План

Практическое занятие 7. Народная лирика

План

1. Происхождение исторических песен, время и условия их формирования. Связи исторических песен, с одной стороны, с былинами, с другой – с лирическими песенными жанрами.

2. Характер отражения исторической песнью действительности: позиция современника, «неразличение» главного и второстепенного, история в движении.

3. Ранние исторические песни XIII – XIV вв.: песенная основа эпизода о Евпатии Коловрате («Повесть о разорении Рязани Батыем»), Авдотья Рязаночка, Щелкан Дюдентьевич.

4. Зрелость жанра: песни об Иване Грозном, основные мотивы, сложный психологический облик царя (составить по песням психологическую характеристику царя).

5. Песни о Ермаке и Степане Разине: общее и особенное, суть конфликтов, поэтика песен. Историческая песня XVII в., проникновение лиризма.

6. Исторические песни XVIII – XIX вв.: основные коллизии и герои, возрастание лирического начала.

7. Характеристика исторической песни как жанра.

8. Определение жанра, время возникновения баллад, основные этапы их развития.

9. Основные тематические группы баллад, их герои и идейный смысл песен.

10. Характер конфликта в балладах, особенности композиции: баллады с открытым ходом действия, баллады с предсказанием, баллады с узнаванием.

11. Психологизм, искусство трагического и др. черты поэтики (выписать эпитеты, характеризующие жертву, и эпитеты, характеризующие губителя).

Хорошо знать содержание исторических песен и баллад, помещенных в вузовскую хрестоматию;

Выполнить анализ текста «Авдотья-Рязаночка», выявив основные жанровые признаки исторической песни и баллады (письменно).

Составить таблицы «Сходства и различия былины и исторической песни», «Сходства и различия исторической песни и баллады».

дополнительная литература:

Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск. 1966.

Криничная А. Н. Народные исторические песни начала XVII века. Л. 1974.

Кулагина А.В. Русская народная баллада: Учебно-методическое пособие по спецкурсу. М. 1977.

Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. М.; Л. 1960.

Путилов Б.Н. Славянская историческая баллада. М.; Л. 1965.

Русская историческая песня: Сборник / Вступ. статья, сост., подг. текста и примеч. Л.И. Емельянова. Л. 1987.

Русские исторические песни / Сост. В.И. Игнатов. 2-е изд. М.: «Высшая школа». 1985.

Русские народные баллады. Подг. текста, вступ. статья Д.М. Балашова. М. 1983.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы: Опыт указателя сюжетов и версий. М. 1988.

Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб. 1996.

1. Определение народной лирики, сфера изображаемого, соотношение личного и коллективного. Принципы классификации: а) по тематике и социальному признаку; б) по форме.

2. Смысл обращения к природе; психологический (поэтический) параллелизм, символика народных песен. А.Н. Веселовский о параллелизме. Лирические обращения, их композиционная и психологически-эмоциональная роль: а) обращения к явлениям природы; б) к людям; в) к себе, своей доле, судьбе.

3. Композиция лирических песен; прием ступенчатого сужения образов; другие способы построения. С.Г. Лазутин о композиции народных песен.

4. Сравнения, метафоры, эпитеты, уменьшительные и ласкательные суффиксы как изобразительно-выразительные средства: составьте словарик тропов русской народной песни. Повторы и их роль в песнях, роль ритмических частиц, рифм, припевов, их музыкальное значение.

5. Любовные песни, основные сюжеты, их общее лирическое настроение и художественный стиль. Семейные песни, основные сюжеты, их персонажи, проблематика; образ замужней женщины.

6. Солдатские и рекрутские песни, характеристика солдатской службы и психологии солдат; изобразительные средства.

7. Разбойничьи и удалые песни, их герои, композиция, образность.

8. Хороводные, игровые и шуточные песни, их тематика, типичные образы, юмор и сатира, ритмика, стиль.

- ЗАКОНСПЕКТИРОВАТЬ :

1. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы.

2. Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни.

Определить в приведенных текстах тип психологического параллелизма (по классификации А. Н. Веселовского).

1. У ворот конопелька

Что тонка, высоченка

Как на той конопельке

Сидит соловейка,

Поет- распевает.

А Прасковья у батюшки

Живет - отживает,

Хлеб-соль отъедает,

Спасибо говорит.

2. Не ходи Прасковьюшка

Рано по воду.

На прорубе

Два голубя сидят.

Они громко гудут-

Погудывают

Они тебя от батюшки,

Они тебя от матушки

Отгудывают

3. С гор-горы три ручья текли,

Три ручья текли, три студеные.

Ко мне нонче три гостя идут,

Ко мне нонче три с гостинцами:

Первый гость - свекор- батюшка,

Второй гость - все большой деверь,

Третий гость - все Иван сударь.

4. Во рюмочке, во тарелочке

Золотой бережочек..

А как жениха зовут?

Ванюша - золотой разумочек.

5. У нас у месяца золотые рога,

Ой, яли-яли, золотые рога.

У нас у солнышка очи ясные,

Ой, яли-яли, очи ясные.

У Иванушки кудри русые,

Ой, яли-яли, кудри русые.

6. Не ясен- то сокол,

По горам летал,

Тяжело вздыхал.

По горам летал,

Ой, да тяжело вздыхал,

Тяжелехонько,

Ох, да жалобнехонько.

Жалобней того

Девка плакала…

7. Ох, ты, гуля,

Ты, голубок мой.

Ох, не летай, гуля,

Не летай далеко.

Ох, ты, Алексей,

Ох, ты, Николаевич,

Что ж ты задумал?

8. Не бела заря, не бела заря,

Занималась, занималась,

Не ясен сокол, не ясен сокол

Ко мне прилетал, ко мне прилетал,

Мой-то миленький, мой-то миленький

Со двора съезжал, со двора съезжал.

Выполнить анализ приведенных лирических песен, выделив все характерные жанровые изобразительно-выразительные средства.

1.Не во далечем – далече, во чистом поле,

Что ещё того подале во раздолье,

Стоит – то постоит белая берёзонька…

Что под той – то берёзонькой,

Что под белой кудреватой,

Там не сизые голуби ворковали,

Девица с молодцем речи говорила.

Не дождичком белое лицо смочило,

Не морозом ретивое сердце познобило, --

Смочило белое лицо слезами,

Познобило сердце тоской – кручиной.

2. Болит больно головушка,

Чует, ноет сердечушко,

Что немножко мне жить

С милым дружком.

Что и скорому быть

Провожаньицу,

Да и дальнему расставаньицу.

Провожала я дружка,

Я далёко, далеко, я до города,

А с города до самой Москвы.

Середи Москве становились,

Все московские купцы удивились:

“Да и кто это, с кем прощается?

То не муж ли с женой?

Или брат с сестрой?

Или мил друг с любезной?

3. Во пиру я была, во беседушке,

Сладкий мёд я пила, красну водочку

Красну водочку, всё наливочку,

Всё наливочку из пола ведра.

Из пола ведра через край до дна.

4.Уж ты, ночка, ты ноченька тёмная,

Ты, тёмная ночка, осенняя!

Нет у ноченьки светлого месяца,

Светлого месяца, ни частых звёздочек!

Нет у девушки родимого батюшки,

Нет ни батюшки, нет ни матушки,

Нет ни братца, ни родной сестры.

Нет ни рода, ни племени!

Уж как был – то у ней мил сердечный друг,

Да и тот теперь далеко живет.

дополнительная литература:

Народные лирические песни. Подг. текстов В.Я. Проппа. Л. 1961.

Русская народная поэзия. Лирическая поэзия. Сост., подг. текстов Ал. Горелова. Л. 1984.

Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.; Л. 1962.

Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л. 1978.

Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М. 1981.

Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л. 1989.

Практические занятия (ПР) играют большую роль в профессиональной подготовке студента-филолога, Они прочно связаны с лекционным курсом, строятся в соответствии с его содержанием, но имеют и свои особенности. Они реализуют безусловно необходимое в процессе овладения специальностью практическое общение студентов с живыми фольклорными явлениями.

Основные задачи практических занятий –это:

· углубление и конкретизация содержания лекционного курса;

· активизация самостоятельной работы студентов;

· выработка у студентов навыков комплексного анализа устно-поэтического текста, пробуждение творческой мысли.

· проверка знаний по программному материала.

Планы практических занятий нацелены на активную аналитическую работу с текстом и предусматривают прежде всего изучение произведения как идейно-художественного единства. Реализуются в их взаимосвязи различные принципы и приемы идейно-эстетического анализа проблематики, поэтики, художественной структуры, сюжета, композиции, жанра, метода, стиля, особенностей бытования фольклорного произведения.

Овладевая основами будущей профессии, студенты-филологи постигают непреходящие идейно-эстетические и духовно-нравственные ценности русского национального фольклора, что воспитывает в них не только эстетическую чуткость и нравственную ответственность, но и чувство истинного патриотизма, национальной гордости за отечественную культуру.

Настоящий вариант методических рекомендаций построен, исходя из некоторого максимума, допускаемого существующим расчетом часов курса устного народного творчества. На тех отделениях и специализациях, где количество учебных часов меньше максимального, преподаватель волен варьировать и выбирать как в самих темах, так и в количестве часов на каждую из них. Разумеется, не все темы могут быть специально рассмотрены на практических занятиях. По решению преподавателя некоторые из них выносятся на самостоятельную работу студента как аудиторную, так и внеаудиторную. Безусловно обязательными для всех специализаций являются темы по народным сказкам, былинам и народной лирике; для специализации «филология» рекомендуем активизировать теоретическую тему «специфика фольклора»; для «учительских» специализаций – темы по обрядовой поэзии, малым жанрам фольклора, детскому фольклору.

Все темы имеют унифицированную структуру:

1. название темы;

2. вопросы, на которые в результате занятий должны быть получены вразумительные ответы;

3. задания, связанные с вопросами;

4. основная и дополнительная литература, на основе которой можно выполнить задания и получить ответы на вопросы.

Отдельные темы (обрядовая поэзия, народная сказка, былины) имеют подразделы, дифференцирующие жанровые разновидности.

Все темы предполагают некий минимум и максимум их освоения. Минимум сводится к усвоению «основной» учебной литературы и лекционного материала, максимум ориентирован на дополнительную научную литературу, перечни которой всегда превышают объемы «основной». В этих перечнях учтены как классические исследования, так и наиболее значимые из новейших. Разумеется, издания указанные в списках дополнительной литературы, не всегда можно найти в библиотеках г. Орла,. Но если студент проявляет подлинный интерес, то преподаватель всегда поможет ему книгами из личной библиотеки, библиотек коллег по кафедре, укажет на возможности межбиблиотечного абонемента. Кроме того, кафедрой начинает создаваться электронная библиотека, которая с каждым годом заметно пополняется и к которой все чаще обращаются студенты

Таким образом, методическое пособие предполагает различные формы самостоятельной работы – от минимально необходимых для положительной аттестации студента до первых ступеней самостоятельного научного исследования студента.

Задания для самостоятельной подготовки

-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А.ШОЛОХОВА

На правах рукописи

КОВЫЛИН АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА

Специальность 10.01.09 – фольклористика.

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель Доктор филологических наук, профессор А.А. Гугнин МОСКВА – 2003 г.

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................3 ПЕРВАЯ ГЛАВА Становление жанра русской народной баллады XIV вв.......................................19 1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады 19 2. Цикл баллад о девушках-полонянках.................................................................22 3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка»............................................................41 4. «Козарин».............................................................................................................. ВТОРАЯ ГЛАВА Развитие жанра русской народной баллады XIV – XVII вв................................. 1. Старшие баллады XIV – начала XVI вв............................................................. 2. Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке...................................... 3. Цикл о злой жене................................................................................................. 4. Цикл о безвремянном молодце.......................................................................... 5. Историческая песня и балладная поэзия.......................................................... 6. Переработки новеллистического эпоса............................................................ ТРЕТЬЯ ГЛАВА Жанровые изменения русской народной баллады XVII – XIX вв..................... 1. Типы циклизаций жанра русской народной баллады..................................... 2. Лиризация народной баллады........................................................................... ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................................... БИБЛИОГРАФИЯ.................................................................................................. ВВЕДЕНИЕ Балладный жанр является одним из самых сложных и неизученных в русской народной поэзии. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки. В учебной литературе только в 1971 г. В.П.

Аникин впервые ввел тему балладного жанра1. До этого времени термин баллада не имел достаточного теоретического обоснования в учебных изданиях.

В научном мире можно отметить возрастание интереса к изучению специфики жанра только с конца 50-х годов ХХ века, со времени публикации собрания русских былин В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова2. С 60-х гг. устанавливаются специфические черты жанровой формы баллады, делаются попытки проследить истоки и судьбу жанра, исследуются старые сборники, выпускаются новые, ведется активная работа по собиранию балладных песен в регионах. Однако основные, глобальные вопросы жанра остаются неразрешенными. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации, а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по XVIII – XIX вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структуре, и определяет ли их присутствие общие законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV века от баллады века XVI? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии:

обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

Мы попытаемся в нашей работе проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Мы не должны оставлять без внимания факт соотнесенности русской и европейской народной баллады. Под народной европейской балладой традиционно понимаются сюжетные повествовательные лирические песни эпического происхождения.

Они обладают общим содержанием и неопределенной жанровой спецификой. В трудах западноевропейских ученых былина является той же балладой, поскольку имеет сюжет, вызывает определенные эмоции, чувства и отражает частную жизнь героя. «Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике»3. Поэтому представляется целесообразным изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности – словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа посвящена русским народным балладам и является материалом для такого обобщающего исследования.

Прежде чем приступить к изучению русских народных баллад, нужно остановиться на общей модели возникновения жанра в Европе. До XX века имела широкое распространение теория возникновения баллады в условиях первобытнообщинной эпохи. Термин баллада восходит к итальянскому слову ballata (глагол ballare означает танцевать). Под балладой понимаются песни, исполняемые под музыку в танце (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон и др.) Танец понимается как раннейшая форма первобытного искусства, соответственно, баллада есть одна из самых ранних форм поэзии. «Inasmuch as dancing is the most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest».

«The ballad is a song made in the dance, and so by the dance»4. В России на связь балладного жанра с обрядовым творчеством указывал А.Н. Веселовский. «В начале всего развития объявится древнейший пласт хоровой, обрядовой поэзии, песни в лицах и пляске, из которых последовательно выделились лирические и эпические жанры». Баллады «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать»5. Сами же балладные песни «обособились из цикла весенних»6.

В XX веке теорию происхождения баллады в первобытнообщинную эпоху отстаивал известный ученый П.В. Линтур7. Можно отметить мнение Г.А.

Каландадзе, поддержавшего традицию XIX века: «Возникновение баллады более связано непосредственно с появлением и развитием хороводных плясок, которые ведут свое начало от древних времен»8. Работы других исследователей отличаются большей осторожностью. Профессор Н.П. Андреев во вступительной статье к первому сборнику народных баллад, подготовленному В.И. Чернышевым, отмечает: «Можно думать, что какие-то песни, аналогичные балладе, существовали и раньше, но они не сохранились до нас в своем первоначальном виде». В современном значении ученый относит балладу к раннефеодальному и крепостническому периоду9. Такая точка зрения господствовала на протяжении первой половины ХХ века. Раньше, в 1916 году, В.М. Жирмунский, очевидно, находясь под влиянием сравнительно исторического метода А. Н. Веселовского, писал об английской народной балладе: «…в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой песне пляске. …Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится, в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность»10.

Позже, почти полвека спустя, в своем эпохальном труде «Народный героический эпос» ученый выскажется со всей определенностью и ясностью о том, что народная баллада приходит на смену героическому эпосу одновременно с рыцарским романом в XIII – XIV вв. Такую точку зрения следует признать перспективной, она прослеживается в подавляющем большинстве европейских и русских работ по балладе ХХ века. «Европейская баллада есть продукт социальных условий, которыми она определяется, с учетом точных ограничений для каждой отдельной нации»12. Современная наука полагает, что баллада, как любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, в данном случае, потребностей средневекового времени.

«Говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать… соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления»13. К выводу об отражении балладой конфликтов и исторических условий средневековой эпохи приводит идейно-художественный анализ конкретных балладных сюжетов.

По всей видимости, народная баллада возникает как жанр в общую эпоху средневековья во всех странах Европы и имеет ярко выраженные национальные особенности. Происхождение жанра носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как вполне самостоятельный жанр. На ранней стадии развития он тесно взаимодействует с развитыми близкими жанровыми формами, которые впоследствии могут оказать заметное влияние на весь жанровый облик национальной баллады (специалисты выделяют тип английских и шотландских баллад, скандинавские, немецкие, французские, славянские баллады, испанские романсы и др.). Следует отметить отличие, отмечаемое исследователями балладного жанра, типа славянских баллад от западноевропейских (особое положение занимает испанский регион, в котором исторически обоснованно соединились черты обоих типов). По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII веку переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. «Нельзя не заметить, что романская форма баллады, едва став народной, тут же превратилась в литературную»14. «Из танцевальной песни баллада уже в XIII веке в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание»15.

Возникновение нового, собственно балладного жанра, утверждение его эстетической платформы предполагает взаимодействие с развитыми жанровыми формами. Баллада заимствует определенный вид, форму исполнения танцевальных песен, тем самым включается в систему фольклорных жанров и художественно полно отражает новые современные конфликты. Так скандинавская баллада заимствует обычай танца и романскую стихотворную форму. Известный исследователь скандинавской балладной поэзии М.И.

Стеблин-Каменский отмечает: «Балладная стихотворная форма, как и обычай танца в сопровождении пения, были представлены в ту эпоху, когда возникала баллада, вне Скандинавии, и прежде всего во Франции. …Как обычно предполагается, из Франции же, по-видимому, еще в первой половине XII в., проник в Скандинавию, и прежде всего, в Данию и обычай танца в сопровождении пения»16. В других странах баллада чаще всего не была связана с танцем, а в славянском регионе (особенно среди южных и восточных славян) она имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр.

Принципиальное значение имеет вопрос о жанровой структуре баллады.

В.Я. Пропп предложил определять фольклорный жанр совокупностью «его поэтики, бытового применения, формы исполнения и отношения к музыке»17.

В.В. Митрофанова указала на необходимость анализа идейно-тематического единства, общности сюжетов и ситуаций18. Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда – в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19. По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20. «Мир баллады – это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безразличном окружении»21. Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22. В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты, противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди»23. Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады:

однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма… Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие конфликт, или излагаются предельно коротко… или совсем отсутствуют…» Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады.

«Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений»25. Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию»26. «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму. …Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»27. Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман.

«Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов»28. Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады»29.

Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре»30.

В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады.

1. Баллада – это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Баллада – эпическая (повествовательная) песня драматического характера»31. Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского настроения32.

2. Баллада – лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно»33. Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34. Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в разделе лирической поэзии35.

3. Баллада – лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г.

Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации – это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм, … то для баллады основной путь трансформации – это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36. Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII – XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад.

4. Баллада – эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада – эпико лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими»37. В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII – XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, … он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать…»38. В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в соответствии именно с таким подходом39.

Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения.

Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г.

предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40, тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой.

В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI – XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41.

Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно бытовые, любовные, исторические, социальные42. В 1976 г. в научном труде «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных групп43.

В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46.

В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова.

Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах.

Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта;

б) версий драматической ситуации, конфликта.

Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации.

Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов.

В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование.

В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада – это гибкая, подвижная единица эпико лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII – начала XIV вв. по XVIII – XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады.

Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI – XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX – XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией историко-типологической школы (В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов) об историческом изучении жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых В.Я.

Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравнительно исторической школы А.Н. Веселовского, П.Г. Богатырева, В.М. Жирмунского, Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей роли в русском устном народном творчестве с XIII по XVI – XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д. Чулкова, Кирши Данилова, П.В. Киреевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова, А.Н.

Соболевского, В.И. Чернышева, Д.М. Балашова, Б.Н. Путилова, С.Н. Азбелева.

Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип немецкой романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия а) как динамической системы, имеющей свою логику и специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзии;

б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра;

в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации стали:

1. Систематизация и анализ балладных сюжетов, представленных в русском регионе.

2. Установление жанровой специфики русской народной баллады, типологических черт на конкретных исторических этапах, совокупность которых может дать четкую дефиницию жанра.

3. Определение конкретных жанровых изменений русской народной баллады со времени ее возникновения до перехода в лирические формы и литературные аналоги.

4. Осмысление места и значения жанра народной баллады в системе жанров русского песенного фольклора.

5. Установление времени возникновения и бытования как отдельных балладных сюжетов, так и циклов в целом.

Методика анализа базируется на принципах историко-типологического метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчества разных народов как общей закономерности единого процесса и, одновременно, как его различных национальных вариаций.

На защиту выносится следующие положения:

1. Русская народная баллада – эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности и необходимости, в строгом соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль.

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца XIII века как эпико-драматической песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII – XIX вв.

3. Баллада – изначально подвижная и гибкая жанровая система, позволяющая отразить конфликты различных исторических формаций.

4. Установление внутренних жанровых связей русского балладного наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия, которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Структура и объем работы . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей наименований.

В первой главе рассматривается время становления жанра русской баллады с конца XIII по начало XVI вв., также представлена попытка определить жанровую специфику древнейших балладных песен и перспективу их развития.

Во второй главе изучаются жанровые изменения русской народной баллады с XVI по XVII вв., взаимодействие балладного жанра с эпической и исторической поэзией, устанавливаются типологические черты жанра в период его расцвета.

В третьей главе анализируются причины и особенности процесса лиризации баллады и перехода его в литературные аналоги.

В заключении подводятся итоги жанровой эволюции баллады, значимости ее как вида устной народной поэзии, определяется общая концепция истории развития балладного жанра, намечаются перспективы дальнейшего исследования причин и путей перехода народной формы баллады в авторские литературные аналоги.

Основные положения диссертации апробированы в докладах на межвузовских конференциях МГОПУ: «Русская и зарубежная литература:

история, современность и взаимосвязи» 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, годов, а также в монографии и статьях:

1. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М., 2002.

(Монографии научного центра славяно-германских исследований 5.). С.180.

2. «Народная и литературная баллада: взаимосвязь жанров» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск третий. М., 1997. С.54-65.

3. «Баллада как поэтический жанр. (К вопросу о родовых чертах в балладе)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск седьмой. М., 1999. С.23-29.

4. «Становление русской народной баллады. Статья первая» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск десятый. М., 2000. С.13-18.

5. «Становление русской народной баллады. Статья вторая: «Авдотья-рязаночка».

(К вопросу о генезисе жанра народной баллады)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск одиннадцатый. М., 2000. С.17-35.

6. «Становление русской народной баллады. Статья третья: Цикл баллад о девушках-полонянках» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск тринадцатый. М., 2001. С.14-37.

7. «Становление русской народной баллады. Статья четвертая: Еще раз к вопросу об одной сюжетной загадке (Былина о Козарине) // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск четырнадцатый. М., 2001. С.107-114.

Аникин В.П. Балладные песни // Русское устное народное творчество. М., 1971. С.190-204.

Былины. Т.1,2. М., 1958.

Entwistle W.I. European Balladry. Oxford, 1939. P.354.

Цитируется по изданию Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. Р. 5, 7.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.,1940. С.281.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1989. С.189.

Линтур П.В. Балладная песня и народная сказка // Славянский фольклор. М., 1972. С.181.

Каландадзе Г.А. Грузинская народная баллада. Тбилиси, 1965. С.11.

Андреев Н.П. песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. М.,1936. С.XIX.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Английские и шотландские баллады. М.,1973. С.101.

Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1962. С.179.

Entwistle W.I. European Balladry. P. 91.

Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады. М., 1973.

Гугнин А.А Народная и литературная баллада: судьба жанра. С.79.

Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады. С.!05.

Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии. // Скандинавская баллада. Л., 1978. С.223 – 224.

Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Поэтика фольклора. М., 1998. С.177.

Митрофанова В.В. К вопросу о нарушении единства в некоторых жанрах фольклора // Русский фольклор. Т.17, Л., 1977. С.36.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада. С.98.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.41.

Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966. С.12.

Смирнов Ю.И. Песни южных славян // Песни южных славян. Т.11, М., 1976. С.17.

Кравцов Н.И. Славянский фольклор. М., 1976. С.193.

Балашов Д.М. Русская народная баллада // Народные баллады. М.-Л., 1963. С.8.

Смирнов Ю.И. Песни южных славян. С.18.

Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. С.6.

Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии. С.238-239.

Балашов Д.М. Русская народная баллада. С.11.

Путилов Б.Н. Типологическая общность и исторические связи в славянских песнях-балладах о борьбе с татарским и турецким игом // История, фольклор, искусство славянских народов. М., 1963. С.425.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.44.

Балашов Д.М. Русская народная баллада. С.7.

Подробнее см. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Проблемы славянского фольклора М., 1972.

Русские песни, собранные Павлом Якушкиным. СПб.,. 1860. С.8.

Там же. С.13.

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. // Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах.

Т.2, М., 1948. С.50.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий.

М., 1988. С.7.

Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С.137.

Гете И.В. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С.554.

Ковылин А.В. Баллада как поэтический жанр (к вопросу о родовых чертах в балладе) // Проблемы истории литературы. Вып.7, М., 1999. С.23-28.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада. С.91-95. Ученый нарушил принцип деления, включив особую группу национальных баллад о Робин Гуде.

Балашов Д.М. История развития жанра. С.45,46.

Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1977. С.198-201.

Кравцов Н.И. Славянский фольклор. С.189.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады. С.10.

Смирнов Ю.И. Славянские эпические традиции: Проблемы эволюции. М., 1974. С.153-161.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады. С.6-7.

Первая глава Становление жанра русской народной баллады XIV –XV вв.

1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады.

Баллада «Авдотья-рязаночка», цикл о девушках-полонянках, традиционно рассматриваются как первые образцы балладного жанра. Перед исследованием собственно балладного творчества, конкретных балладных песен нужно иметь в виду, что новый жанр восходит к более древним традициям и поэтическим формам, претерпевает достаточно долгий путь развития, чтобы выкристаллизоваться в более четкую жанровую единицу.

Баллада – безусловно, сюжетная песня. Поэтому, в первую очередь, нас будет интересовать особенности сюжетики раннего эпоса: как изменялся характер сюжетности вплоть до времени создания первых образцов балладного жанра. К сожалению, ранние формы русского эпоса, как отмечает В.Пропп1, нам не известны. Однако, анализируя эпическое наследие других народов догосударственной стадии развития, В.Пропп пришел к выводу, что эпос создается в эпоху разложения первобытнообщинного строя2, то есть поэтика его направлена против идеологии родового уклада общества, против мифологии как системы мировоззрения. Мифическая сюжетность раннего первобытного творчества модифицируется. В плане идейного содержания новые поэтические формы догосударственного эпоса противопоставляются идеологии рода, доминирующим сюжетом будет добывание жены в целях борьбы за новый идеал – за основание семьи. В художественной системе не могли произойти столь радикальные перемены. Новая эпическая поэзия выбирает главный элемент в поэтике мифологической эпохи и, смещая акцент его функциональности, постепенно изменяет и всю поэтическую систему. Таким элементом является образ героя, вернее его функциональность. Герой становится общественным героем, «его деятельность направлена на благо людей»3, а не на достижение своих собственных целей. «…Новое понятие героизма вторгается в старую композиционную систему и начинает ее нарушать»4. Постепенно изменится и вся структура песен. Сюжет о добывании жены сменится сюжетами о различных подвигах героя.

В эпоху государственного строя, в эпоху объединения племен герой снова меняет свою функциональность: он становится объединяющим центром, который связывает уже не персонажи, а различные сюжеты. Как следствие меняется композиция песен. Происходит так называемый процесс эпической циклизации: различные сюжеты объединяются вокруг главного неактивного центра (это герой – государь). Сами же сюжеты теряют былую многосоставность и посвящаются подвигам богатырей. Эпос становится многогеройным и более конкретным в плане выражения. Можно говорить о создании исторического фона в былинах, герои которых, однако, все еще связаны с наследием мифологической эпохи и подспудно отражают мифические представления народа.

Нашествие татаро-монгольских войск и длительное иго, наступившее вслед за порабощением русских феодальных княжеств, послужило переломным моментом, изменившим старое эпическое мышление певцов. Конкретные исторические события такого масштаба изменили сознание народа, появилось особое трагическое видение мира. В данную эпоху намечается потребность в создании двух основополагающих жанров в русской поэзии: былины нового образца и другой жанровой формы, впоследствии известной как «бабья старина», а сейчас – баллада. Первая линия характеризуется сохранением целостности поэтики предшествующих героических песен, однако старые сюжеты могут приобретать новые черты. В первую очередь, меняется вновь система образов: герой получает конкретную исторически мотивированную функциональность: защита родины, русской государственности;

враги из мифических существ становятся более историческими. Фон таких былин является историческим, хотя законы эпической условности еще незыблемы.

Второй тип произведений – это баллада. Особое трагическое видение мира или балладное мировоззрение проявляется в том, что на смену эпическому идеалу могучего богатыря приходит частный, типичный человек, иногда слабый, беспомощный перед силами внешнего зла. Поэтому не случайно излюбленным балладным героем становится женщина. Новая поэтика опирается на давнюю традицию модификации жанровой системы: сначала меняется функциональность героя. Богатырь Древней Руси превращается в тип частного человека. Соответственно изменится: и поэтическая форма новой эпической поэзии: целью уже будет не создание образа эпического героя, требующего достаточно подробного повествования, а короткое напряженное драматическое событие, изображающее частного человека во всей его беззащитности перед силами внешнего зла.

Главное, что следует отметить, новый жанр сформулировал достаточно четкий принцип: в основе лежит короткий занимательный драматически напряженный сюжет, который раскрывает полностью типического частного человека. Появляется новый тип мышления, уже радикально отошедший от наследия мифологического мировоззрения, - это сюжетное мышление. Теперь главное место занимает не герой, а сюжет, то событие, которое раскрывает неспособность к богатырству героя. Баллада открывает новые горизонты:

драматическая сюжетность, обнажавшая бессилие человека в окружающем мире, более соответствует формированию типа отдельного, частного, разобщенного человека.

Жанр русской народной баллады имеет своим непосредственным предшественником песни героического эпоса, былины. Элементы старой поэтики перестраиваются, песни приобретают совершенно новый вид и звучание – так сглаживаются художественные противоречия, возникающие при использовании старой поэтики в целях создания нового образа героя.

Балладный жанр ищет жанровые соответствия, он суммирует весь опыт фольклорного творчества, где подобные противоречия находили определенные решения. В качестве традиции баллада привлекает жанры сказки (смежные формы) и лирической внеобрядовой поэзии. Фольклорная традиция означает опору нового жанрового образования на художественную систему другого жанра, переработку и использование элементов одного рода произведений для удовлетворения потребностей исключительно заимствующего рода в целях более эффективного решения художественных проблем или утверждения новых жанровых открытий. Как только соответствия будут найдены, баллада вносит их в жанровую структуру, перерабатывает и формирует их новое значение.

