Vytvorenie dvoch štátov namiesto jedného - na severe Holandska, na juhu - Flámska. Umelecké tradície Holandska 16. storočia sa ďalej rozvíjali v 17. storočí v umení Flámska a Holandska a tvorili základ flámskej a holandskej maliarskej školy. Dôvodom rozdelenia krajiny bolo reformačné hnutie. Protestanti cirkevné umenie nepotrebovali, považovali ho za zbytočné. Vláda Holandska bola v rukách krutého španielskeho kráľa Filipa II., ktorý moc katolíckej cirkvi presadil silou. Ľudia dohnaní do zúfalstva povstali v ozbrojenom povstaní. Na severe krajiny, kde mali väčšinu protestanti, zvíťazili a bol vyhlásený nový štát – Republika Spojených provincií, kde vedúcu úlohu malo Holandsko a čoskoro sa tak začala volať celá krajina.

Na juhu Holandska vyhrali Španieli. Filip II. odovzdal tieto oblasti svojej milovanej dcére infantke Isabelle. Štát sa začal nazývať Flámsko, v tom čase bol úplne závislý od Španielska. Zachovanie úlohy aristokracie a bohatých patricijov, cirkvi vo verejnom živote krajiny Barok sa stal dominantným smerom vo výtvarnom umení Flámska v 17. storočí. Zároveň sa objavili charakteristické črty flámskej maľby - jasná veselosť, realizmus, nacionalizmus, slávnostná slávnosť obrazov.

Najväčším majstrom flámskeho maliarstva bol Peter Paul Rubens, ktorého sponzorovala španielska infantka Isabella, vládkyňa Flámska.

Peter Paul Rubens(1577-1640) - humanista, umelec, diplomat, vedúci flámskeho maliarstva a najväčší majster 17. storočia v Európe. Narodil sa v Nemecku, pretože jeho protestantský otec odviedol rodinu pred španielskym prenasledovaním v zahraničí, kde zažili mnohé útrapy. Po smrti jeho otca bolo rozhodnuté vrátiť sa domov do Flámska, svojej vlasti, a preto prestúpil na katolícku vieru.

Široká škála záujmov a rôznych tém v maľbách umelca. Oltárne obrazy pre kostol Santa Maria Vallicella v Ríme (1608): „Madona s dieťaťom, sv. Gregor Veľký a svätí“ 1606-07, olej na plátne, 477 x 288 cm (1)

náboženské maľby: triptych „Vzdvíhanie kríža“ 1610-1611 (2) - priniesol slávu mladému umelcovi. "Klaňanie troch kráľov" (1625).

1 2

Séria náčrtov ozdobných oblúkov. Mytologické maľby: „Bacchanalia“ (1615), „Perseus a Andromeda“ 1620-1621 (1). Obrazy s poľovníckymi výjavmi: „Lion Hunt“ 1621(2) atď.

1
2

Rubensova sláva prekročila hranice Flámska, francúzska kráľovná Marie de' Medici ho pozvala do Paríža, aby vytvoril cyklus 24 veľkých obrazov s epizódami zo života a vlády zosnulého kráľa Henricha IV., jej manžela a samotnej Marie de' Medici. . Všetky obrazy „História Márie de Medici a Henricha IV.“ (1622-1625) mali byť podľa podmienok dohody namaľované výlučne rukou samotného Rubensa do dvoch rokov. Objednávka bola grandiózna a najťažšia v Rubensovom živote. Marie de Medici navyše nežiarila krásou a vyznačovala sa hašterivou postavou a stavala intrigy v boji o moc proti vlastnému synovi Ľudovítovi XIII. Séria obrazov bola dokončená včas. Maria de Medici bola veľmi potešená. Na každom z nich je okrem skutočných hrdinov množstvo postáv alegorický, ktoré zosobňujú určité cnosti a vlastnosti. V „Predstavení portrétu Henrichovi IV.“ (1) je skutočnou postavou iba samotný kráľ, ktorý sa cez portrét stretáva so svojou nevestou (osobná známosť pred svadbou kráľovských manželov nebola akceptovaná) a Zeus a Héra sediaci na oblaky sú alegóriou silného rodinného zväzku, Hymen, ponúkajúci portrét – boha novomanželov, alegóriu manželských zväzkov; Amor, božstvo lásky, poukazuje na viditeľné prednosti nevesty a ženská postava vo vojenskej prilbe (alegória Francúzska) mu šepká do ucha slová uznania. "Korunovácia Márie Medicejskej" (2)

1 2

Portréty od Rubensa: „Autoportrét s Isabellou Brandtovou“ - prvou manželkou umelca, ktorá neskôr zomrela na mor spolu so svojou dcérou. Rebens túto stratu prežíval veľmi ťažko (1) Niekoľko rokov nemohol maľovať, ba ani žiť v Antverpách, kde mu všetko pripomínalo jeho milovanú rodinu. Ale v týchto rokoch nastal rozkvet Rubensovej diplomatickej činnosti. Ako diplomat navštívil Holandsko a Španielsko a brilantne rokoval s anglickým kráľom Karolom I.

„Portrét vojvodu z Lermy“ 1603(2), „Portrét komornej arcivojvodkyne Izabely“ 1625(3), „Portrét Helen Fourmentovej s deťmi“ – druhej manželky, ktorá umelcovi vrátila radosť zo života, 1636- 1638 (4)

1 2 3 4

Rubens bol bohatý umelec, ktorému sa úspech dostavil už počas jeho života. Svoje posledné roky strávil na hrade Sten, ktorý získal v blízkosti Antverp, odišiel tam a maľoval krajiny a roľnícke výjavy bez toho, aby sa pokúšal predávať obrazy. Žánrové maľby: „Dedinský sviatok“ – „Kermessa“ 1630(1), „Sedliacky tanec“ 1636-1640(2)..

1
2

Človek a príroda v dielach Rubensa. Začal maľovať realistické krajiny. Jednou z nich bola krajina: „Nosiči kameňov“ 1620(1). Jeho „Krajina s dúhou“ 1630(2) je všeobecne známa.

1
2

Grafické dedičstvo Rubensa, kartóny na tapisérie Úspešní boli aj Rubensovi žiaci, stali sa z nich slávni umelci Veľké mená flámskeho umenia 17. storočia: Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens a Frans Snyders - všetci pochádzali z Rubensovej dielne.

Ústredný význam Rubensovej dielne vo vývoji flámskeho umenia 17. storočia.

Anthonyswan Dyck(1599-1641) – tvorca nového celoeurópskeho typu reprezentatívneho aristokratického portrétu. Talianske, antverpské, anglické obdobia v umelcovej tvorbe. Náboženské obrazy: „Sv. Martina“ (1620-1621). Portréty: „Autoportrét“ 1620-1630 – gg.(1), „Rodinný portrét“ 1621(2), „Portrét markízy z Brignoly-Sale“ 1622-1627, „Portrét arcivojvodkyne Izabely“ 1628, „ Portrét Charlesa I. Huntinga“ 1635 (3), „Portrét Georgea Digbyho a Williama Russella“ 1637 (4).

1 2 3 4

.
Začiatkom 17. storočia, po národnooslobodzovacej revolúcii, sa Holandsko, ktoré bolo pod španielskou nadvládou, rozdelilo na dve časti. Severná časť – vlastné Holandsko, známe aj ako Holandsko – získala nezávislosť a zvíťazil tam protestantizmus. Holandsko existuje dodnes. Južná časť, kedysi nazývaná Flámsko, zostala pod nadvládou Španielska. Oficiálne sa stalo známym ako Katolícke Holandsko. Katolicizmus bol v krajine násilne zachovaný. Flámsko sa nachádzalo na území moderného Belgicka a zaberalo jeho severozápadnú časť.

Toto je krajina, v ktorej pôsobil. Rubens bol v tom čase nazývaný kráľom umelcov a umelcom kráľov. Majster dostal šialené množstvo zákaziek, pretože všetci európski králi sa doslova predháňali, kto bude mať vo svojej zbierke najviac Rubensových obrazov. V dôsledku toho slávny majster zorganizoval niečo ako spoločnosť na výrobu obrazov. Vytvoril náčrt a načrtol hlavnú kompozíciu. Potom jeho pomocníci, medzi ktorými vynikali portrétisti, krajinári, maliari zvierat a zátiší, namaľovali spoločný obraz. Potom Rubens prešiel štetcom cez vrch, vytvoril istý pocit jednoty obrazu, pridal svoj podpis a plátno bolo predané nejakému kráľovi za impozantnú sumu, peniaze boli rozdelené do dielne a všetci nakoniec vyhrali. A ak vidíte Rubensov plátno merajúce asi polovicu veľkosti steny, potom je to presne tak, ako bolo namaľované.

Ďalšia vec je, že obrazy, samozrejme, maľoval svojpomocne. Puškinovo múzeum má to šťastie, že má vo svojej zbierke niekoľko originálnych obrazov slávneho majstra. Všetky reštaurátorské a rádiografické dokumenty potvrdzujú, že plátno maľoval od začiatku do konca sám Rubens.

Autor zobrazil dej súvisiaci so sviatkami boha Bakcha – satyrov, kozonohých duchov lesa, ktorí boli súčasťou Bakchovej družiny. Všetci, vrátane Silena, sú v radostnom opojení. V skutočnosti je tento obrázok venovaný úplne inej téme. Toto je téma plodnosti, sily Zeme, sily prírody. Vidíme spiace satiry, potom sa oko presunie k bdelému satyrovi v pravom hornom rohu kompozície, potom k satyrovi, ktorý je na vrchole svojej aktivity, a napokon k spiacemu Silenovi. Výsledkom je akýsi kolobeh ročných období – zima, jar, leto a jeseň. Kompozícia zapadá do jediného oválu a to všetko zdôrazňujú luxusné formy v popredí - tehotné satiry, strapce hrozna. To znamená, že hovoríme o úrodnosti zeme, o večnom znovuzrodení prírody po zime. To je podľa väčšiny výskumníkov témou tohto obrázku.

Ďalším skutočným dielom Rubensa je „Apoteóza Infanta Isabelly“.

Toto je náčrt pre triumfálnu bránu. Keď zo Španielska pricestuje Flámsky guvernér Infante Ferdinand na slávnostné privítanie panovníka, postavia sa drevené, možno aj preglejkové brány a natierajú sa, aby vyzerali ako kamenné. Takouto Triumfálnou bránou vstupuje nový vládca do mesta. Táto tradícia existovala v modernej dobe, prinajmenšom v 17.-18. storočí boli Triumfálne brány inštalované pomerne často.

Pri vytváraní Triumfálnej brány pracoval Rubens s učňami, vlastne maliarmi. Umelec im mal ukázať, ako sa táto brána natrie. Pozrite, jeden zo stĺpov takmer nie je namaľovaný. Ďalej naniesol trochu viac tieňa, potom ešte viac a nakoniec dokončil finálnu verziu. Na pravej strane môžete vidieť aj sotva načrtnutý tieň, potom hrubší tieň a nakoniec hotovú verziu.

V skutočnosti majster ukázal svojim asistentom rôzne fázy práce, vytvoril nejaké vizuálne pokyny na inštaláciu Triumfálnej brány.

Rubens namaľoval ústredný obraz vo svojej dielni. Na skici maliar zobrazil triumf zosnulej infantky Isabelly. Je zobrazená na oblakoch. Vedľa nej je žena s tromi deťmi, toto je zosobnenie milosrdenstva, symbol toho, že Izabela bola milosrdnou vládkyňou Flámska. Flámsko - žena na kolenách sa k nej obracia v modlitbe a ona im odpovedá, ukazuje na Ferdinanda a hovorí: "Tu je váš nový guvernér."

Vpravo môžete vidieť, ako španielsky kráľ posiela do Flámska nového guvernéra. "Bude taký láskavý a milosrdný vládca ako ja" - túto myšlienku možno prečítať v geste Isabelly. Týmto obrazom bol Ferdinand chválený, polichotený a naznačený, čo sa od neho očakávalo. Brány boli vyrobené úžasne. Táto alegória mala vojvodovi ukázať, akým vládcom mal byť pre Flámsko.

Pracoval aj v Rubensovej dielni. Pracoval buď pod menom Rubensovej dielne, alebo pod vlastným menom. Po Rubensovej smrti sa Jacob Jordaens stal vedúcim flámskej maliarskej školy. Zbierka múzea obsahuje niekoľko diel Jordaensa.

- obraz starej legendy, Ezopovej bájky, o tom, ako raz v zime odišiel Satyr do susednej dediny, aby sa zoznámil s tam žijúcimi roľníkmi. V zime v gréckych horách môže byť dosť chladno, roľníkovi bola zima a fúkal na ne, aby si zohrial ruky. Satyr sa spýtal: "Prečo si fúkate na ruky?" Sedliak vysvetlil, že si takto zohrieva ruky. Potom roľník pozval satyra do svojho domu na jednoduchú večeru. Guláš sa ukázal byť horúci a sedliak naň začal fúkať. Potom sa satyr spýtal: "Prečo teraz fúkate na guláš, kde ho môžeme ešte viac zohriať, už je horúci?" Roľník bol prekvapený a povedal: "Teraz naň fúkam, aby som ho ochladil." A Satyr sa rozhodol, že keďže z úst človeka môže vychádzať chlad aj teplo, potom je tento človek tvorom neuveriteľne dvoch tvárí, nestojí za to sa s ním kamarátiť, a kým nebude príliš neskoro, utiahol sa späť do lesa.

Tu vidíme moment v histórii, keď neuveriteľne zahanbený Satyr uvádza svoje ohromujúce závery a roľníci reagujú veľmi živo. Muž sa od prekvapenia dusil, jeho žena akoby povedala: "Prečo to hovoríš!" Dieťa prekvapene otvorilo ústa. Suseda sa smeje a suseda sa naňho pozerá s iróniou z výšky svojej životnej skúsenosti.

Celkovo scéna vyzerá neuveriteľne realisticky. Jordaens oblieka mytologické antické postavy do súčasných šiat a v skutočnosti zobrazuje satyrovu návštevu u flámskych roľníkov zo 17. storočia. Umelec to robí preto, aby túto scénu oživil, aby na diváka ešte viac zapôsobil a naplnil ho duchom tohto príbehu, aby na diváka urobil väčší dojem.

