Mesiac marec, ktorý je považovaný za mesiac histórie žien, sa blíži ku koncu. A na jeho počesť je tu takýto výber. 10 z mnohých revolučných umelkýň, ktoré svojou kreativitou urobili svet krajším miestom a rovnejším pre polovicu ľudstva.

Sú to umelkyne, ktoré stelesňovali myšlienku feministického umenia dávno predtým, ako bol tento termín vytvorený. Či už boli v umení počas talianskej renesancie alebo v New Yorku v 19. storočí, ich práca dokazuje, že ženy sú vždy schopné významne prispieť do svetovej umeleckej pokladnice.
Na prvej reprodukcii Portrét Alice Liddell od Camerona

1. Julia Margaret Cameronová

Julia Margaret Cameron mala 48 rokov, keď sa jej prvýkrát dostal do rúk fotoaparát. Bolo to ešte v predminulom storočí, v roku 1868. Ale za krátkych 11 rokov svojej fotografickej kariéry Julia stihla veľa.

Zdá sa, že jej zasnené portréty sa zámerne vyžívajú v nedokonalostiach fotografie, využíva rozostrenie a hmlu na to, aby publiku vykúzlila jasnú esenciu človeka nad mimetickými (grécky mimetes - imitátor) podobnosti. Myslím, že ak by niekoho na tomto zozname miloval Instagram, bola by to Cameron.

2. De Rossi majetok

Property de Rossi (1491-1530) sa narodila v Bologni a celý život tam pracovala.

Musela byťNSPrvá žena, ktorá zničila stereotypy renesančnej spoločnosti. Bolonský umelec a sochár, ktorý sa bez toho, aby sa ohliadol na minulosť a súčasnosť, zaoberal skutočne mužským zamestnaním - kamenosochárstvom, spracovaním mramoru a tiež rytím.

Ako dievča začala svoju cestu vyrezávaním broskyňových kôstok, čo vyzeralo ako úžasný zázrak v jemnosti práce a elegantným spôsobom.
Na takej malej kosti sa Rossimu podarilo sprostredkovať všetky Kristove vášne, vyrobené z najkrajších rezbárskych diel s nespočetnými postavami.

3. Elisabetta Sirani

Narodila sa v roku 1638. Hoci zomrela vo veku 27 rokov, Sirani vytvorila počas svojho života viac ako 200 obrazov, v ktorých kombinovala dramatické tmavé pozadie s ostrými, žiarivými farbami a vyobrazeniami mocných hrdiniek.

Dcéra maliara bolonskej školy Giovanniho Andrea Siraniho, jedného z najbližších študentov a spolupracovníkov Guida Reniho.Maľovať začala ako 12-ročná pod vplyvom znalca a historika umenia Carla Cesareho Malvasia, ktorý neskôr zahrnul jej životopis – jedinej ženy – do svojej slávnej knihy o umelcoch z Bologne (1678).

Otec bol k týmto aktivitám spočiatku skeptický, no o rok neskôr dcéru do dielne prijal. Do 17 rokov sa stala plne vyvinutou maliarkou a rytkou, odvtedy si viedla zápisník, do ktorého si zapisovala všetky svoje diela.

Jej štýl je blízky Guidovi Renimu, ich diela boli niekoľkokrát zmätené: tak sa Reni dlho pripisoval slávny údajný portrét Beatrice Cenciovej od Siraniho.

4. Edmonia Lewis

Afroamerická indiánska sochárka

Narodila sa v Albany v roku 1844. Otec je Afroameričan, matka z indiánskeho kmeňa Chippewa. Obaja rodičia zomreli, keď bola ešte dieťa. Edmonia žila so svojím starším bratom v rodine matkiných príbuzných v Niagara Flos. O tri roky neskôr jej brat navrhol, aby sa vzdala práce z domu a išla do školy.

Navštevovala Oberlin Preparatory College v Ohiu, jednu z prvých vzdelávacích inštitúcií v Spojených štátoch, ktorá prijímala ženy rôznych rás. Práve tam sa Edmonia začala zaujímať o sochárstvo a začala svoju kariéru v umení.

S diskrimináciou sa však stretáva počas celého vzdelávania – v r​​ vrátane toho, že bola zbitá a obvinená z otravy spolužiakav. Po ukončení štúdia sa presťahovala do Bostonu, aby pokračovala vo svojej práci, menovite v obnove abolicionistov a hrdinov občianskej vojny.

Väčšinu svojej tvorivej kariéry nakoniec strávila v Ríme, kde vytvorila nádherné mramorové sochy v neoklasicistickej tradícii. Najznámejší je mramorovou sochou Smrť Kleopatry a my vidíme prečo. Forma má všetku drámu Michelangela.

5. Judith Leyster

Narodila sa v roku 1609 v Haarleme v Holandsku a stala sa prvou umelkyňou zaregistrovanou v Haarlemskom cechu svätého Lukáša.
Známa je najmä vďaka svojmu „Autoportrétu“. Známy svojou hravou plynulosťou v čase, keď väčšina ženských portrétov bola drsná a vážna.

6. Sofonisba Angissola

Narodila sa v roku 1532.
Anguissola, najstaršia zo siedmich detí, je šľachtického pôvodu a jej otec ju uistil, že bude mať to najlepšie vzdelanie v akomkoľvek smere, ktorý si vyberie.

Zjavne držal slovo a Michelangelo sa stal neoficiálnym mentorom Anguissoly. Dostala veľké príležitosti kvôli bohatstvu a postaveniu, ale stále bola zbavená mnohých príležitostí ako umelkyňa, pretože bola žena.
Napríklad preto, že sa považovalo za nevhodné, aby sa žena pozerala na nahé modelky.

V posledných rokoch svojho života Angissola maľovala nielen portréty, ale aj plátna s náboženskou tematikou, ako v časoch svojej mladosti. Mnohé z jej obrazov sa však neskôr stratili.
Manželovo úspešné remeslo a štedrý dôchodok od Filipa II. jej umožnili slobodne maľovať a pohodlne bývať. Bola vedúcou maliarkou portrétov v Janove, kým sa v neskorších rokoch nepresťahovala do Palerma. V roku 1620 vytvorila svoj posledný autoportrét.

7. Svätá Katarína Bologna

Narodený v roku 1413 Umelkyňa, mníška a, uhádli ste, svätica. Vyrastala s dobrým vzdelaním v kreslení a vzdelaná ako dcéra aristokrata, slúžila ako družička, kým nevstúpila do kláštora.
Teraz je považovaná za patrónku umelcov.
Prišlo ju navštíviť mnoho umelcov, aby študovali a podelili sa o svoje názory na trendy vo vývoji umenia.
Vytvorila svoj vlastný štýl, ktorý sa mnohí umelci snažili napodobniť.
Jej úspech vydláždil cestu ďalším renesančným ženám ako umelkyniam, ako sú Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia a Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

Narodila sa v roku 1593.
Gentileschi, umelcova dcéra, vyrastala ako dieťa v dielni svojho otca.
Keď mala 18 rokov, bola znásilnená umelcom Agostino Tassi, ktorá pracuje so svojím otcom, bola vypočúvaná, ponižovaná a dokonca mučená v snahe dosiahnuť odsúdenie zločinca.

Po sedemmesačnom súdnom procese, ktorý bol pre Artemisiu mučivý, bol Tassi uznaný vinným a odsúdený na rok väzenia.

Keď sa Artemisia vydala za umelca Pierantonia Stiattesiho (manželstvo zariadil jej otec), v tom istom roku 1612 sa presťahovala do Florencie.

Gentileschiho feministické dielo je plné hrdinských žien. Jej estetika je rovnako odvážna a silná a vyhýba sa tradičným predstavám o ženskej slabosti.
Jej plátna často kombinujú sexualitu a násilie, napríklad „Judith Kills Holofernes“.

Zverejnené: 17.3.2011

Portrét ženy na konci 19. storočia v Rusku

História ruskej portrétnej maľby je jedinečným fenoménom v dejinách svetovej kultúry ako celku, pretože má svoje korene v pravoslávnej ikonopise a živí sa úrodnou pôdou hlboko náboženskej spirituality. Ak sa v západnej Európe umenie portrétovania vracia k grécko-rímskym antickým modelom, teda v predkresťanských časoch, potom v Rusku boli pôvodne modelmi na vytváranie portrétov princípy maľby ikon.

Tu by sa dalo, samozrejme, polemizovať, veď ruskí portrétisti boli dobre oboznámení s antickou kultúrou, kopírovali početné „starožitnosti“ – študovali kresbu, zobrazovali grécke a rímske sochárske portréty a sochy antických božstiev. Ale zdokonaľovaním svojho majstrovstva v technických technikách maľby podľa západného vzoru zostali umelci vo svojom vnútornom obsahu všetkými vláknami spätí s pravoslávnou spiritualitou a telesnosť obrazov, taká charakteristická pre majstrovské európske maliarske diela, ustúpila do pozadia. Prvé portréty v dejinách ruského maliarstva sa objavili relatívne (z historického hľadiska) nedávno - v 17. storočí. Dostali meno - "parsuna". Jeden z prvých "Parsunov" - "Portrét cára Fjodora Ioannoviča" zo začiatku 17. storočia, zo zbierky Štátneho historického múzea v Moskve. Ako asi tušíte, názov „parsuna“ pochádza zo slova „osoba“. Potom to bola bezprecedentná inovácia – zobrazovali sa ľudia v skutočnom živote, a nie ikonografické biblické obrazy a výjavy.

Za starých čias sa zobrazovanie súčasníkov považovalo za neprijateľné sebectvo. Nie je však náhoda, že medzi umelcami existuje názor, že akýkoľvek obraz je autoportrét. Bez ohľadu na to, ako chce byť umelec objektívny, zriecť sa svojho „ega“ v mene čistoty obrazov, napriek tomu sa v každom diele vyjadruje, všetko zduchovňuje svojou vlastnou duchovnou energiou. V umení ruského portrétu sa autorský princíp prelína s prenikaním umelca do hlbín vnútorného sveta a s túžbou vyjadriť tú Božiu iskru, ktorá bola pôvodne vlastná každému človeku. Je to badateľné už na tých veľmi podobných tradičným ikonám „Parsuns“, ktorých mená autorov, žiaľ, upadli do zabudnutia. A v nasledujúcich storočiach, keď v ruskom umení začali prevládať západoeurópske akademické princípy a potom tendencie romantizmu a realizmu, ruský portrét nestratil svoj ortodoxný základ v hĺbke vnútorného obsahu obrazov. Prejavilo sa to najmä v túžbe vidieť „Božie svetlo“ v temnote ľudskej duše, v ktorej je pozemské, telesné i svetské istotne osvetlené živou duchovnosťou. Myšlienky hľadania „božej iskry“ v pozemskom svete boli vždy blízke pravoslávnej kultúre, no svoj vrchol dosiahli v druhej polovici 19. storočia, keď sa stali kľúčovým aspektom hľadania tvorivej inteligencie. - pripomeňme si vynikajúce diela FMDostojevského a LN Tolstého.

Obrazy žien, ktoré vytvorili umelci konca 19. storočia, sa pred nami javia ako svetlé, originálne, niekedy zarážajúce svojou vnútornou silou, niekedy dojímavé svojou zraniteľnosťou, niekedy prekvapujúcou extravaganciou. Možno, pri všetkej rozmanitosti postáv, temperamentov, vonkajších vlastností žien zobrazených na portrétoch možno hlavnú vlastnosť, ktorá ich spája, nazvať slovom „marinizmus“, to znamená, že v každej žene umelec (vedome alebo nie) vyjadruje niečo, čo približuje ju k biblickej Márii... Len s ktorou – Pannou Máriou alebo Máriou Magdalénou, sa pozorný čitateľ spýta a bude mať úplnú pravdu. Na to ale neexistuje jednoznačná odpoveď – veď v ženskej prirodzenosti sa prelínajú esencie oboch. Áno, a keďže umenie konca 19. storočia inklinuje k realizmu, potom vlastnosť „Mari“ je odrazom oboch princípov a tajomnej čistoty, čistoty a hriešnosti, svetskej slabosti, ktorá je vykúpená mocou Božieho odpustenia a milosrdenstva. Dilema medzi obrazmi Panny Márie a Márie Magdalény je latentne prítomná v ženských obrazoch vytvorených majstrami slova - napríklad učebnica Sonechka Marmeladova. Pamätajte, koľko špiny pozemského hriechu je v jej živote a koľko sily sebaobetovania! Alebo Nastasya Filippovna je buď démonická žena, alebo stelesnenie súcitu, milosrdenstva a citlivosti. V portrétnom umení, najmä v ženských obrazoch vytvorených na konci 19. storočia, sa realistické princípy neobmedzujú len na kopírovanie prírody a prejavovanie psychologických kvalít, ale úzko súvisia s celou komplexnosťou filozofických, náboženských a intelektuálnych hľadaní, ktoré vtedy medzi národmi vládli. tvorivej inteligencie.