Балладный жанр при самом возникновении в цикле о девушках полонянках использует традицию лирических внеобрядовых песен.

Героический образ полонянки опирается на традицию создания образа красной девушки. Так лирический элемент подспудно закладывается в жанровую структуру эпической баллады.

Таким образом, еще до своего зарождения баллада проходит долгий путь развития. Мифологическая сюжетность догосударственного эпоса сменяется эпической в русском героическом эпосе и эпико-драматической в балладном жанре. Мифический герой трансформируется через образ богатыря в переходный тип героической женщины (как Авдотья-рязаночка или Марья Юрьевна) или в балладный тип доброго молодца или красной девицы, образная система которых восходит к лирической песне. При создании нового жанра активно использовалось наследие эпоса и лирики. Баллада – эпический вид поэзии, но уже при становлении жанра в цикле о девушках-полонянках жанр привлекает в качестве традиции лирические формы поэзии. К изучению этого вопроса мы перейдем в следующей главе.

2. Цикл баллад о девушках-полонянках.

Цикл о девушках-полонянках представляет древнейшие балладные песни.

Такая точка зрения является общепринятой. Также известна позиция, в которой такие баллады относятся к XVI веку и их возникновение связывается с историческими событиями на юге России.5 В жанровом отношении цикл о девушках-полонянках также вызывает древним традициям и поэтическим формам, претерпевает достаточно долгий путь развития, чтобы выкристаллизоваться вопросы: Д. Балашов признает его балладным, большинство ученых склоняется к мнению, что исторические события обусловили возникновение цикла, потому такие песни следует относить к разряду исторических. В настоящее время имеет распространение точка зрения Б. Путилова, определяющего песни о полонянках как исторические баллады.

Исторические события не имеют автономного значения, они привлекаются как бытовой фон, четко и конкретно показывающий трагизм человеческих судеб6.

Цикл баллад о девушках-полонянках имеет долгое развитие. Он возникает в XIII веке, в XVI получает новый импульс развития на юге России. За такое долгое время баллада претерпевает жанровые изменения. Поэтому песни, восходящие к XIII веку, будут заметным образом отличаться от собственных переработок XVI – XVII вв.

Баллады о полонянках так же неоднородны, как и сам цикл. Можно проследить, как на заре своего развития возникает балладный цикл. Баллада открывает новый тип героя – это героическая женщина, попавшая в безысходное трагическое положение, но активно борющаяся за свою личную и тем самым национальную независимость. По цели замысла – это эпический образ, образование цикла имеет также эпическую установку: песни организуются вокруг одного центра – вокруг девушки-полонянки. Однако признать балладную циклизацию собственно эпической было бы неосторожным шагом. Эпический замысел в балладном жанре трансформируется: героический образ женщины в полной мере раскрывается благодаря применению драматической ситуации, в которой оказывается герой. Именно драматическая ситуация показывает беззащитность героя перед силами внешнего зла и обуславливает проявление подлинного героизма девушкой-полонянкой.

Первоначально балладный цикл организует песни по принципу наличия общей драматической ситуации.

Цель сказителей, чувствующих противоречия новой эпохи и неспособность полного их освещения художественными средствами героического эпоса, было создание положительного женского образа, который героически, но безуспешно, как в действительности, противился бы силам внешнего зла, татаро-монгольскому владычеству. Этот образ подсказала сама трагическая реальность, более удачного воплощения такого замысла нельзя было найти. Этот образ девушки-полонянки, сам статус ее указывал на трагичность и безысходность положения, поэтому первоначально песни этого цикла не предусматривали никаких активных действий со стороны героя.

Приоритет полностью отдается изображению драматической ситуации. Поэтому ранние балладные циклы не акцентируют внимание на действиях героя, как последующие, - уж слишком удачно был выбран в художественном плане сам образ. Так в ранней балладе «Девушка взята в плен татарами» разработана только ситуация пленения девушки, позднее в различных вариантах этой песни (из них следует отметить бытующие как самостоятельные тексты «Разбойничий дуван» и балладные версии «Козарина»), девушка предпримет активные действия за освобождение. Такие действия продиктует сама логика развития баллады как жанровой формы: акцент с драматической ситуации сместится в план действий, в план функциональности героя. С такого времени вырабатывается ведущий художественный прием жанра – диалог.

Мы видим, в идейно-художественном плане формирование образа полонянки противопоставляется эпосу. Балладу интересует не герой-богатырь, проявляющий свои качества в активном и успешном преодолении эпических препятствий, балладу интересует приоритет драматической ситуации над героем. Балладный герой определяется сначала через нахождение в драматической ситуации, затем через активные действия, трагический выбор, показывающий беззащитность и слабость активного и героического в своих действиях человека, перед силами внешнего зла. Таким образом, цель создания цикла – эпическая, но акцент смещен: эпическое видение мира модифицируется.

Драматический принцип организации текста вводится в жанровую структуру баллады и по-своему моделирует мировоззрение балладных песен. На первое место постепенно выходит драматическое видение мира.

Роль лирики как жанрообразующего элемента в балладной песне на ранней стадии развития, следовательно, будет незначительной. Лирика выступает как традиция, не дающая отступиться новому жанру. Средством его выражения является тот самый новый образ героя, который должна сформировать баллада. Действительно, балладный герой – это обобщенный типичный человек, в конкретных условиях обнаруживающий свое трагическое положение в мире. Сходный тип героя имела лирика, в жанре лирических внеобрядовых песен обобщенный типизированный человек также конкретно выражал свои чувства по поводу сложившейся, в основном трагической, ситуации. Лирический образ героя дает уверенность, что новый тип балладного героя опирается на твердую фольклорную почву, что подобный тип героя уже имел место в фольклорной традиции. Поэтому лирические и балладные формы будет характеризовать на первоначальном этапе становления баллады только формальная сторона сходства: песни отличаются укороченной формой. Сами же художественные средства создания образа будут восходить к эпическим, так как и цель его формирования – эпическая.

Таким образом, лирическая песня явилась той жанровой единицей, как сказка в создании смежных форм, в которой уже решались поставленные перед балладой задачи : внешние силы подавляют героя. Поэтому в формировании образа главного героя закладывается черта, отвечающая эстетике лирики:

обобщение, типизация образа героя дается через его безымянность. В этом плане справедливы утверждения о формировании «красной девицы» и «доброго молодца» как лирических образов. Однако абсолютизировать такое положение представляется неоправданной позицией. Как Авдотья-рязаночка – не сказочный персонаж, а эпический, так полонянка – не лирический образ, а в основе своей – эпический. Безымянность героя несет конкретную функцию:

если в лирической песне цель – раскрытие чувств и переживаний героя, слитого воедино с окружающим миром, то в балладе чувства героя не важны. Цель будет драматической в основе и эпической по способу выражения: передать конфликт эпохи и показать бессилие человека, его трагический разрыв с окружающим миром.

Лирика как жанровое начало имеет опосредованное воздействие на балладный жанр при его возникновении и выражается в сходстве образной системы произведений. С развитием категории народной оценки в балладный жанр перейдут основные мотивы и значения, свойственные жанровой системе лирических песен. Красная девушка может восприниматься как невеста, добрый молодец как жених. В балладе «Красная девушка из полону бежит» река может трактоваться в традиции свадебных песен как символ брака.7. Только постепенно баллада сближается с лирическими формами, и по мере становления и развития в балладном жанре категории оценки образная система становится тем элементом в структурировании произведения, который заложит принцип подвижности в жанровую структуру баллады.

Балладные песни как сюжетные произведения уже на этапе своего возникновения проявляют оригинальный тип сюжетности по сравнению с эпическими и лирическими формами поэзии. В былине сюжетность понимается как средство раскрытия образа, поэтому память певца ориентируется на так называемые формульные типические места. В лирической песне сюжетность играет второстепенную роль. Скорее всего под влиянием балладного жанра лирические песни организуются в достаточной мере сюжетно, так что «лирическая песня не очень четко отграничивается от народной баллады»8.

Логика развития мыслей и чувств лирического героя обуславливает связь картины событий. «Весь жизненный материал в лирическом произведении пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в которой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения этих мыслей и чувств»9. Поэтому формульность получает ведущий художественный прием – иносказание. Метафоры, реже сравнения становятся формульными10, память сказителя ориентируется на них. В балладном жанре сюжетность понимается драматически, как средство раскрытия конфликта.

Современного понимания сюжета как последовательности действий, раскрывающих характер героя11, еще не было, более того в формирующемся цикле баллад о полонянках сюжетность понимается как средство раскрытия драматической ситуации, поэтому внешне может показаться, что сюжет в балладе не важен, что соответствует принципам лирической песни. На самом деле память сказителя организуется сюжетно, формульность получают конфликтные ситуации (первоначально – драматическая ситуация). Способы же их разрешения могут быть различными, имеющими право на существование, поэтому баллада может проявлять себя в полной мере и значимости только в цикле. Нужно отметить, что сюжетная организация текста по драматическому принципу приводит к художественной неполноценности большинства балладных песен по сравнению с эпическим и лирическим наследием.

Прозаизированный стих, неудачные обороты речи оправдывают себя только в плане скорейшего достижения конфликтной ситуации, составляющей основу балладной песни. Именно создание сюжетного ряда драматической ситуации или позднее конфликта является спецификой балладного жанра, поэтому весь балладный материал организуется циклически.

Первоначально основу цикла о девушках-полонянках формирует одна драматическая ситуация: бегство. Речь идет о популярнейшей балладе «Красная девушка из полону бежит». Баллады о плене, нахождении в плену, несомненно, возникли позднее.

«Красная девушка из полону бежит» – баллада, сохранившая наиболее древнейшие черты формирования цикла. Баллада начинается с использования приема отрицательного сравнения.

«Не белая лебедка в перелет летит – Красная девушка из полону бежит.» Прием отрицательного сравнения в данной песне не может восходить к художественной системе лирических форм поэзии. Прежде всего нужно отметить отсутствие песенного зачина или лирического обращения, свойственных народной лирике. Приводим авторитетное высказывание В.

Проппа: «народная песня не начинается прямо с основного содержания, а приводит к нему постепенно»12. Это, по словам ученого, есть поэтический закон сложения лирических песен. Эстетика балладного жанра не предусматривает постепенного подхода к действию, в лучших балладах исключительная драматическая ситуация передана сразу, без подготовки, как в балладе «Князь Роман жену терял», как и в песне «Красная девушка из полону бежит».

Отрицательное сравнение в данной балладе с наибольшей убедительностью раскрывает драматизм ситуации и восходит, как видно, к эпическим средствам.

«Отрицательное сравнение отвечает всем наиболее строгим требованиям народной поэтики. Оно содержит иносказательную образность, но при этом сохраняет соответствие действительности. Может быть, поэтому оно – один из излюбленных приемов фольклора, и в частности эпоса, и применяется в наиболее ответственных, драматических местах повествования»13. Прием отрицательного параллелизма служит эпической установке: показать максимально конкретное качество изображаемого предмета, акцентируя внимание на драматически окрашенной скорости передвижения полонянки.

Следующие строки прямо об этом говорят:

«Под ней добрый конь растягается, Хвост и грива у коня расстилаются, На девушке кунья шуба раздувается…» Задачей повествователя при сложении баллад о полонянках было создание героического женского образа. В наиболее ранней балладе цикла образ красной девушки равноценен образу богатыря героического эпоса и использует эпические средства его воплощения. Положительные качества богатыря характеризуются максимально конкретно через конкретные предметы. У богатырей – это воинское снаряжение, у красной девушки – это богатое убранство.

«На девушке кунья шуба раздувается, На белой груди скат жемчуг раскатается, На белой руке злат перстень как жар горит».

Переправа, по мнению большинства исследователей, в данной песне трактуется под воздействием свадебных песен как символ брака, образ красной девушки – как невесты14. Безусловно, под влиянием авторской оценки образа в дальнейшем переосмысливаются первоначальные идейно-художественные связи текста, и в конечном итоге баллада лиризируется. По начальному замыслу песни переправа трактовалась как эпическое препятствие, которое герой должен преодолеть. Поэтому красная девушка обращается к реке по былинному.

«Становилась красная девушка на крутой бережок, Закричала она своим звычным голосом:

Еще есть ли по тебе броды мелкие?

Еще есть по тебе калины мосты?

Еще есть по тебе рыболовщички?

Еще есть ли по тебе перевозчички?» Однако трагизм положения заключается в том, что вся сила героического женского образа может воплощаться только в богатстве убранства. Красная девушка не может сама преодолеть препятствие – в этом, по мнению древнейшего сказителя, проявляется весь драматизм данной ситуации.

По-видимому, данная баллада в силу своей популярности перерабатывалась много раз15. Этим объясняется поздняя замена эпитета «зычный» на «нежный». Образ красной девушки отходит от древнего эпического значения, героиня по формальной сюжетной логике не может приказывать перевозчику, она должна его просить.

«Она возговорила своим нежным голосом «Перевези-ка ты меня на ту сторону, К отцу к матери, к роду-племени, К роду-племени, на святую Русь!» Эпитет «нежный» намекает на последующую обработку данного текста, на роль перевозчика, на лирическое осмысление сюжета. Однако следует признать: без такой замены баллада получилась законченной и цельной.

Ситуация, данная для усиления драматического начала в виде исключительного события, художественно завершена, образ героини выдержан до конца в эпическом стиле. Эпитеты передают точную и конкретную характеристику;

действительно, красная девушка потому красная, что другой просто быть не может16. «Добрый конь», «зычный голос», «броды мелкие», «Святая Русь» – все эти эпитеты эпической системы мира. Точные эпитеты передают эпическую обобщенную значимость женского образа: «красная девушка», «белая лебедка», «белая грудь», «белая рука», «скат жемчуг», «злат перстень», «кунья шуба».

Позже постоянный эпитет «красная девушка» станет мертвым, застывшим.

Коренная переработка нашей баллады связана с оформлением в балладном жанре ведущего художественного приема организации текста – диалога. Появляется формальная сюжетная логика текста, и требуется уже более детально описать женский образ, дополнительно мотивировать уже непонятное былинное поведение полонянки. Мотивация происходит за счет описания богатства героини, которое она предлагает в виде откупа (от сказочной эстетики такую мотивировку отличает только эпический характер самого обращения и его направленность на конкретное лицо, а не к реке, как в первоначальном замысле песни). Система диалога предельно прояснит тенденцию в балладном жанре к доминированию драматического начала. В частности, оно проявится в свободе употребления времен – для баллады такой художественный прием будет оправдан как совершенство драматического принципа организации текста через диалог. Сочетание прошедшего и настоящего времени усиливает драматизм конфликта и полностью соответствует уже сложившейся балладной эстетике драматического видения мира.

«Ох ты гой еси, матушка Дарья-река!

Еще есть ли по тебе броды мелкие?»;

«Перевези-ка ты меня на ту сторону…».

Тип равноценных героев, открытый с развитием балладного жанра, оказал решающее воздействие на структуру нашей песни. Перевозчик как эпизодическое лицо становится уже равным красной девице. Удачного перехода к такому повороту драматической ситуации быть не могло, поэтому в этой части позднейшей мотивировки ответа красной девушки нарушена ритмика, ведущий до этого поэтический прием в организации текста – синтаксический параллелизм – нарушается введением диалога.

А пойдешь ли, красна девица, замуж за меня?» - «Сватались за меня князья и боярины, Так пойду ли я за тебя, за мордовича?» Надо отметить, что драматический принцип повествования, используемый в диалогической речи, снижает эти недостатки, более того, синтаксический параллелизм восстанавливается в конце баллады за счет использования повтора с нарастанием, как олицетворения нового нарастающего конфликта, и звучит как гармонично обобщающий итог.

«Бежали за девушкой два погонщичка, Два погонщичка, два татарина, Расстилала красна девица кунью шубу, Кидалась красна девица во Дарью-реку, Тонула красна девица, словно ключ ко дну.» Развязка дана в прошедшем времени, так как основное внимание здесь уделяется диалогу: балладу интересует уже не драматическое положение образа, а его функциональность, его действие. Эпически поданный персонаж в такой ситуации не может действовать эпически, он ставится в условия выбора:

одна неволя должна сменить другую. Трагический выбор героини модифицирует ее образ, он уже не является эпическим – это балладный персонаж. Образ красной девушки сближается с лирическими формами. Сам перевозчик трактуется как жених – это символический образ свадебных песен.

Символика обрядовой поэзии делает два образа равнозначными, мотивирует проникновение лирического начала в форме народной оценки. Героиня делает свой выбор, трагически отстаивая свою свободу, тем самым перед нами появляется уже новый тип балладного героя – это трагический герой. Таким образом, две драматические ситуации вводятся в структуру одного конфликта – конфликта героической борьбы девушки за свободу. Поэтому баллада получила такое широкое распространение и бытование: образ девушки-полонянки прошел через разные эпохи, сохранив и углубив основной конфликт произведения.

Тип трагического героя полностью воплощен в очень редкой, известной в двух записях и достаточно странной балладе «Чудесное спасение». За исключением аллегорического конца песня представляет собой образец развитого балладного жанра. Внимание повествователя сосредоточено только на действиях героини, на словах, отражающих акт такого действия. Герой полностью функционален, героический конфликт выявляет до конца его позицию. Развитая система диалога, прием повтора эпического препятствия, усиливающий драматизм ситуации, активный тип героя, четкая народная оценка, выраженная в действии Аннушки, - все это свидетельствует о бытовании текста не ранее XV века. Такой текст полностью подчиняется цели балладного цикла о полонянках и является его составной частью. Однако, нас смущают два положения: почему баллада имеет необычный аллегорический конец и почему она не получила широкого распространения. Ответ заключается в образной системе текста.

Брат и сестра как равнозначные герои входят в балладный жанр к XVI веку. Однако, образ брата в данном тексте второстепенен, он служит в качестве характеристики функциональности главного героя: показать трагическое бессилие Аннушки и, наоборот, подчеркнуть могущество внешнего зла, которое передается в обобщенном виде – в типе царя крымского. Эпические препятствия воздвигаются с целью показать силу врага, прием повтора с нарастанием показывает бесполезность какой-либо борьбы и сопротивления внешнему злу.

«Ударил царь крымской Об Юрьины воротики.

Да тридевять караульщичек Да усе разбегалися, Да тридевять дубовых дверей Усе раскутались, Да тридевять золотых замков Усе разомкнулись, Да тридевять каменных палат Усе развалились».

Образ врага обобщен, но это – эпический враг. Если в былинах он подступает к городу, окружает его несметной силой, ожидая появления богатыря как эпического препятствия для проверки собственного могущества, то здесь эпическое препятствие будет походить на сказочное – это система преград. Однако целью крымского царя, обобщающего в своем образе всю мощь татаро-монгольского ига, является не подчинение себе героического образа главного героя, не добыча женщины. Образ врага вводится с целью показать героизм русской женщины, активно борющейся за свободу. Это герой победитель. Он разбивает замки, крушит каменные палаты, показывает свое неоспоримое могущество и ставит героиню в исключительную драматизму положения ситуацию. Эстетика героического эпоса сместилась в противоположную сторону: побеждает не русский герой-богатырь, а эпический враг. Все, что может сделать главный герой – это спрятаться за преграды. Такая баллада поэтому и не получает распространения, народ не может воспевать победителей-врагов, одновременно в героической былине воспевая подвиги русских богатырей. В XV веке внимание повествователя переносится на образ героя, на его действия, но эти действия в данной песне, даже при отстаивании внутренней свободы Аннушки, лишь подчеркивают мощь исторического врага, его полноценный и равноправный образ. Отсутствие эпического гротеска в изображении образа врага, его более индивидуальное раскрытие говорит о складывании нового типа героя – грозного, мудрого иноземного царя (ср.

развитие такого образа в последующей смежной форме «Авдотье-рязаночке»). Это открытие полноценного образа врага в цикле о девушках-полонянках будет использовано балладной эстетикой в дальнейшем в других циклах баллад, когда исторический враг исчезнет, его сменят либо члены семьи, либо эстетика случая.

Данная баллада могла развиваться, следуя традиции создания смежных форм, таких как «Авдотья-рязаночка», «Князь Роман и Марья Юрьевна». Она могла изменить образную систему, Аннушка действительно должна стать главным героем. Поэтому на помощь привлекаются жанры, где герой побеждает, не прибегая к эпическому противостоянию. Тем самым ставится задача снизить образ врага, акцентировать внимание на героине. Активно вводятся оценочные суффиксы, все, что относится к героине, получает ласкательное значение: белый камушек, ручки да ножки, буйная головка, братец Юрьючка, сестрица Аннушка. Сырой белый камень получает символическое значение18, значение священного и неотвратимого, рокового действия;

исходя из эстетики лирических песен, сам образ Аннушки получает лирическую оценку, само начало песни являет лирический запев, настраивающий слушателя на лирический лад.

«Да лелим мне, лелим!» Однако художественных средств лирической песни явно недостаточно.

Трагический балладный выбор героини подчеркивает не только ее свободу, но и мощь эпического врага. Нужно было перестроить так образ героини, чтобы за ней оставалась единственная возможная победа, тем самым снизив эпическое могущество крымского царя. Народная оценка героини воплотилась в идее ее святости, только святой герой может победить эпического врага. Это эстетика духовных стихов: Аннушка превращается в святую Русь, более того, она воплощается конкретно.

«Иде Аннушка пала – Там церковь постала, Иде ручки да ножки – Там елки, сосонки, Где буйная головка - Там крутые горки, Где русая коса – Там темные лесы, Иде цветные платья – Там зеленый лес, Иде кровь проливала – Там синие моря».

Жанровой основой аллегории также послужила сказка. В сказке уже были такие ситуации: спасающаяся девушка превращалась в церковь. Это жанровое подспорье, традиция, не позволяющая вводить новые художественные приемы, а обосновывающая их появление в других жанровых формах.

Таким образом, в песне наблюдается расширение образной структуры, вводится дополнительная оценка: героиня – святая. Образ врага нивелируется, внимание повествования сосредоточено на раскрытии образа Аннушки, конкретном воплощении идеи ее святости, поэтому части тела героини превращаются в конкретные предметы. Только подвижный жанр мог отразить такой подход к образной системе произведения: она полностью меняется.

Значение смежной формы «Чудесное спасение» было огромным. Был утвержден в смежной форме принцип равноправия героев, тип равноценных персонажей.

Более того, в образной системе баллады было положено начало тенденции отдаления от эпоса, от эпических средств воплощения персонажей. Образ врага не мог освещаться эпически, два героя должны были иметь действительно равное значение, и трагизм должен выводиться именно из их драматических отношений, а не из их эпического противостояния. Отдаление от эпоса способствовало укреплению роли драматического принципа в конструировании жанра и последующему сближению балладных песен, начиная с цикла о девушках-полонянках, с лирическими формами.

Наиболее поздний по времени возникновения и самый распространенный (имеется свыше сорока записей, произведенных во всех регионах России) является цикл баллад «Татарский полон». Здесь мы сталкиваемся с очень интересной проблемой цикла в цикле. «Татарский полон» входит как составная часть цикла о девушках-полонянках, но эта песня образует свой достаточно широкий и разнообразный круг вариантов и версий. Помимо разнообразнейших вариантов и разработок сюжета можно отметить такие балладные версии и сюжетные переклички, как «Пан привозит жене русскую полонянку», «Король и девушка», «Три зятя», контаминацию «Спасение полонянки». Более того, в славянском фольклоре мы находим множество параллелей, классические варианты таких баллад о полоне относятся к XV – XVII вв. Прежде всего перед нами предстают цельные, равноправные герои. И мать, и полонянка равнозначны, и в их отношениях кроется драматический конфликт. Однако мы сталкиваемся с некоторыми противоречиями: начало песни представляет уже разработанную в цикле о полонянках драматическую ситуацию – плен. Ведущий конфликт цикла о девушках-полонянках – героическая борьба девушки за свободу – отсутствует. Налицо явное снижение конфликтности и перевод его в другой план – в план личностных отношений матери и дочери. Значение драматической ситуации снижено до уровня художественного фона, ярче обрисовывающего подлинный конфликт, который заключается в отношениях между матерью и дочерью. Отсюда и развитие ведущего художественного приема цикла – диалога. Чем же объясняется такое новаторство, такое неожиданное снижение конфликтной ситуации, перевод его в план личностных отношений и, главное, совершенно небалладный устойчивый мотив счастливого конца? В чем проявляется циклизация таких песен?

Драматическая ситуация – пленение полонянки – к XVI веку перестает интересовать народных сказителей. Баллады о плене были широко распространены и разработаны. Это и многочисленные переработки былины о Козарине, и позднейшие варианты песни «Девушка взята в плен татарами». В дальнейшем, с развитием цикла «Татарский полон», с утратой идейно художественных связей могут создаваться сюжетные версии, разрабатывающие исходную для цикла драматическую ситуацию плена. В качестве примера можно указать на песню «Пан привозит жене русскую полонянку», в которой представлено сюжетное начало цикла «Татарский полон».

Постоянные, устойчивые мотивы данного цикла заключаются в том, что дочь всегда заставляет работать мать и всегда ее признает впоследствии.

Узнавание может происходить по-разному: и в колыбельной песне над внуком, и по особым приметам – главное, дочь всегда узнает мать и всегда испытывает вину перед ней. Образ татарина как врага нивелируется, он предназначен - как движущий центр первой драматической ситуации – плен – служить фоном, оттенять обострившиеся до предела отношения русской девушки-чужеземки и ее матери-полонянки.

Перевод конфликта из конкретного действия в плоскость личных отношений связан с традицией формирования женских образов в балладном творчестве. В «Авдотье-рязаночке» мотив тоски по родным, по своей родине заставляет героиню идти в чужую землю и добывать свое счастье, совершая подвиг и утверждая себя в плане формирования нового типа героя. Мотив тоски по родным, по своей родине заставляет возвращаться счастливую русскую женщину, живущую на чужбине, чтобы привести к трагедии, к осознанию невозможности счастья на чужбине, вдали от родины («Сестра и братья разбойники»). В цикле «Татарский полон» такая установка переосмысливается.

Дочь живет счастливо на чужбине, она не возвращается домой. Балладу уже не интересует, как русская девушка попала к татарину, она выступает в роли счастливой жены. Конфликт заключается в том, что сама родина в лице самого родного ее представителя – матери – приходит к ней, насильно взятая в плен мужем-татарином. Счастье дочери по художественному смыслу не может быть разрушено, такую версию мы находим в балладе «Сестра и братья-разбойники».

Здесь же целью поставлено показать правомочность достижения героем счастья на чужбине, поэтому песня всегда будет иметь счастливый конец. Поэтому драматический конфликт снижается, он переводится в психологический план – дочь испытывает вину в связи с поздним узнаванием.

«Ты родимая моя мамонька, Что ты впрежь не сказалася?

Я бы встретила тебя за воротами, Не заставила бы тебя работы работать, Не заставила бы тебя колыбель качать, Не заставила бы я да кожан плести, Не заставила бы я да гусей пасти.

Стала бы тебя я поить-кормить Да на руках носить».

Только в украинских вариантах этой песни мать не прощает дочь.

Проклятия матери связаны с актуальностью для украинского народа темы иноземного зла, исторических кровавых набегов внешних захватчиков. Позднее цикл упростится. Выбор героини между счастьем на чужбине и возвращением на родину в балладе «Три зятя»20 будет трактоваться равноправно: и как невозможность счастья у татарина, и наоборот, как единственное возможное счастье.

В поздней балладе «Король и девушка» вновь переосмысливается идейное содержание песен «Татарского полона». Основной конфликт разовьется в семейных отношениях брата и сестры на своей родине.

Невозможность счастья с татарином уже на своей родине поясняется комментариями сказительницы, записанными Е.Е. Томилиным: «Он вывел сестру на улицу, положил на плаху ее голову, - стал рубить. Она думала, что Большой король заступится, а он смотрел да прочь пошел»21. Образ героини – трагический, имя Аннушка поэтому намекает на ее безвинность, смещая акцент на тяжесть греха обманувшего ее татарина.

«Не руби мне, братец, во горенке, Отруби мне, братец, на вулице, Чтобы всем было на дивище, Большому королю на позорище, Что отрубил братец сестре голову».

Невозможность счастья с врагом – смысл баллады, поэтому баллада не имеет формального конца. Враг обличен, и уже не важно, как расправился брат с сестрой22. Поэтому главным ведущим художественным принципом формирования идейной установки песни будет не конкретное действие героя, а развитая система диалога, вскрывающая истинную подоплеку последующих событий.

В цикле «Татарский полон» на систему диалога возлагается огромное значение. Диалог равноправных героев выявляет конфликт испытания и утверждения счастья героини на чужбине, но также усиливает роль финального, окончательного действия. Значение развязки приобретает функцию отхождения от первоначального замысла в циклизировании балладных песен. Циклизация внутренних художественных связей конфликта или, вначале, драматической ситуации постепенно уступает место циклизации внешней, циклизации развязки. Таким образом, «Татарский полон» отражает качественно иной тип циклизирования балладного творчества, связанный с развитием формальной логики сюжета. Идея произведения, конфликтная ситуация останется незыблемой, жанр становится более устойчивым, однако внешний формальный сюжет приобретает большую свободу. Будут создаваться варианты с различным концом при сохранении идейного смысла произведения. Поэтому вариант балладного цикла будет восприниматься не как вариант драматической ситуации, а прежде всего как вариант разрешения конфликта. Цикл сузится и приобретет черты устойчивого сюжета, на который прежде всего будет ориентирована память сказителя. Такой принцип циклизации отражает единичная песня, однако сама же баллада может восходить в более обширный цикл. К примеру, циклы о превосходстве девушки над молодцем, об отравлении будут отражать традицию модифицирования женских образов в балладном творчестве. В основном, путь баллады в дальнейшем – это создание обособленных единичных песен, разрабатывающих обособленные циклы вариантов развязок, хотя и связанных, безусловно, общими мотивами, идейными установками с балладами предыдущих образцов.

Таким образом, идейная основа цикла «Татарский полон» останется незыблемой. Влияние таких баллад, как «Авдотья-рязаночка», «Сестра и братья разбойники»,последующая сниженная версия «Король и девушка» обуславливает в песнях «Татарский полон» устойчивую неизменную идею утверждения счастья частной семьи за рубежом. Активное бытование данного цикла характерно для XVI – XVII вв., также можно отметить особую популярность цикла «Татарский полон» на юге России в результате сложившихся исторических условий.

Рассматриваемый цикл о девушках-полонянках привел нас к выводу об изменениях в принципе жанрового структурирования баллад. Эпическая установка создаваемого цикла сменяется драматическим подходом в моделировании текста. Образная система баллады модифицируется, главный эпический герой превращается в драматический тип равноценных персонажей.

