Бах Иоганн Себастьян (1685-1750)

Писать о Бахе очень трудно – слишком велико несоответствие между дошедшими до нас скупыми и биографическими данными и масштабами творческого наследия композитора. Масштабы эти в свое время удивляли Бетховена, который сказал однажды: «Не ручьем (Bach - по-немецки “ручей”), а морем надо бы его назвать!» Л.Швейцер писал о Бахе:

«Он человек двух миров: его художественное восприятие и творчество протекают, словно не соприкасаясь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от него».

Действительно, существование Баха внешне было бюргерским, банальным. Таким же, как у его отца, деда, многочисленных родственников,- все они были профессиональными музыкантами, занимавшими весьма скромное положение.

Музыкантом-органистом в маленьком немецком городке Ордруфе был и старший брат Иоганна Себастьяна, у которого тот воспитывался, потеряв родителей в десятилетнем возрасте. Старший брат был строгим, суровым воспитателем. Вот пример: младшему очень хотелось познакомиться с клавирными сочинениями немецких композиторов, но взять драгоценную тетрадь ему разрешено не было. Он все же переписал ее тайком, в лунные ночи, не зажигая огня, но и копия была отобрана в наказание за своевольство… Некоторым объяснением, если не оправданием этой жестокости может служить только дороговизна нотных изданий того времени (из-за трудоемкости переписки нот).

Мальчик-хорист в школьном хоре при церкви, скрипач, альтист, органист в различных маленьких городках и. наконец, придворный капельмейстер (Веймар, Кетен) - таковы вехи музыкальной биографии Иоганна Себастьяна Баха до тех пор, пока он в 1723 году, уже почти сорокалетним, не обосновался в Лейпциге, где прожил до конца своих дней. В это время Бах был отцом многочисленного семейства, старшие дети (от первой жены, уже умершей) жили еще при нем, подрастали младшие дети - от второй жены, Анны Магдалены. (Юным музыкантам известно это имя: в нотную тетрадь Анны Магдалены, которая и сама была хорошей музыкантшей, Бах записывал легкие пьески для обучения младших детей. И сейчас мимо этой «Нотной тетради» не проходит никто из обучающихся музыке.)

Жить было нелегко, и поэтому неудивительно, что среди немногих сохранившихся в архиве Баха бумаг очень много различных заявлений и писем к влиятельным особам, и все об одном: улучшить более чем скромное материальное положение. В Лейпциге Бах получил место кантора, то есть руководителя школьного хора при церкви св. Фомы (Томаскирхе). Школа (Томасшуле), где обучали пению, игре на органе и других инструментах, существовала с XIII века и пользовалась хорошей репутацией, но в эти годы хор был малочисленным, и Бах постоянно жаловался, что из всех ее воспитанников «семнадцать пригодны для музыки, двадцать еще не пригодны и семнадцать негодны».

Бах работал почти во всех известных в то время музыкальных жанрах. Преобладание какого-либо определенного жанра в тот или иной период можно в известной мере объяснить условиями работы, вкусами хозяев и заказчиков. Так, в Веймаре имелся превосходный орган, и Бах в годы работы там написал самые знаменитые свои органные произведения, в том числе органные токкаты, из которых наиболее известна ре-минорная, хотя другие ей нисколько не уступают.

Баховские органные токкаты, фантазии, прелюдии и фуги как будто запечатлели в себе самый процесс музыкального творчества. Сначала - вдохновенная импровизация, как будто не скованная никакими законами, даже не имеющая четких контуров, своего рода звуковая туманность, из которой должен родиться стройный и гармоничный звуковой мир. И он рождается - в фуге. Первоначальный музыкальный образ - тема фуги, повторяясь, переходя от одного голоса к другому, постепенно завоевывает все звуковое пространство, развиваясь по строгим законам музыкальной логики. Контрастное единство токкаты или фантазии и фуги как бы подтверждает неразрывность вдохновения и разума в искусстве.