Zdá sa, že obraz tajomného cudzinca, ktorý spieval Alexander Blok v roku 1906, predvídal svojím obrazom I.N.Kramskoy v jeho obraze z roku 1883. Nie je to ona - "pomaly, prechádzajúc medzi opitými, vždy bez spoločníkov, sama, dýchajúca duchov a hmly, sedí pri okne." Ako deja vu si človek pri pohľade na slávny obraz I. N. Kramskoya vybaví riadky z básne A. Bloka.

Žena z portrétu sa z výšky svojho koča pozerá na diváka trochu arogantne. Kto to je a kam ide? Môžeme len hádať, vytvárať si vlastné závery a domnienky. Možno je to dáma polosvetla, ponáhľajúca sa na ples, možno nevesta či manželka nejakého úradníka či obchodníka. Tak či onak, jej spoločenské postavenie by podľa umelkyne nemalo diváka zaujímať. Ak sa v 18. storočí považovalo zobrazenie spoločenského postavenia na akomkoľvek portréte za absolútne nevyhnutné, tak koncom 19. storočia je v popredí osobnosť so všetkou zložitosťou vnútorného duchovného života a jedinečnosťou jednotlivých čŕt vzhľadu. A sám I. N. Kramskoy sa na začiatku svojej kariéry snažil sprostredkovať spoločenské postavenie, no napriek tomu v jeho raných ženských portrétoch prevládala spiritualizovaná úvaha o individualite a jedinečnosti ženskej krásy.

Modelka zakaždým akoby diktovala umelcovi nový prístup a majster musel hľadať vhodný výtvarný jazyk pre pravdivé stelesnenie portrétneho obrazu a dosiahnuť hĺbku prieniku do duchovného sveta modelu.

V portréte E.A. Vasilčikovej (1867) umelkyňa sprostredkúva kúzlo ženskosti, čistotu mladosti, inšpirujúcu energiu krásy a vnútornú duchovnú harmóniu.

Tlmené tóny bordového a hnedastého pozadia evokujú prácu starých majstrov, no spontánnosť a prirodzenosť jej postavy, ladná nedbalosť gesta, výrazný nadhľad jej pohľadu – to všetko hovorí o realistických trendoch v umení, ktoré boli nové. na ten čas.

V portréte Cudzinec sú realistické princípy trochu rozpustené a inšpirované ozvenami novoromantických trendov a poetického tajomna. Priklonenie sa I. N. Kramskoy k realistickému smeru v maľbe (a bol výrazným predstaviteľom slávneho Združenia putovných umeleckých výstav) sa tu prejavuje v absolútnej presnosti kompozície, v ktorej je všetko podriadené tvorbe vznešene uzavretého obrazu. Hladká línia siluety neznámej, správny ovál jej tváre sústreďujú pozornosť diváka na seba a k plasticko-volumetrickej modelácii neodmysliteľne patrí jasne vymedzený priestor, uzavretý zadnou časťou koča.

Síce máme pred sebou zovšeobecnený obraz „cudzieho“, no ako nápadne individuálne sú črty jej tváre. V jej pohľade je záhadou buď pohŕdanie, alebo súcit, smútok alebo chlad. Vyfarbenie obrázka je majstrovsky vyriešené, čo nám pomáha - nie, túto hádanku nerozlúštiť, ale donekonečna obdivovať nemožnosť jej vyriešenia. Tmavomodrý zamat a hodváb jej šiat - ako náznak susedstva v jej obraze zamatovej nehy a chladu hodvábu - zdôrazňujú ušľachtilú bledosť pokožky a prirodzenú krásu rumenca. Zlatá zadná strana otvoreného kočíka dodáva maľbe teplo, ale odlesky a odrazy akoby tlmia teplé odtiene, zdôrazňujúc chladné počasie a zvláštny vnútorný chlad modelu spôsobený povrchnými vplyvmi svetskej módy alebo nejakým hlboko osobným skúsenosti. Postava ženy sa jasne vyníma na pozadí mesta pokrytého snehom a len biele pierka na klobúku ju opticky spájajú s okolitým priestorom. V jej obraze presvitá túžba po samote, je ideálom cudzím svetu smrteľníkov a zároveň je kútikom oka odkukaným obrazom umelcovho súčasníka. IN Kramskoy nám v tomto diele sprostredkúva svoj smútok, umelcovu večnú túžbu po ideáli a dokonalosti - akoby inšpiráciu, dokonalosť, jemnosť, pominuteľnosť. Ešte chvíľa a neviditeľný kočiš bude prenasledovať kone a koč, nesúci cudzinca do neznáma, sa roztopí a zmizne v snehovej prikrývke ... Áno, krása zmizne, ale sen zostane, vtlačený pre storočia citlivým štetcom majstra.

Netreba si však myslieť, že v druhej polovici 19. storočia sa umelci inšpirovali iba obrazom cudzincov, tajomstvom ženskej duše, vnútorným tajomstvom. Veľmi aktívne sa v tomto období prejavovala aj opačná tendencia – obraz žien spoločensky aktívnych, aktívnych, silných, až odvážnych a trochu drzých. Po zrušení poddanstva a sérii reforiem sa úloha žien vo verejnom živote začala rýchlo zvyšovať. A umelci tohto obdobia nám majstrovsky sprostredkúvajú obrazy žien, plné zmyslu pre vlastnú dôstojnosť, význam, hrdosť, silu a nezávislosť.

Takže na obraze KE Makovského z roku 1879 máme pred sebou majiteľa starého panstva Kachanovka, ktoré sa nachádza na hranici provincií Poltava a Černigov. Sofia Vasilievna Tarnovskaya je manželkou veľmi vplyvného ukrajinského filantropa a zberateľa Vasilija Tarnovského, vášnivého milovníka umenia, vášnivého pre hudbu (vlastnil dokonca vlastný orchester a divadlo) a literatúru a, samozrejme, maľovanie. Pozval umelca, aby navštívil svoj majetok a zároveň pre neho namaľoval množstvo obrazov, vrátane portrétu jeho milovanej manželky, ktorá aktívne podporovala aktivity svojho manžela a zdieľala jeho záujmy. Umelec odhaľuje divákom skryté povahové črty modelky.

K. E. Makovského. Portrét S. V. Tarnovskej. 1879 g.

Portrét zobrazuje vznešenú ženu už v strednom veku, ale pevnú vôľu. V jej pohľade sa snúbi istá arogancia s duchovnou mäkkosťou, ktorá je vlastná provinčným ženám, nestvrdnutým vychudnutým svetským ruchom hlavných miest. Tmavo bordová látka slúžiaca ako pozadie pripomína divadelné zákulisie – je dosť možné, že S. V. Tarnovskaja umelkyni pózovala v priestoroch stavovského divadla. A umelec zas pripomína publiku, aký podobný je náš každodenný život javiskovému predstaveniu. Umelec miestami privádza tmavozelenú farbu látky odevu do sýto čiernej farby, čím zdôrazňuje ostrosť dopadajúceho tieňa a oživuje všeobecnú čiernobielu modeláciu objemovo-priestorových riešení. V tomto prístupe je cítiť majstrovu inšpiráciu majstrovskými dielami Rembrandta. A KE Makovský má k slávnemu holandskému maliarovi blízko aj z hľadiska jeho citlivého psychologizmu. V kľude gest a vznešenosti postoja človek cíti vnútornú istotu a zvláštnu prirodzenú, nie predstieranú ušľachtilosť duše. Mierne vytočený nos naznačuje prejav náladovosti, no vo všeobecnej jemnosti čŕt tváre sa číta jednoduchosť a pokoj.

Pozoruhodným príkladom realistického ženského portrétu sledovaného obdobia je „Portrét Olgy Sergejevny Alexandrovej-Gainesovej“, ktorý vytvoril IE Repin v roku 1890. Umelec sa zjavne zaujíma o obraz tejto ženy, akoby stelesňoval novú spoločenskú realitu tej doby: pred nami je aktívna, odhodlaná, silná, dokonca do určitej miery prísna žena, ktorá si uvedomuje svoju dôležitosť a nie je pochybujem, že je na to hrdý. IE Repin, predstaviteľ progresívnej Asociácie putovných umeleckých výstav, vo svojich dielach inklinoval k žánru. V portrétoch, ktoré vytvoril, sa neutrálne pozadie prakticky nenachádza – modelku zobrazuje v pre ňu typickom prostredí, aby hlbšie odhalil jej vnútorný svet, ukázal divákovi atmosféru, prostredie, s ktorým je modelka nerozlučne spätá. . Tu pozadie rozpracoval I.E. Repin čo najpodrobnejšie.

Pozlátený rám obrazu, obrusy a koberce vyšívané zlatou niťou, pozlátené knižné väzby na stole - to všetko vytvára atmosféru luxusu, orientálnej elegancie, tak blízkej vkusu dcéry kazaňského obchodníka S.E. Aleksandrova. Umelec s veľkou pozornosťou ukazuje krásu prosperujúceho kupeckého života. Jeho skúmavý pohľad nestráca zo zreteľa veci prinesené z ďalekých krajín. Našu pozornosť upúta napríklad obria ozdobná perleťová mušľa na stene, pravdepodobne z juhovýchodnej Ázie, alebo nádherný iránsky koberec, pripomínajúci rafinovanosťou perzských miniatúr. Ako manžel vojenského inžiniera, generálneho guvernéra Kazane A.K. Gainesa, sa Olga Sergeevna aktívne zapájala do charitatívnej činnosti a zbierala obrazy a grafiky ruských a zahraničných umelcov. Diela I.E. Repina sa vyznačujú, čo je ľahké vidieť na tu uvažovanom príklade, schopnosť vidieť človeka v celej zložitosti jeho vnútorného sveta a originalitu jeho vonkajšieho vzhľadu.

V koloristickom riešení tohto portrétu nás udivuje najmä množstvo rôznych zlatých odtieňov, teraz „kričiacich“, akoby blikajúcich vo svetle, teraz pokojne blikajúcich, teraz tlmených a sotva rozoznateľných, plynulo prechádzajúcich do iných tónov. Čierny zamat šiat nielen dômyselne skrýva plnosť ženskej postavy, ale robí jej siluetu dobre čitateľnou v kontexte komplexne vybudovaného výtvarného priestoru pozadia. Dynamika obrazového rukopisu sa zreteľne prejavuje v prenášaní ornamentov – t. j. poézie, ktorá je podobná rafinovanému rytmu orientálnej poézie.

Ornamentálne línie ornamentov na obruse, na koberci, na väzbách kníh vytvárajú pohyblivý odmeraný rytmus a siluetová línia akoby tento rytmus podmaňovala, sústreďovala pozornosť diváka. Kostým hrdinky pôsobí nevhodne striktne na takom jasnom a starostlivo navrhnutom pozadí, ktoré upúta naše oči rôznymi vzormi a veľkolepým luxusom. Zdá sa však, že zložitosť čipkovaných vzorov goliera a rukávov odráža línie ozdôb, ktoré sú tak bohaté na pozadí. Stojí za to venovať pozornosť formulácii obrázku. Póza vyjadruje vnútornú silu charakteru, sebavedomie, pokoj a spokojnosť. Pred nami je silná vôľa, nezávislá, trochu hrubá, ale kreatívna povaha. Zdá sa, že bola ľavačka – veď v ľavej ruke drží vejár. A to je tiež znakom originality, nezávislosti a kreativity. Oľga Sergejevna si pravou rukou podopiera hlavu, ako keby bola zaťažená množstvom odrazov, a jej ľavá ruka, ruka človeka zvyknutého dávať pokyny, drží sklopený vejár. Zdalo sa, že Olga Sergejevna na pár minút premýšľala, posadila sa, aby si oddýchla, ale ešte chvíľu - a zamávala vejárom, nie preto, aby sa dotkla koketným gestom na spôsob salónnej slečny, ale aby rozkazovala v jej majetku, používajúc ho ako ukazovateľ a zdôrazňujúc dôležitosť a emocionálnu expresivitu ich slov.

Črty tváre môžu na prvý pohľad pôsobiť drsne. Pri bližšom skúmaní si však všimneme nielen silný intelekt, kupeckú obozretnosť, vôľu, ale aj mierny smútok a únavu v očiach. Pýcha, arogancia a trochu chladu nezatieňujú prirodzenú ženskosť, ale dodávajú jej osobitú chuť. Táto ženskosť je v upravenosti účesu, v lesku očí, v mierne zdvihnutých krivkách obočia, v opuchnutí pier a v sotva postrehnuteľnom začervenaní líc. Za chladnou a vypočítavou hosteskou IE Repin dokázal vidieť citlivú ženskú dušu, v jadre, samozrejme, mäkkú a zraniteľnú, no šikovne maskovanú prísnosťou, nepružnosťou a zámernou efektivitou. Portrét Olgy Sergejevnej, ktorý vytvoril vynikajúci ruský maliar, sa vyznačuje ľudskosťou, poetickou a zároveň realistickou výrazovou hĺbkou, neprekonateľnou zručnosťou a úžasnou silou talentu.