V tejto miestnosti sú prezentované aj umelcove diela. - je to majster, ktorý pracoval aj v Rubensovej dielni a bol maliarom zátiší. V múzeu sa nachádzajú luxusné zátišia zobrazujúce zver a všetky druhy rýb - „Fish Shop“.

Tieto flámske zátišia hovoria o hojnosti, chuti. Môžu sa nám zdať trochu kruté, no pre vtedajších ľudí to bol radostný obraz hojnosti.

Zbierka obsahuje aj maľby umelca, v jeho zbierke bol portrét kardinála Pallaviciniho, pripisovaný Tizianovi. Najprv pracoval v Rubensovej dielni a potom odišiel do Anglicka. Majster tam odišiel na krátky čas splniť nejaké zákazky a potom sa natrvalo presťahoval a, akokoľvek to môže znieť paradoxne, stal sa jedným zo zakladateľov anglickej školy maľby.

Vynikajúci portrétista, zakladateľ slávnostného portrétovania. Výstava obsahuje portrét Stevensa, flámskeho buržoázneho obchodníka, a portrét jeho manželky. Sú vyrobené diskrétnym spôsobom.

Flámska škola maľby. Náboženská a mytologická tematika v dielach P. Rubensa. Hymnus na bohatstvo prírody a človeka - zátišia od p. Snyders. Slávnostný portrét na obraze A. Van Dycka.

Flámske umenie 17. storočia

V 17. storočí Holandské umenie bolo rozdelené na dve školy – flámsku a holandskú – v dôsledku rozdelenia samotného Holandska na dve časti v dôsledku revolúcie. Vo Flámsku zohrala veľkú úlohu v živote krajiny feudálna šľachta a vyšší mešťania, ako aj katolícka cirkev a boli hlavnými odberateľmi umenia. Výjavy zo Svätého písma, staroveké mytologické výjavy, portréty významných zákazníkov, poľovnícke výjavy, obrovské zátišia – hlavné žánre umenia vo Flámsku v 17. storočí. Miešali sa v ňom črty španielskej a talianskej renesancie so skutočnými holandskými tradíciami. A ako výsledok vzniklo flámske barokové umenie, národne veselé, emocionálne optimistické, materiálne zmyselné, svieže vo svojich hojných podobách. Flámsky barok sa v architektúre ukázal len málo.

Ústredná postava flámskeho umenia 17. storočia. bol Peter Paul Rubens (1577-1640). Všestrannosť Rubensovho talentu a jeho úžasná tvorivá produktivita ho robia podobným majstrom renesancie.

Umelec, ktorý je v každodennom povedomí spájaný so spevákom takmer pohanského násilia tela, bol jedným z najinteligentnejších a najvzdelanejších ľudí svojej doby. V Taliansku študoval a antiku si zamiloval na celý život.

Prvým veľkým dielom v jeho vlasti boli oltárne obrazy pre slávnu antverpskú katedrálu: „Povýšenie kríža“ (1610-1611) a „Zostup z kríža“ (1611-1614), v ktorých Rubens vytvoril klasický typ oltárny obraz zo 17. storočia.

Spája v sebe monumentálnosť (pre to je maľba, ktorá by mala vyjadrovať náladu veľkého množstva ľudí, niektoré veľmi dôležité myšlienky, ktoré sú pre nich zrozumiteľné) a dekoratívnosť.

Rubensovo umenie je typickým prejavom barokového štýlu, ktorý v jeho dielach nadobúda národný charakter. Obrovský život potvrdzujúci princíp, prevaha citu nad racionalitou sú charakteristické aj pre najdramatickejšie Rubensove diela. Úplne im chýba mystika a exaltácia vlastná nemeckému a dokonca aj talianskemu baroku. Rubens oslavuje národný typ krásy. Panna Mária, podobne ako Magdaléna, vystupuje ako svetlovlasá, modrooká Brabantka s ladnými postavami. Kristus aj na kríži vyzerá ako športovec. Sebastian zostáva pod krupobitím šípov plný sily.

Rubensove obrazy sú plné prudkého pohybu. Zvyčajne sa na zvýšenie dynamiky uchyľuje k určitej kompozícii, kde prevláda diagonálny smer. Bakchanálie, v ktorých sa dá ukázať sladkosť opojenia, honba za levmi s ich energiou, rýchlosťou a neskrotnou silou - všetko, čo dáva príležitosť vyjadriť radosť z bytia, spievať hymnu na život, obzvlášť priťahuje umelca.

V rokoch 1623-1625. Rubens dostane objednávku na cyklus 21 obrazov od francúzskej kráľovnej Márie de' Medici, vdovy po Henrichovi IV., na výzdobu Luxemburského paláca. Scény zo života Marie de Medici nemožno nazvať historickými maľbami v plnom zmysle, historické postavy v nich koexistujú so starými božstvami, skutočné udalosti koexistujú s alegóriami.

Na viedenskom portréte („Kožuch“, 1638) sa Elena Fourment, manželka umelca, objavuje nahá, stojí na červenom koberci s kožuchom prehodeným cez plece.

Portrét je postavený na najjemnejších farebných nuansách, na kontraste hustej hnedej srsti so zamatovou pokožkou, svetlosti vlasov presiaknutých vzduchom a vlhkosti lesknúcich sa očí. Ženské telo je pomaľované úžasnou realistickou silou, zdá sa, že cítite, ako vám v žilách pulzuje krv.

V tomto poslednom desaťročí svojho života písal Rubens viac pre seba, riadil sa vlastným výberom tém, ale mnohé diela hral aj na objednávku. Maľuje portréty, ide o slávnostný barokový portrét, v ktorom veľkosť vyjadruje póza modelu, kostým a najrôznejšie doplnky prostredia. Na poslednom autoportréte (1638-1639)

Rubens sa však dokázal prejaviť ako subtílny psychológ.

Rubens sa tiež obracia k životu prírody.

V poslednom desaťročí sa Rubensove maliarske schopnosti vyznačovali osobitnou virtuozitou a extrémnou šírkou. Sfarbenie sa stáva viac monochromatickým, zovšeobecňujúcim sa, predchádzajúca viacfarebnosť sa stráca („Bathsheba“, 1635; „Dôsledky vojny“, 1638).

Historický význam Rubensa spočíva v tom, že určil vývoj flámskej školy, ktorá mala obrovský vplyv na ďalší vývoj západoeurópskeho umenia.

Najznámejším zo všetkých Rubensových žiakov, ktorý u neho krátko študoval, no čoskoro sa stal prvým pomocníkom v jeho dielni, bol Anthony van Dyck (1599-1641). Jeho portréty a autoportréty vždy zdôrazňujú aristokraciu modelky, jej krehkosť a sofistikovanosť. Veľké miesto v jeho tvorbe zaujímajú mytologické a kresťanské námety, ktoré interpretuje s príznačnou lyrikou či smutne elegikou. Hlavným žánrom van Dycka je však portrét. V prvom, antverpskom období (koniec 10. - začiatok 20. rokov), ako sa táto doba jeho tvorby nazýva, maľoval bohatých mešťanov alebo svojich kolegov umelcov, píšucich prísne realisticky, s jemným psychologizmom. Po príchode do Talianska však tento typ portrétu ustupuje inému. Van Dyck dostáva mnoho zákaziek a vytvára slávnostný, reprezentatívny portrét, v ktorom je v prvom rade vyjadrená triedna príslušnosť modelu. Umelec odchádza do Anglicka slúžiť kráľovi Karolovi I. (1632). Pre Anglicko bol van Dyck zakladateľom veľkej školy portrétneho umenia, ktorá v 18. storočí dosiahla výnimočný vrchol. Ale pre školy kontinentu mal van Dyck ako majster slávnostného portrétovania veľký význam.

Nasledovníkom a vedúcim flámskej školy po smrti Rubensa bol Jacob Jordanes (1593-1678), najväčší umelec Flámska v 17. storočí. Jeho obľúbený žáner je každý deň. Toto je národný „Festival kráľa fazule“.

Umelec hľadal svoje obrazy v roľníckom prostredí, v ľudovom dave. V ďalšom spoločnom sprisahaní - „Satir navštevujúci roľníka“

(na tému Ezopovej bájky; verzie tohto obrazu sú dostupné v mnohých európskych múzeách) stará legenda nadobúda národné flámske črty. Jordanesova maľba je svieža, voľná, plasticky silná, ukazuje umelcove veľké dekoratívne schopnosti.

Špeciálny žáner vo flámskom umení 17. storočia. bolo zátišie, ktorého slávnym majstrom bol Frans Snyders (1579-1657). Na jeho obrazoch ležia na stoloch v kopách krásne maľované dary zeme a vody: ryby, mäso, ovocie, zabitá zver.

Žánrovú maľbu reprezentuje vo flámskom umení mimoriadne nadaný umelec Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Keďže Brouwer žil mnoho rokov v Holandsku, maľoval malé obrazy na každodenné témy.

Umenie Flámska Dominantným smerom je barok.
Flámsky barok sa výrazne líši od
Taliančina: barokové formy vyplnené
pocit bublajúceho života a farebného bohatstva
pokoj, pocit spontánnosti, sila rastu
človek a príroda.
Základom umeleckej kultúry je realizmus,
národnosť, jasná veselosť,
slávnosť.
V maľovaní mocných
dekorativizmus založený na koloristickom
účinky

Maľovanie

Peter Paul Rubens (1577-1640)

Riaditeľ flámskej školy
maľovanie.
Dynamické formy, sila
plastická predstavivosť,
triumf dekoratívneho začiatku -
základ Rubensovho diela.
Vo svojich obrazoch neúnavný
starovekí hrdinovia žijú svoj život
mýty, kresťanské legendy,
historické postavy a ľudia z
ľudí.
Autoportrét P.P. Rubensa, 1638

"Povýšenie kríža" cca. 1610-1611

"Zostup z kríža" 1611-1614.

"Bacchanalia" 1615-1620

„Únos dcéry „Lov na kanca“ od Leucippa“ 1619-1620. 1615-1620

"Únos dcéry"
Leucippa"
1619-1620
"Lov na diviaky"
1615-1620

"Perseus a Andromeda" 1620-1621

Cyklus „Život Márie de Medici“ (1622-1625)

Vo veku 20 rokov tvorí Rubens
20 veľkých kompozícií
k téme
"Život Marie de' Medici"
zamýšľané
Na ozdobu
Luxemburský palác.
Je to akosi
obrázkové ódy
na počesť vládcu
Francúzsko
"Narodenie Marie de' Medici"
"Prezentácia na výšku"

"Manželstvo na základe splnomocnenia"
„Príchod Marie de' Medici in
Marseilles"
"Stretnutie v Lyone"

"Korunovácia Márie de' Medici"

„Portrét komornej „Portrét dcéry“ infantky Isabelly

„Portrét slúžky
Infanta Isabella"
OK. 1625
"Portrét dcéry"
1616

"Sedliacky tanec" 1636-1640

Anthony Van Dyck (1599-1641)

Rubensov študent od 12 rokov.
Vytvoril typ lesklého
aristokratický portrét,
obraz rafinovaného
inteligentný, vznešený
osoba. Van Dyckovými hrdinami sú ľudia
s jemnými črtami,
zafarbený smútkom,
zasnenosť. Sú pôvabné
dobre vychovaný, plný pokoja
dôvera.
Autoportrét A. Van Dycka, 1622-1623

"Rodinný portrét", "Portrét VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV1V1VVV6"16V1V6V6. 1630

"Portrét muža", "Portrét Karola I." 20. roky 17. storočia. OK. 1635

"Mužský portrét"
20. roky 17. storočia
"Portrét Karola I."
OK. 1635

Jacob Jordanes (1593-1678)

Umenie, zatvorte
demokratických kruhov
Flámska spoločnosť
veselý, plný
plebejská hrubosť a sila.
Maľoval oltárne obrazy a obrazy
na mytologické témy.
Hrdinov obrazov som našiel v húštine
davy, v dedinách,
remeselných revírov.
Veľké, nemotorné postavy
zvláštny charakter a zvyk
Obyčajní ľudia.
Autoportrét J. Jordansa, 1640

"Satir na návšteve sedliaka" cca. 1620

"Sviatok kráľa fazule" cca. 1638

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Významný majster monumentálneho a dekoratívneho zátišia
Jeho zátišia sú bohaté
rôzne potraviny: šťavnaté ovocie,
zelenina, hydina, jeleň, diviaky,
morské a riečne ryby
nahromadené vysoko na stoloch
špajze a lavičky, visiace z
dubové pulty na podlahe,
zavesiť steny.
Jasné kontrastné farby
preháňanie mierky dáva
predmety mimoriadnej sily,
nepokojné línie vznikajú
dynamický búrlivý rytmus.
A. Van Dyck, Portrét fragment
Frans Snyders a jeho manželka

Yu.D. Kolpinsky (úvod a časť o Rubensovi); T.P. Kaptereva

Rozdelenie Holandska na Flámsko ( Od 17. storočia Flámsko znamenalo nielen vlastné Flámsko, najbohatší región južného Holandska, ale aj celé južné Holandsko ako celok.) a Holandsko bolo spôsobené rozvojom holandskej buržoáznej revolúcie. Feudálna šľachta Flámska spolu s miestnou veľkou buržoáziou, vystrašenou rozsahom ľudového revolučného hnutia, uzavrela kompromis so španielskymi Habsburgovcami a zradila revolúciu. Arrasská únia z roku 1579 bola vyjadrením tohto kompromisu; zabezpečila protektorát španielskej monarchie nad južnými provinciami. Šľachta a katolícke duchovenstvo Flámska sa zoskupovalo okolo španielskych guvernérov. Za cenu zrady národných záujmov sa šľachte podarilo zachovať množstvo svojich stavovských výsad a flámska veľkoburžoázia, skupujúca pozemky a získavajúca šľachtické tituly, sa sama zmenila na akúsi pozemkovú aristokraciu. Dominantné postavenie v krajine si udržal katolicizmus.

Rozvoj buržoáznych vzťahov, ak nie úplne pozastavený, sa však výrazne spomalil. Mnohé dôležité priemyselné odvetvia utrpeli značné škody. Najväčšie mesto Flámska, Antverpy, po jeho porážke v roku 1576 španielskymi vojskami stratilo svoj bývalý význam centra svetového obchodu a peňažného trhu. Napriek tomu v priebehu prvej polovice 17. stor. Krajina, ktorá sa spamätala z vojnovej devastácie, zažila určité ekonomické oživenie.

