Gradivo za ta članek je bilo vzeto iz dela Alle Shishkine, študentke 5. letnika Shakhty Musical College, in objavljeno z njenim dovoljenjem. Ni celotno delo objavljeno v celoti, ampak le tisti zanimivi trenutki, ki lahko pomagajo glasbeniku začetniku, študentu na. V tem delu je glasbena skladba analizirana na primeru ruske ljudske pesmi "Ptičja češnja se zunaj okna ziba" in je predstavljena kot delo na variacijski obliki v višjih razredih otroške glasbene šole, specializirane za domro, ki je vendar to ne preprečuje, da bi ga uporabili kot model za analizo katerega koli glasbenega dela.

Določanje variacijske oblike, vrste variacij, načelo variacije.

Variacija - variacija (variacija) - sprememba, sprememba, raznolikost; v glasbi - preoblikovanje ali razvoj glasbene teme (glasbene misli) s pomočjo melodičnih, harmoničnih, polifoničnih, instrumentalnih in tembrskih sredstev. Variacijski način razvoja najde široko in visoko umetniško uporabo med ruskimi klasiki in je povezan z variacijo kot eno od značilnih značilnosti ruske ljudske umetnosti. V kompozicijski strukturi je tema z variacijami način razvoja, obogatitve in vse globljega razkrivanja izvirne podobe.

Oblika variacij je po svojem pomenu in izraznih možnostih zasnovana tako, da glavno temo prikaže na vsestranski in raznolik način. Ta tema je običajno preprosta in hkrati vsebuje možnosti za obogatitev in razkritje njene celotne vsebine. Tudi preoblikovanje glavne teme iz variacije v variacijo mora potekati po liniji postopnega povečevanja, kar vodi do končnega rezultata.

Kot vir je služila stoletja stara glasbena praksa ljudstev različnih narodnosti pojav variacijske oblike... Tukaj najdemo primere harmoničnih in polifoničnih slogov. Njihov videz je povezan z željo glasbenikov po improvizaciji. Pozneje so profesionalni izvajalci, na primer, ko so ponavljali melodijo sonate ali koncerta, želeli, da bi jo okrasili z različnimi okraski, da bi pokazali virtuozne lastnosti izvajalca.

Zgodovinsko gledano tri glavne vrste variacij: vintage (basso-ostinato variacije), klasična (stroga) in brezplačna. Poleg glavnih se pojavljajo tudi variacije na dve temi, tako imenovane dvojne variacije, variacije soprano-astinata, t.j. stalni zgornji glas itd.

Variacija ljudskih melodij.

Različne ljudske melodije Običajno so brezplačne različice. Prosta variacija je vrsta variacije, povezana z variacijsko metodo. Takšne variacije so značilne za postklasično dobo. Videz teme je bil takrat izjemno spremenljiv in če pogledate od sredine dela do njegovega začetka, morda ne boste prepoznali glavne teme. Takšne variacije predstavljajo celo vrsto variacij, žanrsko in pomensko kontrastnih, blizu glavne teme. Tu razlika prevlada nad podobnostjo. Čeprav formula variacije ostaja A, Al, A2, A3 itd., Glavna tema ne nosi več izvirne slike. Tonalnost in oblika teme se lahko razlikujeta, lahko sega do načinov večglasne predstavitve. Skladatelj lahko celo izolira kakšen delček teme in spreminja samo to.

Načela variacije so lahko: ritmično, harmonično, dinamično, barvno, teksturirano, črtkano, melodično itd. Na podlagi tega je mogoče ločiti številne različice, ki so bolj podobne zbirki kot različicam. Število variacij v tej obliki ni omejeno (kot na primer v klasičnih variacijah, kjer so 3-4 variacije kot ekspozicija, dve srednji sta razvojni, zadnje 3-4 so močna izjava glavne teme , tj. tematsko uokvirjanje)

Analiza uspešnosti.

Analiza izvedbe vključuje podatke o skladatelju in določeno skladbo.

Pomen repertoarja v procesu izobraževanja dijaka Otroške glasbene šole je težko preceniti. Umetniško delo je hkrati cilj in sredstvo poučevanja izvajalca. Sposobnost prepričljivega razkritja umetniška vsebina glasbenega dela-, vzgoja te kvalitete pri učencu pa je nadnaloga njegovega učitelja. Ta proces pa se izvaja s sistematičnim razvojem izobraževalnega repertoarja.

Preden študentu ponudi glasbeno delo, mora učitelj natančno analizirati metodološko usmeritev po lastni izbiri, tj. opraviti analizo uspešnosti... Praviloma naj bo to umetniško dragoceno gradivo. Učitelj določi cilje in cilje izbranega dela ter načine njegovega obvladovanja. Pomembno je natančno izračunati stopnjo zahtevnosti snovi in ​​potencial študenta, da ne upočasnimo njegovega naprednega razvoja. Vsako precenjevanje ali podcenjevanje zahtevnosti dela mora biti skrbno utemeljeno.

V Otroški glasbeni šoli se učenčevo prvo spoznavanje novega glasbenega gradiva praviloma začne z njegovo ilustracijo. To je lahko avdicija na koncertu, na posnetku ali po možnosti nastop samega učitelja. V vsakem primeru mora biti ilustracija referenca. Za to mora učitelj neizogibno obvladati vse strokovne vidike opravljanja predlaganega dela, ki mu bo olajšal:

• podatke o skladatelju in določenem delu,
• ideje o slogu,
• umetniške vsebine (lik), podobe, asociacije.

Podobna analiza uspešnosti je potreben za učitelja ne le za prepričljivo ponazoritev umetniških vidikov repertoarja študentu, temveč tudi za neposredno delo na učencu, ko se pojavi potreba po razlagi nalog, ki so pred njim. Pri čemer suha analiza dela naj bo oblečen v dostopno obliko, učiteljev jezik naj bo zanimiv, čustven, domiseln. G. Neuhaus je zatrdil: »Kdor samo doživlja umetnost, ostane za vedno samo amater; kdor le pomisli na to, bo glasbeni raziskovalec; izvajalec potrebuje sintezo teze in antiteze: živahno dojemanje in premisleke." ( G. Neuhaus "O umetnosti igranja klavirja" str.56)

Preden se lotim študija ruske ljudske pesmi "Za oknom se ziba češnja" v aranžmaju V. Gorodovske, se moram prepričati, da je otrok tehnično in čustveno pripravljen za to delo.

Študent mora biti sposoben: hitro se prilagajati iz enega razpoloženja v drugega, slišati barvo dura in mola, izvajati legato tremolo, obvladati menjavo pozicij, zveneti visoke tone (tj. igranje v visokem registru), izvajati legato z igranjem dol in izmenične tehnike (dol-gor), arpeggio akordi, harmonike, čustveno svetleče, znati izvajati kontrastno dinamiko (od ff in ostro p). Če bo otrok dovolj pripravljen, ga bom povabila k poslušanju tega komada v izvedbi dijakov. Prvi vtis je za otroka zelo pomemben. Na tej stopnji bo želel igrati kot sošolec, v tem trenutku se bo pojavil element tekmovanja, želja, da bi bil boljši od svojega prijatelja. Če sliši znane izvajalce, ki jih izvaja njegov učitelj ali jih posname, bo imel učenec željo, da bi bil podoben njim in dosegel enake rezultate. Čustveno dojemanje ob prvi predstavi pusti velik pečat na duši študenta. Lahko ima rad to delo z vso dušo ali pa ga ne sprejme.

Zato mora biti učitelj to delo pripravljen pokazati in otroka temu ustrezno prilagoditi. To bo pomagalo zgodba o variacijski obliki, v katerem je napisano to delo, o principih variacije, o tonskem načrtu itd.

Pomagal bo razumeti delo in nekatere podatki o skladatelju in avtorju aranžmaja tega dela. Vera Nikolaevna Gorodovskaya se je rodila v Rostovu v družini glasbenikov. Leta 1935 se je vpisala na glasbeno šolo Yaroslavl v razred klavirja, kjer se je prvič seznanila z ljudskimi inštrumenti, kjer je delala kot korepetitorka na isti šoli. Začela je igrati harfo v orkestru ljudskih inštrumentov Yaroslavl. Od tretjega letnika je bila Gorodovskaja kot posebno nadarjena poslana na študij na Moskovski državni konservatorij. Leta 1938 je Vera Gorodovskaya postala državna umetnica. Ruski ljudski orkester ZSSR. Njena koncertna dejavnost se je začela v 40. letih, ko je vodja orkestra postal N. P. Osipov. Pianist je tega virtuoznega balalajko spremljal v radijskih oddajah, na koncertih, hkrati pa je Gorodovskaya obvladala oskubljene gusle, ki jih je igrala v orkestru do leta 1981. Prvi skladateljski poskusi Vere Nikolajevne segajo v 40. leta. Ustvarila je številna dela za orkester in solo instrumente. Za domro: Rondo in predstava "Vesela Domra", "Zu oknom se ziba ptičja češnja", "Mali valček", "Pesem", "Temni češnjev šal", "Ob zori, ob zori", "Fantazija na dveh ruskih teme "," Scherzo "," Koncertni komad ".

V uprizoritveni analizi dela so nujno prisotne umetniške vsebinske (likovne) podobe, asociacije.

Potem lahko povejte o umetniški vsebini pesmi, na temo katere so napisane variacije:

Ptičja češnja se ziblje pod oknom
Raztopite svoje cvetne liste ...
Čez reko se sliši znan glas
Ja, slavčki pojejo vso noč.

Srce deklice je utripalo od veselja ...
Kako sveže, kako dobro je na vrtu!
Počakaj me, moja sladka, moja sladka,
Pridem ob cenjeni uri.

Oh, zakaj si vzel srce?
Za koga zdaj sije vaš videz?

Pot je uhojena tik do reke.
Fant spi - ni kriv!
Ne bom jokal in bil žalosten
Preteklost se ne bo vrnila.

In diham svež zrak s celimi prsmi,
Spet sem pogledal nazaj ...
Ni mi žal, da si me zapustil
Škoda, da ljudje veliko govorijo.

Ptičja češnja se ziblje pod oknom
Veter trga liste ptičje češnje.
Čez reko se ne sliši nobenega glasu,
Slavčki tam ne pojejo več.

Besedilo pesmi se takoj prilagodi dojemanju značaja melodije dela.

Lirično melodičen začetek predstavitve teme v h-molu odraža žalostno razpoloženje osebe, v imenu katere poslušamo zgodbo. Avtor variacij do neke mere sledi vsebini besedil. Glasbeno gradivo prve variacije lahko povežemo z besedami začetka drugega verza (»Kako sveže, kako je dobro na vrtu ...)« in predstavlja dialog med glavno junakinjo in njenim ljubljenim, katerega odnos ni še nič zasenčeno. V drugi različici si še vedno lahko predstavljate podobo ljubeče narave, prozivko s petjem ptic, vendar začnejo prevladovati moteče note.

Po izvedbi teme v duru, kjer je bilo upanje na uspešen konec, je v tretji variaciji zapihal veter sprememb. Sprememba tempa, vračanje molske tonalije, nemirno menjavanje šestnajstin v delu domre pripeljejo do vrhunca celotnega dela v četrti variaciji. V tej epizodi lahko povežete besede pesmi "Ni mi žal, da ste me zapustili, škoda, da ljudje veliko govorijo ...".

Zadnji refren po močnem prelomu glasbenega materiala na "?", ki zveni v nasprotju z "r", ustreza besedam "Za reko se ne slišijo glasovi, tam slavčki ne pojejo več."

Na splošno je to tragično delo, zato bi moral študent že biti sposoben izvajati in doživljati tovrstna čustva.

Pravi glasbenik lahko v svoj nastop vstavi določen pomen, ki pritegne pozornost in tudi pomen besed.

Analiza variacijske oblike, njena povezava z vsebino, prisotnost vrhuncev.

Različne oblike fraziranja.

Ta obdelava je zapisana v brezplačna različica, kar omogoča prikaz teme na vsestranski in raznolik način. Na splošno je komad enotaktni uvod, tema in 4 različice. Tema je zapisana v obliki obdobja kvadratne strukture dveh stavkov (zbor in refren) :. Uvod (1 takt) v klavirskem delu pripelje občinstvo v stanje počitka.

Harmonija toničnih akordov (b-mol) pripravi temo na nastanek. Lirična pojavnost teme v tempu "Moderato", izvedena s potezo legata. Tremolo se uporablja za tehnike igranja. Prvi stavek (solo), sestavljen iz 2 stavkov (2 + 2 takta), se konča z dominanto.

Vrhunec besednih zvez pade na enakomerne palice. Tema je verzna struktura, tako da prvi stavek ustreza glavni vrstici, drugi stavek pa refrenu. Ponavljanje refrena je značilno za ruske ljudske pesmi. Tudi ta pesem ima to ponovitev. Drugi refren se začne z dvočetrtinski taktom. Stisk metra, ki prevladuje v g-molu, pomaga narediti glavni vrhunec celotne teme.

Skupno je celotna tema sestavljena iz 12 taktov (3 stavki: 4 - solo, 4 - refren, 4 - drugi refren)

Naslednja faza: variacijsko obliko razdelimo na besedne zveze.

Prva različica je ponovitev teme v istem ključu in z istim znakom. Tema se odvija v klavirskem delu, v delu domre je odmev, ki nadaljuje lirično usmerjenost teme in s tem tvori dialog med obema deloma. Za študenta je zelo pomembno, da začuti, sliši kombinacijo dveh glasov in vodenje vsakega v določenih trenutkih. To je melodična različica podglasa. Struktura je enaka kot pri vodenju teme: trije stavki, od katerih je vsak sestavljen iz dveh stavkov. Konča se le ne v b-molu, ampak v paralel-duru (D-dur).

Druga različica zveni v D-duru, za konsolidacijo tega ključa se pred pojavom teme doda ena vrstica, preostala variacijska struktura pa ohrani strukturo predstavitve teme (trije stavki - 12 vrstic = 4 + 4 + 4). Part domre opravlja spremljevalno funkcijo, glavno tematsko gradivo se igra v klavirskem delu. To je najbolj optimistično obarvana epizoda, morda je avtor želel pokazati, da je bilo upanje na srečen konec zgodbe, a se že v tretjem stavku (v drugem refrenu) vrača mol. Drugi pripev se ne pojavi v dvočetrtinskem, temveč v štiričetrtinskem. Tu pride do variacije tembra (arpeggio in harmonika). Del domre opravlja spremljevalno funkcijo.

Tretja različica: uporabljena različica podglasa in tempa (Agitato).... Tema je v klavirskem delu, v delu domre pa šestnajstin zvok v kontrapunktu, izveden po metodi igranja navzdol z legato potezo. Tempo se je spremenil (Agitato - navdušen). Struktura te različice je bila spremenjena glede na druge različice. Solo - struktura je enaka (4 takti - prvi stavek), prvi refren je zaradi ponovitve zadnjega motiva podaljšan za en takt. Zadnja ponovitev motiva se celo nanese na začetek četrte variacije in tako združi tretjo in četrto variacijo v en sam kulminacijski odsek.

Četrta različica: začetek teme v klavirskem delu, v refrenu temo zajame part domre, v duetu pa je najbolj živahna dinamična (ff) in čustvena izvedba. Na zadnjih notah se melodična linija prekine z nenehnim krešendom, kar vzbuja asociacije, da je glavni junakinji tega dela »zajela sapo« in da ji manjka več čustev. Drugi refren se izvaja na dveh klavirjih, kot pogovor, kot epilog celotnemu delu, kjer »ni več moči braniti svojega mnenja«, nastopi podrejenost svoji usodi, prepuščanje okoliščinam, v katerih se človek znajde. prihaja. Morda počasnejši tempo nastopa drugega refrena. Tema se igra v delu domre, drugi glas pa v klavirskem delu. Struktura drugega refrena je bila razširjena na 6 taktov, zaradi zadnje izvedbe motiva v klavirskem delu (dodatek). Ta epizoda ustreza besedam: "Za reko se ne slišijo glasovi, slavčki tam ne pojejo več." V tej variaciji je uporabljena teksturirana variacija, saj tema zveni v intervalu in akordih s klavirjem, elementi podglasovne variacije (naraščajoči odlomki nadaljujejo glasbeno linijo klavirskega dela).

Udarci, sredstva za artikulacijo in tehnike igranja so pomembne sestavine analize izvedbe.

Ko povzame svoje dolgoletne izkušnje, je Neuhaus na kratko oblikoval načelo dela na zvoku: »Prva je umetniška podoba« (to je pomen, vsebina, izraz »o tem, o čemer govorimo«); drugi je zvok v času - poustvaritev, materializacija "podobe"; in končno, tretji je tehnika kot celota, kot skupek sredstev, potrebnih za reševanje umetniške naloge, igranje klavirja "kot takega". ", to je, posedovanje njihovega mišično-skeletnega sistema in mehanizma instrumenta "(G. Neuhaus" O umetnosti igranja klavirja "str.59). To načelo bi moralo postati temeljno pri delu učitelja glasbe katere koli izvajalske specialnosti.

Pomembno mesto v tem delu zasedajo delo na kapi... Celoten komad je izveden z legato potezo. Toda legato se izvaja z različnimi tehnikami: v temi - tremolo, v drugi različici - pizza, v tretji - s tehniko igranja navzdol. Vse legato tehnike ustrezajo razvoju podobe dela.

Študent mora obvladati vse vrste legata, preden začne študirati skladbo. Druga različica vključuje tehnike izvajanja arpeggio in harmonik. V tretji variaciji v glavnem vrhuncu celotnega dela mora učenec za dosego večje dinamičnosti izvajati tehniko tremolo s celotno roko, podprto s krampom (roka + podlaket + rama). Pri igranju ponavljajočih se not "fa-fa" je potrebno dodati "push" gibanje z aktivnim napadom.

Določanje zvočnega cilja (poteza) in izbira ustrezne tehnike artikulacije se lahko izvede le v določeni epizodi dela. Bolj ko je glasbenik nadarjen, globlje ko se poglobi v vsebino in slog skladbe, bolj pravilno, zanimivo in izvirno bo posredoval avtorjevo namero. Poudariti je treba, da morajo poteze odražati značaj glasbe. Za prenos procesa razvoja glasbene misli so potrebne ustrezne značilne zvočne oblike. Vendar se tu soočamo z zelo omejenimi sredstvi obstoječega notnega zapisa, ki ima le nekaj grafičnih znakov, s pomočjo katerih ni mogoče odraziti vse neskončne raznolikosti intonacijskih razlik in razpoloženj glasbe!

Zelo pomembno je tudi poudariti, da so sami grafični znaki simboli, ki jih ni mogoče identificirati ne z zvokom ne z dejanjem. Odražajo le hkrati v najbolj splošnem smislu domnevno narava zvočnega cilja (udar) in artikulacijske tehnike da ga dobim. Zato mora biti izvajalec kreativen pri analizi glasbenega besedila. Kljub pomanjkanju črtnih oznak si prizadevajte razkriti vsebino tega dela. Toda ustvarjalni proces mora potekati v skladu z določenimi okviri, kot so doba, življenje skladatelja, njegov slog itd. To vam bo pomagalo izbrati ustrezne določene tehnike produkcije zvoka, artikulacijskih gibov in potez.

Metodološka analiza: delo na tehničnih in umetniških problemih pri analizi glasbenega dela.

Lahko rečemo, da je skoraj celoten komad izveden s tremolo tehniko. Pri preučevanju tremola, ki je glavni način produkcije zvoka pri igranju domre, moramo paziti na enakomerno in pogosto menjavanje dviga in spuščanja. Ta tehnika se uporablja za neprekinjeno dolžino zvoka. Tremolo je ritmično (določeno število utripov na eno trajanje) in neritmično (odsotnost določenega števila utripov). To tehniko je treba začeti obvladati individualno, ko učenec dokaj svobodno obvlada gibanje roke in podlakti pri igranju s pobiralko navzgor in navzdol po struni.

Odloči se tehnična naloga obvladovanja tremolo priporočamo v počasnem tempu in z majhno zvočnostjo, nato se frekvenca postopoma povečuje. Razlikujte med tremolom zapestja in tremolom z drugimi deli roke (roka + podlaket, roka + podlaket + rama). Pomembno je, da te gibe obvladate ločeno in šele čez nekaj časa zamenjate. Prav tako lahko v prihodnosti povečate dinamiko ne-tremola, zaradi globlje potopitve trzalice v struno. Pri vseh teh pripravljalnih vajah je treba strogo spremljati enakomerno zvočenje navzdol in navzgor, kar dosežemo z jasno koordinacijo gibanja podlakti in roke ter oporo mezinca desne roke na školjki. Mišice desne roke je treba trenirati za vzdržljivost, postopoma povečevati obremenitev in ob utrujenosti preiti na mirnejše gibe ali v skrajnem primeru stisniti roko in roki dati počitek.

Včasih lahko pri obvladovanju tremola pomaga delo na »kratkem tremolu«: igranje v četrtinah, quintoli itd. Nato lahko preidete na predvajanje majhnih skladb, melodičnih obratov: motivov, fraz in stavkov itd. V procesu dela na glasbenem delu postane frekvenca tremola relativni pojem, saj tremolo lahko in mora spreminjati frekvenco glede na naravo epizode, ki se predvaja. Nezmožnost uporabe tremola povzroča monotonost, raven, brezizrazen zvok. Obvladovanje te tehnike zahteva ne le reševanje čisto tehnoloških problemov, temveč tudi razvoj lastnosti, povezanih z vzgojo intonacije, harmoničnega, polifoničnega, tembrnega sluha, procesom predvidevanja zvoka in slušnega nadzora.

Pri izvajanju umetniške naloge pri izvajanju teme "Ptičja češnja, ki se ziba zunaj okna" na eni struni, morate paziti na povezavo not na frajtonski plošči. Za to je potrebno, da zadnji igralni prst drsi vzdolž palice do naslednjega s premikom desne podlakti naprej s pomočjo čopiča. Zvok te povezave je treba nadzorovati, tako da gre za prenosno in ne za eksplicitno skobeljno povezavo. Na začetni stopnji obvladovanja takšne povezave je mogoče dovoliti zveneči glissando, tako da učenec čuti drsenje po struni, v prihodnosti pa je treba olajšati oporo na struni. Lahko je prisoten rahel glissando zvok, kar je značilno za ruske ljudske pesmi. Še posebej težko je izvesti začetek refrena, saj se drsenje pojavi na šibkem četrtem prstu, zato mora biti stabilno nameščen v obliki črke "p".

Analiziranje glasbenega dela, predhodno lahko rečemo naslednje: učenec mora biti sposoben dobro intonirati, ritmično natančno izvesti prvo osmo noto. Pogosta napaka učencev je skrajšanje prve osme note, saj se naslednji prst refleksno nagiba k temu, da stoji na struni in ne dovoli, da bi prejšnja nota zazvenela. Za dosego melodičnega izvajanja kantilene je potrebno nadzirati petje prvih osmih not. Naslednjo težavo lahko povzroči igranje dveh ponavljajočih se not. Tehnično je to mogoče storiti na dva načina, ki jih učenec izbere in ki ustreza naravi izvajanja glasbenega materiala - to sta: z ustavljanjem desne roke in brez ustavljanja, vendar s sprostitvijo prsta. leve roke. Najpogosteje pri tihem zvoku uporabljajo sprostitev prstov, pri glasnem zvoku pa ustavijo desno roko.

Pri izvajanju arpeggiata v drugi varianti je potrebno, da učenec z notranjim ušesom sliši izmenično pojavljanje zvokov. Med nastopom je čutil in nadzoroval enotnost videza zvokov ter dinamično razlikoval zgornji zvok.

Pri igranju naravnih harmonik mora učenec nadzorovati natančnost udarca po 12. in 19. pragu prstov leve roke, usklajevati izmenično zvok desne roke in zaporedno odvzemanje prstov leve roke od strune. Za svetlejši zvok harmonike na 19. pragu morate desno roko premakniti na stojalo, da opazujete razdelitev strune na tri dele, v katerih se zveni celotna nadtonska vrsta (če je manj kot ena tretjina glasnosti). struna se nahaja na roki - zvenijo nizki prizvoki, če več - zvenijo visoki prizvoki, in šele pri prehodu natanko v tretji del se celoten prizvočni obseg zveni v ravnotežju).

Eden od težave pri reševanju umetniškega problema lahko pride do težave s tembrsko povezavo strun v prvi variaciji. Začetni dve noti zvenita na drugi struni, tretja pa na prvi. Druga struna ima bolj mat ton kot prva. Če jih želite kombinirati, da bo razlika v tembru manj opazna, lahko uporabite prenos desne roke s krampom: prvo struno je treba igrati bližje vratu, drugo pa bližje stojalu.

Vedno je treba paziti na intonacijo in kakovost zvoka. Zvok mora biti ekspresiven, smiseln, ustrezati določeni glasbeni in umetniški podobi. Poznavanje inštrumenta vam bo povedalo, kako ga narediti melodičnega in raznolikega po tembru. Za vzgojo glasbenika je velikega pomena razvoj notranjega posluha za glasbo, sposobnost slišanja značaja glasbenega dela v domišljiji. Izvedba mora biti pod stalnim slušnim nadzorom. Teza: Slišim-igra-kontrola je najpomembnejši postulat umetniškega uprizoritvenega pristopa.

