Школьная энциклопедия. Флорентийский гений архитектуры В чем проявился талант брунеллески как архитектора

Значение творчества Брунеллески

Брунеллески умер 16 апреля 1446 года.
С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполненно Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

Вазари написал: «... 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах».

Новый язык архитектуры, созданный Брунеллески и подхваченный его последователями, означал решительный разрыв со средневековым прошлым. Новый стиль искал опору и вдохновение в архитектуре древнего Рима, а также в классических деталях зданий романского стиля в Тоскане, вроде флорентийского баптистерия, а кроме того - в византийских и исламских постройках. Выраженный с наибольшей четкостью в интерьерах Старой сакристии и капеллы Пацци, этот стиль отличается ясной логикой композиционного решения и визуальной гармонией.

Отдельные части зданий объединены системой пропорций и повторяемостью строгих геометрических форм, они подчеркнуты с помощью излюбленного приема Брунеллески - контраста ярко освещенных стеновых панелей и деталей украшения, выполненных из более темного камня. Обращаясь к своему скульптурному опыту, Брунеллески требовал пристального внимания к резным элементам - таким, как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новых эталонов мастерства и красоты. Пожалуй, никому другому из мастеров раннего Возрождения не удалось столь органично соединить теоретические представления с их практическим осуществлением. По праву Филиппо Брунеллески считается основоположником архитектуры итальянского Ренессанса.

Все права сохранены. Brunelleschi.ru

В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра , ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком.
С октября этого года Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство и не обязан бывать на строительной площадке регулярно.

Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома , который стал первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения.

Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции. 1421—44

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Лоджия. Начата около 1419

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428).

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

(Справка для "чайников" в арихитектурных названиях : антаблемент -верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, обычно без утолщения в средней части - энтазиса; архивольт - (от лат. arcus volutus - обрамляющая дуга) - декоративное обрамление арочного проема. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.; Коринфский Ордер - - один из трех основных архитектурных ордеров. Имеет высокую колонну с базой, стволом, прорезанным каннелюрами, и пышной капителью, состоящей из нарядного резного узора листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Ордера Архитектурные - (от лат. ordo - порядок) - система конструктивных, композиционных и декоративных приемов, выражающая тектоническую логику стоечно-балочной конструкции (соотношение несущих и несомых частей). Несущие части: колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом.) Не уверен, что стало яснее, т.к. меня такая справка еще более запутала.

Неф, Начата около 1419, Флоренция, Сан Лоренцо

При подготовке поста использованы следующие материалы:

Если в посте Вами будут замечены неточности или ошибки, я буду очень благодарен, если Вы о них сообщите мне. Пост не предназначен профессионалам, каковым я не являюсь, а служит ознакомлению с творчеством великого флорентийского архитектора, скульптора, изобретателя и инженера.

1. Новая перспектива Флоренции. Медичи. Филиппо Брунеллески

Цветущий город и семейство Медичи

Сегодня мы поговорим о Флоренции, о Брунеллески и о том, собственно говоря, что и сделало Флоренцию столицей Ренессанса, а Брунеллески - величайшим архитектором, может быть, даже первым архитектором эпохи Возрождения. Флоренция - не только столица Тосканы, огромной части Италии, прекрасной Италии. Она действительно столица Ренессанса. Здесь происходили мощные явления, которые перевернули культуру Европы.

Название Флоренции, бывшему римскому поселению, дал Юлий Цезарь. Это значит «цветущая». И она цветущая не только потому, что в ней есть сады, цветы, вообще Италия - это цветущий край, а Тоскана - тем более, но и потому, что Флоренция расцвела в XV веке величайшими произведениями искусства, величайшими гениями. Действительно, это цветущий город, которым можно любоваться со всех точек зрения.

Флоренция раскинулась по обе стороны реки Арно, и соединяют эти два берега мосты, и самый старый из них – Понте Веккьо, собственно, что и переводится как «старый мост», был построен еще в XIV веке.

А в XV веке Флоренция становится самым влиятельным городом в Италии. Коммуна, которая здесь появилась, одна из ранних, превращается в синьорию именно потому, что с середины XV века власть во Флоренции захватывает клан Медичи. Но Медичи не были тиранами. Это очень сложное явление, власть Медичи, потому что, с одной стороны, они были банкирами, сосредоточили всю экономическую, политическую, культурную, всякую власть в своих руках, а с другой стороны, они обеспечивали народ работой. Они снизили налоги, когда взяли власть в свои руки, развернули большое строительство. Медичи покровительствовали художникам, поэтам, философам.