V podmienkach víťazstva absolutisticko-šľachtických síl bola buržoázia nútená investovať do pozemkovej časti hlavného mesta, ktorá nenašla uplatnenie v oblasti priemyslu. Spolu s poľnohospodárstvom sa dobre rozvíjali aj niektoré nové odvetvia (tkanie hodvábu, čipkárstvo, sklo). Napriek tomu, že tento vzostup bol obmedzený a dočasný a nastal v prostredí útlmu politickej aktivity národa, predsa len nemal vplyv na evolúciu kultúry. No ešte dôležitejšia pre nich bola skutočnosť, že holandská revolúcia, aj keď bola porazená vo Flámsku, prebudila medzi ľuďmi nevyčerpateľné sily, ktorých vplyv je zreteľne cítiť vo flámskej umeleckej kultúre.

V 17. storočí progresívne spoločenské trendy vo Flámsku sa zhmotňovali najmä v oblasti umenia, kde sa prejavovali bez toho, aby sa dostávali do otvoreného rozporu s dominantným systémom a dominantnou ideológiou.

Rozkvet flámskeho umenia zahŕňa prvú polovicu 17. storočia. Práve v tom čase sa formovala pozoruhodná flámska umelecká škola, ktorá zaujímala vynikajúce miesto v dejinách európskej kultúry a produkovala takých majstrov ako Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Zákazky pre paláce, chrámy a rôzne korporácie najmä v prvej polovici storočia prispeli k širokému šíreniu monumentálnych a dekoratívnych trendov v maliarstve. Práve v maľbe sa naplno prejavili progresívne črty flámskej kultúry: realizmus, národnosť, jasná veselosť, slávnostná slávnosť obrazov.

Vo Flámsku bolo oficiálne dominantným umením barok. Navyše to bolo Flámsko spolu s Talianskom, ktoré sa objavilo v prvej polovici 17. storočia. jedno z hlavných centier formovania barokového hnutia v umení. Flámsky barok sa však od talianskeho v mnohom výrazne líšil. Umenie Rubensa, Jordanesa, Snydersa a ďalších majstrov vo vznešených a slávnostných formách odrážalo ducha životu potvrdzujúceho optimizmu generovaného vitálnymi silami flámskej spoločnosti. Práve táto črta vývoja baroka vo Flámsku, vyjadrená v umení Rubensa, umožnila rozvinúť realistické črty v rámci samotného barokového systému a navyše v oveľa väčšej miere, ako to bolo možné. v Taliansku.

Obdobie relatívneho rastu vo Flámsku končí okolo polovice 17. storočia. Pod jarmom španielskeho absolutizmu flámska ekonomika upadá. Spoločenský a kultúrny život Flámska je stále stagnujúci a konzervatívny.

Vznik španielskeho protektorátu a zachovanie katolicizmu ako dominantného náboženstva spôsobilo flámsku náboženskú architektúru v 17. storočí. šírenie foriem rímskeho baroka, ktoré presadzovali jezuiti. Prototyp niektorých raných flámskych cirkevných stavieb bol kostol Gesu v Ríme (jezuitský kostol 1606-1616 v Bruseli od J. Francarda, ktorý sa dodnes nezachoval, kostol sv. Karola Boromejského v Antverpách od P. Heysens, 1614-1621). Čoskoro však architekti Flámska dokázali vytvoriť originálnu verziu baroka založenú na miestnych tradíciách. Vyznačuje sa nie tak sofistikovanosťou a originalitou plánovania a objemovo-priestorových riešení, ale všeobecným duchom slávnostnej a slávnostnej dekoratívnosti, ktorá našla svoj najkompletnejší výraz vo fasádach budov. Medzi najlepšie diela architektúry druhej polovice storočia možno zaradiť Kostol sv. Michala v Louvain (1650-1666) od G. Hesia a bruselský kostol Jána Krstiteľa z rádu Beguines (1657-1676). Jeho autor Lucas Feidherbe z Malinu (1617-1697), jeden z najznámejších flámskych architektov a sochárov 17. storočia, tu použil originálne riešenie fasády v podobe troch štítov, z ktorých stredný dominuje tým bočným. Široké uplatnenie majú trojité a dvojité pilastre, stĺpy, volúty, lomené frontóny a rôzne ozdobné motívy. Faidherbe sa podarilo spojiť jednotlivé prvky tejto elegantnej budovy, ktorá sa vyznačuje zložitou a rozmarnou siluetou.

Najväčší záujem je o architektúru Flámska zo 17. storočia. predstavuje však nie kultovú, ale svetskú výstavbu, v ktorej sa mohli plnšie a zreteľnejšie prejaviť miestne tradície, ktoré sa rozvíjali stáročia. Boli takí silní a vitálni, že dokonca aj autorita Rubensa, ktorého vplyv v mnohých oblastiach umeleckého života Flámska bol rozhodujúci, bola pred nimi bezmocná. Počas pobytu v Taliansku Rubens navštívil Janov, kde ho fascinovali nádherné diela architektúry 16. storočia. Po jeho návrate do vlasti vyryl architektonické náčrty, ktoré dokončil, Nicholas Rijkemans a vytvorili dvojzväzkovú knihu „Palace of Genoa“ vydanú v roku 1622 v Antverpách. Štúdium janovskej architektúry nebolo len vzdelávacím záujmom Rubensa. Muž obrovskej tvorivej činnosti sníval o radikálnej premene flámskej architektúry. Janovský palác sa podľa jeho názoru mal stať vzorom pre novú svetskú architektúru Flámska.

Typ monumentálneho paláca sa však na flámskej pôde nevyvinul. V talianskom duchu vznikol v rokoch 1611-1618. len jediné dielo je Rubensov vlastný dom v Antverpách. Malý súbor, ktorý zahŕňal množstvo budov s maľovanými fasádami, vstupnými bránami a záhradou s altánkom, následne prešiel z majiteľa na majiteľa a prešiel výraznou rekonštrukciou. V roku 1937 sa začali veľké práce na jeho obnove, ukončené v roku 1947.

Už teraz, napriek tomu, že v dnešnej podobe je Rubensov dom z veľkej časti výsledkom rekonštrukcie, cítiť vzrušujúcu príťažlivosť domova veľkého umelca, v ktorom sa spája domáca pohoda holandských interiérov so slávnosťou objemovo-priestorového zloženie talianskeho paláca. Architektonické ideály, ktoré Rubensa inšpirovali, sa jedinečne premietli do návrhu najzachovalejších častí - hlavnej vstupnej brány v podobe trojramenného víťazného oblúka, bohato zdobeného rustikou, sochárskou výzdobou a zakončenej elegantnou balustrádou, ako aj v malom elegantnom záhradnom altánku.

Rubensov dom predstavuje akúsi výnimku v celkovom obraze vývoja flámskej svetskej architektúry 17. storočia. Tak ako v predchádzajúcich storočiach, aj vo Flámsku dominoval typ poschodového (až päťposchodového) domu s úzkou fasádou s tromi alebo štyrmi osami a vysokým štítom, ktorý vznikol v Holandsku ešte v stredoveku. V kontakte s bočnými prázdnymi stenami boli budovy otočené do ulice s fasádami, ktoré tvorili súvislú uličnú budovu.

Vývoj bytovej architektúry 17. storočia. vo Flámsku išla najmä cestou vytvárania nových foriem architektonických a dekoratívnych riešení fasád v súlade s dobou. Striktné línie trojuholníkových alebo stupňovitých štítov ustúpili zložitejším a bizarnejším barokovým obrysom, povrch fasád bol bohato zdobený pilastrami, stĺpmi, karyatídami, sochami, basreliéfmi a ornamentmi.

Žiaľ, nie všetky krásne pamiatky flámskej architektúry 17. storočia sú. dosiahli naše dni. Časté požiare a obzvlášť prudké ostreľovanie Bruselu francúzskymi jednotkami v roku 1695 mnohé z nich zničili. Po ostreľovaní v rokoch 1696-1720. Pod vedením architekta Guillauma de Bruyne (1649-1719) bolo obnovené bruselské Grand Place - jedno z pozoruhodných námestí v Európe, ktoré umožňuje posúdiť charakter mestského súboru, ktorý sa vyvinul vo Flámsku.

Centrum starého mesta - Grand Place - je obdĺžnikové námestie so stranami 110 x 68 m. Súvislá obvodová zástavba, prerušovaná len východmi úzkych a nenápadných uličiek vedúcich na námestie, pôsobí dojmom prísnej izolácie. . Slávna radnica z 15. storočia, ktorá sa nachádza na južnej strane námestia, vyniká svojou veľkosťou a krásou svojich foriem, do značnej miery si podriaďuje celú rozmanitosť architektonických foriem ostatných budov, ktoré s ňou tvoria umeleckú jednotu, napriek tomu, že architektonický komplex námestia tvoria miestami dosť heterogénne budovy Celú jeho východnú stranu teda zaberal palác vojvodu z Brabanta - stavba postavená v roku 1698 Guillaume de Bruyne, ktorá svojou rozsiahlou fasádou spájala šesť starých cechových domov. Ale táto štruktúra, takmer klasická vo svojich formách, tu nepôsobí cudzo. Pocit súboru naznačoval remeselníkom, ktorí vytvorili Grand Place, potrebu postaviť radnicu na severnej strane námestia do kontrastu s elegantnou budovou obilného trhu s prelamovanou arkádou, umne štylizovanou do konsonantných foriem, známejšie ako dom kráľa. Ale nič neoživuje oblasť viac ako vysoké domy dielní a korporácií, z ktorých najlepšie sú postavené na západnej strane. S úžasnou vynaliezavosťou sú tieto poschodové úzke fasády korunované sviežimi štítmi, v ktorých sú volúty prepletené girlandami kvetov (Fox House) alebo je použitý nezvyčajný motív kormy lode, ako v dome Boatmen's Corporation House. Dojem bižutérie elegantného odevu umocňuje použitie zlátenia, zakrývajúce ozdobné detaily všetkých budov námestia a matne sa mihajúce na fasádach zatemnených časom.

Flámske sochárstvo 17. storočia. vyvinuté vo všeobecnom hlavnom prúde barokového umenia s architektúrou. Hojne zdobila nielen fasády budov, ale v mnohom bola zastúpená aj v ich interiéroch. Gotické a barokové kostoly Flámska uchovávajú vynikajúce príklady tohto výtvarného umenia: sarkofágy náhrobných kameňov so sochami mŕtvych, mramorové oltáre, vyrezávané lavice pre veriacich pokryté ornamentmi, drevené kazateľské kazateľnice bohaté na sochársku výzdobu, spovednice podobné architektonickým štruktúram a zdobené s karyatidami, basreliéfmi a medailónmi. Vo všeobecnosti, s výnimkou pohrebných sôch, v ktorých boli vytvorené portrétne obrazy, malo flámske sochárstvo výrazný dekoratívny charakter. V kompozícii čŕt jej umeleckého jazyka akoby sa spojili dva silné zdroje. Na jednej strane to bolo talianske sochárstvo na čele s Berninim, ktorého vplyv bol umocnený tým, že väčšina flámskych majstrov navštívila Taliansko a niektorí tam pôsobili aj dlhodobo. Na druhej strane bol silnejší vplyv miestnej umeleckej tradície a predovšetkým umenia Rubensa. Sochárstvo, rozvíjajúce sa v barokových formách, absorbovalo aj stáročné skúsenosti ľudových remesiel a starodávne tradície rezbárstva z kameňa a dreva.

V oblasti sochárstva Flámsko 17. stor. nedal ani jeden veľký majster. Napriek tomu bola všeobecná umelecká úroveň tu vytvorených diel veľmi vysoká. Môžeme hovoriť o celej plejáde nadaných sochárov, ktorí v tejto dobe úspešne pracovali, najčastejšie reprezentovaných rodinnými dynastiami majstrov, rodákov z Bruselu, Antverp, Malinu a iných miest.

Činnosť sochárskej rodiny Duquesnoy siaha do prvej polovice 17. storočia. Jej vodca Jerome Duquesnoy (pred 1570-1641) bol autorom mimoriadne obľúbenej sochy pre fontánu postavenú neďaleko bruselského Grandplace, ktorá zobrazuje zlomyseľné dieťa vypúšťajúce pramienok vody, známej ako Mannequin-pis. Manneken (vo flámčine - malý muž) je už dlho skutočným favoritom obyvateľov mesta, ktorí ho nazývajú „najstarším občanom Bruselu“. Najstarší Hieroným syn François Duquesnoy (1594 - 1643), ktorého v roku 1618 poslal arcivojvoda Albert do Ríma, pôsobil najmä v Taliansku, spolupracoval s Berninim na výzdobe Dómu sv. Petra. Vplyv umeleckého prostredia Ríma do značnej miery predurčil jeho tvorivý vzhľad, vďaka čomu patrí jeho umenie viac do Talianska ako do Flámska. V tvorbe jeho ďalšieho syna Jeroma Duquesnoya mladšieho (1602-1654) sa výraznejšie prejavili črty národnej identity.

Pôvodne objednal François, ale v podstate vytvoril Hieronym, náhrobný kameň arcibiskupa Trista v Katedrále sv. Bavo v Gente (1643-1654) je jedným z jeho najvýznamnejších diel. Náhrobný kameň z bieleho a čierneho mramoru je štruktúrou zdobenou stĺpmi a pilastrami, kde sarkofág s ležiacou postavou arcibiskupa po stranách lemujú sochy Matky Božej a Krista umiestnené vo výklenkoch.

Z umenia rodiny antverpských majstrov Quellinovcov sa zrodila celá škola, ktorej zakladateľom bol Art Quellin starší (1609-1668), žiak Françoisa Duquesnoya. Od roku 1650 pôsobil v Amsterdame a bol tvorcom veľkolepej vonkajšej a vnútornej výzdoby radnice. Známa je najmä jeho nástenná výzdoba v jednej zo sál s mohutnými postavami karyatíd a voľne vyhotovenými mnohofigurálnymi basreliéfmi. Po návrate do Antverp v roku 1654 vytvoril majster množstvo sôch pre mestské kostoly.

