Išskirtinė vieta Bethoveno kūrybiniame pavelde priklauso šešiolikai jo kvartetų.

Plėtodamas psichologines kvartetinės muzikos tendencijas, Bethovenas iš esmės atvėrė naujas ekspresyvias sferas, sukurdamas savitą kamerinį-instrumentinį stilių.

Iš pradžių Bethovenas pasekė savo pirmtakų, daugiausia velionio Haidno, keliu. Jau tarp ankstyvosios Vienos klasikos buvo lūžis su linksmu ir įvairiapusišku ansamblio muzikos pobūdžiu. Didelį vaidmenį įgavo polifoninės priemonės, buvo išvystyta subtili kamerinio rašymo technika. Bethovenas sustiprina šias savybes. Pirmieji šeši jo kvartetai (op. 18, 1800) rodo didelį emocinį gylį. Visų pirma atkreipkime dėmesį į lėtą Pirmojo kvarteto c-moll judesį, kurio vaizdus įkvėpė scena prie kapo iš paskutinio Šekspyro „Romeo ir Džuljetos“ veiksmo. Būdinga pirmoji „patetiška“ Ketvirtojo kvarteto dalis (C-moll) ir pratęstas Šeštojo kvarteto finalo įvadas (Beethovenas suteikė šiai įžangai savarankiško kūrinio formą, kurią pavadino „Melancholija“). Tačiau apskritai ankstyvieji Bethoveno kūriniai dar neperžengia kvartetinės muzikos ribų pabaigos XVIII amžiaus.

Naujo stiliaus gimimą žymi 1806–1807 m. pasirodęs opusas „a 59“, skirtas Rusijos ambasadoriui Vienoje grafui Razumovskiui ir kuriame yra trys kvartetai (pagal bendrą numeraciją – 7, 8, 9). patenka į tą nuostabaus kūrybinio įkvėpimo laikotarpį, su kuriuo susijusi „Appassionata“, Penktoji simfonija, „Coriolanus“ Bethovenas čia naudojo rusų temas. liaudies dainos, paimta iš Lvovo - Pracha kolekcijos „Ak, mano talentas, talentas“ (septintojo kvarteto finalas) ir gerai žinoma „Šlovės“ melodija (trio iš Aštuntojo kvarteto scherzo):

Oris"a 59 darbai yra prigimties vienas ciklas: Septintasis kvartetas (F-dur) parašytas šviesiomis spalvomis, išskyrus lėtą f-moll partiją, kuri išsiskiria tragišku gyliu. Aštuntasis kvartetas (e-moll) yra lyrinis ciklo centras. Lėtojoje kvarteto dalyje vyrauja didinga choralo nuotaika:

Scherzo ir finalas yra liaudies žanro pobūdžio. Finalas įdomus dėl savo modalinio originalumo.

Devintajame kvartete (C-dur) vyrauja scherzo-humoristiniai tonai; Vidinis kontrastas – lėta kontempliatyvioji dalis, kuriai būdingas retas grožis. Savo tekančiomis melodijomis ir emociniu spontaniškumu jis atkartoja būsimąsias lyrines romantikų miniatiūras:

Butai op. 59, kartu su dviem vėlesniais - dešimtąja Es-dur (op. 74, 1809) ir vienuoliktąja f-moll (op. 95, 1810) - sudaro XIX amžiaus Vakarų Europos kvartetų muzikos viršūnę.

Šių kūrinių giluminiai psichologiniai įvaizdžiai klasicistinei dailei buvo naujiena. Beprecedentė išraiškos drąsa ir subtili bei sudėtinga kompozicija pribloškė jo amžininkus. plėtros platumas, vidinė vienybė, garso galia priartina šiuos kvartetus prie simfonijų. Tačiau nors Bethoveno simfoniniam stiliui būdingas efektyvumas, jo kvartetuose vyrauja koncentruoto atspindžio vaizdai.

Iš čia išplaukia esminiai stiliaus skirtumai. Nors simfonijai būdingas bendrumas, monumentalus paprastumas ir konfliktiškumas, kvartetai dažniausiai išsiskiria smulkiu temos detalumu ir visa plėtra. Lėtai besivystančios temos dažnai susilieja viena su kita. Savo sandara jos dažniausiai nutolusios nuo nusistovėjusių kasdieninių intonacinių frazių. Žanrinės asociacijos juose nėra identifikuojamos tiesiai šviesiai.

Muzikos įvairovė ir melodinis turtingumas, būdingas Bethoveno kvarteto stiliui, siejamas su polifoniniu rašymo stiliumi. Kiekvienas iš keturių Bethoveno instrumentų pasiekia maksimalią nepriklausomybę ir naudoja didžiulį garso diapazoną, kuris sukuria naujo tipo„kvarteto polifonija“. Beethoveno kvartetams būdingas ritminis įvairiapusiškumas ir įvairovė, originalus skambesys, skaidrus ir intensyvus, o ypač moduliacijų turtingumas ir drąsa taip pat suteikia jiems savitumo ir išraiškos laisvės.

Ypatinga įkvėpimo galia ir psichologinis subtilumas pasireiškia lėtose lyrinėse dalyse. Jie dažnai sudaro emocinį viso kūrinio centrą. Paprastai juose yra tipiškiausios kompozicinės ypatybės Bethoveno kvarteto stilius. Gilią nuotaiką ir santykinę formos laisvę lėtuose judesiuose dažniausiai atsveria harmoninga liaudies žanro finalų architektūra. Šiuo požiūriu ypač reikšmingas Devintojo kvarteto finalas. Ji sukonstruota kaip fuga žanro ir kasdienio gyvenimo tema:

Kiekvienas iš penkių brandaus laikotarpio kvartetų (Nr. 7, 8, 9, 10, 11) išsiskiria išskirtiniu grožiu, originalumu ir stiliaus išbaigtumu. Tačiau f-moll „Serious Quartet“ op. 95 išsiskiria savo minties gilumu ir aistra yra neįsivaizduojami už kvarteto žanro ribų.

Klasikinėje muzikoje neįprasta „linijinė“ pagrindinė tema atšiauriu unisoniniu skambesiu nulemia įtemptą, tragišką ne tik pirmosios dalies, bet ir viso kvarteto charakterį:

Tik vieną akimirką sužiba harmoninga antroji tema, išreiškianti nepasiekiamos svajonės vaizdą:

Visame kvartete intensyvus nerimas (susijęs su pagrindinės partijos sfera) nuolat išstumia idealios harmonijos vaizdinius. Taigi antroje dalyje pirmąją, gražią, gilaus džiaugsmingo apmąstymo kupiną dainos temą netrukus pakeičia įtemptai skambanti fugų plėtra:

Taip pat scherzo būdingi aštrūs nuotaikų svyravimai, kur energingas, nervingas judėjimas kaitaliojasi su ramybe. Ir tik pačioje finalo pabaigoje nerimo būsena „ištirpsta“ žaismingoje mažoro kodo muzikoje.

Po vienuoliktojo kvarteto Bethovenas šioje srityje nekūrė keturiolika metų. Tačiau vėlyvojo laikotarpio filosofinės ir psichologinės tendencijos, polifoninio rašto troškimas turėjo atgaivinti susidomėjimą kvarteto žanru. Sukūrus paskutines fortepijonines sonatas, Devintąją simfoniją ir „Iškilmingąsias mišias“, Bethovenas vėl kreipėsi į jį.

Penki kvartetai, sukurti 1824–1826 m., yra paskutiniai užbaigti Bethoveno kūriniai. Jie rado išsamiausią išraišką charakteristikos vėlyvas stilius. Šiuose kvartetuose su milžiniška menine galia atsiskleidžia genialaus menininko-mąstytojo vidinis pasaulis.

16-ojo kvarteto (op. 135, 1826) finalas šiuo atžvilgiu yra orientacinis.

Paskutiniai Lento garsai ištirpsta tyloje. Virš pabaigos Bethoveno rankoje yra užrašas: „Sunkiai rastas sprendimas“. Po šių žodžių parašyti du motyvai: vienas – Grave su klausiamomis intonacijomis ir prierašu: „Ar tai turėtų būti?

Antrasis motyvas „Allegro“ su kategoriškai patvirtinančiomis intonacijomis turi parašą: „Taip turi būti!

Vystymosi procese Grave motyvą, kupiną skausmingų apmąstymų, įveikia džiaugsminga Allegro temos liaudies šokių muzika.

Drąsi vėlyvųjų kvartetų naujovė pranoksta jų erą.

Šių Bethoveno kvartetų polifoninis raštas pasireiškia tiek fugos formomis, tiek unikalių polimelodinių pateikimo technikų pavidalu. Pagrindinis vaidmuo čia tenka variaciniam principui, kuriuo, kaip taisyklė, grindžiamas lėtųjų dalių kūrimas. Vėlyvieji kvartetai yra labai įvairūs savo turiniu ir forma. Kilnūs, kupini aiškaus jausmo lėti judesiai (pvz., Adagio iš dvyliktojo kvarteto, lento iš šešioliktojo) ir poetiniai liaudies šokio vaizdai (keturioliktojo finalas ir valsas iš penkioliktojo kvartetų) kaitaliojasi su abstrakčios filosofinės prigimties epizodais, dažnai sutinkami vėlyvajame Bethovene (fuga iš keturioliktojo kvarteto, pirmoji dalis iš tryliktojo kvarteto). Išraiškos priemonių spektras labai platus. Kai kurie iš jų gilinasi į Palestrinos stilių, o kiti numato XIX amžiaus pabaigos muziką.

Vėlesni kvartetai, labiau nei ankstesni, pasižymi kompoziciniu sudėtingumu ir intelektualumu, juose ypač pastebimi eksperimentavimo ir naujų stilistinių kelių ieškojimai. Iš čia kyla tam tikrų specifinių šių kūrinių suvokimo sunkumų.

Be styginių kvartetų, Bethovenas paliko daug kitų kamerinių instrumentinių kūrinių: septetą, tris styginių kvintetus, šešis fortepijoninius trio, dešimt smuiko sonatų, penkias sonatas violončelei. Tarp jų, be aukščiau aprašyto Septeto (žr. p. 38), išsiskiria styginių kvintetas (C-dur op, 29, 1801). Tai reliatyvu ankstyvas darbas Bethovenas išsiskiria subtilumu ir raiškos laisve, primenančia Schuberto stilių.

Didelis meninę vertę pristato smuiko ir violončelės sonatas. Visos dešimt smuiko sonatų iš esmės yra duetai fortepijonui ir smuikui, todėl jose reikšminga fortepijoninė partija. Visi jie peržengia ankstesnes kamerinės muzikos ribas. Tai ypač pastebima Devintojoje sonatoje moll (op. 44, 1803), skirtoje paryžiečiui smuikininkui Rudolfui Kreutzeriui, ant kurios originalo Bethovenas užrašė: „Sonata fortepijonui ir obligatiniam smuikui, parašyta koncertiniu stiliumi kaip koncertas“. Tokio pat amžiaus kaip ir „Eroikos simfonija“ bei „Appassionata“, „Kreutzerio sonata“ su jomis susijusi tiek idėjine koncepcija, tiek ekspresyvių technikų naujumu, tiek simfonine raida. Visos Bethoveno sonatinės smuiko literatūros fone ji išsiskiria dramatiškumu, formos vientisumu ir masteliu.