Analiza glasbenega dela: zaključek.

Vsak otrok, ki obvladuje svet, se sprva počuti ustvarjalca. Vsako znanje, vsako odkritje je zanj odkritje, rezultat njegovega lastnega uma, njegovih fizičnih zmožnosti, njegovih duševnih naporov. Glavna naloga učitelja je pomagati maksimirati njegov razvoj in ustvariti pogoje za njegov razvoj.

Študij katerega koli glasbenega dela bi moral študentu prinesti čustveni in tehnični razvoj. In odvisno je od učitelja, v katerem trenutku naj bi se to ali ono delo pojavilo na repertoarju. Učitelj se mora spomniti, da mora biti učenec ob začetku študija dela pripravljen zaupati učitelju in razumeti samega sebe. Dejansko, da bi izboljšali tehnike, veščine, spretnost, morate biti sposobni analizirati svoje občutke, jih popraviti in zanje najti verbalno razlago.

Pri tem je zelo pomembna vloga učitelja, kot bolj izkušenega sodelavca. Zato je tako pomembno za učitelja in učenca analiza glasbenega dela... Pomagal bo usmeriti otrokovo zavestno dejavnost k reševanju in izvajanju naloge, ki si jo je postavil. Pomembno je, da se otrok nauči analizirati in iskati multivariantne in izjemne rešitve, kar je pomembno ne samo v življenju, ampak nasploh.

Kot je zapisal G. Neuhaus v svoji knjigi "O umetnosti igranja klavirja" (str. 197):

»Naš posel je majhen in zelo velik hkrati - igrati našo neverjetno, čudovito klavirsko literaturo, tako da bo poslušalcu všeč, da boš zaradi nje bolj ljubil življenje, čutil več, si želel več, razumel globlje ... Seveda , vsi razumejo, da pedagogika, postavljanje takšnih ciljev, preneha biti pedagogika, ampak postane vzgoja.

Analiza umetniškega dela

1. Določite temo in idejo / glavno idejo / tega dela; težave, ki se pojavljajo v njem; patos, s katerim je bilo delo napisano;

2. Pokaži razmerje med zapletom in kompozicijo;

3. Upoštevajte subjektivno organizacijo dela / umetniška podoba osebe, metode ustvarjanja likov, vrste podob likov, sistem likovnih podob /;

5. Ugotovi posebnosti delovanja figurativnih in izraznih sredstev jezika v tem literarnem delu;

6. Določite značilnosti žanra dela in sloga pisatelja.

Opomba: po tej shemi lahko napišete esej-recenzijo o prebrani knjigi, v delu pa lahko oddate tudi:

1. Čustveni in ocenjevalni odnos do branja.

2. Podrobna utemeljitev neodvisne ocene likov junakov dela, njihovih dejanj in izkušenj.

3. Podrobna utemeljitev sklepov.

________________________________________

(Zbirka orodij)

Nižni Novgorod - 2012

Uvod ………………………………………………………………… 3

Metroritem …………………………………………………………………… .... 5

Melodija ……………………………………………………………………… ..11

Harmonija ……………………………………………………………………… ... 15

Skladišče in račun …………………………………………………… .... 17

Tempo, tember, dinamika …………………………………………… ... 20

Obdobje ………………………………………………………………………… ..24

Preprosti obrazci …………………………………………………………………… ... 28

Kompleksne oblike …………………………………………………… ..33

Različice ……………………………………………………………………… ..37

Rondo in rondo oblike ……………………………………………………………………………………………………………… ..... 43

Sonatna oblika …………………………………………………… ... 49

Različice sonatnih oblik ……………………………………… 54

Rondo sonata …………………………………………………… ...… ..57

Ciklične oblike …………………………………………………………… .59

Reference ……………………………………………………… ..68

Testne naloge ……………………………………………………… ..70

Vprašanja za test in izpit ……………………………………… ..73

Uvod

Morda samo umetnost loči človeka od sveta divjih živali. Človeški (besedni) jezik se razlikuje le po besedni obliki, ne pa tudi po funkciji (komunikacijsko sredstvo, komunikacija). Pri večini sesalcev, tako kot pri ljudeh, ima "jezik" zvočno in intonacijsko osnovo.

Različna čutila prenašajo različne količine informacij o svetu okoli sebe. Vidnega je veliko več, slišnega pa veliko bolj aktivno.

V fizični realnosti sta ČAS in PROSTOR neločljivi koordinati, v umetnosti pa je pogosto mogoče umetniško poudariti eno od teh plati: PROSTOR v likovni umetnosti in arhitekturi ali ČAS v besedni umetnosti in glasbi.

ČAS ima nasprotne lastnosti – enotnost (kontinuiteta, kontinuiteta) je združena z razdrobljenostjo (diskretnost). Vsi časovni procesi, bodisi v življenju bodisi v umetnosti, se odvijajo v stopnjah, fazah, ki imajo različne stopnje razvoja. NADALJEVANJE. ZAKLJUČEK se običajno ponavlja in se podaljša.

Glasba ima procesno razporeditev in njene faze (ZAČETEK, NADALJEVANJE, KONČNOST) so običajno označene z začetnimi črkami latinskih besed (initio, movere, temporum) - I M T.

V vseh procesih njihovo razporeditev nadzirajo nasprotne sile, katerih razmerje ima lahko TRI možnosti: RAVNOTEŽJE (stabilno ali mobilno, dinamično) in dve možnosti prevlade ene od sil.

Imena sil in njihove manifestacije v različnih procesih niso enaka.

Razvijanje glasbe nadzirata dve formativni sili CENTRIFUGALNA (CB) in CENTRIFUGALNA (CF), ki sta v fazi I v dinamičnem ravnovesju (premično, nestabilno, spremenljivo) v fazi M - aktivacija CENTRIFUGALNE sile (CB) potisne nazaj. Z delovanjem CENTRIFUGALNE (TF) se aktivira CENTRIFUGALNA sila (CS), ki potisne CENTRIFUGALNO silo nazaj.

CENTRIFUGALNA sila se v glasbi manifestira kot SPREMEMBA, POSODOBITEV, nadaljevanje gibanja in vzbuja asociacije na NESTABILNOST v širšem pomenu besede. Sila CENTRAL FITTING REŠUJE, PONAVLJA zvočno, ustavi gibanje in je povezana s STABILNOSTJO v širšem pomenu besede. Te sile delujejo praviloma večplastno in v različnih časih v vseh glasbenih izraznih sredstvih. Delovanje formativnih sil je še posebej opazno pri HARMONIJI, saj se v njej na koncentriran in raznolik način kažeta stabilnost in nestabilnost.

Vse vrste RAZVOJA (gibanja v času) so povezane tudi z delovanjem formativnih sil. Zaradi lastnosti časa (združevanje in seciranje) je vedno prisotna primerjava NASLEDNJEGA s PREJŠNJIM.

Vrste razvoja tvorijo SPEKTRALNO serijo (brez togih meja med različnimi vrstami), katere skrajne točke razkrivajo prevlado ene od sil oblikovanja, TOČNO PONAVLJANJE je delovanje CENTRAL-FITTING sile, NADALJNJI RAZVOJ (maksimalna obnova, predstavitev NOVE TEME) CENTRIFUGALNE sile. Med njimi so vrste razvoja, ki temeljijo na fleksibilni interakciji OBEH SILO. Ta razvoj je NEOBVEZEN in NEOBVEZNO-NADALJUJE.

PONOVITEV (natančno) NEOBVEZNO MOŽNOST-NADALJUJE SE NADALJUJE.

Obseg sprememb v razvoju variant je zelo širok. Zato se znotraj variantnega razvoja oblikujejo določene sorte. natančneje glede parametrov sprememb. V VARIATIVNEM RAZVOJU spremembe NE Vplivajo na HARMONIČNO OSNOVO in TRAJANJE spremenjene ponovitve. V RAZVOJNEM RAZVOJU VARIANTE zvenijo v pogojih harmonske ali tonsko-harmonične NESTABILNOSTI in pogosto tudi strukturne razdrobljenosti. Samo razvojni razvoj ima pomensko gotovost, ustvarja občutek naraščajoče napetosti, vznemirjenja.

Praviloma obstajata dve RAVNI razvoja: NOTRANJA TEMATSKA - znotraj predstavitve večglasne teme ali homofona (znotraj homofonskega obdobja) in TEMATSKA (izven predstavitve teme).

Intratematski razvoj je lahko karkoli (ni reguliran). Nekaj ​​glasbenih oblik ima močno povezavo z eno ali drugo vrsto tematskega razvoja. Samo pesem na verz temelji predvsem na TOČNI PONOVITVI glasbe verza, vse vrste variacij pa sodijo v razvoj VARIANT. Zgornje oblike so po izvoru nekatere najstarejše. Preostale glasbene oblike so po tematskem razvoju raznolike. Opazimo lahko le dokaj stabilno NAGLEDNJO h NEDANEM RAZVOJU v CIKLIČNIH in KOMPLEKSNIH OBLIKAH - v razmerju med deli ciklov in velikimi odseki kompleksnih oblik.

METRORITEM

RITEM je povezan z vsemi časovnimi razmerji v glasbi: od sosednjih trajanja do razmerja delov cikličnih del in dejanj glasbenih in gledaliških del.

METER - OSNOVA RITMA - ima dve plati: merjenje časa (ustvarja občutek utripa, utripa, enakomernega časovnega usklajevanja) in naglas, ki te utripe združuje okoli referenčnih točk, povečuje enote toka glasbenega časa.

Sredstva muz. izraznost ima različne možnosti za ustvarjanje naglasa: v RHITMU je poudarjeno večje TRAJANJE, pri MELODIJA se naglas ustvari s pomočjo skokov ali ob kakršni koli spremembi višine po njegovi nespremenljivosti, v HARMONIJI se naglas doseže s spreminjanjem harmonije, razreševanjem disonance. in predvsem prisotnost RETENCIJE, naglasne lastnosti so zelo raznolike ZVOČNIKI (abecedni in grafični). Tako FACTURE kot TEMBR imata različne naglasne lastnosti, v glasbi z besedilom pa so dodani slovnični in pomenski poudarki besedila. Tako preko naglasne strani metro ritem združuje in prežema vsa sredstva muz. Izraznost je podobna cirkulacijskemu in živčnemu sistemu človeškega telesa.

Vrsta korelacije med časovno-merno in naglasno stranjo povzroča dve vrsti metroritmične organizacije: STROGO in PROSTO, z različnimi izraznimi zmožnostmi.

Kriterij za njihovo razliko je STOPNJA PRAVILNOSTI časovnega merjenja in naglasa.

MOČNI METER ima večplastno redno merjenje časa in dokaj reden naglas. Glasba v strogem metru vzbuja asociacije na organizirano diferencirano delovanje, gibanje, proces, ples, rimane verze in pozitivno psihofiziološko vpliva na žive organizme.

V PROSTOM METERU merjenje časa ni preveč slojevito in pogosto nestabilno, naglas pa nepravilen, zaradi česar takšna metroritmična organizacija glasbe vzbuja asociacije na monolog, improvizacijo, vers libre (ne- rimani verz) ali prozaični izrek.

Kljub vsem razlikam sta si oba metroritmična tipa podobna. praviloma medsebojno delujejo, kar daje toku glasbe živahen, ne mehanistični značaj.

Številčna razmerja v števcu imajo tudi različne izrazne predpogoje: BINARNOST (deljenje z 2) je značilna jasnost, preprostost in razsežnost. TERNARNA (delitev s 3) - večja gladkost, valovitost, svoboda.

V taktometričnem sistemu snemanja glasbe je VELIKOST ŠTEVILSKI IZRAZ METRA, kjer spodnja številka označuje OSNOVNO ČASOVNO ENOTO, zgornja pa NAGLASNO STRAN.

Udar števca se razteza na "GLOBIN" (z pulziranji, ki so krajši od označene velikosti, nastane NOTRANJE-LEVI ŠTEVILEC, sodo ali liho) in "ŠIRINA", OBSTOJENA IZ VEČ INTEGRALNIH SKLOPOV, KOMBINIRANA, MOČNA. To je mogoče zaradi naglasnih možnosti izraznih sredstev. Bolj kot izrazno sredstvo sodeluje pri ustvarjanju naglasa, »širše« je njegovo oblikovno delovanje, bolj dolgotrajno glasbeno konstrukcijo združuje okoli sebe. METER NAJVIŠJEGA REDA (združuje več celih taktov) poveča glasbeni tok, ima veliko oblikovno vrednost. Običajno se lahko meter višjega reda pojavi in ​​izgine precej prosto, bolj značilen je za glasbo, ki je povezana z gibom ali odmerjeno lirično glasbo. Kombinacija sodega števila meritev (2-4) se pojavlja opazno pogosteje kot liho število, ki je manj pogosto in bolj epizodično.

Lokacija naglasnih in nenaglasnih trenutkov sovpada s tremi glavnimi VRSTAMI POSTANKI: KOREJSKI imajo NAGLASNI ZAČETEK, JAMBIČNI - NAGLASNI KONEC, pri AMFIBRAHIČNIH STOPAH NAGLAS NA SREDINI. Izrazni predpogoji obeh tipov stopal so dokaj določni: JAMBIČNA se odlikujejo po odmerjeni težnjavi, popolnosti; AMFIBRAHIČNO - gladko valovanje, liričnost v najširšem pomenu besede. KOREJSKA STOPALA najdemo v glasbi zelo različne narave: in v energičnih, imperativnih temah: in. V lirični glasbi, ki je povezana z intonacijo vzdiha, dolgočasne, šibke intonacije.

V povezavi z različnimi naglasnimi možnostmi izraznih sredstev se v glasbi praviloma oblikuje večplastna kompleksno tkana mreža poudarkov različne intenzivnosti, teže.»V njej lahko sestavljajo le specifične, naglasne glasbene vsebine. Zato se v glasbi poleg zgoraj omenjenih metričnih nivojev: ZNOTRAJ-LEVO, ZALOGA IN METER VIŠJEGA RED, pogosto manifestira KRIŽMETER, ki ne sovpada ne z ZALOGO, ne z METROM VIŠJEGA RED. Zajame lahko celotno glasbeno tkivo ali njegov del (linija, plast), kar daje gibanju glasbe večjo svobodo in fleksibilnost.

V homofonsko-harmonski glasbi se pogosto jasno kaže nagnjenost ozadnih slojev teksture k pravilnemu metričnemu merjenju časa, pogosto večplastnemu, koreičnemu, ko jo kot MELODIJA praviloma odlikuje večja ritmična variabilnost, svoboda. . To je nedvomno manifestacija interakcije med STROKIM in PROSTIM METROM.

Zaznavanje določene metrične ravni ali kombinacije več nivojev je odvisno od ritma v ožjem pomenu besede (določena TRAJANJA) glede na vrstico palice. Razmerje ritma in metra se sešteje v TRI MOŽNOSTI.

NEVTRALNI meter in ritem pomenita ritmično enotnost (vsa trajanja so enaka, ritmični poudarki so odsotni). Poudarki so ustvarjeni z DRUGIMI IZRAŽNIMI SREDSTVI. V zvezi s tem so možne manifestacije ŠTETNEGA METRA, METER VIŠJEGA RED ali KRIŽMETAR (primeri: mali predludij Bacha v d-molu, 1 etuda po Chopinu).

PREDLOG METRA IN RITMA (a) - prvi takt SE POVEČA, b) naslednji se zmečkata, c) oba SKUPAJ) najbolj jasno razkrije ŠTEVILEC ZALOG, včasih pa tudi METER NAJVIŠJEGA REDA, VEDNO Z ZALOGO .

OPAZOVANJE METERJA IN RITMA (prvi del ZDROBLJEN; naslednji SE POVEČAJO; TA IN DRUGI SKUPAJ) razkrije KRIŽETEK, pogosto pa tudi ŠTEVILEC VIŠJEGA RED.

Od pojavov, ki otežujejo časovno organizacijo glasbe, je najpogostejša POLIRITMIJA - kombinacija RAZLIČNIH IN-LOBE METEROV

(dve ali več). Podajanje podrobnosti gibanja ritmičnih linij, diferenciacije. Razširjena celo v klasični glasbi, POLYRITHMIA dosega precejšnjo kompleksnost, prefinjenost v glasbi CHOPINA in SKRYABINA.

Kompleksnejši pojav - POLIMETRIJA - kombinacija RAZLIČNIH METEROV (velikosti) v različnih plasteh glasbenega blaga. POLIMETRIJA SE LAHKO NAJAVI

Tako se napovedana polimetrija prvič pojavi v Mozartovi operi Don Giovanni, kjer so na odru razstavljene RAZLIČNE VELIKOSTI v partituri opernega orkestra in orkestra. Deklarirano polimetrijo pogosto najdemo v glasbi skladateljev 20. stoletja, na primer Stravinskega, Bartoka, Tiščenka. Vendar je mnogo pogosteje polimetrija nerazglašena, kratkotrajna (na primer začetek drugega dela Beethovnove sonate 2, drugi del Žetve, fragmenti božičnih let iz Čajkovskega letnih časov).

POLIMETRIJA ustvarja občutek precejšnje raznolikosti, kompleksnosti, pogosto napetosti.

Oblikovalska vloga metroritma ni omejena na meter višjega reda. V interakciji s tematiko se nadaljuje v SINTAKSIČNIH STRUKTURAH (podobnih pesniškim), ki zajemajo POMEMBNE GLASBENE KONSTRUKCIJE S PREPROSTIMI IN JASNIMI RITMIČNIMI RAZMERJI.

Najenostavnejša struktura je FREKVENCA, analogna ritmični UNIFORMNOSTI. Pogostost je lahko enkratna in dolgotrajna. Vedno ustvari občutek izmerjenosti. urejenost,. Doslednost. Nekaj ​​»monotonosti« dolge periodičnosti v ljudski in profesionalni glasbi popestrijo inventivne melodijske strukture (periodičnost s spremembo ene ali druge strukture, par periodičnosti, periodičnost menjavanja) in variantne spremembe, ki ne vplivajo na dolžina konstrukcij. Na podlagi periodičnosti nastanejo tudi druge strukture. SEŠTEVANJE (dvoutripni, dvotaktni, štiritaktni) ustvarja občutek rasti, vzpona izhoda. DRUŠČANJE (dvo-takt, eno-takt, eno-takt) - izpopolnjevanje, detajliranje, razvoj. Strukturo DROBLJENJA Z ZAPIRANJEm (dvoutripni, dvotaktni, enotaktni, enotaktni, dvotaktni) odlikuje največja pestrost in popolnost.

Ponavljata se lahko tako SEŠTEVANJE, kot DROBLJENJE in DROBLJENJE Z ZAPIRANJEM (nastane na primer PERIODIČNOST DROBLJENJA Z ZAPIRANJEM), ponovi se lahko tudi menjava dveh struktur (celoten prvi del Barkarole Čajkovskega združuje frekvenca izmenično drobljenje in drobljenje z zapiranjem).

PONAVLJANJE (V ZNAKU REPRIZ) - razširjen pojav v instrumentalni glasbi, ki se začne od baročne dobe, tvori največje periodičnosti, ki s preprostimi ritmičnimi razmerji ureja tok glasbene oblike in organizira percepcijo.

MELODIKA

MELODIJA je najbolj zapleteno, kompleksno, svobodno izrazno sredstvo, ki se pogosto poistoveti z glasbo samo. Dejansko melodija vsebuje bistvene lastnosti glasbe - intonacijsko koncentracijo in časovno naravo razporeditve.

Konvencionalno odvrača od tembrsko-dinamične plati in RITMA, ki ima v melodiji ogromen in ekspresivno-formativni pomen, ima še dve lastni plati, ki imata samostojne izrazne zmožnosti, IMATA SVOJE PRAVNE TRENDE. Stran LADOVA določa njen značaj, MELODIČNA RISBA ("linearna" stran) pa vsebinsko-plastični videz.

Oblikovanje modalne strani je bil zgodovinsko razširjen in nacionalno individualiziran proces. V evropski glasbi so najbolj razširjeni sedemstopenjski načini dveh razpoloženj – dura in mola.

Ogromna raznolikost možnosti za kombiniranje različnih stopenj se večkrat poveča v povezavi s procesi intratonalne alteracije in modulacijskega kromatizma. Pravilnost je sestavljena takole: BOLJ TRAJNOSTNA raven kot neposredno (tj. takoj) JIM DOVOLJUJE NESTABILNE - bolj jasna in določena je narava melodije, manjši je enakomeren zvok KOT IM posredno (ne neposredno) DOVOLJUJE NESTABILNE - bolj kompleksne in POGLASNE ZNAČAJ GLASBE.

Vloga MELODIČNE RISBE je RAZLIČNA KOT V LIKOVNI UMETNOSTI in temelji na izraznih premisah dveh vrst črt: ravnih črt in krivulj naokoli. Ravne črte imajo določeno prostorsko smer, krivulje pa svobodo in nepredvidljivost. Seveda je to najbolj splošna delitev na vrste linij.

Za melodičnim vzorcem se skrivajo smiselni intonacijski in ritmični prototipi (prototipi): napihnjeni, deklamacijski in tisti, ki jih lahko konvencionalno imenujemo instrumentalni, ki prenašajo vso brezmejno raznolikost giba.

Različne vrste melodijskih vzorcev vzbujajo različne vzporednice z vizualno umetnostjo in se med seboj najbolj razlikujejo po ritmu.

Tako se kantovana melodija ne odlikuje le po prevladi ozkih presledkov nad širokimi, temveč tudi po gladkosti ritmičnih razmerij, precej velikem trajanju in kombinaciji raznolikosti in ponavljanja ritmičnih vzorcev. Povezave z vizualno umetnostjo - portret, podoba predmeta ali pojava, ki združuje individualno izvirnost s posploševanjem.

Deklamacijsko melodijo pa odlikuje ostrina tonskih in ritmičnih razmerij, neperiodičnost melodijskih konstrukcij in ritmičnih vzorcev ter »prekinitev« pavz. Slikovne asociacije - grafika, s svojo ostrino, ostrino linij. Tako napete kot deklamacijske melodije se ponavadi odvijajo v naravnih razponih človeških glasov.

Instrumentalna melodija vzbuja ornamentalno-arabeske asociacije. Zanjo je značilna motorična oziroma periodičnost ritma, pa tudi natančna ali raznolika periodičnost melodičnih celic, ki se razprostirajo v širokem razponu. Pogosto instrumentalna melodija temelji na intonacijah akordov.

Različne vrste melodij že dolgo aktivno sodelujejo med seboj. Deklamacijske ritm-intonacije prodrejo v zapečeno melodijo. Z variacijo napevane melodije (na primer v reprizah starih arij da capo) je dobila virtuozen instrumentalni značaj. Hkrati se melodija, ki zveni zunaj pravega vokalnega obsega, napolnjena s širokim intervalom, vendar v velikem, tehtnem ritmu (stranski del iz 1. stavka Šostakovičeve simfonije 5), zaznava kot konzolno.

Pogosto melodija, ki je v svojem obsegu in ritmu zgolj instrumentalna, v celoti temelji na ozkem, gladkem intervalu, značilnem za kantileno.

Najpogostejša lastnost melodijskega vzorca je LINEARNOST. "Ravne črte" v melodiji so praviloma fragmenti bolj zapletenega, individualiziranega vzorca (melodija Chopinove etide v A-duru, tema sovraštva iz Prokofjevega baleta "Romeo in Julija" na primer) . Občasno so zelo ekspresivne preproste teme, lestvice (celotna tonska lestvica je tema Černomorja v "Ruslanu in Ljudmili" Glinke, ton lestvice – polton v obsegu več oktav je tema podvodnega kraljestva v Sadku ). ), najprej lastnosti LADOV, pa tudi RITMIČNE, TEMBRO-REGISTERNE, DINAMIČNE, ARTIKULACIJSKE itd.

Pogosto je melodični vzorec v obliki vala. Profil (obris) valov ni enak in vsak ima svoje izrazne predpogoje (najbolj stabilen in popoln je val z daljšim vzponom in krajšim upadom).

V pravilnosti melodijskega vzorca se kaže razmerje med višinsko-prostorskim profilom melodije in časom razporeditve njenih konstrukcij. Bolj neposredni so melodični vzponi in padci – bolj lakonične so faze melodične razporeditve (na primer v dveh začetnih melodičnih frazah Chopinovega preludija v b-molu), bolj ploščat in vijugast je melodični profil – daljše so stopnje melodične razporeditve (tretji stavek Chopinovega preludija v h-molu, melodija njegovega lastnega preludija v e-molu).

KULTURA v melodiji ima pomembno oblikovno vrednost. Vrhunec razumemo PROCESNO, KOT NAJBOLJ STRESNI TRENUTEK, DOSEŽEN V PROCESU RAZVOJA. Zaradi velike raznolikosti narave glasbe se intenzivnost izražanja v vrhuncu zelo razlikuje in je odvisna od številnih okoliščin. Vrhunec ne sovpada vedno s konceptom melodičnega vrha. Vrh (zgornji vir je ena najstarejših vrst melodične intonacije) je lahko na začetku melodije, vrhunec pa je koncept postopkovnega in dramatičnega.

