У картинних галереях світу часто можна побачити великі картини з багатьма написаними на них фігурами. Це «Шлюб у Кані Галілейській», «Бенкет у домі Левія» та інші, під якими стоїть підпис – Паоло Веронезе. Щоправда, на перший погляд, ці полотна можуть видатися дивними. На тлі прекрасних будівель епохи Відродження, в красивих і багатих залах з колонами та арками у стилі XV-XVI століть, розмістилося численне ошатне суспільство. І все в цьому суспільстві, окрім Христа та Марії, одягнені у розкішні костюми, які носили в ті часи (тобто у XVI столітті). Є на його картинах і турецький султан, і мисливські собаки, і карлики-негри в яскравих костюмах.

Такий був Веронезе, котрий мало звертав увагу на те, чи узгоджуються його картини з історією. Йому хотілося лише одного: щоб усе було гарно. І він досяг цього, а разом з цим і великої слави. У Палаці дожів у Венеції є багато чудових картин Паоло Веронезе. Деякі з них міфічного змісту, інші – алегоричні, але всі постаті на них митець одягнув у костюми своєї епохи.

Більшість свого життя Веронезе прожив у Венеції. Буваючи в інших містах, він знайомився з творчістю своїх колег, захоплювався їхніми картинами, але нікому не наслідував. Веронезе дуже любив писати сцени різних бенкетів і зборів, де зображував всю розкіш тодішньої Венеції. Це був не художник-філософ, який вивчав свій предмет до найменшої подробиці. Це був артист, якого не стискали ніякі перепони, він вільний і чудовий навіть у своїй недбалості.

Улюбленим сюжетом Веронезе була «Таємна вечеря». Художник звернувся до теми аж ніяк не традиційної Венеції. Якщо для художників-флорентійців такі теми, як «Шлюб у Кані Галілейській» та «Таємна вечеря» були звичними, то венеціанські живописці не зверталися до них досить довго, сюжет трапез Господніх не приваблював їх аж до середини XVI ст.

Першу значну спробу такого роду було зроблено лише у 1540-х роках, коли Тінторетто написав свою «Таємну вечерю» для венеціанської церкви Сан Маркуола. Але вже через десятиліття ситуація раптово та різко змінюється. Трапези Господні стають однією з найулюбленіших тем венеціанських живописців та їх замовників, церкви та монастирі ніби змагаються між собою, замовляючи великим майстрам монументальні полотна. За 12-13 років у Венеції створюється не менше тринадцяти величезних «Бенкетів» і «Таємних вечерь» (серед них уже згадуваний «Шлюб у Кані Галілейській» Тінторетто, «Шлюб у Кані Галілейській» самого Веронезе для рефлекторія церкви Сан Джордже Маджіоре, його ж полотна «Христос в Еммаусі» і «Христос у домі Симона фарисея», «Таємна вечеря» Тіціана та ін.). Свою «Таємну вечерю» – найграндіозніше з бенкетів (висота картини 5,5 метра і ширина близько 13 метрів) – Веронезе написав у 1573 році для рефлекторія монастиря святих Іоанна та Павла замість «Таємної вечері», яка згоріла за два роки до того.

У всіх «бенкетах» Веронезе є явний відтінок тріумфу, майже апофеозу. Вони проявляються і в святковій атмосфері цих картин, і в їхньому великому розмаху, проступають вони і в усіх деталях - чи то поза Христом, чи жестами, з якими учасники трапез піднімають чаші з вином. У цьому тріумфі чималу роль відіграє і євхаристична символіка - ягня на блюді, хліб, вино.

Картина «Таємна вечеря» зображувала Христа та його учнів на бенкеті у митаря (збирача податей) Левія, і в жодному творі Веронезе доти архітектура не займала такого місця, як у цій картині. Зникла і стриманість, яка була на полотні «Шлюб у Кані Галілейській»: тут гості ведуть себе галасливо і вільно, вступають між собою в суперечки та суперечки, надто різкі та вільні їхні жести.

Як розповідає євангельський текст, Левій запросив себе на бенкет та інших митарів, і Веронезе пише їх жадібні, часом відштовхують фізіономії. Тут же розташувалися грубі воїни, кмітливі слуги, блазні та карлики. Мало привабливі й інші персонажі, які висунуті першому плані у колон. Праворуч розташувався товстун-виночерп з опливлим обличчям, зліва - розпорядник-мажордом. Його закинута голова, розгонисті жести, не зовсім тверда хода свідчать про те, що він явно віддав напоям чималу данину.

Не дивно, що католицька церква побачила в такому вільному трактуванні євангельського тексту дискредитацію священного сюжету, і Веронезе викликали до суду інквізиції. Від художника вимагали пояснення, як він наважився, трактуючи священний сюжет, вводити в картину блазнів, п'яних солдатів, слугу з розквашеним носом та інші дурниці. Веронезе не відчував за собою жодної особливої ​​провини, він був добрим католиком, виконував усі приписи церкви, ніхто не міг звинуватити його в якихось нешанобливих відгуках про папу чи у прихильності до лютеранської єресі. Але члени трибуналу не дарма їли свій хліб. Ніхто не відповів на привітання художника, ніхто навіть не побажав поглядом висловити йому своє співчуття. Вони сиділи з холодними, байдужими обличчями, і він мав відповідати. Вони добре знали, що в їхній владі піддати художника катуванням, згноювати в катівнях і навіть стратити.

Як йому поводитися? Усі заперечувати чи каятися? Відповідати на хитрість хитрістю чи прикинутися простачком? Веронезе і сам розумів, що він створив картину із життя Венеції - красиву, декоративну, вільну. Де ще, крім Венеції, можна було побачити таку триаркову лоджію, яка займала три чверті картини? А мармурові палаци та чудові вежі, що видніються у прольотах арок на тлі синьо-блакитного неба? Нехай вийдуть судді на площу Святого Марка, до моря, де на тлі сяючого південного неба вимальовуються знамениті колони зі статуями святого Феодора (давнього покровителя Венеції) та лева святого Марка. До речі, чимало можна було б розповісти про те, як у цих самих колон протягом багатьох століть стратили і мучили людей за наказом Ради десяти і без наказу. Тоді вони дізнаються, що надихало його, коли він писав свою картину.