Šeštasis fortepijoninis trio B-dur (op. 97, 1811), kuris priklauso labiausiai įkvėptiems Bethoveno kūriniams, traukia į simfoninį stilių. Gilaus atspindžio vaizdai lėtosios variacijos judesyje, išaugę judesių kontrastai, toninis planas ir ciklo struktūra numato Devintąją simfoniją. Griežta architektonika ir kryptingas teminis plėtojimas derinamas su plačia, sklandžia melodija, prisotinta įvairių spalvų atspalvių.

MBU DO "Simferopolis rajono vaikų meno mokykla"

Kolchugino filialas

Pranešimas

tema: "Kamerinės instrumentinės muzikos žanras klasikinių kompozitorių kūryboje“

Atlieka: akompaniatorius

Firsova Natalija Aleksandrovna

2015 m

Kamerinės instrumentinės muzikos žanras klasikinių kompozitorių kūryboje

Kamerinė instrumentinė muzika visada buvo subtilus dalykas, jautriai reaguojantis ir reaguojantis į visus savo šiuolaikinės eros reiškinius: revoliucijas (socialinę ir kultūrinę), pasaulinius socialinius-politinius įvykius, mokslo ir technologijų pažangą, naujų tendencijų ir judėjimų atsiradimą įvairiose srityse. meno sritis. XXI amžius nebuvo išimtis. Šiuo metu viena iš pagrindinių šiuolaikinės kamerinės instrumentinės muzikos krypčių yra sintezė plačiąja šio žodžio prasme: menų sintezė, įvairių muzikos žanrų ir krypčių sintezė – tai yra sintezė dialogiškumo ir lankstumo prasme. muzikinis

erdvė.

Dėl savo, kaip muzikinio žanro, specifiškumo, patrauklus pirmiausia vidinis pasaulis klausytojas ir kompozitorius, būtent ši žanrinė sritis sugebėjo sutalpinti beveik visą platų praeities, moderniųjų ir šiuolaikinių laikų filosofinių ir estetinių sampratų spektrą ir leido pagilinti ryšį tarp muzikos meno ir psichologijos, su visais jos sudėtingumą, įvairovę ir, kai kuriais atvejais dviprasmiškumą, surasti savo klausytoją, žinovą, atlikėją

Kamerinės muzikos ištakos siekia viduramžius. Terminas „kamerinė muzika“ įsitvirtino mXVI- XVIIšimtmečius, o šis terminas pirmą kartą pasirodė 1635 metais italų kompozitoriaus Gio Arrigoni kolekcijoje. Skirtumas tarp bažnytinės ir kamerinės muzikos vokaliniuose žanruose atsirado XVI amžiaus viduryje. Ankstyviausi žinomi kamerinės muzikos pavyzdžiai „L" anticamusicaridottaallamoderna, Nicolo Vicentino (1555), Venecijoje G. Arrigoni išleido vokalinį „Concertidacamera". Kantata (cantatacamera) ir duetas išsivystė kaip kameriniai vokaliniai žanrai XVII – XVIII a. XVII amžiuje „kamerinės muzikos“ pavadinimas buvo išplėstas į instrumentinę muziką Iš pradžių bažnytinė ir kamerinė instrumentinė muzika nesiskyrė: stilistiniai skirtumai tarp jų aiškiai išryškėjo tik XVIII a., kad kamerinė muzika I. I. rašė reikalauja „daugiau atgaivinimo ir minties laisvės nei bažnytinis stilius“. Aukščiausia instrumentinė forma buvo ciklinė sonata (sonatadacamera), kuri labiausiai išplito XVII a., jos atmainos – bažnyčia. ir kamerinės sonatos – solo sonatos (be pritarimo arba su pritarimu bassocontinuo) kūrė A. Corelli klasikinius trio sonatų ir solo (su bassocontinuo) pavyzdžius. XVII-XVIII amžių sandūroje. Atsirado koncertogroso žanras, kuris iš pradžių taip pat buvo suskirstytas į bažnytines ir kamerines atmainas. Pavyzdžiui, A. Corelli šis skirstymas atliktas labai aiškiai – iš 12 jo sukurtų koncertų (op. 7) 6 parašyti bažnytiniu, 6 kameriniu stiliumi. Savo turiniu jos panašios į jo sonatas dachiesa ir dacamera. KAM vidurio XVIII a V. Skirstymas į bažnytinius ir kamerinius žanrus po truputį praranda reikšmę, tačiau vis labiau ryškėja skirtumas tarp kamerinės ir koncertinės muzikos (orkestrinės ir chorinės).

XVIII amžiaus viduryje. J. Haydno, K. Dittersdorfo, L. Boccherini, W. A. ​​Mocarto kūryboje susiformavo klasikiniai tipažai instrumentinis ansamblis- sonata, trio, kvartetas ir kt.

Turėdamas turtingas išraiškos galimybes, instrumentinis ansamblis (ypač lankų kvartetas) patraukė beveik visų kompozitorių dėmesį ir tapo savotiška simfoninio žanro „kamerine atšaka“. Todėl ansamblyje atsispindėjo visos pagrindinės XVII–XX amžiaus muzikos meno kryptys. - nuo klasicizmo (J. Haydnas, L. Boccherini, W. A. ​​​​Mocartas, L. van Beethovenas) ir romantizmo (F. Schubertas, F. Mendelssohnas, R. Schumannas ir kt.) iki ultramodernių abstrakcionistinių judėjimų. 2 pusėje XIX a. Išskirtinius instrumentinės kamerinės muzikos pavyzdžius sukūrė J. Brahmsas, A. Dvorakas, B. Smetana, E. Grigas, S. Frankas XX a. - C. Debussy, M. Ravel, M. Regeris, P. Hindemith, L. Janacek, B. Bartok, B. Britten ir kt.

Rusijos kompozitoriai įnešė didžiulį indėlį į kamerinę instrumentinę muziką. Rusijoje kamerinė muzika prasidėjo 70-aisiais. XIX a Pirmuosius instrumentinius ansamblius parašė D. S. Bortnyansky. Kamerinę muziką toliau plėtojo A. A. Aliabjevas ir M. I. Glinka ir pasiekė aukščiausią meno lygį. lygis P. I. Čaikovskio ir A. P. Borodino darbuose: jų kameriniai darbai būdingas ryškus tautinis turinys ir psichologizmas. Daug dėmesio A.K. Glazunovas ir S.V. Rachmaninovas atsidavė kameriniam ansambliui, o S.I.Tanejevui tai tapo pagrindiniu kūrybos tipu. Tarybinių kompozitorių kamerinis instrumentinis paveldas yra išskirtinai turtingas ir įvairus: pagrindinės jo linijos – lyrinis-dramatinis (N. Ya. Myaskovskis), tragiškas (D. D. Šostakovičius), lyrinis-epinis (S. S. Prokofjevas), A. I. chačaturiškasis ir liaudies žanras.

Verta priminti, kad šiuolaikinė kamerinė instrumentinė muzika išgyveno tris formavimosi laikotarpius:

pirmasis laikotarpis nuo 1450 iki 1650 m., kuris pasižymėjo grojimo smuiku ir kitų šeimų instrumentais technikos raida, laipsnišku grynai instrumentinės muzikos atsiradimu ir toliau vyraujant laisvajam stiliui. Tarp išlikusių šio laikotarpio kūrinių, parašytų specialiai instrumentinėms kompozicijoms be balso, yra Orlando Gibbonso fantazijos ir kanzonos (1610), Giovanni Gabrieli sonatos (1615);

antrasis laikotarpis nuo 1650 iki 1750 m. pasižymėjo trio sonatos žanro (dažniausiai kuriama dviem smuikams ir violončelei, harmoninį pagrindą suteikiant klaveriu) ir kitų ansamblių, tiek instrumentinių, tiek su balsais, kuriuos būtinai lydėjo vadinamasis skaitmeninis bosas (akordai) klaviatūros instrumentas. Tarp trio meistrų yra šio laikotarpio sonatos – Arcangelo Corelli, Henry Purcell, G. Handel;

Trečiasis laikotarpis – nuo ​​1750 m. iki šių dienų, jame dominuoja styginių kvartetas, susidedantis iš dviejų smuikų, alto ir violončelės.

Šiandien kamerinę instrumentinę muziką paprastai atlieka kameriniai ansambliai tokiu deriniu:

Solo instrumentas (styginis arba pučiamasis) ir fortepijonas;

Fortepijoninis duetas (du fortepijonai arba fortepijonas keturiomis rankomis);

Styginių trio (smuikas, altas ir violončelė); fortepijoninis trio (smuikas, violončelė ir fortepijonas);

Styginių kvartetas (du smuikai, altas ir violončelė);

Fortepijoninis kvartetas (smuikas, altas, violončelė ir fortepijonas);

Styginių kvintetas (styginių kvartetas plius altas ir (arba) violončelė);

Fortepijoninis kvintetas (fortepijonas plius styginių kvartetas) ir kt.

Per visą XVIII a. vyko sparti plėtrainstrumentinio atlikimo kultūra. Kamerinės instrumentinės muzikos raida pirmoje amžiaus pusėje buvo susijusi su kviestinių užsienio muzikantų, mokančių rusų aristokratus, pasirodymu. Taip tarp elito paplito instrumentalizmas. 80-90-aisiais. Pasirodo pirmieji Rusijos kamerinės instrumentinės muzikos pavyzdžiai: rusų muzikantai plėtoja solinės sonatos, variacijų, kamerinio ansamblio žanrus. Būtent instrumentinėje sferoje pasireiškia intelektualus muzikos turinys Petro I epochoje instrumentinė muzika ima atgyti, tačiau stipriai veikiama Vakarų.

Šiuolaikiniai kamerinės instrumentinės muzikos žanrai pagaliau susiformavo kūryboje Vienos klasika- J. Haydnas, W. A. ​​​​Mocartas, L. van Bethovenas. Tai sonata, trio, kvartetas, kvintetas, ansambliai, kuriuose didelė vieta skiriama styginiams instrumentams.

Sugerta kamerinė instrumentinė muzika stilistines ypatybes kitos veislės muzikinė kūryba. Jau L. van Beethovenas savo kvartetus įvairiai simfonavo, paversdamas juos platesniais tiek formos, tiek turinio srityje. O garsioji jo „Kreutzerio sonata“ smuikui ir fortepijonui yra tikrai simfoninis kūrinys savo emocingu intensyvumu ir monumentaliais muzikiniais vaizdais. Romantinių kompozitorių F. Schuberto, F. Mendelssohno, R. Schumanno, J. Brahmso kūryboje neįprastai stipriai pasireiškė lyrinis principas (ypač miniatiūrų žanre) (F. Mendelssono „Dainos be žodžių“).

Rusų kompozitorių kūryboje kamerinės instrumentinės muzikos žanrai buvo interpretuojami itin savitai ir giliai tautiškai. Rusų liaudies subvokalo elementaipolifonijaorganiškai ir natūraliai įgyvendinta A. P. Borodino ir A. K. Glazunovo kvartetuose, P. I. Čaikovskio trio ir kvartetuose. P. I. Čaikovskis sukūrė palyginti nedaug kūrinių instrumentiniams ansambliams: tris styginių kvartetas(neskaičiuojant vieno ankstyvojo, parašyto per studijų konservatorijoje metus ir negaunant serijos numeris), kuriuos autorius sukūrė per vieną penkerių metų laikotarpį (1871-1875), fortepijoninis trio ir styginių sekstetas. Antrasis kvartetas, kuris, beje, buvo vienas mėgstamiausių autorės kūrinių, taip pat jungia liaudišką žanrą ir asmeninius-lyrinius principus.