Правильно говорят, что без Медичи, может быть, и эпоха Возрождения выглядела бы иначе. Это правда. XV век ведь называют золотым веком флорентийского искусства. И хотя часто говорят, что Кватроченто - это Раннее Возрождение, а есть еще в XVI веке Высокое, мы увидим, что высота флорентийского искусства невероятна. И вот это вот деление на раннее и высокое, может быть, достаточно условно. Первый из Медичи, получивший власть над городом, был Козимо Старший, и именно он завел вот эту вот особенную дружбу с людьми искусства, и он вкладывал немалые средства в украшение города. И, может быть, даже то, как выглядит сегодня Флоренция, мы обязаны прежде всего Козимо Медичи, а потом его внуку Лоренцо Великолепному.

Ну, конечно, говоря о Медичи, мы не можем обойти палаццо Медичи. Сейчас оно называется палаццо Медичи-Риккарди, неподалеку от базилики Сан Лоренцо. О ней тоже пойдет сегодня речь. Базилика, которая стала усыпальницей клана Медичи, недалеко от Санта Мария дель Фьоре. Это тоже герой сегодняшнего нашего рассказа, и на всех, так сказать, видах Флоренции, конечно, это эпицентр города, жизни, красоты. Палаццо Медичи-Риккарди - это первое светское здание Ренессанса в городе. Оно было построено любимцем Козимо Медичи, архитектором Микелоццо. И здание, оно такое мощное, оно похоже, скорее, на римские постройки, с рустованным основанием. И можно сказать, что это первый шаг от средневековых замков, потому что оно тоже типа оборонительного, замкового, к тем изящным палаццо, которые будут строиться в конце XV и в основном в XVI веке.

На этом здании мы можем видеть герб Медичи. Его по-разному трактуют. Но, скорее всего, изначально он возводится, как и фамилия Медичи, то есть от слова «медицина», врачи, то есть это, скорее всего, россыпь таблеток или каких-то, так сказать, пилюль, которые образовывают вот такое ожерелье.

Здание построено, как я уже сказала, с элементами античного декора и такое рустованное, очень мощное, с прорисованными деталями, а внутри оно более изящное. Внутри, как часто бывает в итальянских палаццо, внутренний дворик-сад с колодцем и так далее.

Но еще более интересно оно внутри, в своих интерьерах. И здесь особенно хочется отметить фреску Беноццо Гоццоли в семейной капелле Медичи, «Шествие волхвов». По четырем стенам этой капеллы замечательное шествие, где все семейство Медичи отмечено. Интересно, что эта фреска была написана на сюжет прибытия волхвов в Вифлеем, потому что во многих городах, а во Флоренции это делалось с особо пышным великолепием, на праздник волхвов все выходили в город, шли вот таким шествием к собору и там тоже приносили дары, то есть все население города включалось в шествие волхвов.

Практически это, можно сказать, репортаж с места событий, конечно, приукрашенный, конечно, романтизированный, конечно, своеобразный, но здесь мы видим не только представителей семейства Медичи, но и многих знатных горожан. Мы уже говорили, что Кватроченто, начиная с Мазаччо, и многие это будут делать, любит вводить в священные сюжеты реальных лиц, чтобы показать, что это происходит здесь и сейчас и что каждый может стать не только зрителем, но и как бы участником сакрального действия.

Интересно, что эта фреска была написана по случаю собора. Для католической церкви это Вселенский собор, в нашей историографии это знаменитый Ферраро-Флорентийский собор, который пытался заключить унию между восточной и западной церковью, к тому времени достаточно жестоко разошедшимися ветвями единой некогда церкви. И вот в ознаменование этого действительно вселенского события Медичи заказывают эту фреску Беноццо Гоццоли.

Ранние годы Филиппо Брунеллески

Но герой нашего сегодняшнего рассказа - не этот изящный и прекрасный художник, а Брунеллески, Филиппо Брунеллески. Вот его скульптура, конечно, она более поздняя, на фасаде галереи Уффици. «Муж проницательного ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью». Так Брунеллески называет один из документов синьории. То есть даже в документах, казалось бы, где такие практические вещи, он поименован вот такими эпитетами. Уже современники его называли славой Флоренции.

Источником сведений о жизни Брунеллески считается биография, написанная Антонио Манетти. Это его младший современник, но написал он эту биографию 30 лет спустя после смерти Брунеллески, поэтому многие, конечно, вещи приобрели легендарный характер и, может быть, не всегда достоверный.

Вот, например, тоже замечательный портрет Брунеллески, который написал Мазаччо. Именно Мазаччо, Брунеллески и друг Брунеллески с ранних лет, скульптор Донателло, эти три фигуры, художник, архитектор и скульптор, они считаются родоначальниками Ренессанса, во всяком случае флорентийского искусства, и вообще многих процессов, которые с этого времени запускаются очень серьезным образом в искусство Возрождения. Сегодня мы часто говорим о том, что Брунеллески был архитектором, потому что остались его знаменитые произведения, прежде всего купол Санта Мария дель Фьоре, но он был человеком очень разносторонним.