Более того, в образ героя вводится народная оценка, позднее генерирующая в авторскую. Это сближает жанровую структуру баллады с лирическими песнями в противоположность эпическому наследию. Принципы циклизации песни становятся более четкими: с открытием типа равнозначных героев. С открытием диалога как ведущего художественного принципа, создающего модель конфликта песни, балладный цикл понимается как создание вариантов конфликта. Однако песни не теряют связь с предыдущими образцами, они теснейшим образом связаны между собой. Память сказителей ориентируется на конфликт, но с развитием формальной сюжетной логики большее внимание будет уделяться внешнему проявлению конфликта, поэтому цикличность баллад воспринимается как создание вариантов развязки. Это черта является устойчивой на протяжении развития жанра и сближается с формированием цикличности в лирических песнях, где создание вариантов не ведет к жанровой трансформации, а отражает, в основном, изменившиеся требования эпохи.

3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка» Балладный жанр образует смежные формы. Образование смежных форм является показательным признаком творческой продуктивности жанра, способности его к дальнейшему развитию. Баллада взаимодействует с другими развитыми жанрами фольклора, создает переходные формы и показывает перспективу развития определенных художественных элементов жанровой системы. Такое взаимодействие может происходить при попытке сопоставления разных решений общей проблемы. Только «длительное сосуществование жанров и их взаимодействие приводит к переходу одного жанра в другой или переходу произведений из одной группы в другую»23. В XV –XVI вв. развитие русского героического эпоса и балладного жанра привело их к сближению и созданию смежных форм. Первым образцом такого рода произведений является «Авдотья-рязаночка».

Жанровая основа «Авдотьи-рязаночки» до сих пор не определена. Д.

Балашов принимает ее за балладу, В. Жирмунский, ориентируясь на сборники А. Гильфердинга и R. Trautmann, относит ее к былинам. Б. Путилов определяет «Авдотью-рязаночку» как историческую балладу, в учебной литературе принято относить ее к разряду исторических песен. «Авдотья-рязаночка» традиционно датируется XIII веком, поскольку содержание песни отражает, как предполагается, историческое событие: разорение Рязани Батыем в 1237 г. По данному произведению Б. Путилов восстанавливает так называемый «рязанский цикл» не дошедших до нас исторических или историко-балладных песен. В вариантах город Рязань чаще называется Казанью, ученый объясняет этот факт условностью топонимии позднего северного происхождения24. По новым исследованиям специалистов исторической школы текст «Авдотьи-рязаночки» может восходить к XVI века как отклик на разгром посольства Михаила Кляпика в Казани в 1505 г.25 Также учитывается сравнительно недавнее разорение Рязани ханом Ахметом в 1472 г. (иноземный царь в нашей песне называется Бахмет турецкий), позднее Казани в 1552 г.

«Авдотья-рязаночка» известна только в трех записях. Аналогии в славянских регионах данной песни исследователями не найдены26. Песни рязанского цикла, о Евпатии Коловрате восстанавливаются только гипотетически. Нужно определить жанровую специфику песни, чтобы ответить на вопрос, почему из обширного цикла до нас дошло только одно произведение, не образующее ни одного варианта, за исключением позднейшей балладной версии «Омельфа Тимофеевна выручает родных».

XIII век явился для Европы переходным периодом, когда героический эпос сменялся рыцарским романом и балладой. Предпосылки для подобного развития уже начинали проявляться в России, если бы не начало культурной изоляции, связанной с нашествием в это время татаро-монгольских войск. В результате мы видим новый подъем героического эпоса XIII – XV вв., создание былин с принципиально новым типом историзма. Русский героический эпос отбирает значительную часть европейских балладных сюжетов себе (подобный процесс наблюдается у южнославянских народов). Русская баллада, таким образом, сталкивается с ограничением содержательной структуры и вырабатывает особое трагическое видение мира.

Время татаро-монгольского нашествия требовало создания героических персонажей, и балладный жанр по-особому решает поставленные задачи.

Эпический богатырь, защитник русской государственности, в балладном жанре находит свои параллели – это тип девушки-полонянки из древней баллады «Красная девушка из полону бежит». Приемы создания такого типажа имеют корни в эпической традиции полениц, женщин-богатырей. По замыслу народных певцов, так проявляется вся трагичность ситуации: богатырей в жизни нет. Выбор образа героя на раннем этапе сужается и получает особую трагическую завершенность в типе беззащитной, но активно борющейся за независимость женщины. В былинах под воздействием эстетики балладного жанра появляется трагический тип богатырей: Дунай, позднее Сухман и Данило-Ловчанин. Таким образом, первое достижение в жанровом отношении русской баллады является создание женского образа27, на раннем этапе развития носящего героический характер. Это влияние героического эпоса, героических былин, влияние, которое будет испытывать жанр баллады на протяжении всего этапа становления.

«Авдотья-рязаночка» не может быть безоговорочно причислена к балладному жанру. Внимание повествователя уделяется не конфликту песни, не различным вариантам его полного раскрытия, а эпической цели – созданию нового типа героического персонажа – женщины, не обладающей статусом богатыря, но побеждающей грозного врага. Это эпический тип героя, Авдотья рязаночка идет навстречу опасности – и побеждает непобедимого врага. Это эпический подвиг, единственное – совершает его необычный персонаж – не поленица, а обычная женщина. Поэтому царь Бахмет не является равноправным героем, он лишь подчеркивает, является средством раскрытия героизма обычной женщины – Авдотьи-рязаночки. Таким образом, в образе героя сочетаются былинная и балладная эстетика. Но есть еще жанровая традиция, оказавшая влияние на данную песню.

В «Авдотье-рязаночке» преобладает бесформульный стих. По отношению к эпическому наследию такой художественный прием явно воспринимается как неудачный. Былинный стих складывается из нескольких традиционных поэтических сочетаний – формул. Задача былинного певца заключается в искусном построении стиха к заданному окончанию строки. Поэтому «мастерство сказителя состоит не в том, чтобы запомнить наизусть тысячи кем то до него сложенных былинных стихов, а в том, чтобы научиться воссоздавать их в ходе сказывания былины»28. Бесформульный стих «Авдотьи-рязаночки» выражается в серии прозаизмов. Часто используются подчинительные конструкции, тогда как поэтический язык фольклора стремится к максимальному упрощению своей структуры.

«Во темных лесах напустил лютых зверей, Чтобы никому не пройти, ни проехати.»;

* * * Когда ты разорял старую Казань-город подлесную, Полонил ты народа сорок тысячей…»;

* * * «Когда ты умела пройти путем да дорогою, Так умей-ка попросить и головушки Из трех единыя…» Использование бесформульного стиха в данном тексте настолько устойчиво, что последующие сказители, перерабатывая сюжет и внося дополнительные мотивировки в его объяснение, используют тот же принцип построения текста:

Когда я разорял вашу сторону, Казань-город подлесную, Тогда у меня убили милого-то братца родимого…» Прозаизации текста способствует форма деепричастия, употребление которой в фольклорной речи означает ступенчатость перехода от одного действия к другому29:

«Царь Бахмет турецкий, Идучи от Казани от города, Напустил все реки-озера глубокие…» Также наличие пояснительных конструкций усложняет текст, делает стиль изложения громоздким и неповоротливым.

«Чистые поля – разбойников о полночь прошла (О полночь разбойники опочин держат), Темные леса – лютых зверей – о полден прошла (О полден люты звери да опочин держат)».

Грамотное распределение строк по принципу синтаксического параллелизма, повтор таких неудобных в художественной речи предложений предохраняет текст от превращения в прозаический. Использование приема повтора обычно подчеркивает всю значимость эпизода, поэтому иногда используется повтор с нарастанием. Как писал Ю. Лотман, поскольку в основе фольклора лежит эстетика тождества, повторение будет абсолютным и безусловным, а не диалектически сложным30. Основные функции повтора в эпосе подчиняются этому закону.

В «Авдотье-рязаночке» повтор несет дополнительную функцию: он служит ритмической организации текста. Повтор выступает в роли формульного стиха, благодаря которому певец запоминает текст. Таким образом, прозаический язык «Авдотьи-рязаночки» неожиданно выявляет свои поэтические достоинства: стилистически громоздкие конструкции поэтизируются при помощи синтаксического параллелизма и многократного повтора таких частей текста. Такой прием был новаторским для создания нового типа песни.

Подобный формульный стих не обладает устойчивостью в композиционном плане при создании версии. Можно сравнить данный вариант с его позднейшей версией, обнаруженной А. Григорьевым спустя 40 лет, в г., на Пинеге, «Омельфа Тимофеевна выручает родных». Позднейшая редакция изменяет текст, делает его более сюжетным. Повтор как ведущий поэтический прием исчезает вместе с прозаизмами, диалог приобретает яркую драматическую окраску. Версия вследствие сжатости формы и акцентирования внимания повествователя на конфликтную ситуацию представляется балладной, здесь образ героини не несет общенационального героизма.

Омельфа Тимофеевна предстает как частный типичный человек, конфликт переводится в семейную сферу. Однако балладных трактовок сюжета быть не может. Слишком явное влияние предыдущего образца, художественные средства которого подчинены созданию героического образа Авдотьи рязаночки, данную версию с балладной точки зрения обесценивает. Омельфа Тимофеевна совершает частный подвиг;

балладная эстетика, если и описывает подвиг частного человека, то обязательно показывает его трагический разрыв с окружающим миром, превосходство сил внешнего зла.

Мы наблюдаем нарушение композиционного строя песни. Балладный конфликт, развязка даны в первой части, вторая часть раскрывает героический образ Омельфы Тимофеевны. Такое продолжение логично только с сюжетной точки зрения.

«Говорит Омельфы да Тимофеевны, Говорит-то ей да все православный царь:

«Уж ты как же шла да все темны леса?

Как же шла да реки быстрые?

Еще кто у тебя да и товарищ был?

Еще кто у тебя да перевозчики?» Отвечает Омельфа да Тимофеевна:

«У меня товарищи да горючи слезы, Перевозчики да рыболовщики».

Как пошла Омельфа-та, похвастала:

«Уж я шла одна, да пошла пятеро».

В жанровом отношении двусоставность, двучастность баллады недопустима. Конфликт теряет свое значение, он повторяет модель конфликта в «Авдотье-рязаночке», обесценивая балладное звучание версии. Формульное значение повтора в песне «Омельфа Тимофеевна выручает родных» исчезает, баллада воспринимается сюжетно, выступает в качестве сюжетной версии древнего образца. С развитием балладного жанра мы не встретим произведений, где прием повтора будет иметь формульное значение. Имеются все основания для предположения, что формульность повтора является единичной в песне «Авдотья-рязаночка» и неустойчивой в плане развития жанра. Такая неустойчивость, одномоментность свидетельствует о том, что данные поэтические сочетания основаны не на былинной эстетике, а на эстетике сказки.

Действительно, элементы построения стиха могут браться из образцов героического эпоса, однако в данном случае мышление сказителя восходит не к былине, а к сказке. Сказитель перерабатывает материал, взятый из былинного наследия, и преподносит его по-сказочному. В идейном плане задачей певца является попытка создать новый героический образ, решение этого вопроса достигается при помощи сказочной поэтики. Новый тип героя должен доказать правомерность своих притязаний. Певец и слушатели должны убедиться, что героиня является истинно героическим образом, по праву сменяющим богатыря русских былин. Задача осложняется еще и тем, что в параллельно развивающемся эпосе появляются новые богатыри: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович – и они особенно популярны в это время: русский героический эпос проходит новую плодотворную стадию своего развития.

Поэтому песня вводит различные испытания героя с целью проверки подлинности его статуса. Преодоление препятствий, особое подчеркивание сложности данных испытаний при помощи троекратного повтора, введение особых прозаизированных объяснительных конструкций восходят к сказочной поэтике. Сказочный герой также преодолевает препятствия для достижения намеченной цели. Да и сам характер препятствий в песне является сказочным.

«Ты Авдотья женка Рязаночка!

Как ты прошла путем да дорогою?

У меня напущены были все реки-озера глубокие, И по дорогам были поставлены разбойники, А во темных лесах были напущены люты звери, Чтобы никому ни пройти да ни проехати».

По всей видимости, диалог в данной песне не может восходить к балладной эстетике. Подчеркнутый драматизм ситуаций облекается в форму сказочной вопросно-ответной системы, служащей цели испытания статуса героини: достойна ли Авдотья быть новым типом героя или нет. По своему генезису это система мудреных загадок и мудрых ответов. На этом основании можно предположить, что образ Авдотьи-рязаночки находит свои параллели в поэтике создания образов сказочных мудрых дев31. Однако цели совершенно различные: если в сказке важна сюжетная занимательность, то в данной песне все сказочные приемы используются в целях испытания статуса героини, проверки дееспособности героического типа героя. Поэтому и в художественном плане Авдотья-рязаночка сближается с типом богатырей героического эпоса: постоянное употребление в тексте устойчивых эпитетов приложений: «Авдотья женка Рязаночка» находит свои параллели в былинах.

Это эпитет «богатырь святорусский». В разбираемой песне тем самым еще раз подчеркивается основная мысль: былина и баллада на определенной ступени развития сближаются и создают новые в жанровом отношении образцы.

Таким образом, сказочная поэтика также определяет художественную организацию текста. Образ главной героини имеет параллели в образной системе сказочных мудрых дев. Троекратно повторяется весь текст, описывающий сказочные испытания героини. Мудрый ответ Авдотьи-рязаночки на предложенную загадку, которая несет в себе функции героического боя в былине:

«А не умеешь ты попросить головушки, Так я срублю тебе по плеч буйну голову» - приводит к счастливому концу, и другого конца быть не может32. Даже самое произаизированное начало песни, использование союза «и» в сложносочинительных конструкциях, правда художественно смягченное синтаксическим параллелизмом, напоминает сказочное начало.

«Поступал тута царь Бахмет турецкий, И разорял он старую Казань-город подлесную, И полонил он народу во полон сорок тысячей, Увел весь полон во свою землю.» Более явно такая линия прослеживается в смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна». Можно сравнить начало и конец данного текста и определить использование сказочной жанровой эстетики.

«Жил-был князь Роман Митриевич, С женкой спал, и ей прищавилось ночью…» * * * «И вывезли ту колоду белодубову На святую Русь, И вырезали на мелки кресты, И на чудны образы, И вызолотили червонным красным золотом, И разослали по всем церквам».

«Авдотья-рязаночка» является новой жанровой формой (мы назовем ее смежной, так как она отражает эстетику разных жанров, разных форм видения мира, подчиненных одной доминирующей цели). Ее сюжетность восходит не к балладной эстетике, а к сказочной;

драматический конфликт не выражен, поскольку подчинен идее создания нового героического женского образа, способного победить силы внешнего зла. Задачей певцов является не отражение конфликта во всех его возможных последствиях, а создание героического образа новой эпохи. Это задача эпическая по существу и отражает эстетику героического эпоса. Поэтому счастливый конец смежных форм «Авдотья рязаночка», «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Козарин» не подлежит варьированию: нужно изменить художественную цель, чтобы создать балладу.

В собственно балладном жанре такая цель уже существует: это создание не героического, а трагического женского образа. В качестве образца можно указать на балладу «Сестра и братья-разбойники».

«Сестра и братья-разбойники» – баллада по внешней логике событий об инцесте, и здесь все внимание сфокусировано на конфликте совершившегося инцеста. Такой мотив даже при отсутствии сходных сюжетов у соседей международен. Тем более, что связи со славянскими балладами этого текста можно установить не только по наличию темы инцеста, но и по решению более древнего мотива: нарушения запрета возврата домой33. Баллада как позднее историческое жанровое образование не может прямо отражать действие такого мотива, он передается опосредованно, через эпический подтекст. Конфликт в древней балладе не может строиться на случайности34, неузнанная встреча братьев и сестры должна была произойти. Даже в поздних вариантах постоянно упоминается мотив тоски, подвигающий героиню к возвращению на родину, домой. Встреча с братьями должна быть мотивирована. И такая мотивация есть:

героиня возвращается домой из чужой стороны, сестра хочет увидеть свою семью. Именно нарушение запрета, а также новое трагическое мироощущение в вопросах личной и семейной жизни ведут к развязке, не подразумевающей возможности счастливого конца35. Однако гораздо ранее мы находим песню с подобным разрешением конфликта. Речь идет об «Авдотье-рязаночке» и традиции создания женских образов в балладе. Мотив тоски по родным, по своей родине, заставляет героическую женщину-победительницу идти в чужую землю и совершить подвиг. Наоборот, трагическая женщина в балладе о разбойниках живет в чужой стране, живет счастливо, не конфликтуя, – и уже это одно может свидетельствовать, что на родине ее счастье будет разрушено. В период национальной терпимости к татарам возникает другая сюжетная версия:

женщина, выданная замуж на чужбину, на чужбине и остается, живя счастливо.

Этот цикл баллад «Теща в плену у зятя» или «Татарский полон». В балладе «Сестра и братья-разбойники» в одном из вариантов героиня прямо называется «женочкой-рязаночкой»:

«Меньший разбойничек не спит, не лежит, Не спит, не лежит, думу думает, У женочки-рязаночки выспрашивает:

«Скажи, женочка-рязаночка, с коей орды…» Такое название косвенно подтверждает мысль о статусе женщины не как сестры, а как чужеземки, которой нельзя возвращаться домой. Поэтому первоначальный вариант баллады занимает не тема совершившегося инцеста, разрушенной семьи, это позднейшая интерпретация песни исполнителями, а образ героини, возвращающейся с чужбины. По этой причине баллада не образовала обширного цикла: такой персонаж должен нести либо отрицательное отношение, либо отрицательное значение. Становление образа «женочки рязаночки» позволяет реконструировать балладу «Сестра и братья-разбойники» и отнести к концу XV века. Однако наличие дополнительных признаков, как-то:

отсутствие активной народной оценки в действии, удачная попытка сместить конфликт в область семейных переживаний по поводу совершившегося инцеста36, введение мотивов раскаяния и коллективного прощения у матери – относит активное бытование песни к XVI – XVII вв.

«Авдотья-рязаночка» не является исключительно откликом на историческое событие. В этой песне задачей повествователя ставилось создание нового образа героической женщины-победительницы, и спасение города, мыслимое в позднейшей версии как спасение семьи, является актом проявления героизма. Песня не могла быть создана позднее XV – XVI вв., так как в этот период характер героического начала женского образа меняется: это не пассивность XVI века, но отсутствие национального героизма времени татаро монгольского ига и сведение его в личностный план любовного или семейного содержания.

«Авдотья-рязаночка» формирует в балладном жанре традицию смежных форм. Как прямое продолжение ее следует рассматривать песню «Князь Роман и Марья Юрьевна», которая контаминирует обе драматические ситуации и, несомненно, является поздней по времени происхождения. Оба произведения предположительно датируются XV – началом XVI вв., так как время бытования обоих песен фактически совпадает.

При создании героического образа Марьи Юрьевны нельзя недооценивать роль балладного цикла о девушках-полонянках. Былинная установка на создание героического образа осложняется балладной: певцов интересует конфликт героической борьбы девушки с чужеземцами. Личная свобода отражает национальную, поэтому Марья Юрьевна – общенациональный образ героической русской женщины. Героическое начало женского образа должно подвергнуться, как в «Ставре» и «Авдотье-рязаночке» испытаниям. В данном случае это испытание права героини на бегство, и снова на помощь приходит сказка как жанр, имеющий опыт разрешения поставленных задач. Героиня отстаивает свое право на бегство, и это получает народную оценку, сходную по характеру с «Чудесным спасением».

В смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна»» память певца ориентируется на внешнюю логику сюжета, поэтому повтора как ведущего поэтического приема мы уже не встретим. В балладном жанре формальная сюжетная логика текста закладывается с XVI века. Такой принцип повествования восходит к сказочной поэтике37 и подчиняется целям занимательности. Он органически ляжет в основу создаваемых в XVI – XVII вв.

новеллистических былин, поэтому есть все основания предполагать, что былина о Ставре, «Авдотья-рязаночка» и «Князь Роман и Марья Юрьевна» были предшественниками в развитии в русском фольклоре традиции создания новеллистических былин, основная функция которых восходила к занимательности рыцарского романа на Западе.

4. «Козарин» На развитие балладного жанра значительное влияние оказала былина о Козарине. История изучения данной песни представляет достаточно малое количество работ. Орест Миллер проводил мысль о кровосмешении как древнейшей основе песни, А.С. Якуб отмечал реальную подоплеку события, описанного былиной, Вс. Миллер уточнил данный тезис, указав на более конкретный факт38. В Пропп в книге «Русский героический эпос» подробно рассматривает данную песню, в 1965 г. выходит в свет аналитическая статья Б.

Путилова о «Козарине» 39.

Вопрос о жанровой структуре «Козарина» остается открытым. С одной стороны, песня трактуется как составная часть цикла о девушках-полонянках, с другой, сохранила особенности поэтики героического эпоса. В. Пропп говорит о полубалладном характере былины40, Б. Путилов уточняет это положение, рассуждая о двух путях развития сюжета: пути героической былины и баллады.

Критерием разграничения служит, по мнению ученого, функциональность образа главного героя. В былинной версии Козарин – главное действующее лицо;

в балладной он является эпизодическим персонажем и имеет сюжетную цель - освобождение полонянки41.

Второй круг проблем возникает при постановке вопроса о генезисе жанра.

По В. Проппу источником сложения или переработки былины явился древний сюжет, возводимый ученым к кругу былин о сватовстве. Б. Путилов видит в создании «Михайлы Козарина» влияние развития народнопоэтической традиции, создающей юнацкие песни о Марке или баллады о полонянках и инцесте. Ученый определяет исследуемую былину как тенденцию к циклизации о девушках-полонянках42.

Коротко изложим господствующую на данный момент точку зрения В.

Проппа. Ученый считает песню былиной полубалладного характера.

Исследователь убедительно доказал отсутствие связи Козарина с былинами киевского цикла. Главный конфликт, по мнению ученого, лежит в противостоянии старой идеологии доисторического эпоса (отец Михайлы) и нового положительного эпического героя. Козарин одерживает победу над родом (по В. Проппу) и над судьбой и роком, влекущим его к совершению инцеста (по Б. Путилову). Эпический сюжет является наиболее архаичным среди былинных сюжетов в русском героическом эпосе: богатырь спасает похищенную женщину. Поэтому очень вероятно влияние на сюжетную основу «Козарина» круга древнейших былин о сватовстве. Татары восходят к чудовищам (в некоторых вариантах, испытавших сказочное влияние, похитителями названы зооморфные существа);

сестра также имеет древнее значение невесты / жены. Однако былина имеет своим содержанием не кровосмешение, а преодоление старой традиции доисторического эпоса, поэтому герой не разочаровывается, а радуется, что спасает сестру, а не находит жену.

Район распространения былины не совсем обычен. Как отмечает В.

Пропп, «Козарин» наибольшее число раз записан на Пинеге43. Это район, по исследованиям С.И. Дмитриевой44, является балладным, песни балладного характера здесь представлены наиболее широко.

Действительно, воздействие балладного жанра на былину заметно.

Сходство проявляется в самой композиции песни. С одной стороны, она замкнута и самодостаточна как большинство русских былин. Однако налицо и принципы балладной циклизации текста: только совокупность равноправных вариантов, версий сюжета освещает со всех сторон идейно-художественную значимость произведения. Ту же мысль высказал В. Пропп, не удовлетворившись ни одним, даже наиболее полноценным вариантом песни:

«Только совокупность этих трактовок в разных вариантах дает полную картину народного замысла»45. Однако ни один из вариантов не дает нам случая совершившегося инцеста. В народной балладе устойчивый мотив счастливого конца невозможен, поскольку балладный жанр стремится осветить все стороны конфликта и поэтому прорабатывает все возможные варианты разрешения конфликтной ситуации. По всей видимости, в данном случае балладный конфликт не является основой песни.

Былина о Козарине воспевает не драматические отношения молодца и девушки. Михайло Козарин – это эпический богатырь. Весь облик главного героя в вариантах, описывающих его рождение, детство, соответствует типичному богатырскому образу. Козарин– это не частный человек, не добрый молодец как тип героя баллады, это цельный образ, имеющий свой характер в былинной маркировке подвига. В героическом эпосе герои всегда маркированы и имеют свой основной подвиг, но подлинно героические персонажи воинского эпоса имеют несколько сюжетов, несколько подвигов. Козарин – богатырь не воинского цикла о борьбе с татаро-монгольским нашествием, он другой эпохи.

Его имя не переносится на других героев, наоборот, позднее, в связи с односторонней трактовкой образа народными исполнителями, Козарин может заменяться Алешей Поповичем. Наш герой имеет только один сюжет, только один подвиги функциональность всего образа Козарина определяется этим сюжетом. Только редкие богатыри героического воинского эпоса могут иметь такую устойчивую связь только своим сюжетом, такие герои обозначают либо уходящую эпоху (Святогор), либо отрицательный тип (Дунай)46.

На формирование образа Михайлы Козарина значительное воздействие оказала эстетика балладных песен. Само имя Козарин, как принято считать, отражает хозарское происхождение. Это чужое имя, более того оно означает враждебное русскому народу племя. Можно предположить, что устойчивый мотив чужеродности героя служит усилением к основной характеристике образа, четко маркирующей богатыря. Это маркировка балладного характера, балладного мировоззрения – безродность Козарина определяет весь его образ.

Козарин безроден, он не принадлежит своей семье. Мотив изгнания из своей семьи является устойчивым для всех вариантов былины. Козарин – изгнанник, вся его жизнь – изгнание, это герой без героизма, герой одного сюжета, герой одного подвига. Функциональность богатырского образа целиком подчинена сфере бесцельного скитания, как некогда скитался без жажды подвигов и славы Святогор. Если бы не богатырская природа Козарина, мы бы с легкостью узнали в нем тип «безвремянного молодца», одно время ставший самым популярным образом народных баллад, яркий представитель которого отражен в балладе «Молодец и река Смородина».

Тем не менее Козарин совершает героический подвиг – он спасает полонянку из рук татар. Песня не имеет основным содержанием кровосмешение, иначе причиной семейного конфликта явилось бы, как указал Б. Путилов47, предостережение об инцесте Однако даже при благополучной развязке конфликт обостряется: отец не прощает сына-богатыря, спасшего свою сестру. Как верно подметил В. Пропп: «Отцы в жизни героев русского эпоса, как правило, не играют никакой роли»48. В данном случае идеологическое противостояние отца как главы семьи и сына определяет конфликт песни.

Козарин чем-то мешает счастью своей семьи, и даже совершенный подвиг во имя ее сохранения не может снять с него трагической вины. Вина же его заключается в том, что он богатырь.

Михайло Козарин родился не в свою эпоху, он родился в частной семье, которая по большинству вариантов многодетна. В сборнике Д. Балашова «Народные баллады» есть вариант, где спасенная сестра сообщает избавителю:

«Я не большего роду, не меньшего, Что того же было роду княжейского.

Как у моего батюшка было девять сынов, А десята-та я, горегорькая.

Четыре-то брата царю служат, А четыре-то брата богу молятся, А девятой-то брат – богатырь в поли».

Козарин противопоставлен своей семье своим богатырским происхождением, по этой причине отец не может признать его своим благословенным сыном. Семья выступает как норма жизни. Поэтому отвергнутый семьей герой воспринимается безродным (тип балладного героя), это герой без подлинного героизма, героизма, который проявляется не в одном подвиге, а всей цельной и осмысленной жизнью. Безродность Михаила Козарина понимается как его ущербность, такой герой, как некогда Святогор, отрицается новой балладной эстетикой. Время богатырей ушло, нужен не подвиг богатыря, нужен подвиг частного человека, нынешним богатырям место в изгнании. Поэтому Козарин нарочито воспринимается не совсем русским, поэтому песня о таком герое имеет единичное и обособленное бытование – герой совершает частный подвиг ради утверждения частной семьи, но как богатырь национального масштаба он не нужен, с исторической точки зрения это отрицательный герой.

«Козарин» – это одна из первых попыток создания образа трагического героя, не нашедшего себе места ни в эпической традиции, ни в новой системе мира. Образ трагического богатыря, подчиняющийся балладной эстетике, затем найдет свое воплощение в таких богатырях, как Сухман и Данило Ловчанин.

Данная песня по замыслу своему является продуктом былинного творчества и не имеет балладную установку. Однако воздействие на былину эстетики балладного жанра несомненно. Сама былина настолько соответствует балладному мироощущению, что позднее «Козарин» переоформляется в балладные версии. Прежде всего «Козарин» сближается с циклом о девушках полонянках. Создаются новые варианты, где центральной становится фигура полонянки. Также получают балладную трактовку песни с главным героем Козариным, но богатырское начало исчезнет. Баллада представит тип частного трагического героя, который найдет полное художественное обоснование в параллельно формирующемся цикле об инцесте. На основе старого сюжета появятся песни с трагическим концом.

Таким образом, балладная эстетика и сюжетная близость Козарина к циклу о девушках-полонянках предопределили особенности дальнейшей судьбы песни. Былина все более сближалась с балладным циклом, появлялись балладные версии, которые заслонили первоначальную былину. И уже не без основания данные варианты рассматриваются как составная часть цикла о полонянках. Образ главного героя, безродного богатыря, героя одного подвига, также нашел свое отражение в балладном типе безродного молодца, отвергнутого новым идеалом наступившей эпохи – типичной частной семьей.

По художественному замыслу «Козарин» является былиной, испытывающей значительное воздействие балладного жанра и представляющей новый этап в формировании героического эпоса. Герой мыслится противопоставленным идеологии новой наступающей эпохи, и богатырское начало Козарина не позволит ему найти свое место в мире частных конфликтов частных людей. «Козарин» представляет художественную трактовку переломного момента в истории русского героического эпоса. Возникновение песни может быть датировано не позднее XVI, а, скорее всего, XV веком во время сближения баллады и героического эпоса и создания так называемых смежных форм.

Пропп В.Я. Русский героический эпос М.,1999 С.31.

Там же. С.32.

Там же. С.46.

Там же. С.47.

Соколова В.К. Русские исторические песни XVI – XVIII вв. М., 1960. С.142-143.

Путилов Б.Н. Русская историческая песня // Народные исторические песни. М.-Л., 1962. С.15.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. М.-Л.,1960. С.109.

Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народные лирические песни. Л.,1961. С.54.

Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни (к вопросу о специфике жанров в фольклоре) // Русский фольклор. Т.5. М.-Л.,1960. С.212.

Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песне // Вопросы жанров русского фольклора. М.,1972. С.31.

Только жанр исторической песни будет трактовать сюжет как поступки героя, отражающие его образ, формируя начальные понятия термина «характер», также циклы западноевропейских баллад отражают подобную эстетику, ср. баллады о Робин Гуде Пропп В.Я. О русской народной лирической песне С.53.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.520.

См. подробнее: Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор. С.109-110.