V druhej polovici storočia sa rozvinula tvorba už spomínaného Lucasa Feidherbeho, ktorý spočiatku pôsobil v oblasti sochárstva. V dielni bol vyškolený zástupca rodiny sochárov Malinských Lukas Feidherbe

Rubens, ktorý ho miloval viac ako všetkých svojich študentov. Faidherbeho hlavné diela vytvoril v Maline a nachádzajú sa v katedrále sv. Romuald. Ide o obrovský, impozantný oltár (1665-1666) vyrobený z čiernobieleho mramoru s pozlátenými hlavicami stĺpov, zdobený basreliéfmi a korunovaný kolosálnou (3,75 m) sochou sv. Romuald. Náhrobný kameň arcibiskupa Krusena (1669) bol tiež vykonaný s veľkou zručnosťou. Tradície flámskeho výtvarného umenia sú tu vyjadrené oveľa silnejšie než navonok okázalejší, no zreteľne napodobňujúci talianske príklady, náhrobný kameň biskupa d'Allomont (po roku 1673; Gent, Katedrála sv. Bava) od majstra Liege Jeana Delcourta, a. Dielo tohto sochára, vyznačujúce sa črtami bravúry a zdôraznenou dynamikou foriem, malo tradičnejší barokový charakter. Delcourtove diela zároveň odzrkadľovali rastúcu tendenciu flámskeho plastického umenia k zvyšovaniu pompéznosti a komplexnosti tvorby. umelecký obraz.

Začiatkom 17. stor. V maliarstve Flámska sa rozvíjal karavaggistický smer, ktorý tu však nemal taký význam ako v iných európskych krajinách. Ak sa flámski caravaggisti Theodor Rombouts (1597-1637) a Gerard Seghers (1591-1651) vo svojich dielach riadili zavedenou šablónou, potom sa dielo Abrahama Janssena (1575-1632) vyznačuje črtami väčšej originality a sviežosti. V plnosti jeho obrazov ľudového typu a výraznej dekoratívnosti alegorických a mytologických kompozícií je cítiť priamu súvislosť s tradíciami národného maliarstva. Od 30. rokov 16. storočia majstri flámskeho karavaggizmu boli ovplyvnení umením Rubensa.

Najväčší umelec Flámska a jeden z pozoruhodných majstrov európskeho maliarstva 17. storočia. Peter Paul Rubens (1577-1640) sa narodil v meste Siegen v Nemecku, kam Rubensov otec, právnik, ktorý zohral určitú úlohu vo verejnom živote Flámska, emigroval počas občianskej vojny v Holandsku. Čoskoro po smrti svojho otca sa matka a jej syn vrátili do Antverp, kde budúci umelec získal na tú dobu vynikajúce vzdelanie.

Komplexne nadaný Rubens, ktorý sa snažil zvládnuť celé bohatstvo ľudských vedomostí, našiel veľmi skoro svoje hlavné životné povolanie v maľbe. Už v roku 1591 študoval najprv u menších umelcov Tobiasa Verhachta a Adama van Noorta. Potom prešiel k Ottovi van Veenovi (Venius), významnému predstaviteľovi neskorého holandského romanizmu. Ale samotný duch maľby spisovateľov zostal cudzí Rubensovmu talentu.

Veľký význam pre formovanie Rubensových maliarskych schopností malo priame štúdium umenia talianskej renesancie a talianskeho umenia súčasného Rubensa. V rokoch 1600 až 1608 žil Rubens v Taliansku a slúžil ako dvorný maliar vojvodu z Mantovy Vincenza Gonzagu. Početné kópie diel veľkých majstrov renesancie, úzka znalosť umeleckého života Talianska rozšírili Rubensove umelecké obzory. Pri štúdiu diel veľkých majstrov vrcholnej renesancie mal zároveň možnosť vziať do úvahy skúsenosti z boja o prekonanie manierizmu, ktorý Caravaggio v tom čase viedol v Taliansku. Rubensova voľná úprava Caravaggiovho obrazu „Entombment“ jasne dokazuje Rubensov záujem o dielo tohto majstra. Medzi majstrami vrcholnej renesancie Rubens ocenil najmä dielo Leonarda da Vinciho, Michelangela a Tiziana. Ale vo svojich obrazových črtách a zmysle života malo Rubensovo umenie, so všetkými jeho súvislosťami s talianskou renesanciou, od samého začiatku výrazný flámsky charakter. Je pozoruhodné, že Rubensova kreativita sa skutočne rozvinula práve po jeho návrate do Flámska a v procese riešenia umeleckých problémov, ktoré mu predstavovali podmienky verejného života v jeho rodnej krajine.

Rubens, zaplavený objednávkami, vytvoril obrovskú dielňu, ktorá spojila celú skupinu talentovaných flámskych umelcov. Vzniklo tu obrovské množstvo veľkých plátien, ktoré zdobili paláce a chrámy mnohých európskych metropol. Náčrt zvyčajne vytvoril sám Rubens, zatiaľ čo obraz vo väčšine prípadov dokončili jeho asistenti a študenti. Keď bol obraz hotový, Rubens ho prešiel štetcom, oživil ho a odstránil všetky existujúce nedostatky. Ale najlepšie obrazy od Rubensa namaľoval od začiatku do konca samotný majster. Kreatívne úspechy Rubensa a jeho autorita ako jedného z najvzdelanejších ľudí svojej doby a napokon samotné kúzlo jeho osobnosti predurčili vysoké postavenie, ktoré zaujímal vo verejnom živote Flámska. Často preberal dôležité diplomatické úlohy od vládcov Flámska a veľa cestoval po západnej Európe. Jeho korešpondencia s vtedajšími štátnikmi a najmä s poprednými predstaviteľmi kultúry udivuje šírkou jeho obzorov a bohatosťou myšlienok. Jeho listy obsahujú množstvo zaujímavých úsudkov o umení, ktoré jasne charakterizujú Rubensove progresívne umelecké polohy.

Vo všeobecnosti možno Rubensovu tvorbu rozdeliť do nasledujúcich troch etáp: skorá - do roku 1620, zrelá - od roku 1620 do roku 1630 a neskorá, pokrývajúca posledné desaťročie jeho života. Charakteristickým rysom Rubensovho tvorivého vývoja bolo, že prechod z jednej fázy do druhej prebiehal postupne, bez náhlych skokov. Jeho umenie sa vyvíjalo k stále väčšiemu prehlbovaniu realizmu, k širšiemu záberu života a prekonávaniu navonok divadelnej barokovej afektovanosti, ktorej črty boli pre Rubensa v ranom období jeho tvorby charakteristické.

Na začiatku raného obdobia (približne do rokov 1611-1613) je v Rubensovej tvorbe ešte cítiť vplyv Caravaggia, najmä v oltárnych a mytologických kompozíciách a v portrétoch - posledných ozvenách manierizmu. Pravda, tieto vplyvy cítiť skôr v technike, v niektorých znakoch formy, ako v chápaní obrazu. Autoportrét s jeho prvou manželkou Isabellou Brantovou (1609-1610; Mníchov) teda vznikol trochu drsne. Rubens vypisuje všetky detaily luxusných kostýmov a predvádza majstrovské a precízne kresby. Samotný Rubens a jeho manželka sediaca pri jeho nohách sú vyobrazení v pózach plných vonkajšej spoločenskej milosti. A predsa sú v pravdivom podaní pohybu ich prepletených rúk prekonané konvencie slávnostného portrétu. Umelec umožnil divákovi cítiť dôverujúcu nežnosť jeho manželky k jej milovanému manželovi, ako aj pokojnú veselosť postavy mladého Rubensa. „Portrét mladej dámy“ v Múzeu výtvarných umení má k tomuto dielu blízko z hľadiska času realizácie. A. S. Puškina v Moskve.

V „Povýšení kríža“ (asi 1610-1611; Antverpy, katedrála) je jasne viditeľné, ako Rubens prehodnocuje skúsenosť, ktorú nadobudol pri štúdiu dedičstva Caravaggia a Benátčanov. Caravaggio pomohol Rubensovi vidieť prírodu v celej jej objektívnej materialite a životnom charaktere. Rubensove expresívne postavy sú zároveň presiaknuté takým žalostným napätím síl, takou dynamikou, ktorá bola umeniu Caravaggia cudzia. Strom ohýbaný poryvom vetra, intenzívne úsilie ľudí dvíhajúcich kríž s ukrižovaným Kristom, ostré uhly postáv, nepokojné žiary svetla a tieňa kĺzajúce po svaloch chvejúcich sa napätím – všetko je plné rýchleho pohybu. Rubens uchopuje celok v celej jeho rozmanitej jednote. Každý jednotlivec odhaľuje svoj skutočný charakter iba prostredníctvom interakcie s inými postavami.

Vo všeobecnosti sa Rubensove obrazy tohto obdobia vyznačujú monumentálnou dekoratívnosťou, ostrými a efektnými kontrastmi. Toto rozhodnutie bolo čiastočne určené účelom Rubensových diel. Sú to oltárne kompozície, ktoré zaberajú určité miesto v interiéri kostola. Rubensove oltárne kompozície, vytrhnuté zo svojho prirodzeného prostredia a prenesené na steny múzeí, v súčasnosti niekedy pôsobia trochu umelým dojmom. Gestá pôsobia prehnane, spájanie postáv je príliš drsné a zjednodušujúce, farebný akord, hoci ucelený, je prehnane silný.

Rubens sa zároveň vo svojich najlepších skladbách neobmedzoval len na vonkajšie efekty. Svedčí o tom jeho antverpský „Zostup z kríža“ (1611-1614). Ťažké a silné Kristovo telo sa ťažko prepadá, s obrovským úsilím sa jeho blízki snažia udržať jeho telo zavesené; kľačiaca Magdaléna vzrušene vystiera ruky ku Kristovi; Mária sa v trúchlivej extáze pokúša objať telo svojho syna. Gestá sú násilné a zbrklé, no v rámci všeobecnej prehnanej expresivity celku sú gradácie pocitov a zážitkov stelesnené s veľkou pravdivosťou. Máriina tvár dýcha hlbokým smútkom, Magdaléne zúfalstvo je skutočné.

Oratorický pátos tohto Rubensovho obrazu je presvedčivý, pretože vychádza z úprimného zážitku zobrazovanej udalosti – smútku priateľov a príbuzných za zosnulým hrdinom. V skutočnosti sa Rubens nezaujíma o nábožensko-mystickú stránku zápletky. V evanjeliovom mýte ho priťahujú vášne a zážitky – vitálne, v jadre ľudské. Rubens ľahko prekonáva konvenčnosť náboženskej zápletky, hoci formálne to nie je v rozpore s oficiálnym kultovým zámerom obrazu. Preto, hoci sa baroková maľba v rade európskych krajín opierala o Rubensov odkaz, obsah jeho umenia, hlavná realistická orientácia jeho tvorby neboli akceptované oficiálnym barokom, ktorý bol presiaknutý tendenciami dekoratívnej divadelnosti a zámerného opozícia základne a vznešeného. V zásadne pravdivých skladbách Rubensa, vytvorených v 16. rokoch 17. storočia, je vždy jasne vyjadrený pocit mohutnej sily existencie, jej večného pohybu. Taká je radostná slávnosť alegórie „Spojenie zeme a vody“ (v rokoch 1612 až 1615; Leningrad, Ermitáž), dramatická sila „Zostupu z kríža“, neľútostný boj v „Lovu na lev“ alebo „Kance“. Hunt“ (Drážďany), pátosová svetová kataklizma v „Poslednom súde“ (Mníchov), zúrivosť bojovníkov zapletených do krutého boja na život a na smrť v „Bitke o Amazonky“ (Mníchov).

„Znásilnenie Leucipových dcér“ (1619-1620; Mníchov) je príkladom Rubensovho apelu na mytologickú tému. Pohyby jazdcov, ktorí unášajú mladé ženy, sú plné odvážneho odhodlania a energie. Na pozadí svetlých vlajúcich látok, chovajúcich čierne a zlatočervené kone a tmavých tiel únoscov, sa efektne vynímajú ladné telá žien, ktoré márne volajú o milosť. Zvučný akord farieb, turbulencia gest, strhaná, nepokojná silueta celej skupiny jasne sprostredkúva silu impulzu životných vášní. Početné „Bacchanalia“ pochádzajú približne z rovnakého obdobia, vrátane „Bacchanalia“ (1615-1620; Múzeum výtvarného umenia A. S. Puškina).

„Znásilnenie dcér Leucippa“ a „Bacchanalia“ v obrazovom zmysle tvoria prechod do zrelého obdobia v diele Rubensa (1620-1630). Zo začiatku tohto obdobia sa datuje cyklus „Život Marie de Medici“ (1622-1625; Louvre), ktorý zaujíma významné miesto medzi ostatnými monumentálnymi a dekoratívnymi kompozíciami Rubensa. Tento cyklus je veľmi charakteristický pre jeho chápanie historického žánru. Rubens vo svojom diele odkazuje nielen na antických historických hrdinov a ich činy, ale aj na súčasné dejiny. Rubens v tomto prípade vidí úlohu historickej maľby ako chváliť osobnosť a činy panovníkov či generálov. Jeho svieže a slávnostné historické maľby sa stali príkladom, ktorý mal nasledovať rad dvorných umelcov 17. storočia. Cyklus „Život Márie de Medici“ pozostáva z dvadsiatich veľkých kompozícií určených na výzdobu jednej zo sál Luxemburského paláca. Tieto obrazy reprodukovali hlavné epizódy života manželky Henricha IV., ktorá sa po jeho smrti stala vládcom Francúzska. Všetky obrazy v cykle boli vytvorené v duchu frank. chvály Márie de Medici a sú vybavené alegorickými a mytologickými postavami. Jedinečná obrazová óda chvály bola prevedená s veľkou brilantnosťou a svojím rozsahom predstavovala výnimočný fenomén aj pre barokové umenie 17. storočia, ktoré bolo súčasťou veľkých monumentálnych a dekoratívnych kompozícií. Typickým dielom pre celú sériu je „Príchod Marie de Medici do Marseille“. Pozdĺž zamatom potiahnutej uličky zostupuje z boku luxusnej galéry na pôdu Francúzska veľkolepo oblečená Marie de Medici. Vlajky vlajú, zlatenie a brokát sa lesknú. Na nebesiach trúbiaca okrídlená Sláva oznamuje veľkú udalosť. Morské božstvá premožené všeobecným vzrušením pozdravujú Máriu. Najady sprevádzajúce loď viažu laná vyhodené z lode na piliere móla. Film obsahuje veľa sviatočného hluku a vyslovených súdnych lichôtok. No pri všetkej divadelnosti celku sú figúry v kompozícii usporiadané prirodzene a voľne.