Stopnja napetosti kulminacije je odvisna od LADOVO VREDNOSTI zvoka oziroma več zvokov (srečata se vrhunec »točke« in vrhunec »cone«.). Vrhunci pri nerednih zvokih so intenzivnejši. Tudi LOKACIJA kulminacije ni ravnodušna. Največje prostorsko-časovno ravnovesje imajo kulminacije na robu tretje ali četrte četrtine časovne konstrukcije (analogno prostorski »točki zlatega reza«). Vrhunci na samem koncu so ekstatični in neuravnoteženi in so dovolj redki. Stopnja napetosti je odvisna tudi od melodičnega načina njenega doseganja (PASIV ali skok): KULTIVACIJE, ki jih izvaja SKOK, so podobne »svetlemu, kratkotrajnemu BLISKU«, DOSEŽENE V PASIVNEM GIBANJU odlikuje večja »moč« izraza. In končno, stopnja napetosti je odvisna od odziva (resonanca) drugih izraznih sredstev (harmonija, tekstura, ritem, dinamika). Melodičnih vrhuncev je lahko več, nato se med njimi razvije lastna linija korelacije.

Odnos melodije do drugih glasbenih izraznih sredstev je dvoumen in ni odvisen le od njene intonacijske in ritmične plati, temveč tudi od glasbenega SKLADIŠČA (načelo organiziranja glasbenega tkiva) in same glasbene podobe (bolj specifične ali večplastne) . MELODIJA lahko VODI, NADZOVARA DRUGA IZRAZNA SREDSTVA, JE PODROČI SEBI, lahko sama raste iz HARMONIJE - DA JE NJENA "DIAGONALNA" PROJEKCIJA, morda bolj samostojen in "avtonomen" razvoj melodije in drugih izraznih sredstev praviloma, imajo številna druga izrazna sredstva. , napeta (na primer diatonična melodija ima napeto kromatsko harmonizacijo ali pa se modalna dinamična melodija dolgo odvija na ozadju harmonskega ostinata).

Oblikovalno vlogo melodije je težko preceniti. Najbolj koncentrirana intonacija ima melodija izjemen vpliv. Vse spremembe, ki se pojavljajo v melodiji, oziroma njena nespremenljivost, naredijo relief toka glasbenega časa zelo izbočen.

HARMONIJA

Širok pomen te besede pomeni najglobljo notranjo doslednost in sorazmernost, ki sega od kozmičnega gibanja planetov do harmoničnega sožitja, sorazmernosti kombinacije, vključno z glasbenimi zvoki v harmoniji.

V glasbi HARMONIJA velja tudi za bolj specifičen pojav – znanost o sozvočjih (akordih) in njihovem medsebojnem odnosu. Nastajanje harmonije ni bil nič manj dolgotrajen zgodovinski proces kot oblikovanje melodijskih načinov; iz globin melodične polifonije se rodi harmonija v razmerju sozvočja, ki temelji na modalnih gravitacijah.

V harmoniji sta dve plati: FONIČNA (STRUKTURA ZVOKA IN NJEGOVA KONTEKSTALNA IMPLEMENTACIJA) in FUNKCIONALNA (odnosi med seboj sozvočja, razporejeni v času).

FONIČNA plat ni odvisna le od STRUKTURE sozvočja, temveč od njenega registra, tembra, dinamičnega utelešenja, lokacije, melodičnega položaja, podvajanja, zaradi česar je izrazna vloga celo ene in iste harmonije neskončno raznolika. Bolj ko je sozvočje zapleteno po številu zvokov, v strukturi sozvočja, VEČJE JE VLOGA ZGORNJIH DEJAVNIKOV. Znano je, da se akutna disonanca ublaži z registrsko distanco disonantnih zvokov. Dvanajstzvočni GROZD znotraj ene oktave daje vtis neprekinjenega zvoka "SPOT", trije sedmokordi ali štirje trizvoki, razporejeni v različne registre, pa dajejo občutek POLIHARMONIJE.

FUNKCIONALNA stran ima pomembno OBLIKOTVORNO vrednost, zaradi gravitacije sozvočja, ki ustvarja občutek resnične kontinuitete časa, harmonične KADENCE pa ustvarjajo najgloblje CAESURE, ki zaznamujejo njegovo razkosanje. Oblikotvorna vloga funkcionalne strani harmonije ni omejena na harmonične obrate (njihova dolžina je lahko različna), temveč se nadaljuje v tonski ravnini dela, kjer razmerja tonalitetov tvorijo FUNKCIJE NAJVIŠJEGA REDA.

Zvočna in funkcionalna stran imata povratno informacijo: zapletenost fonične strani oslabi JASNOST funkcionalne strani, ki jo je mogoče do določene mere kompenzirati z drugimi izrazi (ritmično, tembrno, dinamično).

SKLADIŠČE IN TOVARNA

Tekstura - sicer, glasbena tkanina, ima lahko tako posplošen kot KONTEKSTUALNI pomen. Tekstura je tesno povezana z glasbenim makeupom, temeljnim usklajevanjem glasbenih sredstev.

Najzgodnejše izmed glavnih glasbenih skladišč je MONODIJA (monofonija), v kateri kot neločljiva celota obstajajo intonacijske, ritmične, glasovne in dinamične značilnosti.

Polifonija se iz monodije oblikuje zgodovinsko dolgo in v njej se ustvarjajo predpogoji za nastanek različnih glasbenih struktur - tako polifoničnih kot homofono-harmoničnih. HETEROFONIJA (podglasno skladišče) je pred POLIFONIJO, BURDON DVA IN TRIGLASNO - HOMOFON-HARMONIČNO SKLADIŠČE.

V HETEROFONIJI disonanca nastane EPIZODIČNO, IZ RAZLIČNIH VARICAT ENOG melodičnega glasu, kar je za glasbo ustnega izročila povsem naravno. Bourdonska polifonija predpostavlja ostre razlike med različnimi plastmi: dolgotrajen zvok ali sozvočje (inštrumentalnega, gajdskega izvora), na ozadju katerega se odvije bolj mobilni MELODIČNI GLAS.

Sam princip RAZLIČNE FUNKCIONALNOSTI je seveda predhodnik homofonskega skladišča. Dvodelna traka napoveduje tudi večglasje, čeprav imata oba glasu enak melodični pomen (dvoglasni trak je DVOJNIK melodičnega glasu sprva v istem intervalu, sprva v popolnem sozvočju, kasneje kategorično izločen z normami poznejšega večglasja ) Kasneje so podvojitve bolj svobodne in raznolike (presnemavanje v spremenljivih intervalih), kar daje glasovom nekoliko več samostojnosti, čeprav ohranja njihovo splošno MELODIČNO naravo. V narodnozabavni glasbi se veliko prej kot v profesionalni glasbi pojavi CANON dvodelna ali tridelna izvedba iste melodije, ki se začne DRUGAČNO. Kasneje postane kanon (osnova IMITACIJSKE POLIFONIJE) eden od pomembnih razvojnih dejavnikov v profesionalni glasbi.

POLIFONIJA - večglasje melodično enakovrednih glasov. Pri večglasju (drugo ime je KONTRAPUNKT v širšem pomenu besede) so funkcije glasov v simultanosti RAZLIČNE. Tukaj je funkcija GLAVNEGA glasu in COUNTERPUNCH ali COUNTERPUNCHES (odvisno od števila glasov). Enakopravnost in neodvisnost glasov je zagotovljena s prehodom teh funkcij iz glasu v glas (kroženje), pa tudi z VZAJEMNO DOPOLNJEVANJEM RITMIKE, KI INDIVIDUALIZUJE GIBANJE (ritmično zaviranje v enem od glasov se kompenzira z ritmično aktivnostjo drugih, ki se na po eni strani povečuje neodvisnost vsake proge, po drugi pa časovno merjenje pravilnosti ritma metroja). Polifonično teksturo odlikujejo intonacijska enotnost in posebno "demokratično" razmerje glasov (zaradi ohlapnosti funkcij, njihovega nenehnega premikanja od glasu do glasu), vzbuja asociacije na pogovor, komunikacijo, razpravo o temi, svobodno gibanje-hojo .

V zreli polifoniji se izkristalizira pomembna dinamična oblikovna vloga HARMONIJE, ki aktivira razvoj SAMOMELODIČNIH GLASOV.

HOMOFONO-HARMONIČNO SKLADIŠČE je polifonija DIFERENCIAL (tj. neenakopravnih glasov). FUNKCIJA GLAVNEGA GLASA - MELODIJ - JE TRAJNO (ali dalj časa) POVEZANA Z ENEM OD GLASOV (najpogosteje zgornji, včasih - spodnji, redkeje srednji). SPREMNI GLASOVI SO FUNKCIONALNO DIFERENCIJSKI - to je funkcija BASA, harmonske podpore, "temelja", pa tudi melodije, poudarjenega registra in ritmično ter funkcija HARMONIČNEGA POLNJENJA, ki ima praviloma najrazličnejše ritmično in registrsko utelešenje . Homofonična tekstura je nekoliko podobna usklajevanju baletne scene: v ospredju je solist (melodija), globlje - corps de balet - kjer je korpsaletni solist (bas), ki izvaja bolj zapleten, pomemben del, in corps de balet artists (harmonično polnjenje) - (različni liki, katerih kostumi in vloge se spreminjajo v različnih baletnih dejanjih). Homofonična tekstura je v nasprotju s polifonično tesno usklajena in funkcionalno diferencirana.

Tako v polifonični kot v homofonični teksturi se pogosto pojavljajo PODVOJENJA (najpogosteje - podvajanje v enem ali drugem intervalu, sočasno ali zaporedno). Pri večglasni glasbi so podvajanja bolj značilna za orgelsko glasbo (večinoma se dosežejo z vklopom ustreznega registra), pri klavirski glasbi so redkejša. V homofonični glasbi so podvajanja bolj razširjena v zvezi s posameznimi teksturiranimi funkcijami oziroma zajemajo vse funkcije. To je še posebej značilno za orkestrsko glasbo, čeprav je razširjeno tako v klavirski kot v ansambelski glasbi.

Najverjetneje bo skladišče akordov razvrščeno kot vmesno. Z polifonijo ga združuje enaka narava glasov (harmonična), s homofonijo pa funkcija basa, harmonska podpora. Toda v akordnem skladišču se vsi glasovi gibljejo v istem ritmu (izoritmično), kar ob registrski kompaktnosti glasov ne omogoča, da bi ZGORNJI GLAS POSTANE GLAVNI GLAS (melodija). Glasovi so enaki, vendar je enako hoja v formaciji. V skladišču akordov se pojavljajo tudi podvojitve: najpogosteje bas, ki krepi njegovo funkcijo, ali podvojitve vseh glasov. Izraznost takšne glasbe odlikuje velika zadržanost, resnost in včasih asketičnost. Prehod iz akordnega skladišča v homofonsko-harmonično poteka zlahka - precej ritmična individualizacija GORNJEGA GLASA (glej npr. začetek počasnega stavka iz Beethovnove 4 sonate).

Glasbena skladišča zelo pogosto sodelujejo med seboj, tako zaporedno kot hkrati. Tako nastanejo MEŠANA SKLADIŠČA ali KOMPLEKSNI GLAS. To je lahko interakcija homofonsko-harmoničnega in polifoničnega skladišča (bogatitev homofonskega skladišča s takšnimi ali drugačnimi funkcijami kontrapunktov ali večglasna oblika, ki se odvija v ozadju homofonične spremljave), pa tudi kombinacija več različna glasbena skladišča v teksturiranem kontekstu.

Formotvorna vloga teksture ima pomembne možnosti ustvarjanja tako enotnosti, enotnosti in razkosanja glasbe. V klasični in romantični glasbi se oblikovna vloga teksture praviloma kaže v bližnjem posnetku, da ustvari enotnost in kontraste v velikih odsekih oblike in delih ciklov. ... Izrazni pomen sprememb v kratkih konstrukcijah, ki so razširjene v klasični in romantični glasbi, ima prej ekspresiven kot oblikovni pomen, ki poudarja vsestranskost podobe. Verjetno ni prišlo do bistvenih sprememb v formativni vlogi teksture v procesu zgodovinskega razvoja.

TEMP, TEMBR, DINAMIKA.

TEMP v glasbi ima močne psihofiziološke korenine v življenju, zato ima velik neposreden vpliv. Njegova oblikovna vloga se praviloma kaže v približevanju, v razmerju delov cikličnih del, pogosto tipiziranih in redno organiziranih v tempu (na primer v klasičnem simfoničnem ciklu, koncertu za solo instrumente z orkestrom). , baročni orkestralni koncert). Večinoma je hitri tempo povezan z gibanjem, akcijo, počasen pa z meditacijo, razmišljanjem, kontemplacijo.

Za večino cikličnih del baročne in klasične glasbe je značilna stabilnost tempa znotraj vsakega stavka. Pojavljajoče se epizodne spremembe tempa imajo ekspresiven pomen, ki daje v živo fleksibilnost toka glasbe.

Izrazna in oblikovna vloga TEMBRE in DYNAMICS SE JE ZGODOVINO SPREMENILA. V teh sredstvih, ki tudi neposredno in močno vplivajo, se jasno kaže obratno razmerje med njihovo izrazno in oblikovno vlogo. RAZLIČNA IZRAŽNA UPORABA JE MANJ POMEMBNA NJIHOVA OBLIKOTVORNA VLOGA.

Tako so v baročni glasbi orkestrske skladbe zelo raznolike in nestabilne. Pri razporeditvi tembrske plati v bistvu prevladuje EN PRINCIP: PRIMERJAVA ZVOČNOSTI TUTTI (zvok celotnega orkestra) in SOLO (individualno ali skupinsko), katerih spremembe so sovpadale z velikim reliefom glasbene oblike. . Te spremembe so povezane tudi z DINAMIČNIMI primerjavami: glasnejša zvočnost pri tuttiju in tišja - pri solo. Lahko rečemo, da vsa orkestralna glasba baroka po vrsti dinamike in zvočnosti ponavlja tembre in dinamične zmožnosti KLAVIR, ki je imel zaradi oblikovnih značilnosti te skupine zmožnost ustvarjanja le DVEH TONSKIH in DINAMIČNIH GRADACIJ. klaviatur, čeprav so dinamične zmožnosti godal in pihal veliko bolj raznolike. Tako imajo spremembe v tembrih in dinamiki opazno vlogo pri oblikovanju.

V klasični in romantični glasbi prevladuje seveda IZRAZNA plat teh sredstev, ki jih odlikuje velika raznolikost in spremenljivost, OBLIKOVANJE IZGUBI vsak opazen pomen. Vodilna oblikovna vloga v glasbi tistega časa pripada individualizirani tematiki in tonsko-harmoničnemu načrtu.

V procesu zgodovinskega razvoja se skoraj v vseh izraznih sredstvih kaže splošen TEND INDIVIDUALIZACIJE.

Na področju melodičnega načina se začne v 19. stoletju (celotonski način, način Rimskega-Korsakova.). V dvajsetem stoletju ta trend narašča. Lahko temelji na različnih interakcijah tradicionalnega ladotonalnega sistema (kot na primer v glasbi Hindemitha, Prokofjeva, Šostakoviča in mnogih drugih skladateljev dvajsetega stoletja, katerih glasbo odlikuje edinstvena osebnost). Težnja po individualizaciji najde svoj skrajni izraz v dodekafonični in serijski glasbi, kjer ladomelodični pojavi pridobijo KONTEKSTALNI ZNAČAJ, IZGUBIJO UNIVERZALNOST MOŽNOSTI. Obstoječo metaforično povezavo med JEZIKOM in GLASBO (glasba je jezik, katerega besede se oblikujejo v kontekstu) je mogoče nadaljevati (v dodekafonični in serijski glasbi se v kontekstu ne tvorijo besede, temveč ČRKE). Podobni procesi potekajo v sozvočju, kjer imajo sami sozvočji in njihove povezave med seboj KONTEKSTUALNI (enkratni, »enkratni«) pomen. Nasprotna stran edinstvenosti je izguba univerzalnosti.

Pomembna individualizacija v glasbi 20. stoletja se kaže v METRORITHMU. Tu je prizadet vpliv neevropskih glasbenih kultur in avtorjeva iznajdljivost (Messiaen, Xenakis). V mnogih delih različnih skladateljev je tradicionalno snemanje ritma metroja opuščeno, v partituro pa je uvedena linija HRONOS, ki meri čas v realnih fizičnih enotah: sekundah in minutah. Parametri tembra in teksture glasbe so bistveno posodobljeni. Zakonitosti in lastnosti časa (njegova kohezija in razčlenjenost) ostajajo enake. Zavrnitev tradicionalne višine in metroritmične organizacije vodi v povečanje oblikovne vloge takih sredstev, kot sta tember in dinamika. V dvajsetem stoletju se je oblikovalna vloga tembra in dinamike zares osamosvojila v nekaterih delih Lutoslawskega, Penderetskiyja, Schnittkeja, Serotskega itd., ki se spopadajo z nalogo utelešenja bistvenih lastnosti časa - njegove kohezije in diskretnosti.

Glasbena izrazna sredstva se vedno dopolnjujejo, vendar je struktura te komplementarnosti lahko različna, odvisno od narave glasbene podobe, bolj jasna, celostna, določna ali večplastna, kompleksnejša. Z določenim značajem glasbe lahko strukturo komplementarnosti praviloma konvencionalno imenujemo MONOLITNA ali RESONACIONA. Kadar v glasbi pride do nekakšne »stratifikacije« izraznih sredstev na več plasti-ravnin, lahko strukturo komplementarnosti poimenujemo VEČ, PODROBNO, DIFERENCIJO. Na primer. V Chopinovem preludiju v e-molu ponavljajočo se melodijsko intonacijo spremlja enakomerno pulzirajoča kromatsko nasičena harmonija, veliko zadrževanj, v kateri prehaja iz glasu v glas, kar ustvarja občutno napetost. Pogosto so v glasbi znaki več zvrsti hkrati. Tako so na primer pri istem Chopinu žanrske značilnosti korala združene z značilnostmi koračnice, barkarole; žanrska kombinacija koračnice in uspavanke. Kromatsko bogata melodija lahko zazveni v ozadju harmonskega ostinata ali pa ob nenehno ponavljajoči se melodiji pride do harmonske variacije .. Podrobno dopolnjevanje najdemo v baročni glasbi (predvsem v variacijah ostinata), v klasični glasbi pa se kvantitativno povečuje v romantična in kasnejša glasba. Toda v glasbi dvajsetega stoletja monolitna komplementarnost ne izgine. Še enkrat velja opozoriti, da je vse odvisno od stopnje jasnosti ali kompleksne raznolikosti glasbene podobe.

OBDOBJE

Obdobje je ena najbolj prilagodljivih, vsestranskih in raznolikih glasbenih oblik. Beseda obdobje (cikel, krog) pomeni neko popolnost ali notranjo enotnost.

V glasbi ta beseda izhaja iz literature, kjer pomeni običajen rek, podoben odstavku v tiskanem besedilu. Literarni odstavki so lakonski in podrobni, sestavljeni iz enega ali več stavkov, preprostih ali zapletenih, z različno stopnjo popolnosti. Enako raznolikost najdemo v glasbi.

Zaradi velike raznolikosti strukture obdobja ga je v homofonični glasbi težko dati drugačno od FUNKCIONALNE definicije.

OBDOBJE se je razvilo kot TIPIČNA OBLIKA IZJAVE HOMOFONSKE TEME ALI NJEGOVA GLAVNA ZAČETNA STOPNJA.

V zgodovinskem razvoju glasbe se ni spremenila le intonacijska plat, žanrski izvori glasbene teme, ampak, kar je veliko bolj pomembno, materialna plat teme (njena ZALOGA, TRAJANJE). V večglasni glasbi je predstavitev TEME praviloma UNIVERZALNA in pogosto tudi LAKA. OBDOBJE VRSTE RAZVOJA, ki je v baročni glasbi razširjeno, predstavlja dolgo stopnjo razvoja inventivnih variant in v takšni ali drugačni meri dokončanja KRATKE POLIFONIČNE TEME, ki je bila prej zastavljena. Takšno obdobje pogosto teži k koheziji ali nesorazmerni razkosanosti, k tonsko-harmonični odprtosti. Seveda so v glasbi Bacha in Handla obdobja drugega tipa: kratka, dveh enakih, pogosto enako začetnih stavkov (na primer v suitah in partitah). A takih obdobij je veliko manj. V homofonični glasbi je obdobje predstavitev celotne teme ali njenega glavnega prvega dela.

V središču obdobja je HARMONIČNA STRAN, iz katere izhajata STRUKTURNA in TEMATSKA. RITMIČNA STRAN je precej neodvisna od zgoraj navedenega.

S HARMONIČNE STRANI sta pomembna tonski načrt (obdobje je ENOTONSKE ali MODULACIJSKO) in stopnja dokončanosti (ZAPRTO - s stabilno kadenco in ODPRTO - z nestabilno ali brez kadence). Večje dele obdobja, ki imajo harmonično kadenco, imenujemo PREDLOGI, ki določajo naslednjo, STRUKTURNO STRAN. Če je v obdobju več stavkov, so kadence v njih pogosto različne. Obstaja veliko možnosti za njihova razmerja in stopnje razlike. Manj pogosto najdemo enake kadence v stavkih različne glasbe (natančna ponovitev obdobja NE NASTAJA). V KLASIČNI GLASBI SE KONSTRUKCIJE NE PONAVLJAJO MANJ ČASA. Obdobje pa ima pogosto določeno ali pisno (običajno spremenjeno) ponovitev. S ponavljanjem se urejena ritmična plat glasbe (periodičnost) in organizirano zaznavanje.

STRUKTURNO obstajajo obdobja. POSAMEZNIK V PONUDBAH. Povsem primerno jih je poimenovati OBDOBJE PONUDBE, KER JE HARMONIČNA KADENCA NA KONCU. Ime FUNKCIONALNO OBDOBJE JE Slabše, saj v takem obdobju lahko pride do jasne in globoke cezure, ki ni podprta s harmonično kadenco (na primer glavni del Haydnove sonate v Es-duru). Pogosto so obdobja DVEH stavkov. Lahko so preprosti ali TEŽKI. V težkem obdobju dve stabilni kadenci v RAZLIČNIH TONIH. Obstajajo tudi tri preprosta obdobja. Če je predlogov več, se postavlja vprašanje o njihovem TEMATSKEM RAZMERJU.

V TEMATSKEM NAČRTU SE LAHKO POVEZATI OBDOBJA (enostavna in zapletena obdobja dveh stavkov, obdobja treh stavkov). V njih se stavke začenjajo na enak način, podobno ali POSLEDIČNO (isti začetki v RAZLIČNIH KLJUČIH, zaporedje v daljavi). Tonski odnosi obeh stavkov so že v klasični glasbi precej raznoliki. V nadaljnjem zgodovinskem razvoju postajajo še bolj raznoliki in kompleksni. Enostavna obdobja z dvema in tremi stavki so lahko NEPREDELOVANA TEMATSKA RAZMERJA (njihovi začetki nimajo očitne podobnosti, predvsem melodične). DELNO PONOVLJENO RAZMERJE so lahko samo obdobja TREH stavkov (podobni začetki - v dveh od treh stavkov - 1-2, 2-3, 1-3).

RITMIČNA STRAN obdobja ni tako neposredno povezana s tremi stranmi, o katerih smo govorili prej. KVADRAT (stopnje števila 2 - 4, 8. 16, 32, 64 barov) ustvarja občutek sorazmernosti, umirjenosti, stroge sorazmernosti. KVADRAT (druge dolžine) - večja svoboda, učinkovitost. V obdobju se funkcionalna triada odvija večkrat in neregulirano. Intenzivnost manifestacije formativnih sil je odvisna predvsem od narave glasbe.

KVADRAT in NEKVADRAT nastajata v odvisnosti od DVEH RAZLOGOV - IZ NARAVE TEMATIZMA (pogosto, ORGANSKO NEKVADRATNE) in INTENZIVNOSTI OBLIKOVNIH SILO. AKTIVACIJA CENTRIFUGALNE SILE povzroči ŠIRITEV (razvoj, ki pride do stabilne kadence), čemur sledi aktivacija CENTRIFUGALNE SILE, ki povzroči DOPOLNILO (potrditev dosežene stabilnosti po kadenci). Ti pojavi (dodatek, širitev), na videz jasno razmejeni, so pogosto tesno prepleteni. Torej širitev ni vedno uravnotežena z dodajanjem. Včasih pride do razširitve znotraj že začetega dodatka (glej na primer glavni del finala Beethovnove "patetične" sonate). To je značilno tako za posamezna izrazna sredstva kot za glasbo kot celoto. SPREMENLJIVOST FUNKCIJ.

V klasični instrumentalni glasbi se obdobje ne pojavlja kot samostojna oblika (občasno lahko najdemo obdobje kot obliko male arije). V romantični in kasnejši glasbi je zelo razširjena zvrst instrumentalne in vokalne MINIATURE (preludiji, listi z albuma, različni plesi ipd.) V njih se obdobje pogosto uporablja kot samostojna oblika (včasih se imenuje SINGLE oblika). Ob ohranitvi vse raznolikosti strukturnih, tematskih in ritmičnih vidikov, v tonsko-harmoničnem pogledu obdobje postane monotono in popolno, praktično brez izjeme (čeprav je notranji tonsko-harmonski razvoj lahko intenziven in zapleten - pri Skrjabinu in Prokofjevu , na primer). V obdobju kot samostojni obliki se lahko dolžina razširitev in dodatkov znatno poveča. Poleg tega so pogosto tudi trenutki povračila. V vokalu, predvsem glasbi, so možni instrumentalni uvodi in koda postludiji.