Lyrický a mysteriózny svet pocitov a skúseností ženy odráža v jeho tvorbe V.A. presvedčivosť vytvorených obrazov. Svetlovzdušné prostredie v jeho portrétoch vytvára emocionálne bohatý priestor v súlade s vnútorným svetom modelky. Na portrétoch, o ktorých tu uvažujeme, si ľahko všimneme všetko, čo preniká svetlo, svetlo a striebro, zjemňuje plastickú formu a obohacuje paletu o rôzne odtiene. Rovnako ako francúzski impresionisti, V.A.Serov napĺňa každý ťah štetcom svetelnou silou. Na portréte ZV Moritza, namaľovanom v roku 1892, sa zdá, že VA Serov sa „zohrieva“ svetlom vo všeobecnosti studenej farby. Fialová farba v rozmedzí je považovaná za najchladnejšiu, na rozdiel od červenej - "najteplejšej", dokonca - "horúcej" farby. No chladné fialové pozadie je presýtené mnohými odrazmi, takzvanými „reflexmi“, ktoré vnášajú durové tóny do všeobecnej melancholickej molovej, presiaknutej jemným lyrickým smútkom, zvukom farieb. Farby vidí umelec v ich premenlivosti, impresionistickej ilúzii. Pocit úzkostnej pohyblivosti umocňujú impulzívne písané pierka šálu, akoby sa chveli v studenom vetre.

Emotívnosť obrazu Z. V. Moritza je daná odrezaným riešením a osobitou formuláciou postavy, miernym otočením hlavy, mierne zdvihnutou bradou. Opretá v kresle je otočená tvárou k divákovi. Tento moment komunikácie s divákom je vo všeobecnosti črtou mnohých portrétov V. A. Serova. Portrét udivuje presnosťou obrazu, ostrosťou umelcovho oka, improvizačnou ľahkosťou úspešne spojenou s vysokou profesionalitou a majstrovskou premyslenosťou koloristických a kompozičných rozhodnutí. Hra svetla na náhrdelníku mierne podčiarkuje aristokratickú belosť pokožky. Jednoduché a typické črty tváre výtvarník pretvára – inšpiruje ich vnútorným sústredením, poéziou, v súlade s celkovou náladou, ktorá na obraze vládne.

VA Serov v každej svojej tvorbe využíva princípy plenérovej maľby, čím zdôrazňuje prirodzenosť a osobitú pôvabnú ľahkosť obrazov, ako aj úzke prepojenie modelu s okolitým priestorom. Svojou tvorbou presadzuje vlastné chápanie obrazu ženy a prostriedkov jej obrazového stvárnenia. Bezprostredná a dýchajúca krása mladosti sa dievča objavuje na obraze „Dievča osvetlené slnkom“.

Modelka akoby nepózovala, ale akoby v tomto malebnom priestore žila. Farebnosť obrazu vychádza z harmonického porovnania najbližších zlatozelených, hnedastých tónov v letnej prírode, ružovkastých tónov v tvári a bledožltej, ako aj modrej v oblečení. Biela farba dievčenskej blúzky je premenená hrou svetelných reflexov, akoby všetky odtiene slnečného svetla prúdiaceho cez lístie mohutného stromu boli ako dúha. Portrét je výrazný aj v siluete. Tvár lemuje plasticky výrazná hladká línia, plynulá, prechádzajúca do celkovej línie siluety postavy. Nájdeme tu temperament písania, zvukovosť farebnej škály, poetickú zmyselnosť.

Portrét namaľoval majster akoby jedným dychom, hoci umelec na ňom pracoval celé leto a svojho trpezlivého bratranca nútil pózovať takmer každý deň. Viditeľnú výtvarnú ľahkosť a prirodzenosť dosahuje umelec citlivosťou a zručnosťou, pozorovaním a schopnosťou vidieť, cítiť a stelesňovať úžasne jemné vizuálne dojmy z okolitého sveta a vnútorného duchovného sveta zobrazovaného modelu.

Starostlivé štúdium a premyslená reflexia v tvorbe mnohých vtedajších umelcov a spisovateľov, živote ľudu, každodennosti a zvykoch postavila spoločenský žáner na jedno z prvých miest vo vtedajšom umeleckom prostredí. Výrazným trendom v maľbe ženského portrétu skúmaného obdobia bol záujem umelcov o obrazy žien z ľudu, a to nielen o „svetské levice“, bohaté zákazníčky, či krásne neznáme. V skutočnosti sa tieto obrazy dajú nazvať aj akýmisi „cudzincami“ – umelci nezanechali svoje mená pre históriu, snažili sa vytvoriť zovšeobecnený obraz svojich súčasníkov, predstaviteľov rôznych spoločenských vrstiev. Takéto „portréty“ nie sú len „portréty“ v klasickom zmysle. Ide o "portréty - maľby", blízke žánru každodenného života, ktoré v tom čase dosiahli vrchol svojej popularity. Pri vytváraní takýchto diel sa zdá, že umelci balansujú na tenkej hranici medzi rôznymi žánrami – portrétom a každodennosťou.

Obraz predavačky kvetov, zachytený štetcom N.K.

Kombinácia žiarivo modrého tónu oblečenia so smaragdovou zeleňou listov ľalie a ich snehovo bielymi kvetmi, efekt rovnomerného slnečného žiarenia sú prostriedky, ktoré pomáhajú odhaliť ľudský obraz. Ruch ulice zaliatej slnečnými lúčmi slúži ako pozadie, umelecký priestor sa rozprestiera do hĺbky pozdĺž uhlopriečky, zdôraznenej líniou chodníka a radom za sebou stojacich domov, umocňuje pocit pohybu ponáhľajúcich sa postáv. o svojom podnikaní či nečinne kráčajúcich okoloidúcich. Ružová a zvetraná tvár mladého dievčaťa priťahuje oko diváka svojou otvorenosťou a jednoduchosťou, iskrivým a prirodzeným úsmevom, výrazným pohľadom. Šikovne predáva biele ľalie, akoby v tomto kontexte symbolizovala rozkvet a čistotu mladosti. Dojem sviežosti, bezprostrednosti zrodu obrazu očarí naše oči a zostane navždy v našej vizuálnej a duševnej pamäti.

V takýchto dielach sa prejavujú humanistické ideály, živý záujem tvorivej inteligencie o osudy ľudí v ich rodnej krajine. Blízky ikonopisectvu a zároveň hlboko realistický a moderný, ženský obraz stelesňuje N. A. Yaroshenko v portréte sestry milosrdenstva. Prísne načrtnutá postava na tmavom pozadí, asketické črty dievčenskej tváre, určitá plochosť a vnútorná izolácia obrazu - to všetko pripomína obrazy pravoslávnych ikon. Farby sú kombinované v pokojnom harmonickom súzvuku. Umelec zdôrazňuje „ikonografiu“ vytvoreného obrazu vynikajúcou farbou, takmer monochromatickým rozsahom hnedo-sivých a svetlozlatých tónov.

Vzhľad sestry milosrdenstva nesie črty kolektívneho, typického obrazu. Tmavý priestor je osvetlený akoby náhlym zábleskom svetla. Svetlo tu slúži ako výrazná a ľahko čitateľná metafora – podobne ako slnečné svetlo, záležitosti tohto mladého krehkého dievčaťa osvetľujú životy mnohých ľudí, ktorým pomáha. V nádherne vyblednutej mierke portrétu sú premyslene umiestnené tlmené hnedé a sivasté odtiene šiat, jasne červený kríž a žltosť odleskov svetla. Ruky umelkyne sú nádherne pomaľované - unavené a krehké, sú stelesnením ženskosti, tepla, starostlivosti, nehy... Je ako svätica na zázračnej ikone - koniec koncov, zázrak, to nie je len niečo mystické, môže to urobiť každý človek obdarený láskavosťou duše a túžbou konať dobro... Každý deň svojho života robí zázrak - ohrieva svet svojou pomocou, láskavosťou svojej duše a hodnotou svojej práce.

Na samom konci 19. storočia, na alarmujúcom prelome turbulentných a dramatických storočí pre ruské dejiny, v roku 1900, sa v ženskom portréte zintenzívnili tendencie symbolizmu a realizmus ustúpil do úzadia, doba bola nahradená a nová v maľbe sa objavili priority, túžba odhaliť ďalšie možnosti umeleckého jazyka. Je to prirodzené – napokon, cesta kreatívneho hľadania je nevyčerpateľná, mobilná a nekonečná. Túžba po dekoratívnej a symbolickej výraznosti farby, po umeleckosti, po hre s predstavivosťou diváka je čoraz silnejšia. Obrazová expresivita nie je zameraná na sprostredkovanie živých vnemov a postrehov, ale je zameraná na dosiahnutie jemného emocionálneho a intelektuálneho potešenia, poézie a alegórie, určitej konvenčnosti a poetického rytmu, vďaka ktorému je maľba podobná hudbe a slovám.

Sofistikovaný a tajomný obraz krásnej dámy, zromantizovaný a plný poetickej harmónie, vytvoril K. A. Somov vo svojom slávnom diele „Dáma v modrých šatách“. Už to nie je tá cudzinka z Kramského, ktorá sa nám zdala taká prirodzená a živá, akoby sa pred nami na pár okamihov objavila z tieňa storočí. Cudzinec KA Somova je skôr portrétom herečky, ktorá hrá rolu, nasadzuje si masku a premýšľa nad nedávno prečítanou básňou. V skutočnosti ide o portrét umelkyne E.M. Martynovej.

Jemná hra poltónov vytvára lyrickú náladu. Jemnosť koloristickej chuti sa prejavuje v malebnej textúre - matná vyblednutá farba, plynulý ťah štetca, ktorý odráža hladkú líniu obrysu. Presnosť kresby a pružnosť ťahu dodávajú suchosť a dekoratívnosť, zdôrazňujúc umenie zobrazenej dámy. Ako pozadie je zručne rozohraná konvenčná štylizovaná krajina, ktorá opäť evokuje asociáciu ani nie tak s reálnou krajinou, ako skôr s divadelným zákulisím. Tento druh túžby znovu vytvoriť fiktívny svet - odklon od duchovne ochudobnenej reality a úplné ponorenie sa do sveta kreativity plne zodpovedá novým estetickým požiadavkám doby. Táto paradigma sa prejavuje v mnohých dielach majstrov tvorivého združenia „World of Art“, do ktorého patril KA Somov.

Azda najviac inklinoval k teatralizácii obrazov, fantazmagórii a mystike M.A.Vrubel - jeho maľba sa zdá byť tajomným ezoterickým zjavením vo farbách. Usiloval sa stelesniť krásu a vidieť jej vnútorné tajomstvo, mierne poodhaliť závoj tajomstva samotnej podstaty krásy. Myšlienka takéhoto hľadania je blízka novým trendom éry a jasne odráža to, čo môžeme pozorovať v poézii tej doby, v hudbe a v divadle. Stačí pripomenúť riadky Ivana Bunina, napísané v roku 1901:

Hľadám kombináciu v tomto svete,

Krásne a tajné, ako sen...

Nejde, samozrejme, o žiadne krédo či apel, ale o jasnú a presnú formuláciu tvorivej paradigmy literárneho a umeleckého prostredia na prelome storočí.

MA Vrubel volí veľmi originálny a jedinečný štýl písania. Nepíše vo formách, nie vo zväzkoch, ale v rozdrvených malých rovinách, ako mozaika trblietajúca sa v tme ...

Často vytváral portréty svojej manželky NI Zabela-Vrubel, ktorá hrá v divadelných predstaveniach, v obrazoch rôznych postáv - buď sa objavuje v obraze Gretel, potom v obraze labutej princeznej z opery NARimského-Korsakova. na motívy rozprávky o cárovi Saltanovi.

Obraz-portrét labutej princeznej vznikol na samom prelome storočí, v tých pohnutých časoch, ktoré predznamenali sériu dramatických zmien.

M.A.Vrubel. Labutia princezná. 1900 g.