Он родился во Флоренции. Его отец, Брунеллески ди Липпо, был нотариусом, нотариус - в то время была очень уважаемая должность, почетное положение занимал, а мать Джулиана принадлежала к аристократическому роду Спини. Такое соединение в это время очень часто бывает. Соединение людей успешных, часто денежных с аристократией создает новую итальянскую элиту.

Филиппо был средним из трех детей, получил хорошее образование и воспитание. И воспитывали его как раз флорентийские гуманисты, потому что дом нотариуса Брунеллески ди Липпо был открытым и часто принимал поэтов, философов и так далее. И вот в этой обстановке рос Филиппо, и это на него повлияло очень сильно.

Его научили гордиться культурой римлян как своих предков, потому что уже к этому времени и флорентийцы, и римляне, и жители других городов воспринимали себя наследниками римской культуры, хотя, конечно, варварского там много было подмешано, особенно в северных районах, но все равно они себя возводили, конечно, к римлянам. Он научился ненавидеть варваров, уничтожавших римскую культуру. Отсюда его нелюбовь к средневековым постройкам и такой резкий поворот в архитектуре именно к античному началу.

Филиппо Брунеллески приобрел значительные познания в математике, обучаясь у самого известного флорентийского ученого, математика Паоло Тосканелли, хотя он был не только математиком. Он был астрономом, географом. И вот такое разностороннее дарование его учителя сказалось и на Брунеллески.

С раннего времени он очень увлекался механизмами. Он изучал всякие машины: ткацкие машины, какие-то военные машины. Целыми днями он возился с колесиками, шестеренками, гирями, ходовыми механизмами, собирал какие-то будильники, часы, потому что в это время это было очень модно. И еще в юности, в молодости Брунеллески этим занялся. Мы потом увидим, как это ему помогло в его архитектурных разработках.

Первый биограф Брунеллески Антонио Манетти, кстати, сам будучи математиком, пишет, что он проявлял живейший интерес к оптике. Оптика тоже помогла ему потом в архитектурных расчетах. И линейная или оптическая перспектива, разработанная Брунеллески, она же тоже основана именно на оптике, на оптических исследованиях, сформулированных еще в античности Евклидом и Птолемеем.

И перспектива для него была не просто способом передачи глубины пространства. Это было нечто большее. Это было средство включить вот эту пеструю, многообразную картину действительности, а мы говорили, что искусство как бы поворачивает зеркало с неба на землю, уже в предвозрожденческие времена, и это исследование земли, которым теперь все занялись. Для Брунеллески перспектива была средством как-то передать эту действительность, многоликую, многообразную, включить в нее человека и выстроить ее в правильных пропорциональных отношениях.

К тому же он начинал свое художественное образование в мастерской ювелира. И это тоже очень важно, потому что ювелиры в это время не просто камни обрабатывали или драгоценности делали. Они тоже занимались оптикой, они занимались изобретением новых машин по обработке камня, высчитывали грани алмазов и так далее. То есть это тоже было все соединено и с философией, и с медициной, потому что опять же алхимия, драгоценные камни обладали целительными свойствами и так далее. Все это очень в эту эпоху, конец средневековья, Возрождения, все это было очень связано. Поэтому он начинал как ювелир и даже поработал в Пистойе над серебряными фигурами алтаря святого Иакова.

И начинал он сначала как скульптор, то есть он в себе сначала почувствовал скульптора. Он помогал Донателло, с которым он подружился. Донателло был немножко младше. Ему 13 или 14 лет было, когда они познакомились и началась их дружба, продолжавшаяся всю жизнь. И сначала их свела вместе скульптура.

Согласно Манетти, его биографу, он создал несколько статуй из дерева и бронзы. Он упоминает некую статую Марии Магдалины для церкви Санто Спирито, но, к сожалению, она сгорела в пожаре 1471 года. А вот сохранилось его распятие для церкви, которое он сделал для церкви Санта Мария Новелла в 1409 году, и, как гласит легенда, он это распятие сделал на спор со своим другом Донателло. Только для Брунеллески важно было подчеркнуть красоту страдающего Христа, а, как мы потом увидим, когда будем говорить о Донателло, у его друга, у Донателло, победило стремление к реализму, и он показал не только красоту, но и ужас этого тела.

Типичный для Раннего Возрождения образ Мадонны с младенцем в исполнении Брунеллески, но здесь он, я бы сказала так, не проявляет большой оригинальности. Скорее, он следует той традиции, которая уже сложилась.