Звісно, ​​не сучасників біблійних персонажів зобразив він, давши волю своєї фантазії; звичайно, галасливий і надто веселий натовп гостей, і тому падають на Веронезі страшні питання: «Як ви вважаєте, хто був присутній з Христом на таємній вечері?» - «Я вважаю, що тільки апостоли...» - «А для чого зобразили ви на цій картині того, хто одягнений, як блазень, у перуці з пучком?», «Що означають ці люди, озброєні та одягнені, як німці, з алебардою в руці?»... І Веронезе постає в трибуналі як художник і справді здається досить безтурботним у сюжеті своїх картин, керується лише своєю фантазією та прагненням до ornamento: «У мене було замовлення прикрасити картину на мою думку, оскільки вона велика і може вмістити багато фігур.

Вчені відзначають, що трактування «бенкетів» як тріумфу Христа мало для Веронезе ще й інший важливий зміст. У Венеції шанування Христа так само, як культ Марії та святого Марка, було пов'язане і з політичними міфами та переказами. Перенесення тіла святого Марка в IX столітті в щойно виникло місто і оголошення апостола покровителем цього міста прирівнювало Венецію до іншого апостольського міста - Риму. З культом Марії пов'язувалися багато пам'ятних дат Венеції - від його заснування в день Благовіщення до вручення папою Олександром III венеціанському дожу обручки для заручення з морем у день Вознесіння Марії. Обряд цей обставлявся з пишністю та пишнотою небувалими. Дож - верховний правитель Венеціанської республіки, що довічно обирається і наділений гідністю володаря, - виїжджав на розкішній галері, обробленої золотом і сріблом, з щоглами пурпурового кольору, щоб кинути в море золотий перстень. Ісус Христос вважався покровителем державної влади в особі дожа як представника та символу Seremssima – найяснішої республіки святого Марка. Відомо, що у деяких громадських святах (зокрема, у великодньому ритуалі) Дож хіба що втілював Христа і від імені.

Таким чином, «бенкети» Веронезе таять у собі цілий світ ідей, переказів, уявлень та легенд – величних та значних.

А члени трибуналу інквізиції «18 дня, липня місяця 1573 року, в суботу ухвалили, щоб Паоло Веронезе найкращим чином виправив свою картину, прибравши з неї блазнів, зброю, карликів, слугу з розбитим носом - усе те, що не відповідає справжньому. благочестям». Але коли Веронезе, хитаючись, виходив із засідання трибуна, він уже знав, що ні за яких обставин не погодиться виконати ці вимоги... І покращив картину дуже своєрідно: він змінив назву, і «Таємна вечеря» перетворилася на «Бенкет у домі Левія» ».

У картинних галереях світу часто можна побачити великі картини з багатьма написаними на них фігурами. Це «Шлюб у Кані Галілейській», «Бенкет у домі Левія» та інші, під якими стоїть підпис – Паоло Веронезе. Щоправда, на перший погляд, ці полотна можуть видатися дивними. На тлі прекрасних будівель епохи Відродження, в красивих і багатих залах з колонами та арками у стилі XV-XVI століть, розмістилося численне ошатне суспільство. І все в цьому суспільстві, окрім Христа та Марії, одягнені у розкішні костюми, які носили в ті часи (тобто у XVI столітті). Є на його картинах і турецький султан, і мисливські собаки, і карлики-негри в яскравих костюмах.

Такий був Веронезе, котрий мало звертав увагу на те, чи узгоджуються його картини з історією. Йому хотілося лише одного: щоб усе було гарно. І він досяг цього, а разом з цим і великої слави. У Палаці дожів у Венеції є багато чудових картин Паоло Веронезе. Деякі з них міфічного змісту, інші – алегоричні, але всі постаті на них митець одягнув у костюми своєї епохи.

Більшість свого життя Веронезе прожив у Венеції. Буваючи в інших містах, він знайомився з творчістю своїх колег, захоплювався їхніми картинами, але нікому не наслідував. Веронезе дуже любив писати сцени різних бенкетів і зборів, де зображував всю розкіш тодішньої Венеції. Це був не художник-філософ, який вивчав свій предмет до найменшої подробиці. Це був артист, якого не стискали ніякі перепони, він вільний і чудовий навіть у своїй недбалості.

Улюбленим сюжетом Веронезе була «Таємна вечеря». Художник звернувся до теми аж ніяк не традиційної Венеції. Якщо для художників-флорентійців такі теми, як «Шлюб у Кані Галілейській» та «Таємна вечеря» були звичними, то венеціанські живописці не зверталися до них досить довго, сюжет трапез Господніх не приваблював їх аж до середини XVI ст.

Першу значну спробу такого роду було зроблено лише у 1540-х роках, коли Тінторетто написав свою «Таємну вечерю» для венеціанської церкви Сан Маркуола. Але вже через десятиліття ситуація раптово та різко змінюється. Трапези Господні стають однією з найулюбленіших тем венеціанських живописців та їх замовників, церкви та монастирі ніби змагаються між собою, замовляючи великим майстрам монументальні полотна. За 12-13 років у Венеції створюється не менше тринадцяти величезних «Бенкетів» і «Таємних вечерь» (серед них уже згадуваний «Шлюб у Кані Галілейській» Тінторетто, «Шлюб у Кані Галілейській» самого Веронезе для рефлекторія церкви Сан Джордже Маджіоре, його ж полотна «Христос в Еммаусі» і «Христос у домі Симона фарисея», «Таємна вечеря» Тіціана та ін.). Свою «Таємну вечерю» – найграндіозніше з бенкетів (висота картини 5,5 метра і ширина близько 13 метрів) – Веронезе написав у 1573 році для рефлекторія монастиря святих Іоанна та Павла замість «Таємної вечері», яка згоріла за два роки до того.

У всіх «бенкетах» Веронезе є явний відтінок тріумфу, майже апофеозу. Вони проявляються і в святковій атмосфері цих картин, і в їхньому великому розмаху, проступають вони і в усіх деталях - чи то поза Христом, чи жестами, з якими учасники трапез піднімають чаші з вином. У цьому тріумфі чималу роль відіграє і євхаристична символіка - ягня на блюді, хліб, вино.