Univerzalno fleksibilnost oblike obdobja potrjuje pogosta prisotnost v njem znakov drugih, večjih glasbenih oblik: dvoglasne, triglasne, sonatne ekspozicije, znamenj rondaste, sonatne oblike brez razdelave. Ta znamenja najdemo že v klasični glasbi in se v kasnejši glasbi intenzivirajo (glej npr. Chopinov nokturno v e-molu, njegov Preludij v h-molu, Ljadov Preludij op. 11, Prokofjevljevo minljivost št. 1)

Raznolikost v strukturi obdobja je posledica RAZLIČNIH VIROV NJEGOVEGA NASTANKA IN INTERAKCIJE NJIHOVIH MED SEBOJ. Velja spomniti, da je eden izmed njih POLIFONIČNO OBDOBJE RAZVOJNEGA TIPA s svojo težnjo po koheziji ali nesorazmerni disekciji, tonsko-harmonično odprtostjo, intenzivnostjo variantnega razvoja. Druga pa so STRUKTURE Ljudske glasbe s svojo jasnostjo in preprostostjo tematskih in ritmičnih razmerij.

ENOSTAVNE OBLIKE.

To je ime velike in raznolike skupine oblik iz več delov (običajno dveh ali treh). Združujeta jih podobna funkcija (impulz za obliko kot celoto) in oblika 1 dela (obdobje določene strukture). Sledi tako ali drugače izražena stopnja TEMATSKEGA RAZVOJA in dokončanja.

V enostavnih oblikah obstajajo VSE VRSTE RAZVOJA (NEOBVEZNO, NEOBVEZNO-NADALJUJE SE, NADALJENO). Pogosto se deli preprostih oblik ponavljajo natančno ali spremenljivo. Oblike z NADALJEVNIM razvojem bi morali poimenovati DVODIMENZIONALNE.

Raznolikost v strukturi enostavnih oblik je posledica istih razlogov kot raznolikost strukture obdobja (različen izvor: oblike baročne polifonije in zgradba ljudske glasbe).

Domnevamo lahko, da so sorte enostavne dvodelne oblike nekoliko "starejše" od tridelne, zato jih bomo najprej obravnavali.

Od treh vrst preproste dvodelne oblike je ena najbližja stari dvodelni obliki. Je ENOSTAVNA DVODELNA ENO-TEMNA NEREŠENA OBLIKA. V njem je prvi del zelo pogosto MODULACIJSKO (običajno v dominantni smeri) obdobje (to je nedvomna podobnost z 1 delom STARE DVODELNE oblike, 2. del pa daje svoj variantni razvoj, ki se konča v GLAVNEM TONU. Tako kot v starem dvodelu je tudi v 2 delu funkcija RAZVOJ izražena bolj nazorno in pogosto in daljše kot funkcija ZAKLJUČEK, ki se kaže v TONALNO ZAPIRANJE proti 1 (razvoj je običajno VARIANT.) Razmerje med. dolžina delov tako v stari dvodelni kot v dvodelni enotemni homofonični dvodelni obliki je različna: razmerja so enaka, pogosto pa je 2 dela več kot 1, včasih znatno. : 1 ura –I, 2 –MT.

Drugi dve zvrsti enostavne dvoglasne oblike imata korenine v Ljudski glasbi.

ENOSTAVNA DVODELNA DVODIMENZIONALNA OBLIKA temelji na principu enostavne primerjave, na principu KONTRASTNEGA PAROVANJA, kar je zelo značilno za ljudsko umetnost (pesem - ples, solo - zbor). Kot prototip takšne oblike lahko služi tudi ena od skladenjskih struktur, par periodičnosti. Semantični odnos obeh tem ima lahko tri možnosti: RAZLIČNO ENAKO (glavni del 1 stavka 12 Mozartove klavirske sonate / K-332 /; GLAVNA - DODATNA (solo - refren) - (tema finala Beethovnove 25 sonate) ; OTVORITEV - GLAVNI (GLAVNI DEL FINALNIH 12 SONATOV Mozarta / К- 332 /). Prav v tej različici oblike 2 je del pogosto zapisan v obliki pike, saj je NADALJEVNI razvoj IZJAVA A NOVA TEMA in obdobje je najbolj tipična oblika za to.Tako je funkcija razvoja in dokončanja (mt) zakrita s funkcijo STATE nove teme (I) Dolžina tem je lahko enaka ali različna.

ENOSTAVNO DVODELNO REPRIZNO obliko odlikujeta FUNKCIONALNA POPOLNOST in RAZLIKA, RITMIČNA SORAZMERNOST, kar je pri tej sorti zelo pomembno. 1 del v njem je praviloma obdobje 2 stavkov (pogosto, modulirajoče, ponavljajoče se ali neponavljajoče se razmerje enakih stavkov). 2. del je razdeljen na dva dela: SREDINA (M), ki je po dolžini enaka enemu stavku, in REPRIZA (t), ki natančno ali s spremembami ponavlja enega od stavkov 1. dela. V SREDNJEM, VARIANTNEM ali VARIANTNEM NADALJUJUjočem se razvoju 1 dela najpogosteje pojavlja praviloma brez stabilnega konca. Spremembe v REPRIZI so lahko bodisi povsem harmonične (natančna ponovitev je nemogoča, 1 stavek pa je posledica nestabilne kadence, 2 pa zaradi modulacije) ali bolj pomembne in raznolike (v 1. delu počasnega stavka 1 Beethovnove sonate , na primer). V REPRIZI so razširitve in dodatki precej redki, saj je porušeno razmerje, značilno za to sorto (glej na primer počasni del Haydnove sonate v Es-duru, Skrjabinov Preludij op. 11 št. 10). Zaradi majhne dolžine SREDINE je nadaljnji razvoj v njej in globok kontrast velika redkost (glej npr. 11 Prokofjevljeva minljivost).

Domneva se lahko, da iz PREPROSTO DVODELNE REPRIZNE OBLIKE »raste« PREPROSTA TRIDELNA OBLIKA.

V PREPROSTI TRIDELNI OBLIKI so tudi RAZLIČNE VRSTE RAZVOJA. Lahko je ONE-TEMNI (z variantnim razvojem v 2 delih - SREDNJI), DVO-TEMNI (z nadaljnjim razvojem) in z MEŠANIM razvojem (z variantno-nadaljevanjem ali zamenjavo med seboj, nadaljevanjem in varianto, v enem ali drugem zaporedju .

Bistvena razlika od preproste dvodelne represalije je RAZŠIRITEV SREDINE. Ni manj kot 1 stavek, včasih pa celo več od njega (glej na primer 1. oddelek Scherza iz 2 Beethovnovih sonat). Za sredino preproste tridelne oblike je značilno znatno povečanje tonsko-harmonične nestabilnosti, odprtosti. Pogosto obstajajo vezi, predsodki do reprize. Tudi v dvotematski triglasni obliki (z nadaljnjim razvojem) je nova tema le redko predstavljena v obliki obdobja (glej npr. Chopinovo mazurko v A-duru op. 24 št. 1). Redka izjema je Chopinova mazurka v g-molu, op.67 št. 2, kjer je 2. del tema v obliki pike. Po tej ponavljajoči se temi je razširjena monofonična povezava do rekapitulacije.

Ponovitve lahko razdelimo na dve vrsti: TOČNE in SPREMENE. Obseg sprememb je zelo širok. DINAMIČNE (ali DINAMIZNE) lahko štejemo le za tiste spremenjene reprize, pri katerih sta izrazni ton in napetost okrepljena (glej npr. ponovitev 1. odseka menueta iz Beethovnove 1. sonate). Napetost izraza je mogoče zmanjšati (glej na primer ponovitev prvega odstavka Allegretta iz 6. Beethovnove sonate). V spremenjeni reprizi je treba govoriti o naravi sprememb, ki so se zgodile, saj je pomenski pomen reprize širok in dvoumen. V spremenjenih rekapitulacijah centrifugalna sila ohranja in manifestira aktivnost, zato se funkcija dopolnjevanja (T), povezana z aktivacijo centripetalne sile, nadaljuje v DODATKU oz. KODI (njun pomen je enak, koda pa se razlikuje v večji pomenski pomen, neodvisnost in razširitev).

Poleg sort preprostih dvodelnih in tridelnih oblik obstajajo oblike, podobne eni ali drugi, vendar ne sovpadajo z njimi. Zanje je priporočljivo uporabiti predlagani Yu.N. Podložnik z imenom ENOSTAVNA REPRIZNA FORMA. V tej obliki je sredina enaka polovici 1 dela (kot v PREPROSTI DVODELNI REPRIZNI OBRAZCI), repriza pa je enaka 1 delu ali več. To obliko pogosto najdemo v glasbi klasikov in romantikov (glej npr. temo finala Haydnove sonate v D-duru št. 7, 1 in 2 minueta iz Mozartove sonate št. 4 /K-282/, razdelek 1 Chopinove mazurke op. 6 št. 1) ... Obstaja tudi več drugih možnosti. Sredina je lahko več kot polovica 1 stavka, vendar manjša od celotnega 1 stavka, medtem ko repriza vsebuje intenzivno razširitev - 2 stavka 4 Beethovnove sonate. Sredina je dvoglasna, repriza pa je razširjena skoraj na dolžino 1 stavka - Largo appassionato iz 2 Beethovnovih sonat.

V preprostih oblikah so ponovitve delov razširjene, natančne in raznolike (natančne so bolj značilne za gibljivo glasbo, pestre pa za lirično glasbo). Pri dvodelnih oblikah se lahko vsak del ponovi, samo 1, samo 2, oba skupaj. Ponovitve v tridelni obliki posredno potrjujejo njegov izvor iz reprizne dvodelnice. Najpogostejše ponovitve delov so ponovitve 1 in 2-3 skupaj, ponovitev samo 1 dela, samo 2-3 skupaj. Ponovitev celotne oblike kot celote. Ponovitev vsakega dela tridelne oblike, le 2 dela (Chopinova mazurka v g-molu op. 67 št. 2) ali samo 3 deli - so IZJEMNO REDKI.

Že v klasični glasbi se preproste oblike uporabljajo tako kot samostojne kot oblike razvite predstavitve tem in odsekov v drugih (v kompleksnih oblikah, variacijah, rondo, sonatna oblika, rondo sonata). V zgodovinskem razvoju glasbe preproste oblike ohranjajo oba pomena, čeprav se v povezavi s širjenjem zvrsti MINIATURE v instrumentalni in vokalni glasbi 19. in 20. stoletja povečuje njihova samostojna uporaba.

KOMPLEKSNE OBLIKE

Tako se imenujejo oblike, v katerih je 1 oddelek napisan v eni od preprostih oblik, ki ji sledi druga stopnja tematskega razvoja in dokončanja, izražena na tak ali drugačen način. Drugi del v kompleksnih oblikah je praviloma v nasprotju v reliefu 1. in tematski razvoj v njem je običajno NADALJUJE.

Razširjenost enostavnih oblik (dvodelna, tridelna, preprosta repriza) je približno enaka, česar ne moremo reči o zapletenih oblikah. Kompleksna dvostranka je torej precej redka, zlasti v instrumentalni glasbi. Primeri kompleksne dvoglasne oblike v vokalno-instrumentalni glasbi še zdaleč niso nesporni. V duetu Zerlina in Don Juan je prvi del, ponovljeni dobesedno, napisan v preprosti represalni obliki, drugi del pa je nedvomno razširjena koda. Funkcija kode je razvidna tudi v drugem delu Don Basilijeve arije o klevetanju iz Rossinijeve opere Seviljski brivec. V Ruslanovi ariji iz Glinkine opere Ruslan in Ljudmila je funkcija uvoda otipljiva v 1 stavku, saj je naslednji del arije (Dai, Perun, damast meč) veliko bolj zapleten in podaljšan (redka sonatna oblika za vokalno glasbo). brez pojasnil).

Osupljiv primer kompleksne dvoglasne oblike v instrumentalni glasbi je Chopinov nokturno v g-molu, op.15 št. 3. Prvi del je preprosta dvodelna, enobarvna, nerepertoarna oblika. Njegovo prvo obdobje je značilno po svoji precejšnji dolžini. Lik je lirično-melanholičen, otipljivi so znaki žanra serenade. V drugem delu se začne intenziven tonsko-harmonični razvoj, raste lirična vznemirjenost, dviguje se izrazni ton. Kratek upad dinamike vodi do ponovitve enega zvoka v globokem basovskem registru, ki služi kot prehod v DRUGI DEL KOMPLEKSNE DVODELNE OBLIKE. Tudi napisana v preprosti dvodelni, enobarvni, nepripovedni obliki, močno nasprotuje prvemu delu. Glasba je najbližja koralu, vendar ne ostremu asketskemu, temveč lahkotnemu, omehčenemu tribitnemu metru. Ta dvoglasna oblika je tonsko neodvisna (izmenična F-dur - D-mol), modulacija v G-molu se pojavi v zadnjih taktih skladbe. Razmerje slik se izkaže za enako kot ena od variant razmerja tem v preprosti dvodelni dvotemni obliki - RAZLIČNO - ENAKO.

KOMPLEKSNA TRIDELNA FORMA je v glasbi izjemno razširjena. Njeni dve različici, ki se razlikujeta po STRUKTURI DRUGEGA DELA, IMATA RAZLIČNE ŽANRSKE KORENINE V GLASBI BAROKA.

Kompleksna tehnična oblika s TRIOM izhaja iz dvojno vstavljenih (predvsem gavot, menuet) plesov stare suite, kjer je bilo na koncu drugega plesa navodilo za ponovitev prvega plesa. V kompleksni triglasni obliki, v nasprotju s suito, trio uvaja tonski kontrast, pogosto podprt s tembrskim registrom in ritmičnim kontrastom. Najbolj tipične tipke za trio so POSAMEZNE IN SUBDOMINANTNE KLJUČKE, zato se KLJUČNA SPREMEMBA pogosto pojavlja. Pogoste so tudi besedne oznake (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO se ne razlikuje le po tematski in tonski neodvisnosti, temveč tudi po ZAPRTI STRUKTURI (OBDOBJE, ALI ZELO MNOGO, ENA OD PREPROSTIH OBLIK, pogosto s ponavljanjem delov). S tonskim kontrastom tria je lahko za njim modulirajoča povezava na REPRIZE, ki se uvede bolj gladko. Kompleksna triglasna oblika s triom je bolj značilna za mobilno glasbo (menueti, scherzi, koračnice, drugi plesi), manj pogosto jo najdemo v lirični, počasnih gibih (glej na primer Mozartovo klavirsko sonato 2 v C-duru, K -330). »Ostanki« baroka najdemo v nekaterih delih klasike (dva menueta v Mozartovi klavirski sonati v E-duru, K-282, Haydnova sonata za violino in klavir v G-duru št. 5).

KOMPLEKSNA TRODELNA FORMA Z EPIZODO izhaja iz stare italijanske arije da capo, v kateri so drugi stavek praviloma odlikovali veliko večja nestabilnost, spremenljiva razpoloženja. Ponovitev takšne arije je bila vedno polna variacijskih improvizacijskih sprememb v solistu.

Kompleksna tridelna oblika z EPIZODO, ki se na začetku praviloma opira na samostojno tematsko gradivo (nadaljevanje), v procesu razvoja pogosto vključuje razvoj tematskega gradiva 1. stavka (gl. na primer 2. stavek Beethovnove četrte klavirske sonate).

EPIZODA, za razliko od TRIA, BO ODPRTA tonsko-harmonično in strukturno. Epizoda je predstavljena bolj gladko, pripravlja se v šopku ali se začne v tesno povezanem ključu (vzporedno). Dokončana tipična struktura se ne oblikuje v epizodi, vendar se lahko na začetku epizode pojavi modulacijsko obdobje). Za lirično glasbo je bolj značilna zapletena tridelna oblika z epizodo, čeprav jo na primer pri Chopinu najdemo v plesnih zvrsteh.

REPRIZE, tako kot v enostavnih oblikah, so dveh vrst - TOČNE in SPREMENE. Spremembe so lahko zelo raznolike. Zelo pogoste so skrajšane reprize, ko se eno začetno obdobje ponovi iz 1 dela ali pa razvojni in reprizni odsek enostavne oblike. V zapleteni tridelni obliki s trojko so pogosto NAVEDENE tako natančne rekapitulacije kot okrajšave. Seveda so v kompleksni tridelni obliki s trio spremenjene reprize (pogosteje kot druge spremembe se pojavljajo variacije), te, torej spremenjene rekapitulacije) so pogostejše v kompleksni tridelni obliki z EPIZODO . V klasični glasbi v zapleteni triglasni obliki so dinamične rekapitulacije manj pogoste kot v preprosti triglasni obliki (glej prejšnji primer iz Beethovnove Četrte sonate). Dinamika se lahko razširi na kodo (glej na primer Largo iz Beethovnove Druge sonate). V kompleksni tridelni obliki z epizodo so kode praviloma bolj razvite, v njih pa pride do interakcije kontrastnih slik, ko se, tako kot v kompleksni tridelni obliki, kontrastne slike primerjajo s trio , kode, običajno zelo lakonske, spominjajo na glasbo tria.

Zmeda značilnosti tria in epizode se že najde med dunajskimi klasiki. Na primer, v počasnem stavku Haydnove Velike sonate v Es-duru se drugi stavek močno razlikuje, kot trio (istoimenska tonalnost, reliefno teksturiran registrski kontrast, jasno začrtana enostavna dvodelna reprizalna oblika, harmonično odprto na samem koncu). Intonacijsko in tematsko je tema tega razdelka modalna različica teme prvega dela, ki je po teksturi nova. Zgodi se, da se pri ponavljanju delov tipične oblike tria tam izvedejo variantne spremembe, ki spremenijo ponovljeni del v snop (glej na primer scherzo iz Beethovnove Tretje klavirske sonate). V glasbi 19. in 20. stoletja lahko najdemo tudi kompleksno triglasno obliko s triom, z epizodo in z mešanico njihovih strukturnih značilnosti.

Strogo gledano, je treba za zapletene oblike šteti le tiste, pri katerih ni le 1 del ena izmed preprostih oblik, ampak 2 drugi ne presega preprostih oblik. Na istem mestu, kjer je drugi razdelek večji in bolj zapleten, je primerneje govoriti o VELIKIH TRIPREDELNIH, KER JE FORMIRANJE V NJIH BOLJ INDIVIDUALNO IN SVOBODNO (scherzo iz Beethovnove Devete simfonije, Chopinovega Scherza, Uvertira v Tanshue "Mengeueru" od Wagueta).

Ponovitve delov kompleksnih oblik, podobne ponovitvam v preprostih oblikah, niso tako pogoste, so pa lahko natančne ali spremenjene (običajno raznolike). Če spremembe med ponavljanjem presegajo obseg variacije, vplivajo na tonski načrt in (ali) na dolžino, nastanejo DVOJNE OBLIKE (primeri dvojnih oblik so lahko Chopinovi Nokturni op. 27 št. 2 - preprosti dvojni triglasnik oblika s kodo, op.37 št.2 - kompleksna dvojna tridelna oblika z epizodo). V dvojnih oblikah so vedno prisotni znaki drugih oblik.

Poleg enostavnih in zapletenih oblik obstajajo tudi SREDNJE STOPNJE TEŽAVNOSTI. V njih je prvi del pika, kot v preprostih oblikah, naslednji del pa je napisan v eni od enostavnih oblik. Opozoriti je treba, da se DVOSTRANA OBLIKA, Vmesna med SLOŽNIM IN PREPROSTIM, pogosteje pojavlja pri zapleteni dvodelni obliki (glej na primer Balakirevljevo romanco "Predstavi me, o noč, na skrivaj", Chopinova mazurka v h-molu št. 19, op.30 št. 2). Precej razširjena je tudi triglasna oblika, vmesna med preprostim in zapletenim (Glasbeni trenutek v f-molu Schuberta op.94 št. 3, npr.). Če je srednji del v njem zapisan v preprosti tridelni ali preprosti represalni obliki, se pojavijo oprijemljive značilnosti simetrije, ki prinaša posebno popolnost in lepoto (glej npr. Chopinovo mazurko v a-molu št. 11 ali 17 št. 2) .

RAZLIČICE

Variacije so po izvoru ena najstarejših glasbenih oblik. V 16. stoletju so se razvile različne vrste variacij. Vendar pa je bil nadaljnji zgodovinski razvoj nekaterih vrst variacij neenakomeren. Tako v obdobju poznega baroka variacij na sopran ostinato praktično ni, ornamentalne variacije pa so kvantitativno slabše od variacij na basso ostinatu. V klasični glasbi prevladujejo ornamentalne variacije, ki skoraj popolnoma izpodrivajo variacije na basso ostinato (določene značilnosti variacij na basso ostinato so opazne pri 32 različicah Beethovna in njegovih 15 različicah s fugo.). Variacije sopranskega ostinata zasedajo zelo skromno mesto (2. del Haydnovega Kaiser kvarteta, posamezne variacije v številnih ornamentalnih ciklih, skupina treh variacij v 32 Beethovnovih variacijah) ali pa so v interakciji z drugimi principi oblikovanja (2. del Beethovnove Sedme Symphony). ).

V globinah okrasnih variacij "zorijo" značilnosti svobodnih, ki so široko zastopane v romantični glasbi. Prosta variacija pa ne izpodriva drugih vrst variacije iz umetniške prakse. V 19. stoletju so variacije na sopranski ostinato doživele pravi razcvet, zlasti v ruski operni glasbi. Do konca 19. stoletja je ponovno oživelo zanimanje za variacije na basso ostinato, ki se je nadaljevalo tudi v 20. stoletju. Žanra chaconne in passacaglia pridobita etično globok občutek izražanja posplošene žalosti.

Teme variacij v njihovem nastanku lahko razdelimo v dve skupini: avtorske in izposojene iz narodno-zabavne ali popularne glasbe (obstajajo tudi avtoizposoje, primer je 15 variacij z Beethovnovo fugo).

Izraznost variacijskih ciklov temelji na dinamiki razmerja KONSTANTA in OBNOVLJIVA, v zvezi s čimer je treba uvesti koncept INVARIANTNE (nespremenjene v procesu variacije). Invarianta praviloma vključuje stalne komponente, ki vztrajajo v vseh variacijah, in spremenljivke, ki ne obstajajo v smislu variacij.

»Materialna« stran glasbene teme je zgodovinsko spremenljiva. Zato se različne vrste variacij med seboj razlikujejo po STRUKTURI TEME in SESTAVI INVARIANTE.

Obstaja nekakšna dialektična napetost med celovitostjo oblike in inherentnimi cikličnimi značilnostmi variacij. Do 17. stoletja sta se razvili dve različni metodi za dokončanje variacijskih ciklov. Eden izmed njih je NAČELO ZADNJE SPREMEMBE ljudske umetnosti. Poleg tega je v zadnji varianti ostra transformacija invariante. Drugo lahko imenujemo "ZAPRTO PREDSTAVNIKA". Sestoji iz vrnitve teme v izvirni obliki ali blizu nje. V nekaterih variacijskih ciklih (na primer Mozart) se na koncu uporabljata obe metodi.

Začnimo s cikli variacij na basso ostinato.

Pogosto je ta vrsta variacije povezana z žanroma passacaglia in chacona - starodavnih plesov španskega izvora (vendar za Couperina in Rameauja ti plesi sploh niso takšne variacije, za Handla je passacaglia iz suite Clavier v g-molu variacije mešanega tipa, vendar ta ples ni povezan z has zaradi DVOJNE velikosti). Različice na basso ostinato najdemo tudi v vokalno-inštrumentalni in zborovski glasbi brez žanrskih razjasnitev, vendar sta po duhu in, kar je najpomembneje, metroritmična tem žanrom primerna.

Stalne sestavine invariante so ZVOČNA VIŠININA kratke (ne daljše od pike, včasih - stavka) monofonične ali večglasne teme, iz katere je bas linija vzeta kot ostinato ponovljena, izjemno intonacijsko posplošena, padajočega kromatizirana smer od I stopnje do V, so končnice bolj raznolike.

OBLIKA TEME je tudi stalna sestavina invariante (do zadnje variacije, ki je na primer pri organ passacaglia pogosto zapisana v obliki preproste ali zapletene fuge).

VITALNOST je lahko stalna sestavina invarianta (Chaconne of Bach iz partite za solo violino v d-molu, Bachove orgle passacaglia v c-molu, Didona druga arija iz Purcellove opere »Didona in Enej« in drugi primeri), lahko pa tudi biti SPREMENLJIV (Chaconne Vitali, prva arija Dido, orgle passacaglia Buxtehude v d-molu, na primer). HARMONIJA je SPREMENLJIVA komponenta, RITEM je tudi praviloma spremenljiva komponenta, čeprav je lahko konstantna (prva Didona arija, npr.).