Pocit chvejúceho sa pohybu dokonale vyjadruje koloristické riešenie. Zdá sa, že fialové a studené tmavomodré odlesky vstupujú do dramatickej konfrontácie s veľkými ružovkastými a žltkastými zábleskami svetelných reflexov, čím sa zväčšuje hĺbka znejúcej disonancie, ktorá vo farbách vypovedá o rozpore medzi snom a realitou, nebeským a pozemským, duchovným a svetským. , vznešený a všedný. Postava, vzrušujúca svojou tajomnosťou, je zobrazená v búrlivom pohybe, akoby z celej sily mávala snehobielymi krídlami a zo všetkých síl sa snažila vzlietnuť priamo pred prekvapenými divákmi. Zdalo sa, že veľké kvapky sĺz zamrzli v obrovských, doširoka otvorených očiach, žiarili v súzvuku s žiarou plameňa západu slnka a spájali farby obrazu do takej komplexnej koloristickej jednoty. Čo je to - nevyriešený symbol alebo majstrovsky zahraná rola, alebo možno odraz vnútorných jemných pohybov umelcovej duše naplnených vznešenou poéziou? Snáď by si každý divák mal nájsť odpoveď sám, alebo lepšie – len na to nemyslieť, ale vychutnať si tú iskrivú krásu, ktorá sa dotýka skrytých strún ľudskej duše a prebúdza v hĺbke srdca rozprávku.

Umelci všetkých čias sa inšpirovali obrazmi žien – silných a odhodlaných alebo krehkých a zraniteľných, jednoduchých a skromných alebo extravagantných a odvážnych, zrelých a plných bremena každodenných starostí, alebo mladých a naivných, prirodzených a pozemských, príp. vycibrené a vychované... V sérii ženských portrétov vytvorených najtalentovanejšími ruskými majstrami na konci 19. storočia sa odzrkadlilo nové chápanie žien tej doby, viac oslobodené, zbavené odvekých predsudkov a zdalo by sa , niekedy náročných tradícií, no zároveň úzko spätých s pravoslávnou spiritualitou a filozofickým intelektuálnym hľadaním vtedajšej tvorivej inteligencie. Po zvážení iba niekoľkých príkladov v tomto článku sme mohli vidieť, ako pozorne sa majstri štetcov venujú individuálnym vlastnostiam modeliek, ako citlivo vnímajú povahu ženskej duše a ako úprimne obdivujú ženskú krásu!

Umenie nám vždy pomáha hlbšie pochopiť samých seba, znovu sa pozrieť na svoj vlastný život a svet okolo nás. A možno si pri pohľade na nádherné výtvory umelcov, moderné ženy, pohltené radom každodenného rozruchu, spomenú, že aj v nich žije krásny tajomný cudzinec ...

Lukashevskaya Yana Naumovna, umelecký kritik, nezávislý umelecký kritik, kurátor výstav, 2011, internetová stránka.

Od: Lukashevskaya Yana Naumovna a nbsp35729 zobrazení

Postava ženy veľmi zvláštne koreluje s kultúrou doby. Na jednej strane žena svojou intenzívnou emocionalitou živo a priamo absorbuje osobitosti svojej doby, do značnej miery ju predbieha. V tomto zmysle možno postavu ženy nazvať jedným z najcitlivejších barometrov spoločenského života.

Reformy Petra I. otočili nielen štátny život, ale aj domáci poriadok. NSPrvým dôsledkom reformy pre ženy je túžbaexternezmeniť vzhľad, priblížiť sa typu západoeurópskej sekulárnej ženy. Oblečenie a účesy sa menia.Zmenil sa aj celý spôsob správania. Počas rokov reforiem Petra Veľkého a nasledujúcich reforiem sa žena snažila čo najmenej pripomínať svoje staré mamy (a roľníčky).

Postavenie žien v ruskej spoločnosti sa od začiatku 19. storočia ešte viac zmenilo. Vek osvietenstva 18. storočia nebol pre ženy nového storočia márne. Boj za rovnosť osvietencov mal priamy dosah na ženy, hoci mnohí muži boli ešte ďaleko od myšlienky skutočnej rovnosti so ženou, ktorú považovali za menejcennú, prázdnu bytosť.

Život sekulárnej spoločnosti bol úzko spätý s literatúrou, módnym výstrelkom, v ktorom bol v tom čase romantizmus. Ženská postava sa popri rodinných vzťahoch, tradičnom domácom vzdelávaní (do Smolného ústavu dostala len máloktorá) formovala vďaka romantickej literatúre. Dá sa povedať, že sekulárna žena Puškinovej éry bola vytvorená knihami. Romány boli akýmsi samoinštruktážnym návodom pre vtedajšiu ženu, tvorili nový ženský ideálny obraz, ktorý podobne ako módu nových outfitov nasledovali metropolitné i provinčné šľachtické dámy.

Ženský ideál 18. storočia – prekypujúci zdravím, statný, plný krásy – vystrieda bledá, zasnená, smutná žena romantizmu „s francúzskou knihou v rukách, so smutnou myšlienkou v očiach“. Aby vyzerali módne, dievčatá sa trápili hladom, celé mesiace nevychádzali na slnko. Slzy a mdloby boli v móde. Skutočný život, ako zdravie, pôrod, materstvo, sa zdal „vulgárny“, „nedôstojný“ skutočného romantického dievčaťa. Po tom, ako nový ideál pozdvihol ženu na piedestál, začala sa poetizácia žien, čo v konečnom dôsledku prispelo k zvýšeniu spoločenského postavenia žien, rastu skutočnej rovnoprávnosti, čo demonštrovali včerajšie malátne slečny, ktoré sa stali manželkami tzv. Decembristi.

V tomto období sa v ruskej vznešenej spoločnosti sformovalo niekoľko rôznych typov ženskej povahy.

Jeden z najvýraznejších typov možno nazvať typom „salónovej dámy“, „metropolitného triku“ či „sociálky“, ako by ju teraz nazvali. V hlavnom meste, vo vysokej spoločnosti, bol tento typ najbežnejší. Tieto sofistikované krásky, vytvorené módnym francúzskym salónnym vzdelaním, obmedzili celý rozsah svojich záujmov na budoár, salón a tanečnú sálu, kde boli povolané kraľovať.

Hovorilo sa im kráľovné salónov, trendsetterky. Hoci na začiatku 19. storočia bola žena vylúčená z verejného života, vylúčenie zo sveta služby ju neubralo na význame. Naopak, úloha žien v ušľachtilom živote a kultúre je čoraz zreteľnejšia.

Osobitný význam v tomto zmysle mal takzvaný spoločenský život a konkrétnejšie fenomén salónu (vrátane toho literárneho). Ruská spoločnosť tu v mnohých ohľadoch nasledovala francúzske vzory, podľa ktorých sa svetský život realizoval predovšetkým prostredníctvom salónov. „Ísť do sveta“ znamenalo „byť v salónoch“.

V Rusku, podobne ako vo Francúzsku na začiatku 19. storočia, boli salóny odlišné: ako dvorné, tak prepychovo svetské, aj intímnejšie, polorodinné, a tie, kde vládli tance, karty, spoločenské reči a literárne, hudobné a intelektuálne, spomienkové univerzitné semináre.

Anna Alekseevna Olenina

Centrom bol majiteľ salónu, kultúrne významná osobnosť, „zákonodarca“. Zároveň, pri zachovaní statusu vzdelanej, inteligentnej, osvietenej ženy, mohla mať, samozrejme, aj iný kultúrny obraz: očarujúcu krásku, minx, vedúcu riskantnú literárnu a erotickú hru., sladký a zvodný svetský vtip,sofistikovaný, hudobný, europeizovaný aristokrat,prísna, trochu chladná „ruská Madame Recamier“ resppokojný, múdry intelektuál.

Mária Nikolajevna Volkonskaja

Alexandra Osipovna Smirnová

19. storočie je obdobím flirtovania, výraznej slobody sekulárnych žien a mužov. Manželstvo nie je posvätná vec, vernosť sa nepovažuje za cnosť manželov. Každá žena musela mať svojho gentlemana či milenca.Svetské vydaté ženy mali veľkú slobodu vo vzťahoch s mužmi (mimochodom, snubné prstene sa prvýkrát nosili na ukazováku a až v polovici 19. storočia sa objavili na prstenníku pravej ruky). Pri dodržaní všetkých potrebných noriem slušnosti sa v ničom neobmedzovali. Ako viete, „génius čistej krásy“ Anna Kern, zatiaľ čo zostala vydatou ženou, raz vydatou za staršieho generála, viedla samostatný, prakticky nezávislý život, nechala sa unášať sama a zamilovala sa do mužov, medzi ktorými bol AS Pushkin a na konci jej života - dokonca aj mladá študentka.

Pravidlá metropolitnej kokety.

Koketéria, neprestajné víťazstvo rozumu nad citmi; koketa by mala inšpirovať lásku bez toho, aby ju cítila; mala by tento pocit odzrkadľovať od seba tak, ako by ho mala usadiť v iných; Obviňuje ju z toho, že ani neukáže, že milujete, zo strachu, že ten zo zbožňujúcich, ktorý sa zdá byť preferovaný svojimi rivalmi, nebude považovaný za najšťastnejšieho: jej umenie spočíva v tom, že ich nikdy nezbaví nádeje bez toho, aby im nejakú nedala.

Manžel, ak je sekulárny človek, si musí želať, aby jeho manželka bola koketa: takáto vlastnosť mu zabezpečuje blaho; ale predovšetkým musí mať manžel dostatok filozofie, aby súhlasil s neobmedzenou dôverou svojej manželke. Žiarlivý človek neuverí, že by jeho žena mala zostať necitlivá voči neustálym snahám, ktorými sa pokúšajú dotknúť jej srdca; v citoch, s ktorými sa k nej správajú, uvidí len úmysel ukradnúť jej lásku k nemu. Preto sa stáva, že mnohé ženy, ktoré by boli len kokety, z nemožnosti byť takýmito, sú neverné; ženy milujú chválu, hladkanie, drobné láskavosti.

Nazývame koketné mladé dievča alebo ženu, ktorá sa rada oblieka, aby potešila svojho manžela alebo obdivovateľa. Nazývame aj koketnú ženu, ktorá sa bez úmyslu zapáčiť sa móde riadi len preto, že si to vyžaduje jej titul a stav.

Koketéria pozastavuje čas žien, pokračuje v ich mladosti a dodržiavaní: to je správny výpočet rozumu. Ospravedlňte však ženy, ktoré zanedbávajú koketériu, presvedčené o nemožnosti obklopiť sa rytiermi nádeje, zanedbali vlastnosť, v ktorej nenašli úspech.

Vysoká spoločnosť, najmä Moskva, už v 18. storočí priznala originalitu, osobitosť ženského charakteru. Boli ženy, ktoré si dovolili škandalózne správanie a otvorene porušovali pravidlá slušnosti.

V ére romantizmu sa „nezvyčajné“ ženské postavy prelínali s filozofiou kultúry a zároveň sa stali módnymi. V literatúre i v živote vzniká obraz „démonickej“ ženy, porušovateľky pravidiel, pohŕdajúcej konvenciami a klamstvami sekulárneho sveta. Ideál démonickej ženy, ktorý vznikol v literatúre, aktívne vtrhol do každodenného života a vytvoril celú galériu žien - ničiteľov noriem „slušného“ sekulárneho správania. Táto postava sa stáva jedným z hlavných ideálov romantikov.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) bola manželkou fínskeho generálneho guvernéra, od roku 1828 - ministra vnútra a po roku 1848 - moskovského vojenského generálneho guvernéra A.A.Zakrevského. Extravagantná kráska Zakrevskaja bola známa svojimi škandalóznymi vzťahmi. Jej obraz priťahoval pozornosť najlepších básnikov rokov 1820-1830. Pushkin o nej napísal (báseň „Portrét“, „Dôverník“). Zakrevskaja bola prototypom princeznej Niny v Baratynského básni „Ball“. A napokon, podľa predpokladu V. Veresaeva, ju namaľoval Puškin na obraz Niny Voronskej v 8. kapitole Eugena Onegina. Nina Voronskaya je jasná, extravagantná kráska, "Kleopatra z Nevy" je ideálom romantickej ženy, ktorá sa postavila mimo konvencií správania a mimo morálky.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaja

Ešte v 18. storočí sa v ruskej spoločnosti sformoval ďalší originálny typ ruskej slečny – školáčka. Išlo o dievčatá, ktoré sa vzdelávali vo Vzdelávacej spoločnosti pre šľachtické panny, založenej v roku 1764 Katarínou II., neskôr pod názvom Smolný inštitút. Domáce zvieratá tejto slávnej inštitúcie sa nazývali aj „Smolyanka“ alebo „kláštory“. Hlavné miesto v učebných osnovách malo to, čo sa považovalo za nevyhnutné pre svetský život: štúdium jazykov (predovšetkým francúzštiny) a zvládnutie „ušľachtilých vied“ – tanec, hudba, spev atď. Ich výchova prebiehala v prísnom izolácia od vonkajšieho sveta, ponorená do „povery“ a „zla“. Práve to malo prispieť k vytvoreniu „nového plemena“ sekulárnych žien, ktoré budú schopné civilizovať život vznešenej spoločnosti.