1900–1917 m. Rusijoje instrumentinė muzika patraukė didelį rusų kompozitorių dėmesį. Galima sakyti, kad dar niekada tai neužėmė tokios reikšmingos vietos jų kūryboje. A. Glazunovas, S. Tanejevas, S. Rachmaninovas, A. Skriabinas, A. Lyadovas, A. Arenskis, S. Lyapunovas, N. Medtneris ir pradedantysis S. Prokofjevas sukuria daugybę instrumentinių kūrinių, kurie stebina savo turiniu. , stilistinė ir žanrinė įvairovė. Pirmiausia pažymėtina koncertinio žanro raida, kuri kai kuriems kompozitoriams net ėmė ryškėti, „išspausdama“ simfoniją (S. Rachmaninovo, S. Prokofjevo koncertai fortepijonui). Šiuo metu smuiko koncertų nebuvo daug.

Sąrašas chronologiškai prasideda A. S. Arenskio (1901) koncertu, kuris šiame kūrinyje tęsia P. I. Čaikovskio tradicijas; po jo koncertuoja A.K. Glazunov (1904) ir S.M.Lyapunov (1915). Pastarojo kūrybai įtakos turėjo M. A. Balakirevas ir A. K. Glazunovas.

Chronologiškai šio laikotarpio rusiško koncerto smuikui raida baigiasi S. Prokofjevo (1915-1917) Pirmuoju koncertu smuikui ir orkestrui. Didelis darbas koncerto planas - Siuita smuikui ir orkestrui (1909) - parašė S. I. Tanejevas. Nepaisant tokio nedidelio minimų kūrinių skaičiaus, yra tikrų šedevrų – A. Glazunovo Koncertas, S. Prokofjevo Pirmasis koncertas, kurie įtraukti į pasaulinės smuiko klasikos aukso fondą. Pirmieji XX amžiaus dešimtmečiai buvo rusų sonatos klestėjimo laikas, nors daugiausia fortepijonui.

Taip pat buvo parašyta nemažai sonatų smuikui ir fortepijonui, nors tarp jų nebuvo tokių ryškių reiškinių kaip A. Skriabino ar S. Prokofjevo fortepijoninės sonatos. Didžioji dalis šio laikotarpio smuiko sonatų neturi naujoviško charakterio, pasyviai tęsiančių rusų klasikos tradicijas, be to, epigonine-akademine prasme. Tokia yra C. A. Cui (1911) sonata, kuri tuo metu nesukėlė jokio atgarsio; tokios yra „beljajeviečių“ - V. I. Malishevsky, A. A. Winkler sonatos, kuriose atskiri patrauklūs puslapiai nepažeidžia bendro „akademinės“ gerovės ir stilistinio lygumo vaizdo.

Tai eufonija, bet ne pakankamai originalios kompozicijos, kuriame vyrauja neutralios tautybės ir stiliaus temos, nors įsiskverbia ir rusiškos intonacijos. A. F. Gedickės smuiko sonata pastebimai skiriasi nuo beliajeviečių kūrybos „Bacho“ pradžia. Melodiškai maloni L. V. Nikolajevo sonata sulaukė palyginti didelio populiarumo tarp smuikininkų (ir išliko sovietiniais laikais).

Tarp smuiko kūriniaiŠiame žanre ypač išskirtinos dvi subtilaus ir rafinuoto menininko G. V. Catoire sonatos. G. Catoire kūrybos šaknys – P. Čaikovskio, S. Tanejevo, A. Glazunovo muzikoje keistame derinyje su impresionistų ir A. Skriabino stilistiniais elementais. Didžioji sonata smuikui ir fortepijonui op. 15 G. Catuara su jaudinančiai poetiška I dalimi, kantilena „Barcarolle“ ir impresionistiniu finalu (fantastiški „pakilimai“) vertintina kaip viena iš to laikmečio rusų smuiko sonatos žanro raidos viršūnių.

M. F. Gnesino sonata turi niūrų-subjektyvistinį atspalvį, kurioje žydų liaudies dainos intonacijas įrėmina rafinuotos chromatinės harmonijos. Viena geriausių rusų smuiko sonatų yra Sonata op. 21 h-moll (1909-1910) N.K.Medtner. Mažosios formos sulaukia gana daug plėtros, tačiau jose taip pat žanro ir stilistinė įvairovė Smuiko literatūra gerokai nusileidžia fortepijono literatūrai. Jame vyraujančią vietą užima lyrinės ir žanrinės pjesės - romansai, elegijos, „apmąstymai“, „sapnai“, mazurkos ir valsai, kartais su intymios lyrikos ir saloninio stiliaus dvelksmu.

Lyrinėje ir žanriniu požiūriu A. S. Arenskio pjesės „Presdelaier“, 6 eskizai smuikui ir fortepijonui, A. T. Grechaninovo „Lopšinė“, „Atspindys“, „Apgailestavimas“ - op. 9, 1895, F. Akimenko „Lopšinė“, 1902, J. Vitola „Dvi pjesės“, „Romansas“, S. Barmotino siuita „Preliudas“, „Mažas eilėraštis“, „Lopšinė“, „Scherzando“, „Ekloga“ , „Mazurka“, „Elegija“, „Rytietiškas paveikslas“, „Mažasis valsas“. Meniškai reikšmingiausi mažųjų formų smuiko kūriniai priklauso A. K. Glazunovui, tai „Meditacija“ ir „Mazur-oberek“, aranžuoti paties autoriaus ir smuikui bei orkestrui. „Meditacija“ tapo repertuariniu kūriniu, atliekamu smuikininkų koncertuose.

N. K. Medtneris parašė keletą smuiko kūrinių: 3 noktiurnus (1907 op. 16), 2 kanzonus (1924 op. 43).

Dauguma žymiausių XX amžiaus pradžios rusų kompozitorių pagerbė kamerinio ansamblio žanrus, o kai kuriems kamerinė muzika tapo pagrindine kūrybos rūšimi (S. I. Tanejevas). Kartu būtina pažymėti, kad būtent instrumentinio ansamblio srityje XIX amžiaus rusų klasikos tradicijos pasirodė ypač atkaklios ir, ko gero, ypač stipriai pasireiškė akademizmo tendencijos.

Išskyrus A. Glazunovą, visa Beliajevo būrelio kompozitorių kūryba buvo itin akademiška. Ši muzikos sritis liko nepaliesta naujų tendencijų. Beveik išimtis buvo I. F. Stravinskio „Trys pjesės styginių kvartetui“ (1914). Kamerinių ansamblių žanrai buvo labai patrauklūs daugeliui Belyajevo rato kompozitorių. Šio laikotarpio kamerinėje literatūroje buvo ryškių P. Čaikovskio įtakų. Jie labai pastebimi A. S. Arenskio 2 kvartetuose ir 2 fortepijoniniuose trio. Ypač populiarus buvo Pirmasis fortepijoninis trio (1894), žavėjęs romantiškomis melodijomis ir elegiškomis nuotaikomis.

Iki šių dienų vienas dažniausiai atliekamų praktikoje naudojamų kūrinių yra S. V. Rachmaninovo „Elegiškas trio“ Nr. 2 (d-moll), skirtas P. I. Čaikovskiui atminti (1893). Čaikovskio fortepijoninis trio Šiuolaikinė kamerinė instrumentinė muzika savo idėjine ir menine reikšme tapo gana panaši į simfoninę muziką. simfonija dažnai pasirodo esanti artima kameriniams žanrams, tokiems kaip D. D. Šostakovičiaus 14 ir 15 simfonijos.

Kamerinė instrumentinė muzika skirta nedidelei atlikėjų grupei. Jai būdingas dėmesys žmogaus, kaip individo, vidiniam pasauliui, o ne bendrai daugelio žmonių siekių išraiškai simfoniniame žanre. Simfonijos monumentalumas, pabrėžtinai įspūdingas virtuoziškumas instrumentinis koncertas iš principo netipiška kamerinei muzikai. Atvirkščiai, išsiskiria raiškos priemonių ekonomiškumu su dideliu atskirų dalių savarankiškumu ir kiekvieno ansamblio nario kūrybine veikla. Iš pradžių kamerinė muzika buvo skirta siauram klausytojų ratui ir buvo dažnai atliekama namų aplinka, vėliau – nedidelėse specialiose koncertų salėse.

Kamerinė muzika suponuoja dominuojančią instrumentuotės funkciją, tam tikrą specifinį virtuoziškumo svorį, dėl kurio stiliui būdingos žanrų gradacijos kartais įgauna tik tvarkingą orientaciją pagrindinių kiekybinių parametrų atžvilgiu.

Šiuolaikinė kamerinė instrumentinė muzika savo idėjine ir menine reikšme tapo gana panaši į simfoninę muziką; simfonija dažnai pasirodo esanti artima kameriniams žanrams, tai aiškiai matyti M. Chalitovos kūryboje.

Rytų Europos muzikoje ir šiandien ji gali apimti Krymo totorių muziką, taip pat susijusią su nacionalinės formavimu kompozitorių mokyklos, kamerinių žanrų pritaikymas tautiniais pagrindais suaktyvėjo nuo praėjusio amžiaus vidurio iki šių dienų. Todėl čia ilgiau išsaugomi tradiciniai kamerinės muzikos žanrai, taigi ir domėjimasis klasikine kamerine kompozicija, kaip, pavyzdžiui, M. Chalitovos kūryba: koncertas „Ashik-name“, koncertas trimitui ir orkestrui „Prieš. Demerdži papėdė“, „Epitafija violončelei ir orkestrui“ ir kt.