Ср. версию этой баллады «Гибель молодца у перевоза», где первоначальный замысел, вкладываемый в песню, утерян вовсе.

Ср. подобные рассуждения о постоянном эпитете «добрый» по отношению к молодцу у В. Проппа. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.527.

По исследованиям А. Амелькина, такой персонаж сложится к XVI века. Амелькин А.О. О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночке». // Русский фольклор. Т. 29, СПб., 1993.

По наблюдениям Л. Астафьевой-Скалбергс, образы-символы в народных песнях устойчивы и неоднозначны. Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж… С.33.

Путилов Б.Н. Действительность и вымысел в славянской исторической балладе // Славянский фольклор и историческая действительность. М.,1965. С.166.

Третья дочь, отдаваемая на чужбину, всегда будет нелюбимая. Это единственный мотив, напоминающий о древней традиции запрета возврата домой, а также об отрицательном отношении к чужеземной стороне.

«У отца у матери Зародились три дочери:

Две дочери счастливые, А третья несчастная.» Ср. противоположный по идейной установке вариант, имеющий подобный мотив.

Що у тетушки, що было у вдовушки Было три дочери:

Две были любимые, Третья-то дочь была постылая».

Народные баллады. М.-Л., 1963. С.393.

Следует отметить, в балладном жанре прошедшее время обозначает совершенность действия даже в диалогической или монологической речи героя (ср. балладу «Угрозы девушки молодцу», разбираемую ниже). В данном случае, использование прошедшего времени в словах героини означает кровавую развязку баллады и придает всему произведению особое трагическое звучание.

Кравцов Н.И. Система жанров русского фольклора. М., 1963. С.27.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор. С.65.

Амелькин А.О. «О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночки» // Русский фольклор. Т. СПб. 1996. С.80-85.

В.Жирмунский, относя эту песню к новеллистическим сюжетам об освобождении мужа из плена женой, проводит параллель с немецкой песней «Граф Римский» XVI века, соответственно, полагая достаточно позднее происхождение и самой «Авдотьи-рязаночки» Жирмунский В.М. Народный героический эпос.

Сравнительно-исторические очерки. М.,Л., 1962. С.182-183, 191.

В.Пропп в своих материалах по балладе считал, что основным признаком баллады является женщина, и ее отсутствие означает небалладность произведения. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С.138.

Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами) // Принципы текстологического изучения фольклора. М.,Л., 1966. С.231., подробнее см. 232-236.

Венедиктов Г.Л. Внелогическое начало в фольклорной поэтике // Русский фольклор. Т.14. Л 1974. С.225.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.1994. С.223-224.

Нужно отметить также и влияние героического эпоса в формировании образа Авдотьи. В героическом эпосе, в частности в былинах об отражении татар, такой героический женский образ уже был. Речь идет о княгине Апраксе (Евпраксии), жене князя Владимира. «Новая героическая борьба и героическая эпоха создают образ героической русской женщины, и такой в эпосе выведена Апракса. Она противопоставляется Владимиру. Она всегда держит руку богатырей против Владимира». Пропп В.Я. Русский героический эпос.

Выбор героини пал на ее брата, и здесь правомерно рассматривать влияние родовых отношений, уже непонятных новому поколению певцов. В сказочной поэтике сохраняется модель мира, где члены коллектива рассматриваются прежде всего как продолжатели рода. В данной песне такая идея не имеет развития и поэтикой сказки ограничивается.

В.Еремина пишет: «…истоки многих древних мотивов, нашедших отражение в фольклоре, особенно если речь идет о поздних фольклорных жанрах, следует искать не в обряде, а в обрядовых формах мышления, в утраченных ритуалом мировоззренческих основах, которые оказываются куда более устойчивыми и консервативными, чем сам ритуал». Еремина В.И. Ритуал и фольклор Л., 1991. С.194. Анализируя славянские баллады («Дочка-пташка», «Пташка-мстительница», «Сестра и братья-разбойники», «Жена разбойника», «Приход мертвого брата»), их архаический пласт, исследовательница приходит к выводу об их позднем происхождении: «…сказка, баллада – жанры совершенно самостоятельные, изначально не прикрепленные к обряду, калькируя древние ритуальные отношения, их живой смысл, сохраняют подчас значительно не только отжившие в ритуале представления, но их мотивировку». Там же. С.195. Здесь нужно отметить, что В. Еремина рассматривает обряд как позднее историческое образование, тогда как баллады отражают более архаический комплекс представлений, связанный с запретом возврата в семью и нарушением этого запрета.

В. Пропп, упоминая данную балладу, считает, что действие ее основано на чистой случайности. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.317. Случайность действий баллады подразумевается и Д. Балашовым как проявление эстетики прямого случая, хотя ученый прежде всего имеет в виду немотивированность и первичность действия в жанре баллады. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады.

Петрозаводск, 1966. С.41.

Варианты, не содержащие темы совершившегося инцеста, являются испорченными и поздними переработками первоначальной баллады. Они в основном имеют южное происхождение. К ним относится баллада «Разбойники и сестра» из «Сборника песен Самарского края, составленного В. Варенцовым».

Б. Путилов считает, правда. не называя конкретных дат, позднейшим привнесением изображение ужаса перед инцестом. Как следствие указано исчезновение самого мотива инцеста, как причина – стремление смягчить содержание песни. Путилов Б.Н. Действительность и вымысел в славянской исторической балладе // Славянский фольклор и историческая действительность. М.,1965. С.165.

Следует отметить роль былины «Соломан и Василий Окулович», повлиявшей на песню «Князь Роман и Марья Юрьевна». В. Пропп и Б. Путилов относят ее к былинам сказочного содержания и помещают во второй том своего сборника. Былины. Т.1-2 М., 1958.

Подробнее см. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.568-569.

Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки (былина о Михаиле Козарине) // Вопросы фольклора.

Томск, 1965.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.156.

Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки. С.20-21.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. С.105.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.156-157.

Дмитриева С.И. Географическое распространение былин на русском Севере // Славянский фольклор.

М.,1972. С.67.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.164.

Михайло Потык и Иван Годинович имеют схожие сюжеты, и тоже не могут быть признаны полностью положительными героями. Там же. С.134., Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки. С.17.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.186. Единственное исключение составляет сказочная былина об исцелении Ильи Муромца.

Вторая глава .

Развитие жанра русской народной баллады в XIV – XVII вв.

1. Старшие баллады XIV – начала XVI вв.

От старших баллад XIV – начала XVI вв. сохранилось достаточно малое количество песен. Сюда относятся циклы об изведении невестки свекровью и об убийстве жены мужем1, также продолжает развиваться цикл о девушках полонянках. В это время балладный жанр находит новые пути своего развития.

Народная баллада разрабатывает конфликты в семейной жизни, такие песни со временем становятся настолько популярными, что использование семейно бытовой тематики сейчас рассматривается как национальная особенность русского балладного жанра. В науке круг таких песен носит термин «семейно бытовые» баллады.

Цикл об изведении невестки свекровью является, безусловно, древнейшим и представлен балладами о князе Михайле. Он имеет прочные внутрижанровые связи с циклом о девушках-полонянках, но в то же самое время обобщает и развивает весь накопленный опыт балладного жанра.

Цикл баллад о девушках-полонянках формирует героический женский образ, трагический по существу. Драматическая ситуация, в которой оказывается героиня, определяет трагическое значение ее образа. В балладе о князе Михайле формируется подлинно трагический балладный образ. Именно в семейной сфере обнаруживаются такие конфликты: положение женщины в крестьянской среде, отношения со свекровью выявляют подлинно трагический образ. Тип героини модифицируется. До минимума снижается общественный героизм, который несет в себе тип девушки-полонянки, трагичность ее положения развивается в статусе жертвы. Именно статус жертвы для образа женщины полностью отражает идею балладного жанра о беззащитности частного, обособленного человека перед силами внешнего зла. Статус беззащитной жертвы максимально обостряет конфликт отношений между героями, и новый жанр строит свою поэтику на динамике такого обострения, на циклизации конфликтной ситуации. Такие обостренные конфликты, более конкретные и приближенные к реальности, чем драматические ситуации цикла о девушках-полонянках, можно без труда найти в семейной жизни.

Драматическая ситуация, формирующая тип полонянки, играет ведущую роль в становлении нового балладного героя. Приоритет драматической ситуации в формировании типа героя ведет к созданию пассивного женского образа, образа жертвы. Функциональность трагического образа невестки – жертвы максимально сужается, вплоть до простого упоминания в старших балладах. Концентрация художественных средств отражает новую поэтику жанра: важен не сам герой, его образ, важна та функция, для которой он предназначен. Образ жертвы отражает тип пассивного героя, такой герой не может проявлять себя в действии, следовательно, его роль в композиционном построении песни должна быть предельно снижена. Поэтому в старших балладах невестка, жена героя, упоминается эпизодически, хотя, несомненно, является одним из главных действующих лиц. Значение ее образа определено и устойчиво – это трагический герой, являющийся жертвой жестокости окружающего мира.

Особый интерес в плане своего формирования представляют главные действующие персонажи: князь Михайло и его мать. Мать героя в отличие от героического эпоса в старших балладах всегда имеет отрицательное значение, она называется свекровью и противопоставляется невестке, положительному образу. Образ свекрови восходит к образу врага из цикла о девушках полонянках. Он отражает в народнопоэтической традиции образы татар, жестоких и кровавых насильников2, играющих активную роль в балладах о полонянках, разрабатывающих драматическую ситуацию плена. Свекровь мыслится как враг, как проявление сил внешнего зла, поэтому ни мотивации поступков, ни наказания за разрушение семьи не будет применимо к этому образу. Эстетика балладного жанра утверждает, что зло невозможно устранить или одержать над ним полную физическую победу. Зло всегда будет активно, всегда проявляется через конкретные поступки. Расправа над безвинной невесткой будет крайне жестока и описана с максимальной конкретностью.

Таким образом, образ отрицательного героя раскрывается по драматическому принципу – через его поступки, активные действия.

Образ главного героя – князя Михайлы – сохранит в себе принципы формирования героического образа девушки-полонянки. Однако его развитие будет существенно отличаться от типа героя-жертвы, хотя в дальнейшем балладный жанр создает такие варианты, где мужской и женский персонажи сближаются в статусе жертвы («Василий и Софья»). В старших балладах мужской персонаж должен представлять активный тип героя, совершать активные поступки. Это эстетика эпоса: активный герой несет ответственность за семью, он ее хозяин и глава;

по таким же законам формируется этика семейной жизни русского средневекового общества.

Князь Михайло хочет предотвратить беду, о которой узнает чаще всего от эпического вестника. Отсутствующий по закону эпической условности, как в классических образцах былин, герой по возвращении активно разыскивает жену, пока не предстает перед фактом ее убийства своей родной матерью.

Однако весь трагизм положения будет заключаться в том, что он бессилен перед силами внешнего зла, которые воплощает образ его злой матери. Трагизм образа князя Михайло, как трагизм образа полонянки, формирует драматическая ситуация – герой ничего не может сделать, не может исправить безысходное положение. Князь Михайло - не богатырь, он частный человек. Он понимает, что мать – воплощенное зло, против которой бессмысленно бороться, поэтому баллада заканчивается, так как драматическая ситуация полностью исчерпана.

В XV – XVI вв. на основе песен о князе Михайле создается цикл баллад об убийстве мужем жены. Сюда входят такие песни, как «Оклеветанная жена», «Княгиня и старицы», «Рябинка», «Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна». Развитие цикла об изведении невестки свекровью продолжают ранние редакции баллад «Василий и Софья» и «Дети вдовы». В художественном плане такие произведения создают новый уровень конфликта – конфликт отношений равноценных героев, раскрывающихся по модели: враг и жертва. Драматическая ситуация теряет доминирующее значение, она отходит на второй план и уступает место воспеванию конфликта. В XV веке с развитием таких песен появляется особый вид балладной формульности, который выражается в циклизации конфликтных ситуаций. Певец запоминает конкретные формы конфликта, на раннем этапе их условные типовые мотивировки и по ним строит балладу. Поэтому в текст закладывается изначальная вариативность, неустойчивость содержательной структуры произведения.

В балладе «Оклеветанная жена» меняется функциональность мужского образа. Драматическая ситуация, определяющая его тип в балладе «Князь Михайло», перерабатывается в ситуацию конфликтную. Соответственно меняется и тип героя. В отличие от героического эпоса, где богатырь отражает веру народа в безграничные силы человека, балладный герой полностью признает власть над собой безграничных сил трагической действительности. И только став соучастником этих сил, невольным орудием их, мужской образ может воплотить тип активного героя, характерного для старших баллад. Муж всегда будет решителен в расправе над женой, он не даст шанса на оправдание героине, на выявление ее позиции. Сюжет представляет «как бы поэтическое сгущение картины домостроевского хозяйственного уклада»3.

Скорее всего здесь мы наблюдаем результат развития пассивного женского образа – жертвы. Домостроевские законы общества в XV веке4 еще не вызывали столь обостренных конфликтов, решительных протестов, характерных в последующую эпоху. Сама героиня не имеет права на диалог, ее образ совершенен и закончен. Причины такой легкой веры мужа наговорам на жену отражает определенный тип условности баллады. Вина перекладывается на самого героя, художественно мотивирует его активные действия и трагический типаж. Конфликт баллады обостряется до предела, и традиционная драматическая ситуация, которой заканчивается произведение, служит только усилением конфликта. Герой обнаруживает невиновность загубленной жены – и ничего не может предпринять. Он невольный соучастник злых сил окружающей действительности, он стоит на одном уровне с его матерью, он является отрицательным героем. Конфликт баллады завершен, для старших баллад не важны события, которые последуют дальше. Поэтому мотив наказания стариц в северной трактовке сюжета «Князь и старицы» нужно считать более поздним, сложившимся под воздействием развития формальной сюжетной логики повествования.

Это эстетика «как бы случая» или художественного случая: логически все конфликты можно избежать, но цель баллады обратная – как раз показать максимально обострившуюся конфликтную ситуацию. Это художественная логика событий, определенная условность в их изложении. Это эпическая условность, и по характеру мотивированности / немотивированности действий персонажей можно многое сказать о времени происхождения данного текста.

Можно уточнить формулировку В. Проппа о том, что хорошо мотивированное произведение возникает или обрабатывается позднее, чем слабо мотивированное5. Хорошо мотивированное произведение с точки зрения его художественной логики возникает раньше, чем слабо мотивированное, основанное, так сказать, на прямой случайности вследствие утраты первоначального художественного замысла баллады.

Драматическая сказка в четырёх действиях и шести картинах

По мотивам русских народных преданий и сказок

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Никита Иванович – молодой кузнец, хозяин кузницы в Рязани.

Авдотья Васильевна – его жена.

Афросинья Федоровна – ее мать.

Федя – ее брат.

Домочадцы Никиты и Авдотьи:

Андрон Федосеич.

Настасья Ильинична.

Их соседи

Прохорыч.

Тимош – подручный Никиты.

Разбойники:

Хан Бахмет

Приближенные хана:

Бечак-Мурза.

Актай-Мерген.

Кайдан – сотник.

Урдю – десятник.

Старая татарка.

Молодая татарка

Слуга хана.

Человек с колодкой на шее.

Молодой рязанец.

Слепые бродячие певцы:

Дед Савва.

Дядя Мелентий.

Симеон – их поводырь, мальчик, ровесник Феди.

Воины хана.

Рязанские полоняне.

Гости – рязанцы.

Старик-охотник; он же – старый леший Мусаил-Лес.

Ольховый – леший из ольхового леса.

Сосновый – леший из соснового леса.

Приходиша татарове на Рязанские украины и много зла сотвориша и отъидоша с полоном...

Из летописи

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

Действие происходит в конце XIV века.

Черная половина старинного русского дома, вернее сказать – избы. Вдоль невысоких бревенчатых стен – укладки и лавки, покрытые коврами и шитыми полавочниками. Над ними – во всю длину – полки со всякой домашней утварью. Печь, искусно и красиво сложенная, похожа на целое здание, на дом в доме. Она выбелена и расписана цветными узорами. В красном углу – дубовый стол. Окошки небольшие, полупрозрачные, затянуты бычьим пузырем. Под окошками ткацкий стан, прялка. На одной из лавок – дорожная поклажа, собранная и увязанная. В избе полутемно. Буйный летний ливень барабанит в крышу, стены и окошки. Как это бывает во время непогоды, в доме как-то особенно покойно и мирно.

Хозяйка, Авдотья Васильевна, женщина лет восемнадцати – девятнадцати, сидит на лавке под оконцем, среди своей бабьей рукодельной снасти, и вместе с Васёнкой, девочкой лет четырнадцати, распутывает и мотает шерсть. У печки суетливо возится Настасья Ильинична, еще не старая, но и не молодая женщина. Она в темной вдовьей одёже и темном платочке. Тут же, поближе к теплу, примостился старик Андрон Федосеич.

И Федосеич, и Настасья, и Васёнка – все это родня хозяевам, ближняя или дальняя, свойственники, свои люди. Старик прежде был искусным кузнецом и работал на хозяйской кузнице. Теперь он немощен, хил и больше помогает по дому, чем в кузне. И сейчас в руке у него небольшой молоточек. Он что-то мастерит, вторя мерным постукиванием неторопливому рассказу.

ФЕДОСЕИЧ. ...Вот, стало быть, поднялся он благословясь, вышел перекрестясь и пошел эту самую жар-траву добывать. А хлеба не ел и воды не пил – ни малого глоточка, ни сухого ломоточка...

НАСТАСЬЯ. Так вот натощак и пошел?

ФЕДОСЕИЧ. Как полагается. На такое дело надо идти налегке, безо всякой сытости. И ничего с собой из дому не брать – ни в мешке, ни в брюшке. Да мало что не брать – и слов-то таких не поминать: яства да питва... Ну, ему это все знамо да ведомо. Собрался он и пошел. Покуль дорога вела по дороге, а как не стало дороги, так и без дороги. Идет-идет, идет-идет, через леса дремучие, через болота зыбучие... Места наши, сами знаете, рязанские, рясные... Тут непроходно, там непролазно без примет да замет нипочем не пройти. А тут еще невесть откуль тучу нанесло, ажно все небо почернело. И пошло полыхать, пошло поливать... Такая непогодь не приведи бог...

ВАСЕНА. Как у нас нынче!..

НАСТАСЬЯ. Да мы-то небось под крышей сидим, коло своей печки, а ему-то каково на пути на дороге!

ВАСЕНА. Вот, тетя Душа, кабы мы с тобой утресь выехали, как нам дяденька велел, так и нас бы в пути туча нагнала. А я грома страсть боюсь. Как ударит, так будто прямо в меня и метит – ни в кого другого... Видно, уж не судьба нам нынче ехать, дома останемся.

НАСТАСЬЯ. Еще распогодится, поедете. Летние грозы короткие.

АВДОТЬЯ. А по мне, хоть бы три дня дождь лил – не переставал. Уж так-то мне нынче не хочется уезжать из дому!.. Не велит душа – и всё!

НАСТАСЬЯ. Ненадолго едете. Пройдет покос – воротитесь. Нельзя же без хозяйского глазу – на всю зиму корма.

АВДОТЬЯ. О прошлом годе мы с Никитой Иванычем вместе ездили... И дни-то какие стояли – погожие, ясные... Сущая благодать! Мы так уж и сговорились: всякое лето на заречные покосы вдвоем ездить. Да вот и не привелось.

НАСТАСЬЯ. Что ж поделаешь, Авдотьюшка! Год на год не приходится. Прошлое лето было ведряное, а нынче – грозовое. Прошлое лето мы жили – беды не знали, а нынче того и жди – татары нагрянут. На торгу только и разговору, что о них, проклятых.

ФЕДОСЕИЧ. Мало ли что на торгу мелют!

НАСТАСЬЯ. Да ведь уши не заткнешь, глаза не замажешь, батюшка. Сам небось видал, что народу под стенами трудится. Уж, кажись, глубокие у нас рвы – так нет, глубже копают; кажись, высокие стены – так нет, выше громоздят.

ФЕДОСЕИЧ. Что ж, дело хорошее. Коли городить огород, так уж высоко.

НАСТАСЬЯ. Полно тебе, Федосеич! Кого обмануть хочешь – себя али нас? Тут и дитё малое смекнет. Да вот выйди за порог и погляди: над всей кузнецкой слободой дым до неба стоит, солнышка не видать. Зато ночью как днем светло. Куют наши кузнецы.

ФЕДОСЕИЧ. И слава богу.

НАСТАСЬЯ. Да ведь что куют? Нет чтобы косу кому новую, лемешки там, серп али по домашности что... Всё вашу мужицкую снасть убойную – мечи, да топоры, да для копий железки... Нет, видать, близко они, татары эти!

ВАСЕНА. Ой, боюсь я татар! Хуже грома боюсь... Уж поедем лучше в Заречье, тетенька Душа! А? Поедем! Вон, кажись, и дождик поутих малость.

Все прислушиваются. В это время ливень, словно нарочно, еще яростней обрушивается на тесовую крышу. Где-то вдалеке грохочет гром.

АВДОТЬЯ. Вот тебе и приутих! Видно, только разыгрывается гроза-то...

ВАСЕНА. Всё одно – поедем, тетенька. Я татар и во сне-то увидеть боюсь, не то что наяву.

НАСТАСЬЯ. Упаси господи!

ФЕДОСЕИЧ. Эх ты, Настасья – долгой язык! Всех напугала – и хозяйку, и девчонку, а себя пуще всех. У страха, известно, глаза велики. да ведь мы, рязане, народ ученый, паленый, стреляный, нас теперь врасплох не возьмешь. У хорошего хозяина как? Тучка еще во-он где, край неба, а он уж сенцо под крышу везет: как бы дождиком не замочило. Так и мы: зря не страшимся, а от ворога сторожимся. Он еще, может, и в седло не сел, а уж мы наготове. Так-то! Не зря под татарской грозой с дедовских времен живем... Да ведь и то сказать: не всякий раз они под самую Рязань подходят. А и подошли – так еще не взяли. А и взяли – так еще в полон не угнали. А и угнали – так отбить можно. И такое бывало.

НАСТАСЬЯ. Бывать-то бывало, да только сам погляди: Рязань наша старая, а дома все новешеньки. И потемнеть-то дерево не поспевает. От пожара до пожара живем.

ВАСЕНА. Ох!..

АВДОТЬЯ. Что ж ты это, Васенушка! Со страху всю шерсть спутала. Держи, не спускай! А ты бы, Федосеич, лучше нам про свою жар-траву досказал. Как это он, мельник твой, в лес ходил?

ФЕДОСЕИЧ. Мельник-то? В лес? Ходил. Идет он, стало быть, идет... Где болотище, там по кочкам, где пожарище, там по пенечкам. В гору да под гору, под гору да в гору... А на горах, глядит, красным-красно: поспела рябина-ягода! Ну, стало быть, самое ему времечко: третья рябинова ночь настает...

ВАСЕНА. Какая-такая рябиновая?

ФЕДОСЕИЧ. Аль не слыхала? Всякое лето по три рябиновые ночи бывает. Первая – как цвет зацветет, вторая как в завязь пойдет, третья как поспеет рябина-ягода. Ночи эти грозовые, бурные, по этим ночам жар-трава цветет.

ВАСЕНА. Может, и нынче ей цвесть? Гремит-то как, а?

ФЕДОСЕИЧ. Что ж, что гремит? Пора не та. Первая-то ночка миновала уж, до третьей далеко, да и для второй, кажись, срок не настал... Ну вот, стало быть, к самой к полуночи дошел мельник-от до места. Глазами-то не видит, руками шарит – тут ли оно, древо-то заветное...

ВАСЕНА. Это какое же древо, дедушка?

ФЕДОСЕИЧ. Известно какое. С одного корня, с одного комля три вершины растут. Ну, стал он меж корней. Стоит, ждет – что будет. А кругом тихо. Улеглась непогода. Ни в траве не шуршит, ни в листве не шелестит. Да тёмно, тёмно да душно, словно в могиле... Вдруг как зашумит в лесу, завоет, загукает! И ветер пошел... С ног валит, волоса из головы рвет. Пал он наземь, за землю руками держится. А земля дрожкой-дрожит, затряслась вся, в небе гром грянул – и будто солнце ночью взошло. Это, значит, расцвела она, жар-трава самая!

НАСТАСЬЯ. Ох, батюшки-светы! Расцвела!

ФЕДОСЕИЧ. Расцвела... Зашел он, стало быть, с правой стороны, сорвал цвет огненный рукою правою и в белый платочек увернул... Увернул – и пошел назад обратною дорогою. А травы у него под ногами змеями вьются, путаются, хватают – как руками держат, деревья к нему гнутся, ветками хлещут, и всё одним шумом шумит: «Брось!»

АВДОТЬЯ. Бросил?

ФЕДОСЕИЧ. Не таков человек был, хозяюшка. Да и не зря оно говорится: кто страху не боится, тому сама земля-матушка помощница, тому жар-травой владеть. Клад ли рыть, сад ли садить – во всем тебе удача будет. Ну, он это и помнит. Идет себе, идет, по сторонам не глядит, назад не оглядывается... Одну думу думает: дойти, донести!.. Глядь, ниоткуда взявшись, стоит перед им человек – не человек: ноги – что корги, руки – что корни, борода по пояс...

Дверь в сени внезапно открывается.

ВАСЕНА. Ой! Кто там?

В избу входят двое: один – пожилой, бородатый, загорелый мужик, другой – молодой парень с кузницы, Тимош. Он весь в саже, рукава засучены до локтей. Оба они укрыты от дождя одной рогожей.

(Облегченно вздыхая.) Ох! Да это ж Тимош!

ФЕДОСЕИЧ. А ты что думала, лешой?

ПОЖИЛОЙ МУЖИК. Из лесу, да не лешой. Здоровы будьте, хозяева!

Женщины молча кланяются.

ТИМОШ. Вот я тебе, Авдотья Васильевна, гостя привел. Хозяина-то на кузне нет, отлучился на час, а гость дальний, утомился с дороги, оголодал, должно...

АВДОТЬЯ. Просим милости – нашего хлеба-соли откушать. Ильинишна, давай-ка на стол, что есть в печи. Васена, спустись в подполье – нацеди квасу.

Тимош собирается уходить.

Постой, Тимош, и ты кваску испей! Холодненького! Небось жарко там у вас, на кузне-то...

ТИМОШ. От меду да от квасу нет, говорят, отказу. Так и быть, погодим. (Садится у двери на лавку.)

АВДОТЬЯ. А ты, гость дорогой, садись к столу, не обижай хозяйку.

ГОСТЬ (усаживаясь и степенно разглаживая смоляную бороду). Благодарствую, хозяюшка, на хлебе, на соли, на ласковом слове.

ФЕДОСЕИЧ. А что я тебя, батюшка, словно видел где? Ты ране на кузнице-то у нас не бывал?

ТИМОШ (вглядываясь в гостя). При мне, кажись, не бывал. А уж я – то всех помню – кто за каким делом ни приходил.

ФЕДОСЕИЧ. Эк! При тебе! Да ты и сам-то в кузнецах без году неделю.

ГОСТЬ. Твоя правда, дед! Паренька-то я будто впервой вижу, а тебя припоминаю. Только борода у тебя в ту пору покороче была да порыжее. И ковало в руках потяжеле этого... Ты что ж нынче по домашности пошел, кузню бросил?

ФЕДОСЕИЧ. Она меня бросила. Не любит стариков – горяча больно. Постой-ка, брат, чтой-то мы для тебя работали? То ли железки для копий, то ли гвоздыри. Ведь вы, кажись, люди лесные – медвежатники?

ГОСТЬ (уклончиво). На всякого зверя ходим...

Из подполья поднимается Васена с большим жбаном квасу.

НАСТАСЬЯ (подавая на стол). А что, батюшка, в наших-то краях про татар не слыхано, не видано?

ГОСТЬ. Кабы не было слыхано да видано, так и мы бы к вам в кузню нынче не пришли.

ВАСЕНА. Ох, батюшки!.. (Чуть не роняет жбан.) Едва не пролила! Боюсь я татар, дяденька!

ФЕДОСЕИЧ. Бойся – не бойся, а квас не проливай. Лучше Авдотьюшкиного квасу во всей Рязани нет. Пей, Тимош, да ступай на кузню. Чего зря на пороге топтаться-то!

ТИМОШ (пьет, утирается). Ух! Ажно сердце оттаяло... И худой квас лучше хорошей воды, а этот – чисто мед. Ну спасибо, хозяюшка! (Накрывается рогожей.)

ФЕДОСЕИЧ. Брось рогожку-то! Вон уж и солнышко выглянуло. Радуга во все небо стоит.

Тимош распахивает дверь. Яркий луч пересекает избу.

ВАСЕНА. И впрямь солнышко! Едем, тетя Душа!

АВДОТЬЯ. Тише ты! Куда же ехать, на вечер глядя!

Дверь снова открывается. В избу входит муж Авдотьи, Никита Иваныч. Это рослый, статный человек, спокойный, приветливый и деловитый. С ним вместе – Федя, меньшой брат хозяйки, мальчик лет четырнадцати. Он учится у зятя кузнечному ремеслу и старается быть таким же неторопливым, уверенным и степенным. Встретив их, Тимош на минуту задерживается в сенях.

ФЕДОСЕИЧ. Ну, вот и хозяин пожаловал!

ТИМОШ (с порога). А уж мы с гостем заждались тебя, Никита Иваныч. дело у него к тебе. К спеху, говорит.

НИКИТА. Здорово, здорово, знакомый! Да только как по имени-то тебя звать, не припомню что-то.

ГОСТЬ. Много нас к тебе ходит, всех не упомнишь. Зови хоть Герасимом.

НИКИТА. Что ж, дядя Герасим, коли тебя хозяйка уж попотчевала, пойдем от этой печки к моей – моя жарче. А ты, Авдотьюшка, чего в дорогу не собираешься? Самое вам время – по холодку.

АВДОТЬЯ. А может, завтра, Никита Иваныч? Еще бы денек дома пожили...

НИКИТА. Откладывай безделье, да не откладывай дела, Авдотьюшка. Пора-то сенокосная.

АВДОТЬЯ. У меня и здесь дела хватит, Никита Иваныч.

НИКИТА. Домашнего дела век не переделаешь. А сено пропадет.

АВДОТЬЯ. Что – сено! Вас тут мне страшно оставить, Никитушка! Ведь, говорят, татары...

НИКИТА. То-то и есть, что татары! Собирайся-ка ты поскорей, голубушка. Полно тебе мешкать-то! Забирай Васёнку, Федю, Настасью... да и матушку ехать уговори!..

АВДОТЬЯ. А ты, никак, слыхал что?

НИКИТА. Ничего я не слыхал. А всё лучше вам в Заречье эту пору перебыть.

АВДОТЬЯ. Да вы-то тут как? Ты сам, Федосеич, Тимош?..