Keďže maľby tohto cyklu vytvorili najmä Rubensovi žiaci, najväčší umelecký záujem je o skice, ktoré napísal sám Rubens, podľa ktorých boli v jeho dielni realizované aj samotné kompozície. Náčrt pre „Korunováciu Márie de Medici“, uložený v Ermitáži, je podmaľba, zľahka dotknutá niekoľkými ťahmi glazúry. Ohromuje svojou kombináciou výnimočnej stručnosti a extrémnej expresivity obrazu. Bystrý zmysel pre celok, zvýraznenie toho hlavného v zobrazovanej udalosti, úžasné zvládnutie mizanscény, hlboké pochopenie koloristickej jednoty obrazu, vzťah a gradácia tónu a hustoty ťahu umožňujú Rubensovi , s tými najskromnejšími prostriedkami, aby poskytli jasný, živú spontánnosť obrazu udalosti. Úder sa stáva nielen presným, ale aj emocionálne výrazným. Postava mladého dvorana v strede obrazu je načrtnutá niekoľkými rýchlymi, bohatými ťahmi, ktoré sprostredkúvajú štíhlosť svalnatej postavy, silne zdržanlivú mladú energiu jeho povahy a rýchlosť jeho pohybu, čo spôsobuje vrúcnosť jeho póza. Jeho vlajúci plášť je nádherný, prenášaný niekoľkými ťahmi šarlátovo-ružovej a tmavohnedej, čiernej v tieni. Uvoľnená voľnosť a ostrá expresivita Rubensovho obrazového štýlu nemá nič spoločné so subjektívnou svojvôľou či zámernou nedbalosťou.

Rubens sa vo svojich historických kompozíciách neobmedzuje vždy len na skladanie veľkolepej pochvalnej ódy na panovníkov, často toho nedôstojných. V niektorých skladbách venovaných historickým udalostiam staroveku presadil svoju predstavu historického hrdinu - odvážneho bojovníka za svoje ideály. Na rozdiel od klasicistov 17. stor. Rubens zároveň ani tak neoslavoval víťazstvo povinnosti a rozumu nad citom a vášňou, ale skôr odhaľoval krásu bezprostrednej jednoty citu a myslenia hrdinu, zmocneného vášnivým pudom bojovať, konať. Príklad tohto druhu historických skladieb od Rubensa sa nachádza v Múzeu výtvarných umení. A. S. Pushkin Náčrt pre stratený mníchovský obraz „Mucius Scaevola“.

Obdiv k človeku a bohatstvo jeho živých citov a skúseností bolo vyjadrené v „Klaňaní troch kráľov“ (1624; Antverpy, múzeum) a v „Perseus a Andromeda“ (1620-1621; Ermitáž). V Klaňaní troch kráľov sa Rubens oslobodzuje od momentov zvýšenej teatrálnosti charakteristických pre jeho skoršie oltárne obrazy. Toto plátno sa vyznačuje kombináciou slávnosti, prirodzenej vitality obrazov a expresivity postáv. Rysy tohto obdobia boli najplnšie odhalené v Perseovi a Andromede. Rubens zobrazil okamih, keď Perseus, ktorý zabil morskú príšeru, zostúpil z Pegasa a priblížil sa k Andromede, pripútanej ku skale, ktorá mala byť podľa starovekého mýtu obetovaná netvorovi. Ako sviatočné zástavy vlajú záhyby šarlátového plášťa Persea a modré rúcho víťazstva, korunujúce hrdinu. Obsah obrazu sa však neobmedzuje len na apoteózu víťazného hrdinu. Perseus, oblečený v ťažkom brnení, pristupuje k nahej, radostne zahanbenej Andromede a dotkne sa jej ruky s panovačnou nežnosťou. Andromeda je obklopená svetlou zlatou žiarou, ktorá je v protiklade s materiálne hustejšou farebnou schémou zvyšku obrazu. Zdá sa, že zlatá medová žiara, ktorá zahaľuje Andromedinu sviežu nahotu, sa zhmotňuje v zlatom brokátovom závoji lemujúcom jej telo. Nikto pred Rubensom nespieval s takou hĺbkou krásu a veľkú radosť z lásky, ktorá prekonala všetky prekážky stojace jej v ceste. Zároveň tento obraz obzvlášť naplno odhaľuje Rubensovu zručnosť v zobrazovaní ľudského tela. Zdá sa, že je nasýtený vzrušením zo života - vlhkosť pohľadu, ľahká hra červenania, zamatová matnosť jemnej pokožky sú tak podmanivo a presvedčivo sprostredkované.

Rubens bol úžasný majster kreslenia. Jeho prípravné kresby k maľbám udivujú schopnosťou niekoľkými dynamickými ťahmi a bodmi zachytiť charakter formy v jej pohybe, sprostredkovať celkový emocionálny stav obrazu. Rubensove kresby sa vyznačujú šírkou a voľnosťou prevedenia: buď zvyšuje alebo oslabuje tlak ceruzky na papier, zachytáva charakteristickú siluetu postavy, sprostredkúva napätú hru svalov (štúdia pre „Povýšenie kríža“ ). V jednej z prípravných kresieb k filmu „Poľovačka na kanca“ Rubens sebavedomo vyrezáva tvar s bohatým porovnaním svetla a tieňa, sprostredkúva kontrasty zauzlených, napäto sa ohýbajúcich kmeňov stromov a jemného chvenia lístia preniknutého blikajúcim svetlom. Pre Rubensovo kresliarske majstrovstvo je charakteristická obrazová expresivita, zvýšená emocionalita, vynikajúci zmysel pre dynamiku a výtvarná flexibilita techniky.

Čaro Rubensovho obrazového jazyka odhaľujú aj jeho portréty z zrelého obdobia. Portrét v diele Rubensa nemal taký význam ako v diele Halsa, Rembrandta či Velazqueza. A predsa Rubensove portréty zaujímajú jedinečné a dôležité miesto v umení 17. storočia. Rubensov portrét do určitej miery nadväzuje v nových historických podmienkach na humanistické tradície vrcholného renesančného portrétu. Na rozdiel od majstrov talianskej renesancie Rubens zdržanlivo, ale expresívne vyjadruje svoj priamy osobný postoj k zobrazovanému námetu. Jeho portréty sú plné pocitov sympatie, zdvorilého rešpektu, či radostného obdivu k modelke. S tým všetkým má Rubensov osobný postoj k jeho modelom jednu dôležitú spoločnú črtu. Toto je benevolencia, všeobecné pozitívne hodnotenie hrdinu obrazu. Na jednej strane toto chápanie obrazu človeka zodpovedalo cieľom oficiálneho barokového portrétu, venovaného zobrazovaniu „hodných“, „významných“ osôb; na druhej strane sa v tomto postoji k človeku prejavil život potvrdzujúci optimizmus a humanizmus samotného Rubensa. Preto Rubens, na rozdiel od Rembrandta a Velazqueza, vo všeobecnosti správne a presvedčivo vyjadruje znaky podobnosti s modelom, nezachádza príliš hlboko do sprostredkovania všetkých individuálnych zvláštností jeho fyzického a psychologického vzhľadu. Zložité vnútorné rozpory v morálnom živote jednotlivca zostávajú mimo jeho zorného poľa. V každom portréte Rubens, bez toho, aby porušil charakteristiky jednotlivých čŕt, zdôrazňuje všeobecné črty charakteristické pre sociálne postavenie modelu. Pravda, v portrétoch panovníkov, napríklad v portréte Márie Medicejskej (1622-1625; Prado), pravdivosť a vitalita charakterizácie len ťažko prekračuje konvencie slávnostného barokového portrétu; Oveľa väčšiu umeleckú hodnotu majú preto pre nás portréty ľudí, ktorí sú buď blízko umelcovi, alebo nie sú na vrchole spoločenskej hierarchie. Na portrétoch doktora Tuldena (okolo 1615 - 1618; Mníchov), komornej (okolo 1625; Ermitáž)? Susanna Fourman (20. roky 17. storočia; Londýn) a na niektorých autoportrétoch sa tento realistický základ Rubensovho portrétu javí najdôslednejšie.

V portréte komornej sprostredkoval Rubens kúzlo veselej mladej ženy. Jej tvár, obklopená perleťovo bielou penou goliera, vyniká na teplom pozadí; nadýchané pramienky zlatých vlasov jej rámujú spánky a čelo. Svetlé zlaté reflexy, horúce priehľadné tiene, vedľa seba s voľne umiestnenými studenými odleskami, sprostredkúvajú vzrušenie zo života. Komorná mierne otočila hlavu a svetlo a tiene sa jej kĺzali po tvári, v očiach sa jej leskli iskričky svetla, pramene vlasov sa chveli a v tieni sa matne mihotala perlová náušnica.

Spomedzi portrétov Rubensa z neskorého obdobia si zaslúži zmienku jeho autoportrét, uložený vo Viedenskom múzeu (okolo roku 1638). Aj keď sú v kompozícii cítiť črty slávnostného portrétu, v Rubensovej pokojnej póze je stále veľa slobody a ľahkosti. Tvár umelca, ktorá sa pozorne a dobrotivo pozerá na diváka, je plná života. V tomto portréte Rubens potvrdzuje svoj ideál muža vo významnom postavení, bohato nadaného, ​​inteligentného a sebavedomého vo svoje schopnosti.

Medzi neskoršími portrétmi majstra sú obzvlášť atraktívne portréty umelcovej druhej manželky, mladej Eleny Fourman. Najlepší z nich je Louvre portrét Helen Fourment s jej deťmi (po roku 1636). V tomto portréte takmer nie je cítiť vplyv princípov barokového slávnostného portrétu, luxusné doplnky a svieže oblečenie sú vyradené. Celý obraz je naplnený pocitom pokoja a pokojného šťastia. Obraz matky a detí je plný prirodzenej ľahkosti a zároveň zvláštneho šarmu. Mladá matka drží svojho najmladšieho syna na kolenách a so zamyslenou nehou k nemu nakláňa tvár. Jemná zlatá žiara zahaľuje všetky formy do ľahkého oparu, zjemňuje jasný zvuk červených škvŕn a vytvára atmosféru pokojnej a slávnostnej radosti. Hymnus na ženu - matku a milenku - je vynikajúco stelesnený v tejto pozemskej Madone.

Celovečerný portrét nahej Helen Fourmentovej s kožuchom lemovaným hustou kožušinou prehodenou cez plecia („Kožuch“, 1638-1639; Viedeň) presahuje žáner portrétu. Sprostredkovaním zmyselného šarmu svojej mladej manželky Rubens stelesňuje svoj ideál ženskej krásy. Rubens s úžasnou zručnosťou využíva kontrasty medzi tmavou nadýchanou srsťou a nahým telom, medzi jemnými odtieňmi ružovej pokožky a žiarivosťou kučier rámujúcich tvár.

Rubens stvárňuje Elenu Fourment nielen v portrétoch. Jej črty poznáme v „Andromede“ (1638-1640; Berlín) a „Bathsheba“ (okolo 1635; Drážďany). Pre Rubensa je obraz pastvou pre oči, uspokojujúc jeho chamtivú lásku k sviatočnému bohatstvu existencie. Na drážďanskom plátne zvuk červenej farby prikrývky prehodenej cez sedadlo a vedľa seba s hustou čierno-hnedou farbou prehodeného kožucha, zeleno-modré oblečenie černošského chlapca, olivovo-čierna tma. jeho tela majú za cieľ vytvoriť zvučný akord, na pozadí ktorého vyniká všetko bohatstvo odtieňov nahého tela Batšeba. Rubens zároveň sprostredkúva tie najjemnejšie nuansy formy a farby. Toto je porovnanie medzi leskom bielych očí čierneho chlapca a bielou škvrnou listu, ktorý podáva Batšebe.

Téma zmyslového bohatstva života, jeho večný pohyb nachádza svoje najpriamejšie vyjadrenie v Rubensovej „Bacchanalii“. V rozbúrenom dave vtrhnú do obrazu fauni, satyri a satiry opojené vínom. Niekedy (v The Triumph of Silenus, koniec 20. rokov 17. storočia; Londýn) dav pôsobí dojmom, že je súčasťou nekonečného sprievodu odrezaného rámom obrazu.

Jedným z najpozoruhodnejších diel tohto typu je Ermitáž „Bacchus“ (v rokoch 1635 až 1640). Rubensov Bacchus má veľmi ďaleko od harmonicky krásneho Baccha z Tiziana („Bacchus a Ariadna“). Tučná postava veselého žrúta sediaceho na vínnom sude sa v niečom približuje k obrazu Lamme Goodzaka, bruchu z Flámska, ktorý vytvoril de Custer. Celá skladba „Bacchus“ je vnímaná ako úprimný hymnus na fyziologickú radosť z bytia.

Zaberá také dôležité miesto v diele Rubensa v roku 1610. Baroko vo všeobecnosti, oltárne kompozície v neskoršom období ustupujú do pozadia a dotvárajú ich zvyčajne dielne takmer bez účasti samotného umelca. Keď sa k dielam tohto druhu obracia aj samotný majster, vznikajú diela plné realistickej expresivity. Jeho oltárna skladba „Vízia sv. Ildefonsa“ (1630-1632; Brusel, skica v Ermitáži) je v tomto smere veľmi indikatívna. Je pozoruhodné, že skica sa vyznačuje oveľa väčším realizmom kompozície ako samotný oltárny obraz. Chýba tu konvenčné rozdelenie na tri dvere, nie sú vyobrazení vznášajúci sa anjeli atď. Pózy postáv sú prirodzenejšie a jednoduchšie. Jednota osvetlenia a prestup vzduchu zjemňujú ostrosť farebných kontrastov. Pri sprehľadňovaní kompozičnej štruktúry Rubens súčasne upustil od prílišnej dekoratívnosti raných oltárnych kompozícií a ich často nadmerného preťaženia početnými postavami. Zvyšujúca sa zrelosť a dôslednosť realistických ašpirácií umelca ho mala povzbudiť, aby prekročil hranice biblických a antických tém. Bolo to čiastočne spôsobené rozkvetom portrétov a krajiny v jeho tvorbe v 20. a 30. rokoch 17. storočia.