Špeciálne podmienky výchovy v ženských ústavoch, ako sa školy začali nazývať, podľa vzoru Vzdelávacieho spolku pre šľachtické panny, nevytvorili síce „nové plemeno“ sekulárnych žien, ale tvorili originálny ženský typ. Ukazuje to už samotné slovo „školáčka“, čo znamená akúkoľvek osobu „s črtami správania a charakteru žiaka takejto inštitúcie (nadšená, naivná, neskúsená atď.).“ Tento obraz sa stal príslovím, viedol k vzniku mnohých anekdot a odrážal sa v beletrii.

Ak boli prvé „smoljanky“ ženy vychovávané v humánnej a tvorivej atmosfére, ktorú podporilo aj výchovné nadšenie zakladateľov Vzdelávacej spoločnosti, tak neskôr prevládol formalizmus a rutina bežnej štátnej inštitúcie. Celá výchova sa začala redukovať na udržiavanie poriadku, disciplíny a vonkajšieho vzhľadu žiačok. Hlavným výchovným prostriedkom boli tresty, ktoré školáčky odcudzili od vychovávateľov, z ktorých väčšinu tvorili staré panny, ktoré závideli mladým a svoje policajné povinnosti plnili obzvlášť horlivo. Prirodzene, medzi učiteľmi a žiakmi často prebiehala skutočná vojna. Pokračovalo to aj v inštitúciách druhej polovice 19. storočia: liberalizáciu a humanizáciu režimu brzdil nedostatok dobrých a jednoducho kvalifikovaných pedagógov. Vzdelávanie bolo stále založené „viac na správaní, na schopnosti udržať sa v duchu, slušne odpovedať, po prednáške pani z triedy alebo pri zavolaní učiteľa držať telo vždy rovno, rozprávať len cudzími jazykmi“.

Vo vzťahoch medzi samotnými školačkami však manierizmus a strnulosť inštitútovej etikety vystriedala priateľská úprimnosť a spontánnosť. Proti inštitucionálnemu „znášaniu“ tu stálo slobodné vyjadrovanie pocitov. To viedlo k tomu, že zvyčajne zdržanlivé a dokonca „trápne“ školáčky na verejných školách sa niekedy mohli správať úplne detinsky. Jedna zo školáčok z devätnásteho storočia vo svojich spomienkach nazýva „hlúpa inštitúcia“, čo sa jej stalo, keď rozhovor s neznámym mladým mužom prešiel na „tému inštitúcie“ a dotkol sa jej obľúbených predmetov: „začala tlieskať rukami, skákanie, smiech." „Inštitúcia“ vyvolala ostrú kritiku a výsmech ostatných, keď žiaci opustili ústav. "Neprišiel si k nám z mesiaca?" - socialita v románe Sofie Zakrevskej „The Institutewoman“ oslovuje školáčky a ďalej poznamenáva: „A toto je detská nevinnosť, ktorá sa tak ostro prejavuje v úplnej ignorancii sekulárnej slušnosti ... Uisťujem vás, že v spoločnosti poznáte školáčku teraz.”

Okolnosti života v uzavretom vzdelávacom ústave spomalili dozrievanie študentiek. Aj keď výchova v ženskej spoločnosti akcentovala emocionálne zážitky, ktoré u dievčat vznikali, formy ich prejavu sa vyznačovali detinským rituálom a expresivitou. Hrdinka románu Nadezhda Lukhmanova "The Institute Girl" chce požiadať osobu, ku ktorej cíti súcit, "niečo na zapamätanie a toto" niečo "- rukavicu, šatku alebo aspoň gombík - na hruď, tajne sa sprchovať bozkami; potom mu dajte niečo vhodné a hlavne plačte a modlite sa, plačte pred všetkými, vzbudzujte záujem a súcit týmito slzami ":" to robili všetci v inštitúte a vyšlo to veľmi dobre." Postihnutá citlivosť odlišovala vyštudované školáčky od okolitej spoločnosti a bola nimi vnímaná ako typická ústavná črta. „Ukážte všetkým svoj smútok,“ myslí si tá istá hrdinka, „ešte sa budú smiať, povedia: sentimentálna školáčka. Táto črta odzrkadľovala úroveň rozvoja žiakov inštitúcií vznešených panien, ktorí vstúpili do dospelosti s dušou a kultúrnymi zručnosťami dospievajúceho dievčaťa.

V mnohom sa veľmi nelíšili od svojich rovesníkov, ktorí nedostali ústavnú výchovu. Táto výchova napríklad nedokázala prekonať „povery vekov“, v ktoré dúfali jej zakladatelia. Inštitucionálne povery odzrkadľovali každodenné predsudky vznešenej spoločnosti. Zahŕňali aj formy „civilizovaného“ pohanstva typické pre postpetrovské Rusko, ako napríklad zbožštenie manželky Alexandra I., cisárovnej Alžbety Aleksejevnej, žiakmi Vlasteneckého inštitútu, ktorí ju po jej smrti zaradili medzi „svätú“ a urobil z nej svojho „anjela strážneho“. Prvky tradičného presvedčenia sa spájajú s vplyvom západoeurópskej náboženskej a každodennej kultúry. Školáčky sa „jedna a všetky báli mŕtvych a duchov“, čo prispelo k širokému šíreniu legiend o „černochách“, „bielych dámach“ a iných nadprirodzených obyvateľoch priestorov a území ústavov. Veľmi vhodným miestom na existenciu takýchto príbehov boli starobylé budovy Smolného kláštora, s ktorým sa spájala chodiaca legenda o tam zamurovanej mníške, ktorá v noci strašila ustráchané smolianske ženy. Keď „ustrašená fantázia“ školáčkam vykreslila „nočné strašidlá“, bojovali so strachom osvedčeným detským spôsobom.

„Rozprávanie o zázrakoch a o duchoch bolo jedným z mojich obľúbených,“ spomína žiak Vlasteneckého inštitútu. „Majstri príbehu hovorili s mimoriadnym nadšením, menili hlasy, klopili oči, na najvýraznejších miestach chytili poslucháčov za ruku, ktorí vrieskali rôznymi smermi, ale keď sa trochu upokojili, zbabelci sa vrátili do opustených miestach a dychtivo počúvali hrozný príbeh.“

Je známe, že kolektívne prežívanie strachu ho pomáha prekonať.

Ak sa mladší žiaci uspokojili s prerozprávaním „poverových rozprávok“, ktoré si vypočuli od sestričiek a sluhov, starší rozprávali „rozprávky“ vlastnej kompozície, pričom prerozprávali romány, ktoré sami prečítali alebo vymysleli.

Ústavné kurzy ruskej a zahraničnej literatúry, odrezané od záujmov moderného života, neboli doplnené o mimoškolské čítanie, ktoré bolo všemožne obmedzené a kontrolované, aby sa školáčky uchránili pred „škodlivými“ nápadmi a neslušnosťou a aby sa zachovalo v r. im detská nevinnosť mysle a srdca.

„Prečo potrebujú povznášajúce čítanie,“ povedal šéf jedného z ústavov noblesnej dáme, ktorá večer čítala žiakom Turgeneva, Dickensa, Dostojevského a Leva Tolstého, „treba vychovávať ľudí a oni sú už z vyššej triedy. Je dôležité, aby vychovali nevinnosť."

Ústav prísne strážil detskú integritu svojich žiakov. Bola považovaná za základ vysokej morálky. V snahe nechať školáčky v nevedomosti o hriešnych vášňach a nerestiach sa vychovávatelia dostali na úroveň kuriozít: niekedy bolo siedme prikázanie dokonca prelepené papierom, takže žiaci vôbec nevedeli, o čo ide. . Varlam Shalamov napísal aj o špeciálnych vydaniach klasiky pre študentky, v ktorých „bolo viac bodiek ako textu“:

„Vyradené miesta boli zozbierané do špeciálneho posledného zväzku edície, ktorý si študenti mohli kúpiť až po ukončení štúdia. Práve tento posledný zväzok bol predmetom špeciálnej túžby ženských inštitútov. Takže dievčatá mali radi fikciu a poznali „naspamäť“ posledný zväzok klasiky.

Dokonca aj špinavé vtipy o školáčkach sú založené na myšlienke ich absolútnej nevinnosti a čistoty.

Žiakov však romány zaujali nielen „hriešnou“ témou či zábavnou zápletkou, ktorú bolo možné prerozprávať priateľom pred spaním. Poskytli možnosť zoznámiť sa so životom, ktorý presahoval „kláštorné“ múry.

"Odišiel som z ústavu," spomínal VN Figner, "so znalosťou života a ľudí len z románov a príbehov, ktoré som čítal."

Prirodzene, mnohé školáčky boli ohromené smädom dostať sa do hrdinky románu. Veľmi k tomu prispeli „snílkovia, ktorí čítajú veľa románov“: vydedukovali „zložité vzory na plátne<…>chudinky, chudobné na fantáziu, ale túžiace po romantických obrázkoch v ich budúcnosti."

Sny o budúcnosti nadobúdali v živote žiakov čoraz dôležitejšie miesto, keď sa blížili promócie na inštitúte. Snívali nie tak sami, ako spolu: spolu s najbližším priateľom alebo celým oddelením pred spaním. Tento zvyk je názorným príkladom „prílišnej komunikácie“ žiakov, ktorá ich naučila „nielen konať, ale aj spoločne myslieť; radiť sa s každým v najmenších maličkostiach, vyjadrovať najmenšie podnety, skúšať ich názory s ostatnými." Školáčky, ktoré zvládli komplexné umenie párovej chôdze (ktorá slúžila ako jeden z charakteristických znakov ústavnej výchovy), zabudli chodiť samé. Naozaj „museli hovoriť my častejšie ako ja“. Z toho vyplýva nevyhnutnosť kolektívneho snívania nahlas. Charakteristická je reakcia jedného z hrdinov Čechovovho „Príbehu neznámej osoby“ na návrh „nahlas snívať“: „Nebol som v ústave, neštudoval som túto vedu.“

Pozornosť púta podčiarknutý sviatočný charakter života, o ktorom sa v ústavoch snívalo. Ústavy vychádzali z nudnej monotónnosti objednávok a tvrdej disciplíny ústavného života: budúcnosť mala byť úplným opakom reality okolo nich. Určitú úlohu zohrala skúsenosť z komunikácie s okolitým svetom, či už to boli stretnutia s elegantne oblečenými ľuďmi počas nedeľných návštev u príbuzných alebo ústavné plesy, na ktoré boli pozývaní žiaci najprivilegovanejších vzdelávacích inštitúcií. Preto sa budúci život zdal nepretržitou dovolenkou. To viedlo k dramatickej kolízii medzi vysokoškolskými snami a realitou: mnohé vysokoškoláčky museli „zostúpiť priamo z oblakov do najúžasnejšieho sveta“, čo mimoriadne skomplikovalo už aj tak náročný proces prispôsobovania sa realite.

Ústavy boli veľmi priaznivo prijaté kultúrnou elitou konca 18. a začiatku 19. storočia. Spisovatelia vyzdvihovali nový typ ruskej sekulárnej ženy, hoci v ňom videli úplne iné prednosti: klasicisti - vážnosť a vzdelanie, sentimentalisti - prirodzenosť a spontánnosť. Inštitút naďalej zohrával úlohu ideálnej hrdinky v romantickej ére, ktorá ju stavala do kontrastu so sekulárnou spoločnosťou a svetom ako príklad „vysokej jednoduchosti a detskej úprimnosti“. Vzhľad školáčky, „detská čistota“ myšlienok a pocitov, jej odtrhnutie od všednej životnej prózy – to všetko pomohlo vidieť v nej romantický ideál „nadpozemskej krásy“. Pripomeňme si mladú školáčku z Dead Souls – „priamo od tej najdrobnejšej blondínky<..>s pôvabne zaoblenou oválnou tvárou, ktorú by si umelec vzal za predlohu pre Madonnu ":" len ona zbelela a z mútneho a nepriehľadného davu sa vynorila priehľadná a svetlá."

Zároveň existoval aj priamo opačný pohľad na školáčku, vo svetle ktorého všetky spôsoby, zvyky a záujmy, ktoré si osvojila, vyzerali ako „ukecanosť“ a „sentimentálnosť“. Vychádzal z toho, čo u školáčok absentovalo. Žiačky ženských ústavov boli určené na duchovnú premenu svetského života, a preto ich ústav málo pripravil na praktický život. Školáčky nielenže nevedeli nič robiť, v praktickom živote celkovo málo rozumeli.