НИКИТА. Что ж – мы? Наше дело мужское. Без стрельцов да без кузнецов Рязань не выстоит. А хлеба напечь да варева наварить это дело нехитрое. Сами сладим.

НАСТАСЬЯ. Уж и сами! Нет, батюшка, покуль я жива, я в этой печи огонь разводить буду, а вы у себя на кузне жар раздувайте. Еще чего выдумал: мужики печь да варить станут!..

ФЕДОСЕИЧ. Ну и ладно. Охота пуще неволи. Пусть Ильинишна с нами остается. А ты слушайся хозяина, хозяюшка, он дело говорит. Собирайся в дорогу.

ВАСЕНА. Мы живо!.. (Убегает.)

ФЕДЯ. Поезжай, поезжай, Дуня! А только я с тобой не поеду.

АВДОТЬЯ. И ты не поедешь?

ФЕДЯ. Не!.. Без стрельцов да без кузнецов Рязань не выстоит. Слышала небось?

Все оборачиваются к нему. Смех.

НИКИТА (строго). Ты что, кузнец али стрелец? Высоко летаешь, парень!.. Рязань без него пропала!.. Бери-ка вот мешок!

ФЕДЯ. Не поеду я!

НИКИТА. Ох, Федька! Так-таки не поедешь?

ФЕДЯ. А ты бы Федька был, а я бы Никита Иваныч, – ты бы моего слова послушался? Поехал бы?

ГЕРАСИМ (одобрительно). Эвона! С норовом парень!

НИКИТА. Неслух ты, Федор! Кто дому голова – я али ты?

ФЕДЯ. Ты, Никита Иваныч, ясное дело. Я из твоей воли не выхожу. Прикажи железо каленое голыми руками взять, я не ослушаюсь. А только зачем ты меня заодно с Васенкой сестре Дуне в подручные отдаешь? Я хоть и невелик, а всё мужик... Правда, Федосеич?

ФЕДОСЕИЧ. Как же не правда? Правда. Молод петушок, да не курица. А что, Никита Иваныч, может, и впрямь оставим парня тут? Уж он не младенец. Нас тоже с этаких годов к ратному делу приучали. Да и тревогу-то бить не рано ли? Где они еще, татары-то? Авось и эту тучу господь мимо пронесет, как грозовую пронес.

НИКИТА. Ну что с вами со всеми поделаешь? Ладно уж, оставайся, кузнец!

АВДОТЬЯ (ласково и робко). А мне, Никита Иваныч, тоже, может, остаться? С вами-то со всеми я ничего на свете не боюсь, а там у меня все сердце изболит-изноет.

ФЕДОСЕИЧ. Да полно те, хозяюшка! Ты до этих до татаров два раза домой воротишься. Еще поспеешь, коли что, и натерпеться с нами и намучиться.

Во время последних слов дверь в сени снова отворяется, и в избу заходит мать Авдотьи и Феди, Афросинья Федоровна. Это еще не старая женщина, неторопливая, с негромким голосом и тихой улыбкой. Дочка очень похожа на нее.

Вот и матушка тебе так же само скажет. Верно я говорю, Афросинья Федоровна? Чего ей, хозяюшке-то нашей, татар тут дожидаться? Пускай едет, свое дело делает.

АФРОСИНЬЯ. Дай сперва с людьми поздороваться, Андронушка. (Кланяется всем.) Здравствуй, Никита Иваныч! (Гостю.) Здравствуй, батюшка! (Остальным.) А с вами то уж мы нынче видались-здоровались... Ну что, Дунюшка, все медлишь?

АВДОТЬЯ. Боюсь уезжать, матушка. Ведь и ты небось слышала, что люди-то говорят.

АФРОСИНЬЯ. Страху служить – не наслужишься. Коли нам хлеба не месить да сена не косить, татар дожидаючи, так и на свете не жить. Не впервой нам эту беду встречать.

ФЕДЯ. Вот и я так говорю...

АФРОСИНЬЯ. А ты бы, Федор Васильевич, чем говорить, других бы послушал. Вот я, Дуня, попутничков тебе принесла в скатерку увязала...

НАСТАСЬЯ. Да и у меня тут наварено, нажарено...

АВДОТЬЯ. А ты, матушка, не поедешь со мной?

АФРОСИНЬЯ. Стара я на сенокос ездить, это дело молодое. Мы уж с Настасьюшкой домовничать останемся – за кузнецами твоими приглядим. (Гладит сына по голове).

Из дверей выходит Васенка, закутанная в платок, с узлом в руках.

ВАСЕНА. Ну, я уж собралась, тетенька. И Тимош Пегого запряг. Вон телега-то, под окном стоит. Снести узел, что ли?

АВДОТЬЯ (с упреком). Что ты все торопишься, Васена!

ВАСЕНА (виновато). Да ведь не доедем дотемна, тетенька.

НИКИТА. Раньше из дому выедешь, Авдотьюшка, раньше домой воротишься. А уж мы-то тебя как ждать будем!.. (Обнимает ее, потом решительно поворачивается к окну.) Бери узел, Тимош!

ФЕДЯ. Я снесу! (Тянет к дверям поклажу.)

На пороге Тимош забирает у него узлы.

АФРОСИНЬЯ. С богом, доченька!

НАСТАСЬЯ. Час добрый – дорожка полотенцем!

АВДОТЬЯ (с покорной грустью). Ну, будь по-вашему. (Накидывает на голову большой платок.) Прощай, матушка! Прощай, Никитушка! Прощайте все! Феденька... (Обнимает брата).

ФЕДЯ. Ну, Дуня!.. Что зря слезы-то лить? Едешь на три дня, а прощаешься словно на три года!..

АВДОТЬЯ. Мне и три дня за три года покажутся.

НИКИТА. А нам и того дольше. Да делать нечего.

ГЕРАСИМ. Это не зря говорят: без хозяйки дом – что день без солнышка.

ФЕДОСЕИЧ. А и солнышко не навек заходит. С одного краю зайдет, с другого покажется.

АФРОСИНЬЯ. Ну, доченька, легкого отъезду, счастливого приезду! Дай-кось я на тебя еще разок погляжу, душенька ты моя светлая! (Приглаживает ей волосы, оправляет платок.) Вот так-то... Ну, сядем на дорожку.

Все на мгновение присаживаются. Первым поднимается Никита.

НИКИТА. Ехать так ехать!

Авдотья кланяется по очереди матери, гостю и всем домочадцам и молча выходит. Все провожают ее. У порога задерживаются только Федосеич и Герасим.

ГЕРАСИМ. Хороша у вас хозяюшка-то! Заботливая... Я тут и часу не пробыл, а словно дочку родную проводил.

ФЕДОСЕИЧ (тихо). Коли правду тебе сказать, человек добрый, тесно у меня нынче на сердце. Кто его знает, свидимся эти еще, доведется ли. (Уходит вслед за остальными.)

Герасим с порога смотрит в ту сторону, откуда доносятся голоса, стук копыт и скрип колес. Через минуту Настасья и Федосеич возвращаются в избу и молча, понуро принимаются за свои дела.

НИКИТА (появляясь в дверях). Ну, дядя Герасим, сказывай, зачем ко мне пожаловал! Айда на кузню, что ли?

ГЕРАСИМ. Веди, хозяин! Прощайте, люди добрые! (Уходит.)

НАСТАСЬЯ (помолчав). Что ж, Федосеич, доскажи хоть мне, старухе, про эту самую про жар-траву. А то и на свет-то глядеть не хочется от тоски, от скуки.

ФЕДОСЕИЧ (медленно и задумчиво). Отчего не досказать? Доскажу... Идет он, стало быть, мельник-то наш, трудною дорогою, через леса дремучие, через болота зыбучие. Промеж смерти и жисти тропу выбирает. За плечами огонь горит, пред очами вода кипит... Иди своим путем, не оглядывайся!..

Картина вторая

Пожарище. Опаленная, опустошенная, затоптанная земля. Где были сады и дворы – деревья, обугленные, сронившие от жара листву. Где были дома – черные, обгорелые бревна, скорежившиеся, мертвые, непонятные остатки еще недавно живой, веселой домашней утвари да печи, растрескавшиеся, оголенные, торчащие из черной земли.

От дома Авдотьи Рязаночки остались тоже только печь да груда горелого мусора.

Авдотья и Васена только что вернулись в Рязань. Опустив руки, тихо стоят они среди этой черной пустыни. Авдотья молчит, не причитает, не плачет. С тревогой, даже с каким-то страхом смотрит на нее Васена.

ВАСЕНА. Тетя Душа!

Авдотья молчит.

Тетя Душа! Хоть словечко скажи!.. Что ж ты будто каменная! Ой, горюшко! Ой, беда! И дома у нас нет!.. И никого у нас нет!.. Ой!.. (Опускается на землю.) Тетя Душа!..

АВДОТЬЯ (делает несколько шагов и останавливается возле своей печи.) Вот тут... Это наша печь, наш двор... Воротились мы домой, Васена!.. (Наклоняется, поднимает какой-то черепок.) Это вот миска была, матушкина еще. А вон от дверей засов – да запирать-то больше нечего. Хорош у нас дом – ветром горожен, небом крыт. Просторно нам будет, Васенушка!

ВАСЕНА. Ой, тетя Душа! Ой, хоть не говори! Давай уйдем отсюдова куда глаза глядят. Корочки просить будем, только бы этой беды не видать! Ой, моченьки нет!..

АВДОТЬЯ. Некуда нам идти, девушка. Тут наше место... Ох, не снести... Хоть бы душу живую отыскать – узнать, расспросить, что было здесь, какой смертью померли, какие муки приняли... (Озирается кругом, прислушивается, вглядывается.) Неужто же вся Рязань мертва лежит? (Кричит.) Э-эй! Есть тут кто? Отзовись!..

ВАСЕНА. Ой, не зови, тетя Душа! Страшно...

АВДОТЬЯ. Что страшно-то? Страшней не будет!.. Слышь, будто откликаются.

ВАСЕНА. Не... Почудилось... Шут пошутил.

АВДОТЬЯ. Здесь и шут не пошутит. Глянь-ка, Васена, там вон – двое...

ВАСЕНА. Где, тетя Душа?

АВДОТЬЯ. Да вон, где ветлы обгорелые... И откуда взялись? Из подполья, что ли, вылезли?.. Будто клюкой шарят – угли свои разгребают, как и мы с тобой.

ВАСЕНА (вглядываясь). Да кто ж такие? Чей двор-то?

АВДОТЬЯ. Были дворы, да пеплом рассыпались... Не признаешь.

ВАСЕНА. Ах ты батюшки! Никак, это Прохорыч и Митревна с гончарного конца!.. Что ж это? Они ведь далеко от нас жили, а тут – как на ладони.

АВДОТЬЯ. Вся Рязань нынче как на ладони. Дворы и подворья – всё смерть сровняла.

ВАСЕНА (кричит). Бабушка Митревна! Прохорыч! (Машет рукой.) Увидели нас. Сюда идут. (Бежит к ним навстречу.) Ох, в яму чуть не провалилась... Подполье чье-то!..

Старуха и старик в черных лохмотьях медленно подходят к ним. У старика вся голова замотана какой-то ветошью. Старуха ведет его, точно слепого. Увидав Авдотью, она всплескивает руками.

МИТРЕВНА. Кузнечиха! Авдотьюшка! Да ты ли это?

АВДОТЬЯ. Я, Митревна. Али не признала?

МИТРЕВНА (плача). Воротилась, голубушка, воротилась, наша красавица, на беду, на разоренье свое поглядеть... Прохорыч, да ведь это ж кузнечиха, Никиты Иваныча жонка!

ПРОХОРЫЧ. Не вижу...

МИТРЕВНА. Совсем он у меня слепой стал, доченька. С самого того дня, как горели мы, помутилось у него в очах.

АВДОТЬЯ. Оно и не диво, Митревна. У всякого в глазах темно станет.

ПРОХОРЫЧ. А! Стало, это Афросиньина дочка, кузнецова хозяйка. Хоть и не вижу, да слышу. Ну, здравствуй.

МИТРЕВНА. Прибрела домой, горемычная, вместе с нами слезы лить...

АВДОТЬЯ. Скажите вы мне, люди добрые, что знаете про мою семью, про мою родню. Всю правду скажите – не жалейте меня!..

ПРОХОРЫЧ. Что жалеть? Нас бог не пожалел... Вот оно – место наше, Рязань-матушка: только дым, и земля, и пепел... И кто жив остался, кто смерть принял – сами того не ведаем. Мертвые не считаны на земле лежат, живые под землей хоронятся.

ВАСЕНА. Ой, батюшки!

АВДОТЬЯ. А когда вы моих-то впоследнее видели?

МИТРЕВНА. Ох, родимая, кого и видала, так не упомню. Ведь что тут было-то! Ждали мы их, ждали, татаров этих, кажись, ни одной ноченьки покойно не спали: всё слушали, не затрубят ли на стенах... А в ту ночь сморило нас, уснули... Только глаза завели, слышим трубят! С восходу труба голос подает, да этак грозно, зычно... Выбегли мы из своих ворот, смотрим – вся Рязань туда бежит. Ну, и мы, как все, за народом. Да не добежали. Слышим – уже и с заката трубят, и с полудня, и с полуночи... Стало быть, кругом нас облегли. Ночь-то была безлунная, темная, не видать их, проклятых, только слышно – кони ржут да колеса скрипят. А как развиднелось, поглядели мы – и опять в глазах темно стало. Подступила под нас сила несметная, словно тучу черную нанесло. Наши все как есть на стены высыпали. С кого и не спросилось бы – кто стар, немощен, кто мал да слаб, и те тут... да что говорить! Три дня, три ночи мужики наши на стенах стояли, так вот – дружина княжая, а так наши, слободские – с плотницкого краю, с гончарного конца, с вашей – с кузнецкой слободы. И мой-то старик стоял, да немного выстоял... А на четвертый день как закричат они, окаянные, как заверещат! И пошли разом со всех сторон. В стену бревнами бьют, на крыши огонь мечут, стрелами свет божий затмили. Не знаем, от кого и обороняться – от них ли, от поганых, или от огня ихнего летучего. Смотрим – там занялось, тут полыхает, а заливать-то некому. У кого лук, али гвоздырь, али телепень в руках, тому уж не до ведер... Старика моего бревном на пожаре пришибло. Насилу я его в подполье уволокла полумертвого... думала, уж не отживеет – вовсе плох был.

ПРОХОРЫЧ. Богу-то, видать, плохие не надобны...

МИТРЕВНА. Не греши, старик! Какая ни исть, а все жисть. Схоронились мы, милая, в земле, что кроты, что черви подземные. Дышать боялись, голодом сидели, покуда в чужом погребе зимнего припасу не нашли.

ВАСЕНА. Да сколько ж вы, бабушка, дней-то в подполье высидели?

МИТРЕВНА. А кто ж его знает, доченька! Во тьме, во мраке дня от ночи-то не отличишь. Может, и много раз солнышко восходило, да нам невидимо-неведомо. По мне одна ночка была, только длинна-длиннешенька... А и вышли на белый свет, и тут свету не взвидели. Вот оно что кругом-то деется! Сгинула наша Рязань-матушка с церквами, с теремами, с хоромами боярскими, да и с нашими домишками убогими...

АВДОТЬЯ. Домы и хоромы новые построить можно... А вот народ-то где? Неужто всех насмерть побили?

ПРОХОРЫЧ. Кого не побили, того в полон угнали. Доходили до нас вести-то, в нору нашу кротовую. Из подполья в подполье слух шел...

МИТРЕВНА. Постой-ка, матушка! Надо быть, я твою свойственницу давеча видела. Близ нас хоронилась. Как ее... Будто Ильинишной кличут.

ВАСЕНА. Ильинишной!.. Да это ж, стало, Настасья наша! Тетя Душа! Слышишь?

АВДОТЬЯ. Постой! Поверить боязно... Она ли это еще!.. Где видали-то? давно ль?

МИТРЕВНА. Тамо-тка, у обрыва... Воду она третьего дня подле нас брала.

ВАСЕНА (срываясь с места). Я побегу, тетя Душа! Поищу ее!

МИТРЕВНА. Поищи, девонька! Коли жива, так далеко не ушла. А и померла, так тут лежит. Хоронить-то некому.

АВДОТЬЯ. Сбегай, Васенушка, поищи.

Васена убегает.

Хоть бы ее живую увидать! А от нее, может, и про других что узнаю...

Минута молчания. Прохорыч, пошатнувшись, тяжело опирается на клюку.

(Авдотья поддерживает его.) Сел бы ты на бревнышко, Прохорыч. Трудно тебе на ногах-то стоять.

ПРОХОРЫЧ (усаживается на обгорелое бревно). Что ж, покуда не лежим – посидим.

МИТРЕВНА (присаживаясь подле него). Не так мы тут, бывало, сиживали, в красном куту, на шитом на полавочнике...

ПРОХОРЫЧ. Что зря говорить – сердце ей растравлять? Бывало, да миновало... Не на конях – не заворотишь. Был город, осталось городище.

МИТРЕВНА. Ох, горюшко!..

АВДОТЬЯ (вглядываясь из-под руки вдаль). Идут, кажись. Нет...

МИТРЕВНА (поглаживая рукой бревно). Ишь ты, бревно какое толстое! И огонь не взял.

ПРОХОРЫЧ. Не взял, да и не помиловал... Как нас с тобой.

МИТРЕВНА. Верно, батюшка. Ни живые мы с тобой, ни мертвые. До самой души обгорели.

Издали, из-под обрыва, доносятся неясные голоса.

АВДОТЬЯ. Слышь! Говорят будто... Нашла ее Васена. Идут! (Кидается навстречу и, задохнувшись от тревоги, останавливается.)

Настасья и Васена бегут к ней.

Настасьюшка!

НАСТАСЬЯ. Дунюшка! Авдотья Васильевна! Матушка ты наша! (С плачем подбегает к Авдотье и приникает к ее груди.)

АВДОТЬЯ (гладит ее по голове, по сбившемуся платку, из-под которого торчат седые космы, говорит тихо). Платочек-то прежний, а волоса другие – и не узнаешь. Побелела ты, Настасьюшка!..

Настасья плачет еще горше. Васена держит ее за руку и ревет во весь голос.

НАСТАСЬЯ. Ох! Слова вымолвить не могу!..

АВДОТЬЯ. Поплачь, Настасьюшка! Натерпелась ты, намолчалась.

НАСТАСЬЯ. Что – я? Я для того и смерть-то пересилила, чтобы тебе слово сказать. А вот встретилась – и голосу нет. Жив наш Никита Иваныч, Авдотьюшка!

АВДОТЬЯ. Да полно! Правда ли? Где же он? Ну! Говори!

НАСТАСЬЯ. Не здесь, матушка... далеко... Угнали его.

АВДОТЬЯ. А Феденька?

НАСТАСЬЯ. И он живой был... И Федосеич... Вот Тимоша нашего, царство ему небесное, убили, проклятые... А их всех одним арканом скрутили да так и поволокли. И вспомнить-то страшно! Сколько этой татарвы поганой навалилось на одного нашего Никитушку!.. И Феденька им не сразу дался...

АВДОТЬЯ. Ох!.. Стало быть, он раненый был, Никита Иваныч... А то бы живьем не взяли...

НАСТАСЬЯ. Весь исколотый, Авдотьюшка! Весь изрезанный! Как еще стоял, как держался-то!..

АВДОТЬЯ. Не дойдет он... В дороге кончится... Бросят его в степи одного. И некому будет глоток воды ему подать, смертный пот со лба обтереть... (Прислонившись к обгорелому дереву, плачет тихо, беззвучно, закрыв лицо руками.)

ВАСЕНА. Ой, тетя Душа, не плачь! Уж коли ты плакать станешь, так я-то что ж? Криком кричать буду!..

МИТРЕВНА. Ох, мочи нет! Ох, беда наша!

АВДОТЬЯ. Полно, Митревна! Полно, Васенушка! Я не плачу... (Строго, без слез.) Скажи ты мне, Настасья, еще одно слово... Матушки моей нет в живых?

Настасья молчит.

Так я и знала. Оттого и не спрашивала. Какой смертью померла? Убили? Замучили?

НАСТАСЬЯ. В церкви они, Авдотьюшка, затворились. У Бориса и Глеба. И старухи, и молодые, и боярыни, и торговые жонки, и наши слободские... И я туда, было, бежать собралась, да замешкалась. Добро твое уберечь, припрятать вздумала. А как выбегла со двора, так уж и поздно было. Вся-то церковь как есть... (Машет рукой и замолкает.)

АВДОТЬЯ. Да говори же, не томи...

НАСТАСЬЯ. На моих глазах и купола рухнули.

АВДОТЬЯ (закрывает ладонью глаза). Смерть-то какая тяжкая... В дыму задохнулась али живая сгорела?..

НАСТАСЬЯ. Кто ж про это знает, Авдотьюшка? Как затворили они двери, так никто их и не отворял.

МИТРЕВНА. Мученской смертью померла матушка твоя Афросинья Федоровна. Тебе долго жить наказала.

АВДОТЬЯ. Что-то не признаю я... Где ж это она стояла, церковь-то наша? Там, кажись... Теперь и не разберешь... Пойти хоть туда! Прах слезами омыть...

НАСТАСЬЯ (удерживая ее). Была я там, Авдотьюшка, да ничего, окромя золы и черного угля, не видела. Что здесь, то и там...

ПРОХОРЫЧ. Пепел-то повсюду один. Носит его ветром от краю до краю по всему месту нашему. Тяжело помирать, а прах-от – он легок.

АВДОТЬЯ. Твоя правда, Прохорыч. (Опускается на землю.) Может, среди этого пепла серого и тот пепел на ветру кружится. Матушка моя родимая! Вся земля наша рязанская теперь твоя могила! Как я по ней ходить буду!

ПРОХОРЫЧ. Так оно и есть, Авдотья Васильевна. Что ни шаг, то могила у нас тут. А чья, мы и сами-то не ведаем. По всем убиенным, по всем сожженным заодно плачем. А пуще плачем о тех, кого в полон увели. У нас хоть земля осталась, с родным прахом смешанная, а у них и того нет. Чужой волей в чужую сторону идут, по дикому полю...

МИТРЕВНА (плача). Ох, батюшки, и подумать-то страшно! Ведь и мою-то родню угнали вороги – до единой головушки... И брата, и племянников, и внуков малых... Уж не видеть мне их на этом свете!

НАСТАСЬЯ (тоже причитая). Беда наша, беда! Ни заспать ее, ни заесть, ни на плечах унесть!..

ВАСЕНА. Ой, бабушка! Ой, тетя Настя! Ой, да не плачьте же вы! (Ревет громче всех, по-ребячьи.)

НАСТАСЬЯ. Как не плакать, девушка! Только слезы-то нам и остались.

АВДОТЬЯ (жестоко, почти сурово). Да и слез не осталось. Какими слезами по такой беде плакать?

ПРОХОРЫЧ (медленно подымаясь). Полноте, бабы! И сей день не без завтрашнего. Тяжко ныне, горит душа от горя да от позора нашего, а только не гоже нам живых, ровно мертвых, оплакивать. С того света человек не ворочается, а на этом свете отовсюду обратная дорога есть. Авось поправится Рязань-матушка, соберется с силою выкупит полон. Не впервой нам, И отцы наши, и деды братов выкупали.

МИТРЕВНА. Когда еще Рязань-то поправится...

АВДОТЬЯ. Уж коли из полона выкупать, так поскорей бы. Сегодня, может, живы они еще, а завтра и нет их. Всё бы, кажись, сняла с себя, да снять-то нечего...

НАСТАСЬЯ (робко). Авдотьюшка, голубушка моя, берегла я кой-что из добра твоего. Как занялась наша слобода, припрятала я ларец твой заветный с перстнями, сережками да ожерельями. Матушкино приданое, мужнины подарки... В землю закопала...

АВДОТЬЯ. Неужто сберегла? Спасибо тебе за твою заботу, Настасьюшка! Где ж он, ларчик-то мой? Далеко ль?

НАСТАСЬЯ. Да тут, почитай, под ногами у нас, в погребице. Помоги-ка мне спуститься, Васена! Совсем у меня силы-то не стало... Коли земля там не обвалилась, так я его живо найду, матушка. У меня там приметы положены...

ВАСЕНА. Вот он, лаз, тетя Настя! Смотри – и ступенька цела.

Настасья и Васена спускаются в погреб.

МИТРЕВНА. Ну, Авдотьюшка, уж коли вправду уцелело у тебя что от двух бед – от грабежа да от пожара, – так это счастье твое. У нас вот тоже приметы были положены, да, видно, уж больно приметные. Всё как есть унесли злодеи. Что огонь не тронул, то им, разбойникам, досталось... Да что это они там замешкались? Ужли ж не найдут?

АВДОТЬЯ. Мудреного мало. Вот тебе и счастье мое, Митревна!

ВАСЕНА (снизу). Есть, есть, тетя Душа! Нашли.

Из погреба вылезают Настасья и Васена с ларцом в руках. Авдотья принимает ларец и откидывает крышку.

АВДОТЬЯ. Вот они, мои камушки... Вокруг-то черно, а они по-прежнему светятся.

ВАСЕНА. Ох ты, краса какая!

МИТРЕВНА. Да уж худого слова не скажешь. Запястья хороши, а сережки да ожерелье и того лучше. Что ж я их на тебе будто никогда и не видывала, Авдотья Васильевна?

АВДОТЬЯ. В счастливые дни не носила – стыдилась в цветных уборах красоваться. Авось они мне теперь, в несчастье, послужат. Да только станет ли моих сережек да перстеньков, чтобы всех, кого хочу, из полона выкупить?

ПРОХОРЫЧ (покачивая с сомнением головой). Кто их знает, иродов, сколько они нынче за душу живую берут... В старые годы, помнится, им в орду мешками добро носили – и серебро-то, и золото, и камни самоцветные... А это что? Коробочек!..

ВАСЕНА. Да ведь бусы-то какие! Я краше на веку не видывала!

ПРОХОРЫЧ. Век твой короткий, вот и не видывала. Не твоими глазами глядеть они станут, татары-то. Чем их удивишь! Сколько княжецких да боярских теремов разграбили, сколько церквей разорили! А тут – бусы!..

АВДОТЬЯ (медленно и задумчиво перебирая перстни и ожерелье). Что и говорить, не богат мой выкуп. Да больше-то взять неоткуда...

НАСТАСЬЯ. Постой, Дунюшка! Вот у меня на шее в мешочке богатство мое вдовье – перстни обручальные да запонки с камешками. Возьми-ка! Всё больше будет.

ВАСЕНА. Ой, тетя душа, да ведь и у меня камушки есть – в сережках... Вот я их из ушей выну, сережки-то... Глядико-сь, хорошие!..

ПРОХОРЫЧ. А у нас, Авдотья Васильевна, только и осталось, что два креста – медный да золотой. Давай поделимся: медный нам на двоих, а золотой тебе на троих. Бери!

АВДОТЬЯ. Родные вы мои! Уж и не знаю, каким поклоном вам кланяться. Авось теперь хватит нашего выкупа...

МИТРЕВНА. А ежели и хватит, матушка, так с кем ты его в орду пошлешь? Вовсе не стало у нас народу. А человек тут нужен смелый да верный.

АВДОТЬЯ. Сама пойду.

НАСТАСЬЯ. Да что ты! Опомнись, голубушка! Мыслимо ли это дело – своей волей в татарскую неволю идти?

ВАСЕНА. Пропадешь, тетя Душа! Зверь тебя в лесу заест али разбойники зарежут... И камушки твои отымут.

МИТРЕВНА. Да и как это бабе молодой к басурманам в орду идти – на позор, на поругание! Хоть ты ей скажи, Прохорыч.

ПРОХОРЫЧ. Что сказать-то? Сама, чай, знает. Народ немилостивый, народ лютый – ни красы не пожалеет, ни чести, ни немощи...

АВДОТЬЯ. А кому ж, окромя меня, в орду идти? Сами ж говорили – некому.

Все на минуту замолкают.

НАСТАСЬЯ. Ну, коли так, возьми и меня с собой, Авдотьюшка. Хоть вместе помрем.

ВАСЕНА. А я-то как же?

АВДОТЬЯ. Нет, Ильинишна, не возьму я тебя с собой. Ты вон и в погреб-то через силу лазила, а та дорога потрудней будет. Забирай-ка ты Васену да ступайте в Заречье. Там кой-как перебьетесь. (Старикам.) Да и для вас, люди добрые, на наших лугах, в летней избе, местечко найдется. Хоть и не хоромы, а всё крыша.

Старики кланяются ей в ноги.

МИТРЕВНА. Спасибо тебе, голубушка, что в такую пору о нас подумала... А сама-то ты что же так и пойдешь к татарам-то? В дикое поле?

АВДОТЬЯ. Так и пойду.

ВАСЕНА (испуганно). Нонче?

АВДОТЬЯ. Нет, Васенушка. Ночь с вами, коло своих углей, пересплю, с прежним двором прощусь... Да и собраться надобно. Костерок разложим, лепешек напечем и вам на дорогу и мне. (Развязывает свой мешок.) Вот тут у меня в мешочке мучицы малость... да полно слезы лить, Васена! Сходим-ка лучше с тобой на речку за водицей. На слезах тесто месить – больно солоно будет. (Отвязывает от мешка дорожный жбан.) Бери жбан, девушка! А ты, Ильинишна, огонь разводи – ты ведь и дома-то у печи стояла. (Старухе, подавая ларец.) На тебе мои камушки, Митревна. Побереги их покуда. (Уходит с Васеной.)

МИТРЕВНА (Настасье). Сама-то она камень самоцветный, хозяюшка твоя. Словно алмаз светится.

ПРОХОРЫЧ. Уж верно, что алмаз – ясный камень да твердый.

НАСТАСЬЯ (собирая щепки). Душенька наша!.. Ни стен у нас, ни крыши, ни печки, ни лавки, а при ней будто снова дом у нас цел, будто опять своим хозяйством живем... Вот по воду пошли, огонь разводим, хлеб печь будем... Всем-то дело придумала, а себе потрудней всех.

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина третья

Полянка в чаще леса. Листва, пожелтевшая и побуревшая, сильно тронута осенью. Высокие – то светло-желтые, то ржаво-красные, то еще совсем зеленые – кусты папоротника. Много рябины. Вся она густо увешана тяжелыми кистями спелых ягод. В глубине – огромное старое дерево, с одного корня три ствола. Вечереет. За деревьями заходит солнце, и вся полянка залита багряным светом заката.