Rubensova krajina rozvíja holandské tradície a dáva im nový ideologický význam a umelecký význam. Rieši najmä problém zovšeobecneného obrazu prírody ako celku; majestátny obraz existencie sveta, jasná harmónia človeka a prírody od neho dostáva svoje vznešene poetické a zároveň zmyselne plné stelesnenie. Svet je celok a človek s ním pokojne a radostne cíti jednotu. Rubensove staršie krajiny, napríklad „Nosiči kameňov“ (okolo 1620; Ermitáž), sa vyznačujú o niečo dramatickejšou kompozíciou. Zdá sa, že skaly v popredí sa dvíhajú napätím z útrob zeme a trhajú jej obaly s hukotom. Kone a ľudia s obrovským úsilím presúvajú ťažký naložený vozík cez hrebeň horskej cesty. Rubensove neskoršie krajiny sú pokojnejšie a slávnostnejšie. Jeho schopnosť vytvárať zovšeobecnený a zároveň životne presvedčivý obraz prírody sa naplno prejavuje najmä v „Farme v Laekene“ (1633; Londýn, Buckinghamský palác). Vzdutie rieky, majestátna priezračnosť rovinatých plôch, stromy naťahujúce svoje konáre k oblohe, beh oblakov tvoria jasnú súzvuk rytmov, ktoré sprostredkúvajú mocný dych sveta. Tučné stáda, dedinská žena pomaly kráčajúca po ceste s džbánom, sedliak privádzajúci koňa k vode dotvárajú celkový obraz majestátnej harmónie života. V „The Watering Place“ sýta farba, striebristo-modré svetlo, ktoré obklopuje obraz, a kombinácia širokých dekoratívnych efektov s jemným vykreslením chvenia lístia a trblietania vlhkosti sú príjemné pre oči.

V posledných desaťročiach sa Rubens obrátil k zobrazovaniu ľudového života. Zaujíma ho hlavne zo sviatočnej stránky. V „Kermess“ (okolo 1635 - 1636; Louvre) a najmä v „Sedliackom tanci“ (medzi 1636 a 1640; Prado) sa Rubens, vychádzajúc z tradícií holandských realistov 16. storočia, dostáva do zovšeobecneného obrazu silu a veľkosť ľudí. Populárny základ Rubensovho hrdinského optimizmu tu dostáva najpriamejšie vyjadrenie. V rýchlom tanci sa pohyb okrúhleho tanca rozširuje a potom sa zrúti. Mladé sedliacke a sedliacke ženy sú krásne svojím zdravím a prekypujúcou veselosťou. Pokojne majestátna krajina znovu vytvára obraz úrodnej a mocnej krajiny. Mohutný rozvetvený dub zatieňuje svojimi listami tanečníkov. Postava flautistu usadeného medzi konármi akoby vyrastala z hlbín dubu. pôda. Hudba jeho flauty je radostnou a slobodnou piesňou samotnej prírody. Rubensove obrazy sedliakov postrádajú každodennú autentickosť, ale zdravá jednoduchosť ich vzhľadu a obdiv k ich veselosti z nich robí symbol nevyčerpateľnej sily a veľkosti Flámska a jeho ľudu.

Rubensova dielňa nebola len centrom formovania mnohých najväčších flámskych maliarov, vznikla tu aj nová antverpská škola majstrov reprodukčných rytín, ktorí reprodukovali najmä originálne obrazy Rubensa, ale aj umelcov z jeho okruhu. Rytiny sa spravidla nevyrábali z originálov, ale zo špeciálne pripravených – najčastejšie Rubensovými študentmi – kresieb grisaille. Tak sa koloristický obraz maľby previedol do tonálne-grafického obrazu; veľké zmenšenie zasa uľahčilo prácu rytca. Čiastočne táto prípravná práca určila osobitný stupeň umeleckého zovšeobecnenia, ktorým sa vyznačuje flámska rytina 17. storočia. medzi ostatnými západoeurópskymi školami. Rubens aktívne sledoval prácu rytca vo všetkých fázach a často do nej sám zasahoval, pričom robil zmeny na skúšobných výtlačkoch. Spomedzi galaxie talentovaných ryteckých majstrov treba spomenúť ako prvého Lucasa Worstermana (1595-1675). Hoci jeho tvorivá spolupráca s Rubensom trvala len krátko, bola mimoriadne plodná ako v počte vytvorených rytín, tak aj vo výtvarných výsledkoch. Podľa Rubensovho kreatívneho plánu dokázal Vorstermann sprostredkovať iba použitím čiernej a bielej farby pocit intenzity farebných harmónií Rubensových kompozícií, nasýtiť listy veľkolepými prechodmi od jasného svetla k bohatým zamatovým tieňom, obohatiť a spestrite výraznosť ťahmi, niekedy jemnými a jemnými, niekedy silnými a energickými. Majster sa takmer vyhýbal technike monotónneho a suchého šrafovania v tieni, ktorá bola v minulosti taká bežná a opustil ostrý obrysový tvar obrysovej čiary a drobnú kresbu detailov, postavil svoje rytiny na veľkých hmotách, sýtej čiernej a biele kontrasty, dokonale zachytávajúce dynamického a slávnostného ducha Rubensovho umenia. V základoch tohto nového štýlu, ktoré položil Worsterman, pokračovali a rozvíjali ich jeho študenti a nasledovníci, ktorí stále nemohli dosiahnuť šírku a slobodu Worstermana, hoci medzi nimi boli takí nadaní majstri ako Paul Pontius (1603-1658), obzvlášť známy ako prvotriedny maliar portrétov bratia Bolsvertovci - Boethius (asi 1580-asi 1634) a Schelte Adame (1581 - 1659), ktorých najlepšími dielami sú rytiny z krajiny od Rubensa.

Rytina dlátom bola vo Flámsku dominantným typom rytiny, ktorá odsunula lept do pozadia. Nový štýl antverpskej školy sa prejavil aj v tvorbe Christophera Jaegera (1596 – asi 1652), jediného majstra drevotlače v Rubensovom okruhu.

Najväčším maliarom vo Flámsku po Rubensovi bol jeho najtalentovanejší žiak a mladší súčasník Anthony Van Dyck (1599-1641). Tak v osobnom osude Van Dycka, ktorý pochádzal z bohatých vrstiev buržoázie, ktorý sa celý život snažil vstúpiť do vybraného kruhu šľachty, ako aj v evolúcii jeho tvorby, ktorá znamenala odklon od demokratických tradícií. národného maliarstva sa jasne odzrkadlil všeobecný proces aristokratizácie súčasnej flámskej spoločnosti. Ale v najlepších dielach Van Dycka je zachovaný zdravý realistický princíp, vznikajú hlboké, zmysluplné obrazy ľudí jeho doby.

Van Dyck získal počiatočné umelecké vzdelanie v Antverpách u maliara van Balena. Ako devätnásťročný chlapec prišiel do Rubensovej dielne. O rok neskôr bol mladý umelec zvolený za člena korporácie antverpských maliarov. Rubens chválil svojho študenta a čoskoro sa Van Dyck stal jeho asistentom pri vykonávaní rôznych príkazov. V tomto období majster vytvoril obrazy s dynamickou kompozíciou na náboženské témy. Mnohé z nich vykazujú silný vplyv Rubensa (St. Jerome, Drunken Strong; Drážďany). V porovnaní s Rubensom však Van Dyckove obrazy strácajú spontánnu plnosť pocitov, pôsobia pomaly, menej výrazne. Majster sa často snaží o ich zvýšenú a zvyčajne navonok chápanú expresívnosť, čo dodáva niektorým jeho plátnam nádych strojenosti, ako je napríklad mníchovské „Mučeníctvo sv. Sebastián“ (1618-1621). Van Dyck je oveľa zaujímavejší tam, kde nachádza figuratívne riešenia blízke svojej tvorbe („Svätý Martin a žobrák.“ Van Dyckovým skutočným povolaním však neboli námetové maľby. Celá originalita jeho talentu sa prejavila v oblasti portrétovania.

Van Dycka možno nazvať rodeným portrétistom. Vytvoril si vlastný štýl portrétneho umenia, ktorý si získal širokú obľubu v najvyšších kruhoch mnohých európskych krajín. Zákazníkov prilákalo nielen Van Dyckovo brilantné majstrovstvo samotného typu slávnostného aristokratického portrétu. Príťažlivá sila Van Dyckovho umenia bola základným ideálom ľudskej osobnosti, ktorý nasledoval vo svojich dielach.

Zdá sa, že Van Dyckov muž je povýšený nad každodenný život; vnútorne zušľachtený, je zbavený odtlačku priemernosti. Umelec sa v prvom rade snaží ukázať svoju duchovnú vyspelosť. Vo svojich najlepších portrétoch Van Dyck bez toho, aby upadol do povrchnej idealizácie, vytvoril vitálne a typické obrazy, ktoré majú zároveň jedinečnú poetickú príťažlivosť.

Van Dyckove rané antverpské portréty zobrazujú šľachtických občanov jeho rodného mesta, ich rodiny, umelcov s ich manželkami a deťmi. Tieto diela úzko súvisia s tradíciami flámskeho maliarstva (Rodinný portrét, medzi 1618 a 1620, Ermitáž; portrét Cornelisa van der Geesta).

V roku 1620 Van Dyck cestuje do Anglicka a potom do Talianska. V Ríme vytvoril portrét vedca a diplomata kardinála Guida Bentivoglia (Florencia, Pitti). Už tu sú jasne vyjadrené princípy Van Dyckovho umenia. Obraz kardinála sediaceho v kresle na pozadí červeného závesu má výrazne ceremoniálny charakter. Vonkajšia reprezentatívnosť sa však spája s odhalením bohatého vnútorného života človeka. Svetlo dopadá na Bentivogliovu zamyslenú, duchovnú tvár, ktorá vyjadruje intenzívnu prácu myslenia. Je príznačné, že vo svojej intelektuálnej charakteristike Van Dyck zdôrazňuje exkluzivitu tejto osoby a vnáša do obrazu nádych eufórie.

Van Dyck sa usadí v Janove, šľachtickej republike úzko spojenej s Flámskom prostredníctvom obchodných vzťahov. Stáva sa obľúbeným maliarom portrétov najväčších šľachtických rodov v meste. Zoznámenie sa s benátskou maľbou obohacuje majstrove kompozičné techniky a jeho paletu. Vytvára majestátne, často celovečerné portréty predstaviteľov talianskej šľachty. Na pozadí fialových závesov a mohutných stĺpov luxusných janovských palácov sa prezentujú povýšeneckí starší, vznešení páni, štíhle ženy v ťažkých, drahokamových šatách s dlhými vlečkami. Sú to brilantné environmentálne portréty-maľby.

Nie všetky diela janovského obdobia majú rovnakú hodnotu – v niektorých prevláda istá svetská neosobnosť. Ale v najlepších portrétoch tejto doby, ako napríklad v portréte Bentivoglia, vzniká dojem zvláštnej povznesenosti obrazov. Markíza Catarina Durazzo sa na portréte newyorského Metropolitného múzea umenia objavuje ako mimoriadna osobnosť. Spiritualita obrazu je v súlade so samotným typom tohto intímnejšieho a trochu romantizovaného portrétu. Ale aj v medziach tradičnejšieho slávnostného obrazu Van Dyck napĺňa obrazy vzrušením zo života. Na portréte mladej markízy Balbianiovej (New York, Metropolitné múzeum umenia) sa všetko javí nezvyčajné, poznačené zvláštnou rafinovanou krásou: pretiahnuté proporcie, bledosť tváre a jemné nečinné ruky, nádhera tmavého oblečenia zdobená najlepší vzor trblietavej zlatej čipky. Ale asi najviac uchvacuje pocit duchovného povznesenia, vnútorného oživenia, ktoré preniká obrazom.

Po návrate Van Dycka do vlasti sa začína druhé antverpské obdobie jeho tvorby (1627-1632). V tom čase Rubens odišiel na dlhú diplomatickú cestu a Van Dyck sa stal v skutočnosti prvým umelcom Flámska. Od roku 1630 bol dvorným umelcom na arcivojvodskom dvore. Van Dyck v tom čase namaľoval mnohé oltárne obrazy pre rôzne flámske kostoly, ako aj obrazy s mytologickými námetmi. Ale ako predtým, jeho hlavným povolaním zostáva portrétovanie. Spolu s obrazmi hodnostárov a šľachticov, vojenských vodcov a prelátov, bohatých flámskych obchodníkov, maľovaných v tradícii slávnostných portrétov, vytvára portréty právnikov, lekárov a svojich kolegov flámskych umelcov. Počas tohto obdobia tvorivosti sa obzvlášť jasne prejavil Van Dyckov živý temperament a jeho spojenie s realistickými tradíciami flámskeho umenia. Portréty umelcov sa vyznačujú presnosťou a zmysluplnosťou ich charakteristík: unavený, prísny Snyders (Viedeň, múzeum), temperamentný Sneyers (Mníchov, Alte Pinakothek), dobromyseľný Krayer (Viedeň, Lichtenštajnsko galéria), lekár Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Ermitáž), filológ a vydavateľ Jan van den Wouwer (Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia). Jedným z najvýznamnejších diel týchto rokov je portrét mladej krásky Márie Louise de Tassis (Viedeň, Lichtenštajnská galéria). Tento portrét si zachováva mieru reprezentatívnosti, ktorou sa vyznačovala Van Dyckova janovská tvorba, a zároveň je obrazom plným vitality a pokojnej prirodzenosti.

Ostrosť charakterizácie je vlastná aj Van Dyckovým leptaným dielam, ktoré tvorili „Ikonografiu“ vydanú v roku 1627, zbierku leptov-portrétov slávnych súčasníkov (zo sto obrazov ich majster urobil šestnásť vlastnými ruku, pre zvyšok poskytol predbežné náčrty).