Картина «Таємна вечеря» зображувала Христа та його учнів на бенкеті у митаря (збирача податей) Левія, і в жодному творі Веронезе доти архітектура не займала такого місця, як у цій картині. Зникла і стриманість, яка була на полотні «Шлюб у Кані Галілейській»: тут гості ведуть себе галасливо і вільно, вступають між собою в суперечки та суперечки, надто різкі та вільні їхні жести.

Як розповідає євангельський текст, Левій запросив себе на бенкет та інших митарів, і Веронезе пише їх жадібні, часом відштовхують фізіономії. Тут же розташувалися грубі воїни, кмітливі слуги, блазні та карлики. Мало привабливі й інші персонажі, які висунуті першому плані у колон. Праворуч розташувався товстун-виночерп з опливлим обличчям, зліва - розпорядник-мажордом. Його закинута голова, розгонисті жести, не зовсім тверда хода свідчать про те, що він явно віддав напоям чималу данину.

Не дивно, що католицька церква побачила в такому вільному трактуванні євангельського тексту дискредитацію священного сюжету, і Веронезе викликали до суду інквізиції. Від художника вимагали пояснення, як він наважився, трактуючи священний сюжет, вводити в картину блазнів, п'яних солдатів, слугу з розквашеним носом та інші дурниці. Веронезе не відчував за собою жодної особливої ​​провини, він був добрим католиком, виконував усі приписи церкви, ніхто не міг звинуватити його в якихось нешанобливих відгуках про папу чи у прихильності до лютеранської єресі. Але члени трибуналу не дарма їли свій хліб. Ніхто не відповів на привітання художника, ніхто навіть не побажав поглядом висловити йому своє співчуття. Вони сиділи з холодними, байдужими обличчями, і він мав відповідати. Вони добре знали, що в їхній владі піддати художника катуванням, згноювати в катівнях і навіть стратити.

Як йому поводитися? Усі заперечувати чи каятися? Відповідати на хитрість хитрістю чи прикинутися простачком? Веронезе і сам розумів, що він створив картину із життя Венеції - красиву, декоративну, вільну. Де ще, крім Венеції, можна було побачити таку триаркову лоджію, яка займала три чверті картини? А мармурові палаци та чудові вежі, що видніються у прольотах арок на тлі синьо-блакитного неба? Нехай вийдуть судді на площу Святого Марка, до моря, де на тлі сяючого південного неба вимальовуються знамениті колони зі статуями святого Феодора (давнього покровителя Венеції) та лева святого Марка. До речі, чимало можна було б розповісти про те, як у цих самих колон протягом багатьох століть стратили і мучили людей за наказом Ради десяти і без наказу. Тоді вони дізнаються, що надихало його, коли він писав свою картину.

Звісно, ​​не сучасників біблійних персонажів зобразив він, давши волю своєї фантазії; звичайно, галасливий і надто веселий натовп гостей, і тому падають на Веронезі страшні питання: «Як ви вважаєте, хто був присутній з Христом на таємній вечері?» - «Я вважаю, що тільки апостоли...» - «А для чого зобразили ви на цій картині того, хто одягнений, як блазень, у перуці з пучком?», «Що означають ці люди, озброєні та одягнені, як німці, з алебардою в руці?»... І Веронезе постає в трибуналі як художник і справді здається досить безтурботним у сюжеті своїх картин, керується лише своєю фантазією та прагненням до ornamento: «У мене було замовлення прикрасити картину на мою думку, оскільки вона велика і може вмістити багато фігур.

Вчені відзначають, що трактування «бенкетів» як тріумфу Христа мало для Веронезе ще й інший важливий зміст. У Венеції шанування Христа так само, як культ Марії та святого Марка, було пов'язане і з політичними міфами та переказами. Перенесення тіла святого Марка в IX столітті в щойно виникло місто і оголошення апостола покровителем цього міста прирівнювало Венецію до іншого апостольського міста - Риму. З культом Марії пов'язувалися багато пам'ятних дат Венеції - від його заснування в день Благовіщення до вручення папою Олександром III венеціанському дожу обручки для заручення з морем у день Вознесіння Марії. Обряд цей обставлявся з пишністю та пишнотою небувалими. Дож - верховний правитель Венеціанської республіки, що довічно обирається і наділений гідністю володаря, - виїжджав на розкішній галері, обробленої золотом і сріблом, з щоглами пурпурового кольору, щоб кинути в море золотий перстень. Ісус Христос вважався покровителем державної влади в особі дожа як представника та символу Seremssima – найяснішої республіки святого Марка. Відомо, що у деяких громадських святах (зокрема, у великодньому ритуалі) Дож хіба що втілював Христа і від імені.

Таким чином, «бенкети» Веронезе таять у собі цілий світ ідей, переказів, уявлень та легенд – величних та значних.

А члени трибуналу інквізиції «18 дня, липня місяця 1573 року, в суботу ухвалили, щоб Паоло Веронезе найкращим чином виправив свою картину, прибравши з неї блазнів, зброю, карликів, слугу з розбитим носом - усе те, що не відповідає справжньому. благочестям». Але коли Веронезе, хитаючись, виходив із засідання трибуна, він уже знав, що ні за яких обставин не погодиться виконати ці вимоги... І покращив картину дуже своєрідно: він змінив назву, і «Таємна вечеря» перетворилася на «Бенкет у домі Левія» ».

Будучи увібраними кількома поколіннями художників різних шкіл, ренесансні уявлення про час не обов'язково втілювалися через символічний ряд. Вони несподівано проступали в композиціях, які навмисне відкидають канони, новаторських, які реалізують інші ідеї та задуми. У цій статті розглядається твір, де висуваються художником завдання, на перший погляд, далекі як від християнської символіки, що встановилася, так і символіки часу - картина П. Веронезе «Бенкет у будинку Левія». ...