Врата баптистерия Сан-Джованни

Очень часто речь о искусстве Возрождения начинают с известного конкурса на скульптурное оформление врат флорентийского баптистерия. Сам по себе флорентийский баптистерий тоже представляет собой удивительное здание, удивительный памятник Флоренции. В античные времена на этом месте находился храм, построенный еще по приказу Юлия Цезаря для легионеров, потому что, как мы говорили, Флоренция была построена как город для легионеров-ветеранов. Здесь они как бы реабилитировались после своих войн и походов. И этот храм, конечно, был посвящен богу войны Марсу. Но от этой первой постройки сохранились немножко камни фундамента, даже фрагменты пола находят, но это уже при раскопках были найдены, потому что в V веке на этом месте был устроен баптистерий. Видимо, и нынешняя форма баптистерия, такая октагональная, восьмигранная, она восходит, скорее всего, к античной постройке, потому что такие постройки тоже были в античности, и баптистерии раннехристианские тоже часто строили как восьмигранники. В XI-XII веке он был перестроен и облицован бело-зеленым мрамором.

Вот это такое средневековое сооружение, но внутри у него прекрасные мозаики XIII-XIV века, которые были исполнены венецианскими мастерами. Мы знаем, что в Венеции работали византийские мастера, в Сан Марко, и ученики, видимо, тех византийских мастеров потом уже делали в разных местах Италии тоже такие мозаики, как тогда говорили, maniero greco, в греческой манере.

Здесь крестили практически всех флорентийцев, включая и Данте, и весь клан Медичи, и здесь многие похоронены, в том числе и знаменитые люди. Баптистерий примыкает к флорентийскому собору и составляет с ним общую группу, поскольку потом флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре тоже был облицован мрамором, но только гораздо позже.

Итак, Брунеллески участвует в конкурсе на украшение рельефами врат баптистерия. В этом конкурсе принимали участие многие известные мастера: Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти, всего семь мастеров, и каждый из них уже был достаточно именит. Филиппо Брунеллески был самым неименитым среди них, но, может быть, самым амбициозным, потому что, когда 30 судей, а это было большое судейское жюри из очень знатных горожан, рассматривало представленные работы, то этот суд признал, что лучшими работами являются работы Гиберти и Филиппо Брунеллески.

Но поскольку Гиберти больше разнообразил свои работы, то пальма первенства все-таки склонялась к ним, но все равно эти два имени фигурировали как победители на конкурсе. И им было предложено совместное участие. Каждый из них предоставил только по одному рельефу, но они должны были делать их десять, по-моему, рельефов в огромные такие врата.

Филиппо Брунеллески представил жертвоприношение Авраама, где он с присущим ему темпераментом и попыткой разнообразить эту сцену показал вот этот момент, когда ангел хватает за руку Авраама и предотвращает неугодное на самом деле Богу убийство. Филиппо Брунеллески посчитал, что Гиберти выиграл конкурс, и поскольку были голоса, что его рельефы технические более совершенны, он отказался от совместной работы и ушел.

А напрасно, потому что, конечно, Гиберти создал прекрасные врата, которые потом были названы «Райскими вратами».

От скульптуры к куполу Дуомо

Разочаровавшись в скульптуре, Брунеллески уезжает в Рим вместе со своим другом Донателло, который как раз очень активно занимался скульптурой, и там изучает римские памятники, участвует в раскопках. Этих двух друзей римляне называли кладоискателями, потому что очень часто они работали ночью, и это вызывало какое-то такое даже опасение у римлян, и они считали, что они ищут клады в этих античных раскопках.

Тем не менее для Брунеллески это был очень важный период. Он действительно изучил много античных памятников, и его рисунки показывают тщательную работу над перспективой. Арки, портики, колонны, кессонированные потолки - все это восходит именно к античной архитектуре, все это потом очень и очень ему пригодится в его работе. К тому же Филиппо Брунеллески был человеком опыта. Это тоже такое новое качество. Он все пытался проверить, и как интересно он проверял свою перспективу. Мало того, что он и другие, конечно, пользовались так называемой камерой обскура, которая загораживает все, и только один глаз показывает через дырочку вид, который легче потом перенести на плоскость, но Филиппо Брунеллески пошел дальше.

Он, когда вернулся уже во Флоренцию, обогащенный этим опытом изучения античности, расставлял по улицам Флоренции доски с изображением баптистерия и собора с разных точек зрения и пытался увидеть, как они сливаются, изображение и сам реальный вид. И эти его разработки помогли, например, Мазаччо выстроить вот эту сложную композицию «Троицы», где действительно сходятся реальная архитектура и архитектура нарисованная.

Санта Мария дель Фьоре, как мы сказали, это главная жемчужина Флоренции. Она как бы собирает Флоренцию. Можно Флоренцию увидеть сверху, но все равно, с какого бы вида вы ни смотрели, вы как раз видите прежде всего этот собор. Вы можете увидеть Флоренцию и с плоскости, и все равно над всеми будет возвышаться этот собор, и возвышается он благодаря великолепному куполу. Вот о куполе мы сейчас и поговорим.