„Hneď po odchode z ústavu,“ spomínala EN Vodovozová, „nemala som najmenšie tušenie, že v prvom rade sa treba s vodičom dohodnúť na cene, nevedela som, že potrebuje zaplatiť cestovné, a ja som nemal kabelku."

To vyvolalo prudko negatívnu reakciu ľudí zaneprázdnených každodennými aktivitami a starosťami. Školáčky považovali za „bieluky" a „napchaté bláznami". Spolu s posmechom „nešikovnosti" školáčok sa o nich šírili „stereotypné súdy" ako o „dosť nevedomých stvoreniach, ktoré si myslia, že hrušky rastú na vŕbe a zostanú hlúpo naivní až do konca svojho života." O inštitucionálnej naivite sa v meste hovorí.

Výsmech a vyvyšovanie školáčok má v podstate rovnaké východisko. Odzrkadľujú len rozdielny postoj k detinskosti žiakov ústavov šľachtických panien, ktorý pestovala atmosféra a život uzavretého výchovného ústavu. Ak sa na „vypchatého blázna“ pozriete s určitým súcitom, ukázalo sa, že je to len „malé dieťa“ (ako hovorí slúžka ústavu, odkazujúc na žiaka: odpadky na klavíri“). Na druhej strane, skeptické hodnotenie vzdelania a výchovy školáčky, keď slúžila ako príklad „svetskosti“ a „poézie“, okamžite odhalilo jej „detskú, nie ženskú dôstojnosť“ (ktorú hrdina drámy koncipoval by AV Druzhinin mal objaviť, čo sa potom zmenilo na slávny príbeh „Polinka Sachs“). V tomto ohľade samotné školáčky, ktoré sa cítili ako „deti“ v neznámom svete dospelých, niekedy zámerne zohrávali rolu „dieťaťa“ a všemožne zdôrazňovali svoju detskú naivitu (porov. po promócii, pretože to jeho okolie bavilo “). „Vyzerať“ ako školáčka často znamenalo hovoriť detským hlasom, dať mu špecificky nevinný tón a vyzerať ako dievča.

V 18. storočí - zmyselný sentimentalizmus, hanblivosť a kurtizánstvo, ktoré napĺňali nečinný, dobre živený život svetského prostredia, si obľúbili takéto ľaliové mladé dámy. A nevadilo, že tieto milé stvorenia, anjeli v tele, ako sa zdalo na parkete v salóne, sa v bežnom živote ukázali ako zlé matky a manželky, márnotratné a neskúsené gazdinky a vôbec stvorenia. k žiadnej práci alebo užitočnej činnosti.prispôsobený.

Viac o žiakoch Smolného ústavu -

Aby sme načrtli ďalšie typy ruských dievčat z ušľachtilého prostredia, opäť sa obraciame k beletrii.

Typ okresnej mladej dámy je jasne zastúpený v dielach Puškina, ktorý tento termín vynašiel: sú to Tatyana Larina („Eugene Onegin“) a Masha Mironova („Kapitánova dcéra“) a Liza Muromskaya („Mladý roľník“. žena")

Tieto roztomilé, prostoduché a naivné stvorenia sú úplným opakom metropolitných krások. „Tieto dievčatá, ktoré vyrastali pod jabloňami a medzi stohmi, vychované pestúnkami a prírodou, sú oveľa krajšie ako naše monotónne krásky, ktoré sa pred svadbou držia názorov svojich matiek a tam – názorov svojich manželov. ,“ hovorí Puškinov „Román v listoch“.

Eugen Onegin zostáva piesňou o „okresných mladých dámach“, ich poetickým pamätníkom, jedným z najlepších Puškinových výtvorov - obrazom Tatiany. Ale koniec koncov, tento roztomilý obrázok je v skutočnosti v podstate komplexný - bola "Ruska v duši (sama nevedela prečo)", "vedela zle po rusky." A nie je náhoda, že veľká časť kolektívneho obrazu „uyezdovej mladej dámy“ bola prenesená na Olgu a ďalšie dievčatá z „daroval román zadarmo“, inak by Eugen Onegin nebol „encyklopédiou ruského života“ (Belinsky) . Stretávame sa tu nielen s „jazykom dievčenských snov“, „dôverčivosťou nevinnej duše“, „nevinnými rokmi predsudkov“, ale aj s príbehom o výchove „krajskej slečny“ v „ušľachtilom hniezde“, kde sa stretávajú dve kultúry, vznešená a ľudová:

Deň provinčnej alebo okresnej mladej dámy bol naplnený predovšetkým čítaním: francúzskych románov, básní, diel ruských spisovateľov. Župné dámy čerpali poznatky o spoločenskom živote (a o živote vôbec) z kníh, no ich city boli svieže, emócie ostré a ich charakter bol jasný a silný.

Večere, recepcie v dome a so susedmi, statkármi mali pre provinciálne ženy veľký význam.
Pripravili sa na publikáciu vopred, prezerali si módne časopisy a starostlivo si vyberali oblečenie. Práve takýto miestny život opisuje A.S. Pushkin vo svojom príbehu „Mladá dáma sedliackej ženy“.

"Aké kúzlo majú tieto okresné mladé dámy! - napísal Alexander Pushkin - Vychované pod holým nebom, v tieni svojich záhradných jabloní, čerpajú vedomosti o svetle a živote z kníh."

Turgenevské dievča – tak sa volal veľmi zvláštny typ ruských mladých dám 19. storočia, ktorý sa v kultúre formoval na základe zovšeobecneného obrazu hrdiniek Turgenevových románov. V Turgenevových knihách ide o uzavreté, ale jemne cítiace dievča, ktoré spravidla vyrastalo v prírode na panstve (bez škodlivého vplyvu svetla, mesta), čisté, skromné ​​a vzdelané. Nevychádza dobre s ľuďmi, ale má hlboký vnútorný život. Nelíši sa v jasnej kráse, môže byť vnímaná ako škaredá žena.

Zamiluje sa do hlavného hrdinu, oceňuje jeho skutočnú, nie okázalú dôstojnosť, túžbu slúžiť myšlienke a nevenuje pozornosť vonkajšiemu lesku iných uchádzačov o jej ruku. Keď sa rozhodla, verne a verne nasleduje svojho milovaného, ​​napriek odporu rodičov alebo vonkajším okolnostiam. Niekedy sa zamiluje do nehodného človeka a preceňuje ho. Má silný charakter, ktorý si možno na prvý pohľad nevšimnete; stanoví si cieľ a ide k nej bez toho, aby sa odklonila z cesty a niekedy dosiahla oveľa viac ako muž; dokáže sa obetovať pre akýkoľvek nápad.

Jej črtami sú obrovská morálna sila, „výbušná expresivita, odhodlanie „ísť až do konca“, obetavosť spojená s takmer nadpozemskou zasnenosťou a silná ženská postava v Turgenevových knihách zvyčajne „podporí“ slabšiu „turgenevovu mládež“. Rozumnosť sa v nej spája s impulzmi skutočných pocitov a tvrdohlavosti; miluje tvrdohlavo a neoblomne.

Takmer všade v Turgenevovej láske patrí iniciatíva žene; jej bolesť je silnejšia a jej krv je horúca, jej city sú úprimné, oddanejšie ako u vzdelaných mladých ľudí. Neustále hľadá hrdinov, bezpodmienečne vyžaduje podriadenie sa sile vášne. Ona sama sa cíti pripravená na obetu a vyžaduje ju od druhého; keď sa jej ilúzia o hrdinovi vytratí, neostáva jej nič iné, len byť hrdinkou, trpieť, konať.

Charakteristickým rysom „Turgenevských dievčat“ je, že napriek svojej vonkajšej mäkkosti zostávajú úplne nezmieriteľné vo vzťahu ku konzervatívnemu prostrediu, ktoré ich vychovalo. „Vo všetkých horí 'oheň' napriek ich príbuzným, ich rodinám, ktoré myslia len na to, ako tento požiar uhasiť. Všetci sú nezávislí a žijú si „svoj vlastný život“

Tento typ zahŕňa také ženské postavy z diel Turgeneva ako Natalia Lasunskaya ("Rudin"), Elena Stakhova ("V predvečer"), Marianna Sinetskaya ("Nov") a Elizaveta Kalitina ("Noble Nest")

V našej dobe sa tento literárny stereotyp do istej miery zdeformoval a iný typ ruských slečien – „mušelín“, bol mylne nazývaný „Turgenevské dievčatá“.

Mladá dáma „Kiseynaya“ má inú charakteristiku ako „Turgenev“. Výraz je sa objavil v Rusku v 60. rokoch 19. storočia v demokratickom prostredí a znamenal veľmi vyhranený sociálny a psychologický typ s rovnakými celkom vyhranenými morálnymi usmerneniami a umeleckým vkusom.

Prvý, kto použil tento výraz v románe „Buržoázne šťastie“, bol N. G. Pomyalovsky, ktorý zároveň vyjadril svoje chápanie tohto ženského typu:

"Kissy dievča! Čítame možno Marlinského a čítame Puškina; spievajú „Všetky kvety som miloval viac ako ružu“ a „Sivá holubica stoná“; vždy snívajú, vždy sa hrajú... Ľahké, temperamentné dievčatá, milujú byť sentimentálne, zámerne šuškajú, smejú sa a jedia dobroty... A koľko máme týchto úbohých mušelínových stvorení.“

V 30. a 40. rokoch 19. storočia sa začal formovať zvláštny štýl správania, spôsob obliekania, z ktorého neskôr vznikol výraz „mušelínová mladá dáma“. Časom sa to zhoduje s novou siluetou v oblečení. Pás zapadá a všemožne ho zdôrazňujú neskutočne bujné spodničky, ktoré neskôr vystrieda krinolína z kovových krúžkov. Nová silueta mala zdôrazniť krehkosť, nehu, vzdušnosť ženy. Pre tú dobu boli charakteristické sklonené hlavy, sklopené oči, pomalé plynulé pohyby či naopak okázalá hravosť. Vernosť obrazu vyžadovala, aby dievčatá tohto typu predstierali, že sú pri stole, odmietajú jesť, neustále zobrazujú odtrhnutie od sveta a vznešené pocity. Plastické vlastnosti tenkých, ľahkých látok prispeli k identifikácii romantickej vzdušnosti.

Tento roztomilý a rozmaznaný ženský typ veľmi pripomína vysokoškoláčky, rovnako prehnane sentimentálne, romantické a málo prispôsobené skutočnému životu. Samotný výraz „mušelínová mladá dáma“ sa vracia k maturitnej uniforme žiakov ženských inštitútov: biele mušelínové šaty s ružovými vlečkami.

Puškin, veľký znalec panskej kultúry, hovoril o takýchto „mušelínových mladých dámach“ veľmi nestranne:

Ale vy ste provincia Pskov,
Skleník mojich mladých čias,
Čo by mohlo byť, krajina je hluchá,
Neznesiteľnejšie ako vaše mladé dámy?
Nie je medzi nimi nič - mimochodom podotknem -
Žiadna jemná zdvorilosť šľachty,
Žiadna márnomyseľnosť roztomilých dievok.
Ja, rešpektujúc ruského ducha,
Odpustil by som im ich klebety, chvastanie,
Heirloom vtipy,
Defekty zubov, nečistoty,
A obscénnosť a pretvárka,
Ale ako im odpustiť módne nezmysly
A nemotorná etiketa?

Proti „mačiatkovým slečnám“ stál iný typ ruských dievčat – nihilistiek. Alebo "modrá pančucha"

Študentky vyšších ženských architektonických kurzov E. F. Bagaeva v Petrohrade.

V literatúre existuje niekoľko verzií pôvodu výrazu „modrá pančucha“. Podľa jedného z nich výraz označoval okruh osôb oboch pohlaví, zhromažďujúcich sa v Anglicku v r 80. roky 18. storočia rokov s Lady Montagu na rozhovory na literárne a vedecké témy. Dušou rozhovoru bola vedkyňa B. Stellinfleet, ktorá si bez ohľadu na módu obliekla modré pančuchy k tmavým šatám. Keď sa neobjavil v kruhu, zopakovali: "Bez modrých pančúch nemôžeme žiť, dnes sa konverzácia zle vyvíja, - modré pančuchy nie sú!" Prezývku Modrá pančucha teda najskôr nedostala žena, ale muž.
Podľa inej verzie bol holandský admirál XVIII storočia Eduard Boscawen, známy ako „Neodstrašený starec“ alebo „Crooked Dick“, manželom jedného z najnadšenejších členov kruhu. Neslušne hovoril o intelektuálnych záľubách svojej manželky a posmešne zvolával krúžkové stretnutia Spoločnosti Modré pančuchy.