V roku 1632 odišiel do Anglicka a stal sa dvorným umelcom Karola I. V Anglicku dostal ambiciózny Van Dyck šľachtický titul a zlatú retiazku rytiera. Vďaka manželstvu s Mary Rasven, ktorá pochádzala z veľmi starobylej, no chudobnej rodiny, sa umelec zaradil medzi prvotriednu anglickú aristokraciu. Maľuje mnoho portrétov kráľa, kráľovnej a ich detí; Celá vysoká anglická spoločnosť sa snaží pre neho pózovať.

V niektorých, najmä raných dielach tohto obdobia, si Van Dyck stále zachováva silu svojho talentu. Výrazná aristokracia obrazov sa spája s emocionálnou a psychologickou prepracovanosťou: portréty Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitné múzeum umenia), Mary Rasven (okolo 1640; Mníchov, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (koniec 30. rokov 17. storočia; Múzeum Ermitáž). Medzi Van Dyckove vynikajúce diela anglického obdobia patrí portrét kráľa Karola I. (asi 1635; Louvre). Medzi početnými portrétmi Karola I., ktoré majster namaľoval tradičnými technikami, tento obraz vyniká obzvlášť originálnym dizajnom. Princípy slávnostného obrazu sú tu odhaľované nie nasilu, ako na mnohých iných Vandyckových portrétoch, ale skôr zjemnené, v komornejšej interpretácii, ktorá však vďaka brilantnej zručnosti umelca vôbec nie je na škodu. reprezentatívnosti modelu. Kráľ je zobrazený na pozadí krajiny v elegantne ležérnej póze; za ním sluha drží plnokrvného koňa. Farba portrétu, bohatá na priehľadné strieborno-sivé a matné zlaté odtiene, sa vyznačuje vynikajúcou krásou. Podobu Karola I. – samotného stelesnenia elegancie a aristokracie – poetizuje Van Dyck a zároveň vnútornú podstatu tohto muža, arogantného a slabého, ľahkomyseľného a sebavedomého, šarmantného gentlemana a krátkeho vidiaci panovník, je tu prenesený veľmi jemne.

Ale nikdy predtým neboli rozpory vo Van Dyckovom diele také zjavné ako v anglickom období. Spolu so spomínanými dielami, ktoré svedčia o jeho vysokej zručnosti, Van Dyck, poslušne nasledujúc želania svojich ušľachtilých zákazníkov, vytvára mnoho prázdnych, idealizovaných portrétov. Klesá aj malebnosť jeho diel. Samotný spôsob jeho práce v tejto dobe je orientačný. Zavalený zákazkami sa podobne ako Rubens obklopuje študentskými asistentmi. Van Dyck pracoval na niekoľkých portrétoch v jeden deň. Skica od modelu trvala nie viac ako hodinu, zvyšok, najmä oblečenie a ruky, dotvorili v dielni študenti zo špeciálnych modelov. Už na druhom sedení Van Dyck portrét dokončil rovnako rýchlo. Tento spôsob viedol k prevahe určitého razenia.

Van Dyckova umelecká úloha bola mimoriadne výrazná a prejavila sa najmä mimo rodnej krajiny. Anglickí portrétisti sa spoliehali na tradície jeho umenia. Na druhej strane typ idealizovaného slávnostného portrétu zosnulého Van Dycka sa stal vzorom pre mnohých západoeurópskych maliarov 17. a 18. storočia.

Tretím najväčším predstaviteľom flámskeho maliarstva bol Jacob Jordan (1593-1678). Syn bohatého antverpského obchodníka prežil celý svoj život vo svojom rodnom meste. Štúdium (od roku 1607) u Adama van Noorta nemalo veľký vplyv na Jordanesov umelecký vývoj. Viac ako iní bol spojený s realistickou tradíciou staroholandského maliarstva. Z moderných talianskych majstrov najviac ocenil umenie Caravaggia. Čoskoro prišlo k mladému umelcovi uznanie. Už v roku 1615 získal titul člena cechu antverpských maliarov a v roku 1621 bol zvolený za jeho dekana.

Snáď nikto z majstrov nevyjadril pôdny princíp flámskeho umenia s takou silou, niekedy s nádychom drsnej zmyselnosti, ako v Jordanesovi. Uľahčilo to aj to, že nenavštívil Taliansko a navyše sa nesnažil prispôsobiť talianskym vzorom. Jordanesove diela, dokonca aj s náboženskou a mytologickou tematikou, sú interpretované v žánrovom zmysle, postavy, najčastejšie dané v každodennom živote a vždy písané zo života, niekedy pôsobia príliš ťažkopádne. Jeho tvorba je zároveň zbavená čŕt každodenného prozaizmu – má osobitú slávnostnú podívanú a nevyčerpateľné zásoby veselosti. Táto úplnosť optimistického vnímania sveta zbližuje Jordanesa s Rubensom. Na rozdiel od toho posledného však Jordan nemá takú silu umeleckého zovšeobecnenia, taký obrovský tvorivý rozsah a takú nevyčerpateľnú predstavivosť. Jeho umenie je do istej miery viac jednorozmerné.

Jordanesova umelecká individualita sa prejavuje už v jeho raných dielach. V „Klaňaní pastierov“ (1618; Štokholm, múzeum) roľníci plní dojemnej jednoduchosti obklopili mladú, škaredú Flámsku ženu s dieťaťom v náručí. Veľké postavy husto vypĺňajú priestor, umelec ich stvárňuje silným kontrastným šerosvitom, zdôrazňujúc taktilnú materialitu postáv a predmetov. Jednoduchosť kompaktnej kompozície, zvukovosť farieb postavená na veľkých obrazových škvrnách, vitalita obrazov dávajú význam tejto jednoduchej scéne. Rovnaké črty rozlišujú Jordanove maľby na mytologické predmety („Vzdelanie Jupitera“, Louvre; „Meleager a Atalanta“, Antverpy). A v nich nájdeme samé plnokrvné, silné, ľudové typy vytrhnuté zo života. Menej úspešné sú majstrovské diela, v ktorých sa snaží vytvárať abstraktné alegorické obrazy. Bruselský obraz „Alegória plodnosti“ (okolo 1625-1628; Brusel), ktorý má množstvo krásnych detailov, teda vo všeobecnosti pôsobí vymyslene, presýtene mohutnými postavami. Zrejme pred rokom 1630 vznikol obraz „Mojžiš vyrezávajúci vodu zo skaly“ (Karlsruhe, múzeum), odvážny a originálny v kompozičnom dizajne.

Originalita Jordanesovej tvorby sa najzreteľnejšie prejavuje na tých plátnach, v ktorých prevládajú žánrové motívy. Ochotne čerpal príbehy z ľudových prísloví, bájok a porekadiel, dobre mierené a plné úlisného nadšenia. V majstrovej práci bolo niekoľko obľúbených tém, ku ktorým sa opakovane vracal. V múzeách v Mníchove, Kasseli, Budapešti a Moskve je teda niekoľko verzií obrazu „Satir na návšteve sedliaka“, založený na zápletke Ezopovej bájky. Zobrazujú sedliacku rodinu pri jedle, ktorú navštívi satyr s kozou nohou. Najúspešnejší obraz je z Moskovského múzea výtvarných umení. Podľa bájky je satyr prekvapený duplicitou ľudí - správaním sedliaka, ktorý fúka na kašu, aby ju ochladil, kým predtým fúkal na ruky, aby ich zahrial. V Jordanes sú satyri aj roľníci deti rovnakej povahy, fyzicky silné, prosté, plné drsnej vitality. Pohltení jedlom a rozhovorom so svojím nezvyčajným hosťom, ktorého vzhľad v ich kruhu pôsobí úplne prirodzene, sa roľníci tesne chúlili okolo stola. Ich ťažké telá, tváre s červenými lícami, drsné nohy a hlinený džbán v popredí sú prenesené plastickým hmatom. Široké, husté ťahy štetcom, veľké farebné škvrny zvučných modrých, červených, žltých, zlatohnedých tónov, bohaté na odtiene, odlišujú maľbu moskovského obrazu.

Jordan obzvlášť rád zobrazoval meštianske rodiny, či už bezstarostne hodovali pri slávnostnom stole, alebo sa zišli na rodinnom koncerte. Stvárnenie týchto scén odrážalo veselý duch tradičných ľudových slávností. Ak sa v dielach Rubensa témy a obrazy podobnej povahy vyznačujú znakmi vyššieho umeleckého zovšeobecnenia, potom v obrazoch Jordanesových žánrových prvkov sú jasnejšie vyjadrené. Medzi témami, ku ktorým sa opakovane vracal, bol obraz sviatku „kráľ fazule“. Sviatok sa slávil v deň, keď sa podľa legendy králi prišli pokloniť malému Kristovi. Kráľom sviatku sa stal ten, kto mal na hostine zapečený kúsok koláča s fazuľou.

Obraz Ermitáž „Kráľ fazule“ (asi 1648) zobrazuje hlučnú rodinu flámskeho mešťana. Ctihodný starec – otec rodiny – sám „kráľ“, korunovaný papierovou korunou, popíja víno z pohára a celá spoločnosť ho víta nadšenými opileckými výkrikmi. Priestor je vyplnený ťažkými postavami obklopujúcimi stôl preplnený jedlom. Silný pohyb, ktorý preniká celou touto neposednou skupinou, vyvoláva dojem neskrotnej zábavy. Každá postava je vykreslená živo a výrečne. Štýl maľby majstra dosahuje osobitnú šírku. Jordan sa tu už vyhýba ostrým čiernobielym kontrastom. Obraz je navrhnutý v horúcej farebnej schéme s mnohými odtieňmi od zlatoružovej až po zlatohnedú. Majster prepožičiava každodennej scéne plnej hrubého humoru črty monumentálneho významu. Jordan bol tiež autorom množstva portrétov. Nesnažil sa vytvárať hlboké psychologické obrazy. Niektoré portréty sú blízke jeho obrazom (Rodinný portrét, okolo 1615; Ermitáž). Formálnejšie je portrét rodiny Jordan (Madrid, Prado).

Od 30. rokov 16. storočia Jordanes vykonal v Antverpách spolu s Rubensom množstvo dekoratívnych prác. Už v tomto období, a najmä po smrti Rubensa, keď sa Jordan stal akoby vedúcim flámskej školy a autorom mnohých dekoratívnych alegorických a mytologických kompozícií, ktoré zodpovedali vkusu aristokratických zákazníkov, začalo obdobie úpadku. vo svojej práci. Ťažkosť kompozície a figúr, ktorá bola predtým pre umelca charakteristická, sa stáva nadmernou. Umelcove neskoršie diela, aj keď si niekedy zachovávajú svoju farebnosť a zručnosť pri zobrazovaní jednotlivých detailov, sú vo všeobecnosti naplnené falošným barokovým pátosom.

Jedna z najvýraznejších oblastí flámskeho maliarstva 17. storočia. Existovalo zátišie, ktoré v tejto dobe nadobudlo samostatný význam. Zátišia, často dosahujúce kolosálne rozmery, slúžili ako ozdoba stien priestranných palácov flámskej šľachty. Na rozdiel od intímneho holandského zátišia hraničí flámske zátišie s námetovou kompozíciou. V obchodoch a kuchyniach sú zobrazené scény blízke každodennému žánru; Medzi nekonečným množstvom predmetov sa strácajú ľudské postavy. Veselý charakter flámskeho umenia sa v zátišiach prejavil obzvlášť silno; Flámski umelci ukázali svoju brilantnú zručnosť pri sprostredkovaní rôznych foriem objektívneho sveta.

Najväčší maliar zátiší vo Flámsku v 17. storočí. bol Rubensov spolubojovník Frans Snyders (1579-1657). Na Snydersových obrovských plátnach sa na stoloch fantazijne hromadia mršiny mäsa, zabité daniele, homáre, kančia hlava, rozmanitá šťavnatá, zrelá zelenina a ovocie, kopy uhynutej hydiny, morské a riečne ryby a zdá sa, že iba rámy obrazov obmedzujú toto nekonečné množstvo darov prírody. Zo všeobecného olivového tónu vyčnievajú zvučné škvrny bielej, modrej, najmä červenej (homáre, mäso, bobule, oblečenie obchodníka alebo obchodníka). Určitá náhodnosť v konštrukcii Snydersovho zátišia je podriadená jedinej farebnej kompozícii, čím vzniká dojem uceleného dekoratívneho celku.

Počas svojho zrelého obdobia tvorivosti, v slávnej sérii zátiší (1618-1621), určených pre palác filantropa arcibiskupa Trista, ktorý teraz zdobí sály Ermitáže, Snyders vytvoril „ryby“, „ovocie“ a „ Obchody so zeleninou.

Umelec maľuje každý námet s veľkou starostlivosťou, no v prvom rade vidí zátišie ako celok, pričom sa snaží o ucelený obraz bohatstva prírody. Snydersove svetlé, elegantné zátišia sú plné veselej slávnosti a možno ich nazvať „mŕtvou prírodou“ – sú také plné pulzujúceho života. Táto dynamika je umocnená skutočnosťou, že umelec uvádza do svojich zátiší živé tvory (malá opica kradne ovocie, pes sa rúti na mačku, kôň prichádza a žerie zeleninu atď.).

Snyders bol veľkým majstrom v zobrazovaní zvierat, kým ľudské postavy sú na jeho obrazoch najmenej výrazné; najčastejšie ich maľovali iní umelci. Nie nadarmo sa mnohé zo Snydersových zátiší približujú k jeho námetovým kompozíciám – rýchlym loveckým scénam alebo hlučným hydinárňam. Svojrázny žáner poľovníckych scén, v ktorých pôsobil aj maliar Paul de Voe (1596-1678), ktorý mal blízko k Snydersovi, sa vo flámskom umení rozšíril, pretože zobrazenie úchvatnej podívanej na krutý boj medzi divými zvieratami lovené psami otvorili obzvlášť priaznivé možnosti pre účinky, ktoré uprednostňovali flámski majstri.