Веронезе. Бенкет у будинку Левія

У картині «Таємна Вечеря» Веронезе оточує Христа та його учнів другорядними персонажами, одягненими в сучасний художник одягу. Всі ці люди так поглинені своїми справами, що вони практично не звертають уваги на те, що відбувається в центральній частині композиції, спочатку, за задумом художника, що зображує Тайну вечерю. Може скластися враження, що художник іронізує, показуючи байдужість сучасних йому людей до священного писання. Сам Веронезе як суворо не дотримувався композиційних схем, певною мірою служили зразками, а й, мабуть, не дуже добре знав євангельський текст. Це випливає з його відповідей на засіданні трибуналу інквізиції, де він плутає сюжет «Таємної вечері» та сюжет «Бенкет у домі Симона Фарисея». Незабаром після створення картини (1573 р.) вона була, під тиском церковної влади та інквізиції, перейменована на «Бенкет у домі Левія», що дало можливість автору не вносити необхідних змін. Ці факти є для нас важливими через поставлене завдання: дослідити прояви ренесансної концепції часу та його символіки у творі, де вони присутні латентно, можливо, крім авторської волі та намірів. Якщо відійти від прямого та спрощеного прочитання композиції і перейти на більш високий рівень її осмислення, що відповідає рівню та масштабу філософських, релігійних та загальнокультурних знань та уявлень сучасників Веронезе, можна припустити, що картина припускає та передбачає символічне прочитання.

Згідно з євангелією від Івана Ісусу належить висловлювання, що через нього людина може знайти «вічне життя» (Іван 3:15). Ця думка знаходить своєрідний розвиток у положенні вічне життя - вічне справжнє, що висловлюється у працях таких філософів, як Н. Кузанський (один із аспектів часу у картині). Зазначимо, що категорія справжнього(У сенсі хронотопу) дуже важлива у символічному ладі мальовничого твору. Справжнєкартини - це ядро ​​подій, що розвиваються. Однак справжнєкартини передбачає взаємозв'язок з минулим та майбутнім і знаходить своє втілення у певному членуванні композиції.

Андреа дель Сарто
Таємна вечеря
1520-1525
Фреска
Монастир Святого Сальві, Флоренція.

Композиція аналізованої картини Веронезе розділена арками втричі майже рівні частини, що відповідає розподілу часу втричі психологічно уявні стану розчленованого часу: минуле, сьогодення і майбутнє. У контексті такої постановки проблеми ці три частини картинного простору набувають тимчасових характеристик, а Ісус, зображений у центральній частині, таким чином, знаходиться «в центрі Часу». У підтвердженні цієї тези можна послатися на усталену традицію центрального композиційного розташування фігури Ісуса в сюжеті «Таємна Вечеря», у тому числі й у творах, близьких за часом до створення картини Веронезе (Я. Тінторетто, А. дель Сарто, Ель Греко, П. А.). Поурбс та ін). Згідно з християнською теологією (Григорій Ніський, бл. Августин та ін.) весь історичний час ділиться на два основні періоди - доі після, а його центром є земне життя Христа. Це узгоджується з думкою сучасних дослідників культури про Христа як ключову фігуру людської історії. Так Р. Деллінг та O . Кулман, характеризують час Нового Завіту у світлі явлення Христа: «Час існував у тому, щоб міг з'явитися Христос. Він - абсолютний центр у всіх значеннях та ядро ​​часу».

Таким чином, композиція Веронезе може бути розглянута відповідно до моделі: середня арка, відповідає справжньому(«вічне справжнє»), бічні - доі після.Р. Генон, посилаючись на езотеризм, каже, що ідея центру у хресті (у нашій картині – це центр композиції) пов'язана з поняттям «божественна стоянка»

Брейгель. Несіння хреста. Процесія на Голгофі.

Далі, для того, щоб слідувати логіці, що випливає з цієї вихідної посилки, слід розібратися у складному взаємозв'язку двох тенденцій - дотримання вироблених правил і традицій та авторські відступи та порушення. Пряма перспектива спрямовує око глядача до Ісуса як головного учасника сцени, але архітектурні деталі та персонажі, розташовані на передньому плані, частково перекривають стіл, за яким відбувається трапеза, приховують постаті кількох апостолів, знижуючи відчуття важливості того, що відбувається. Таким чином, сюжет десакралізується, а картина виявляє свій зв'язок із творами на євангельські сюжети, де до центру виносяться ідеї верховенства часу та природного руху. Яскравим прикладом таких творів є картини П. Брейгеля Старшого. М. Н. Соколов, аналізуючи композицію «Несіння хреста», пише: «…брейгелівська Млин-фортуна, представлена ​​в релігійній сцені, зводить нанівець трансценденталізм символіки хресної жертви, бо втілює насамперед уявлення про Вічний рух світобудови».

Нетрадиційне і вільне трактування Веронезе такого важливого, з погляду церковної догматики, сюжету як «Таємна вечеря» викликало гнів з боку домініканського ордену, внаслідок чого над художником відбувся суд, і йому, зрештою, довелося, щоб не вносити змін, поміняти назву на «Бенкет у будинку Левія». Цей сюжет (Євангеліє від Луки, 5:29) вважається другорядним у священній історії і на нього не поширюється суворий регламент, ухвалений на Треденському Соборі. Нас цікавлять не внесені зміни, а первісна концепція картини, що дає право порівнювати її з трактуванням сюжету «Таємної Вечери» у творчості найближчих попередників та сучасників Веронезе.

Класичний тип композиції «Таємної вечері» в епоху Відродження представляє фреска А. Кастаньо, де єдиний нерозчленований простір поєднує всю дію, тим самим апелюючи до образу «вічного часу», що зупинився. У цей момент лінійного історичного і водночас «священного» часу відбувається подія , максимально близький до центру всього часу (у розумінні християн). Тобто цей центр ніби співвіднесений із початком і кінцем часу, а також із Вічностью. Знаходячи загальні риси композиції Веронезе коїться з іншими творами, не можна не відзначити, що картини цей сюжет, створені у Європі мають концептуальні відмінності і, за їх класифікації, можна віднести до різних типів. А. Майкапар виділяє літургійний (або символічний) та історичний типи. На його думку, «історична Тайна вечеря акцентує момент передбачення зради Юди, літургійна Тайна вечеря - сакраментальний характер встановлення Євхаристії». Далі автор каже, що відомі приклади «змішаного типу Таємної вечері», коли художник поєднує ті чи інші обставини історичної Таємної вечері із заснуванням Христом Євхаристії, тобто літургійною Таємною вечерею». Композиція Веронезе не акцентує ні той, ні інший момент обряду, і тому не належить ні до одного, ні до іншого типу; можна сказати, що у ній присутні риси обох. Веронезе виключає історичність (тобто не відтворює історичного часу життя Ісуса та його учнів та відповідних йому реалій); у зображенні одягу та архітектури співіснують два підходи – наближення до сучасності (часу життя автора) та творча фантазія. Таке «осучаснення» (і не тільки у Веронезі) було необхідним при розробці біблійних та євангельських сюжетів, щоб показати глядачеві важливість зображуваного – не тільки як події, що відбувалася в далекому минулому, а й причетної до людини – сучасника художника. Але такий характерний для епохи Відродження «сплав» часів, коли стародавність набуває нових форм, а люди минулого – носії вічних (а значить актуальних, сучасних) цінностей та ідей вдягаються в сучасні художнику одягу, має й ширший, світоглядний контекст. Він стає зрозумілим при зіставленні уявлень про час і переживання часу людиною середньовіччя та людиною Відродження. Такий розгорнутий порівняльний аналіз дає І. Є. Данилова: «Для середньовічної людини час протікав і натомість Вічності; якось створене, воно неминуче мало скінчитися, і всі його зміни, всі події та вчинки, які воно несло у своєму потоці, неминуче запам'ятовувалися, ніби вписувалися в нескінченне і незмінне справжнє вічність. І людина середньовіччя, захоплюваний цим потоком, жила в постійному напруженому очікуванні подвійного кінця: його власного часу, відміряного йому творцем, і загального кінця всього людського часу.