АВДОТЬЯ (выходя из густой заросли кустов). Ох ты батюшки, рябины-то сколько! Да всё красная какая! Или это от солнышка так красно? (Пригибает к себе ветку.) Нет, и взаправду спелая... А листья будто расписные – в глазах рябит. Видать, к третьей рябиновой ночи время (Оглядывается по сторонам.) И травы перержавели, и гриб в рост пошел... Вот она и догнала меня, осень-то. А конца пути моему все не видать. (Спускает мешок с плеч.) Иду, иду, дней, ночей не считаю, а, надо быть, много прошла. Вон как пооборвалась вся да пообносилась: лапотки – в лепетки, сарафан – в клочья. (Садится на землю, снимает с головы платок, расправляет его на коленях.) Совсем мой платочек от дождей вылинял, добела, зато сама вся черная стала – вон как испеклась на солнышке, будто хлеб ржаной... Да кому ж это я все жалоблюсь? Ни души живой кругом нет. Привыкла на безлюдье сама с собой разговоры разговаривать. Только вот отвечать некому.

Две темные корявые руки раздвигают густые листья папоротника. Из зарослей выглядывает старик, лохматый, большебородый, с зеленоватой проседью.

СТАРИК. Отчего же некому! Отведи душеньку, поговори, а мы послушаем.

АВДОТЬЯ. Ох!.. Да кто ж вы такие будете? Испугалась я...

СТАРИК. Мы-то? Тутошние, лесные... Лешней живем – белкой, птицей. Да и крупного зверя промышляем. А вот ты откудова взялась? В наши чащобы и мужик-то в кои веки забредет, а тут гляди – баба!

АВДОТЬЯ. Не сама иду – нужда ведет.

СТАРИК. Ох ты! Одна-одинехонька, молода-молодехонька!

АВДОТЬЯ. Что поделаешь, дедушка! Провожать-беречь меня некому.

СТАРИК. Стало быть, ни отца у тебя, ни мужа, ни брата.

АВДОТЬЯ. И муж есть, и брат – коли живы еще... За ними-то и иду.

СТАРИК. А далеко ль?

АВДОТЬЯ. Дойду узнаю.

СТАРИК. Вон как! Безбоязная ты, коли правду говоришь.

АВДОТЬЯ. Забыла я, какая она есть, боязнь, дедушка. Уж чего только со мной не было в пути – в дороге. И от зверя лесного на дереве хоронилась, и в трясине вязла, и в реке тонула, а все жива, иду себе да иду помаленьку. Одного боюсь: как бы мне в чаще у вас не заплутаться.

СТАРИК (посмеиваясь). Да-а... Чащи у нас непролазные – и медведь не проломится. Я – и то другой раз с дороги собьюсь. Где уж тебе!

АВДОТЬЯ. Я и сама прежде думала: где уж мне!.. Да вот добралась же до этого места, авось и дальше пробьюсь.

СТАРИК. Ишь ты!

АВДОТЬЯ. Садись со мной вечерять, дедушка. (Развязывает свой узелок.) Вот тебе хлебца краюшечка. Добрые люди в дороге подали. Хоть черствый, а всё хлеб.

СТАРИК. Глянь-ко! Печеное!.. Давно не едал. (Жует, бережно подбирал крошки.) Сытно, и сладко, и дымком пахнет... Дымком и домком... Рыба – вода, ягода – трава, а хлеб всему голова!

АВДОТЬЯ. Еще, дедушка?

СТАРИК. Себе оставь. А я в лесу голодный не буду. Так тебе, стало быть, дорогу показать? Ладно, покажу.

АВДОТЬЯ (стоя на коленях, торопливо увязывает мешок.) Вот спасибо, дедушка!..

СТАРИК. Что сполохнулась-то? Не спеши! В самую грозу идти пропадешь!..

АВДОТЬЯ. Полно! Какая гроза!.. Пора не та. Отшумели летние грозы. Да и небо ясное. Тучи – вон они где, только край неба.

СТАРИК. Долго ль ветру тучи нагнать! Дунул – они и налетели. А гроза нынче последняя – рябиновая... Кажное лето последняя гроза бывает... Ты вот что, дочка, выбери-ка древо понавесистей да здесь и заночуй. А я а тобой пригляжу, чтобы тебя зверь лесной не обидел али там еще кто... Места глухие, всяко бывает...

АВДОТЬЯ (с тревогой поглядывал наверх). Смотри ты! И впрямь тучи как бегут, небо застилают...

СТАРИК. То-то что бегут. Я даром не скажу. Прячься-ка вон под тое древо, голубка. Там тебя никакой дождик не замочит – хоть целое море наземь опрокинь.

АВДОТЬЯ. А ты, дедушка?

СТАРИК. А я сам – как древо. Дождя не боюсь. От него только борода зеленей станет – еще краше буду. Ну, прячься, прячься, да и спи себе без опаски. Я скоро ворочусь. (Сразу пропадает в чаще, словно его и не было.)

АВДОТЬЯ (мгновение смотрит ему вслед). Ушел... И какой-такой человек – не пойму. Тутошний, говорит. А я и не думала, не гадала, что в этакой чащобе жить можно. Да, видать, всюду живут... (Перетаскивает свой мешочек под большое дерево в три ствола с одного корня, укладывается меж корней.)

Солнце совсем зашло, тучи сгустились, на полянке с каждой минутой делается все темней и темней.

Ух, как темно стало! Будто ночь раньше времени приспела... А доброе дерево мне старичок указал, будь ему во всем удача! Три вершины с одного корня, с одного комля – будто крыша над головой. И ветер не просвистит, и дождик не пробьет. Тепло да тихо... И мох какой мягкий ровно перина! Давно я так мягко не спала, с самого дому. Ну, матушка родимая, оборони! (Засыпает.)

Совсем тихо. В густом полумраке слышится только шуршанье сухой листвы да отдаленное журчанье ручья. Потом, словно издалека, раздается голос, мерно и неторопливо рассказывающий сказку. Постепенно голос становится все слышнее. Это Федосеич, снова, как в тот давний, еще счастливый день рассказывает про жар-цвет. Но самого рассказчика не видно, только голос живет в полутьме.

ГОЛОС ФЕДОСЕИЧА. ... Так вот, стало быть, всяко лето по три рябиновы ночи бывает. Первая – как цвет зацветет, другая – как в завязь пойдет, а третья – как поспеет рябина-ягода. И уж в третью ночь не спи, не дремли. Самая это пора жар-траве цвесть. А кто сорвет жар-цвет, тому земля-матушка во всяком деле помощница. Начинай, не оглядывайся, а уж конец будет. Да только нелегко он в руки дается, цветик огненный. Отыскать его мудрено, сорвать мудреней, а всего трудней – с собой унести. Матушка-земля – она разборчивая: сперва испытает, а уж потом одарит. Вот коли ты себя не пожалеешь, грому небесного не побоишься...

В эту минуту, точно подхватывая его рассказ, раздается удар грома и вспыхивает за сетью ветвей молния.

АВДОТЬЯ (поднимается). Федосеич! Ты здесь? Откуда же?.. А, Федосеич? Что же ты молчишь? Ты мне что-то про жар-траву рассказывал, да опять не досказал. А ведь мне нынче твоя жар-трава позарез нужна. Кто его знает, что у меня впереди-то, какие труды, какие муки. А с нею, с жар-травой твоей, я, может, и дорогу скорей пройду, и счастье свое ворочу... А, Федосеич? Да неужто же мне это почудилось али приснилось? А ведь как слышалось-то – будто наяву, будто здесь вот рядом сидит и говорит! Жалко, что проснулась! Хоть во сне родного человека повидать... А дождик-то в лесу кап-кап, с листочка на листочек, с листочка на листочек. Только сюда еще не попадает. Поспать, покуда сухо... (Укладывается поудобнее, накрывается платком и засыпает.)

Вокруг совсем тихо и темно. Потом сначала в глубине леса, а затем по всей поляне начинают перебегать зеленые огни, выхватывая из темноты то куст папоротника, то дерево. Из гущи ветвей высовывается мохнатая, похожая на козлиную, голова. На лоб, словно колпак, нахлобучена огромная сосновая шишка, борода из колючек черно-зеленой хвои. С другой стороны, навстречу, выглядывает такая же лохматая голова в шапке, похожей на гнездо, борода лыковая. Это двое леших, один – из соснового леса, другой – из ольхового. Оглядевшись по сторонам, лешие выбираются из чащи и обходят поляну кругом, приплясывая и приговаривая.

ОЛЬХОВЫЙ.

Солнце на закате,

Время на утрате.

Шурыга-мурыга,

Ширага-барага...

СОСНОВЫЙ.

По лесам дремучим,

По кустам колючим,

По всем моховищам,

Муро-муровищам,

По глухому бору

В рябинову пору

Рассветает свет,

Расцветает цвет!

Шурыга-мурыга,

Ширага-барага!..

(Останавливаются друг против друга).

СОСНОВЫЙ. Эй ты, сам ольховый, пояс вязовый, ладоши липовы! Что примолк? Смотри не проспи!

ОЛЬХОВЫЙ. Я-то не просплю. Ты вот не задремли, колода сосновая! А задремлешь, я те разбужу!.. (Хлопает в ладоши.)

Слышится резкий деревянный стук, словно щелкнули дощечкой о дощечку.

СОСНОВЫЙ. Ась? Не слыхать! Так ли наша сосенка пощелкивает! (Стучит ладонями гулко, звонко, на весь лес.) Слыхал? А ты что? Шу-шу, листом шуршу...

ОЛЬХОВЫЙ. Ишь расскрипелся, сосна болотная! Зимой и летом ­– одним цветом! Шел бы к себе – на пески, на кочки, а это место спокон веку наше. Чей лес, того и пень. Тут ваших колючек да шишек и не видано...

СОСНОВЫЙ. Видано или не видано, а в рябинову ночь и нам сюда путь не заказан. Чай, и мы тоже лешие!..

ОЛЬХОВЫЙ. Так-то оно так... Только чур – уговор! Коли я жар-цвет сорву, тебе один венчик, мне два. Коли ты сорвешь, мне – два, тебе – один.

СОСНОВЫЙ. Нет уж, коли я сорву, мне – три, тебе – шиш, а коли ты сорвешь, тебе – шиш, мне – три...

ОЛЬХОВЫЙ. Три шиша? На, вперед получай, не жалко! (Три раза щелкает Соснового по голове).

СОСНОВЫЙ. А сдачи хочешь? Вот тебе столько да еще полстолька!.. (Дерутся так, что клочья летят.)

Вдруг два высоких дерева раздвигаются, словно кто-то разогнул их руками, и между вершинами появляется голова старика с кустистой зеленой бородой.

ЛЕШИЕ (отскакивая друг от друга). Хозяин! Хозяин пришел!.. Старшой лешой! Мусаил-Лес!..

Деревья опять сдвигаются, и на поляну выходит тот самый, старик, что разговаривал с Авдотьей. Теперь он опять обыкновенного человечьего роста, но больше, чем казался прежде, шире в плечах, грознее, диковиднее. На нем красная шапка и косматая шуба мехом наружу.

МУСАИЛ-ЛЕС. Тише вы, козлы лесные! Раньше времени драку затеяли! Эдакий шум-гам подняли, что небесного грому не слыхать! (Поднимает голову.) Что ж не гремишь, батюшка гром? А ну грянь!

Вдалеке глухо ворчит гром.

А ну посильнее!

Гром гремит грознее и ближе. Авдотья просыпается и, поднявшись на ноги, в страхе глядит на небо.

Что, молодайка? Потревожили тебя? Ну, не пеняй! В рябинову ночь спать – счастье проспать. Поди-ка сюда!

АВДОТЬЯ (со страхом оглядываясь на Соснового и Ольхового, подходит к Мусаилу). Это кто же звал меня? Никак ты, дедушка?

МУСАИЛ-ЛЕС. Я.

АВДОТЬЯ. Не признала я тебя. Будто ты поменьше был...

МУСАИЛ-ЛЕС. Ого-го! Я какой хочу быть, такой и могу быть. Полем иду – вровень с травою, бором иду – вровень с сосною. Да ты что озираешься? Али до сей поры леших не видывала?

АВДОТЬЯ. И впрямь не видывала... Таких и во сне не увидишь. А увидишь – не поверишь.

ЛЕШИЕ (прыгая и кувыркаясь). Э-ге-ге! И увидишь – не поверишь! И поверишь – не увидишь!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Цыц, косматые! А ты не бойся их, бабонька. То ли на белом свете бывает. АВДОТЬЯ. Ох, я и тебя, дедушка, боюсь!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Так и надо. На то я и Мусаил-Лес, меня все боятся. Да только страх-то у тебя впереди. Глянь-кось!

В эту минуту тьма над поляной сгущается.

АВДОТЬЯ. Да ведь не видать ничего...

МУСАИЛ-ЛЕС. А ты знай гляди!

Над одним из кустов папоротника возникает слабый желто-розовый свет.

ОЛЬХОВЫЙ. Светится!..

СОСНОВЫЙ. Огнем наливается!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Расцветает жар-цвет, трава нецветущая!

И вдруг небо словно раскалывается. Слышен оглушительный раскат грома. Золотая стрела молнии ударяет в светящуюся точку, и сразу на кусте раскрывается огненный цветок.

АВДОТЬЯ. Ох, батюшки!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну что ж, коли себя не пожалеешь, грома небесного не побоишься, сорви, попытай свое счастье!

АВДОТЬЯ (тихо). Попытаю. (Идет прямо к огненному цветку.)

В это время справа от нее, слева, спереди, сзади повсюду расцветают такие же огненные цветы. Алый, как зарево, свет заливает всю поляну. Авдотья, ослепленная, останавливается.

Ох, да что ж это? Где он? Который? Этот? Аль этот?..

МУСАИЛ-ЛЕС. Сумей отыскать.

ОЛЬХОВЫЙ. Вон, вон, гляди! Тот всех поболе – тот рви!

СОСНОВЫЙ. Врешь, этот жарче – этот хватай!

АВДОТЬЯ (растерянно оглядываясь). Постойте!.. Погодите! Я сама... (Наклоняется к одному цветку.) Ишь ты, так и тянется к тебе, ажно к рукам липнет... Нет, не этот!

Цветок сразу меркнет.

И не этот. И не этот!.. (Раздвигая меркнущие у нее под руками цветы, доходит до края поляны.) Вот он, жар-цвет!

ОЛЬХОВЫЙ и СОСНОВЫЙ (вместе). Нашла!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну, коли сыскала – попробуй сорвать.

АВДОТЬЯ. Сорву. (Протягивает руку.)

В тот же миг каждый лепесток цветка превращается в язык пламени. Пламя разрастается. Это уже не огненный цветок, а целый бушующий костер. Авдотья в ужасе отстраняется.

ОЛЬХОВЫЙ (гогоча и кувыркаясь.). Го-го-го! Что, сорвала?

СОСНОВЫЙ (так же). Отойди! Отступись! Сгоришь!.. Го-го-го!..

АВДОТЬЯ (поглядев сперва на одного, потом на другого). Хоть и сгорю, а не отступлюсь. (Смело протягивает руку в самый огонь.)

И сейчас же языки пламени опять превращаются в лепестки. В руках у Авдотьи огненный цветок.

ОЛЬХОВЫЙ и СОСНОВЫЙ (вместе). Сорвала!..

МУСАИЛ-ЛЕС. Ну, коли так, сумей унести.

АВДОТЬЯ. Унесу!

Вдруг стебель цветка превращается в змею. Грозя раздвоенным жалом, узкая змеиная головка тянется к Авдотье.

ОЛЬХОВЫЙ. Брось! Брось!

СОСНОВЫЙ. Ужалит!..

АВДОТЬЯ. Не брошу!

Змея исчезает.

ОЛЬХОВЫЙ. Вот дура-баба! Да ты оглянись. Земля под тобой качается...

АВДОТЬЯ. Ох!.. (Хватается за деревце – оно сгибается.)

СОСНОВЫЙ. Лес на тебя валится!..

ОЛЬХОВЫЙ. Трава под тобой горит!.. Пропадешь вместе с цветком.

СОСНОВЫЙ. Лучше нам отдай!

Авдотья невольно взглядывает себе под ноги. Трава у ее ног рдеет, точно раскаленные угли.

АВДОТЬЯ. Ох, страсти какие! Не брошу!.. Не отдам! (Кидается к тому дереву, под которым лежала, и прислоняется к его стволу.)

Оглушительный удар грома. Молния ударяет прямо в дерево, будто метит в цветок.

Не отдам! (Падает на землю, закрыв цветок собой. Несколько мгновений лежит неподвижно.)

В это время вдалеке раздается петушиный крик. Ольховый и Сосновый исчезают. Авдотья приподнимается и в бледном свете утренней зари видит только старика, который сидит на пригорке, среди кустов папоротника. Это уж не леший, не Мусаил-Лес, а прежний старичок, который показал ей место для ночевки.

Дедушка! А, дедушка!

СТАРИК. Что, милая?

АВДОТЬЯ. Притаились они али вправду пропали?

СТАРИК. Кто, голубонька?

АВДОТЬЯ. Да эти – мохнатые, с деревянными ладошами?

СТАРИК. Каки-таки лохматые? Во сне они тебе померещились, что ли?

АВДОТЬЯ. Во сне? А может, и впрямь во сне... (Оглядываясь.) Где легла, там и встала... Да нет! Наяву было! Вот и цветок у меня в руке, как был – в три цветика. Только погас, не светится боле... И какой маленький стал!

СТАРИК. Покажь-ка! Ты здесь его сорвала?

АВДОТЬЯ. Здесь. Нешто ты не видел?

СТАРИК. Нет, не здесь. Не наш это цветик, не лесной. Эдакие на открытом месте живут, в степи дикой.

АВДОТЬЯ. Что ты, дедушка! Вот тут он и рос – на этой самой поляне. Там вон, под рябиной!..

СТАРИК. Ну, коли говоришь, стало быть, так. Да оно и не диво. Бывает, что и наш лесной цветик в степь, на солнышко, выйдет, а бывает, что и степная травка в нашу лесную глухомань заберется. Птица ли семечко занесет, ветром ли забросит... Дело простое. Да кинь ты его, голубушка! На что он тебе? Глянь-кось! Уж и вянуть стал.

АВДОТЬЯ. Не брошу!

СТАРИК (посмеиваясь). Вот разумница! И впрямь не бросай, что нашла. Авось и пригодится. Я только тебя спытать хотел.

АВДОТЬЯ. Довольно пытали... А ты, дедушка, прости меня, глупую, скажи по правде: ты, часом, не леш?й?

Старик молчит.

Леш?й? Мусаил-Лес?

СТАРИК. Ого-го! Поживешь с мое в лесах, так и лешим, чего доброго, прослывешь и мохом обрастешь.

Вдалеке опять поет петух.

АВДОТЬЯ. Петухи поют!

СТАРИК. Третьи петухи.

АВДОТЬЯ. А я уж было думала, что и это во сне примерещилось. Да неужто тут люди живут?

СТАРИК. Где человек не живет! А только люди-то всякие-перевсякие бывают – и добрые и недобрые. Ты уж лучше в ту сторону не ходи. Я тебе другую дорогу покажу – в обход. Видишь там горелый лес? Гарью пройдешь, под гору спустишься, высохшее морцо обойдешь, а там охотный стан и тропочка... Запомнила?

АВДОТЬЯ. Запомнила. А короткий путь где, дедушка?

СТАРИК. Короткий? Через бурелом да по этому ручью до реки. Вода – она самую короткую дорогу знает. Только не ходи ты здесь, голубушка. Воде ближний путь надобен, а человеку – надежный.

АВДОТЬЯ. Недосуг мне надежные пути выбирать – мне кажный часок дорог. Прощай, дедушка!

СТАРИК. Прощай, внучка! По сердцу ты мне пришлась... Легкого тебе пути! Солнышко тебя не жги, ветер не студи, дорога сама под ноги катись!

АВДОТЬЯ. Спасибо на добром слове, дедушка! (Кланяется низко и уходит.)

СТАРИК (проводив ее взглядом). Пойти силки посмотреть.

Картина четвертая

Разбойничий стан. Темный, как нора, вход не то в землянку, не то в пещеру. На треноге висит черный чугунок, под ним колеблется еле видное на солнце пламя. Чьи-то огромные корявые сапоги, надетые на колья, сушатся на ветру и на солнышке, и кажется, что это какой-то великан стоит меж кустов вверх ногами. На пеньке перед огнем сидит поджарый, сухой человечек, больше похожий на писца, чем на разбойника. Возле него в плетушке большой черный петух. Человек огромной толстой иглой пришивает к рубахе заплату и жалостно поет тонким, бабьим голосом.

Уж как во поле калинушка стоит,

На калине соловеюшка сидит,

Горьку ягоду калинушку клюет

Да малиною закусывает.

Прилетали к соловью два сокола,

Взяли, брали соловеюшку с собой,

Посадили его в клеточку,

За серебряну решеточку,

Да заставили на жердочке сидеть,

Да велели ему песенку запеть.

«Уж ты пой, воспевай, мой соловей,

Чтобы было тосковать веселей,

При кручине спотешай молодца,

При великой разговаривай его...»

(Вдруг перестает петь и прислушивается.)

В лесу слышен треск веток, шум голосов и к стану, приминая кусты, выходит Кузьма Вертодуб, огромный, до глаз заросший коричневым волосом, похожий на бурого медведя человек, и Соколик, молодой, востроглазый красивый парень, смахивающий на цыгана. Они ведут Авдотью.

СОКОЛИК. Глянь-ка, Ботин? Нонешний почин!

БОТИН. Ишь ты! Баба! Отколе взялась?

ВЕРТОДУБ. То-то и есть – отколе... Не иначе подослал кто.

АВДОТЬЯ. Кто ж меня подошлет? Сама шла, своим путем. А эти вот разбойники...

ВЕРТОДУБ. Вот-вот... А ты почем знаешь, что разбойники?

АВДОТЬЯ. Виден сокол по полету.

БОТИН (визгливо смеется). Слышь, Соколик, по имени, по прозвищу тебя величает...

СОКОЛИК. Шустрая бабенка, что и говорить! Кабы ты поглядел, Ботин, как она нашему Кузе в бороду коготками вцепилась... (Хохочет.) Глянь-кось, полбороды как не бывало! (Подталкивает Вертодуба к Ботину.)

ВЕРТОДУБ. Но, но, не озоруй!

БОТИН (посмеиваясь). Да как же ты до евонной бороды дотянулась, касатка? Борода-то вон где высоко, что гнездо вихорево.

АВДОТЬЯ (насмешливо и зло). Нагнулся небось, как в чужую суму заглядывал. Ворюга окаянный!

БОТИН (презрительно). Да что у ней в суме-то? И гнуться не стоит. От лаггтей оборки да сухие корки...

СОКОЛИК. Как бы не так! А ну-ка, Вертодуб, давай сюда суму. Глянь, Ботин!.. А? Видал? (Вытаскивает из мешка ларчик.)

Все трое, склонившись, роются в ларце.

БОТИН. Ишь ты! Камешки! Эдакие под ногами не валяются! Перстеньки, запястья, поднизь жемчужная... Сама раздета-разута, а коробочек мало доверху не набит.

СОКОЛИК. Вовсе полон был коробочек. Иголки не добавишь.

ВЕРТОДУБ. Утряслось...

СОКОЛИК. Сам ты утряс, жадина! За тобой гляди-гляди – не приметишь!

АВДОТЬЯ. Я-то приметила... Цельну пригоршню загреб!

СОКОЛИК (подступая к Вертодубу). А ну, выворачивай карманы!

ВЕРТОДУБ. Это перед тобой-то карманы выворачивать? Ты мне что за атаман? Блоха прыгучая!..

ВЕРТОДУБ. Не учи ученого. Что было в коробке, то и есть.

БОТИН (неторопливо вставая). А ну, подавай сюда камешки! Не отдашь? (Внезапным ударом сшибает великана с ног.)

СОКОЛИК (восхищенно). Силен, Ботин!..

ВЕРТОДУБ (стараясь подняться). Черт сухопарый!..

БОТИН (спокойно). Камешки!

ВЕРТОДУБ (сидя на земле). Ладно уж!.. (Подает перстень.)

БОТИН. Не всё!

ВЕРТОДУБ. Отвяжись, сатана! (Отдает остальное).

АВДОТЬЯ (усмехаясь). Вот теперь, кажись, всё. А ежели и завалялся где камушек-другой, так уж пусть будет ему на сережки.

БОТИН. Ты чего развеселилась? Не рано ли? Тебе-то все равно камешков этих не видать, как ушей своих. Небось поживилась чужим добром на раззоре татарском.

АВДОТЬЯ (мгновение глядит на него в упор, потом говорит гневно). Да как ты такие слова говорить смеешь? Это мое добро, от татарского раззору спасенное. Чистые руки его из огня вынесли. А вот от вас, злодеев, не смогла я ларчик мой уберечь. Свои, а хуже татар!

БОТИН. Не бранись, бабонька! Кажное слово тебе припомнится.

ВЕРТОДУБ (зло). Да что с ей бары растабарывать? Небось помнишь, Ботин, наш лесной обычай: перва встреча – голова долой! Она ведь нам первая на сустречу-то попалась...

СОКОЛИК. Не слухай ты его, Ботин! По злобе говорит. Перво-наперво ему бороду выщипали, а потом у тебя в ногах валялся. Ты лучше эту бабоньку у нас оставь. Как ни говори, а хозяйка будет. Спечь, сварить, постирать... То да се...

АВДОТЬЯ (в тревоге). Отпустите вы меня! Не берите греха на душу. Зверь в лесу – и тот меня обошел, не тронул... Не себя мне жалко...

СОКОЛИК. А кого же?

АВДОТЬЯ. Вам не скажу!

БОТИН. Гордая... Непоклонная головушка!

ВЕРТОДУБ. А вот мы эту головушку до самой земли приклоним. Махнул топором – и аминь.

БОТИН. Ай да Кузя! Брехал, брехал, да и дело сказал!.. Оно конечно, баба в хозяйстве пригодилась бы, да с этой, кажись, сладу не будет – того и гляди уйдет да на след наведет. А то криком выдаст.

СОКОЛИК. Да ведь вон ты, Ботин, цельный день с иглой возишься, бабьим делом займуешься, а она бы нам живо все рубахи залатала. (Подмигивая Авдотье.) Женатые рваными не ходят. Ась, бабонька?

АВДОТЬЯ. Не стану я вам рубахи латать, не дождетесь!

БОТИН. Вон как! Ну что с ней разговаривать – зря времечко терять... Веди ее в лес. Кузя! Из-за них, из-за – бабов этих, только мужики перессорятся, а проку не будет.

ВЕРТОДУБ. Вот и давно бы так. (Хватает Авдотью.) Пойдем!

АВДОТЬЯ (вырываясь). Пусти, ирод!

БОТИН. Не бойсь, Кузя! Только бороду к ней не нагинай.

АВДОТЬЯ. Будьте вы прокляты, нелюди! (Бьется у него в руках.) Прокляты!..

ВЕРТОДУБ (скручивая ей руки). Проклинали уже нас, а всё по земле ходим, не проваливаемся... Ух ты, кошка дикая!

АВДОТЬЯ. Звери вы лютые! О-ох!

БОТИН. Рот, рот ей заткни! Не люблю я этого крику бабьего.

Из кустов выходит Герасим, высокий чернобородый, бровастый мужик, тот самый, что когда-то, еще перед татарским набегом, гостем сидел у Авдотьи за столом.

ГЕРАСИМ (строго). Что у вас тут за шум-гам около самого стану?

СОКОЛИК. Да вот, Герасим Силыч, баба забрела, а Ботин присудил ее жизни решить.

ГЕРАСИМ. Ботин присудил! Ишь ты!

БОТИН. Первая встреча, Герасим Силыч, – по обычаю...

ГЕРАСИМ. Так... А ну, отпусти ее, Кузьма! Слышь, отпусти!

ВЕРТОДУБ. Отпустишь – глаза вьщарапает!..

СОКОЛИК. Эк напужался наш Кузя!

ГЕРАСИМ. Сказано, пусти, Кузьма! Оглох, что ль?

Вертодуб отпускает Авдотью. Она переводит дух, отирает со лба пот, кое-как оправляет волосы, платок. Герасим вглядывается в нее.

Что это я будто видел тебя где, а признать не могу...

АВДОТЬЯ. Как тут признать? Чай, на себя не похожа. А вот я тебя враз признала.

ГЕРАСИМ. Где видала-то?

АВДОТЬЯ. У себя за столом, коло своей печи. Приходил ты к нам в Рязань на кузницу, покуда Рязань была и кузня стояла.

ГЕРАСИМ. Мать честная! Никак, Никиты Иванычева хозяйка? Кузнечиха? Да что же это с тобой подеялось, голубушка?

АВДОТЬЯ. Не со мной одной подеялось..., Вся Рязань в углях лежит. Воротилась я тогда с покосу... (Отворачивается, говорит не глядя.) Да уж лучше бы и не ворочаться!

ГЕРАСИМ. То-то тебе ехать так не хотелось. Будто чуяла... Да ты присядь, хозяюшка, хоть на пенек! У нас тут ни лавки, ни красного угла. Живем в лесу, молимся кусту. (Обернувшись к своим.) Да вы что, в землю вросли, робята? Не люди – чисто пеньё! Стоят, не шелохнутся! Накормили бы, напоили бы гостью. Сами небось видите: издалека идет. Сварилось у тебя что в чугунке, Ботин? Тащи сюды! Живо!

БОТИН. Несу, Герасим Сильич, несу! Горяченькое, только поспело.

ВЕРТОДУБ (угрюмо). А только как же это? Будто и негоже. Не по обычаю... Промыслу не будет, коли первую встречу отпускать...

БОТИН. Вот и я так рассудил, Герасим Силыч.

ГЕРАСИМ. Хорошо рассудили! Да я бы вам за эту голову всем головы снес!

БОТИН. А кто ж ее знал, Герасим Силыч, что она в твоей родне считается али в дружбе. Знаку на ней нет, да и как ни говори – обычай...

ГЕРАСИМ. Что вы все одно заладили: обычай, обычай... Есть у нас и другой обычай. Становись-ка вон к той березке, хозяюшка! Да не бойсь, не обидим.

АВДОТЬЯ. А я уж ничего не боюсь. Что хотите, то и делайте. (Становится подле березки.)

СОКОЛИК. Вот это иное дело, не то что голову рубить... А березка-то как раз в рост, словно по мерке.

ГЕРАСИМ. Ну, Вертодуб, руби верхушку, коли руки чешутся. Да смотри – волоска не задень! Знаешь меня!

ВЕРТОДУБ (покосившись на него). Как не знать! Уж поберегусь, не задену. Э-эх! (Ловко отсекает вершинку деревца, подле которого стоит Авдотья.)

ГЕРАСИМ. Что и говорить, чисто. Ну, с почином, Кузя! Ботин, бросай вершинку в костер. Не голова, так головешка будет. (Авдотье.) Вот и вся недолга, хозяюшка! Тебе-то, я чай, все это внове. А у нас, уж не гневайся, каков промысел, таков и обычай. Догадалась небось, что мы за люди?

АВДОТЬЯ. Догадалась.