Vznikajúca sloboda ženy svetla v ruskej spoločnosti sa prejavila aj v tom, že v 19. storočí, počnúc vojnou v roku 1812, sa mnohé svetské dievčatá zmenili na sestry milosrdenstva, namiesto loptičiek štípali vlákna a starali sa o ranených. , so smútkom prežívajúc nešťastie, ktoré krajinu postihlo. To isté urobili v Krymskej vojne a počas iných vojen.

So začiatkom reforiem Alexandra II. v 60. rokoch 19. storočia sa postoj k ženám vo všeobecnosti zmenil. V Rusku sa začína dlhý a bolestivý proces emancipácie. Zo ženského prostredia, najmä z radov šľachtičných, vyšli mnohé rozhodné, odvážne ženy, ktoré sa otvorene rozišli so svojím prostredím, rodinou, tradičným spôsobom života, popierali potrebu manželstva, rodiny, aktívne sa zapájali do spoločenských, vedeckých a revolučných aktivít. Boli medzi nimi aj takí „nihilisti“ ako Vera Zasulich, Sofya Perovskaya, Vera Figner a mnohí ďalší, ktorí boli členmi revolučných kruhov, ktoré sa podieľali na slávnom „chodení k ľudu“ v 60. rokoch 19. storočia, potom sa stali členmi teroristických skupín „Narodnaja Volya“ a potom socialisticko-revolučné organizácie. Ženy-revolucionárky boli niekedy odvážnejšie a fanatickejšie ako ich spolubojovníčky. Neváhali zabíjať vysokých hodnostárov, znášali šikanu a násilie vo väzniciach, no zostali úplne neústupnými bojovníkmi, tešili sa všeobecnej úcte a stali sa vodcami.

Musím povedať, že Pushkin mal na tieto dievčatá nelichotivý názor:

Nedaj bože stretnúť sa na plese

So seminaristom v žltom šále

Alebo akademici v šiltovke.

A.P. Čechov vo svojej poviedke „Ružová pančucha“ napísal: „Načo je dobré byť modrou pančuchou. Modrá pančucha ... Boh vie čo! Nie žena a nie muž, ale stredná polovica, ani to, ani to."

„Väčšina nihilistov postráda ženskú pôvabnosť a nepotrebuje si zámerne pestovať zlé spôsoby, sú bez chuti a špinaví, zriedka si umývajú ruky a nikdy si nečistia nechty, často nosia okuliare a strihajú si vlasy. Čítajú takmer výlučne Feuerbacha a Büchnera, pohŕdajú umením, obracajú sa k mladým ľuďom na „vy“, neváhajú vo výrazoch, žijú samostatne či vo falante a hovoria predovšetkým o vykorisťovaní práce, absurdnosti inštitútu rodiny. a manželstvo a o anatómii “- napísal v novinách v 60. rokoch 19. storočia.

Podobné úvahy možno nájsť aj v NS Leskov ("Pri nožoch"): "Sedieť so svojimi oholenými mladými dámami so špinavými krkmi a počúvať ich nekonečné rozprávky o bielom býkovi a ohýbať slovo" funguje "z nečinnosti, Nudil som sa"

Taliansko, ktoré sa búrilo proti cudzej nadvláde, sa stalo v Rusku zdrojom módnych nápadov pre revolučne zmýšľajúcu mládež a červená košeľa – garibaldská – bola poznávacím znamením žien vyspelých názorov. Je zvláštne, že „revolučné“ detaily v popise kostýmov a účesov nihilistov sú prítomné iba v tých literárnych dielach, ktorých autori tak či onak odsudzujú toto hnutie („The Shaken Sea“ od AF Pisemsky, „At Nože" od NS Leskov). V literárnom dedičstve Sofie Kovalevskej, jednej z mála žien tej doby, ktorá si uvedomila svoj sen, je dôležitejší opis emocionálnych zážitkov a duchovných hľadaní hrdinky (príbeh „Nihilistka“).

Vedomá askéza v odievaní, tmavých farbách a bielych golieroch, uprednostňovaná ženami s vyspelými názormi, sa kedysi uplatnila, zostala v ruskom živote takmer celú prvú polovicu 20. storočia.

Krásy 17-18 storočia.

Ninon de Lanclos je slávna francúzska kurtizána, jedna z najpôvabnejších žien a najznámejších žien 17. storočia, aj keď nie je úplne fér nazývať ju kurtizánou, pretože nerobila si z toho povolanie a peniaze pre ňu nehrali žiadnu rolu, so svojimi pôvabmi neobchodovala, ale rozdávala ich tým, ktorí sa jej páčili, a hneď, ako sa s ním omrzela, milenca okamžite opustila. Raz Ninon odmietla kardinála Richelieua, ktorý ponúkol päťdesiattisíc korún, ak bude súhlasiť, že sa stane jeho milenkou.

"Pôvabná, nádherne stavaná brunetka s oslnivou bielou pleťou, s miernym červenaním, s veľkými modrými očami, ktoré súčasne ukazovali slušnosť, rozvážnosť, šialenstvo a zmyselnosť, s ústami s rozkošnými zubami a očarujúcim úsmevom, niesla sa Ninon." s noblesou, ale bez hrdosti s úžasnou gráciou." Takto opísal tridsaťročnú kurtizánu jeden z jej súčasníkov.
:
Navyše zostala veľmi atraktívna až do vysokého veku. Gróf Choiseul, neskorší maršál Francúzska, sa zamiloval a začal dvoriť Ninon, keď mala šesťdesiat rokov, hoci on bol o dvadsať rokov mladší. Keď si Ľudovít 14 – „kráľ slnka“ prial vidieť slávnu Ninon, vyjadril ľútosť, že „táto úžasná žena odmietla vyzdobiť jeho dvor nádherou svojej irónie a veselosti“. Vskutku, keď jej všemocný obľúbenec Mentenon ponúkol miesto na súde, Ninon odpovedala: „Na súde musíš mať dve tváre a mať rozoklaný jazyk, a ja je príliš neskoro na to, aby som sa naučil pokrytectvo... Mimochodom, Ninon možno považovať za Voltairovu "krstnú mamu." Keď zomrela, stretla desaťročného chlapca menom Arouet, ctižiadostivého básnika, rozpoznal v ňom talent a nechal mu 2000 frankov na nákup kníh.

Prvé dve z predstavených krások 18. storočia sa preslávili nielen svojou nevšednou krásou, ale do istej miery ovplyvnili aj zahraničnú politiku. Prvý žil v dobe Kataríny, druhý v časoch Napoleona Bonaparta.

Sophia Witt - Pototskaya.

Vo veku 13 rokov túto malú žobráčku Gréku spolu so svojou sestrou predala jej vlastná matka. Staršia sestra sa stala konkubínou, ktorá im kúpil veliteľa Kamenets-Podolsky Joseph Vitt, ale čoskoro sa nudil, potom Vitt upozornil na Sophiu, ktorá vyrástla a začala sa stávať mimoriadnou krásou. Ale nebolo to tam, Sophia mala nielen krásu (a zrejme k nej značnú dôveru), ale aj charakter. V dôsledku toho sa žobrák tulák nestal konkubínou, ale manželkou najprv veliteľa Witta a potom vznešeného a rozprávkovo bohatého poľského pána S. Potockého. Medzi nimi svojimi pôvabmi stále uchvátila poľného maršala Saltykova a dokonca aj Jeho pokojnú výsosť princa Potemkina. Do istej miery prispela k tomu, že Poľsko bolo pripojené k Rusku, pretože práve na Potockom záviselo podpísanie príslušného aktu. „Prefíkaná líška“ Potemkin poslal Sophiu Witt do Varšavy, prakticky na ňu vsadil a on sa rozhodol správne. Stanislav Pototsky sa šialene zamiloval do krásy a v skutočnosti si vybral tú druhú medzi slobodou vlasti a Sophiou. Pre svoju milovanú ženu Potocký zariadil park fantastickej krásy, takzvanú "Sofiyivku", ktorej otvorenie bolo načasované na Sofiiné narodeniny. Hostia boli ohromení luxusom. Hlavným zázrakom bol grófkin odchod – objavila sa vo svetle tisícky ohňostrojov, obklopená „najádami“, oblečená v gréckej tunike s diamantovou čelenkou na rozpustených vlasoch. A na tmavej oblohe horeli a iskrili písmená C a P - Sofia Pototskaya.

Grófka neocenila takú lásku a čoskoro podviedla svojho manžela s jeho synom, nenapraviteľným hazardným hráčom Jurijom. Gróf neprežil dvojnásobnú zradu a Sophia zostala bohatá a slobodná. S mladým milencom sa rozišla, až keď prišiel o celý majetok a narobil obrovské dlhy. Na konci svojho života sa Sophia venovala obchodu a dokonca aj charitatívnej práci. Jej život bol ako dobrodružný román a jej smrť bola ako mystická legenda. Po zemetrasení v Umani sa zrútil chrám, kde bola Sophia pochovaná a medzi ruinami sa mihla rakva, ktorú zrejme otrasy vyniesli na povrch. Ľudia však povedali, že hriešnicu grófku neprijíma. Nakoniec Potockej popol spočinul na dedinskom cintoríne.

Emma Hamiltonová je manželkou anglického veľvyslanca v Neapole lorda Hamiltona, ktorým sa stala len vďaka svojej nadpozemskej kráse, keďže bola úplne hanebného pôvodu. Emma bola pred stretnutím s Hamiltonom modelkou a herečkou (predstavovala „živé obrazy“ z umeleckých diel) a bola veľmi populárna, dokonca aj Goethe je považovaný za obdivovateľov jej umenia.

Po stretnutí s anglickým admirálom Nelsonom ho Emma milovala po zvyšok svojho života, rovnako ako on jej. Keďže bola priateľská a mala určitý vplyv na neapolskú kráľovnú a jej prostredníctvom a na kráľa Ferdinanda, veľmi pomohla britskej flotile v boji proti Napoleonovi. Ale po smrti Nelsona zostala so svojou malou dcérou bez akejkoľvek podpory a zomrela v chudobe. Tejto neobyčajnej a pôvabnej žene je venovaných množstvo kníh a filmov, ako aj pieseň v podaní A. Malinina.

Romantickú a zároveň tragickú podobu Lady Hamiltonovej v rovnomennom filme vytvorila jedna z najkrajších herečiek - Vivien Leigh.

Princezná Maria Cantemir je dcérou moldavského vládcu Dmitrija Cantemira, sestrou básnika Antiocha Cantemira a poslednej lásky Petra 1.

Detstvo prežila v Istanbule, kde bol jej otec podľa dlhej tradície skutočne rukojemníkom tureckého sultána. Napriek tomu Mária v tom čase získala vynikajúce vzdelanie: študovala starú gréčtinu, latinčinu, taliančinu, základy matematiky, astronómie, rétoriky, filozofie, mala rada starovekú a západoeurópsku literatúru a históriu, kreslenie, hudbu. Koncom roku 1710 sa rodina vrátila do Ruska. Mária sa prvýkrát stretla s Petrom 1 v dome svojho otca na sídlisku neďaleko Moskvy. Po presťahovaní do Petrohradu sa stala cárovou milenkou, čomu nezabránil ani jej otec, ktorý sníval o spriaznení s cárom a s jeho pomocou oslobodiť Moldavsko spod osmanského jarma. A Peter 1 chcel získať dediča od Márie, čo však nemohla dovoliť cárka Katarína, ktorá robila všetko pre to, aby zabránila narodeniu tohto dieťaťa. Po narodení mŕtveho chlapca odišla Mária s otcom na svoje panstvo Oryol, kde panovník čoskoro zomrel. A čoskoro bol preč Peter 1. Nedávno sa v centrálnej televízii premietal film o láske cisára a moldavskej princeznej, v ktorom Elizabeth Boyarskaya znovu vytvorila obraz Márie.

Alexandra Petrovna Struyskaya (rodená Ozerova) - jej nadpozemské črty, vyjadrené v portréte F. Rokotova, S najväčšou pravdepodobnosťou bol portrét, alebo skôr párové portréty novomanželov, zadaný umelcovi bezprostredne po svadbe Struysky, čo znamená, že Alexandra Petrovna má asi 18 rokov.

Portrét Struyskaja inšpiroval básnika Nikolaja Zabolotského k napísaniu jednej z jeho najlepších básní „Láska maľba, básnici“.
... Pamätáš si, ako z temnoty minulosti,
Sotva zabalené v saténe
Opäť z portrétu Rokotova
Pozrela sa na nás Struyskaya?
Jej oči sú ako dve hmly
Napoly úsmev, napoly plač,
Jej oči sú ako dva podvody
Zahalené v hmle neúspechov...
Keď padne tma
A prichádza búrka
Z dna mojej duše trblieta
Jej krásne oči.