Для тимчасової позиції людини Відродження характерно підвищено інтенсивне переживання кінця часу, яке початку. Невипадково з мистецтва кватроченто майже зникає тема страшного суду - одна з основних в епоху середньовіччя. Усвідомлення свого часу як початку, як точки відліку, з якої починається нове, визначає самосвідомість епохи у всіх сферах духовної діяльності. Нашечас, моєчас, той справжній, у якому живе кожна людина Відродження, набуває при цьому небувалої значущості».

Зберігся документ, що розкриває розуміння Веронезе завдань свого мистецтва і відноситься до картини «Таємна Вечеря» («Бенкет у домі Левія») - протокол засідання трибуналу венеціанської інквізиції, на якому художник звинувачувався у відсутності в цій картині належного релігійного благочестя. Пояснення художника говорять лише про один бік його художнього бачення та методу – це святковість, декоративність: «… оскільки у мене на картині залишається певний вільний простір, я прикрашаю його вигаданими фігурами<…>мені було замовлено прикрасити її [картину - Д. Ч.] так, як я вважаю відповідним; а вона велика і може вмістити багато фігур<…>я їх зробив [персонажів, які не мають відношення до самої Таємної вечори - Д. Ч.], припускаючи, що ці люди знаходяться за межами того місця, де відбувається ужин». Але ці, мають, здавалося б, настільки просте пояснення риси композиції - насправді її святковість - теж пов'язані з концепцією часу у живопису Відродження. «Якщо середньовічна ікона, – пише І. Данилова, – це розрив людського часу, це вікно у вічність, «свято», то ренесансна картина – це не стільки «свято», скільки свято, видовище, і в цьому сенсі вона вся у теперішньому ; видовище, що розгортається на вулиці сучасного міста, в сучасному інтер'єрі на тлі сучасної природи. І навіть якщо архітектурні та пейзажні фони ренесансних картин не завжди портретні, вони дуже точно визначені в часі - це природа сучасної Італії та сучасна архітектура, реально існуюча або призначена для здійснення, але сприймається як така, що вже збулася. Ще більшою мірою пов'язують картину зі справжнім зображенням реальних осіб, присутніх серед глядачів або навіть виступаючих у головних ролях. Але справжнє Відродження - це гіпертрофоване сьогодення, яке «згорнуто містить у собі всі часи», бо «минулий був сьогоденням, майбутнє буде сьогоденням, і в часі не знаходиться нічого крім послідовного порядку реальних моментів»; сьогодення втягує у себе і все минуле, і все майбутнє».

"Таємна ужин" ЯкопоТінторетто

З часу А. Мантеньї європейський живопис все більше прагне історичної правдивості, тим самим нівелюючи позачасовий характер релігійного живопису. Дж. Арган, порівнюючи творчість Тінторетто та Веронезе, протиставляє їх методи: «<…>для першого характерне «розуміння історії як драми<…>, і природи як фантастичного бачення, затьмареного або осяяного подіями, що відбуваються, і навпаки, розуміння природи як ідеального місця для життя у Веронезе, а за її межами історія розгортається як фантастичне бачення». Далі Арган, розвиваючи думку про живопис Веронезе, підкреслює, що «у традиціях минулого Веронезе шукає не формальні зразки для наслідування чи певні теми, а методи та процеси створення суто художніх цінностей(курсив мій – Д. Ч.). І тому художник розглядає живопис як суто колірний контекст, він не виявляє особливої ​​переваги до історичного чи оповідального сюжету. Він прагне, щоб образ сприймався як щось сучасне і реальне і щоб око схоплювало його повністю і відразу, не звертаючись до значення». Однак «значення» у творі може мати не лише моральний та історично-смисловий характер, а й абстрактно-філософський характер, а просторово-часовий континуум говорить уже своєю мовою, часто усуваючись від поглядів та сенсу, що вкладається художником у його твір. Арган також говорить про близькість живопису Веронезе до "музики з її чистими поєднаннями звуків". Це цікаво в контексті нашого дослідження через те, що музика - це «тимчасове» мистецтво і, вводячи поняття «музикальність мальовничого твору», ми тим самим переводимо категорію часу в образотворчому (тобто не тимчасовому) мистецтві в нову якість, нерозривно пов'язану з символічним. ладом твору.

Такому баченню просторового, не тимчасового мистецтва живопису через призму тимчасового мистецтва музики різко протистоїть позиція Леонардо да Вінчі. Головну заслугу живопису Леонардо бачить у цьому, що вона долає час, зберігаючи справжнє вічності. Дуже важливий аспект леонардівського розуміння категорії часу в живописі зазначає І. Данилова: «Живопис, на думку Леонардо, здатний протистояти часу не лише в цій своїй меморіальній якості. Живопис - мистецтво, принципово не тимчасове, і у цьому полягає її специфіка. Леонардо проводить чітку різницю між поезією і музикою, з одного боку, і живописом - з іншого. Перші два види мистецтва розраховані на послідовне сприйняття в часі, живопис повинен відкриватися погляду того, хто дивиться весь одночасно». Висновок, який робить Данилова, вона поширює живопис Відродження загалом: «…картину Відродження правомочно розглядати ні з погляду передачі у ній тимчасового розвитку, а, навпаки, з погляду подолання його; картина Відродження не розгортає, а згортає тимчасову перспективу, спресовує в «одночасність, в якій замикається споглядання мальовничої краси», всі сюжетні ранішеі після.У картині Відродження немає четвертого виміру, різночасові епізоди вписуються у тривимірну структуру сьогодення».