Kratkost teme in polifonična narava glasbe prispevata k poenotenju variacij v skupine z eno ali drugo intonacijo, teksturo, ritmiko. Med temi skupinami nastajajo kontrasti. Najbolj izrazit kontrast je v skupini barvnih variacij. Vendar pa je v številnih delih modalni kontrast odsoten tudi v velikih ciklih (na primer pri Bachovih orgelskih pasacagliah v c-molu, v prvi Didoni ariji je kontrast tonski, ne pa modalni).

VARICIJE NA SOPRANO OSTINATO, pa tudi BASSO OSTINATO, v STALNIH KOMPONENTAH INVARIANTE imajo MELODIČNO LINE in OBLIKO teme, ki se lahko predstavijo enoglasno in polifono. Ta vrsta variacije je zelo tesno povezana z žanrom pesmi, v povezavi s katero sta lahko dolžina in oblika zelo različni, od zelo lakoničnih do zelo razširjenih.

Tonalnost je lahko KONSTANTNA KOMPONENTA INVARIANTE, lahko pa tudi SPREMENLJIVA. HARMONIJA je pogosteje SPREMENLJIV komponenta.

Priznati je treba, da so tovrstne variacije najbolj razširjene v operni glasbi, kjer ima orkestrska spremljava izjemne možnosti, da barvito komentira posodobljeno besedilno vsebino ponovljene melodije (Varlaamova pesem iz opere Musorgskega Boris Godunov, Marfina arija iz Khovanshchine, Lelovska tretja pesem iz Snow Maiden Rimsky-Korsakov, Volhovova uspavanka iz Sadka). Pogosto se majhni cikli takih variacij približujejo variacijski obliki (Vanjina pesem "Kako je bila ubita mati" iz "Ivan Susanin" Glinke, refren bojarske veličastnosti iz "Scene pod Kromy" iz "Boris Godunov", itd.).

V instrumentalni glasbi taki cikli običajno vključujejo majhno število variacij (Uvod v Borisa Godunova, Intermezzo iz Carjeve neveste Rimskega Korsakova, na primer). Redka izjema - "Bolero" Ravela - variacije na dvojni ostinato: melodija in ritem.

Posamezne variacije sopranskega ostinata so pogosto vključene v ornamentalne in proste variacije, kot smo že omenili, ali pa so v interakciji z drugimi formativnimi principi (omenjen II del Beethovnove Sedme simfonije, II del Frankove simfonije v d-molu, II del Roman Šeherezade - Korsakov) .

ORNAMENTALNE VARICIJE temeljijo na HOMOFONSKI TEMI, ki je praviloma zapisana v eni od preprostih oblik, pogosto s tipičnimi izrazitimi ponovitvami delov. Predmet variacije je lahko tako celotna polifonična celota kot posamezne plati teme, na primer harmonija ali melodija. Melodija je podvržena najrazličnejšim metodam variacije. Obstajajo 4 glavne vrste melodijskih variacij (ornamentacija, napev, reintonacija in redukcija), od katerih lahko vsaka prevladuje v celotni variaciji ali njenem pomembnem delu in medsebojno deluje zaporedoma ali hkrati.

ORNAMENTACIJA uvaja različne melodično-melizmatične spremembe z obilno uporabo kromatike v muhastem ritmičnem gibu, zaradi česar je njen videz bolj uglajen in prefinjen.

Raspev melodijo »raztegne« v podaljšano gladko linijo v motoričnem ali ostinatnem ritmičnem vzorcu.

REINTONIRANJE uvaja najbolj svobodne spremembe v intonacijsko-ritmični plati melodije.

REDUKCIJA »poveča«, »poravna« ritmsko-intonacijo teme.

Interakcija različnih vrst melodijskih variacij ustvarja neskončno raznolikost možnosti za spremembe.

Bistveno daljša tema in posledično vsaka različica prispevata k neodvisnosti vsake od njih. To nikakor ne izključuje njihovega združevanja v majhne (2-3 različice) skupine. V ornamentalnih variacijah se pojavljajo opazni žanrski kontrasti. Torej, v številnih različicah Mozarta so običajno arije različnih vrst, dueti, finali. Beethoven ima bolj opazno gravitacijo k instrumentalnim zvrstem (scherzo, korač, menuet). Približno na sredini cikla najsvetlejši kontrast uvede variacija SINGLE LADA. V majhnih ciklih (4-5 variacij) morda ni prisoten kontrast žarkov.

TRAJNI SESTAVNINI INVARIANTE sta VOLUME in OBLIKA. HARMONIJA, METER, TEMP so lahko le konstantne komponente, veliko pogosteje pa so komponente SPREMENLJIVK.

V nekaterih variacijskih ciklih, virtuozno-improvizacijskih trenutkih, se pojavijo kadence, ki spreminjajo dolžino posameznih variacij, nekatere postanejo harmonično odprte, kar se ob reliefnih žanrskih kontrastih zelo približa prostim (značilnim) variacijam.

BREZPLAČNE VARICIJE v zvezi s temami se ne razlikujejo od ORNAMENTALNIH. Gre za iste avtorske ali izposojene homofonične teme v eni od enostavnejših oblik. Prosta variacija združuje težnje okrasne variacije in variacije na basso ostinato. Živahna žanrska nasprotja, pogosta imena posameznih variacij (fugato, nokturno, romanca itd.) krepijo težnjo, da se variacija spremeni v ločen del ciklične oblike. To vodi do razširitve tonskega načrta in spremembe oblike. Značilnost INVARIANTNE V PROSTIH VARIACIJAH je ODSOTNOST KONSTANTNIH KOMPONENT, vse, vključno s tonalnostjo in obliko, so spremenljive. Prisotna pa je tudi nasprotna težnja: obstajajo harmonično odprte variacije, širitev tonskega načrta vodi do ligamentov, ki spreminjajo obliko. Proste variacije so razmeroma pogosteje »prikrite« pod drugimi imeni: Schumannove »Simfonične etide«, »Balada« Griega, »Rapsodija na Paganinijevo temo« Rahmaninova. Predmet variacije ni tema kot celota, temveč njeni posamezni fragmenti, intonacije. V prostih variacijah se ne pojavljajo nove metode melodičnega variiranja, uporablja se arzenal okrasnih, le še bolj inventivno.

Različice na dve temi (dvojne različice) so opazno manj pogoste. Najdemo jih tako med okrasnimi kot med prostimi. Njihova struktura je lahko drugačna. Izmenična predstavitev dveh, praviloma nasprotujočih si tem, se nadaljuje z izmenično variacijo (II. stavek Haydnove simfonije s timpanovim tremolom). Vendar pa je v procesu variacije lahko kršeno strogo menjavanje tem (II. stavek Beethovnove Pete simfonije). Druga možnost je pojav druge teme po nizu variacij na prvo temo ("Kamarinskaya" Glinka, "Simfonične variacije" Franka, Finale Prokofjevove simfonije-koncerta za violončelo in orkester, "Islamey" Balakireva) . Nadaljnji razvoj lahko poteka tudi na različne načine. Običajno se v dvojnih variacijah še bolj jasno čuti »drugoplanska oblika« (okrogla, velika tridelna, sonata).

Različice na tri teme so redke in jih je treba kombinirati z drugimi principi oblikovanja. Balakirevova uvertura na tri ruske teme temelji na sonatni obliki z uvodom.

RONDO IN RONDO-OBLIKE

RONDO (krog) v najbolj posplošeni in posredovani obliki ideja kozmične rotacije, ki je bila različno utelešena v ljudski in strokovni umetnosti. To so krožni plesi, ki jih najdemo pri vseh ljudstvih sveta, in struktura besedila verzne pesmi z istim besedilom refrena in pesniška oblika rondela. V glasbi so manifestacije rondo podobnih manifestacij morda najbolj raznolike in kažejo nagnjenost k zgodovinski spremenljivosti. To je posledica njegove začasne narave. »Prevod« prostorske »ideje« v časovno ravnino je precej specifičen in se najbolj jasno kaže v ponavljajočem se vračanju ene teme (nespremenjene ali raznolike, a brez bistvene spremembe značaja) po glasbi, ki se od nje razlikuje po glasbi. ena ali druga stopnja kontrasta.

Definicije oblike RONDO obstajajo v dveh različicah: posplošeni in bolj specifični.

Posplošena definicija je OBLIKA, V KATERI SE ENA TEMA VODI VSAJ TRIKRAT, DELENA Z GLASBO, RAZLIČNO OD PONOVLJENE TEME, ustreza vsem zgodovinskim sortam ronda in celotni raznolikosti oblik rondoja, vključno z rondo sonato.

Specifična definicija: OBLIKA, V KATERI SE ENA TEMA NAPRAVI VSAJ TRIKRAT, LOČENA Z RAZLIČNO GLASBO, ustreza le pomembnemu delu verznega ronda in klasičnega ronda.

Ponavljajoče se ponavljanje teme ustvarja občutek popolnosti, zaokroženosti. Zunanje znake rondalnosti najdemo v kateri koli glasbeni obliki (na primer zvok uvodne teme v razvoju in v kodi sonatne oblike). Vendar pa se v mnogih primerih tovrstna vračanja pojavljajo organsko (s ponovitvijo sredine in reprize, ki je tradicionalna za tridelne oblike, pa tudi v nekaterih drugih, ki jih bomo obravnavali kasneje). Rondalnost, tako kot variabilnost, zlahka prodre v različna načela oblikovanja.

Prva zgodovinska sorta, RONDO "JEWEL", je postala razširjena v dobi baroka, zlasti v francoski glasbi. To ime je precej pogosto v glasbenem besedilu (verz 1, verz 2, verz 3 itd.). Večina rondojev se začne z REFRENO (ponavljajoča se tema), med njenimi vrnitvami - EPIZODE. Tako se število delov izkaže za liho, celo rondo so manj pogosti.

Verz rondo najdemo v glasbi najrazličnejšega značaja, liričnem, plesnem, energičnem scherzu. Ta sorta praviloma ne vsebuje reliefnih kontrastov. Epizode so običajno zgrajene na variantnem ali variantnem nadaljnjem razvoju refrenske teme. REFREN je praviloma kratek (ne več kot pika) in na koncu verza zveni v glavnem tonu. Verz rondo je ponavadi večdelni (do 8-9 verzov), vendar je pogosto omejen na 5 potrebnih delov. Večina sedemdelnih rondojev. V precej velikem številu primerov se ponovi celoten verz (epizoda in refren), razen zadnjega verza. V mnogih verznih rondojih je opaziti povečanje dolžine epizod (pri Rameau, Couperin).Tonski načrt epizod ne razkriva naravnih tendenc, lahko se začnejo v glavnem tonu, v drugih tonalitvah pa so harmonično zaprte oz. odprto. V plesnih rondojih so lahko epizode bolj melodično neodvisne.

V nemški glasbi je verz rondo manj pogost. I.S. Bachovih primerov je malo. Toda rondalnost je v starokoncertni obliki otipljiva, čeprav se uboga drugačen ritem razvoja (v verzu rondo se epizoda nagiba k refrenu, "pade" vanj, v starokoncertni obliki ima ponovljena tema različna nastajajoča nadaljevanja iz nje) manjka pravilnost stabilnih kadenc in strukturna jasnost verznega rondoja. V nasprotju s strogim tonskim »vedenjem« refrena v stari koncertni obliki se tema lahko začne v različnih tonalitvah (na primer v prvih delih Bachovih Brandenburških koncertov).

Poseben pojav so precej številni rondoji Philipa Emanuela Bacha. Odlikuje jih precejšnja svoboda in drznost tonskih načrtov in v praksi predvidevajo nekatere značilnosti prostega ronda. Pogosto postane refren strukturno bolj razvit (preproste oblike), kar ga približa klasičnemu rondoju, nadaljnji razvoj pa zapusti klasične strukturne zakonitosti.

Druga zgodovinska sorta - KLASIČNI RONDO - razkriva vpliv nanjo drugih homofoničnih oblik (kompleksne triglasne, variacijske, delno sonate) in sama aktivno sodeluje z drugimi homofonskimi oblikami (v tem obdobju je nastala oblika rondo-sonate). nastaja in se aktivno širi).

V klasični glasbi ima beseda RONDO dvojni pomen. To je tako ime OBLIKE-STRUKTURE, zelo jasno in določno, kot tudi ime zvrsti glasbe s pesemsko-plesnim, scherzo izvorom, kjer so znaki ronda, včasih le zunanji. Beseda RONDO, napisana v notah, ima praviloma žanrski pomen. Struktura klasičnega ronda se pogosto uporablja v drugačni žanrski ravnini, na primer v lirični glasbi (Mozartov Rondo v a-molu, drugi stavek iz Beethovnove Patetične sonate itd.).

Klasični rondo je omejen na minimalno število delov: trije refren, ločeni z dvema epizodama, poleg tega je možna koda, včasih precej dolga (v nekaterih rondojih Mozarta in Beethovna).

Vpliv kompleksne tridelne oblike se kaže predvsem v svetlem, reliefnem kontrastu epizod, pa tudi v »povečanju« delov – tako refren kot epizode so pogosto napisane v eni od preprostih oblik. Tonski načrt epizod se stabilizira, uvaja tonski kontrast. Najbolj značilni sta istoimenska tonaliteta in tonaliteta subdominantnega pomena (seveda so tudi drugi ključi).

Refren ob ohranjanju tonske stabilnosti, tako kot v verzu rondo, variira veliko pogosteje, včasih se spreminja zaporedno. Spremeni se lahko tudi dolžina refrena, zlasti pri drugem prevodu (lahko pride do ponovitev delov enostavne oblike, ki so bili v prvem prevodu ali redukcije na eno obdobje).

Vpliv sonatne oblike se kaže v ligamentih, v katerih poteka praviloma razvojni razvoj teme refrena. Tehnična potreba po ligamentu se pojavi po inotonalni epizodi. Za Haydna je vloga ligamentov minimalna, bolj razvite ligamente najdemo pri Mozartu in predvsem pri Beethovnu. Pojavijo se ne le po epizodah, ampak tudi pred epizodami in kodo, pogosto dosežejo precejšnjo dolžino.

Haydnovi Rondoji so najbolj podobni kompleksni tri- do petdelni obliki z dvema različnima triama. Pri Mozartu in Beethovnu je prva epizoda običajno strukturno in harmonično odprta, druga pa bolj razvita in strukturno dovršena. Omeniti velja, da obliko klasičnega ronda dunajski klasiki predstavljajo kvantitativno zelo skromno, še redkeje pa se imenuje rondo (na primer Mozartov Rondo v a-molu). Pod imenom RONDO, ki ima žanrski pomen, se pogosto pojavljajo druge okrogle oblike, pogosteje kot druge, RONDO-SONATA, katerih obravnavo je priporočljivo pozneje.

Naslednji zgodovinski okus, RONDO FREE, združuje lastnosti verza in klasike. Iz klasike izhaja svetel kontrast in razplet epizod, iz verza - gravitacija k polipartiji in pogosta kratkost refrena. Njene lastne značilnosti so v spremembi pomenskega poudarka od nespremenljivosti vračanja refrena k pestrosti in razgibanosti cikla bivanja. V prostem rondo refren pridobi tonsko svobodo, epizode pa možnost, da zvenijo večkrat (praviloma ne zapored). V prostem rondoju je refren mogoče izvesti ne le v skrajšani obliki, temveč ga tudi preskočiti, zaradi česar sta dve epizodi zapored (nova in "stara"). Vsebinsko so za prosti rondo pogosto značilne podobe procesije, prazničnega pusta, mašnega odra in žoge. Ime rondo se redko pojavlja. Klasični rondo je bolj razširjen v instrumentalni glasbi, nekoliko redkeje v vokalni glasbi; prosti rondo precej pogosto postane oblika razširjenih opernih scen, zlasti v ruski glasbi 19. stoletja (pri Rimskem-Korsakovu, Čajkovskem). Možnost večkratnega ozvočenja epizod jih v »pravicah« izenači z refrenom. Nova smiselna perspektiva prostega ronda omogoča ohranitev oblike klasičnega ronda (klasični rondo je skoraj popolnoma izpodrinil dvostih) in obstoj v umetniški praksi.

Poleg obravnavanih zgodovinskih vrst ronda je glavna značilnost rondoja (ne manj kot trikratno zvenenje ene teme, ki si jo deli z glasbo, ki se od nje razlikuje) prisotna v številnih glasbenih oblikah, ki v manj ali več uvaja znake rondo podobnega reliefnost in specifičnost.

Znaki zaokroženosti so pri tridelnih oblikah, kjer je zelo značilno ponavljanje 1 dela in 2-3 ali ponavljanje 2-3 delov (tri-petdelnih). Takšne ponovitve so zelo značilne za preproste oblike, pojavljajo pa se tudi v zapletenih (pri Haydnu, na primer). Znaki rondiformnosti so tudi v ciklih dvojnih variacij z izmenično predstavitvijo in variacijo tem. Takšni cikli se običajno končajo s prvo temo ali variacijo nanjo. Ti znaki so prisotni tudi v tako zapleteni tridelni obliki z reprizo, skrajšano na eno obdobje, v kateri je bil prvi del napisan v preprosti tridelni obliki s tipičnimi ponovitvami delov (Chopinova poloneza op. 40 št. 2, na primer). Rondski relief je bolj izrazit pri dvojnih tridelnih oblikah, kjer se sredina in repriza razlikujeta po tonskem načrtu in/ali dolžini. Dvodelne tridelne oblike so lahko preproste (Chopinov Nokturno op. 27 št. 2) in zapletene (Nokturno op. 37 št. 2).

Najbolj izrazita in specifična manifestacija rondastega v TRIDELNI OBLIKI Z REFRENEM. Refren, ki je običajno zapisan v obliki pike v glavnem tonu ali z njim enakim imenom, zveni po vsakem stavku tridelne oblike, preprosto (Chopinov valček op. 64 št. 2) ali zapleteno (final Mozartove sonate v A-duru).

SONATNA OBLIKA

Med homofonskimi oblikami sonato odlikujejo največja prilagodljivost, raznolikost in svoboda (glede na količino tematskega materiala, strukturno zasnovo, umestitev kontrastov), ​​močna logična povezava med sekcijami in težnja po umestitvi.

Korenine sonate se oblikujejo v baročni glasbi. V stari dvoglasni obliki, v fugi in stari sonati, je imela najpomembnejšo vlogo dejavnost tonskih razmerij, ki ustvarjajo predpogoje za organski in prizadevni razvoj glasbe.

V sonatni razstavi je tudi razmerje dveh tonskih središč, ki poimenujeta tematske sklope - GLAVNI in STRANI del. V sonatni razstavi so trenutki, ki jih odlikuje pomembna večnamenskost, fleksibilnost, "elastičnost". To je najprej POVEZUJOČA stranka, pogosto pa tudi STRAN, katerega potek lahko zaplete "območje preloma", kar prispeva k še večji raznolikosti strukture.

GLAVNI del ima vedno lastnost ZNAKA, ki v mnogih pogledih določa ne le tok sonatne oblike, ampak pogosto celoten cikel.

V tonsko-harmoničnem odnosu so glavne stranke lahko monotone in modulirajoče, zaprte in odprte, kar določa večjo težnjo razporeditve oziroma večjo dimenzijo in strukturno razdeljenost toka.

V pomenskem smislu sta glavni strani HOMOGENI in KONTRAST, ki vnaprej določata veliko impulzivnost razporeditve. Dolžina glavnih delov je precej različna – od enega stavka (na primer v Beethovnovi Prvi sonati) do razširjenih enostavnih oblik (Mozartova dvanajsta sonata, simfonija Čajkovskega) in tematskih kompleksov (Prokofjevljeva Osma sonata, Šostakovičeva simfonija). Najpogosteje pa glavne stranke predstavljajo OBDOBJE določene strukture.

Glavna funkcija POVEZNEGA LOKA - IZJEMNA TON-HARMONIČNA STABILNOST - se lahko izvaja tudi v odsotnosti tega odseka, s premikanjem na konec modulacijskega ali odprtega glavnega dela. Toda poleg glavne funkcije so možne tudi DODATNE. To so - a) RAZVOJ GLAVNEGA LOKA, b) ZAKLJUČEK GLAVNEGA LOKA, c) - UVOD SENČILNEGA KONTRASTA, d) INTONACIJSKA TEMATSKA PRIPRAVA STRANSKEGA LOKA, ki se lahko kombinira in kombinira med seboj v različnih načine. Vezna stranka je lahko zgrajena na elementih glavne stranke ali samostojnem materialu, tako reliefnem kot ozadju. Ta razdelek ne more samo povezati glavne in sekundarne stranke (služi kot nemoten prehod med njimi), temveč tudi razdeli ta tematska "ozemlja" ali se pridruži enemu od njih. Nikakor pa ni vedno v veznem delu modulacija v ključu stranskega dela. Običajno se v veznem delu poveča tonsko-harmonična nestabilnost in prisotnost nekakšnih popolnih struktur se šteje za atipično. Vendar pa z izrazito funkcijo senčilnega kontrasta v veznem delu ni tako redko zaslediti modulacijsko obdobje (v prvem in drugem stavku Beethovnove Sedme sonate, na primer v Mozartovi Štirinajsti sonati K-457) in intonacijsko-melodični relief je lahko svetlejši kot v glavni zabavi. Dolžina povezovalnih delov je zelo različna (od popolne odsotnosti ali zelo kratkih konstrukcij, na primer v Beethovnovi peti simfoniji, Schubertovi »Nedokončani« simfoniji), do konstrukcij, ki bistveno presegajo glavni del. V zvezi s tem postaja potek sonatne ekspozicije, njena strukturna delitev še bolj raznolika.

STRANKA se praviloma odvija v ključih prevladujočega pomena. Lahko ga predstavlja nova tonska in teksturirana različica glavnega dela (v enotematski sonatni obliki) ali nova tema ali več tem, katerih medsebojno razmerje je lahko zelo različno. Pogosto je potek stranskega dela zapleten zaradi vdora elementov glavnega ali povezovalnega dela, ostrih harmoničnih premikov in pomenske dramatizacije. To zmanjša stabilnost stranske serije, jo razširi in napoveduje nadaljnji razvoj. Pogosto se v glasbi, ki ni prav nič dramatična, ampak v spokojno veseli (na primer v Haydnovi klavirski sonati v D-duru), pojavijo obsežne prelomne cone. Takšen pojav, kot je prelomna cona, je precej pogost, vendar sploh ni obvezen. Tipične glasbene oblike so v stranskih delih razmeroma redke, čeprav tudi niso izključene. Tako najdemo obliko obdobja (ponovljeno obdobje v stranskem delu finala Beethovnove Prve klavirske sonate, v počasnem delu njegove Sedme sonate), triglasne oblike (v Peti in Šesti simfoniji Čajkovskega).

ZAKLJUČNI DEL, ki uveljavlja tonalnost stranskega dela, vnaša protislovje med končnim značajem glasbe in tonsko odprtostjo velikega dela, zaradi česar je logično nujen za nadaljnji tok glasbene forme. V smislu končne serije se lahko nanaša neposredno na stransko serijo ali na celotno ekspozicijo. V klasični glasbi so zaključni deli običajno lakonski. Zanje je značilno ponavljajoče se kadance. Tematsko gradivo je lahko samostojno (reliefno ali ozadje) ali pa temelji na elementih že zvenečih tem. Kasneje se dolžina končnih delov včasih poveča (na primer v nekaterih Schubertovih sonatah) in postane tonsko neodvisna.

Močna tradicija klasične in poznejše glasbe je bila ponovitev sonatne razstave. Zato je v prvem voltu finalne igre pogosto prišlo do vrnitve na glavni ključ. Seveda se v klasični glasbi ponavljanje ekspozicije ne pojavlja vedno (ni na primer v nekaterih poznejših Beethovnovih sonatah; ekspozicija se v sonatnih oblikah praviloma ne ponavlja v počasnem tempu).

RAZVOJ - zelo brezplačen del o uporabi tematskega gradiva, načinih razvoja, tonskem načrtu, strukturni delitvi in ​​razširitvi. Splošna lastnost razvoja je AMPLIKACIJA TON-HARMONIČNE NESTABILNOSTI. Pogosto se razvoj začne z razvojem "skrajnih" tematskih in tonskih točk ekspozicije - z razvojem elementov bodisi glavnega bodisi končnega dela v ključu istoimenskega konca ekspozicije ali istega imena na glavni ključ. Ob razvojnem razvoju se pogosto uporabljata varianta in varianta-nadaljevanje, pojavljajo se tako rekoč postavljene nove teme, pogosto v obliki modulacijskega obdobja (glej razvoj prvih stavkov Beethovnove Pete in Devete klavirske sonate ). Razvoj lahko razvije tako celotno tematsko gradivo razstave kot predvsem eno temo ali tematski element (polovica razvoja Mozartove devete klavirske sonate K-311 temelji na razvoju zadnjega motiva zaključnega dela). Značilen je imitativno-polifonični razvoj tematskih elementov, pa tudi povezovanje elementov različnih tematik v eno. Tonski načrti razvoja so zelo raznoliki in so lahko načrtno grajeni (po tonalitetih tretjega razmerja npr.) ali brezplačni. Izogibanje glavnemu tonalitetu in splošno opustitev modalne barve sta precej značilna. Razvoje je mogoče združiti ali razdeliti na več vzročno omejenih formacij (običajno dve ali tri). Dolžina razvoja je zelo različna, minimalna pa je ena tretjina izpostavljenosti.