ГЕРАСИМ. То-то и есть. А только ты не опасайся, мы тебя пальцем не тронем. Я твоей хлеба-соли не забыл, да не забуду вовек. И Никиту Ивановича твоего кажный день добром поминаю. Уж такой кузнец! Лучше, кажись, и на свете не было. Ковалом махнет, что наш Кузя топором. Что ж он, жив али помер, хозяин твой?

АВДОТЬЯ. Живой был. Да один бог знает, снесет ли он неволю татарскую.

БОТИН. У них-то, говорят, умелые люди в чести. Может, и поберегут.

АВДОТЬЯ. Сам не побережется. Не таков человек.

ГЕРАСИМ. А ты куда путь держишь, хозяюшка? Хорониться, что ли, пришла? Много нынче у нас в лесах народу-то спасается...

АВДОТЬЯ. Нет, я не спасаться... Я к татарам иду. В степь.

БОТИН. Что ты, матушка!

СОКОЛИК. Полно ты!.. К басурманам? Да они хуже нас. Не пожалеют.

ГЕРАСИМ. Что же ты – сама, своей волей, в полон идешь?

АВДОТЬЯ. Выкуп несла, да твои молодцы отняли. Вот он, мой ларчик, на земле валяется...

ГЕРАСИМ. Ох, срам какой! Алтарь ограбь – и то, кажись, меньше греха будет... Да как же это вы, а?

ВЕРТОДУБ (разводя руками, виновато). Нешто мы знали, Герасим Силыч?

БОТИН. Молчала ведь она, глупая... Не сказалась нам! Да мы б ее пальцем не тронули!.. Чай, не басурманы...

ГЕРАСИМ. Подай сюда, Соколик, ларец!

СОКОЛИК (кидается к ларцу). Вот он, Герасим Силыч! Гостье его отдать прикажешь ай как?

ГЕРАСИМ. Да уж не себе взять!

БОТИН (всхлипывая по-бабьи). Прости ты нас, матушка! Истинно по неразумию мы это...

ВЕРТОДУБ. Верно, что по неразумию... Да разве б я стал!.. (Запускает руку за пазуху и вытаскивает еще несколько камешков.) Вот тебе, чтоб уж совсем доверху было. Не гневайся на меня.

АВДОТЬЯ. Спасибо. (Укладывает ларец в суму.)

ГЕРАСИМ. Постой! Погоди суму-то завязывать.

АВДОТЬЯ. А что!

ГЕРАСИМ. А то, что не хватит твоего выкупа и на одну руку Никиты Иваныча. Много они нынче награбили. Камешками их не удивишь.

АВДОТЬЯ. А больше у меня ничего нет.

ГЕРАСИМ. Ладно. Дам я тебе кой-что подороже твоих сережек да бус. (Спускается в землянку.)

БОТИН. А ты поела бы, матушка! С жирком, с огоньком... (Пробует из котла.) Ох, совсем остыло мое варево!..

СОКОЛИК. Вот те и с огоньком! Присядь, отдохни, бабочка. Эх, лапти-то как сбила!.. Да уж теперь недалеко идти. Мы-то в диком поле не раз бывали. Только третьеводни и воротились с той стороны. Лошадок угнали из косяка ханского, да и получше добычу взяли... Их, татаров этих, нонче догнать не великое дело...

ВЕРТОДУБ. Тяжело идут: много добра захватили. догонишь, не сомневайся. Мы тебе короткую путь-дорогу покажем. Али побоишься с нами-то идти?

СОКОЛИК. С тобой, ясное дело, побоится, а со мной, может, и нет. А, бабонька?

АВДОТЬЯ. Нет, уж коли выбирать провожатого, так я, пожалуй, того выберу – мохнастого. Руки-то у него железные, на себе испытала... И понадежней он будет – постарше.

БОТИН. А, Соколик? Насквозь тебя видит: добрый ты парень, а ненадежный.

АВДОТЬЯ. Да я не то говорю...

СОКОЛИК. А я не обижаюсь. Уж такая у меня доля... Не верит мне ваша сестра, и всё тут. Да, правду сказать, я и сам тую бабу не почитаю, что со мной дружбу водит. Эх, думаю, покумилась курочка с соколом...

ГЕРАСИМ (выходя из землянки). Вот тебе, хозяйка, дорогой выкуп. Держи.

АВДОТЬЯ. Шапки!

ГЕРАСИМ. Шапки. С татарских голов. Коли не пожелает хан ихний на камешки твои глядеть, ты ему шапочку покажи – сперва одну, потом другую. Али обе враз. Да торгуйся – дёшево товар свой не отдавай.

АВДОТЬЯ. Да нешто он за шапки людей отдаст?

ГЕРАСИМ. Не в шапках тут дело. Это братов ханских головы али племянников. А сами-то они, княжата басурманские, в лесах у нас, в потайном месте, сидят. Менять мы их хотели на золото да на коней, да уж так и быть – тебе нонче шапки эти нужней нашего. Сколько у тебя народу-то в неволе?

АВДОТЬЯ. Трое. Муж, брат да старичок-сродник. Помнишь его? Федосеичем зовут.

ГЕРАСИМ. Как не помнить! Смолоду еще помню. Справный кузнец был, в кузне и состарился. Ох, трудно на старости лет неволю терпеть! Они, басурмане-то, старых да малых не жалеют. Ихняя цена человеку – по костям да по зубам, словно коню. Ну, да авось выручишь, коли дойдешь и голову на плечах донесешь. Шапки эти да твой коробок – словно нарочно на твоих полонян припасено. Мы тебя и на дорогу поставим, и место тебе покажем, куда татарчат выведем. Коли будет от тебя знак, отпустим их. А без твоего знаку пусть и не надеются – не видать им своих княжат...

Авдотья бережно принимает шапки и прячет в суму.

Да постой! Что ж ты так торопишься? Хоть с силами соберись! Поотдохни у нас маленько.

АВДОТЬЯ. Спасибо, Герасим Силыч. Спасибо вам всем, люди добрые!

БОТИН. Какие мы добрые! Лихие люди, так и говори.

ВЕРТОДУБ. От правды не уйдешь. Лихие и есть.

АВДОТЬЯ. Для кого, может, и лихие, а для меня добрые. Да и какое оно есть – лихо? Ведь не с веселья, не с радости все по лесам прячетесь. У каждого небось и дом свой был и родня...

ГЕРАСИМ. Верное твое слово, хозяюшка: всё было, да сплыло... Так и живем теперь хуже зверя лесного. От пытки да кабалы боярской укрылись, а лихо наше, горе горькое, и тут с нами, с хлебом его едим и во сне его видим... Вот и рады мы тебе помочь. Авось и нашей родне поможет кто.

АВДОТЬЯ (кланяясь). Поклон вам земной вам и горю вашему. Вовек я вас не забуду. Помирать буду, за грехи ваши помолюсь. (Приподымая суму.) Теперь моей суме цены нет. Хоть и не больно тяжела она, а три души спасти может. А покуда дайте-ка я вам рубахи залатаю, а может, и постираю что... Обносились вы хуже меня. (Ботину.) Покажи шитье твое, швец! Ох, горюшко мое! Не то беда, что рвали, а то беда, что латали.

БОТИН (разводя руками). Как умел, бабонька!.. Мы хоть и портные мастера, да из тех, что вязовыми булавами шьют.

АВДОТЬЯ. Ладно уж... поправим. (Берет иглу.)

СОКОЛИК. Ну, Ботин? А ты говорил гордая!

БОТИН. Да я в похвалу...

ГЕРАСИМ. Ты бы, голубь, не хвалил, а сушняку в костер подбросил да чугунок подогрел. Ужли ж гостью холодным потчевать станем? А ты, Вертодуб, лапотки бы ей маленько подправил.

СОКОЛИК. А я посошок вырежу. Гладенький. Был у ней, да, видно, из рук выронила, как Вертодуб на нее с-под куста глянул.

АВДОТЬЯ (опускает работу, берет у Ботина ложку, мешает в котле, пробует.) Сольцы бы малость...

БОТИН. Есть сольца.

АВДОТЬЯ (подбавляет соли и кивает головой). В самый раз. (Бросает петуху корку.) Вот тебе, Петя, корочка. Последняя. От большого страху ты меня ночью избавил. Как закричал, так и на сердце светлей стало.

БОТИН. На то и держим. Хоть и черен, а денная птица. Ночь прогоняет, солнышко выкликает.

АВДОТЬЯ (снова принимаясь за шитье). Вот не гадала, что этак-то, тихо да мирно, у вашего огня сидеть буду – рубаху шить да разговоры разговаривать! Думала, смерть моя пришла, а вон оно как обернулось-то. После грозы опять солнышко.

ГЕРАСИМ. Грозна гроза, да проходит. Тем и живем. (Помешивает палкой в костре). А жалко, хозяюшка, отпускать нам тебя. Бобыли мы, бездомный народ, невесело у нас.

Оставайся-ка с нами, а? Да нет, ты не опасайся, не стану я тебя удерживать. Так сказал, к слову... (Ломает сухие ветки, подбрасывает в огонь, что-то тихо напевая без слов.)

Так же без слов начинает подтягивать ему Ботин, потом Соколик, а потом Вертодуб. Постепенно в песню вступают слова.

Злы татарове понаехали.

Во полон берут, в дальний край ведут.

ВЕРТОДУБ.

Ах ты, матушка, выкупай меня.

Родный батюшка, выручай меня!..

ВСЕ ВМЕСТЕ.

Выкупай меня золотой казной,

Выручай меня саблей вострою...

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Картина пятая

Стоянка ордынского войска в степи. Две-три кибитки из белого войлока. В глубине – большой черный шатер: вход его завешен цветным узорчатым войлоком. У входа стоит воин из очередной стражи. Перед одной из белых кибиток на ковре Актай-Мерген и Бечак-Мурза играют в нарды. Актай-Мерген еще не стар; это широкоплечий, коротконогий человек с жестким, широкоскулым лицом. Бечак-Мурза худой, желтолицый старик, брови у него седые, с подбородка струйкой сбегает редкая, узкая борода. Вдалеке, словно продолжая песню последней картины, поют мужские голоса:

Не вода в города понахлынула –

Злы татарове понаехали.

Как меня, молодца, во полон берут,

Ах ты, матушка Рязань старая,

Сторона моя святорусская,

Выкупай меня, выручай меня

Из лихой беды, из неволюшки...

Выкупай меня красным золотом,

Красным золотом, черным соболем,

Выручай меня каленой стрелой,

Вызволяй меня саблей вострою...

Песня звучит то тише, то громче, то жалобней, то грозней. Не прислушиваясь к пению пленников, бросают кости Актай и Бечак.

БЕЧАК. Моих семь!

АКТАЙ. Моих пять!

БЕЧАК. Моя взяла! Девять!

АКТАЙ. Четыре!

БЕЧАК. Моя взяла!

АКТАЙ. Злой дух в твоих нардах! Второго коня проиграл. Третий идет.

БЕЧАК. Какого даешь?

АКТАЙ. Чалого знаешь?

БЕЧАК. Знаю. Добрый конь. Бросай кости.

АКТАЙ (торжествующе). Одиннадцать!

БЕЧАК (усмехаясь). Двенадцать. Мой чалый.

АКТАЙ. Двенадцать болячек на твою голову! Не хочу больше играть. (Отбрасывает кости и встает.) Чего они там воют, как псы голодные, как шакальи ночные? Кайдан!

Из-за кибиток выходит молодой сотник Кайдан. Он низко кланяется Актаю.

КАЙДАН. Слуга твой, Актай-Мерген!

АКТАЙ. Что они делают?

КАЙДАН. Старики кизяк лепят, молодые седла чинят, кожи мнут.

АКТАЙ. Поют зачем?

КАЙДАН. Не велел петь, а все равно поют.

АКТАЙ. Худой народ! Работают мало, поют много. А хан на нас серчает.

КАЙДАН (отходит немного в сторону и кричит кому-то). Урдю! Не вели петь! Песни кричать не надо!

Песня смолкает.

АКТАЙ (сердито топчет ногой траву). Вчерашние беглецы где?

КАЙДАН. Руки-ноги связал, стражу поставил. Лежат – ждут, чего прикажешь.

АКТАЙ. Пускай сюда ведут.

КАЙДАН (опять кричит). Урдю! Беглецов сюда гони! Актай-Мерген велит.

АКТАЙ. Ночью бегут, днем бегут... Отучу бегать. К молодым коням привяжу, на куски разорву ­– другие бояться будут...

БЕЧАК. Зачем свое добро на куски рвать! Сторожить лучше надо! Горячий ты человек, Актай-Мерген, сам как молодой конь.

Воин приводит троих пленных – Никиту, Федю и еще одного рязанца, молодого безбородого парня. Они грязны, избиты, оборваны, руки скручены за спиной, ноги в путах. Парень спотыкается и падает.

КАЙДАН. Вставай, чего на земле валяешься!

Парень с трудом поднимается.

АКТАЙ. Куда бегали, собаки?

Все трое угрюмо молчат.

Говори, куда? (Замахивается плеткой.)

НИКИТА (чуть отстраняясь). Собаки-то говорить не умеют...

АКТАЙ (подступая ближе). Отвечай, куда, зачем ходил?

НИКИТА. Что ж говорить, коли не дошел.

АКТАЙ. Не дошел – на коне доедешь! К двум коням привяжу, в степь пущу!

КАЙДАН (осторожно). Позволь слово сказать, Актай-Мерген! Умелый человек, кузнец хороший...

АКТАЙ. Бегать умелый... Не пожалею!

БЕЧАК. Подари мне мальчишку, Актай-Мерген. Чалого твоего за него отдам. Служить мне будет – коня чистить, стремя держать...

АКТАЙ (чуть подумав). Ладно. Бери.

ФЕДЯ (прижимаясь к Никите). Не хочу к нему! Не пойду! Со своими буду!

АКТАЙ. Ладно, со своими будешь. Всех троих в степь пусти, Кайдан!

Из черного ханского шатра выходит слуга хана.

СЛУГА (кланяясь низко). Актай-Мергена хан зовет. К себе в шатер. (Уходит.)

АКТАЙ (на ходу). Посади покуда в яму, Кайдан. Приду назад – в степь пустим! (Идет вслед за прислужником в ханский шатер.)

КАЙДАН (делает знак воину). Веди назад, Урдю!

УРДЮ. Ходи в яму! Ходи! Скоро ходи!

НИКИТА. «Скоро, скоро»! Сколько дали шагу, столько и шагаем.

МОЛОДОЙ РЯЗАНЕЦ. А ты бы, Федя, и вправду со стариком остался. Авось жив будешь.

ФЕДЯ. Никуда не пойду! С вами помирать буду! (Плачет, стараясь удержать слезы.)

НИКИТА. Держись, Феденька! Держись, сынок!

ФЕДЯ. Я-то держусь, да слезы сами текут, а вытереть нечем: руки за спиной...

НИКИТА. Стало быть, и плакать нам нельзя, коли слезы утереть нечем.

УРДЮ. Ходи, ходи!

МОЛОДОЙ РЯЗАНЕЦ. Покуда ходим...

Пленников уводят.

БЕЧАК (подбрасывая кости на ладони). В нарды играть хочешь, Кайдан? Чалого ставлю.

КАЙДАН. Актай-Мергена конь? Хороший конь. Давай.

Садятся играть. Где-то вдали опять возникает песня:

Как меня, молодца, во полон берут,

Во полон ведут, во дикую степь...

Песня опять затихает. Из-за кибитки появляется воин. За ним идет Авдотья.

ВОИН. Стой здесь.

БЕЧАК. Кого привел?

ВОИН. Сама пришла, Бечак-Мурза.

Бечак и Кайдан удивленно и внимательно разглядывают Авдотью.

КАЙДАН (встает и подходит к Авдотье). Откуда? Чья? С кем?

ВОИН. Говорит с русской стороны. Говорит одна.

БЕЧАК. Обманывает. Ведет за собой кого...

ВОИН. Сам смотрел, людей посылал, никого не видали.

БЕЧАК. Чего надо? Чего хочет?

ВОИН. Говорит – выкуп принесла. Скажи хану, Бечак-Мурза.

БЕЧАК. Выкуп? (Оглядывает Авдотью, с сомнением покачивает головой.) Не скажу.

ВОИН. Большой выкуп, говорит. Дороже серебра, дороже золота. Хану радость будет, говорит.

АВДОТЬЯ (кланяясь). Скажи своему хану, сделай милость.

КАЙДАН. Ай, хороша баба! Зачем не сказать, Бечак-Мурза? Скажи!

БЕЧАК. Ладно. Пускай. Спрошу хана. Его воля: захочет – станет слушать, не захочет – не станет. (Скрывается в шатре).

КАЙДАН (подходит к Авдотье). Кого выкупать будешь?

АВДОТЬЯ (сдержанно). Родню...

КАЙДАН. Хозяина своего? Мужа?

АВДОТЬЯ (осторожно). А хоть бы и мужа.

КАЙДАН. Помер твой муж.

АВДОТЬЯ (отшатываясь). Ох! Что ты! (Пристально взглянув на Кайдана). Да почему ты знаешь, какой у меня муж!

КАЙДАН. Не помер, так помрет, верно говорю. Другой муж у тебя будет, хороший – наездник, баатур!..

АВДОТЬЯ. А я не мужа выкупать пришла. Братьев.

КАЙДАН. Гм!.. Братов...

Из ханского шатра выходят Актай, Бечак-Мурза. Две татарки, старая и молодая, расстилают ковер, раскладывают подушки, искоса с любопытством разглядывая Авдотью.

МОЛОДАЯ ТАТАРКА (негромко). Гляди, правда – баба!

СТАРУХА. Одна пришла... Стыда нет.

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Сама красивая... Одёжа худая...

БЕЧАК. Подойди сюда, женщина! Готовь выкуп.

АКТАЙ. До земли кланяйся! Хан идет!

АВДОТЬЯ. До земли – богу да отцу с матерью, а вам и в пояс довольно.

Из шатра выходит хан. Он еще молод. Лицо у него высокомерное и неподвижное. Волосы зачесаны за оба уха, в одном ухе золотое кольцо с крупным осьмиугольным камнем. Он в шелковом кафтане, в красных сапогах. На золотом, усыпанном дорогими камнями поясе висит черный витой, оправленный в золото рог. На голове – колпак, опушенный мехом. При появлении хана все низко склоняются. Он садится среди подушек и несколько мгновений пристально смотрит на Авдотью, потом что-то тихо и коротко говорит Бечаку.

БЕЧАК. Говори хану, откуда пришла. С кем пришла?

АВДОТЬЯ. Одна пришла. Из Рязани.

АКТАЙ. Нет теперь Рязани. Погорела твоя Рязань.

АВДОТЬЯ. Земля рязанская есть. Оттуда и иду.

АКТАЙ. Неверно говоришь. Как такую дорогу одна прошла? Мужчина на коне не проедет.

БЕЧАК. Худая дорога! Здесь лес, там река, тут звери злые... Обманываешь, баба!

АВДОТЬЯ. На что мне вас обманывать? Свою ношу несешь, так и дорогу найдешь. Мелкие речки бродом брела, глубокие реки плывом плыла, зверя лесного о полден обходила – об эту пору всякий зверь спит.

Все молча смотрят на Авдотью.

СТАРУХА (тихо молодой женщине). Правду говорит. Смотри: одёжу совсем сносила, обутки совсем стоптала...

БЕЧАК. Показывай выкуп!

Авдотья подает свой ларец Бечаку. Бечак с поклоном ставит его перед ханом. Хан едва бросает взгляд на цветные камни и небрежно отодвигает ларец.

АКТАЙ. Худой выкуп. Назад в Рязань неси!

АВДОТЬЯ. Как же так? Да ты хоть погляди!.. Неужто ж моему добру никакой цены нет? (Наугад вытаскивает из ларца ожерелье).

МОЛОДАЯ ТАТАРКА (жадно поглядывая на цветные камни). Ай, жалко! Хорошо блестит!

ХАН (чуть улыбнувшись, Актаю). Пускай Тайдула себе берет. Весь сундук. Ей дарю.

Женщина кланяется до земли.

(Не глядя на нее, хан дает знак Актаю). Одного отпусти.

АВДОТЬЯ. У меня не один тут в степи. Мне больше надо!

АКТАЙ. Больше надо – больше выкуп неси.

АВДОТЬЯ. Принесла. (Вынимает из сумки две опушенные мехом парчовые шапки с цветными пряжками.) Вот, глядите!

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Колпаки принесла!

СТАРУХА. Наши, татарские!.. Как у царевичей были...

ХАН (Актаю). Дай сюда!

Актай берет у Авдотьи шапки и подает хану. Все трое – хан, Бечак и Актай разглядывают их.

Откуда взяла?

АКТАЙ. Говори, откуда взяла?

БЕЧАК. Где достала?

АВДОТЬЯ. Отпустите мою родню, – я вам скажу, где достала.

ХАН (приподымаясь). С мертвых или с живых шапки?

АВДОТЬЯ. С живых, коли мои живы будут.

СТАРУХА (молодой женщине). Ай-ай! Так и есть, царевичей это шапки!

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Гляди, хан белей снега стал.

XАН (встает). На коней садитесь! Ее на седло берите! Не покажет дорогу – башка долой!

АВДОТЬЯ. Зверей в лесу не побоялась – вас не испугаюсь. Не покажу дорогу, покуль жива. А мертвой не прикажешь.

ХАН. В огне сгоришь!

АВДОТЬЯ. Одной душой на том свете больше будет. Мать моя в огне сгорела. Рязань сгорела.

ХАН. Конями растоптать прикажу!

АВДОТЬЯ. Вся наша земля вашими конями потоптана.

Все на минуту замолкают.

БЕЧАК (осторожно). Позволь, хан, слово вымолвить.

ХАН. Говори!

БЕЧАК. Выкупить наших царевичей надо, хан! Балай-баатура и Алгуй-баатура... Надо выкупить! Силой не возьмешь. Кремень-баба! Такую дорогу одна прошла! Окаменело в ней сердце.

ХАН (садясь). Пусть говорит волчица. Чего ей надо? Чего хочет?

БЕЧАК. Кого выкупать будешь?

АВДОТЬЯ. Братьев своих.

АКТАЙ. Сколько голов?

АВДОТЬЯ. Всю мою родню – за всю ханскую!

АКТАЙ. Говори: сколько твоей родни?

АВДОТЬЯ. Было трое...

ХАН. Все сказала, женщина?

АВДОТЬЯ. Кажись, все.

ХАН. Теперь я свое ханское слово скажу. Пусть будет, как она говорит. Гони сюда рязанский полон, Актай! Пускай ищет.

БЕЧАК. Много людей, милостивый хан, – долго искать. До ночи сидеть будем...

ХАН. Нет. Как в старой песне у нас поют, так сделаю. Сорви цветок, женщина, какой под ногами растет. Где стоишь, там сорви!

АВДОТЬЯ. Зачем?

ХАН. Срок тебе даю. Пока цветет цветок, пока в небо глядит – твое время, ищи свою родню. А завянет цветок, в землю глядеть станет – нет больше твоего времени. Кончилось твое время.

АВДОТЬЯ. Да что ж это? Долго ли цветку без корня цвесть? Разом завянет... А ежели я своих найти не успею?

ХАН. Значит, судьба. Пропала твоя родня!

АВДОТЬЯ. Ну, и твои царевичи пропали!

Актай хватается за плетку. Бечак возмущенно и укоризненно качает головой. Женщины всплескивают руками.

ХАН. Грозить будешь – башка с плеч долой. А братьев без тебя найду. По всем степям, по всем лесам разошлю. Найдут! (Помолчав.) А не найдут – судьба!

АВДОТЬЯ (несколько мгновений молча глядит на него, потом говорит негромко и просто). Ну, будь по-твоему. Попытаем судьбу. (Оглядывается кругом.) Только разве найдешь в эту пору цветок, чтобы в небо глядел? Осень, повяло всё, полегло... Ох! Да ведь есть у меня цветок! Словно нарочно сберегла... Вот, глядите – в три венчика. Один расцвел, а два еще и не распустились. Годится?

БЕЧАК. Подай сюда! (Берет у Авдотьи цветок и показывает хану и Актаю.)

АКТАЙ. Что за цветок? Откуда взяла?

АВДОТЬЯ. Откуда же? С земли сорвала.

АКТАЙ. Не наш. С той стороны принесла. Из лесу.

БЕЧАК. Нет, Актай-Мерген, простой цветок, в степи у нас растет – кони копытами топчут. В лесу бы сорвала – завял бы давно.

ХАН. Твоя правда, Бечак-Мурза. Завял бы давно. Возьми свой цветок, женщина. Пока на солнце глядит, ищи своих братьев. Ханское слово крепко.

АВДОТЬЯ. Ну что ж, хан татарский, ты здесь хозяин – твоя воля. Прикажи рязан наших весть – авось найду своих.

Хан делает знак Актаю, тот – Кайдану. Кайдан уходит.

АКТАЙ (Бечаку негромко). Милостив хан, а я бы ее собакам отдал – пускай рвут!..

БЕЧАК. Нельзя собакам: царевичей выручать надо.

Из-за кибиток выходит Кайдан. За ним два воина выводят полонян. Они идут друг за другом, связанные одной веревкой. Руки их скручены за мной, одёжа в лохмотьях. Впереди идет высокий седой старик. Не взглянув ни на хана, ни на Авдотью, словно слепой, он проходит мимо. За ним, тяжело волоча ногу, идет худой, черный человек средних лет

АВДОТЬЯ. Ох, батюшки!..

ХРОМОЙ ЧЕЛОВЕК (быстро взглянув на нее). Да ты ль это, Авдотья Васильевна? Кузнечиха?

АВДОТЬЯ. Я, Степан Федорыч, я, голубчик... А тебя и узнать-то нельзя...

АКТАЙ. Брат?

АВДОТЬЯ (помолчав, с трудом). Н-нет...

Хромого человека сменяет юноша. За ним идет огромный, еще недавно могучий человек с перевязанной головой, с колодкой на шее и спутанными, как у стреноженной лошади, ногами.

Иван Васильевич! (Схватившись руками за щеки). Ох, горе ты мое!

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Здравствуй, Авдотья Васильевна! Да как же ты добралась до нас, до преисподней нашей? Ровно на тот свет пришла...

АКТАЙ. Брат?

Авдотья молчит.

АВДОТЬЯ. Нет! Постой!.. Брат это мой! Брат!

АКТАЙ (делает знак воину, тот перерубает веревки). Становись в сторону.

АВДОТЬЯ. Колодку-то с него снимите, веревки!

БЕЧАК. Развяжи его, Урдю! Выкупила баба.

АКТАЙ. Одна голова есть – две за нами.

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Выкупила? Да нешто ж правда? Матушка моя!.. Авдотья Васильевна...

АКТАЙ. Становись на ту сторону! (Машет рукой.) Пускай другие идут!

Один за другим проходят связанные, измученные, истомленные люди. Изнемогая от жалости, в слезах, провожает их взглядом Авдотья. По временам она закрывает глаза или отворачивается, не в силах вынести тяжесть своего и чужого горя.

Смотри, Бечак-Мурза: цветок у ней в руках завял в землю глядит.

АВДОТЬЯ (в ужасе взглядывает на цветок и вдруг с торжеством поднимает его). Тот увял – другой расцвел!

БЕЧАК. В руке расцвел? Не может так быть.

АВДОТЬЯ. Сами глядите!

АКТАЙ. Верно. Расцвел. Только другой в счет не идет.

БЕЧАК. Как скажет милостивый хан?

ХАН. Ее счастье. Пускай ищет.

Полоняне опять идут. Среди них Федосеич.

АВДОТЬЯ (кидаясь к нему). Федосеич! Родной ты мой! Жив!

ФЕДОСЕИЧ. Ох ты господи! Глазам своим не поверю! Авдотья Васильевна! (Плачет.) Как ты здесь, матушка? Зачем?

АВДОТЬЯ (плача). Выкупать вас пришла. Да только тебя выкупить не могу, старенький ты мой, родненький! Сердце не снесло, чужого выкупила, а на тебя выкупа не станет, коли Никитушка и Феденька живы.

ФЕДОСЕИЧ. Живы они, матушка, – покудова... В яме за побег сидят.

АКТАЙ. Не разговаривай! Проходи! Брат он тебе, что ль?

Авдотья молчит, закрыв лицо руками.

ФЕДОСЕИЧ. Да не жалей ты меня, голубушка! Мне помирать пора!

АВДОТЬЯ. Нет, не могу!.. Брат это мой! Отпусти его!

АКТАЙ. Ой, врешь!.. Ну, все равно, бери, нам не жалко – помрет скоро.

Федосеича развязывают.

ФЕДОСЕИЧ. Праведница ты наша! Авдотья Васильевна!.. Что же ты сделала? Зачем выкупила меня, старого? Ведь Никите и Феде лютая смерть грозит!

АКТАЙ. Две головы купила. Третья осталась – выбирай.

Пленные опять проходят мимо Авдотьи. Она стоит, опустив голову.

Все прошли, Кайдан?

КАЙДАН. Кажись, все...

УРДЮ. Все.

АКТАЙ. Ну, все прошли, назад не поведем. Бери своих двух братьев, баба. Третьего нет помер, видно. Кончено дело.

АВДОТЬЯ. Нет, не кончено! Обманно вы свой торг ведете. Где ж твое слово, хан? Не всех рязан сюда привели.

ХАН. Верно она говорит?

КАЙДАН. Трое еще есть, милостивый хан.

КАЙДАН. Актай-Мерген знает.

АВДОТЬЯ. В яме они у нас сидят!

АКТАЙ (угрюмо). Бежать хотели. В степи догнал.

АВДОТЬЯ. И твои царевичи, может, из неволи бежать хотели, а все же я за них выкуп беру. Вели, хан, показать мне весь рязанский полон!

ХАН. Пусть идут. Мое слово крепко.

АКТАЙ. Так, милостивый хан. Крепко твое слово. Только погляди сперва – другой цветок у нее завял.

АВДОТЬЯ. Третий расцвел. (Протягивает цветок.)

Все глядят на цветок с изумлением.

СТАРУХА. Ай-ай-ай! Не было еще такого на свете!

ХАН. Ее счастье! Ведите тех троих.

АВДОТЬЯ. Федосеич! Родной ты мой! Что же мне делать-то? На одного только выкупа у меня станет... Одного из двоих выкупить могу. Понимаешь? Одного...

ФЕДОСЕИЧ. А я, голубка, назад пойду, под ярмо... Что уж там! Дотерплю.

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Полно, Федосеич! Уж коли идти кому назад, так мне. Больно дорого ты за меня заплатила, Авдотья Васильевна. Не стою я такой цены.

АВДОТЬЯ (смотрит на них обоих, словно понимая с трудом, что они говорят. Потом, медленно покачав головой, говорит тихо и очень твердо). Нет. Что сделано, то сделано. Не отдам я вас.

Воин выводит Никиту, Федю и третьего беглеца.

Никитушка! Феденька!