Atskirų instrumentinės muzikos žanrų raida praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje vyko netolygiai. Taigi koncertinėje literatūroje buvo pristatyti vos keli kūriniai. Tačiau tarp jų yra ir tokių šedevrų kaip Prokofjevo fortepijoniniai koncertai, priklausantys didžiausiems 20-ųjų ir 30-ųjų pradžios rusų muzikos pasiekimams. Prokofjevas susidomėjo šiuo žanru studijų metais konservatorijoje. Pirmieji du koncertai, parašyti kompozitoriaus m Ankstyvieji metai, vis dar žavi jaunystei būdingu neblėstančiu gaiva ir neišsenkančiu išradingumu. Trečiasis koncertas – tai patyrusiam menininkui būdingu meistriškumo branda, tuo pasitikėjimu ekspresyvių priemonių įvaldymu pažymėtas kūrinys.
Pasak autoriaus, „didelio ir tūrinio kop yerto“ idėja kilo dar 1911 m. Po dvejų metų atsirado tema, kuri vėliau buvo naudojama kaip variacijų pagrindas (antra dalis). Koncerte skambėjo ir dvi temos iš nerealizuoto „baltojo“ diatoninio kvarteto. Sistemingo darbo koncerte pradžia siekia 1917 m., o galutinai jis buvo baigtas 1921 m. Taigi kūrinys, tapęs viena iš Prokofjevo kūrybos viršūnių. , ilgą laiką puoselėjo autorius .
Trečiajame koncerte buvo sutelktos geriausios Prokofjevo muzikos savybės. Jame daug energingos dinaminės įtampos, bravūriškos motorikos, prokofjevo stiliaus kryptingi pasažai. Tačiau virtuoziškas elementas, koncerte išreiškiamas visu savo puošnumu, netampa savitiksliu, slopinančiu visa kita. Koncertas išsiskiria savo vidiniu turiniu, ypač lyriniais epizodais, kur Prokofjevas aiškiai pasirodė kaip rusų menininkas. Galiausiai, šiame kūrinyje daug kas ateina iš linksmo teatro pasirodymo, spartaus komedijos dell'art? su savo kaukėtais personažais. Ši Prokofjevo kūrybos linija, taip aiškiai išreikšta operoje „Meilė trims apelsinams“, atsispindėjo ir Trečiajame koncerte.
Pagrindiniai koncerto vaizdai rodomi jau pirmos dalies pradžioje: į prašviesėjusią įžangos melodiją su Prokofjevui būdingu išėjimu į aukštąjį registrą atsako dalykiška pagrindinės dalies ištraukų motorika. Šis kontrastas tampa pirmaujančiu pirmoje dalyje. Tačiau jos ribose buvo pasiekta daugybė atspalvių. Fortepijono ištraukos arba skamba tiesiai įžeidžiančiai, arba įgauna grakštumo ir subtilaus aštrumo. Tokatos spaudimų sraute kristalizuojasi atskiri epizodai, kuriuose atsiranda ryškūs melodiniai vaizdai. Kartu su įžangine tema reikšmingą vaidmenį atlieka lyrinė scherzo šalutinė tema, kurios išraiškinga melodinė linija kupina netikėtų, kartais keistų vingių aštriai staccato išmatuoto akompanavimo fone.
Vienas iš Prokofjevo kūrybos perlų buvo antroji dalis, parašyta variacijos forma. Jos temoje, kuri intonaciškai nutolusi nuo rusiškos dainos, jaučiamas švelnus rusiškų apvalių šokių dainų švelnumas ir sklandus apvalaus šokio judesys:

Aštrūs kontrastai išskiria variacinį temos vystymąsi. Smarkios ir žaismingos variacijos, panašios į bufono šokį (FI), kaitaliojasi su švelniomis, svajingomis (IV). Subtilus skaidrus pateikimas užleidžia vietą nuostabiai virtuozinei technikai ir energingam oktavų judėjimui. Variacijos ypač aiškiai patvirtina B. Asafjevo mintį, kad
„Trečiojo koncerto tekstūra remiasi intuityviomis melo prielaidomis – muzikinės dinamikos pagrindu“ *.
Koncerto finale vyrauja rusiško šokio stichija su originalia diatonine tematika, kur tautinių šokių dainų intonacijoms suteikiamas ypatingas ritminis aštrumas. Tačiau ir čia linksmą gyvenimą, kuriame juntamas ekscentriškos komedijos sujudimas, užmuša plačiai melodinga vidurinio epizodo tema.
Trečiajame koncerte Prokofjevas praturtino fortepijono techniką ir panaudojo instrumento galimybes naujai. Kartu „Concer“ yra tvirtai paremtas pasaulinės fortepijoninės literatūros tradicijomis, derindamas rusų tautinę kilmę su Vienos savybėmis. klasikinis stilius. Kartu su Pirmuoju Čaikovskio ir Rachmaninovo Antruoju bei Trečiuoju koncertais jis priklauso didžiausiems šio žanro reiškiniams rusų kompozitorių kūryboje.
Dviejų vėlesnių fortepijoninių koncertų kompozicija datuojama XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje. Ketvirtasis koncertas (1931 m.) surengtas | pianistas Wittgensteinas, kare netekęs dešinės rankos. Stilistiškai šis koncertas artimas 30-ųjų pradžios kūriniams, ypač baletui „Sūnus palaidūnas“ ir Ketvirtajai simfonijai. Būdingi Prokofjevo fortepijoninio koncertinio stiliaus bruožai čia pateikiami kuklesniu mastu, dėl reikšmingo atlikėjo virtuozinių galimybių apribojimo. Čia taip pat gyvas ištraukų šuolis užleidžia vietą karnavaliniams scherzo epizodams ir sielos lyrikos puslapiams. Antrąją Koncerto dalį pradedanti lyriška tema išsiskiria nuostabiu pateikimo paprastumu. Tačiau šis koncertas neapsieina be fragmentiškumo. Palyginti su kitais Prokofjevo koncertais, jo teminė medžiaga ne tokia ryški.
Penktasis, paskutinis Prokofjevo fortepijoninis koncertas, pasirodė reikšmingas. Šį kūrinį greičiau būtų galima pavadinti koncertine siuita: jame yra penki žanrui būdingi judesiai, prisotinti aštrių teminės medžiagos kontrastų. Didelę vietą Penktajame koncerte užima scherzo šokio vaizdai, artimi daugeliui Romeo ir Džuljetos fragmentų. Antroje Koncerto dalyje, pristatant, dominuoja grakštaus baleto šokio stichija. ryškus Prokofjevo humoro įsikūnijimas.
Išplėtota, meistriškai parašyta fortepijono partija visiškai atsiskleidė Prokofjevo neišsenkantis išradingumas. Tai man tiksliai primena ištrauką per visą klaviatūrą iš finalo (Piu tranquil 1о). Kur kairiarankis aplenkia dešinįjį. „Iš pradžių nenorėjau apsunkinti koncerto ir netgi ketinau jį pavadinti „Muzika fortepijonui ir orkestrui“... Bet galiausiai kūrinys pasirodė toks.
kompleksas, reiškinys, kuris mane mirtinai persekiojo daugelyje šio laikotarpio opusų. Koks paaiškinimas? Ieškojau paprastumo, bet labiausiai bijojau, kad šis paprastumas nevirs senų formulių perkartojimu, „senu paprastumu“, kuris naujam kompozitoriui mažai praverčia. Ieškodamas paprastumo, aš tikrai siekiau „naujojo paprastumo“, o tada paaiškėjo, kad naujas paprastumas su naujomis technikomis ir, svarbiausia, naujomis intonacijomis, nebuvo suvokiamas kaip toks. Šis kritiškas Prokofjevo pareiškimas atskleidžia jo ieškojimo kryptį 30-ųjų pradžioje, parodydamas, koks sunkus buvo kelias į naują stiliaus kokybę.
Be Prokofjevo koncertų, sovietų kompozitoriai tais metais šioje srityje beveik nieko reikšmingo nesukūrė. Paminėjimo vertas tik A. Goedicke Koncertas vargonams ir orkestrui.
Prokofjevo kūryba taip pat priklausė ryškiausiais kamerinės instrumentinės kūrybos reiškiniams. Pirmą kartą per šį laikotarpį jis pasuko į iki tol jo dėmesio netraukusį kamerinio instrumentinio ansamblio žanrą.
Uvertiūra žydų temomis (1919) klarnetui, smuikui, altui, violončelei ir fortepijonui išsiskiria stiliaus paprastumu ir klasikiniu formos išbaigtumu. 1924 m. buvo parašytas penkių dalių kvintetas, kurį Prokofjevas kartu su Antrąja simfonija ir Penktąja fortepijonine sonata priskyrė prie „chromatiškiausių“ savo kūrinių. Šis įvertinimas dabar atrodo perdėtas; Savo stiliumi kvintetas galbūt artimesnis neoklasikinei linijai, nors naudojo labai radikalias tiems laikams priemones. Klasikinės tendencijos dar aiškiau atsispindėjo Pirmajame kvartete (1930), kurį užsakė Vašingtono Kongreso biblioteka. Išsiskiria finalinis Andante, kuriame, pasak kompozitoriaus, sutelkta reikšmingiausia šio opuso medžiaga.
Nepaisant visų išvardytų kūrinių susidomėjimo, kalbėti apie ryškų kamerinio instrumentinio ansamblio žanro raidos liniją Prokofjevo kūryboje vargu ar pagrįsta. Jo muzika fortepijonui užėmė daug „svaresnę“ poziciją.
1917 m. buvo baigtas ciklas „Laikumas“, kurio pavadinimas gimė iš Balmonto eilėraščio:
Kiekvieną akimirką matau pasaulius.
Pilnas „kintančio, vaivorykštės spalvų žaidimo.
Dvidešimt miniatiūrų, sudarančių šį ciklą, yra itin lakoniškos, neviršija dviejų ar net vieno puslapio muzikinio teksto. Palyginti su daugeliu ankstyvųjų fortepijoninių opusų, šie kūriniai yra grafiškiau pateikiami, neturi puikios koncertinės aprangos ir išsiskiria tekstūros dizaino paprastumu. Tačiau jų kalboje, kuri paremta sudėtingu modaliniu pagrindu, naudojami drąsūs pilnos harmonijos deriniai, gilūs politonaliniai ir pilno modaliniai efektai.1 Kiekviena pjesė pasižymi žanriniu individualumu: skvarbūs lyriniai eskizai kaitaliojasi su motorine toccata, scherzo arba šokių miniatiūros. Lakoniški potėpiai ir ryškūs paveikslai, kartais nestokojantys vaizdingo „vaizdingumo“.
Ciklas „Pasakos“ dar paprastesnis kalba sena močiutė„(1918), kupina rusiškų melodijų, artima Borodino fortepijoninės kūrybos tradicijai. Neoklasikinę liniją reprezentuoja „Keturios pjesės“ op. 32 (1918), tarp kurių išsiskiria medžiagos ryškumu ir grynai prokofjevišku fis-moll gavoto formos „sulankstymu“. Iš vėlesnių pjesių pažymėtinos dvi „Daiktai savaime“ (1928), taip pat dvi sonatos op. 54, parašyta 1932 m.
Reikšmingiausias XX amžiaus XX amžiaus Prokofjevo kūrinys solo fortepijonu buvo didelė trijų dalių Penktoji sonata (1923), jos pagrindinė tema yra vienas ryškiausių „naujojo paprastumo“, vėliau tapusio pagrindiniu Prokofjevo kūrybos leitmotyvu.