Veliko dogodkov se konča s pred-dogodki, pogosto precej podaljšanimi. Njihova harmonska struktura ni omejena na prevladujočo predhodnico, ampak je lahko veliko bolj zapletena in vpliva na številne tonalitete. Značilen znak prednavadnega odseka je odsotnost reliefnih melodičnih elementov, »izpostavljenost« in napihovanje harmonične energije, zaradi česar pričakujemo nadaljnje glasbene »dogodke«.

Zaradi posebnosti nastopa reprize jo lahko zaznamo z bolj ali manj naravnostjo ali presenečenjem.

Za razliko od drugih homofoničnih oblik rekapitulacija v sonati ne more biti točna. Vsebuje vsaj spremembe v načrtu tonske izpostavljenosti. Stranski del se praviloma izvaja v glavnem ključu, pri čemer se ohrani ali spremeni ekspozicijski odtenek. Včasih lahko stranski del zveni v subdominantnem tonu. Ob tonskih spremembah v reprizi lahko pride do variantnega razvoja, ki v večji meri vpliva na glavne in povezovalne dele. Glede na dolžino teh odsekov lahko pride do njihovega zmanjšanja in širitve. Podobne spremembe so možne v stranski seriji, vendar so manj pogoste; za stransko serijo so bolj značilne spremembe variacije-variacije.

Obstajajo tudi posebne različice sonatnih repriz. To je OGLEDALNA repriza, pri kateri sta glavni in stranski del obrnjena, za sekundarnim delom, ki reprizo začne, običajno sledi glavni del, po katerem sledi zadnji del. ZMANJŠANO ponovitev izčrpava stranski in končni del. Po eni strani je skrajšana repriza tako rekoč dediščina stare sonatne oblike, kjer je sama tonska repriza sovpadala z zvokom sekundarnega dela v glavnem tonu. Vendar pa je v klasični glasbi skrajšana repriza precej redka. To skrajšano ponovitev najdemo v vseh Chopinovih klavirjih in sonatah za violončelo in klavir.

V klasični glasbi ponovitve in razvoji z reprizo niso redki. Toda ta tradicija se je izkazala za manj močno kot ponovitev razstave. Učinkovitost sonatne reprize, sprememba pomenskega razmerja tematskih sklopov, dramatična interpretacija sonatne oblike jemljejo ponovitev razvoja s reprizo organske naravnosti.

KODE v sonatni obliki so lahko zelo raznolike, tako po tematskem materialu kot po dolžini (od več taktov, do detajlnih konstrukcij, primerljivih z velikostjo razvoja).

V procesu zgodovinskega razvoja sonatne oblike se razkrije težnja njene individualizacije, ki se jasno kaže že od obdobja romantike (Schumann, Schubert, Chopin). Tu sta morda dve smeri: »dramska« (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovski, Mahler, Šostakovič) in »epska« (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofjev). V "epski" interpretaciji sonate je množica tematike, nenadnega razporeditve, variantno-variacijskih metod razvoja

SORTE SONATNIH OBLIK

Od treh zvrsti (sonatna oblika brez razdelave, sonatna oblika z epizodo namesto razdelave in sonatna oblika z dvojno izpostavljenostjo) je slednja dobila zgodovinsko in žanrsko omejeno uporabo in se pojavlja skoraj izključno v prvih stavkih klasičnih koncertov za solistične instrumente z orkester. Mendelssohn je bil prvi, ki je opustil dvojno izpostavljeno sonatno obliko v svojem Koncertu za violino in orkester. Od takrat ni več "obvezno" v prvih delih koncertov, čeprav ga najdemo v poznejši glasbi (kot na primer v Dvořákovem Koncertu za violončelo, napisanem leta 1900).

Prva, orkestrska ekspozicija je združena s funkcijo UVOD, ki pogosto določa veliko jedrnatost, "jedrnatost" tematskega gradiva, pogosto "nepravilnost" tonskega načrta (stranski del lahko zveni tudi v glavnem tonu oz. vsaj vrnitev k glavnemu ključu Druga ekspozicija s sodelovanjem solista je praviloma dopolnjena z novim tematskim gradivom, pogosto v vseh delih razstave, kar je še posebej značilno za Mozartove koncerte.Na njegovih koncertih je druga razstava je pogosto veliko obsežnejša od prvega, orkestralne ekspozicije so večje, vendar je v njih opazna prenova tematskega gradiva (npr. v Drugem koncertu za klavir in orkester je dolžina orkestrske ekspozicije 89 taktov, drugi ekspozicija je 124). Pri tej vrsti sonatne oblike je bolj gladek prehod v razvoj. razkriva bistvene razlike od običajne sonatne oblike do konca reprize oziroma kode, kjer se med splošnim premorom orkestra odvija KADENCA solista, je zazvenela virtuozna izdelava-fantazija tem. Pred Beethovnom kadence večinoma niso snemali, temveč jih je improviziral solist (ki je bil tudi avtor glasbe). "Ločitev" poklicev izvajalca in skladatelja, ki je bila vse bolj opazna v začetku 19. stoletja, je privedla do popolne tematske odtujenosti kadence, do izkazovanja "akrobatske" virtuoznosti, ki je imela malo opravka. s tematiko koncerta. Na vseh Beethovnovih koncertih so kadence avtorske. Napisal je tudi kadence za številne Mozartove koncerte. Za številne Mozartove koncerte so na izbiro izvajalca ponujene kadence različnih avtorjev (Beethovnove kadence, D. , Alber itd.).

SONATNA OBLIKA BREZ RAZVOJA se pogosto pojavlja v glasbi zelo drugačne narave. V počasni lirični glasbi se pogosto pojavlja variacijski razvoj tematizma. V glasbi aktivnega giba se razdelanost »pronica« v ekspozicijo in reprizo (razviti, »razvojni« povezovalni deli, prelomna cona v stranskem delu) in se prestavi tudi v kodo. Med ekspozicijo (v klasični glasbi hitrega gibanja se pogosto ponavlja) in reprizo je lahko razvojna povezava, manj kot tretjina dolžine ekspozicije. Njena prisotnost je v veliki meri posledica tonskega načrta (če stranski in končni deli ne zvenijo v tonu dominante). V nekaterih primerih končna igra neposredno preraste v kup (kot na primer v uverturah "Seviljski brivec" in "Sraka tat" Rossinija). To različico sonatne oblike (brez razvoja) najdemo kot kateri koli del sonatno-simfoničnega cikla, operne uverture in posamezna dela. V orkestralni glasbi se včasih najdejo uvodi (na primer v uverturi k Rossinijevemu Seviljskemu brivcu).

SONATNA OBLIKA Z EPIZODO NAMESTO RAZVOJA

Ta različica sonatne oblike nedvomno razkriva vpliv kompleksne tridelne oblike, uvedbo svetlega kontrasta velikih odsekov. Obstaja tudi povezava z različnimi različicami kompleksne tridelne oblike. Torej, v sonatni obliki z epizodo, namesto da bi se razvijala s hitrim tempom, je epizoda običajno podobna TRIO kompleksne triglasne oblike s tonsko neodvisnostjo in strukturno popolnostjo (kot na primer v finalu Beethovnove Prve klavirske sonate ). V počasni glasbi - EPIZODA kompleksne triglasne oblike - tonsko-harmonična in strukturna odprtost (kot na primer v drugem delu Mozartove klavirske sonate K-310). Strukturno zaprti epizodi običajno sledi razvojna povezava ali majhen razvoj (na primer v finalu Beethovnove Prve sonate). V nekaterih primerih je epizoda, ki presega preproste oblike (v prvem stavku Šostakovičeve Sedme simfonije – variacije na sopran ostinato). Ta različica sonatne oblike se uporablja podobno kot druge - v delih sonatno-simfoničnih ciklov, opernih uvertur in posameznih del.

RONDO SONATA

V RONDO SONATI sta oba oblikovna principa v stanju DINAMIČNEGA RAVNOTEŽENJA, kar ustvarja veliko število variacij. Zaokroženost običajno vpliva na žanrsko naravo tematizma, pesmi in plesa, scherza. Zaradi tega - strukturne popolnosti - so glavni deli zelo pogosto preproste oblike, pogosto s ponavljanjem delov, značilnih zanje. Dominantnost rondalnosti se lahko kaže v nerazvitih in kratkih stranskih delih (kot na primer v finalu Beethovnove Devete klavirske sonate). Razstavi sledi EPIZODA, pogosto strukturno zaprta, ali DVE EPIZODI, ločeni z glavno igro. Pri dominantni sonati praviloma ekspozicija vsebuje razširjene vezne dele, več tem stranskega dela, v njih prelomno cono, za ekspozicijo sledi RAZVOJ, možni so razvojni procesi tudi v kodah. V mnogih primerih obstaja enakost obeh načel in po izpostavitvi v naslednjem razdelku se značilnosti razvoja in epizode mešajo. Manj pogosta je "REDUCED" različica rondo sonate, sestavljena iz ekspozicije in zrcalne reprize. Med njima je možna povezava (finale Mozartove klavirske sonate v c-molu K-457).

Preidimo na pregled ekspozicije, ki se opazno razlikuje od sonate. V Rondo sonati je tematsko in tonsko zaprta in se konča z GLAVNIM DELOM V GLAVNEM TONU (konec je lahko odprt in služi kot prilagodljiv prehod v naslednji del). V zvezi s tem se spremeni funkcija končne serije. Njegov začetek potrjuje tonalnost sekundarnega dela, nadaljevanje pa se vrača v glavni tonalitet, ki vodi do končne ekspozicije glavnega dela. V Mozartovih rondo sonatah so praviloma zelo razviti zaključni deli, Beethovnu včasih manjkajo zaključni deli (kot na primer v finalu devete sonate). Razstava rondo-sonate se NIKOLI NE PONAVLJA (ponovitev sonatne razstave se je zgodovinsko ohranila zelo dolgo).

Repriza sonate rondo lahko ohrani obe izvedbi glavnega dela s spremembo tonskih razmerij, značilnih za sonatno reprizo. Vendar je mogoče eno od prednosti v glavni igri preskočiti. Če zgrešimo drugo dirigiranje glavnega dela, nastane običajna sonatna repriza. Če prva izvedba glavnega dela zamudi, nastane OGLEDALNA REPRIZA (v rondo sonati se pojavlja pogosteje kot v sonatni obliki). KODA - odsek je nereguliran in je lahko poljuben.

Rondo-sonatno obliko najpogosteje najdemo v finalih sonatno-simfoničnih ciklov. To je rondo sonata, ki spada pod žanrsko oznako RONDO. Rondo sonata je manj pogosta v posameznih delih (na primer Dukov simfonični scherzo "Čarovnikov vajenec" ali nesonatni cikli (drugi del Pesmi in rapsodije Myaskovskega). , rondo sonata z RAZVOJOM, rondo sonata z MEŠANIMI ZNAČILNOSTMI RAZVOJA IN EPIZODA, rondo sonata z DVEMA EPIZODAMA (ali z epizodo in razvojem, v takem ali drugem vrstnem redu), "ZMANJŠANA" rondo sonata.

Ekspozicija rondo sonate v finalu Prokofjevove Šeste klavirske sonate je zelo individualno izdelana. Glavni del se pojavi po vsaki od treh tem stranskega dela in tvori prosti rondo (v reprizi stranski deli zvenijo v vrsti).

CIKLIČNE OBLIKE

Ciklične oblike imenujemo oblike, ki so sestavljene iz več, običajno samostojnih v tematskih in oblikovnih delih, ločenih z neurejenimi premori, ki prekinejo tok glasbenega časa (dvojna vrstica z »krepko« desno črto). Vse ciklične oblike poosebljajo bolj raznoliko in večplastno vsebino, združeno z umetniškim namenom.

Nekatere ciklične oblike v najbolj posplošeni obliki utelešajo ideološki koncept, maša, na primer teocentrični, kasneje - sonatno-simfonični cikel - antropocentrični.

Osnovno načelo organiziranja cikličnih oblik je KONTRAST, KI IZRAZ JE ISTGORIČNO SPREMENLJIV IN VPLIVA NA RAZLIČNE MEDIJE GLASBENEGA IZRAŽANJA.

Ciklične oblike so postale razširjene v dobi baroka (konec 16. - začetek 17. stoletja). So zelo raznoliki: dvoglasni cikli s fugo, grossi concerti, koncerti za solo inštrument in orkester, suite, partite, solistične in ansambelske sonate.

Korenine številnih cikličnih oblik so v dveh vrstah opernih uvertur iz 17. stoletja, tako imenovanih francoskih (Lully) in italijanskih (A. Stradella, A. Scarlatti), ki uporabljajo tipkane tempo kontraste. V francoski uverturi je bilo najpomembnejše razmerje prvega počasnega dela (slovesno patetičnega) in hitre večglasne sekunde (običajno fuge), ki se včasih konča s kratkim Adagiom (včasih na podlagi prvega dela). Takšno razmerje tempa, ki se ponavlja, postane precej tipično za ansambelske sonate in Concerti grossi, ki so običajno sestavljeni iz 4 delov. V concerti grossi Corellija, Vivaldija, Handla v prvih stavkih je funkcija uvoda povsem določno izražena. Razvija se ne le zaradi počasnega tempa, relativno kratke dolžine, temveč tudi zaradi včasih naletene harmonične odprtosti.

6 Brandenburških koncertov I.S. Bacha (1721), v katerem vsi prvi deli niso samo napisani v hitrem tempu, ampak so najbolj razviti, razširjeni, ki določajo nadaljnji razvoj ciklov. Ta funkcija prvih stavkov (z razliko v notranjem oblikovanju) predvideva funkcijo prvega stavka v poznejšem sonatno-simfoničnem ciklu.

Vpliv tovrstnih tempovskih razmerij v suitah in partitah, ki so jim blizu, je nekoliko manj opazen. V razmerju »obveznih« plesov se pojavlja ponavljajoč in naraščajoč tempo-ritmični kontrast: zmerno počasen dvotaktni alemand se nadomesti z zmerno hitrim tribitnim zvoncem, zelo počasna tri-taktna sarabanda - zelo hiter koncert (običajno v šestih, dvanajstih utripih, ki združujejo dve in tri takte). Ti cikli pa so po številu delov dokaj prosti. Pogosto so uvodni deli (preludij, preludij in fuga, fantazija, sinfonija), med sarabando in gigo pa so bili tako imenovani »plug-in«, modernejši plesi (gavot, menuet, bure, rigodon, lure, musette ) in arije. Pogosto sta bila dva vložna plesa (zlasti značilna za menuete in gavote), na koncu drugega pa je bila navedba ponovitve prvega. Bach je vse »obvezne« plese hranil v svojih suitah, drugi skladatelji so se z njimi ukvarjali bolj svobodno, med njimi le eden ali dva.

Pri partitah, kjer so pogosto ohranjeni vsi »obvezni« plesi, je žanrski krog vstavljenih številk precej širši, na primer rondo, capriccio, burleska.

Načeloma so v suiti (vrsti) plesi enakovredni, funkcionalne raznolikosti ni. Vendar se nekatere funkcije začenjajo oblikovati. Tako sarabanda postane lirično središče suite. Od zadržanega strogega, pretežko slovesnega gospodinjskega prototipa se močno razlikuje po vzvišeni nežnosti, prefinjenosti, teksturirani gracioznosti, ki zveni v srednje visokem registru. Pogosto so prav sarabandi tisti, ki imajo okrasne dvojnike, kar povečuje njihovo funkcijo liričnega središča. V jigu (najpogostejši po izvoru - ples angleških mornarjev), najhitrejši v tempu, se zahvaljujoč energiji, masi, aktivni polifoniji oblikuje funkcija finala.

Temporazmerja ITALIJANSKE UVERTURE, ki je vključevala tri sklope (ekstremno - hitro, večglasno, srednje - počasno, melodično), segajo v tridelne cikle koncertov za solo instrument (redkeje za dva ali tri soliste) z orkester. Kljub oblikovnim spremembam je tridelni koncertni cikel v splošnih orisih ostal stabilen od 17. stoletja do obdobja romantike. Aktivni, tekmovalni značaj prvih stavkov je nedvomno zelo blizu klasičnemu sonatnemu allegru.

Posebno mesto zavzemajo dvodelni cikli s fugo, kjer je temeljno nasprotje različnih tipov glasbenega mišljenja: svobodnejšega, improvizacijskega, včasih bolj homofonega v prvih stavkih (preludij, tokata, fantazija) in strožje logično organiziranega v fuge. Razmerja tempa so zelo raznolika in kljubujejo tipizaciji.

Na oblikovanje sonatsko-simfoničnega cikla so pomembno vplivali prvi deli koncertov za solo inštrument in orkester (prihodnje sonatne Allegrijeve simfonije), lirične suite, suite (prototipi simfoničnih Andantijev), aktivni, energični gigi (prototip finala) . Simfonije v določeni meri kažejo tudi vpliv Concerti grossi s svojimi počasnimi začetnimi deli. Številne simfonije dunajskih klasikov se začnejo s počasnimi uvodi različnih dolžin (zlasti Haydnove). Vpliv suite se kaže tudi v prisotnosti menueta pred finalom. Toda konceptualni koncept in funkcionalna opredelitev delov v sonatno-simfoničnem ciklu je drugačna. Vsebino suite, ki je bila opredeljena kot RAZLIČNOST ENOTNOSTI, v sonatno-simfoničnem ciklu lahko formuliramo kot ENOTNOST RAZLIČNOSTI. Deli sonatno-simfoničnega cikla so bistveno bolj togo funkcionalno usklajeni. Žanrsko-semantične vloge delov odražajo glavne vidike človekovega obstoja: delovanje (Homo agens), kontemplacija, mišljenje (Homo sapiens), počitek, igra (Homo ludens), oseba v družbi (Homo communis).

Simfonični cikel ima zaprt tempo profil, ki temelji na principu SKOČI IN IZPOLNI. Semantična opozicija med Allegrijem iz prvih stavkov in Andantijem je poudarjena ne le z ostrim razmerjem tempa, ampak praviloma tudi z palmotonalnim kontrastom.

Simfonični in komorni cikli pred Beethovnom so se med seboj izrazito razlikovali. Zaradi uprizoritvenih sredstev (orkestra) je simfonija vedno dobila nekakšno »javnost«, podobno gledališki predstavi. Komorna dela odlikuje velika pestrost in svoboda, kar jih približuje pripovednim literarnim zvrstem (seveda konvencionalno), večji osebni »intimnosti« in liričnosti. Kvarteti so najbližje simfoniji, drugi ansambli (trii, kvinteti različnih skladb) niso tako številni in pogosto bližje svobodnejši suiti, pa tudi divertissementi, serenade in druge zvrsti orkestralne glasbe.

V klavirskih in ansambelskih sonatah je praviloma 2-3 stavka. V prvih stavkih je najpogostejša sonatna oblika (vedno v simfonijah), obstajajo pa tudi druge oblike (kompleksni triglasniki, variacije, rondo Haydna in Mozarta, variacije Beethovna npr.).

Glavni deli prvih stavkov simfonij so vedno v tempu Allegra. V komornih sonatah je precej pogosta tudi oznaka tempa Allegro, vendar so tudi bolj nenagljene oznake tempa. V solističnih in komornih sonatah ni nenavadno združevanje funkcionalnih žanrskih vlog znotraj enega stavka (besedilo in ples, ples in finale, na primer). Vsebinsko so ti cikli bolj raznoliki, postanejo tako rekoč »laboratorij« za nadaljnji razvoj ciklov. Na primer, žanr scherza se prvič pojavi v Haydnovih klavirskih sonatah. Kasneje bo scherzo postal polnopravni del sonatno-simfoničnega cikla in skoraj izpodrinil menuet. Scherzo uteleša širši pomenski element igre (od vsakdanje igrivosti do igre kozmičnih sil, kot na primer v Beethovnovi Deveti simfoniji). Če Haydn in Mozart nimata štiristavnih sonat, potem Beethovnove zgodnje klavirske sonate uporabljajo tempo in žanrska razmerja, značilna za simfonije.

V nadaljnjem zgodovinskem razvoju sonatno-simfoničnega cikla (začenši z Beethovnom) prihaja do »razvejanja« (s skupnimi »koreninami«) v »tradicionalno« vejo, ki prenavlja vsebino od znotraj in bolj radikalno, »inovativno«. V "tradicionalnem" se povečajo lirične, epske podobe, pogosto se uvajajo žanrske podrobnosti (romanca, valček, elegija itd.), Ohranjeno pa je tradicionalno število delov in pomenskih vlog. V povezavi z novo vsebino (lirsko, epsko) prvi deli izgubijo hitrost, hkrati pa ohranijo intenzivnost procesne razporeditve in pomen dela, ki določa celoten cikel. Zato scherzo postane drugi del, ki pomika splošni kontrast globlje v cikel, med počasnim delom (najbolj osebnim) in hitrim množičnim finalom, kar daje razvoju cikla večjo težnjo (razmerje med menuet in finale, pogosto tudi plesno, bolj enostransko, zmanjšuje pozornost poslušalcev).

V klasičnih simfonijah so prvi stavki oblikovno najbolj tipizirani (sonata in njene sorte, večja raznolikost oblik prvih stavkov komornih sonat je bila omenjena zgoraj). V menuetih in scherzih odločilno prevladuje (seveda ne brez izjem) zapletena tridelna oblika. Najpočasnejši deli (enostavne in zapletene oblike, variacije, rondo, sonata v vseh zvrsteh) in finali (sonata z variantami, variacije, rondo, rondo sonata, včasih tudi zapletena triglasna) se odlikujejo po največji raznolikosti oblikovanj.

V francoski glasbi 19. stoletja se je razvila vrsta triglasne simfonije, kjer drugi stavki združujejo funkcije počasnih (skrajni odseki) in plesno-šerzoznih (srednji). Takšne so simfonije Davida, Lala, Francka, Bizeta.

V "inovativni" veji (še enkrat se je treba spomniti na skupnost "koren") so spremembe navzven bolj opazne. Pogosto se pojavljajo pod vplivom programatičnosti (Beethovnova Šesta simfonija, Fantastično, Harold v Italiji, Berliozova Pogrebna zmagoslavna simfonija), nenavadnih izvedbenih skladb in zasnov (Beethovnova Deveta simfonija, Mahlerjeva Druga, Tretja, Četrta simfonija" v delih "Dou". nasledstvo ali simetrično (nekatere Mahlerjeve simfonije, Tretja simfonija Čajkovskega, Druga Skrjabinova simfonija, nekaj Šostakovičevih simfonij), sinteza različnih žanrov (simfonija-kantata, simfonija-koncert).

Do sredine 19. stoletja sonatno-simfonični cikel pridobi pomen najbolj konceptualne zvrsti, ki vzbuja spoštljiv odnos do sebe, kar vodi do določenega kvantitativnega zmanjšanja sonatno-simfoničnih ciklov. Toda z romantično estetiko je povezan še en razlog, ki je želel ujeti edinstvenost vsakega trenutka. Vendar pa je vsestranskost bivanja lahko utelešena le v ciklični obliki. To funkcijo uspešno opravlja nova suita, ki jo odlikujeta izjemna prilagodljivost in svoboda (ne pa tudi anarhija), ki zajema kontraste v vsej raznolikosti njihovih manifestacij. Precej pogosto nastajajo suite na podlagi glasbe drugih zvrsti (za dramske predstave, opero in balet, kasneje na podlagi glasbe za filme). Nove suite so po izvajalskih skladbah raznolike (orkestralne, solo, ansambelske), lahko programirane in neprogramirane. Nova suita je postala razširjena v glasbi 19. in 20. stoletja. Beseda "suita" ne sme biti uporabljena v naslovu ("Metulji", "Karneval", Kreislerian, Fantastični komadi, Dunajski karneval, Album za mlade in druga Schumannova dela, Letni časi Čajkovskega, Slike na razstavi Musorgskega). Številni opusi miniatur (preludiji, mazurke, nokturne, etide) so v bistvu analogni novi suiti.

Nova suita gravitira k dvema poloma - ciklu miniatur in simfoniji (obe Griegovi suiti iz glasbe do Ibsenove drame Peer Gynt, Šeherezada in Antar Rimskega-Korsakova, na primer).

Vokalni cikli so ji po organizaciji podobni, tako "zaplet" ("The Beautiful Miller Woman" Schubert, "Love and the Life of a Woman" by Schumann) in posplošen ("Winter Way" od Schuberta, "Love of a Poet « Schumanna), pa tudi zborovske cikle in nekatere kantate.

Pogosto v baročni glasbi, pa tudi v klasični in kasnejši glasbi, ni vedno mogoče določiti števila delov, saj pripomba attacca, ki se pojavlja precej pogosto, ne prekine toka zaznavnega glasbenega časa. Prav tako se pogosto zgodi, da glasbo, neodvisno v tematiki in v veliki meri tudi po obliki, delita dve subtilni taktovski potezi (Sinfonija iz Bachove Partite v c-molu, Mozartova sonata za violino in klavir v a-molu / K-402 /, Fantazija v c-molu / K -457 /, Beethovnove sonate za violončelo in klavir op.69, op.102 št.1 in mnoga druga dela različnih avtorjev), kar vodi k oblikovanju posameznih (prostih) oblik. Lahko jih imenujemo kontrastno-kompozitni (izraz V.V. Protopopova) ali kontinuirano-ciklični.