ФЕДЯ (бросаясь к ней). Матушка!.. Нет... Дуня!.. Сестрица! На матушку ты стала похожа – точь-в-точь!..

АКТАЙ. Вот это, должно, и правда брат!

НИКИТА. Авдотьюшка! Ну, не думал не гадал увидеть тебя здесь. Будто сон снится. Перед смертью...

АКТАЙ. А это какой человек? Тоже брат?

АВДОТЬЯ. И это брат.

АКТАЙ. Было три брата – четыре стало. Ну, выбирай из двух братьев одного. Этого или этого?

АВДОТЬЯ. Да как же я выберу? Сердце пополам разорву, что ли?

АКТАЙ. Пополам, пополам... Какой уговор был, так и будет. Три выкупа принесла – троих берешь. Гляди вон два стоят, сама выбрала. Твои. Еще одного выбирай, один тебе остался.

АВДОТЬЯ (падает на колени). Смилуйся надо мной, хан, отдай обоих.

Хан молчит.

АКТАЙ. Смотри, третий цветок завянет. Четвертого нет.

АВДОТЬЯ. Смилуйся, хан!

АКТАЙ. Сказано – одного выбирай. Выбирай!

НИКИТА. Бери Федю, Дунюшка! Он ведь еще и жизни-то не видал.

ФЕДЯ. Никиту бери, Дуня! С ним ты не пропадешь. А я что!..

Авдотья вся замирает на коленях, закрыв лицо руками.

ФЕДОСЕИЧ (плача). Да полно тебе, Авдотьюшка, что ты убиваешься! Отдай меня татарам, и дело с концом...

ЧЕЛОВЕК С КОЛОДКОЙ. Меня отпусти, Авдотья Васильевна, я ж тебе и не родня совсем. Чужой.

АВДОТЬЯ (опуская руки). Кто мне из вас не родня? Все свои, все родные, все кровные. Каждого знаю, каждого помню, а кого и не знаю – так больше себя жалею... Что ж, не смилуешься, хан? Нет? (Подымаясь на ноги.) Так знай – не покажу я вам дороги. Пускай твоя родня пропадает, как моя родня, да и я с ней заодно!..

БЕЧАК. Сама не знаешь, что говоришь.

АВДОТЬЯ. Нет, знаю. Вот скажи мне, хан, какой мне палец отрубить – этот аль этот?

АКТАЙ. Хоть все руби, нам не жалко...

АВДОТЬЯ. Хана спрашиваю, не тебя, злодей! Скажи, хан, мать у тебя есть? Не сгорела, как моя? Ну, так пусть она одну шапку выберет – эту аль эту? Так и быть, одного сына ей ворочу, а другому не бывать в живых. Поди спроси у нее – какого выбрать?

АКТАЙ. Замолчи ты, безумная!

ХАН. Постой!.. Что ты хочешь, женщина?

АВДОТЬЯ. Как сказала, так и опять скажу: всю мою родню за всю твою родню! Много ли, мало ли – не хочу считать. Отпусти со мной рязанский полон, хан! Все мы в родстве, в кумовстве, в крестном братовстве, все одной матери дети – земли нашей рязанской... Коли хочешь мать свою обрадовать, братьев родных увидать, – отпусти нас!

СТАРУХА. Отпусти, хан! Послушай меня, старую! Я твоих братьев нянчила, тебя на руках качала...

МОЛОДАЯ ТАТАРКА. Отпусти, милостивый хан!..

БЕЧАК. Глядите, все три цветка у нее в руке поднялись! Как золото блестят, как звезда светятся. Какой-такой цветок? Будто жар-цвет...

АВДОТЬЯ. Жар-цвет и есть. Наяву расцвел – не во сне!

ХАН. Ее счастье! Пускай идут!..

КАЙДАН (кричит). Урдю! Гони всех рязан назад. Скажи, сестра выкупила. На свою сторону пойдут!..

Занавес

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Картина шестая

Опять дом в Рязани. Так же стоят стол и лавки, только все вокруг светлее, новее, голее – потолок и стены еще не продымились, лавки и столы еще не обтерлись, печка еще не загорела от жара.

На печи лежит Федосеич. Васена стоит против него и, задрав голову, разговаривает с ним.

ВАСЕНА. Полегче стало, Федосеич?

ФЕДОСЕИЧ. Еще бы не легче, коли у себя дома на печи лежишь. Ох!.. (Потягивается.)

ВАСЕНА. А небось страшно было, что до дому не дойдешь?

ФЕДОСЕИЧ. Не, не страшно. Я знал, что дойду. До свово-то дому и без ног добежишь.

ВАСЕНА. А теперь и слег...

ФЕДОСЕИЧ. Теперь и слег. Да ведь и то сказать: не два века на свете жить.

ВАСЕНА. А уж мы вас и живыми-то видеть не чаяли. Жили мы с Ильинишной в Заречье – ну чисто сироты. Избушка холодная, летняя, сам знаешь. Зимой-то по ночам-то волки так и воют, под самое окошко подходят... Ух, страху было! А как проснешься о полночь от вою ихнего да раздумаешься – где-то наша тетя душа, в каких лесах, в каких степях бродит – так ажно зальешься... Тебя-то мы прежде того оплакали. Ты старенький...

ФЕДОСЕИЧ. Да я уж и сам себя за живого-то не считал. Воротила нас с того свету Авдотья Васильевна...

ВАСЕНА (таинственно). Вот ты, Федосеич, с печки не слезашь, а кабы ходил, так поглядел бы, как на всей улице народ нашей тете душе в пояс кланяется. Куда бы ни пошла – на торг али в церковь, – от всех ей почет, будто она княгиня али старуха древняя.

ФЕДОСЕИЧ. Не то что в пояс, а в ноги ей кланяться надо.

ВАСЕНА. Так и говорят. А знаешь, Федосеич...

ФЕДОСЕИЧ. Все знаю. Век прожил. А ты бы, милая, на стол собирала. Придет Авдотья Васильевна, а у нас с тобой все готово: садись за стол, ужинай!..

ВАСЕНА. Я живо!.. (Ставит солонку, кладет на полотенце каравай хлеба, выносит из подполья горшок со сметаной, чашку с огурцами. Ставит на стол, бежит к печке и вдруг останавливается, всплескивает руками и громко смеется.)

ФЕДОСЕИЧ. Ты чего?

ВАСЕНА. Ой, глазам своим не верю! И стол у нас опять, и лавки, и пол, и подпол... Все, как было, а может, и лучше...

ФЕДОСЕИЧ. Вам, молодым, новое лучше, а нам, старикам, старого жаль.

ВАСЕНА. Оконца-то ныне поболе, посветлей, а подпол чисто хоромы...

ФЕДОСЕИЧ. В подполе не бывал, не приходилось. А окошки и вправду светлые. Только вот в очах потемней стало. Ну, да ничего не поделаешь – нагляделся на белый свет.

Дверь из сеней приотворяется. На пороге стоит Настасья с полным подойником в руках и говорит кому-то в сени.

НАСТАСЬЯ. Заходите, заходите, люди добрые!.. С полным встречаю вас – только что коровушку подоила.

Митревна и Прохорыч заходят в избу.

МИТРЕВНА. Кто с полным гостей встречает, у того и дом полная чаша. Жить вам поживать векожизненно.

(Кланяется всем.) Здравствуй, Федосеич! Здравствуй, Васенушка! А хозяюшка где?

НАСТАСЬЯ. На кузню пошла – вечерять звать. Да всё, видно, кузнецы наши от ковала своего не отстанут. Много у них нонче дела-то. Дотемна из кузни не выходят.

ПРОХОРЫЧ. У всех нынче дела хватает – и у кузнецов, и у древоделов, и у камнесечцев, и у гончаров наших... Шутка сказать – на старом месте новый город ставить.

МИТРЕВНА. Что и говорить: тяжкая работа, великий труд. А все ж слава богу сказать, что до этих дней дожили...

НАСТАСЬЯ. Никак, хозяева идут – стукнуло в сенях... Погляди, Васенушка.

Васена выбегает в сени и сразу возвращается.

ВАСЕНА. Чужие, тетя Настя!.. Незнамо какие люди. Двое мужиков и паренек с ими.

Через порог переступают двое. Один широкий, приземистый, большебородый, другой худой, желтолицый, с реденькой бородкой и жидкими волосами. Это слепые бродячие певцы дед Савва и дядя Мелентий. Слепцов вводит в избу мальчик-поводырь Симеон.

НАСТАСЬЯ. Хозяев-то еще дома лету, да у нас обычай один, что при хозяевах, то и без них: всякому гостю рады. Садитесь, люди добрые, грейтесь.

СИМЕОН (подводя слепых к лавке). Вот она, лавка-то, дядя Мелентий. (Старику.) Спускай суму, дедушка, садись.

Слепые усаживаются.

ФЕДОСЕИЧ. Куда и откуда путь держите, страннички?

МЕЛЕНТИЙ. Сказал бы: идем куда глаза глядят, да глаза-то не глядят. Еще благо, малец у нас молодец – за троих смотрит. А ну, Симеон, прими посошок, поставь в уголок!

СИМЕОН. Давай, дядя Мелентий.

ФЕДОСЕИЧ. Слышь, Васена, отрежь им хлебушка, покуда что... Оголодали небось в пути-то, продрогли... Сам я большую дорогу прошел. Знаю, каков он есть, холод да голод дорожный. До ужина не дотереть.

ВАСЕНА (подает хлеб). Кушайте, страннички!

НАСТАСЬЯ. Соли-то подай. Что за еда без соли!

САВВА. Спасибо, дочка! Дай тебе бог здоровья.

ВАСЕНА. Бери и ты, мальчик. Всем хватит. Ты что хочешь – горбушку или середку?

СИМЕОН. Горбушку.

МЕЛЕНТИЙ. Дельно, Симеон. Покуда зубы есть, грызи горбушку. А поживешь с мое, от середки проси.

САВВА. Эх! Хорошо хлеб печете! И легок, и сытен, и духмян. Чем же вас отблагодарить, люди добрые, за хлеб-соль вашу? Ничем-то мы не богаты. Разве вот песню вам спеть по нашему обычаю слепецкому, ежели пожелаете.

НАСТАСЬЯ. Спойте, убогие! Песня время коротает.

ФЕДОСЕИЧ. И то спойте! Недаром говорят: чем с плачем жить, лучше с песней помереть.

МИТРЕВНА. Спойте, спойте, родименькие, а мы послушаем.

САВВА. Что петь-то будем? Духовную аль мирскую? Старину аль новизну?

МЕЛЕНТИЙ. Далекая пора – старина, мохом поросла. Споем про нонешнее. В Рязань пришли, рязанскую и затянем. Заводи, Савва!

САВВА (басом).

А и было времечко недавнее.

Ясно помнится, худо верится.

Подступал тута царь Бахмет татарский,

Разорял он старую Рязань подлесную...

МИТРЕВНА. Истинно так...

Дверь отворяется. В избу входят Авдотья, Никита, Федя и тот парень, который вместе с ними пытался бежать из полона.

ВАСЕНА. Вот и наши пришли!

НИКИТА. Примолкни, девонька! Дай и нам послушать. Пойте, убогие, пойте!

САВВА. Для хозяина и песня сначала поется. А ну, Мелентий, Симеон!.. (Запевает старательней прежнего.)

Ах ты, матушка Рязань старая!

Сторона моя святорусская!

МЕЛЕНТИЙ.

Терема твои златоверхие!

Погреба твои крепкостенные!

А бояре во Рязани именитые.

А боярыни домовитые.

МЕЛЕНТИЙ.

А народ рязанский усердный.

К нищей братии милосердный.

Не оставит сирого, убогого,

безрукого, безногого...

НИКИТА. Что ж вы, хозяюшки? Надо попотчевать странников. Эдакой запев не зря поется.

НАСТАСЬЯ (поднося ковш). Кушайте, страннички, на здоровье.

САВВА. Спаси вас господь! Добрый медок: с одной чарки запоешь, с двух запляшешь.

НИКИТА. За чем же дело стало? Выпейте и по другой.

АВДОТЬЯ. Не чинитесь, гости дорогие, пейте!

САВВА. Нет, хозяева, сперва допеть, а после и допить. Ну, Мелентий!..

А и было времечко недавнее,

Ясно помнится, худо верится...

Подступал тута хан Бахмет татарский,

Разорял он старую Рязань подлесную.

МЕЛЕНТИЙ.

Полонил он народу сорок тысячей,

Увел весь полон во дикую степь...

Оставалась во Рязани одна женка Рязаночка,

Стосковаласи она, сгореваласи...

МИТРЕВНА. Ох ты, батютпки! Ровно про нас поется!..

ПРОХОРЫЧ. Про нас и есть... Про горе наше рязанское.

МЕЛЕНТИЙ.

Стосковаласи она, сгореваласи –

Полонили у ней три головушки:

Милого-то братца родимого,

МЕЛЕНТИЙ.

Еще мужа венчального,

Еще свекра любезного...

ВАСЕНА. Нет, не свекра! Так – сродника, Федосеича!..

АВДОТЬЯ. А ты и впрямь думаешь – про нас поют! У кого и свекра взяли, всяко бывало.

Дверь отворяется. В избу входят несколько человек – мужчины, женщины, ребята.

РЯЗАНЕЦ. Никак, поют у вас, хозяева? И нам бы послушать!..

АВДОТЬЯ. На то и песня, чтобы слушать. Садитесь – гости будете.

МЕЛЕНТИЙ.

Вот и думает женка умом-разумом:

Пойду я во землю во татарскую

Выкупать хотя единые головушки

На дороги хорошие на выкупы...

ВАСЕНА. Ой... (Дергает Настасью за платье.)

Пошла женка путем да и дорогою, –

Через леса прошла через дремучие,

Через болота всё через топучие,

Через пески-то всё через сыпучие...

Она мелкие ручейки бродом брела,

Глубокие реки плывом плыла,

Чистые поля о полночь прошла,

Темные леса о полден прошла...

Вот пришла она во землю басурманскую,

К злому хану Бахмы татарскому.

Понизехонько ему поклонилася,

В ноги, резвые повалилася:

Уж ты, батюшка, злой царь Бахмет татарский,

Полонил ты народу сорок тысячей,

У меня полонил три головушки –

Милого-то братца родимого,

Мужа венчального,

Свекра любезного.

И пришла я выкупать три головушки

На дороги хорошие на выкупы.

Отвечал ей хан, ответ держал:

«Ты, Авдотья, женка Рязаночка!..»

РЯЗАНЕЦ. Да уж это не про нашу ли хозяюшку? Ей-ей, про нее...

АВДОТЬЯ. Не одна я Авдотья на Рязани. Песня-то, поди, при наших отцах-дедах сложена...

«...Ты, Авдотья, женка Рязаночка,

Коль прошла ты путем да и дорогою,

Так умей попросить головушку,

Из трех головушек единую.

А не умеешь попросить головушку,

Так я срублю тебе по плеч буйну голову.

Стоючись женка пораздумалась,

Пораздумалась женка, порасплакалась.

Жалко ей свекра любезного,

Того жальчей мужа венчального,

Брата родимого...

Одной головы не жаль – своей головушки.

Настасья и Митревна всхлипывают. Остальные слушают молча.

Говорит она Бахмы, царю татарскому:

«Была у меня во Рязани матушка,

Кормилица, молитвенница, заступница.

Как поджег ты Рязань подлесную,

Померла она смертью мученской,

Живьем сгорела в огне пламенном,

Помирая, завет мне оставила –

Беречь-жалеть брата родимого.

Уж коли выкупать одну головушку –

Из трех головушек единую, –

Брата выкуплю единокровного,

Как велела родительница-матушка».

Говорит ей царь Бахмет татарский:

«Будь по-твоему, женка Рязаночка!

Когда выбрано, то и куплено.

Клади свои дорогие выкупы, –

Выбирай брата родимого

Из всего полона рязанского».

Отвечает Авдотья Рязаночка:

«Коли твердо слово твое ханское,

Отпусти ты со мной весь рязанский полон –

Мы пойдем в землю Святорусскую!»

Подивился хан речам Авдотьиным.

Выкупала ты, – говорит, – брата родимого,

За одну головушку выкуп дала.

А просишь у меня сорок тысячей».

Говорит ему Авдотья, женка Рязаночка:

«Все рязане мои братья кровные, –

Кто в родстве, в кумовстве, в крестном братовстве.

Всех беречь мне приказала родна матушка,

Родна матушка – земля рязанская!..

Сидючи-де царь пораздумался,

Пораздумался он, пригорюнился,

Говорит мурзе своему советному:

«Что, мурза советный, присоветуешь?»

Отвечает мурза царю татарскому:

«Ох ты, батюшка татарский хан,

Уж коли женки на Руси столь хитры-мудры,

Что и нас превзошли умом-разумом,

Уж коли женки на Руси столь смелы-храбры,

Что и смертного страху не ведают, –

Так не ждать нам добра от святой Руси!

Времена-то нынче не прежние,

Не Батыговы времена, не Узвяковы,

Уж не та ныне земля русская,

Не в ногах лежит – на ногах стоит.

Так покуда гроза не собралася,

Отпусти ты полон доброй волею!»

Весь как есть полон она повыбрала,

Привела полон в Рязань подлесную,

Расселила Рязань-город по-старому,

По-старому, по-бывалому...

МИТРЕВНА (утирая слезы). По-старому да по-бывалому. Великую беду избыла, голубушка...

ФЕДОСЕИЧ. Да кто ж это песню такую, придумал? Будто он с нами заодно в полону татарском побывал...

МЕЛЕНТИЙ. А кто его знает! Она, песня-то, под кустом родилась, лычком подпоясалась, в лапотки обулась, да и пошла по дорогам ходить-бродить...

НАСТАСЬЯ. Да ведь что ни слово, то быль... У кого вы ее переняли, песню эту?

САВВА. По всей Руси поется. Самая это желанная песня ныне.

МЕЛЕНТИЙ. И поит нас, и кормит, и в запас дает.

АВДОТЬЯ. Ну, коли так, и у нас в дому хлебом-солью да медком не побрезгуйте! (Подносит им еду и питье). Кушайте – еще нарежем. Пейте – еще нальем.

САВВА. Благодарствуй, хозяюшка! Как звать-то тебя да величать? За чье здоровье пить?

АВДОТЬЯ. Зовут меня Авдотьей, величают Васильевной.

МЕЛЕНТИЙ. Ишь, как песня-то наша ко двору пришлась. Про Авдотью пели – Авдотья и слушала. Хороша песня про тезку твою, хозяюшка? Ась?

ФЕДОСЕИЧ. Не про тезку песня – про нее самое, люди добрые! Ясен свет, да слепым очам не виден. Стоит перед вами Авдотья Рязаночка, та самая, что полол рязанский из дикой степи вывела.

РЯЗАНЕЦ. Жисть нам воротила!

МИТРЕВНА. Себя не пожалела!..

НАСТАСЬЯ и ЖЕНЩИНЫ. Красавица наша! Княгинюшка! Заступница!

ВАСЕНА (бросаясь к ней). Душенька наша!

ФЕДЯ (так же). Сестрица!

Слепцы, а за ними и Симеон встают и кланяются Авдотье в пояс.

САВВА. Честь и слава тебе, Авдотья Васильевна! Не чаяли мы, не гадали в твоем дому гостить, из твоих рук чару принять.

МЕЛЕНТИЙ. Честь и слава век да и по веку!

АВДОТЬЯ. Ох, куда и глядеть-то не ведаю! Пожалейте вы меня, люди добрые. И зла не сотворишь, а со стыда сгоришь. Хоть с глаз беги!..

НИКИТА. Некуда бежать, Авдотьюшка. Какое дело сделала, такую и славу неси. Наливай меду всем гостям – почествуем тебя. Для кого ты Авдотья Рязаночка, а для нас – хозяюшка!

АВДОТЬЯ. Это дело иное! Пейте, кушайте, гости дорогие! Чем богаты, тем и рады.

ФЕДЯ (подходя к Симеону). Слышь, малый!..

СИМЕОН. Чего?

ФЕДЯ. Вот чего. Научи меня песню эту петь. Больно по нраву мне пришлась. А я тебе за это что хошь дам.

СИМЕОН (кивая на Авдотью). А ты ей кто?

ФЕДЯ. Сестрице-то моей? Брат.

СИМЕОН. Тот самый?

ФЕДЯ. Тот самый. Один я у ней.

СИМЕОН. Даром научу.

ФЕДЯ. Сейчас?

СИМЕОН. В свой час. Выйдем ужо на крылечко, я те на все голоса спою – и за деда, и за дядю Мелентия, и за себя особо. А покуда нельзя мне – подтягивать надобно. Слышь, дед гусли перебирает.

И в самом деле Савва ударяет по струнам и начинает новую песню.

Плавала чарочка во сладком меду,

МЕЛЕНТИЙ.

Во сладком меду, у Никитушки в дому.

Как у чарочки да у серебряной

Золотой у ней венчик был.

А у Никитушки да у Иваныча

Золотой обычай был.

МЕЛЕНТИЙ.

Что ни ест, где ни пьет,

Где он, сударь, ни кушает,

Он домой идет к молодой жене,

К молодой жене, Авдотье Васильевне.

Высоки во Рязани дома-терема,

Да в его дому привольнее.

МЕЛЕНТИЙ и САВВА.

Хороши княгини да боярыни,

Да его княгинюшка пригляднее.

Ей и славу поем,

Ей и честь воздаем,

Честь великую, славу долгую –

До последних дён,

До конца времён,

До конца времён, векожизненно!..

Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова.

Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины.
Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником.

Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына.

Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий.

Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры.
Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести.

Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе.

Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери:
Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом.
И далее:

Она била руки о дубовый стол.

Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви.

Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся».
Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий.
Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки.

Ездил // Митрий Васильевич

Во чистом поле, // на добром коне,

Сидела // Домна Александровна

В новой горенке, // под косявчатым оконечком,

Под хрустальным // под стеколышком.

Думала она, // удумливала,

Хулила его, // охуливала.

В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах - не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности.

Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра.

Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты:

Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому

В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины.

Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой.

В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Вопрос 24. Отличие необрядовых лирических песен от лирических обрядовых. Проблема классификации необрядовой лирики.

Лирическая песня возникла давно. Фольклористы пришли к мнению, что окончательно жанр лирической песни сформировался к XVI–XYII вв. Лирические песни делятся на обрядовые (более древние) и необрядовые. Обрядовая песня связана с определенным обрядом, а необрядовая – с бытом, досугом крестьян.

Трудно представить, что до XVI в. лирической песни не существовало. Ведь необходим был выход душевным эмоциям: вспомните плач Ярославны из “Слова о полку Игореве”. Но тексты лирических песен, подобные записанным в XVIII–XIX вв., из древности не дошли, возможно, это были какие-то припевки, отдельные куплеты, входившие в синкретичные образования.

В древности, когда личность еще не выделилась из массы, ее эмоциональность выражалась коллективно: хоровые клики, возгласы радости и печали в обрядовом действе или хороводе. Они остаются устойчивыми в пору сложения песенного текста. Припевы – короткие формулы, выражающие общие схемы простейших аффектов в виде параллелизма: чувства бессознательно сопоставляются с каким-то схожим актом внешнего мира [там же: 213].

По словам Веселовского, незначащие фразы, будучи “эмбрионом” поэтического, впоследствии станут собственно песней, которая будет переходить из рода в род [там же: 160]. Истоком лирической песни, ее рождающим лоном был хор, хоровод, и черты “хоризма” остались в стиле и приемах позднейшей песни [там же: 156]. О связи индивидуальных чувств с коллективными говорит и В.Я. Пропп [Пропп 2001: 224).

По тому, в каком контексте бытовала песня, исследователи определяют особенности песенного жанра. Если в хороводе – то песни называют хороводными (они делятся на круговые, ходовые, уличные [Веселовский 1989: 236)), если песни сопровождали танец – плясовыми, если песня входила в процесс игры и содержала некое сопровождение игры – игровыми, где выделялись песни наборные (призывающие присоединиться к играющим) и разборные (содержащие требование разойтись с прощальным поцелуем) [там же: 237–239).

Песни делятся на группы по признаку социальной принадлежности: крестьянские, бурлацкие, рабочие, солдатские, разбойничьи, тюремные.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин, так как устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лиро-эпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. В современной фольклористике к классификации народной лирики имеются два основных подхода. Один – жанровый – делит традиционный песенный репертуар на четыре основных жанра: песни – заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности.

По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, песни о доле, шуточные), песни социального содержания (солдатские, разбойничьи, тюремные, бурлацкие, ямщицкие и др.).

Вопрос 25. Поэтика народных лирических песен (по работам А.Н. Веселовского, Б.М. Соколова, Н.П.Колпаковой, С.Г. Лазутина).

Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой - образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием».

Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания».

Поэтическая символика народных песен привлекла к себе внимание уже ученых XIX века. Ее исследованием занимаются и советские фольклористы. Наибольший интерес в этой связи представляют работы Н. П. Колпаковой и Т. М. Акимовой.

Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций - радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями - составляют основное содержание народных лирических песен». Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.

Одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами - образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами, пошатнувшимся частоколом и, наконец, завываниями метели (Соболевский, IV, № 773; V, № 317, 417, 422, 634)» . Символами несчастной любви, разлуки с милым могут быть, наряду с другими явлениями природы, чистое поле (Киреевский, № 1243), синее море (Соболевский, 4, № 447), туман (Соболевский, 5, № 50) и ветер-непогодушка (Киреевский, № 1637). Иногда все эти символы могут встретиться в одной песне.

В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины - первым образом третьей и т. д.

Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа".

Вопрос 26. Основные отличия традиционной христианской лирики, песен лирического происхождения и фольклорного романса.

Авдотья Рязаночка

С нашествием Батыя и разорением Рязани в 1237 году связано два выдающихся художественных образа, созданных гением народа,- Евпатия Коловрата и Авдотьи Рязаночки. Легенда об Авдотье Рязаночке, сложенная, по-видимому, в середине XIII века, сохранилась в устной песенной традиции, ее сберегла и пронесла сквозь века народная память. Одну из песен об Авдотье Рязаночке 13 августа 1871 года записал на Кенозере А.Ф. Гильфердинг от шестидесятипятилетнего крестьянина Ивана Михайловича Лядкова. Известна «Авдотья Рязаночка» и в переложении замечательного русского писателя Бориса Шергина.

По своим жанровым признакам, равно как и по содержанию, «Авдотья Рязаночка» может быть отнесена как к балладам (она сюжетна), былинам (она «сказывалась» как былина), так и к историческим песням (она исторична по своей сути, хотя конкретные исторические реалии в ней не сохранились).

Но главное ее достоинство состоит в том, что именно в этом произведении устного народного творчества создан героический образ русской женщины.

Песня начинается картиной татарского нашествия.

Славные старые король Бахмет турецкие

Воевал он на землю Российскую,

Добывал он старые Казаньгород подлесные.

Он-де стоял под городом

Со своей силой-армией

Много поры этой было, времени,

Да и разорил Казань "город подлесные,

Разорил Казань-де-город на пусто.

Он в Казани князей-бояр всех вырубил,

Да и княгинь-боярыней

Тех в живых побрал.

Полонил он народу многи тысячи,

Он повел-де в свою землю турейкую.

Здесь по крайней мере два анахронизма. Первый -- «король турецкий» и «земля турецкая», второй -- «Казань подлесная». Это поздние замены царя татарского и земли татарской и Рязани. Древняя песня была откликом на нашествие полчищ Батыя и на разорение Рязани в 1237 году. Рязань первой приняла на себя удары нашествия, подверглась страшному разгрому -- это событие было описано в книжной «Повести о разорении Рязани Батыем», где наряду с точными летописными подробностями нашли место и на-родные песни. Повесть завершалась рассказом о возрождении Рязани: князь Ингварь Ингоревич «обнови землю Рязанскую, и церкви постави, и монастыри согради, и при-шельцы утеши, и люди собра». В народной песне тот же подвиг совершает простая «молодая женка» Авдотья Рязаночка (кстати, имя «Рязаночка» говорит о местах, где происходили события). Но делает она это совсем по-другому. В песне немало сказочно-фантастического, необычайного. Вражеский царь на обратном пути ставит «заставы великие»: реки и озера глубокие, «чистые поля широкие, воров-разбойников» и «темны леса», наполненные «зверями лютыми». Авдотья Рязаночка одна осталась в городе. Она и отправляется в «землю турецкую» -- «полону просить». Ей удается почти чудесным образом преодолеть препятствия. «Она крест-от кладет по писаному, А поклоны-ты веде по-ученому,» и обращается к Бахмету:

Я осталася в Казани единешенька,

Я пришла, сударь, к тебе сама да изволила,

Не возможно ли будет отпустить мне народу сколько-нибудь пленного,

Хошь бы своего-то роду-племени?

Дальнейший диалог «короля» и «молодой женки» развивается в духе старых былин. Подивился царь, что прошла Авдотья все «заставы великие», одолела все преграды да не убоялась предстать перед ним, и задал ей царь задачу:

« - Ай же ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка!

Да умела с королем ричь говорить,

Да умей попросить у короля полону-де головушки,

Да которой головушки боле век не нажить будё.»-

«Молодая женка» справляется с этой задачей, проявляя свойства сказочной или былинной «мудрой девы».

« А не нажить-то мне той буде головушки,

Да милого-то братца любимого.

И не видать-то мне братца буде век и по веку.»

Вот ключ к решению трудной задачи: всех родственников можно «нажить» -- кроме родного брата. Ответ Авдотьи не только верен, но и, оказывается, затрагивает самого Бахмета: он признается, что во время нашествия на Русь погиб его любимый брат. Удивила царя татарского мужественная женщина с земли рязанской, ее умение говорить, рассуждать, отпустил он всех мужей рязанских: « Да ты, молодая жонка Авдотья Рязаночка,

Ты бери-тко народ свой полонёные,

Да уведи их в Казань до единого.

Отпустил с условием, что будет сложена про Авдотью песня и Орда в ней добром упомянута будет. Героизм простой беззащитной женщины, пришедшей в Орду, прославившуюся кровавыми набегами, разорениями и жестокостью, заставил царя татарского проникнуться уважением к ней, а мудрость ее покорила грозу русских земель. Не мужчина-воин, а женщина-труженица "выиграла битву" с Ордой. Она встала на защиту своих родных, и благодаря ее мужеству и уму

« Да она построила Казань-город наново,

Да с той поры Казань стала славная,

Да с той поры стала Казань-де богатая,

Да тут ли в Казани Авдотьино имя возвеличилось…»

Образ Авдотьи- Рязаночки - бессмертный образ женщины-спасительницы, готовой ради ближних преодолеть любые препятствия, пройти через любые испытания, являя полную самоотверженность и бесстрашие перед лицом опасности. Она соединяет в себе мудрость женщины и мужество, достойное воина, и воплощает представления народа о женском подвиге, о женском героизме, и о возможности победы над врагом не силой физической, но силой духа, самоотверженности и любви.