Aiškios mažorinės, paprastos triados, kuklus pristatymas derinami su unikalaus originalumo bruožais. Kompozitoriaus kūrybos stilius aiškiai matomas ypatingame melodijos tėkmės glotnumu, turtingu netikėtų posūkių, švelniai skambančių šuolių, taip pat būdinguose poslinkiuose, įvedančiais to paties pavadinimo minorinės gamos žingsnelius.
Tolimesnio tobulinimo metu atsiranda sudėtingesnių, netgi sudėtingesnių technikų. Pamažu stiprėja temos intonacija, kurioje nemažą vaidmenį atlieka harmoninio daugiatoniškumo priemonės. Plėtros pabaigoje pasiekta įtampa išlaisvinama reprize, kur tema įgauna pradinę formą.
Vidurinėje sonatos dalyje susipina lyrinio centro ir skerco savybės. Matuotų akordų pasikartojimų trimis aštuntuoju laiku fone skleidžiasi melodija, kurios subtilūs vingiai – tarsi akcentų žaismas ar keista pinta arabeska. Dinamiškame finale dominuoja Prokofjevo motor-tokata muzikai būdingi vaizdai, būdingi jai būdingi bendri kulminaciniai taškai. Kartu trečioji sonatos dalis pasižymi lengvumu, charakteriu primena paskutiniuosius Vienos klasikinio stiliaus rondus.
Penktoji sonata aiškiai išreiškė neoklasikines Prokofjevo muzikos tendencijas: grafinį pateikimo griežtumą, melodinio rašto ir faktūros aiškumą, pasažų eleganciją. Daugeliu atžvilgių jis iš anksto žavėjosi garsiosios sonatos „Triada“, sukurtos 40-ųjų pradžioje, stiliumi.
Kameros instrumentinė kūryba 20-ųjų visuma pateikia labai nevienalytę ir margą vaizdą, todėl čia labai sunku nustatyti pirmaujančias, apibrėžiančias linijas.
Styginių kvarteto srityje vyresnės kartos kompozitoriai tęsė klasikinę Rusijos kamerinio instrumentinio ansamblio tradiciją. Tai du Glazunovo kvartetai – Šeštasis ir Septintasis (1921 ir 1930). Abu (ypač Septintoji) priartėja prie programinės komplektacijos žanro: muzikai būdingas didesnis raiškos konkretumas (atskiros dalys turi pavadinimus). Verta atkreipti dėmesį į akivaizdų kompozitoriaus norą praplėsti kamerinio žanro ribas ir simfonizuoti kvartetą. Ypač orientacinis šiuo atžvilgiu yra Septintojo kvarteto finalas „Rusijos atostogos“.
Didelės brandos ir meistriškumo kūrinys – R. Gliere Trečiasis kvartetas.
An. Aleksandrovas, V. Nečajevas, V. Šebalinas savo ankstyvuosiuose kvartetuose pasirodė esą verti „Maskvos mokyklos“, kuri priėmė ir plėtojo Tanejevo tradiciją, atstovai. Pirmasis kvartetas An. Aleksandrova (1921) – tai dar 1914 m. sukurto kūrinio perdirbinys. Jame pastebima ta pati kamerinio žanro enfonizavimo tendencija, kurią pastebėjome Glazunovo kvartetuose. Tai jaučiama ne tik kūrinio mastelyje, skambesio sodrumu, bet ir lyginamų vaizdų kontraste, kurio pavyzdys – trečioji Andante affettuoso dalis: lyginama šviesi, patetiška pirmoji dalis. su tragišku antrojo deklamaciniu pobūdžiu, ypač išraiškingos ostinatiškos ritminės figūros fone.<>Kvartete vyrauja lengvi lyriški tonai. Pirmoji tema su „Snieguolės“ intonacijomis nulemia viso kūrinio išvaizdą
Žymus kompozitoriaus debiutas – V. Nečajevo kvartetas (NIM), atnešęs autoriaus šlovę ne tik savo šalyje, bet ir užsienyje ieškant kažko naujo kompozicijoje ir dramaturgijoje. Šis vienos dalies kūrinys yra savotiškas „kvartetas-eilėraštis“, ryškiai kontrastingomis temomis, kai kuriais atvejais išplėtotas iki savarankiškos dalies dydžio vienos dalies kompozicijoje.
Pirmasis V. Šebalino – vėliau šio žanro pagrindinio meistro – kvartetas parašytas 1923 m. (autoriui dar studijuojant Maskvos konservatorijoje). Kvartetas iš karto patraukė muzikinės bendruomenės dėmesį į jaunąjį kompozitorių. Kvarteto muzika dvelkia jaunatviška gaiva ir tuo pačiu pasižymi pakankama branda ir meistriškumu. Jau skiriasi charakterio bruožaiŠebalino instrumentinis stilius: polinkis į polifoniją (fugato ir kontrapunktinis temų derinys finalo kodoje), ciklo dalių derinimas kartojant teminę medžiagą, natūralių režimų panaudojimas (šalutinė finalo dalis).
Individualus kompozitoriaus stilius juntamas ir pačioje temoje* – labai aiškus ir lankstus, bet su netikėtais „posūkiais“, kurie muzikinę mintį daro „atkaklesnę“ ir įsimintinesnę. Tokia, pavyzdžiui, pagrindinė pirmosios dalies tema:

Kvarteto formos išbaigtumas ir jo glaustumas (kvartete yra trys dalys, o trečioji jungia scherzo ir finalo bruožus) leidžia Šebalino kvartetą laikyti vienu geriausių 20-ojo dešimtmečio kamerinių kūrinių.
Viena iš 20-ojo dešimtmečio kamerinės muzikos sensacijų buvo Leningraderio G. Popovo septetas (fleitai, klarnetui, fagotui, trimitui, smuikui, violončelei ir kontrabosui). Šis kūrinys, kuris yra pabrėžtinai eksperimentinis, paremtas paradokso taško kontrastingų elementų palyginimu. Rusų kalba melodingoji pirmosios dalies tema (Moderato canlabile) kontrastuojama su aštriomis, motorinėmis antrosios temomis, o dramatiška Largo – konstruktyvus, sunkus finalas. Patraukliausias šio kūrinio bruožas – formos pojūtis, suprantamas kaip „forma-procesas“, kaip muzikos temoms būdingos ritminės energijos vystymas.
20-ųjų fortepijoninėje muzikoje sugyvena itin skirtingos, netgi priešingos kryptys, tarp kurių stipriausiai jaučiamos dvi. Pirmasis yra Skriabino fortepijoninės kūrybos linijos tąsa: pavadinkime tai „romantiška“ tendencija. Antroji tendencija - aiškiai ir pabrėžtinai antiromantiška - pradėjo jaustis XX amžiaus antroje pusėje, kai Vakarų „nauji produktai“ pradėjo skverbtis į Maskvos ir ypač Leningrado koncertinį gyvenimą, o ypač į kompozitorių kūrybą. kurie tais metais demonstratyviai priešinosi romantizmui ir impresionizmui muzikoje (pranc. „šeši“, Hindemith ir kt.).
Skriabino įtaka sovietų kompozitorių kūryboje atsiliepė įvairiai. Tai turėjo labai pastebimą efektą Myaskovskio, Feinbergo, An fortepijoninėse sonatose. Aleksandrovas, ką liudija pati soggaga žanro interpretacija kaip fortepijoniniai eilėraščiai su viena intensyvia raidos linija (daugelis to meto sonatų buvo vieno judesio), būdinga faktūra, įmantriu ir nervingu ritmu bei tipiškais „skrabalais“ harmonija.
Myaskovskio trečioji ir ketvirtoji sonatos (abi c-moll) pagrįstos tragiška koncepcija, artima jo Šeštosios simfonijos koncepcijai. Šis artumas ypač aiškiai juntamas Trečiojoje sonatoje (viena dalis) – veržli, veržli. Tačiau impulsas nepasiekia tikslo, o nuolat auganti įtampa negauna sprendimo; Tuo ji ir skiriasi nuo simfonijos, kurioje, kaip minėta, labai svarbūs ryškūs, lyriški vaizdai. Lyrinis Trečiojo įvaizdis! sonatos (šoninė dalis) tėra trumpalaikis nušvitimas.
Ketvirtoji sonata yra tikrai simfoniška monumentalaus keturių dalių ciklo mastu ir vaizdų diapazono platumu. Sovietų tyrinėtojas teisingai atkreipė dėmesį į „beethovenizmą“ pirmoje sonatos dalyje, kuri prasideda beveik citata iš Bethoveno sonatos op. 111. Dramatiškas pirmasis judesys, griežta ir rimta sarabanda, „Perpetuum mobile“ tipo finalas – tokia „klasikinė“ šios sonatos išvaizda. Kaip dažnai nutinka Myaskovskio simfonijose, ciklą sulaiko vienas iš centriniai vaizdai: finale yra pirmosios dalies šalutinis žaidimas.
Skriabino įtaka ryškiausiai pasireiškė, ko gero, S. Feinbergo fortepijoninėje kūryboje. Sudėtingiausia faktūra, keisčiausias ritmas, dažni tempo ir judesio charakterio kaitai – visa tai jo fortepijoniniams kūriniams (taip pat ir sonatoms) suteikia improvizacinės savybės, žavinčios autoriaus interpretacijoje, tačiau sukeliančios didžiulių sunkumų kitiems atlikėjams. Tipiška Feinbergo kūrybai XX a. ketvirtajame dešimtmetyje yra jo Šeštoji sonata (1923). Jis prasideda tema-epigrafu – dvylika laikrodžio smūgių. Ši simbolika gana aiški: čia atsispindi pasaulio istorinių kataklizmų tema, kuri tais metais kėlė nerimą daugeliui menininkų. Tačiau ji aiškinama abstrakčiai ir tamsiai subjektyviai. Laikrodžio mušimas įžangoje, maištingi ir neramūs Allegro vaizdai, paskutinis liūdnas epizodas – visa tai kelia grėsmingas tragiškas asociacijas.
Ketvirtosios sonatos An pagrindas yra kitoks vaizdų ratas. Aleksandrovas, kuriame gretinami dramatiški, o kartais net tragiški, lyriški ir iškilmingi vaizdai. Kūriniui būdingas „platus kvėpavimas“, laisvas ir ryškus temų vystymas. Sonatos dramaturgija netradicinė: nuo dramatiškos, aistringos pirmosios dalies, kurios pagrindinė tema virsta pergalės himnu codoje, per lyrišką ir mąslią antrąją dalį iki tragiško finalo (to paties minorine). pavadinimas, kuris yra gana retas atvejis). Finalas baigiamas nauju ir dar iškilmingesniu himno temos atlikimu. Taigi šis darbas taip pat patvirtina būdingą An kūrinio charakterį. Aleksandrovo gyvenimo džiaugsmo tema. Sonatoje tai skambėjo ryškiau, drąsiau nei „Aleksandro dainose“, be joms būdingo savarankiško hedonizmo.
Nepaisant visų Myaskovskio, Feinbergo ir Aleksandrovo sonatų skirtumų, jos turi kažką vienijančio ir būdingo visam sovietinės kamerinės muzikos judėjimui. Tai paties sonatos žanro supratimas kaip intensyviai dramatiška didelio masto forma, ekspresyvi muzikinio teiginio „improvizacija“, reikalaujanti atlikėjo visiškai susilieti ir tarsi „susitapatinti“ su kūrinio autoriumi. . Juos vienija noras, nors ir išreikštas labai subjektyvia forma, atspindėti „negirdėtų pokyčių“ meto ritmą. Būtent tai (ir ne tik individualūs formos ar harmonijos bruožai) daro nagrinėjamas fortepijonines sonatas bendras su Skriabino kūryba ir, plačiau, su visa romantinės sonatos tradicija, kuri Skriabino kūryboje gavo tokį individualų ryškų įsikūnijimą. dirbti.
Jaunųjų kompozitorių kūryba, pakerėta pirmiausia mus pasiekusių Vakarų fortepijoninės muzikos naujovių, vystėsi kita ir net priešinga linkme.
Sovietinėje muzikoje „antiromantinis“ judėjimas nesukūrė nieko meniškai įdomaus. Tai pasireiškė įvairiais būdais. Kai kurių kompozitorių bandymai fortepijono muzikoje atspindėti „industrinius“ įvaizdžius iš tikrųjų dažniausiai susivedė į paprastą onomatopoją (V. Deševovo „Bėgiai“). N. Roslaveco „muzikavimo“ teorija, atsiradusi ieškant sąmoningai nefortepijono, grafinės faktūros ir griežtų harmonijų, kūrybinių rezultatų nedavė.
Šiuos bruožus aptinkame daugelyje jaunų autorių, pradėjusių savo veiklą 20-aisiais (A. Mosolovas, L. Polovinkinas). Polovnikinas tais metais pasižymėjo ypatingu ekscentriškumu, kuris pasireiškė net jo pjesių pavadinimuose. „Incidentai“, „Įelektrinimas“, „Paskutinė sonata“.
Tačiau kartais po šokiruojančiais „miesto“ pavadinimais paprastai slypėjo gana eufoniška ir klestinti muzika. Tokie, pavyzdžiui, yra Polovinkino kūriniai fortepijonui op. 9 („Elegija“, „Elektrifikacija“, „Vaiduoklis“). Nesuprantamas pavadinimas „Elektrifikacija“ reiškia gana paprastą kūrinį fokstroto ar ragtime ritmu tiek muzikine prasme, tiek atlikimo technika.
Šostakovičiaus ciklas „Aforizmai“ (op. 13) yra gryniausias antiromantinių tendencijų pavyzdys. Savo kūriniams suteikęs tradicinių programų pavadinimus fortepijoniniams kūriniams („Rečitatyvas“, „Serenada“, „Noktiurnas“, „Elegija“, „Laidotuvių maršas“, Kanonas“, „Legenda“, „Lopšinė“), kompozitorius juos interpretuoja sąmoningai netikėtai. , neįprastas (toks yra labai skambus ir anaiptol ne lyriškas „Noktiurnas“). Šostakovičius „Aforizmuose“ naudoja keistus, laužytus melodinius judesius, šiurkščius linijiškai besivystančių balsų susidūrimus. Daugelyje pjesių net toniškumo pojūtis dingsta, todėl kompozitorius tai laisvai interpretuoja. Kiekvienas kūrinys iš esmės yra kokios nors formalios problemos sprendimas, kuris domina kompozitorių, bet, matyt, nėra skirtas tiesioginiam klausytojo suvokimui.
Ryškiausias pavyzdys yra šio ciklo Nr. 8, trijų balsų kanonas sudėtingame „vertikaliai ir horizontaliai judančiame kontrapunkte su labai netradiciniais balso įvedimo intervalais (apatinė undecima ir viršutinė sekundė). Sunkiausia užduotis lėmė ir pateikimo būdą: kiekvieno balso melodinė linija kampuota, laužyta pauzėmis (be kurių aštrūs balsų deriniai skambėtų dar šiurkščiau). Apskritai pjesė yra pavyzdys to, kas paprastai vadinama „muzika akims“. Ir tik viename ciklo epizode – „Lopšinėje“ – kompozitorius kalba paprastesne ir aiškesne kalba.
Dauguma 20-ojo dešimtmečio kūrinių fortepijonui nebuvo išsaugoti koncertinėje praktikoje, nepaisant to, kad kai kuriuos iš jų (Myaskovskio trečioji ir ketvirtoji sonatos, Aleksandrovo ketvirtoji sonata) autoriai vėliau peržiūrėjo. Klausytojų masės muzikinė sąmonė liko nepaveikta nei subjektyviai nuspalvinto tragiško „romantizmo“ krypties patoso, nei racionalistinių „antiromantikų“ konstrukcijų. Reikėjo rasti kitokį būdą ir kitas išraiškos priemones. Didžiausius sunkumus kėlė tematikos problema, kuri buvo vienodai sunki abiem kryptimis. Tarp „skryablinistų“ tematiškumo ekspresyvumą dažnai keisdavo agogikos išraiškingumas; Minėtuose konstruktyvistiniuose eksperimentuose tema buvo itin sausa ir neartikuliuota.
Žymiai svarbesni pasirodė XX amžiaus kūriniai, kurie buvo tiesiogiai susiję su liaudies dainomis, kasdieniais žanrais ar jų įgyvendinimu klasikinėje muzikoje. Turime omenyje, pavyzdžiui, Myaskovskio fortepijoninių miniatiūrų ciklus „Užgaidos“, „Pageltėję puslapiai“ ir „Prisiminimai“. Antrasis iš šių ciklų yra ypač tvirtai įsitvirtinęs atlikimo ir mokymo praktikoje.
Autorius šias pjeses pavadino „paprastomis smulkmenomis“, o jas atlikti ir suvokti iš tiesų labai paprasta. Tačiau čia nėra supaprastinto mąstymo. „Geltonuosiuose puslapiuose“ susiduriame su daugybe temų-vaizdų, labai panašių į Myaskovskio 20-ųjų simfonijos vaizdus, ​​tačiau išreikštų tuo „objektyvumu“, kurio kompozitorius taip intensyviai ieškojo savo kūryboje. Čia rasime Myaskovskiui būdingą temą, skambančią kaip primygtinis, beviltiškas skambutis, kuris lieka neatsakytas (Nr. G), ir deklamatyvaus stiliaus temas (VK" 1 vidurinė dalis, pagrindinė Ki 2 tema) ir melodingai melodingos temos, artimos Penktosios ir Šeštosios simfonijų lyriniams įvaizdžiams (pagrindinė tema Nr. 1, vidurio judesys ir kodas Nr. 6).
Šiuose fortepijono kūriniai aiškiai jaučiamas Myaskovskio ryšio su savo mokytojų, ypač Liadovo, darbu tęstinumas. Pavyzdžiui, septintojo kūrinio „Geltonieji puslapiai“ atšiaurus epinis personažas labai panašus į Liadovo baladę „Apie senovę“, o penktasis kūrinys labai artimas „Lopšinei“ iš „Aštuonios dainos orkestrui“. Ši pjesė gali būti labai individualizuoto liaudies dainos principų įgyvendinimo pavyzdys. Ryšys su liaudiškomis lopšinėmis jame aiškiai juntamas, o kartu nė viename iš galimų prototipų nerasime visiškai vienodų intonacijų. Būdingas lopšinės giesmės tarsi „išsisklaidytos“, išplėstos, o tai suteikia melodijai skaidresnį ir charakteringesnį instrumentinį skambesį.
Svarbu pažymėti, kad tokie vaizdai ne tik egzistuoja kartu su daugiau vaizdais individualus charakteris, bet ir paveikti juos, suteikdami jiems didesnį raiškos objektyvumą.
Formos aiškumas ir išbaigtumas, temų reljefas ir išraiškingumas leidžia Myaskovskio ciklą priskirti prie geriausių XX a. fortepijoninių kūrinių.