Izvedba posameznih delov iz cikličnih del je dovoljena, cikle kot celoto pa združuje UMETNIŠKO OBLIKOVANJE, KI SE IZVAJANJE Z GLASBENIMI sredstvi.

Enotnost se lahko manifestira na posplošen način: skozi tempo, figurativne klice delov, podobna harmonična načela, tonski načrt, strukturo, metroritmično organizacijo, intonacijske povezave v vseh delih in zlasti v skrajnih. Ta vrsta enotnosti je SPLOŠNA. BILO JE ODVISNO V CIKLIČNIH OBLIKAH BAROKA in je nujen pogoj za umetniško vrednost cikličnih oblik katere koli dobe.

A enotnost cikla je mogoče uresničiti bolj nazorno in konkretno: s pomočjo presečnih glasbenih tem, reminiscenc ali, veliko redkeje, predhodnikov. Ta vrsta enotnosti se je oblikovala v procesu razvoja in zapletanja oblik instrumentalne glasbe, ki se je prvič pojavila pri Beethovnu (v peti in deveti simfoniji, nekaterih sonatah in kvartetih). Na eni strani TEMATSKO načelo enotnosti (podrobno obravnava MK Mihajlov v članku "O tematski poenotenju sonatsko-simfoničnega cikla" // Vprašanja teorije in estetike glasbe: številka 2. - Moskva: SK, 1963 ) se pojavlja kot »zgostitev«, koncentracija intonacijskih povezav, na drugi strani pa je moč najti vpliv programske glasbe in deloma lajtmotiv operne dramatike.

Tematsko načelo enotnosti do neke mere krši takšno značilnost cikličnih oblik, kot je neodvisnost tematike delov, ne da bi vplivala na neodvisnost oblikovanja (prenos tem praviloma poteka v nereguliranih odsekih oblik - v predvsem uvode in kode). V nadaljnjem zgodovinskem razvoju je tematsko načelo enotnosti preraslo v DEDUKTIVNO, pri katerem je oblikovanje posameznih delov bolj neposredno odvisno od splošne figurativno-pomenske in kompozicijske zasnove cikla. Tematičnost prejšnjih delov aktivno vpliva na oblikovanje naslednjih, sodeluje v njihovih glavnih delih (na primer pri razvoju) ali povzroča modulacijo oblike, transformacijo stereotipa.

1. Struktura obdobja: a). kvadrat - 8 mer (majhni), 16 ton (veliki); b). ne kvadratna - 7t, 10, 17; v). ponavljajoča se ali neponovljena struktura.

2. Strukture, ki organizirajo obdobje: a). seštevanje, delitev, nekaj periodičnosti itd.; b). zaradi česar je struktura razširjena: zaradi razširitve - pojav dodatnih ukrepov pred kadenco; zaradi dodatka - za kadenco se pojavijo "ekstra" takti.

3. Narava glasbe v predlaganem fragmentu: pri ustvarjanju značaja so nujno vključeni harmonija, tempo, poteze - vse to je treba navesti.

4. Vrsta melodije:a). vokal ( cantilena - melodija "širokega dihanja", ki teče brez prekinitvenih premorov; recitacija -"Govorna melodija" s številnimi odtenki: premori, kratke lige; recitativ -"Suha", nepopisna melodija z majhno glasnostjo zvoka, skoraj v isti višini); b).instrumentalni (skoki v širino, zapleteni prehodi in udarci).

5. Tekstura (narava interakcije med melodijo in spremljavo): a). monodija - temeljna monofonija, značilna za gregorijanske napeve in znamensko petje; b). heterofona - večplastna monofonija (vodilna melodija je predstavljena v več glasovih - glej Musorgskega, Borodinove romance, Rahmaninovljeva klavirska dela; v). homofonsko-harmonično ali homofonični - jasna delitev teksture na melodijo in spremljavo - večina klasične in romantične glasbe 18-20 stoletja); G). polifonično - prisotnost več vodilnih melodij; e). mešano - prisotnost v enem delu ali njegovem fragmentu hkrati več principov teksture, na primer homofoničnih in polifoničnih - glej. Chopin, poloneza št. 1, srednji del ("dialog" glasov).

6. Vrsta figuracij v teksturi: a). akord; b). harmonično - na zvoke harmoničnih vrtljajev; v). Alberti bas- najpogosteje prisoten v klasični glasbi Haydna, Mozarta, Beethovna ter njihovih tujih in ruskih sodobnikov - to je poenostavljena harmonična figuracija; G). melodičen - figuracija v svoji kompleksnosti spominja na melodijo ali jo celo presega - glej Rahmaninov glasbeni trenutek št. 4, dela Liszta F,

7. Značilnosti harmonične strukture obdobja: a). napišite diagram, ki prikazuje odstopanja in modulacije, če obstajajo; b). prepoznati značilnost harmonične strukture obdobja - na primer, njegove harmonije so preproste ali, nasprotno, se uporabljajo zapleteni, predvsem pristni ali plagalni obrati.

8. Žanrski izvori obdobja: a). koral - počasen ali zmeren tempo gibanja, stroga akordna tekstura, melodija deklamacijske ali napete narave; b). arija - napeta melodija, vokalna milost, homofonična tekstura; v). vokal - melodija zapete ali deklamacijske narave, ki jo je mogoče zapeti; G). instrumentalna skladba- v bistvu ni vokalna melodija: široki skoki, veliko število protiznakov, kromatizmov in druge tehnične težave. e). marš - enakomeren meter, zmerno ali zmerno hiter tempo gibanja, tekstura akordov, "kotna" melodija, ki temelji na gibanju vzdolž zvokov glavnih harmoničnih funkcij; e). ples - gibljiv tempo, tekstura basa - dva akorda, instrumentalna vrsta melodij.

9. Metro - ritmične značilnosti tega fragmenta: značilen ritmični vzorec ( ritmična formula): marš -, poloneza -, valček -; značilnosti kršitve rednega naglasa (sinkopacija, drobljenje močnega utripa), spremenljiv meter ali velikost - zakaj to naredi skladatelj?

10. Elegantne značilnosti skladatelja ali obdobja: Barok - polifonična tekstura, uporaba retoričnih figur, značilnosti starih plesov - alemande, zvončki, sarabandi. žanr gigue, gavotte ali toccata; predklasicizem - homofonična tekstura, vendar nekoliko kotne, "nerodne" metode razvoja, ki temeljijo na ponavljanju melodijskega fragmenta na različnih višinah; klasicizem - homofonična tekstura, Albertijev bas, jasna harmonska shema z obveznimi kadencami, značilna instrumentalna melodija, figure logike igre; romantika - mešana vrsta teksture, več vodilnih melodij (najpogosteje medsebojno povezanih po principu dialoga), zapletene harmonične jukstapozicije, ki vplivajo na tonalitete 2. in 3. stopnje sorodstva, podrobne nianse dinamike in poteze; XX stoletje - uporaba različnih tehnik 20. stoletja: serijska tehnologija, aleatorika, kompleksna melodija z nasprotnimi znaki, besedila.

Umetniški rezultat: kaj se je zgodilo v sintezi vseh glasbenih izraznih sredstev, kaj je skladateljev umetniški namen v tem fragmentu dela?

Primer analize klasičnega obdobja:

Predlagano obdobje v strukturi je majhno nekvadratno obdobje (10 ciklov) prestrukturiranja s podaljšanjem v drugem stavku. Prvi stavek organizira strukturo para periodičnosti, v drugem stavku se pojavi element ponavljanja igre (figura "zataknjenega tona"), zaradi česar se struktura obdobja širi. Melodika tega glasbenega obdobja je izrazitega instrumentalnega tipa, na kar kažejo široki preskoki, virtuozni pasaži in zanašanje na zvoke glavnih trozvokov. V drugem stavku nastane učinek »zagozdenega tona«, ki ustvarja trenutek dialoga, spora, kar namiguje na to, da to obdobje spada v obdobje klasicizma, saj se v delu dunajskih klasikov in ruskih skladateljev 18. instrumentalnega gledališča se pogosto uporabljajo.

Pripadnost tega obdobja imenovani dobi lahko utemeljimo tudi s preverjeno harmoničen odnos z jasno organizacijo kadenc, uporabo preprostega odstopanja v tonaliteti prve stopnje sorodstva, prednost pristnih obratov. Prekinjen obrat na koncu drugega stavka (kjer pride do razširitve strukture) je tudi na tem mestu pričakovan in tipičen element v strukturi obdobja klasičnih del. Harmonično vezje tega izrezka izgleda takole:

Diagram jasno kaže enakomerno harmonično valovanje(tj. dve funkciji na uro skozi celotno obdobje). Naraščajoča diatonika, ki se pojavi v drugem stavku zaporedje ustvarja tonsko gibanje in predpogoje za razvoj. Ta tehnika je pogosta tudi v klasični glasbi.

Teksturirana rešitev to obdobje je trajalo v homofonsko-harmonično tekstura z jasno razdelitvijo glasov na voditeljsko in spremljevalno. Harmonična figuracija je predstavljena v obliki albertijevega basa, ki ustvarja enoten in celosten tempo gibanja.

Metro ritmična organizacija obdobje ohranja enotno harmonično pulziranje (štiri četrtine). Harmonična figuracija, razporejena v osminah, ustvarja trdne temelje za gibljivo ritmično organizacijo melodije, vključno z gibom šestnajstin, sinkope. Značilen ritmični vzorec tega obdobja prenaša živahnost in brizgajočo energijo - kratka pikčasta črta in 4 šestnajstine.

Če povzamemo opažanja, izvedena med analizo obdobja, in ob upoštevanju zadostne melodične preprostosti in skromnosti pri izumljanju razvojnih tehnik, lahko domnevamo, da je ta glasbeni fragment izposojen iz instrumentalne glasbe J. Haydna, ki je del sonata ali simfonija.

Takšne melodije so značilne na primer za vokalne žanrske prizore Dargomyzhskega in Musorgskega in so značilne za glasbo 20. stoletja.

Po tipologiji V. Konena.

Glasbeno-teoretična analiza zajema širok spekter vprašanj, povezanih z opredelitvijo oblike dela, odnosom z obliko besedila, žanrsko osnovo, tonskim načrtom, značilnostmi harmonskega jezika, melodiko, fraziranjem, tempo-ritmične značilnosti, tekstura, dinamika, korelacija zborovske partiture s spremljavo in povezava glasbe s pesniškim besedilom.

Pri glasbeno-teoretični analizi je bolj smotrno iti od splošnega k posebnemu. Zelo pomembno je dešifriranje vseh skladateljevih označb in navodil, njihovo razumevanje in razumevanje izraznih sredstev. Ne smemo pozabiti tudi, da strukturo zborovskega dela v veliki meri določajo posebnosti gradnje verza, organsko združuje glasbo in besede. Zato je priporočljivo najprej biti pozoren na konstrukcijo leposlovnega besedila, poiskati pomenski vrhunec, primerjati dela za isto besedilo različnih skladateljev.

Analiza glasbenih izraznih sredstev naj bo še posebej temeljita in natančna v smislu harmonske analize. Rešitev številnih vprašanj podrejanja delov celote, določitev delnih in splošnih vrhuncev je v veliki meri odvisna od pravilnih ocen podatkov harmonične analize: povečanje in zmanjšanje napetosti, modulacije in odstopanja, diatonična in spremenjena disonanca. , vloga zvokov, ki niso akordi.

Glasbeno-teoretična analiza bi morala pomagati pri prepoznavanju glavnega in stranskega v glasbenem gradivu, logično je, ob upoštevanju vsega, graditi dramatiko dela. Nastajajoča ideja o delu kot popolni umetniški celovitosti že na tej stopnji študija vas bo zelo približala razumevanju avtorjevega namena.

1. Oblika dela in njegove strukturne značilnosti

Glasbeno-teoretična analiza se praviloma začne z opredelitvijo oblike skladbe. Hkrati je pomembno ugotoviti vse strukturne sestavine oblike, začenši z intonacijami, motivi, besednimi zvezami in konča s stavki, obdobji in deli. Značilnost razmerja med deli vključuje primerjavo njihovega glasbeno-tematskega materiala in določitev globine kontrasta ali, nasprotno, tematske enotnosti, ki je med njimi.

V zborovski glasbi se uporabljajo različne glasbene oblike: pika, enostavna in zapletena dvo- in triglasna, dvostih, kitica, sonata in mnoge druge. Mali zbori, zborovske miniature so običajno napisane v preprostih oblikah. Toda poleg njih obstajajo tako imenovani "simfonični" zbori, kjer je običajna oblika sonata, kitica ali rondo.

Na proces oblikovanja v zborovskem delu ne vplivajo samo zakonitosti glasbenega razvoja, temveč tudi zakonitosti verzifikacije. Literarna in glasbena osnova zborovske glasbe se kaže v raznolikosti oblik obdobja, v dvostihovni variacijski obliki in končno v svobodnem prepletanju oblik, v pojavu kitice, ki je v instrumentalni glasbi ni. .

Včasih umetniški namen omogoča skladatelju, da ohrani strukturo besedila, v tem primeru bo oblika skladbe sledila verzu. Toda zelo pogosto se pesniški vir znatno revidira, nekatere besede in besedne zveze se ponovijo, nekatere vrstice besedila se v celoti sprostijo. V tem primeru je besedilo popolnoma podrejeno logiki glasbenega razvoja.

Poleg običajnih oblik v zborovski glasbi se uporabljajo tudi polifone - fuge, moteti itd. Fuga vseh večglasnih oblik je najbolj zapletena. Glede na število tem je lahko enostavna, dvojna ali trojna.

2. Žanrska osnova

Ključ do razumevanja dela je pravilno prepoznavanje njegovega žanrskega izvora. Praviloma je z določenim žanrom povezan celoten kompleks izraznih sredstev: narava melodije, predstavitve, metroritma itd. Nekateri zbori so v celoti v istem žanru. Če želi skladatelj poudariti ali zasenčiti različne strani ene slike, lahko uporabi kombinacijo več žanrov. Znaki novega žanra ne najdemo le na stičišču večjih delov in epizod, kot se pogosto dogaja, temveč tudi v hkratni predstavitvi glasbenega materiala.

Glasbene zvrsti so lahko ljudske in profesionalne, instrumentalne, komorne, simfonične ipd., zanimajo pa nas predvsem ljudske pesmi in plesi, ki so podlaga za zborovske partiture. Praviloma so to vokalne zvrsti: pesem, romanca, balada, pitje, serenada, barkarola, pastorala, pohodna pesem. Plesno žanrsko osnovo lahko predstavljajo valček, poloneza ali drug klasični ples. V zborovskih delih sodobnih skladateljev se pogosto zanaša na novejše plesne ritme – fokstrot, tango, rokenrol in druge.

Primer 1. Yu. Falik. "tujec"

Poleg plesne in pesemske osnove je določena tudi zvrst, povezana s posebnostmi izvedbe dela. Lahko je zborovska miniatura a cappella, pevski zbor s spremljavo ali vokalni ansambel.

Vrste in vrste glasbenih del, ki so se zgodovinsko razvijale v povezavi z različnimi vrstami vsebin, v povezavi z določenimi življenjskimi nameni, delimo tudi na zvrsti: opera, kantata-oratorij, maša, rekvijem, liturgija, celonočno bdenje. , rekvijem itd. Zelo pogosto se tovrstni žanri mešajo in tvorijo hibride, kot sta opera-balet ali simfonija-rekvijem.

3. Fret in tonska osnova

Izbira načina in tipke je posledica določenega razpoloženja, značaja in podobe, ki jo je skladatelj nameraval utelesiti. Zato je treba pri določanju glavne tonalnosti dela podrobno analizirati celoten tonski načrt dela in tonalnost njegovih posameznih delov, določiti zaporedje tipk, načine modulacije in odstopanja.

Žar je zelo pomembno izrazno sredstvo. Barvanje durske lestvice se uporablja v glasbi, ki izraža zabavo, vedrino. Hkrati s pomočjo harmonskega dura delo dobi odtenke žalosti, povečane čustvene napetosti. V dramski glasbi se običajno uporablja molska lestvica.

Za različne tonalitete, pa tudi za pragove, so določene koloristične asociacije, ki imajo pomembno vlogo pri izbiri tonalnosti dela. Skladatelji na primer pogosto uporabljajo svetlo barvo C-dura za razsvetljene, "sončne" fragmente zborovskih del.

Primer 2. S. Taneyev. "sončni vzhod"

Tonalije e-mola in be-mola so trdno povezane z mračnimi, tragičnimi podobami.

Primer 3. S. Rachmaninoff. "Zdaj izpusti."

V sodobnih partiturah skladatelji zelo pogosto ne kažejo ključnih znakov. To je predvsem posledica zelo intenzivne modulacije ali funkcionalne nedoločenosti harmonskega jezika. V obeh primerih je pomembno opredeliti tonsko stabilne fragmente in na podlagi njih izdelati tonski načrt. Vendar ne smemo pozabiti, da vsako sodobno delo ni napisano v tonskem sistemu, skladatelji pogosto uporabljajo atonalne načine organiziranja materiala, njihova modalna osnova zahteva drugačno analizo kot tradicionalna. Na primer, skladatelji tako imenovane šole Novovensky Schoenberg, Webern in Berg so v svojih skladbah namesto načina in tonalnosti uporabljali dvanajsttonsko serijo [Dvanajsttonska serija je serija 12 zvokov različnih višin, nobeden od ki se lahko ponovi, preden zazveni preostali del serije. Za več podrobnosti glej knjigo: Kogutek T. Tehnika kompozicije v glasbi 20. stoletja. M., 1976.], ki je izvorno gradivo tako za harmonično vertikalo kot za melodijske linije.

Primer 4. A. Webern. "Kantata št. 1"

4. Značilnosti harmonskega jezika

Metoda harmonične analize zborovske partiture nam je predstavljena v naslednjem zaporedju.

Teoretično preučevanje dela bi se moralo začeti šele po tem, ko je zgodovinsko in estetsko izdelano. Posledično partitura sedi, kot pravijo, v ušesih in srcu, in to je najzanesljivejši način, da se zaščitite pred nevarnostjo odtrganja od vsebine v procesu harmonične analize. Priporočljivo je, da pregledate in poslušate akord za akordom celotne skladbe. Nemogoče je zagotoviti v vsakem posameznem primeru zanimive rezultate analize harmonije - ni vsako delo dovolj izvirno glede harmonskega jezika, a "zrna" se bodo zagotovo našla. Včasih gre za nekakšen kompleksen harmonski preobrat ali modulacijo. Nenatančno posneti s sluhom, se ob natančnejšem pregledu lahko izkažejo za zelo pomembni elementi oblike in zato razjasnijo umetniško vsebino dela. Včasih gre za posebno ekspresivno, oblikovno kadenco, harmonski poudarek ali polifunkcionalno sozvočenje.

Takšna namenska analiza bo pomagala najti najbolj "harmonične" epizode partiture, kjer prva beseda pripada harmoniji in, nasprotno, harmonično nevtralne odseke, kjer le spremlja melodijo ali podpira kontrapunktni razvoj.

Kot že rečeno, je pomen harmonije pri oblikovanju velik, zato je strukturna analiza dela vedno tesno povezana s preučevanjem harmonskega načrta. Analiza harmonije pomaga ugotoviti funkcionalni pomen nekaterih njenih elementov. Na primer, dolgotrajno črpanje dominantne harmonije zelo dinamizira predstavitev, poveča intenzivnost razvoja v končnih delih, tonična organska točka pa, nasprotno, daje občutek umirjenosti in stabilnosti.

Prav tako je treba biti pozoren na barvne možnosti harmonije. To še posebej velja za harmonijo v zborovskih delih sodobnih skladateljev. V mnogih primerih metode analize, ki so uporabne za zapise prejšnjih obdobij, tukaj niso primerne. V sodobni harmoniji igrajo veliko vlogo sozvočja netherz strukture, bifunkcionalni in polifunkcionalni akordi, grozdi [Grop - sozvočje, ki nastane z združitvijo več velikih in malih sekund]... Zelo pogosto harmonska vertikala v takšnih delih nastane kot posledica kombinacije več neodvisnih melodijskih linij. Takšna ali kot jo imenujejo tudi linearna harmonija je značilna za partiture Paula Hindemitha, Igorja Stravinskega, skladateljev že omenjene šole Novovensky.

Primer 5. P. Hindemith. "labod"

V vseh zgoraj navedenih primerih je pomembno ugotoviti značilnosti skladateljeve ustvarjalne metode, da bi našli pravi način za analizo harmonskega jezika dela.

5. Melodična in intonacijska osnova

Pri analizi melodije se ne upoštevajo le zunanji znaki - razmerje skokov in gladkega gibanja, gibanja naprej in dolgotrajnega zadrževanja na isti višini, petja ali prekinitve melodijske linije, temveč tudi notranji znaki izražanja neke melodije. glasbena podoba. Glavna stvar je zavedanje njegovega figurativnega in čustvenega pomena, ob upoštevanju obilice aretacij, prisotnosti poltonskih intonacij, povečanih ali zmanjšanih intervalov, brnenja zvokov in ritmične zasnove melodije.

Zelo pogosto se samo zgornji glas zborovske partiture napačno razume kot melodija. To ni vedno res, saj vodstvo ni enkrat za vselej določeno za noben glas, lahko se prenaša z enega na drugega. Če je delo napisano v polifoničnem slogu, potem postane koncept melodičnega glavnega glasu odveč.

Melodija je neločljivo povezana z intonacijo. Glasbena intonacija se razume kot majhni delci melodije, melodični obrati, ki imajo določeno izraznost. Praviloma lahko govorimo o določenem značaju intonacije le v določenih kontekstih: tempo, metroritmični, dinamični itd. Na primer, ko govorimo o aktivnem značaju četrte intonacije, praviloma pomenijo, da je interval naraščajoče četrtine jasno razločen, usmerjen od dominantne do tonike in od off-takta do močnega utripa.

Kot ena sama intonacija je melodija enotnost različnih strani. Glede na njihovo kombinacijo lahko govorimo o lirični, dramski, pogumni, elegični in drugih vrstah melodije.

Pri analizi melodije je upoštevanje njene modalne plati v mnogih pogledih bistveno. Lastnosti narodne samobitnosti melodije so zelo pogosto povezane z modalno platjo. Nič manj pomembna je analiza modalne strani melodije za razjasnitev neposredne izrazne narave melodije, njene čustvene strukture.

Poleg modalne osnove melodije je treba analizirati melodijsko linijo ali melodijski vzorec, torej niz gibov melodije navzgor, navzdol, na isti višini. Najpomembnejše vrste melodijskega vzorca so: ponavljanje zvoka, brenčanje zvoka, naraščajoče ali padajoče gibanje, naprej ali poskočno gibanje, širok ali ozek razpon, razgibano ponavljanje odseka melodije.

6. Meritmične značilnosti

Pomen metro ritma kot izraznega glasbenega sredstva je izjemno velik. V njej se kažejo časovne lastnosti glasbe.

Tako kot imajo glasbeno-višinska razmerja modalno osnovo, se glasbeno-ritmična razmerja razvijejo na podlagi metra. Meter - zaporedno izmenjevanje močnih in šibkih utripov v ritmičnem gibanju. Močan utrip tvori metrični poudarek, s pomočjo katerega je skladba razdeljena na takte. Merilniki so preprosti; dvo- in tri-takt, z enim močnim taktom na takt, in kompleksen, sestavljen iz več heterogenih enostavnih.

Merilca ne smemo zamenjevati z števcem, saj je meter izraz metra s številom specifičnih ritmičnih enot - štetnih ulomkov. Zelo pogosto se pojavi situacija, ko je na primer dvoumetni meter izražen v velikosti 5/8, 6/8 pri zmernem tempu ali 5/4, 6/4 pri hitrem tempu. Podobno se lahko pojavi merilnik treh utripov v velikostih 7/8, 8/8, 9/8 itd.

Primer 6. I. Stravinski. "Naš oče"

Da bi ugotovili, kateri meter je v danem delu in s tem pravilno izbrali ustrezno dirigentsko shemo, je treba z metrično analizo pesniškega besedila ugotoviti prisotnost močnih in šibkih utripov v taktu. ritmična organizacija dela. Če pa v partituri ni delitev na takte, kot na primer v vsakdanjih napevih pravoslavne cerkve, je treba na podlagi besedilne organizacije glasbenega gradiva samostojno določiti njihovo metrično strukturo.

Ritem kot izrazno sredstvo, povezano z metrično organizacijo glasbe, je organizacija zvokov glede na njihovo trajanje. Najpreprostejši in najpogostejši vzorec kombiniranega delovanja metra in ritma je v njuni vzporednosti. To pomeni, da so udarni zvoki pretežno dolgi, neudarni pa kratki.