Санта Мария дель Фьоре, или Дуомо, как часто кафедральные соборы называют итальянцы, был задуман очень большим. Еще за век до он был построен, больше, чем даже за век. Он строился вообще 140 лет, с 1296 и закончен был в 1436 году, почти полтора века. Он был построен Арнольфо ди Камбио. С самого начала флорентийцы, тогда еще коммуна флорентийская, задала большие размеры собору, с тем чтобы в этом соборе поместились все жители города. А на тот момент их было, по-моему, 90 тысяч, то есть это уже достаточно много.

Собор был построен на священном месте, а еще в IV-V веке на этом месте был построен собор Святой Репараты, покровительницы Флоренции, мученицы, и здесь археологами в 1965 году были найдены гробницы пап и епископов еще очень раннего времени. Действительно, это была святыня.

Но к XIII веку, конечно, этот раннехристианский храм обветшал, и Арнольфо ди Камбио должен был построить вот этот огромный собор, чтобы вместить туда весь город. Ну это, конечно, не ново, потому что большие готические соборы Европы, собственно, на это были и рассчитаны, но в Италии это был первый такой случай огромного собора. В строительстве этого собора потом принимали участие и Джотто, но он ограничился только тем, что по его проекту стали строить кампаниллу, и то он ее не достроил. После Брунеллески тут приложил руку Вазари, Таленти, Лоренцо Гиберти и многие-многие другие. Но, конечно, то, что сделал Брунеллески, это превосходит все, потому что он сумел сделать то, что не мог сделать никто, потому что собор был подведен под своды, и все застряло – непонятно было, как его перекрывать.

Вот этот огромный собор внутри. Можно видеть его высоту. Высота флорентийского собора 114 метров. Он 153 метра в длину и 90 метров в ширину. Действительно, огромный собор и, подведенный уже под своды, стоял почти 100 лет, потому что никто не знал, как его перекрывать. С одной стороны, итальянцы все время пытались повторить купол Пантеона. Для них античная культура, античная архитектура была маяком. Перекрыть готическим шатром они не хотели, потому что это здание, скорее, было переходным от романики к готике, и вообще они, как я говорила уже, недолюбливали готику. То есть они хотели купол, но с этим куполом никто не мог справиться. И вот Брунеллески-то с этим и справился.

В 1418 году синьория Флоренции объявляет конкурс. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим. То есть действительно это была честь флорентийцев – все-таки справиться с этим куполом. Победителя ждала награда в 200 золотых флоринов и вечная слава в придачу. Вообще 200 золотых флоринов - это была очень большая сумма на тот период. Опять же лучшими были признаны проекты Брунеллески и Гиберти. Снова его друг-соперник переходил ему дорогу. Но на самом деле Брунеллески очень давно знал об этой проблеме и давно работал над идеей купола, поэтому опять же ни с кем не хотел делить ни славу, ни работу.

Но получилось так, что, несмотря на то, что они стали вместе приходить на строительную площадку, Гиберти, поскольку он был завален другими проектами, он уже заслужил себе славу после «Райских ворот» баптистерия, и очень много было у него работы, он все меньше занимался собором, собственно, к радости Брунеллески, и в конце концов через пару лет он практически перестал появляться на строительной площадке. Поэтому все равно все приходилось делать Брунеллески.

Легенда даже говорит, что в какой-то момент Брунеллески притворился больным, чтобы как бы подставить своего друга, потому что когда приходили советоваться или спрашивать, как идут дела, он все время посылал к Гиберти и говорил: «Ну вот посмотрите, мы там что-то вместе разработали». А поскольку Гиберти этим почти не занимался, он ничего не мог ответить. И те люди, которые платили деньги, тоже, в общем, как-то охладевали к Гиберти и сосредотачивались все больше и больше на Брунеллески.

Вот сохранилась деревянная модель этого купола, чудесным образом как-то сохранилась, и здесь, конечно, видно, как работала мысль Брунеллески. Но прежде даже, чем сделать деревянную модель, Брунеллески, как говорят его биографы, на одном из песчаных берегов Арно нарисовал купол в натуральную величину, то есть он сделал рисунок этой модели на песке, а потом уже, поняв какие-то инженерные вещи, потому что это было больше именно инженерным решением, чем архитектурным, поэтому, наверное, Гиберти мог бы и не справиться с этим, а Брунеллески справился, и вот он понял, что нужно сделать.

Здесь было две очень сложные задачи. Высота огромная не предполагала здесь никаких лесов, то есть леса обошлись бы дороже, чем купол. И потом это огромные такие леса, их трудно было соорудить. Кто-то предлагал насыпать некую песчаную насыпь внутри собора, чтобы поднимались туда рабочие.