Skaitmeninis sintezatorius Casio SA-46, nepaisant mažo dydžio ir tik 32 klavišų, yra ne tik žaislas, o visavertis muzikos instrumentas pradedantiesiems. Pirma, jis turi tvirtą 8 natų polifoniją ir puikų garsą iš visų 100 integruotų tonų ir 50 stilių. Ir antra, šio modelio mini klaviatūra puikiai tinka vaikų pirštams.

4690 patrinti

Sąsiuvinis Phoenix+ "Rhythm of Jazz" natoms, 16 l

Sąsiuvinis muzikai 16 lapų. RHYTHM OF JAZZ /A4 (205*280 mm), vienspalvis blokas, ofsetas 65 g, pilnos spalvos. viršeliai, ofsetinis popierius 120 g Tvirtinimas - laikiklis ilgoje pusėje /.

27 patrinti

Casio SA-47, pilkas skaitmeninis sintezatorius

Skaitmeninis sintezatorius Casio SA-47, nepaisant mažo dydžio ir tik 32 klavišų, yra ne tik žaislas, o visavertis muzikos instrumentas pradedantiesiems. Pirma, jis turi tvirtą 8 natų polifoniją ir puikų garsą iš visų 100 integruotų tonų ir 50 stilių. Ir antra, šio modelio mini klaviatūra puikiai tinka vaikų pirštams.

Mėgstamiausias garsas vienu paspaudimu: fortepijono / vargonų jungiklio mygtukas leidžia greitai pasirinkti garsą. Norėdami perjungti, tiesiog paspauskite mygtuką.

Platus 100 garsų repertuaras siūlo puikią kokybę.

Melodijos kiekvienam skoniui: 100 išmoktų melodijų suteikia galimybę įvaldyti skirtingus stilius.

Aiškus ir patogus: LCD ekranas leidžia greitai pasiekti visas įrankio funkcijas.

Pasirinkite tinkamą ritmą. Drum Pads yra nuostabi įžanga į skaitmeninių būgnų pasaulį. Penki mygtukai, skirti atskiriems būgnams ar mušamiesiems instrumentams, palengvina ritmo grojimą ir suteikia galimybę solo vienu prisilietimu.

Galimybė išjungti melodiją yra veiksmingas būdas įvaldyti dešinę ranką. Mokytis siūloma 10 kompozicijų.

4690 patrinti

Casio SA-76, oranžinis skaitmeninis sintezatorius

Casio SA-76 44 klavišų skaitmeninis sintezatorius siūlo unikalią muzikinę patirtį pradedantiesiems. 100 tonų, 50 stilių, įmontuotos kompozicijos treniruotėms, naujausias garso procesorius su rimta 8 natų polifonija tokiems sintezatoriams, taip pat LCD ekranas, padedantis suprasti 2 eilučių tekstą nuo pat pirmųjų žingsnių. muzikinė notacija- Visa tai daro instrumentą puikiu asistentu pradedančiam muzikantui.

Mėgstamiausias garsas vienu paspaudimu: fortepijono / vargonų jungiklio mygtukas leidžia greitai pasirinkti garsą. Norėdami perjungti, tiesiog paspauskite mygtuką.

Platus 100 garsų repertuaras siūlo puikią kokybę.

Melodijos kiekvienam skoniui: 100 išmoktų melodijų suteikia galimybę įvaldyti skirtingus stilius.

Aiškus ir patogus: LCD ekranas leidžia greitai pasiekti visas įrankio funkcijas.

Pasirinkite tinkamą ritmą. Drum Pads yra nuostabi įžanga į skaitmeninių būgnų pasaulį. Penki mygtukai, skirti atskiriems būgnams ar mušamiesiems instrumentams, palengvina ritmo grojimą ir suteikia galimybę solo vienu prisilietimu.

Galimybė išjungti melodiją yra veiksmingas būdas įvaldyti dešinę ranką. Mokytis siūloma 10 kompozicijų.

Garsiakalbiai: 2 x 0,8 W

Maitinimo adapteris nėra įtrauktas.

5890 patrinti

Ernie Ball Hybrid Slinky rinkinys yra puikus Super Slinky ir Regular Slinky stygų derinys. Šios stygos taip pat gali būti naudojamos prie elektrinių-akustinių gitarų. Ernie Ball stygos gaminamos laikantis aukščiausių kokybės standartų ir gamybos procesų, siekiant užtikrinti, kad jos būtų tvirtos, patikimos ir patvarios.

Ernie Ball Hybrid Slinky yra plieninė šešiabriaunė šerdis su nikeliu dengta plieno apvija. Stygos pagamintos iš specialiai grūdinto didelio anglies plieno, kuris užtikrina gerai subalansuotą garso gamybą ir išryškina visas jūsų instrumento galimybes.