У картині Леонардо «Таємна Вечеря» образ вічності та часу знаходить, мабуть, найкласичніший і врівноважений характер. Христос, безумовно, - центр композиції, над його фігурою немає (як у картині Веронезе) маси арок, що давить. Єдиний простір розчленовується вікнами на зони, органічно пов'язані з композиційними групами, але не руйнується і не втрачає своєї цілісності; зберігається «єдність конкретного та вічного». «Таємна вечеря» була імена таємницею і не допускала інших учасників, окрім Ісуса з учнями. У творі Леонардо втілився принцип ототожнення «трансцендентного середньовічного бога зі світом». Таємна вечеря по суті перестає бути таємницею в картинах пізніших художників, у міру наростання відчуження божественного, вічного від мирського, тимчасового. У композиції Леонардо «безчасність» образів і пов'язана з нею загадковість головних героїв породила безліч інтерпретацій картини. Веронезівська картина - це зображення таїнства в християнському розуміння - це зображення руху, життя, всепоглинаючого течії часу.

У багатьох відношеннях Веронезе повторює загальну композиційну схему, характерну для вирішення сюжету «Таємної вечері» (Д. Гірландайо, А. дель Кастаньо, Л. да Вінчі та ін.) Але в композиції Веронезе з'являються такі особливості, які змушують говорити про принципову відмінність цієї картини у темпоральному аспекті. Проте, слід пам'ятати, що ми розглядаємо символіку часу у її нерозривній цілісності з просторовим рішенням. Класична модель зображення цього сюжету – Христос – ключова фігура, розташована в центрі картини, найважливіші силові лінії картини природно підкреслюють його чільну роль як центру історичного часу (для християн, що означав увесь час). У картині Веронезе центральна постать - Христос - найважливіший момент життя Землі - підкреслено занурена у потік подій, де час набуває абстрактний і незалежно від ходу «Священної історії» характер.

Відзначаючи цю особливість, не можна залишити без уваги «Таємні вечері» Тінторетто, де також підкреслюється зануреність цієї події в тимчасовий потік, проте це досягається іншими засобами. У Таємній вечорі з Сан-Маркуоли (1547 р.) практично немає фону, що створює відчуття наближеності до героїв картини, а стать, зважаючи на сильне перспективне спотворення, створює враження слизькості. Динамізм і підкреслено тимчасовий характер композицій Тінторетто укладено у рухах постатей: «<…>це переважно особливість техніки художника».

У композиції Тінторетто 1592-94 р.р. Таємна вечеря показана як динамічна подія, де смисловий центр зміщений вправо по висхідній лінії, що посилюється лінією горизонту, що проходить над головою Христа, а отже, ставить фігуру Христа нижче глядача. Веронезе, формально продовжуючи традицію зображення Христа як ключової постаті Священної історії в центрі, композиційно підкоряє її іншим, більш масштабним постатям та елементам композиції. Цим він ставить під сумнів верховенство Священної історії над звичайним часом.

Сам сюжет композиції передбачає зображення релігійного обряду. М. Еліаде зазначав, що історія релігій - це «низка ієрофаній», проявів священної реальності. Тобто священна реальність може бути у різних формах (храм, гора, камінь, дерево та інших.), у своїй земний образ перебирає символічну функцію сакрального. На думку Еліаді найвища форма ієрофанії – Ісус Христос – Бог, що втілився у людині. «Завдяки цьому, лінійний час Біблії виявляється сакралізованим, а події Нового Завіту, що відбуваються в профанному часі, стали Священною Історією, оскільки їхня екзистенція трансформована фактом ієрофанії» . Однак факт ієрофанії в мальовничих творах Нового часу часто ставиться під сумнів, і у зв'язку з цим порушується священне вертикаль - профанне, вони ніби вступають у боротьбу, і час стає байдужою абстрактною категорією в дусі абсолютного часу Ньютона.

У композиції Веронезе виникає суперечність між суворістю просторового розв'язання та смисловою наповненістю зображеної події (у контексті християнської культури). На думку М. Н. Соколова, для культури 15-17 століть характерна домінуюча роль символічного образу Фортуни: «Розвиток передгуманістичних настроїв у пізньосередньовічній свідомості виводить Фортуну на передній план художньої культури<…>Постійно зближуючись з Матір'ю-природою, часом до повної нерозрізненості, Фортуна включає в число своїх символічних маніфестацій пори року природні цикли, що має місце вже у Боеція. У динамічному космосі Ренесансу, що йде на зміну статичному космосу середньовіччя, богиня Долі знову набуває вигляду повелительки родючості, що спрямовує круговий рух сезонів<…>Володарка стихій, вона постійно тяжіє до того, щоб узурпувати права Бога. Колесо Долі розростається до масштабів усієї Землі, охоплюючи весь orbis terrarum, більше того – окреслює собою космічні сфери». У картині Веронезе прихована присутність Фортуни виявляється у обертальному русі фігур (цілком випадкових з позиції іконографії цього сюжету) навколо столу, де знаходяться головні дійові особи. Композиційні прийоми всіляко дають відчути, здавалося б, незначність цієї «історичної» події у світовій течії часу. Найбільш примітно в цій композиції, що обертання виражається не в фігурах, що буквально вишикувалися по колу, а через складну систему просторової побудови. Рух відбувається, здебільшого, у горизонтальній площині, що у картині показано з допомогою низької лінії горизонту, чітко збігається з поверхнею столу, де стоїть чаша (символ Евхаристии). Таким чином, усі ключові постаті свого роду пригнічені масою архітектури.

У творі Веронезе зіткнулися дві взаємно виключні тенденції: твір створювалося для пропаганди християнського віровчення, канони зображення Таємної вечори мали глибокі традиції, багато в чому композиція була обґрунтована з погляду теологічних догматів і зазнала впливу містицизму. У цю композицію вторглася культура, споріднена більше Ф. Рабле, ніж папському Риму. У творі є час народної стихії, яке сприймається «значною мірою циклічно, як повторення» і лінійний час іудео-християнської традиції. Дослідники творчості Веронезе відзначають, що його «таланти були найкраще придатні для зображення міфологічних та алегоричних сюжетів у живописі».