Zdržanlivejšie a sofistikovanejšie je dielo Jana Veita (1611-1661), ďalšieho vynikajúceho majstra flámskeho zátišia. Veith sa na rozdiel od Snydersa nesnaží vytvárať diela silného monumentálneho a dekoratívneho rozsahu. Jeho zátišia sú uzavreté stojanové maľby, intímnejšie, prísnejšie vo výbere predmetov, s jasnou a kompaktnou kompozíciou a vzácnou krásou farieb. V jemne zladených prechodoch šedých, modrých, indigových, červených, lila-sivých, žlto-ružových tónov vytvoril nepreberné farebné variácie. Faith s osobitnou virtuozitou sprostredkúva textúru zobrazených predmetov: jemné dúhové perleťovo sivé perie vtákov, nadýchaná mäkká srsť zajaca, mokré hrozno žiariace ako drahokamy („Mŕtva hra“, Puškinovo múzeum výtvarného umenia; „Ovocie a papagáj ", 1645, Ermitáž; "Ovocie a kvety", Brusel, Múzeum výtvarného umenia).

Popri dielach Rubensa, Jordanesa, Snydersa a ďalších flámskych maliarov prvej polovice 17. storočia pôsobia nezvyčajne diela ich súčasníka Adriana Brouwera (1605/06-1638). Umenie tohto pôvodného majstra však nebolo nejakou historickou náhodou. Brouwerova tvorba, rozvíjajúca tie existujúce v maliarstve a literatúre 16. storočia. tradícia groteskného humorného zobrazenia človeka odrážala tienisté stránky života nižších vrstiev flámskej spoločnosti. Písal drobné žánrové kompozície, ktoré zachytávali výjavy v špinavých, zadymených krčmách, kde sa schádzali roľníci, chudobní a vagabundi. Jeho obrazy často zobrazujú pitie, ktoré sa mení na násilné bitky, kartové hry, fajčiarov a kruté domáce liečenie. Odvážny duch bohémskej šibalstva preniká do Brouwerových diel, ktoré predstavujú ostrý kontrast k umeleckým trendom, ktoré v tom čase dominovali flámskemu umeniu.

Adrian Brouwer sa narodil v rodine remeselníka v meste Oudenaarde. Ako mladý odišiel do Holandska, kde možno študoval v Haarleme u Fransa Halsa; pracoval v Haarleme a Amsterdame. Holandská maliarska škola dala mladému umelcovi veľa, ale vo svojej vlasti, kam sa vrátil v roku 1631, sa vypracoval na samostatného majstra. V Brouwerových raných maľbách (napríklad Berlínska „škola“, napísaná v Holandsku) prevládajú črty úplnej karikatúry. Predstavuje sa akési smetisko gnómskych čudákov s hlúpymi tvárami zdeformovanými grimasami. No v stvárnení ich prudkých pohybov a gest možno tušiť cestu, po ktorej sa dielo Brouwera, majstra dynamických kompozícií, okamžite premenlivých póz a zdôrazňovanej expresivity postáv, ďalej rozvíja. Tieto vlastnosti sa prejavujú v zobrazovaní opileckých bojov plných nezmyselného hnevu (obrazy v múzeách v Drážďanoch, Moskve, Leningrade) alebo hazardných kartových hier („Sedláci hrajúce karty“, 30. roky 17. storočia; Mníchov, Alte Pinakothek). Brouwerovi hrdinovia, drsní ľudia utláčaní chudobou a opilstvom, sú často presiaknutí duchom zatrpknutosti a prázdnoty. Ale v priebehu rokov sa jeho umenie, hoci si zachováva niektoré prvky grotesky, stáva hlbším a zmysluplnejším. Scény v krčmách sú menej búrlivé a zdá sa, že utíchnu aj vášne, ktoré trápili trampov a hazardných hráčov. Brouwerove diela nadobúdajú kontemplatívnejší charakter, podfarbený jemným humorom. Zobrazuje skupinu fajčiarov, ktorí sa pokojne rozprávajú medzi sebou, alebo vytvára obraz ako „Roľnícke kvarteto“ (Mníchov). Tento neskorší obraz zobrazuje štyroch nezištne spievajúcich roľníkov a tučnú Flámsku ženu s dieťaťom pri horiacom krbe. Ako vždy, Brouwerove obrazy sú zámerne nelakované; zobrazuje spievajúcich sedliakov s ústami dokorán, čo dodáva ich škaredým tváram smiešny výraz. A zároveň obraz obsahuje ľudské teplo a zmysel pre životnú pravdu. Ochotne maľuje jednotlivé postavy ľudí, niekedy ponorených do svojich pochmúrnych myšlienok, niekedy hrajúcich na gitare, niekedy láskyplne sa rozprávajúcich so zvieratami („Muž so psom“, Oosterbeck, zbierka Heldring; „The Hostiner“, Mníchov). Tieto obrazy sú ohrievané Brouwerovými sympatiami k obyčajnému človeku a nesú odtlačok umelcovej vlastnej osobnosti. A skutočne, v údajnom autoportréte (Haag, Mayritshuis), napísanom v posledných rokoch svojho života, vytvára obraz, ktorý je na svoju dobu úžasný. Pred nami je typický predstaviteľ bohéma: nedbalý, ľahostajný ku všetkej vonkajšej slušnosti a zároveň zložitý vnútorný život sa odráža v inteligentnej, namyslenej tvári.

Vo svojej umeleckej zručnosti stojí Brouwer na úrovni vynikajúcich výkonov svojej doby. V charakterizácii hlavných aj vedľajších postáv dosahuje osobitú pálčivosť. Postavy sú vždy zobrazené v pohybe, ich gestá sú zaznamenané s úžasnou presnosťou; výrazy tváre sú zdôraznené, ale nikdy nestrácajú zmysel pre realitu („Bitter Medicine“; Frankfurt nad Mohanom, Städel Institute).

V kompozícii jeho obrazov sa zvyčajne rozlišujú dva plány: v popredí je hlavná a veľmi kompaktná skupina postáv, v hĺbke polotmavý priestor. krčma alebo krčma, v ktorej sú slabo viditeľné postavy návštevníkov a zdá sa, že ide každodenný život. Pomocou prechodov svetla a tieňa sa dosiahne pocit hĺbky priestoru a jednoty.

vzdušné prostredie. Brouwer je vynikajúci kolorista, majster nádherných farebných kombinácií. Jeho plátna sú zvyčajne navrhnuté v hnedo-olivových tónoch; pozadie je maľované vzdušnými sivými a žltkastými tónmi a v popredí sú zvýraznené jemne zladené farebné škvrny vyblednutých modrastých, krémových, ružových, žltkastých odtieňov v odevoch zobrazených ľudí. Brouwerova maliarska technika sa vyznačuje slobodou a umením.

Posledné roky jeho života zahŕňali Brouwerove krajinárske práce. Najčistejšie a najpriamejšie vyjadrujú lyriku jeho tvorby, ktorá sa v skrytej podobe prejavuje v jeho žánrových obrazoch. Jeho krajinky majú nádych osobnej skúsenosti. Niektoré z nich sú naplnené pocitom zvláštnej intimity - napríklad v berlínskej „Krajine s pastierom“ umelec zobrazuje jemný slnečný deň; pastier sediaci pri ceste hrá na fajku, chudobné sedliacke chatrče sa skrývajú v hlbokom tieni rozložitých stromov; príroda je plná pokoja a pohody. Ostatné Brouwerove krajiny sú presiaknuté dramatickými emóciami. Najčastejšie zobrazuje nočné krajiny, osvetlené nerovnomerným svetlom mesiaca, kĺžuce sa po roztrhaných mrakoch a stromoch šumiacich vo vetre („Dune Landscape with a Rising Moon“; Berlín). Štáb je v súlade s náladou krajiny (scény lúpeží, útokov, osamelé zlovestné postavy vagabundov). Štetec na týchto obrazoch naberá rýchly, nepokojný rytmus. Pokiaľ ide o povahu jeho hlboko osobného vnímania prírody, Brouwer stojí vo flámskom umení sám a jeho krajiny sú v tomto ohľade viac spoločné s krajinami Rembrandta.

Brouwerovo umenie, hlboko originálne svojou skladbou, bolo zároveň spojené s podobnými javmi v umení iných národných škôl, najmä s holandským žánrom. Diela flámskeho majstra sa však výrazne líšia od diel holandských žánrových maliarov. Brouwer ich prevyšuje smelosťou figuratívneho poňatia a živým temperamentom umelca. Jeho plátna sú zbavené ducha buržoáznej obmedzenosti, malichernej každodennosti a povrchnej zábavy, ktorá je vlastná mnohým holandským majstrom. Vidí jasne a jasne, samotný rozsah jeho tvorivosti, ktorý zahŕňa groteskné aj lyrické kolorovanie obrazov, je nezmerne širší.

Brouwerove diela, ktoré pohŕdali okázalou integritou a pokryteckou morálkou, šokovali vkus „dobrej spoločnosti“. Brouwerovo umenie oceňovali poprední umelci tej doby, vrátane Rembrandta a Rubensa. Ale Brouwerova práca nemala dôstojných nástupcov. V druhej polovici 17. storočia, v období úpadku krajiny, sa umenie rozvíjalo v iných podmienkach. Typickým majstrom flámskeho maliarstva druhej polovice 17. storočia bol David Teniers (1610-1690). Práca v 30. rokoch 17. storočia spolu s Brouwerom ho čiastočne napodobňoval pri tvorbe žánrových malieb. Ale jeho elegantné obrazy, maľované v jemných striebristých tónoch a obývané malými postavami, sú svojou povahou zábavné. Početné „Kermesses“ zobrazujú hostiny a zábavy oblečených, aj keď trochu vulgárnych dedinčanov, ktorí sú si navzájom veľmi podobní. Členovia vyšších tried ich niekedy blahosklonne pozorujú. Teniersove obrazy sa tešili obrovskému úspechu v aristokratických kruhoch flámskej spoločnosti. Umelec sledoval módu a požiadavky zákazníkov. V 40. rokoch 16. storočia. jeho „demokratizujúci“ žáner vystriedali fantastické obrazy - v jeho obrazoch sa objavujú čerti, bosorky, čudáci ("Pokušenie sv. Antona") - alebo obrazy zábavných maličkostí - výjavy, v ktorých sú zastúpené opice pri rôznych prácach v kuchyni resp. kaderníctvo („Opice v kuchyni“; Múzeum Ermitáž). Takéto obrazy, jemne maľované, príjemné farby, sú tiež plné neoficiálnej zábavy. Neskôr, keď sa Teniers stal kurátorom umeleckej galérie arcivojvodu Leopolda, prešiel k zobrazovaniu interiérov kabinetov kuriozít a umeleckých galérií. Tieto nudné, suché diela sú zaujímavé len ako historické a umelecké dokumenty, pretože s pedantskou precíznosťou prezentujú množstvo nádherných diel, ktoré sa v galérii nachádzali. Teniers sa na sklonku života opäť obrátil k sedliackemu žánru a úplne sa vzdialil realistickým tradíciám flámskeho umenia a vytvoril scény v duchu pastierskych a galantných slávností 18. storočia.

V druhej polovici 17. stor. vo flámskom umení nastal čas tvorivej letargie, skartovania obrazov, nekritického napodobňovania zahraničných vzorov, najmä umeleckých škôl Francúzska a Holandska. Spomedzi neskorých flámskych majstrov si pozornosť zaslúži len Jan Seebergs (1627-cca 1703). Jeho diela sú veľmi monotónne. Sú to obrazy škaredých, rustikálnych flámskych sedliackych žien, ktoré strážia stáda na bujných trávnikoch alebo ležérne odpočívajú pri ceste („Krajina so spiacimi sedliackymi ženami“; Mníchov). Umelec často maľuje tienisté brody jasných lesných riek, cez ktoré prechádzajú ženy so zastrčenými lemami, roľníci poháňajú svoje stáda alebo sa presúvajú na vozíku. Siberechtove pomerne veľké plátna sú maľované chladným, striebristým, trochu drsným obrazovým spôsobom. Majster opakovane variuje tú istú tému, rovnaký kút prírody. Na jeho obrazoch je všetko jednoduché, triezve, vecné. Ale na rozdiel od flámskych maliarov svojej doby, ktorí podobne ako Jacques d'Artois (1613-1686) vytvárali fiktívne, čisto dekoratívne krajiny alebo inklinovali k idealizovanej klasickej krajine, Siberechtove obrazy sú bližšie k skutočnému obrazu prírody jeho rodná krajina.

Vyznačovali sa vysokou dokonalosťou v 17. storočí. diela úžitkového umenia Flámska: nádherná čipka, luxusný nábytok vykladaný vzácnym drevom a slonovinou a najmä tapisérie. Výroba tapisérií je od 14. storočia popredným umeleckým priemyslom v krajine. Jeho hlavným centrom bol Brusel. Tapisérie boli široko používané pri výzdobe chrámov, ako aj štátnych bytov flámskej šľachty a bohatých obchodníkov. Ich výroba úzko súvisela s rozkvetom maliarstva, ktorého poprední majstri (vrátane Rubensa a Jordanesa) vytvárali kartón na tapisérie. Flámske nástenné tapety zo 17. storočia. dosahujú veľké veľkosti, ich kompozície sa stávajú zložitejšími a farebná štruktúra nadobúda osobitnú intenzitu. Dojem honosnosti umocňuje zavedenie širokých a pestrých bordúr s ornamentálnymi a kvetinovými motívmi. Gobelíny, najčastejšie realizované v celých sériách, zobrazovali zložité viacfigurové výjavy podľa námetov z Biblie, starovekej histórie, ako aj obrazov s alegorickým obsahom. Prvá polovica 17. storočia bola obdobím najvyššieho vzostupu výroby mreží vo Flámsku. Ku koncu storočia, keď francúzske manufaktúry zaujali prvé miesto v Európe, bol badateľný vplyv francúzskych chutí, najmä v priebehu 18. storočia narastal. Stráca sa dekoratívna škála figuratívnej štruktúry flámskych tapisérií, módou sa stáva zobrazovanie galantných slávností a pastierskych výjavov, používajú sa vyblednuté farby. Je príznačné, že v tejto dobe získali mimoriadnu obľubu Teniersove idylické vidiecke kompozície, na základe ktorých vznikli početné tapisérie nielen vo Flámsku, ale aj v iných krajinách západnej Európy. Gobelíny sa často vyrábajú z kartónov vyrobených nie flámskymi, ale francúzskymi majstrami.