Madame Recamier (Julie Bernard) je nepochybne najkrajšou ženou Francúzska počas Francúzskej revolúcie, narodila sa v roku 1777 drobnému úradníkovi a jeho krásnej manželke. Keď dievča ešte nemalo 16 rokov, vydala sa za bankára Jacquesa Recamiera, ktorý bol od nej o 26 rokov starší. Vzťah medzi manželmi bol skôr priateľský, Recamier dal svojej mladej manželke úplnú slobodu, ktorú primerane využila. Po tom, čo od svojho manžela dostala ako darček krásny dom v Paríži, zorganizovala svoj vlastný salón, ktorý sa čoskoro stal veľmi populárnym.

Juliin šarm, jej inteligencia a politické názory prilákali do jej salónu mnoho známych ľudí. Jeden z jeho súčasníkov, Monsieur Lemonnier, o nej napísal takto: „Madame Recamier nikdy nenosí diamanty, jej šaty nádhernej jednoduchosti nedovoľujú nič iné ako perly... Jej krása má tú vlastnosť, že je na prvý pohľad príťažlivejšia ako oslňujúca. . Čím viac ju vidíš, tým krajšia sa ti zdá. Julie mala úžasnú gráciu, zvláštny vnútorný hudobný rytmus a nepochybne jej krása nemala v Európe obdobu. V móde tej doby nosila priehľadné šaty, ktoré neskrývali jej dokonalé tvary, pripomínajúce antickú sochu. Ale jej vzhľad nie je hlavným dôvodom, prečo bol jej salón niekoľko desaťročí jedným z hlavných literárnych, politických, intelektuálnych centier Francúzska a možno aj celej Európy. Mala nielen krásu a šarm, ale aj úžasný talent na prilákanie výnimočných osobností. V rôznych rokoch jej salón navštívili najslávnejší ľudia tej doby: vedec Andre - Marie Ampere, Eugenia Beauharnais, Bernadotte - budúci švédsky kráľ, spisovatelia Prosper Marime a Stendhal, umelci Zh-L. David a Eugene Delacroix. Bola to farba francúzskeho umenia a vedy, mená, ktoré vstúpili do svetovej kultúry, madame Recamier dokázala všetky spojiť.
Spriatelí sa, medzi nimi Honore de Balzac a Victor Hugo, ako aj slávna Madame de Stael, s ktorou bola Juliette neskôr spájaná na dlhé roky priateľstva. Úžasná krása Julie k sebe prilákala množstvo fanúšikov, vr. Pruský princ Augustus. Princ sa zamiloval do Júlie a toto bol muž v reakcii na lásku, ktorej srdce po prvý raz zabúchalo rýchlejšie. Princ August sa chcel oženiť s Juliou, ona to tiež chcela, ale nemohla sa rozísť so svojím manželom, ľutovala ho, ktorý už zostarol a takmer žobre.
V roku 1803 Napoleon vyhnal madame de Stael z Paríža a Juliette otvorene prešla do opozície voči úradom: „Muž, ktorý vyhostí takú ženu... nemôže byť podľa mňa nič iné ako bezohľadný despota. Od tej chvíle je celá moja bytosť proti nemu."
Fouche, jeden z jej vtedajších priateľov, veľmi túžil predstaviť ju dvoru a dokonca madame Recamierovej naznačil možnosť dôvernejšieho vzťahu medzi ňou a cisárom. Krásna Julie takúto vyhliadku hrdo odmietla. Jeho čaro je ale také veľké, že aj Napoleonov dvorný maliar J.L. David neodolal a nakreslil portrét ženy, ktorá sa zapísala do francúzskych dejín ako nezmieriteľná odporkyňa Napoleona Bonaparta. Jeho najznámejší „Portrét Madame Recamier“ je teraz v Louvri. Neskôr inšpirovala ďalšieho veľkého umelca Françoisa Gerarda a potom sochára pána Chinarda, ktorý vytvoril nádhernú bustu Madame Recamier.
V roku 1811 Bonaparte vyhnal Madame Recamier z Paríža. V roku 1813 sa v Taliansku zblížila s kráľovnou Hortense a Caroline Muratovou a v Ríme bol jej francúzsky salón príťažlivý ako v Paríži. Medzi jeho návštevníkov patrili Balanche a sochár Canova, ktorý z nej urobil bustu, ktorú neskôr prerobil na Danteho Beatrice.
Keď mala Julie 40 rokov, zrazu zabudla na zásadu budovať vzťahy s mužmi len na priateľstve a zamilovala sa, vášnivo a nadlho. Bol to slávny spisovateľ René Chateaubriand.
... „Kráska, ktorá v Európe nemá páru, poškvrnená česť a vznešený charakter – aké iné bohatstvo treba v tomto smutnom živote“ – to sú slová pani de Stael o nej. Oveľa neskôr ďalšia slávna žena - Anna Akhmatova - napísala: "A opäť je madame Recamier dobrá a Goethe, ako Werther mladý."

A aj meno Madame Recamier sa začalo nazývať typom gauča, na ktorom leží na slávnom obraze Jacquesa Louisa Davida.

Rusko bolo vždy známe krásou svojich žien. A v ruských dejinách boli krásy, ktorým neodolali ani cári, ani obyčajní smrteľníci.

Anastasia Zakharyina-Yurieva

Ivan Hrozný si z obrovského množstva záujemcov, privezených na svadobnú prehliadku neviest z celého Ruska, vybral Anastasiu. Ťažko s istotou povedať, čo vo väčšej miere ovplyvnilo výber cára.

Možno, že pozornosť 17-ročného ženícha zameral jeho opatrovník Michail Jurijevič, ktorý bol Anastasiin strýko, na jednu z tisícok krás.

Je známe, že kráľovná bola nízka. Jej pravidelné črty boli orámované dlhými hustými tmavými blond vlasmi. Ako napísal Karamzin, „jej súčasníci jej pripisovali všetky ženské prednosti“, kým krása bola považovaná za „podstatnú súčasť šťastnej cárovej nevesty“.

Podarilo sa jej dobyť nielen srdce svojho manžela, ale aj získať populárnu lásku. A urobiť to, byť len krásna, bolo sotva možné. Jej obraz sa stal symbolom múdrej ženy, schopnej, ako napísal Dorset, „s úžasnou miernosťou a inteligenciou“ ovládať temperamentného manžela.

Maria Naryshkina

Zdalo sa, že na dvore Kataríny II nie je žiadna osoba, ktorá by mlčala o kráse mladej čestnej slúžky - Márie Chetvertinskej. Derzhavin napísal: "S čiernymi očami so svetlami, s jej nádhernou hruďou, cíti, vzdychá, je viditeľná nežná duša a sama nevie, čo je lepšie ako všetci."

Kutuzov žartoval, že ak je medzi ženami taká žena ako Mária, mali by byť milované. Jej krása bola dokonalá a ako napísal jeden z jeho súčasníkov, „zdalo sa to nemožné“.

Vo veku 16 rokov sa vydá za princa Dmitrija Naryškina a po chvíli sa stane obľúbencom cára Alexandra I. Ich vzťah bude trvať 15 rokov. Rodina Naryshkinovcov bude mať štyri deti a iba prvá dcéra Marina Dmitrij Ľvovič bude považovať svoje vlastné (hoci podľa povestí bol jej otcom bývalý obľúbenec kráľovnej Platon Zubov).

Júlia Vrevská

Barónka Vrevskaja bola dve desaťročia považovaná za prvú krásku Petrohradu.

V poetickej próze jej priateľ Turgenev napísal, že „dámy jej závideli a muži sa za ňou ťahali“.

Sollogub hovorila o svojom podmanivom imidži, na ktorom zaujala nielen svojím vzhľadom, ženskosťou a gráciou, ale aj „nekonečnou prívetivosťou a nekonečnou láskavosťou“.

Ale nuda vysokej spoločnosti dvornej dámy Vrevskej v roku 1877 sa bez váhania zmenila na skutočný život.

Počas rusko-tureckej vojny sa stala sestrou milosrdenstva a oddala sa službe blížnemu, „nepoznala iné šťastie“. Zatiaľ čo vysoká spoločnosť ohovárala o „extravagantnom triku“, barónka išla po ranených, päť hodín menila obväzy, spala na slame, asistovala pri amputáciách a vynášala vojakov z bojiska.

Vo februári 78 kopali zamrznutú zem a niesli rakvu s telom „sestry“, keď počas epidémie týfusu zomrela Julia Petrovna.

Varvara Rimskaja-Korsakova

"Tatarská Venuša" - takzvaná mladá kráska v Paríži z polovice XIX storočia.

Provinčná žena z provincie Kostroma dobyla nielen obe ruské hlavné mestá, ale aj Európu.

Zažiarila, podľa slov princa Obolenskyho, „na kúpaní pri mori v Biaritse a Ostende“. Jeden z portrétov od Franza Winterhaltera dodnes fascinuje návštevníkov múzea Orsay v Paríži. Konkurovala manželke Napoleona Bonaparte Eugenia a obľúbenosť Varenky by jej mohla závidieť aj dnešná „sociálka“.

Vtipné vtipy Varvary Dmitrievny sa prenášali z úst do úst a fanúšikovia neúnavne obdivovali „najkrajšie nohy v Európe“.

Otvorené oblečenie hviezdy vysokej spoločnosti sa viac ako raz stalo príčinou škandálu. Raz ju údajne požiadali, aby opustila ples kvôli „príliš priehľadným šatám“. Na maškarný ples v zime roku 63 prišla v odeve kňažky Tanith, ktorý bol ušitý z gázy.

Keď ju iný obdivovateľ zavolal uličkou, ruská bohyňa zakaždým odpovedala: "Môj manžel je pekný, šikovný, úžasný, oveľa lepší ako ty."

Zinaida Jusupová

Krása jedného z najbohatších aristokratov v Rusku nemohla zostať ľahostajná. Syn Felix napísal o svojej matke takto: "Vysoká, chudá, pôvabná, tmavá a čiernovlasá, s očami žiariacimi ako hviezdy."

Veľkolepý vzhľad dopĺňala bystrá myseľ, vzdelanie a láskavosť. Princezná vedela o svojich zásluhách a nikdy sa nimi nechválila, čím demonštrovala svoju jednoduchosť a skromnosť svojmu okoliu.

Keďže vlastnila tie najlepšie šperky na svete, nosila ich len pri zvláštnych príležitostiach a uprednostňovala skromné ​​šaty s minimom šperkov.

Princezná Yusupova bola veľmi umelecká. Na jednom z plesov ju suverén požiadal, aby predviedla „rusky“. Tanec zaujal všetkých natoľko, že sa o prídavok hovorilo ešte päťkrát.

Sám Stanislavskij ubezpečil, že skutočným menovaním Zinaidy Nikolaevnej bolo javisko. Radšej však vystupovala ako dobrodinec, podporovala talent niekoho iného, ​​než aby ukazovala svoj vlastný.

Matilda Kshesinskaya

Nikdy by sa nemohla stať „ozdobou a slávou ruského baletu“, keby nevidela tanec Talianky Virginie Tsuki.

Neskôr vo svojich memoároch Kshesinskaya napíše o „úžasných výrazoch tváre, ktoré dodali klasickému tancu mimoriadne čaro“.

Napriek nízkemu vzrastu a „kyprým nohám“ si členov výberovej komisie cisárskej divadelnej školy získala „rozžiarenými očami a šarmantnými spôsobmi“.

Súčasníci často hovorili o jej očiach: "tmavé, lesklé, pripomínajúce dve sladké priepasti." Jediná baletka, ktorá v tom čase predviedla fouette v 32 zákrutách, zamrazila divákov od radosti. Medzi obdivovateľov baleríny patrí budúci Mikuláš II., ako aj veľkovojvoda Sergej Michajlovič a Andrei Vladimirovič.

Veru Studená

Osud ju prepustil len vo veku 26 rokov, ale počas tejto doby sa z nezvyčajného dievčaťa s veľkým apetítom stala kráľovnou ruskej nemej kinematografie s mnohomiliónovou armádou fanúšikov.

Režisér Gardin, ktorý sa s Verou ako prvý stretol, opísal jej krásu ako „lákavú a jedovatú“ zároveň.

Aby ľudia „videli chlad“, zoradili sa do obrovských radov. Napríklad v Charkove dav, ktorý vtrhol do kina, pacifikovali konské dragúny a potom vedenie muselo vložiť rozbité sklo a vymeniť dvere odtrhnuté od pántov.

Samotná herečka bola prekvapená takou popularitou. Občas išla so svojou účasťou na premietanie filmu, aby sledovala reakciu verejnosti. Za štyri roky nakrúcania si jej oči biblického mučeníka a vrtošivo zakrivená línia úst dokázali úplne podmaniť divákov, ktorí v kine zabudli na hrôzy prvej svetovej vojny a nepokoje 17.