Підсумовуючи цьому етапі дослідження, представляється необхідним підкреслити складну взаємозв'язок античної міфологічної моделі часу й лінійної незворотній моделі у культурі Західної Європи межі Нового времени. На думку М. З. Кагана «визнання біблійного «Все повертається на круги своя…» позбавляє час його відхилення від простору і дезаксіологізує його сприйняття. Навіть ренесансний перехід від релігійно-міфологічної свідомості до наукового почався з відкриттів астрономії, предметом якої є просторова організація космосу та циклічного повернення часу, що йде». Невипадково, поряд із відкриттями в природничих науках, мислителі 15 -17 століть (П. справи Мірандола, М. Фічіно, Парацельс, Коперник, Галілей, Т. Браге, Дж. Бруно, Я. Беме та ін.) часто зверталися до містицизму та відроджували деякі гностичні ідеї часів пізньої античності. Звернення до архаїчних моделей часу та простору сусідило з революційними відкриттями в астрономії. «Культура Заходу повернулася до відкритої античністю «заході всіх речей» у Людині, а чи не в Бозі, і цим визнала цінність протікає у тимчасової структурі людського буття, а чи не позачасового буття богів, цінність минущого насправді, а чи не вічного у уявному посмертному « існуванні», неповторного — бо «не можна двічі увійти в одну й ту саму річку…», а не періодично повертається в новому циклі уподібненого життя рослинного світу буттєвого круговороту».

Кожен мальовничий твір має власну темпоральність: у кожному творі категорія часу - важлива категорія поруч із простором. Для нас неправильно розглядати окремо категорії простору і часу, оскільки вони є двома нерозривними категоріями буття - не тільки фізичного світу, але символічного світу мистецтв, в якому дійсність переплітається з інтелігібельними образами, утворюючи особливу темпоральність у символічній формі. Ця темпоральність включає кілька положень, які, своєю чергою, утворюють єдину систему у сприйнятті художнього твору: час, епоха створення твори; життєвий досвід та час автора, його світоглядна установка; символічний лад мальовничого твору, що сходить до архетипічних образів простору та часу; безпосередньо досвід глядача та його вміння «читати» мальовничу картину. Всі ці чотири компоненти у сприйнятті символіки часу слід враховувати з позиції прихованої та явної символіки. Прихована та явна символіка перебувають у діалектичній залежності.

Оригінал запису та коментарі на

Паоло Веронезе. Автопортрет.1558-1563.

«Бенкет у будинку Левія». 1573 р.

Веронезе відомий своїми багатолюдними картинами, що зображають біблійні бенкети та трапези. Ця композиція є квінтесенцією його пошуків у цьому напрямку. Вписана в класичну архітектурну декорацію у вигляді тріумфальної арки, навіяну класичними роботами популярних тоді Андреа Палладіо і Якопо Сансовіно, вона ніби відкриває глядачеві театральну дію, розіграну на тлі намальованого задника. Багата палітра яскравих фарб «описує» різношерстий натовп персонажів, серед яких — турки, чорношкірі, стражники, аристократи, блазні та собаки.

У центрі полотна — постать Христа, дана на відміну від інших на тлі неба, вона своєю ніжно-рожевою тунікою вирізняється серед учасників застілля. Від художника не вислизає жодна деталь! Іуду він не тільки помістив з іншого боку столу від Вчителя, але й змусив відвернутися. Його увагу відволікає слуга-негритенок, що вказує на собаку, який спостерігає за кішкою, що грає під столом із кісточкою.