Брунеллески, любивший механизмы, предложил сделать иначе: работать без лесов. Сделаны были леса только на самом верху, чтобы рабочие могли сверху располагаться. Более того, он предложил систему механизмов, чтобы туда подавали кирпичи, и не только кирпичи, но подавали и еду рабочим, чтобы они вообще не спускались. И даже как-то они там свою нужду справляли. Потому что спуск и вверх, и вниз занимал огромное количество времени, и опять же и денег, и траты и сил и так далее. И вот эти механизмы помогли ему возвести купол без лесов.

Более того, купол он сделал облегченным. Он его сделал двойным. Это видно вот на его рисунках, это видно на разрезах храма. Он его сделал граненым, то есть, с одной стороны, вроде бы что-то и от шпиля, потому что шпили были готические граненые, и от купола, и еще он стянул эти грани по периметру такими вот стяжками.

Это была очень хитроумная модель, до которой никто не мог до этого додуматься. Мало того, что грани работали на распор, они еще и стягивались такими поперечными вещами. И к тому же вот эти ребра, которые выделяются, они тоже дают возможность более гибкой модели этого купола. То есть все, что придумал Брунеллески, было действительно настолько новаторским, настолько непохожим на все, что было до этого, что, конечно, купол принес ему огромную славу.

Само по себе, построить без опирающихся лесов и с этими хитроумными подъемниками, - это целое приключение для того времени. Вот Вазари пишет: «Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. А вот Филиппо построил так, что на куполе открылись столовые с кухнями, что там продавалось вино. Таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела.

Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, и когда они были обожжены, собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, давал им модели подкосов, стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы, так же поступал он и с кузнецами».

Вазари описывает этот процесс, когда он вникал во все, и облегчал работу, и делал ее совершенно по-новому. Более того, он даже выкладывал кирпичи не прямо, а с некоторым наклоном, что тоже давало возможность более устойчивой конструкции, и более крепкой, и более легкой. Поэтому, конечно, когда купол был возведен, а понадобилось ни много ни мало, как 14 лет, в 1420 он приступил к работе, а закончил ее в 1434 году, конечно, первые годы все очень нервничали, потому что не понимали, что он делает, не понимали, как он это все будет делать. Даже ходили слухи, что Медичи перестанут его финансировать. Но в конце концов, когда дело заспорилось, все только удивлялись. Но, конечно, прошло достаточно много времени, чтобы купол наконец воссиял.

В 1466 году был достроен фонарь, такая башенка небольшая, и в 1469 году ее увенчал золотой шар работы Андреа Верроккьо, учителя Леонардо. Флорентийский собор огромный по размерам, как я сказала. Он уступает лишь собору Святого Петра в Риме, но он не кажется таким колоссальным, как собор Святого Петра, потому что его пропорции, и самого собора, и купола, достаточно изящны.

В 1436 году флорентийская синьория обращается к папе римскому Евгению IV, который в это время оказался во Флоренции, потому что он бежал из Рима. Там в Риме была все время борьба пап и антипап. Он был в изгнании во Флоренции, и флорентицы, конечно, воспользовались этим, чтобы именно папа освятил собор. 25 марта на Благовещение 1436 года собор был освящен.

Купол не является ни повторением Пантеона, ни какого-либо другого. Он очень оригинальный. Более того, его никто потом практически и не повторил. В Москве есть одна постройка, как ни странно, которая повторяет купол собора Санта Мария дель Фьоре. Это храм Ивановского монастыря в Китай-городе. Вот это очень интересно, что в XIX веке была попытка в меньшем размере повторить эту удивительную постройку.

Интересно, что с Россией связывает эту постройку еще и то, что делегация русской церкви, которая прибыла на Ферраро-Флорентийский собор, который заключал унию, была чуть ли не 200 человек. И один из членов этой делегации оставил записки, и в России потом его записки часто переписывались. Они пользовались огромным успехом. Это «Исхождение Авраамия Суздальского, составленное во время путешествия русского посольства на Ферраро-Флорентийский собор». Так оно называется, такое длинное название. И вот этот Авраамий Суздальский описывает собор. Но, конечно, он его описывает не столько эстетически, сколько его поразила инженерная мысль, вообще сам этот купол, и, более того, его поразило то, что он здесь увидел мистерии, которые тоже оформлял Брунеллески.

Как я уже говорила, что Брунеллески очень увлекался механизмами, и в это время вообще все любили всякие механизмы, подъемные машины, заводные будильники и так далее. Скажем, на праздники, Благовещение, делали такую мистерию, где ангел слетал при помощи вот такого подъемного механизма, взлетал под купол и потом спускался к Деве Марии. И вот это так поразило Авраамия Суздальского, что он это все описал в своих записках, и это потом переписывали во многих монастырях. И монастырские библиотеки содержат немало рукописей записок Авраамия Суздальского, который описал механизмы Брунеллески. Так что, видите, с Россией тоже здесь есть интересная связь.