Šerdis: plienas

499 patrinti

Ernie Ball Reinforced Plain (RPS) serija yra sustiprinta standartinių Slinky stygų versija. Pirmosios trys stygos turi specialią bronzinę apviją, kuri užtikrina kamuoliukų sukimąsi – tai neleidžia jiems išsivynioti, kas, deja, pasitaiko gana dažnai. Paskutinės trys stygos savo savybėmis yra panašios į stygas iš Nickel Wound serijos. Hibridinės Slinky RPS Nickel Wound stygos yra pagamintos iš specialiai sukurtų medžiagų, todėl jos yra stiprios ir atsparios lūžimui, o tai savo ruožtu garantuoja jų patvarumą. Ir visa tai neprarandant išskirtinio ryškaus ir sodraus Ernie Ball stygų skambesio, padedančio muzikantams visame pasaulyje sukurti savo unikalią kūrybinę erdvę.

Styginių matuoklis: 9-11-16-26-36-46
Apvija: nikeliuotas plienas
Šerdis: plienas

602 patrinti

Native Instruments Komplete Audio 6 garso sąsaja

Native Instruments Komplete Audio 6 yra viskas, ko reikia norint įrašyti, groti ir atlikti muziką. Palyginti mažas, patvarus metalinis korpusas turi keturis analoginius įėjimus/išėjimus ir skaitmeninį įvestį/išvestį. Du mikrofono įėjimai

Iki XVII amžiaus pradžios Viena tapo vienu didžiausių muzikinių centrų Europoje. Ryšiai su italų, čekų, lenkų, vokiečių, vėliau rusų kultūromis suteikė ypatingą skonį austrų muzikai ir atliekamam lanko menui. Vienos atsiradimas XVII amžiaus antroje pusėje klasikinė mokykla tapo pagrindine viso Europos meno kryptimi. Liaudies tradicijos gavo pakankamai erdvės joms vystytis. Muzikos sfera – teatralizuotas spektaklis su muzika ir šokiu, procesijos – karnavalai, serenados gatvėse, didingi teismo pasirodymai aikštėse ir teatruose. „Mokyklinės operos“ įgauna milžinišką populiarumą, vienuolynai ir katedros varžosi statydami misterines ir religines operas. Tokios visur paplitusios, plačiai paplitusios muzikos sklaidos įvairiuose visuomenės sektoriuose nebuvo panašios raidos jokioje kitoje šalyje.

Populiariausi styginiai instrumentai buvo smuikas ir smuikas. Ankstyviausi profesionalaus muzikinio ugdymo centrai Austrijoje buvo universitetai, teismo ir bažnyčių koplyčios. Habsburgų koplyčia tapo viena geriausių koplyčių Europoje teismo koplyčia Vienoje (italų muzikantas Antonio Salieri yra vienas iš šios kapelos vadovų). Koplytėlės ​​atsirado ir kituose miestuose. Leopoldo ir Volfgango Amadėjaus Mocartų vardai siejami su Zalcburgo koplyčia.

Pagrindiniai XVII amžiaus austrų instrumentinės muzikos žanrai yra instrumentinė siuita, concerto grosso ir trio sonatos žanras.

Johanas Heinrichas Schmelzeris (1623–1680)– austrų smuikininkas ir kompozitorius. Jo vardas siejamas su naujo tipo smuikininko – virtuozo solisto – atsiradimu. Jis vienas pirmųjų Austrijoje išplėtojo italų trio sonatos tradiciją. Reikšmingiausias Schmelzerio kūrinys – šešių sonatų rinkinys, kuriame jis naudoja dvigubas natas ir sudėtingas polifoninio grojimo technikas.

Heinrichas Biberis (1644–1704)– austrų smuikininkas ir kompozitorius, Schmelzerio mokinys ir pasekėjas. Didžiausias XVII amžiaus smuiko meno meistras. Iš daugybės kūrinių vertingiausias yra 15 smuiko sonatų ciklas (tarp jų ir programinės), kuriame panaudota skordatūra, dvigubos natos ir kitos virtuozinės smuiko technikos technikos. Bieberis pagerbia onomatopoetikos efektus, imituojančius lakštingalos, gegutės, gaidžio, putpelių giedojimą, taip pat varlės, vištos ir katės verksmą. „Passacaglia“ solo smuikui yra XVII amžiaus smuiko technikos enciklopedija.

Karlas Dittersdorfas (1739–1799)- vienas iškiliausių austrų smuikininkų ir kompozitoriai XVIII amžiaus. Jo lygis scenos menai buvo neįprastai aukštas. Sukūrė keturiolika koncertų smuikui, dvylika divertimentų dviem smuikams ir violončelei, daug simfonijų, kamerinės ir operos muzikos. Kartu su J. Haydnu tapo klasikinio kvarteto žanro su soliniu smuiku kūrėju.

Vienos muzikinė kultūra sukūrė prielaidas klasikinio stiliaus atsiradimui J. Haydno ir W. A. ​​Mocarto kūryboje.

Josephas Haydnas (1732–1809)– vienas iš tų kompozitorių, kurio kūryboje smuikas skambėjo naujai. Smuikas yra vienas mėgstamiausių Haydno instrumentų. Haydnas rašė įvairiausių žanrų ir formų muziką, tačiau pagrindinė Haydno reikšmė glūdi instrumentinės muzikos (simfoninės ir kamerinės muzikos) raidoje. Jam priklauso daugybė kūrinių, įskaitant devynis koncertus smuikui (išliko keturi), dvylika smuiko sonatų, šešis duetus smuikui ir altui, daugiau nei aštuoniasdešimt styginių kvartetų, trio, divertijų ir kt. kameriniai darbai. Jo simfonijose pagrindinį vaidmenį atlieka pirmieji smuikai, kuriems patikėta beveik visa teminė medžiaga.

Jo ankstyvosios sonatos, kvartetai ir koncertai yra ryškūs galantiško stiliaus ir technikos pavyzdžiai. Rokoko elementai ryškiausiai pasireiškia Haidno menuetuose, tai galima pastebėti ir Mocarte.

Kvartetai. Kvarteto muzikos žanre Haydnas atliko tokį patį vaidmenį kaip ir simfoninėje muzikoje, tai yra buvo vienas šio žanro pradininkų. Haydnas rašė kvartetus per visą savo karjerą, tačiau geriausi iš jų datuojami 80-aisiais ir 90-aisiais.

Haydno kvartetai išaugo iš namų muzikos grojimo, kuriame kvartetas buvo itin įprastas. Tačiau muzikinio turinio gilumo ir ryškumo bei formos tobulumo dėka Haydno kvartetai peržengė siauras namų muzikinio gyvenimo ribas ir atlieka reikšmingą vaidmenį koncertiniame gyvenime.

Jie nebeturi vadinamojo „galantiško“ stiliaus išorinių dekoracijų, dekoratyvinės saloninės muzikos pompastikos. Liaudies šokių ir liaudies dainų melodijų paprastumas derinamas su nepaprastu kontrapunktinio balsų pynimo ir formos išgryninimo meistriškumu. Daugelio kvartetų žaižaruojantis linksmumas, entuziazmas ir liaudiškas humoras netgi sukėlė neigiamą konservatyviųjų kritikų požiūrį, kurie Haydno kvartetuose įžvelgė „įžeidimą žmogaus orumui.

muzika“, „lepinimas“. Tačiau Haydno kamerinei muzikai būdingas ne tik linksmas entuziazmas. Jo kvartetuose nuotaikų ir jausmų gradacijos skiriasi – nuo ​​lengvos lyrikos iki graudžių, net tragiškų emocijų.

Kvartetuose Haydno naujovė kartais net drąsesnė nei simfonijose. Nepaisant pagrindinio pirmojo smuiko, kaip viršutinio balso, vaidmens, bendroje ansamblio tekstūroje visi keturi instrumentai groja pakankamai nepriklausomas vaidmuo. Daugelyje kūrinių antrinio temų įgyvendinimo ir jų plėtojimo metu pristatomi visi keturi instrumentai, atliekantys gana aktyvų vaidmenį. Tai suteikia kvarteto tekstūrai specifinę polifoniją homofoniniu-harmoniniu pagrindu, todėl visas muzikinis audinys tampa mobilus. Savo kvartetuose Haydnas noriai naudojo specialiai polifonines formas. Taigi kvartetų finalai kartais būna fugos. Plačiai paplitusi nuomonė, kad Bethovenas pirmasis savo paskutiniuose opusuose įvedė fugą į kvarteto žanrą. Bet, kaip matote, Haidnas tai padarė prieš Bethoveną!

Kai kuriuose jo kvartetuose viduriniai judesiai yra pertvarkyti, tai yra, meniuetas yra antra dalis (o ne trečia, kaip buvo įprasta), o lėta dalis yra trečioje vietoje, prieš finalą. Šis vidurinių dalių tvarkos pokytis atsirado dėl kraštutinių ciklo dalių pobūdžio ir dizaino sumetimų, susijusių su kontrasto principu, kuriuo grindžiama ciklinė forma. Simfonijos žanre dviejų vidurinių dalių pertvarkymas pirmą kartą buvo atliktas Devintojoje Bethoveno simfonijoje.

Be to, 1781 m. „rusiškuose“ kvartetuose (šie kvartetai buvo skirti Rusijos didžiajam kunigaikščiui Pauliui, tuometiniam sosto įpėdiniui) Haidnas vietoj meniueto įveda scherzo ir scherzando, kai kuriuose iš jų yra antroji dalis. ciklo. Visuotinai priimta nuomonė, kad Bethovenas pirmą kartą sonatos-simfoniniame cikle vietoj menueto įvedė skerco, tinka tik simfonijoms ir sonatoms, bet ne kvartetams.

Daugybė Haydno kvartetų, trio ir kitų ansamblių yra reikšminga, svarbi ir meniškai vertinga instrumentinės kamerinės muzikos klasikos paveldo dalis.

Haydno kūryboje vyksta klasikinės smuiko sonatos ir smuiko koncerto formavimas.

Haydnas sugebėjo susintetinti profesines ir liaudies tradicijas, į savo muziką įvedė liaudiškas intonacijas ir ritmus.

Būdamas vienas didžiausių Vienos klasikinės mokyklos atstovų, Haydnas savo muzikoje plačiai naudojo ir organiškai įgyvendino austrų muzikinį folklorą visu jo išbaigtumu ir įvairove, derinant skirtingus nacionalinius elementus: pietų vokiečių, vengrų, slavų. Tarp slaviškos kilmės liaudies temų Haidnas plačiai vartojo kroatų kalbą liaudies temomis. Dažnai kreipdavosi į tikras liaudies melodijas, bet dažniau kūrė savo melodijas liaudies dainų ir šokių dvasia.

Austrų folkloras taip giliai įsiliejo į Haydno kūrybą, kad jam tapo „antra prigimtimi“. Daug melodijų, sukurtų mano paties

Haydnas, išpopuliarėjo ir dainavo net tie, kurie nežinojo savo kūrėjo vardo.