У картинних галереях світу часто можна побачити великі картини з багатьма написаними на них фігурами. Це «Шлюб у Кані Галілейській», «Бенкет у домі Левія» та інші, під якими стоїть підпис – Паоло Веронезе. Щоправда, на перший погляд, ці полотна можуть видатися дивними. На тлі прекрасних будівель епохи Відродження, в красивих і багатих залах з колонами та арками у стилі XV-XVI століть, розмістилося численне ошатне суспільство. І все в цьому суспільстві, окрім Христа та Марії, одягнені у розкішні костюми, які носили в ті часи (тобто у XVI столітті). Є на його картинах і турецький султан, і мисливські собаки, і карлики-негри в яскравих костюмах.
Такий був Веронезе, котрий мало звертав увагу на те, чи узгоджуються його картини з історією. Йому хотілося лише одного: щоб усе було гарно. І він досяг цього, а разом з цим і великої слави. У Палаці дожів у Венеції є багато чудових картин Паоло Веронезе. Деякі з них міфічного змісту, інші – алегоричні, але всі постаті на них митець одягнув у костюми своєї епохи.
Більшість свого життя Веронезе прожив у Венеції. Буваючи в інших містах, він знайомився з творчістю своїх колег, захоплювався їхніми картинами, але нікому не наслідував. Веронезе дуже любив писати сцени різних бенкетів і зборів, де зображував всю розкіш тодішньої Венеції. Це був не художник-філософ, який вивчав свій предмет до найменшої подробиці. Це був артист, якого не стискали ніякі перепони, він вільний і чудовий навіть у своїй недбалості.
Улюбленим сюжетом Веронезе була «Таємна вечеря». Художник звернувся до теми аж ніяк не традиційної Венеції. Якщо для художників-флорентійців такі теми, як «Шлюб у Кані Галілейській» та «Таємна вечеря» були звичними, то венеціанські живописці не зверталися до них досить довго, сюжет трапез Господніх не приваблював їх аж до середини XVI ст.
Першу значну спробу такого роду було зроблено лише у 1540-х роках, коли Тінторетто написав свою «Таємну вечерю» для венеціанської церкви Сан Маркуола. Але вже через десятиліття ситуація раптово та різко змінюється. Трапези Господні стають однією з найулюбленіших тем венеціанських живописців та їх замовників, церкви та монастирі ніби змагаються між собою, замовляючи великим майстрам монументальні полотна. За 12-13 років у Венеції створюється не менше тринадцяти величезних «Бенкетів» і «Таємних вечерь» (серед них уже згадуваний «Шлюб у Кані Галілейській» Тінторетто, «Шлюб у Кані Галілейській» самого Веронезе для рефлекторія церкви Сан Джордже Маджіоре, його ж полотна «Христос в Еммаусі» і «Христос у домі Симона фарисея», «Таємна вечеря» Тіціана та ін.). Свою «Таємну вечерю» – найграндіозніше з бенкетів (висота картини 5,5 метра і ширина близько 13 метрів) – Веронезе написав у 1573 році для рефлекторія монастиря святих Іоанна та Павла замість «Таємної вечері», яка згоріла за два роки до того.
У всіх «бенкетах» Веронезе є явний відтінок тріумфу, майже апофеозу. Вони проявляються і в святковій атмосфері цих картин, і в їхньому великому розмаху, проступають вони і в усіх деталях - чи то поза Христом, чи жестами, з якими учасники трапез піднімають чаші з вином. У цьому тріумфі чималу роль відіграє і євхаристична символіка - ягня на блюді, хліб, вино.
Картина «Таємна вечеря» зображувала Христа та його учнів на бенкеті у митаря (збирача податей) Левія, і в жодному творі Веронезе доти архітектура не займала такого місця, як у цій картині. Зникла і стриманість, яка була на полотні «Шлюб у Кані Галілейській»: тут гості ведуть себе галасливо і вільно, вступають між собою в суперечки та суперечки, надто різкі та вільні їхні жести.
Як розповідає євангельський текст, Левій запросив себе на бенкет та інших митарів, і Веронезе пише їх жадібні, часом відштовхують фізіономії. Тут же розташувалися грубі воїни, кмітливі слуги, блазні та карлики. Мало привабливі й інші персонажі, які висунуті першому плані у колон. Праворуч розташувався товстун-виночерп з опливлим обличчям, зліва - розпорядник-мажордом. Його закинута голова, розгонисті жести, не зовсім тверда хода свідчать про те, що він явно віддав напоям чималу данину.
Не дивно, що католицька церква побачила в такому вільному трактуванні євангельського тексту дискредитацію священного сюжету, і Веронезе викликали до суду інквізиції. Від художника вимагали пояснення, як він наважився, трактуючи священний сюжет, вводити в картину блазнів, п'яних солдатів, слугу з розквашеним носом та інші дурниці. Веронезе не відчував за собою жодної особливої ​​провини, він був добрим католиком, виконував усі приписи церкви, ніхто не міг звинуватити його в якихось нешанобливих відгуках про папу чи у прихильності до лютеранської єресі. Але члени трибуналу не дарма їли свій хліб. Ніхто не відповів на привітання художника, ніхто навіть не побажав поглядом висловити йому своє співчуття. Вони сиділи з холодними, байдужими обличчями, і він мав відповідати. Вони добре знали, що в їхній владі піддати художника катуванням, згноювати в катівнях і навіть стратити.
Як йому поводитися? Усі заперечувати чи каятися? Відповідати на хитрість хитрістю чи прикинутися простачком? Веронезе і сам розумів, що він створив картину із життя Венеції - красиву, декоративну, вільну. Де ще, крім Венеції, можна було побачити таку триаркову лоджію, яка займала три чверті картини? А мармурові палаци та чудові вежі, що видніються у прольотах арок на тлі синьо-блакитного неба? Нехай вийдуть судді на площу Святого Марка, до моря, де на тлі сяючого південного неба вимальовуються знамениті колони зі статуями святого Феодора (давнього покровителя Венеції) та лева святого Марка. До речі, чимало можна було б розповісти про те, як у цих самих колон протягом багатьох століть стратили і мучили людей за наказом Ради десяти і без наказу. Тоді вони дізнаються, що надихало його, коли він писав свою картину.
Звісно, ​​не сучасників біблійних персонажів зобразив він, давши волю своєї фантазії; звичайно, галасливий і надто веселий натовп гостей, і тому падають на Веронезі страшні питання: «Як ви вважаєте, хто був присутній з Христом на таємній вечері?» - «Я вважаю, що тільки апостоли...» - «А для чого зобразили ви на цій картині того, хто одягнений, як блазень, у перуці з пучком?», «Що означають ці люди, озброєні та одягнені, як німці, з алебардою в руці?»... І Веронезе постає в трибуналі як художник і справді здається досить безтурботним у сюжеті своїх картин, керується лише своєю фантазією та прагненням до ornamento: «У мене було замовлення прикрасити картину на мою думку, оскільки вона велика і може вмістити багато фігур.
Вчені відзначають, що трактування «бенкетів» як тріумфу Христа мало для Веронезе ще й інший важливий зміст. У Венеції шанування Христа так само, як культ Марії та святого Марка, було пов'язане і з політичними міфами та переказами. Перенесення тіла святого Марка в IX столітті в щойно виникло місто і оголошення апостола покровителем цього міста прирівнювало Венецію до іншого апостольського міста - Риму. З культом Марії пов'язувалися багато пам'ятних дат Венеції - від його заснування в день Благовіщення до вручення папою Олександром III венеціанському дожу обручки для заручення з морем у день Вознесіння Марії. Обряд цей обставлявся з пишністю та пишнотою небувалими. Дож - верховний правитель Венеціанської республіки, що довічно обирається і наділений гідністю володаря, - виїжджав на розкішній галері, обробленої золотом і сріблом, з щоглами пурпурового кольору, щоб кинути в море золотий перстень. Ісус Христос вважався покровителем державної влади в особі дожа як представника та символу Seremssima – найяснішої республіки святого Марка. Відомо, що у деяких громадських святах (зокрема, у великодньому ритуалі) Дож хіба що втілював Христа і від імені.
Таким чином, «бенкети» Веронезе таять у собі цілий світ ідей, переказів, уявлень та легенд – величних та значних.
А члени трибуналу інквізиції «18 дня, липня місяця 1573 року, в суботу ухвалили, щоб Паоло Веронезе найкращим чином виправив свою картину, прибравши з неї блазнів, зброю, карликів, слугу з розбитим носом - усе те, що не відповідає справжньому. благочестям». Але коли Веронезе, хитаючись, виходив із засідання трибуна, він уже знав, що ні за яких обставин не погодиться виконати ці вимоги... І покращив картину дуже своєрідно: він змінив назву, і «Таємна вечеря» перетворилася на «Бенкет у домі Левія» ».