Фасад собора достраивался, доделывался, доукрашался уже после Брунеллески. Вообще соборы, многие европейские соборы строились в течение веков. Не исключение и этот, потому что современный вид, вот эта облицовка мрамором, состоялась только в 1887 году, по проекту Эмилио де Фабриса. Собор был украшен мраморами трех цветов: белым, зеленым и розовым. Понятно, что ориентировались на баптистерий, который раньше был облицован.

И среди благотворителей, способствующих завершению строительства собора в XIX веке, тоже был наш соотечественник, промышленник Демидов. Его герб помещен справа от главного входа. Так что вот очень интересно, что вот так вот переплетаются судьбы России и Италии.

Но Санта Мария дель Фьоре - не единственное архитектурное сооружение Брунеллески, хотя, может быть, главное. Купол как бы завершил всю панораму Флоренции. Нельзя сказать, что это вишенка на торте, конечно, это гораздо больше, но без этого купола Флоренция не выглядела бы так, как она выглядит сейчас.

Основатель архитектурной традиции

Посмотрим другие, тоже не менее интересные постройки Брунеллески, потому что, как ни странно, флорентийцы его больше ценили за его механизмы, а сегодня, конечно, мы понимаем, что он был великим архитектором. Он сделал новый вид архитектуры, основанной на таких античных реминисценциях. Это прежде всего Воспитательный дом. Он его даже начал строить немножко раньше, чем приступил к работе над куполом Санта Мария дель Фьоре. Воспитательный дом, или Оспедале дельи инноченти, то есть приют невинных, приют невинных младенцев. Здесь содержались дети, оставшиеся без родителей, и он, кстати, до XIX века именно в таком качестве и функционировал.

Можно сказать, что это фактически первая такая архитектурная постройка Ренессанса, потому что купол Санта Мария дель Фьоре - это особое изобретение Брунеллески, это очень красивая вещь, но она особая, а вот то, что начинает архитектурную традицию, это, конечно, Оспедале дельи Инноченти.

Это легкая аркада, очень такая, я бы сказала, изящная, дающая красивый выход на площадь, украшенная сверху изображениями, медальонами с фигурками младенцев.

Также, конечно, знаменитая церковь Сан Лоренцо, ставшая впоследствии семейной усыпальницей Медичи. Еще не кончив Воспитательный дом, Брунеллески уже взялся за работу над старой сакристией базилики Сан Лоренцо. То есть Сан Лоренцо уже была базилика, а ее нужно было переоборудовать. Вот уже Медичи доверили ему такой очень важный заказ, потому что сама базилика Сан Лоренцо была построена еще в 393 году. Конечно, она потом перестраивалась несколько раз, но здесь он повторил, отчасти повторил этот купол, но, конечно, не в таком блестящем виде, потому что и меньший размер нужно было перекрывать, и здесь не требовалось таких инженерных усилий. Тем не менее именно здесь, в одной из старейших церквей Флоренции, был такой важный заказ. Потом мы увидим здесь и работы Донателло, и работы Микеланджело будут установлены, усыпальницы Медичи. Практически большая часть семьи Медичи этого времени, от Козимо Старшего до Козимо III, будут похоронены здесь.

Здесь он использовал ордер. Это тоже очень важно. Вообще он вводит ордер, античный ордер. Он как бы прививает любовь к античному ордеру. До этого колонны с капителями, конечно, использовали раньше архитекторы, а Брунеллески вводит очень четкий вот такой ордер по античным пропорциям. Именно ордер, может быть, больше, чем что бы то ни было, и вот эти арки, конечно, связывали его постройки с постройками античности.

Очень важная тоже постройка Брунеллески - это капелла Пацци. В 1429 году, по заказу богатого флорентийского семейства Пацци, Брунеллески стал строить капеллу во дворе церкви Санта Кроче. Напомню, что Пацци - это было тоже такое достаточно богатое, влиятельное семейство. Это были соперники Медичи. И, к сожалению, несколько построек, в том числе и эту, Брунеллески не довел до конца, но и сами Пацци тоже не смогли ее довести до конца. Это уже, может быть, даже уже и без Брунеллески, потому что в 1478 году они составили заговор против Медичи, и тогда случилось знаменитое убийство Джулиано, младшего брата Лоренцо Великолепного. И несмотря даже на то, что были такие потери и такая трагедия в семье Медичи, Медичи сумели подавить этот заговор, и, конечно, участь Пацци была решена. Они были изгнаны, и с ними расправились очень жестоко. Но тем не менее капелла Пацци существует, так, как ее задумал, может быть, доделывали уже другие мастера, но как ее задумал Брунеллески. И тут тоже видно, вот эта логика, вот эта простота, к которой стремится Брунеллески в своих постройках, четкий ритм, пропорции. Именно это он вводит, и этому будут подражать потом другие мастера.