Haydno instrumentinėje muzikoje (solo, kamerinėje ir simfoninėje) sonatos-simfoninis ciklas gavo išbaigtą ir tobulą klasikinį įsikūnijimą. Visos keturios darbo dalys, sujungtos į vieną meninė koncepcija, išreiškia įvairius gyvenimo aspektus. Paprastai pirmasis judesys (sonata allegro) būna dramatiškiausias ir impulsyviausias; antroji dalis (lėtoji) dažnai yra lyrinių jausmų ir ramaus apmąstymo sfera; trečioji dalis (menuetas) nukelia į šokio atmosferą ir sujungia sonatos-simfoninį ciklą su XVII–XVIII a. šokio siuita; ketvirtoji dalis (finalė) pasižymi žanriniu kasdienybės principu ir ypač artima liaudies dainų ir šokių muzikai. Haydno kūrinių visuma (su kai kuriomis išimtimis) pasižymi žanriniu pobūdžiu ne tik trečiosios ir ketvirtosios ciklo dalių muzika, bet ir pirmosios dvi persmelktos šokio ir dainos. Tačiau tuo pačiu metu kiekviena dalis atlieka savo pagrindinę pagrindinę dramatišką funkciją ir dalyvauja laipsniškame viso kūrinio idėjos vystyme ir atskleidime.

W. A. ​​​​Mocartas (1756–1791) gimęs šeimoje garsus muzikantas smuikininkas ir kompozitorius Leopoldas Mocartas. Mocarto muzikiniai sugebėjimai pasireiškė labai ankstyvas amžius kai jis buvo apie trys metai. Jo tėvas Leopoldas buvo vienas iš pirmaujančių Europos muzikos mokytojai. Jo knyga „Tvirtos smuiko mokyklos patirtis“ buvo išleista 1756 m., Mocarto gimimo metais, išleido daugybę leidimų ir buvo išversta į daugelį kalbų, įskaitant rusų kalbą. Volfgango tėvas išmokė groti klavesinu, smuiku ir vargonais pagrindų.

Pirmoji informacija apie Mocartą griežimą smuiku datuojama 4 metų amžiaus. Pirmieji smuiko kūriniai – 16 sonatų smuikui ir klaveriui. Sukūrė 6-7 koncertus smuikui, koncertinę simfoniją smuikui ir altui, koncertą dviem smuikams, du koncertinius rondo, Adagio ir Andante, 35 smuiko sonatas, du duetus smuikui ir altui, duetą dviem smuikams, trio, kvartetai, divertimentai ir kiti kameriniai kūriniai.

Es didžiojo koncerto autentiškumas vis dar kelia abejonių. Paskutinis solo smuiko koncertas buvo D-dur koncertas, žinomas kaip 7 numeris. Jį sukūrė sesers vardadieniui ir pirmą kartą atliko pats. Tai buvo vienas paskutinių Mocarto viešų pasirodymų kaip smuikininkas. Koncerto istorija neįprasta. Beveik 130 metų šis kūrinys liko nežinomas. 1835 metais Baillotui buvo padaryta autografo kopija. Originalas dingo, o Berlyno bibliotekoje buvo rastas tik kitas egzempliorius. Abi kopijos buvo beveik identiškos, o koncertas buvo išleistas ir pirmą kartą atliktas 1907 m. kelių atlikėjų.

Išskirtinis Mocarto kūrybos bruožas – nuostabus griežtų, aiškių formų derinys su giliu emocionalumu. Jo kūrybos išskirtinumas slypi tame, kad jis ne tik rašė visomis savo epochoje buvusiomis formomis ir žanrais, bet ir kiekviename iš jų paliko išliekamąją reikšmę turinčius kūrinius. Mocarto muzikoje atskleidžiama daug sąsajų su skirtingomis nacionalinėmis kultūromis (ypač italų), tačiau ji priklauso nacionalinei Vienos dirvai ir turi didžiojo kompozitoriaus kūrybinės individualybės antspaudą.

Mocartas yra vienas didžiausių melodistų. Jo melodija sujungia austrų ir vokiečių liaudies dainų bruožus su italų kantilenos melodingumu. Nepaisant to, kad jo kūriniai išsiskiria poezija ir subtilia grakštumu, juose dažnai skamba vyriškos prigimties melodijos su dideliu dramatišku patosu ir kontrastingais elementais.

W. A. ​​​​Mocarto smuiko kūrybos svarbos negalima pervertinti. Tai paveikė ne tik Vienos mokyklos, bet ir kitų šalių kompozitorius. Jo kūriniai yra smuiko interpretacijos pavyzdys, raiškos galimybių panaudojimo pavyzdys. Iš Mocarto kyla smuiko koncerto simfonizacijos linija, virtuoziškas-meninis smuiko kaip koncertinio instrumento panaudojimas.

Antras instrumentinės muzikos srityje pusės XVIII a amžiuje Mocartas, panaudojęs ir apibendrinęs geriausius ne tik Manheimo ir Vienos vyresniosios kartos meistrų pasiekimus, bet ir Haidno kūrybinę patirtį, pasiekė aukščiausias viršūnes. Abu puikūs kompozitoriai priklausė skirtingoms kartoms, natūralu, kad Mocartas, formuodamas savo meistriškumą, mokėsi iš Haydno kūrinių, kuriuos labai vertino. Tačiau Mocarto kūrybinė raida pasirodė daug spartesnė nei Haidno, kurio geriausi kūriniai (Londono simfonijos, paskutiniai kvartetai, oratorijos) buvo parašyti po Mocarto mirties. Tačiau paskutinės trys Mocarto simfonijos (1788 m.) ir kai kurios ankstesnės jo simfonijos ir kameriniai kūriniai yra istoriškai brandesnis Europos instrumentalizmo etapas, palyginti su net paskutiniai padarai Haydnas.

Liudvikas van Bethovenas (1770–1827) Kitas svarbiausias Apšvietos epochos kamerinio instrumentinio ansamblio stilistinės raidos etapas siejamas su Ludwigo van Bethoveno kūryba. 1787 m., būdamas Vienoje, jis aplankė Mocartą ir nudžiugino jį savo menu. Po paskutinio persikėlimo į Vieną Bethovenas tobulinosi kaip kompozitorius kartu su I. Haydnu. Koncertiniai pasirodymai Jaunojo Bethoveno renginiai Vienoje, Prahoje, Berlyne, Drezdene ir Budoje buvo surengti labai sėkmingai. Bethovenas įgauna platų pripažinimą kaip atlikėjas ir kompozitorius. Iki XVIII amžiaus pradžios jis buvo daugelio kūrinių fortepijonui ir įvairių kamerinių instrumentinių kompozicijų autorius.

Vienos klasikinės mokyklos atstovas. Kompozitorius rašė visais jo laikais egzistavusiais žanrais, įskaitant operą, baletą, muziką dramos spektakliams ir chorinius kūrinius. Tačiau reikšmingiausi jo palikime yra instrumentiniai kūriniai: fortepijono, smuiko ir violončelės sonatos, koncertai fortepijonui, smuikui, kvartetai, uvertiūros, simfonijos

L. Bethovenas, sekdamas Haydnu ir Mocartu, išplėtojo klasikinės muzikos formas interpretuodamas pagrindinę ir antrinę dalis, iškėlė kontrasto principą kaip priešybių vienovės išraišką. Bethovenas grojo smuiku ir altu. Viena iš ankstyvųjų jo kūrinių yra variacijos smuikui tema „Figaro vedybos“, noktiurnas altui ir fortepijonui. L. Bethoveno Koncertas smuikui – smuiko koncerto viršūnė pasaulio muzikinėje kultūroje. Styginiams ir lankams Bethovenas sukūrė trigubą koncertą smuikui, violončelei ir fortepijonui su orkestru, du romansus smuikui, dešimt smuiko sonatų (5-oji – „Pavasaris“, 9-oji – „Kreutzerova“), penkias sonatas violončelei ir fortepijonui, variacijas violončelė ir fortepijonas (Hendelio ir Mocarto temomis), šešiolika kvartetų, trio smuikui, violončelei ir fortepijonui kolekcija. Negalima neprisiminti L. Bethoveno simfoninės muzikos: devynios simfonijos, simfoninės uvertiūros „Coriolanus“ ir „Egmont“, tvirtai įžengusios į orkestrinės muzikos repertuarą.

Instrumentinis ir, svarbiausia, simfoninis Ludwigo van Bethoveno kūrinys turi ryškų programinį pobūdį. Pagrindinis herojiško Bethoveno kūrinių turinys gali būti išreikštas žodžiais: „Kova į pergalę“. Dialektinė gyvenimo prieštaravimų kova Bethovenas turi ryškų meniškumą

įsikūnijimas, ypač sonatos formos kūriniuose – simfonijose, uvertiūrose, sonatose, kvartetuose ir kt. Ludwigas van Beethovenas plačiai išplėtojo sonatų principą, pagrįstą kontrastingų temų, taip pat prieštaringų elementų atskirų temų opozicija ir plėtojimu. Palyginti su tiesioginių Bethoveno pirmtakų Vienos klasikinėje mokykloje - W. A. ​​​​Mocarto ir J. Haydno kūriniais, Bethoveno simfonijos ir sonatos išsiskiria dideliu konstravimo mastu, pagrindinė teminė medžiaga yra intensyviai plėtojama, ryšys tarp gilėja formos skyriai, aštrėja prieštaravimai tarp kontrastingų epizodų , temos. Bethovenas pradėjo nuo Haydno patvirtintos orkestrinės kompozicijos ir tik šiek tiek ją praplėtė, tačiau kartu pasiekė didžiulę orkestrinio skambesio galią ir ryškius kontrastus. Ludwigas van Bethovenas senovinį menuetą, kuris buvo simfonijų ir sonatų dalis, pavertė skerco, suteikdamas šiam „pokštui“ platų išraiškos diapazoną – nuo ​​galingo putojančio linksmumo (3-ioje simfonijoje) iki nerimo ir rūpesčio išraiškos ( 5-oji simfonija). Ypatingas vaidmuo skiriamas simfonijų finalams ir uvertiūrų, simfonijų ir sonatų kodams (išvadoms); jie skirti išreikšti pergalingus jausmus.

Bethoveno kūryba yra viena iš viršūnių pasaulio meno istorijoje. Visas jo gyvenimas ir kūryba byloja apie titanišką kompozitoriaus asmenybę, kuri sujungė puikų muzikinį talentą su žvaliu, maištingu temperamentu, apdovanotu nepalenkiančia valia ir gebėjimu susikaupti. Aukšta ideologija, paremta socialinės pareigos sąmone, buvo išskirtinis muzikanto piliečio Bethoveno bruožas. Didžiosios Prancūzijos revoliucijos amžininkas Bethovenas savo kūryboje atspindėjo didžiuosius šios eros liaudies judėjimus, pažangiausias jos idėjas. Revoliucinė era nulėmė Bethoveno muzikos turinį ir naujovišką kryptį. Revoliucinis didvyriškumas atsispindėjo viename pagrindinių Bethoveno – kovojančios, kenčiančios ir galiausiai pergalingos herojiškos asmenybės – meninių įvaizdžių.

Tikras novatorius, nepalenkiamas kovotojas, jis įkūnijo drąsias ideologines koncepcijas stebėtinai paprastoje, aiškioje, daugeliui suprantamoje muzikoje. platūs apskritimai klausytojai. Keičiasi eros ir kartos, tačiau nemirtinga Bethoveno muzika vis dar jaudina ir džiugina žmonių širdis.