7. Tempo in agogična odstopanja

Izrazne lastnosti metro ritma so tesno povezane s tempom. Vrednost tempa je zelo visoka, saj bolj ali manj določena hitrost gibanja ustreza značaju vsake glasbene slike. Zelo pogosto skladatelj za določitev tempa dela določi oznako metronoma, na primer: 1/8 = 120. Praviloma štetni ulomek, ki ga navede avtor, ustreza metričnemu in pomaga pravilno najti dirigentsko shemo, potrebno pri tem delu.

Toda kaj storiti, ko je namesto metronoma naveden samo značaj tempa: Allegro, Adagio itd.?

Najprej je treba prevesti smeri tempa. Drugič, ne pozabite, da je bil v vsaki glasbeni dobi občutek za tempo drugačen. Tretjič: obstajajo določene tradicije izvajanja tega ali onega dela, navezujejo se tudi na njegov tempo. Zato mora dirigent (in v našem primeru študent) ob začetku učenja partiture skrbno raziskati vse možne vire potrebnih informacij.

Poleg glavnega tempa in njegovih sprememb so v vsaki skladbi tako imenovane agogične spremembe tempa. Ti so kratkotrajni, običajno v lestvici takta ali fraze, ki se v glavnem tempu pospešujejo ali upočasnjujejo.

Primer 7. G. Sviridov. "Nočni oblaki".

Včasih se agogične spremembe tempa uravnavajo s posebnimi navodili: piacere - prosto, stretto - stiskanje, ritenuto - upočasnitev itd. Fermata je zelo pomembna tudi za ekspresivno izvedbo. V večini primerov se fermata nahaja na koncu skladbe ali dopolnjuje njen del, vendar je njena uporaba možna tudi na sredini skladbe, s čimer se poudarja poseben pomen teh krajev.

Obstoječe mnenje, da fermata podvoji trajanje note ali pavze, drži le v zvezi s predklasično glasbo. V kasnejših delih je fermata znak podaljšanja zvoka ali pavze za nedoločen čas, ki ga je spodbudil glasbeni instinkt izvajalca.

8. Dinamični odtenki

Dinamični odtenki - koncept, povezan z močjo zvoka. Oznake dinamičnih odtenkov, ki jih avtor poda v partituri, so glavno gradivo, na podlagi katerega je treba analizirati dinamično strukturo dela.

Dinamične oznake temeljijo na dveh glavnih pojmih: klavir in forte. Na podlagi teh dveh konceptov nastanejo sorte, ki označujejo eno ali drugo zvočno moč, na primer pianissimo. Pri doseganju tišjega in, nasprotno, najglasnejšega zvoka, so oznake pogosto zapisane s tremi, štirimi ali celo več črkami.

Obstajata dva osnovna izraza za postopno povečevanje ali zmanjševanje jakosti zvoka: crescendo in diminuendo. Na krajših skladbah, posameznih frazah ali taktih se običajno uporabljajo grafični simboli za ojačitev ali zmanjšanje zvočnosti – razširitvene in krčevalne »vilice«. Takšne oznake kažejo ne le naravo spremembe dinamike, temveč tudi njene meje.

Poleg navedenih vrst dinamičnih odtenkov, ki se razprostirajo na bolj ali manj daljšem glasbenem segmentu, se v zborovskih partiturah uporabljajo tudi druge partiture, katerih delovanje se nanaša le na noto, nad katero so postavljene. To so različne vrste poudarkov in označb za nenadno spremembo jakosti zvoka, na primer sf, fp.

Običajno skladatelj navede le splošen odtenek. Pojasnitev vsega, kar je zapisano "med vrsticami", razvoj dinamične črte v vseh njenih podrobnostih - vse to je material za dirigentsko ustvarjalnost. Na podlagi premišljene analize zborovske partiture, ob upoštevanju slogovnih značilnosti skladbe, mora najti pravilen odtenek, ki izhaja iz vsebine glasbe. Podrobna razprava o tem je v razdelku »Analiza uspešnosti«.

9. Teksturne značilnosti dela in njegovega glasbenega skladišča

Analiza glasbenih in teoretičnih značilnosti zborovske partiture vključuje tudi analizo teksture skladbe. Tako kot ritem tudi tekstura pogosto nosi znake zvrsti v glasbi. In to v veliki meri prispeva k figurativnemu razumevanju dela.

Konceptov teksture in glasbenega make-upa ne smemo zamenjevati. Tekstura je vertikalna organizacija skladbe in vključuje tako harmonijo kot polifonijo, gledano s strani resnično zvenečih plasti glasbenega tkiva. Značilnosti teksture je mogoče podati na različne načine: govorijo o zapleteni in preprosti teksturi, gosti, debeli, prozorni itd. Obstaja tekstura, značilna za določen žanr: valček, zbor, koračnica. To so na primer oblike spremljave pri nekaterih plesih ali vokalnih zvrsteh.

Primer 8. G. Sviridov. "Stari ples".

Sprememba teksture v glasbenih delih, vključno z zborovskimi, se praviloma zgodi na mejah delov, kar v veliki meri določa oblikovno vrednost teksture.

Glasbeno skladišče pa je ena od sestavin koncepta teksture. Glasbeno skladišče določa posebnosti razporeditve glasov v horizontalni in vertikalni organizaciji skladbe. Tukaj je nekaj vrst glasbenih ličil.

Za monofonijo je značilno monodično skladišče. Zanj je značilna enotna ali oktavna predstavitev glasbenega materiala. Predstavitev v vseh delih iste melodije vodi do določene teksturirane enosmernosti, zato se takšno skladišče uporablja predvsem občasno. Izjema so arhaične melodije gregorijanskega korala ali izvedba Znamenih pravoslavnih napevov, kjer je ta vrsta predstavitve vodilna.

Primer 9. M. Mussorgsky. "Angel vpije"

Polifonična tekstura je polifonična in homofonsko-harmonična. Večglasno skladišče nastane, ko hkrati zazvenita dve ali več melodičnih linij. Obstajajo tri vrste polifoničnih tonov - imitacija polifonije, kontrast in podglas.

Podglasovna struktura je vrsta polifonije, pri kateri glavno melodijo spremljajo dodatni glasovi - podglasi, za katere se pogosto zdi, da variirajo glavni glas. Tipični primeri takšnega skladišča so obdelava ruskih liričnih pesmi.

Primer 10. R.n.p. v prir. A. Lyadova "Polje je čisto"

Kontrastna polifonija nastane, ko se hkrati predvajajo različne melodije. Žanr moteta lahko služi kot primer takšnega skladišča.

Primer 11. J.S.Bach. "Jesu, moj Freude"

Načelo imitacije polifonije je nehkratno, zaporedno uvajanje glasov, ki dirigirajo isto melodijo ali njene podobne različice. To so kanoni, fuge, fugato.

Primer 12. M. Berezovski. "Ne zavrni me na stara leta"

V homofonsko-harmoničnem skladišču je gibanje glasov podrejeno spremembi harmonije in melodične linije vsakega zborovskega dela so med seboj povezane z logiko funkcionalnih razmerij. Če so v večglasnem skladišču vsi glasovi načeloma enaki, se v homofonsko-harmoničnem skladišču razlikujejo po pomenu. Tako je glavni (ali melodični) glas v nasprotju z basom in harmoničnimi glasovi. V tem primeru lahko kateri koli od štirih zborovskih glasov deluje kot glavni glas. Na enak način lahko spremljajoče funkcije opravljajo kakršne koli povezave drugih delov.

Primer 13. S. Rachmaninoff. "Tiha svetloba"

V 20. stoletju so se pojavile nove sorte glasbenih skladišč. Sonor [Sonoristika je ena od metod kompozicije v glasbi XX stoletja, ki temelji na delovanju tembrno barvitih zvočnosti. V njem je vodilni splošni vtis zvočne barve in ne posameznih tonov in intervalov kot v tonski glasbi] - formalno polifoničen, ampak v resnici sestavljen iz ene same vrstice nedeljivih zvočnosti, ki imajo le barvit barvni pomen. V pointilizmu [Pointilizem (iz francoske točke - točka) - metoda sodobne kompozicije. Glasbeno tkivo v njem ne nastane z združevanjem melodičnih linij ali akordov, temveč iz zvokov, ločenih s pavzami ali preskoki]. Ločeni zvoki ali motivi, ki se nahajajo v različnih registrih in glasovi tvorijo melodijo, ki se prenaša iz enega glasu v drugega.

V praksi se različne vrste glasbenih skladišč ponavadi mešajo. Kvalitete večglasnega in homofonsko-harmoničnega skladišča lahko obstajata zaporedoma in hkrati. Razkrivanje teh lastnosti je potrebno, da dirigent razume logiko razvoja glasbenega materiala.

10. Korelacija med zborovsko partituro in spremljavo

Obstajata dve vrsti zborovskega nastopa - petje brez spremstva in petje ob spremljavi. Spremljevalec močno olajša intonacijo zbora, ohranja pravilen tempo in ritem. A to ni glavni namen spremstva. Instrumentalni del v delu je eno najpomembnejših sredstev glasbenega izražanja. Kombinacija tehnik zborovskega pisanja z uporabo instrumentalnih tembrnih barv bistveno razširi skladateljevo zvočno paleto.

Razmerje med refrenom in spremljavo se lahko razlikuje. Zelo pogosto je del refrena, nota za noto, podvojena z instrumentalnim delom ali pa je spremljava najpreprostejša spremljava, kot v večini priljubljenih pesmi.

Primer 14. I. Dunaevsky. "moja Moskva"

V nekaterih primerih sta refren in spremljava enakovredna, njihova teksturirana in melodična rešitev ne omogoča, da bi eden razlikoval na račun drugega. Primer tovrstne zborovske glasbe najdemo v kantatno-oratorijskih delih.

Primer 15 R. Ščedrin. "Mala kantata" iz op. "Ne samo ljubezen"

Včasih glavno funkcijo opravlja instrumentalna spremljava, zbor pa zbledi v ozadje. Zelo pogosto se ta situacija pojavi v kodnih delih del, ko se zborovski del ustavi na dolgi toni, v instrumentalnem delu pa se hkrati hitro premika proti končnemu akordu.

Primer 16. S. Rachmaninoff. "bor"

Glede na situacijo, ki jo izbere skladatelj, je treba predvideti tudi razmerje zvočnosti enega in drugega izvajalskega kolektiva. Pozoren je tudi na razporeditev tematskega gradiva med zborom in spremljavo. Ni nenavadno, zlasti v glasbi fugate, da lahko glavno tematsko gradivo izmenično izvajamo v zboru in v orkestru. Reliefnost njene predstavitve s strani dirigenta je v veliki meri odvisna od pravilne porazdelitve pozornosti med izvedbo med glavnimi in sekundarnimi fragmenti partiture.

11. Povezava glasbe in pesniškega besedila

Književni govor posamezne besede združuje v večje enote v stavke, znotraj katerih so možne delitve na manjše sestavine, s samostojno govorno zasnovo. Po analogiji s tem obstajajo podobne strukturne delitve v glasbi.

Literarne in glasbene strukture se v zborovskih in vokalnih delih prepletajo na različne načine. Interakcija je lahko popolna ali nepopolna. V prvem primeru pesniška in glasbena fraza popolnoma sovpadata, v drugem pa so možna različna strukturna neskladja.

Razmislimo o obeh možnostih. Znano je, da ima lahko en zlog besedila različno število melodij melodij. Najpreprostejše razmerje je, če je za vsak zlog en zvok. To razmerje se uporablja v različnih primerih. Najprej je najbližje navadnemu govoru in zato najde prostor zase v zborovskih recitativih, v mašnih pesmih in nasploh v zborih z izrazito motorično in plesno prvino.

Primer 17. Češki n.p. v prir. J. Malat. "Anechka mlinar"

Nasprotno, v melodijah lirične narave, v delih s počasnim, postopnim razkrivanjem besedila in razvojem dejanja, pogosto najdemo zloge, ki imajo več zvokov. To še posebej velja za zborovske priredbe ruskih razvlečenih ali liričnih pesmi. Po drugi strani pa se v delih kultne narave zahodnoevropskih skladateljev zelo pogosto pojavljajo celi fragmenti in celo deli, kjer ena beseda ali fraza služi kot besedilo: Amen, Aleluja, Kurie eleison itd.

Primer 18. G.F. Handel. "Mesija"

Tako kot glasbeni so tudi v pesniških strukturah premori. Če čisto glasbena delitev melodije sovpada z njeno besedno delitvijo (kar je značilno predvsem za ljudske pesmi), se ustvari izrazita vzročnost. Toda zelo pogosto ti dve vrsti razkosanja ne sovpadata. Poleg tega muzikal morda ne sovpada niti z besedno niti z metrično delitvijo besedila. Takšna neskladja praviloma povečajo fuzijo melodije, saj sta obe imenovani vrsti delitve zaradi protislovja nekoliko pogojni.

Ne smemo pozabiti, da je v večini primerov neskladje med različnimi vidiki glasbene in pesniške skladnje posledica avtorjeve želje, da bi to ali ono umetniško podobo izrazil čim bolj celovito. Hkrati je možno, na primer, neskladje med udarnimi in nenaglašenimi udarci v delih na folklorna besedila ali njihovo popolno odsotnost v delih v nekaterih jezikih, na primer v japonščini. Ugotoviti slogovne značilnosti tovrstnih del in se izogniti poskusom "izboljševanja" avtorskega besedila - to je naloga, ki si jo mora zastaviti vsak dirigent zborovodja.

Beseda "analiza" v prevodu iz grščine pomeni "razgradnja", "razkosavanje". Glasbeno-teoretična analiza skladbe je znanstvena študija glasbe, ki vključuje:

1. Študij sloga in oblike.
2. Opredelitev glasbenega jezika.
3. Študija o tem, kako pomembni so ti elementi za izražanje pomenske vsebine dela in njihove medsebojne interakcije.

Primer analize glasbenega dela je metoda, ki temelji na delitvi celote na majhne dele. V nasprotju z analizo obstaja sinteza - tehnika, ki vključuje združevanje posameznih elementov v skupnega. Ta dva pojma sta med seboj tesno povezana, saj le njihova kombinacija vodi do poglobljenega razumevanja katerega koli pojava.

To velja tudi za analizo glasbenega dela, ki naj bi na koncu pripeljala do posploševanja in jasnejšega razumevanja predmeta.

Pomen izraza

Ta izraz se uporablja široko in ozko.

1. Analitična študija katerega koli glasbenega pojava, vzorcev:

• struktura glavnega ali manjšega;
• načelo harmonične funkcije;
• norme metroritmične osnove za določen slog;
• zakonitosti kompozicije glasbenega dela kot celote.

V tem smislu je glasbena analiza združena s konceptom »teoretične muzikologije«.

2. Študij katere koli glasbene enote v okviru enega določenega dela. To je ozka, a bolj pogosta definicija.

Teoretična osnova

V 19. stoletju je prišlo do aktivnega oblikovanja te glasbene sekcije. Mnogi muzikologi so s svojimi literarnimi deli izzvali aktiven razvoj analize glasbenih del:

1. AB oznake »Ludwig Beethoven. Življenje in ustvarjanje". Ta stvaritev, napisana v prvi polovici 19. stoletja, je postala eden prvih primerov monografije, ki je vključevala analizo glasbenih del.

2. H. Riemann "Vodnik po kompoziciji fuge", "Beethovnovi lok kvarteti". Ta nemški muzikolog je ustvaril nauk o harmoniji, obliki in metru. Na podlagi nje je poglobil teoretične metode analize glasbenih del. Njegova analitična dela so bila zelo pomembna za napredek v tej glasbeni smeri.

3. Delo G. Kretschmarja "Vodnik po koncertih" pomagal razviti teoretične in estetske metode analize v zahodnoevropski muzikologiji.

4. A. Schweitzer v svojem literarnem ustvarjanju »I. S. Bach" obravnaval skladateljeva glasbena dela v treh enotnih vidikih analize:

• teoretični;
• nastopanje;
• estetski.

5. V svojem monografija v treh zvezkih "Beethoven" P. Beckerja analizira sonate in simfonije največjega skladatelja s pomočjo njihove pesniške zamisli.

6. H. Leuchtentritt, "Poučevanje o glasbeni obliki", "Analiza Chopinovih klavirskih del". V spisih avtorjev izvaja kompetentno kombinacijo visoke znanstvene in teoretične ravni analize in figurativnih značilnosti z estetskimi ocenami.

7. A. Lorenz "Skrivnosti oblike pri Wagnerju." V tem literarnem delu pisatelj izvaja raziskavo na podlagi podrobne analize oper nemškega skladatelja R. Wagnerja. Vzpostavlja nove vrste in odseke analize oblik glasbenega dela: sintetizira odrske in glasbene vzorce.

8. Najpomembnejši primer razvoja analize v glasbenem delu so dela francoskega muzikologa in javne osebe R. Rollanda. Ti vključujejo delo "Beethoven. Velike ustvarjalne epohe." Rolland analizira glasbo različnih žanrov v skladateljevem delu: simfonije, sonate in opere. Ustvarja svojo edinstveno analitično metodo, ki temelji na poetičnih, literarnih metaforah in asociacijah. Ta metoda presega stroge meje glasbene teorije v korist svobodnega razumevanja pomenske vsebine umetniškega predmeta.

Ta tehnika bi pozneje imela velik vpliv na razvoj analize glasbenih del v ZSSR in na Zahodu.

ruska muzikologija

V 19. stoletju se je poleg naprednih tokov v družbeni misli intenziven razvoj nasploh na področju muzikologije in zlasti glasbene analize.

Ruski muzikologi in kritiki so svoja prizadevanja usmerili v potrditev teze: v vsakem glasbenem delu je izražena določena ideja, podane so nekatere misli in občutki. Za to so ustvarjena vsa umetniška dela.

A. D. Ulibišev

Eden prvih, ki se je izkazal, je bil prvi ruski glasbeni pisec in aktivist A. D. Ulybyshev. Zahvaljujoč svojim delom "Beethoven, njegovi kritiki in interpreti", "Nova biografija Mozarta" je pustil opazen pečat v zgodovini kritične misli.

Obe literarni stvaritvi vključujeta analizo s kritičnimi in estetskimi ocenami različnih glasbenih del.

V.F.Odoevsky

Ker ni bil teoretik, se je ruski pisatelj obrnil k ruski glasbeni umetnosti. Njegova kritična in publicistična dela so napolnjena z estetsko analizo številnih del – predvsem oper MI Glinke.

A.N. Serov

Skladatelj in kritik sta v ruski glasbeni teoriji ustvarila metodo tematske analize. Njegov esej "Vloga enega motiva v celotni operi" Življenje za carja "" vsebuje primere glasbenega besedila, s pomočjo katerega je AN Serov preučeval oblikovanje končnega zbora, njegovo temo. Njeno oblikovanje po avtorjevem mnenju temelji na zorenju glavne domoljubne ideje opere.

Članek »Tematizem uverture Leonora« vsebuje študijo povezave med temami uverture in opere L. Beethovna.

Znani so tudi drugi ruski napredni muzikologi in kritiki. Na primer, B. L. Yavorsky, ki je ustvaril teorijo modalnega ritma in v kompleksno analizo vnesel številne nove ideje.

Vrste analiz

Najpomembnejše pri analizi je ugotoviti vzorce razvoja dela. Konec koncev je glasba začasen pojav, ki odraža dogodke, ki se zgodijo v njenem razvoju.

Vrste analize glasbenega dela:

1. Tematski.

Glasbena tema je ena najpomembnejših oblik utelešenja umetniške podobe. Ta vrsta analize je primerjava, preučevanje tem in ves tematski razvoj.

Poleg tega pomaga določiti žanrski izvor vsake teme, saj vsak ločen žanr predpostavlja individualno paleto izraznih sredstev. Ko ugotovite, kateri žanr je osnova, lahko natančneje razumete pomensko vsebino dela.

2. Analiza posameznih elementov, ki so uporabljeni v tem delu:

• meter;
• ritem;
• tembre;
• dinamika;

3. Harmonična analiza glasbenega dela(primeri in podrobnejši opis bodo podani spodaj).

4. Polifonični.

Ta vrsta pomeni:

• upoštevanje glasbene teksture kot določenega načina predstavitve;
• analiza melodije - najpreprostejša enotna kategorija, ki vsebuje primarno enotnost umetniških izraznih sredstev.

5. Izvajanje.

6. Analiza kompozicijske oblike. sklene pri iskanju vrste in oblike, pa tudi pri preučevanju jukstapozicij in razvoja.

7. Integrirano. Tudi ta primer analize glasbenega dela imenujemo celostni. Narejen je na podlagi analize oblike kompozicije, v kombinaciji z analizo vseh komponent, njihove interakcije in razvoja kot celote. Najvišji cilj te vrste analize je preučevanje dela kot družbenega in ideološkega pojava, skupaj z vsemi zgodovinskimi vezmi. Je na meji teorije in zgodovine muzikologije.

Ne glede na to, kakšna analiza se izvaja, je treba razjasniti zgodovinske, slogovne in žanrske predpogoje.

Vse vrste analiz vključujejo začasno, umetno abstrakcijo, ločitev določenega elementa od drugih. To je treba storiti za izvedbo objektivne raziskave.

Zakaj potrebujete glasbeno analizo?

Služi lahko različnim namenom. Na primer:

1. Proučevanje posameznih elementov dela, glasbenega jezika se uporablja v učbenikih in teoretičnih delih. V znanstvenih raziskavah so takšne komponente glasbe in vzorci kompozicijske oblike podvrženi celoviti analizi.
2. Izvlečki iz primerov analize glasbenih del lahko služijo kot dokaz nečesa pri predstavitvi splošnih teoretičnih problemov (deduktivna metoda) ali napeljevanju gledalcev k splošnim sklepom (induktivna metoda).
3. Kot del monografske študije, posvečene določenemu skladatelju. Gre za jedrnato obliko celostne analize skladbe po načrtu s primeri, ki je sestavni del zgodovinskih in stilističnih raziskav.

Načrtujte

1. Predhodni splošni pregled. Vključuje:

a) opazovanje vrste oblike (triglasnik, sonata itd.);

b) izdelava digitalne sheme obrazca na splošno, brez podrobnosti, vendar z imenom glavnih tem ali delov in njihovo lokacijo;

c) analiza skladbe po načrtu s primeri vseh glavnih delov;

d) opredelitev funkcij vsakega dela v obliki (sredina, pika itd.);

e) preučevanje razvoja, katerim elementom je bila posvečena posebna pozornost, na kakšen način se razvijajo (ponavljajo se, primerjajo, spreminjajo itd.);

f) iskanje odgovorov na vprašanja, kje je vrhunec (če obstaja), na kakšne načine je dosežen;

g) določitev tematske sestave, njene homogenosti ali kontrasta; kakšen je njen značaj, s kakšnimi sredstvi se doseže;

h) študij tonske strukture in kadence z njihovo korelacijo, izoliranostjo ali odprtostjo;

i) določitev vrste predstavitve;

j) izdelava podrobne digitalne sheme z značilnostjo strukture, najpomembnejšimi točkami seštevanja in razdrobljenosti, dolžino vdiha (dolga ali kratka), lastnostmi proporcij.

2. Primerjava glavnih delov posebej v:

• enakomernost ali kontrast tempa;
• višinski profil na splošno, razmerje vrhuncev z dinamično shemo;
• značilnosti splošnih razmerij;
• tematska podrejenost, homogenost in kontrast;
• tonska podrejenost;
• značilnosti celote, stopnja tipičnosti oblike, v temeljih njene strukture.

Harmonična analiza glasbenega dela

Kot je navedeno zgoraj, je ta vrsta analize ena najpomembnejših.

Če želite razumeti, kako analizirati glasbeno delo (na primeru), morate imeti določene veščine in sposobnosti. in sicer:

• razumevanje in sposobnost skladnega posploševanja določenega odlomka po logiki funkcionalnega giba in tonalnosti;
• sposobnost povezovanja lastnosti harmonskega skladišča z naravo glasbe in individualnimi značilnostmi danega dela ali skladatelja;
• pravilna razlaga vseh harmoničnih dejstev: akord, kadenca, vodenje glasu.

Izvršna analiza

Ta vrsta analize vključuje:

1. Poiščite informacije o avtorju in samem glasbenem delu.
2. Predstave sloga.
3. Opredelitev umetniške vsebine in značaja, podob in asociacij.

Pomemben del tega primera izvedbene analize glasbenega dela so tudi poteze, tehnike igranja in artikulacija.

Vokalna glasba

Glasbena dela v vokalnem žanru zahtevajo posebno metodo analize, ki se razlikuje od instrumentalnih oblik. Kakšna je razlika med glasbeno-teoretično analizo zborovskega dela? Primer načrta je prikazan spodaj. Vokalne glasbene oblike zahtevajo svojo metodo analize, drugačno od pristopa do instrumentalnih oblik.

potrebno:

1. Določite zvrst literarnega vira in samega glasbenega dela.
2. Raziščite izrazne in slikovne podrobnosti zborovskega dela ter instrumentalne spremljave in leposlovnega besedila.
3. Preučite razlike med izvirnimi besedami v kiticah in prestrukturiranimi vrsticami v glasbi.
4. Določite glasbeni meter in ritem, pri čemer upoštevajte pravila alternance (izmeničnost rim) in kvadratnost (nekvadratnost).
5. Naredite zaključke.