Вот купол. Потому что до этого, конечно, с куполами в Европе было не очень хорошо. Купол умели строить византийцы. В восточнохристианском искусстве, архитектуре купол главенствовал. Вспомним купол знаменитого храма Святой Софии в Константинополе, про который говорили, что он подвешен золотыми цепями к небу. Это огромное перекрытое пространство. Этого, конечно, не умели делать, во всяком случае, до Брунеллески. А потом уже Высокий Ренессанс, собор Святого Петра в Риме, конечно, даст пример великолепного купола.

Но здесь меньшие, конечно, соразмерные человеку постройки, но они все построены на очень красивых пропорциях, арок, куполов, медальонов и так далее. Вот она, капелла Пацци. Очень простой фасад, тоже похожий даже больше на раннехристианские времена, чем на античность.

И такая вот внутренняя часть. Я бы сказала даже, аскетичная, черно-белая, с небольшими фрагментами майоликовых вставок Луки делла Роббиа. Вот такое новое пространство. Практически он создает новое архитектурное пространство.

И еще одна постройка, которая тоже не была им завершена, - это ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели. Здесь он возвращается к сложной форме, тоже известной еще по раннехристианским временам, восьмиугольной. Перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых еще увеличено полукруглой нишей. То есть оно такое, кажется, простое, а на самом деле там есть свои интересные вещи. Интересно, что снаружи из восьмиугольника, благодаря расширению, получался шестнадцатиугольник, и там должны были стоять статуи, которые символизировали свободные искусства. То есть это тоже такой интересный памятник Ренессанса, где должна была быть вот эта мысль об искусстве, которое прославляет Бога и человека.

Церковь Санто Спирито тоже построена Брунеллески. Тоже начата, но не докончена. Но тут, может быть, меньше архитектурно интересного.

И Палаццо Питти – еще один дворец. Мы начинали с палаццо Медичи-Риккарди как с одного из первых светских зданий. Вот здесь мы видим другое палаццо, палаццо Питти, которое тоже, кстати, доканчивал уже не сам Филиппо Брунеллески. Но тоже мы видим, что торжествует вот этот вот античный, такой на Рим, даже не на Грецию, а именно на Рим ориентированный стиль, потому что для них античность, конечно, с Римом была связана. Если для восточнохристианского искусства античность была связана с Грецией, то, конечно, здесь была своя античность – Рим. И такие вот брутальные постройки тоже продолжают существовать. И даже Брунеллески, который вводил более легкую архитектуру, он строил и такие дома.

Лука Питти - тоже интересный персонаж, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи, но тоже ничего у него не получилось, потому что все соперники Медичи терпели рано или поздно крах.

И, конечно, заканчиваем мы снова портретом Брунеллески, который сделан был Андреа Кавальканти. Умер Брунеллески в 1446 году, как пишет Вазари, «16 апреля ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения».

Похоронен Филиппо Брунеллески во флорентийском соборе, купол которого его прославил. Эпитафия на его могиле гласит так: «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала, свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением». клиники «Эксимер»

Вот видите, его современники и ближайшие потомки очень ценили его инженерный ум, его машины. Он ведь очень много сделал для флота, он запатентовал множество механизмов, которые потом использовали в промышленности. Когда мы говорим о человеке Ренессанса, таком разностороннем, это, конечно, Филиппо Брунеллески. Это прежде всего Филиппо Брунеллески.

Вазари пишет о нем: «Бесконечно горевало о нем отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почтеннейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в Санта Мария дель Фьоре, хотя семейная усыпальница находилась в Сан Марко. Мне думается, о нем можно было утверждать, что от времен древних греков и римлян и до наших дней не было художника более исключительного и отличного, чем он».

Это говорит Вазари. Хотя он и любит рассыпать комплименты художникам, и, собственно, в этом и состояла, наверное, задача его «Жизнеописания», но вот, оценивая вклад Брунеллески, мы можем сказать, что это человек, который повернул архитектуру и инженерную мысль, и культуру, может быть, даже мышление итальянцев в период Ренессанса.

Реферат

Биография и творчество архитектора Филиппо Брунеллески

Введение

1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения

2. Воспитательный дом

3. Церковь Сан-Лоренцо

4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо

5. Купол собора Санта-Мария дель фьори

6. Капелла Пацци

7. Храм Санта-Мария дель Анджели

8. Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Заключение

Список литературы

Введение

ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Философия и религия. Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители - Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно - делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом». Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя - наряду с античной и библейско-евангельской традицией - сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер.

Сознание в состоянии выбора - ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более, что само понятие «Возрождения» имеет - в контексте церковных реформ - и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.

Гуманизм. Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Леонардо да Винчи «Анатомический чертеж». Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Периодизация и регионы. Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.

Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Джотто. Воскрешение Лазаря

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.

А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир - если назвать лишь крупнейшие имена - не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры - в том числе Сервантес и Шекспир - принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.

1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco) ; 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения

Биография.Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет спустя после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.