Бах сам был непревзойденным органистом, а когда слушатели удивлялись его мастерству, он обычно говорил, что секрет прост: «Нужно всегда вовремя ударять по нужной клавише…»

Работая в Кетене, Бах писал много камерных сочинений, сюит и сонат для различных инструментов, поскольку именно этот род музыки особенно привлекал его хозяина, князя Леопольда, который и сам играл на клавире, скрипке и виоле да-гамба (старинном инструменте, родственном виолончели). Видимо, в кетенском оркестре были отличные музыканты, так как вряд ли сам князь, будучи только музыкантом-любителем, мог бы сыграть знаменитую «Чакону» Баха из сюиты для скрипки, ведь она и по сей день является эталоном виртуозности для скрипачей.

Круг обязанностей Баха в Лейпциге предоставлял ему большие возможности для творчества. По условиям своей работы Бах должен был к каждой воскресной церковной службе писать новую кантату (всего он написал их 265). Исполнение кантат было своего рода концертом внутри церковной службы. Кантата включала в себя арии и хоры, среди которых были И совсем простые, певшиеся всей общиной, и более сложные, для учеников Баха из Томасшуле. И конечно, возможность слушать каждую неделю новое сочинение Баха привлекало к Томаскирхе не только ее постоянных прихожан, но и других жителей Лейпцига. В той же церкви они могли и послушать, как великий органист играет хоральные прелюдии, как из простых, с детства знакомых мелодий немецких хоралов вырастают новые, живые и трепетные голоса органных регистров.

В Лейпциге Бах написал и самые крупные хоровые сочинения. Его месса си-минор (цикл хоров для праздничной церковной службы) и была написана как музыкальное приношение саксонскому королю Августу в надежде получить звание придворного капельмейстера. Король Август был католиком, вот почему эта месса так монументальна и торжественна; в протестантских церквах, где Бах работал, весь ритуал был гораздо скромнее и проще. При жизни Баха из этого сочинения исполнялись лишь отдельные хоры: в мессе так много музыки, что для самой церковной службы просто не осталось бы времени.

Иной, менее торжественный, но более проникновенный характер носит музыка Баха к так называемым «пассионам», или «Страстям»,- драматизированному рассказу о страданиях и смерти Иисуса Христа. Рассказ этот известен в четырех вариантах, приписываемых четырем легендарным авторам-евангелистам. Бах использовал два из них: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею».

Текст, созданный более чем за полторы тысячи лет до Баха, композитор прочитал так, как будто он был современником и свидетелем описываемых событий. Он как будто лично знал бедного галилейского проповедника, учившего любви и милосердию, ставшего жертвой клеветы и предательства и приговоренного к позорной казни. Он как будто сам видел горе его матери, растерянность и страх учеников.

Повествование излагается речитативом, и Бах удивительно тонко разграничивает манеру речи рассказчика-евангелиста и действующих лиц. Партии Иисуса и римского наместника Пилата поручены однородным голосам, но интонации первого возвышенны и благородны, второго - грубы и надменны.

Кроме канонического церковного текста, в «Страстях» есть и лирические отступления - арии на слова современного Баху поэта. Эти арии нередко превращаются в своего рода дуэты голоса с солирующим инструментом - скрипкой, флейтой. Замечательный пример - ария альта из «Страстей по Матфею», следующая за рассказом об отречении одного из учеников Иисуса - Петра. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождается рыданиями скрипки, в которых изливается вся горечь запоздалого раскаяния.

Разнообразны хоры «Страстей». Кроме драматических эпизодов, передающих крики разъяренной толпы, требующей казни, там звучат и строгие, величественные в своей простоте хоралы.

В баховских «Страстях» соединились трогательная наивность древних народных представлений на евангельские темы и драматическая выразительность оперной музыки, причем гораздо более яркая, чем в самой опере баховского времени.

Ничего равного сцене суда в «Страстях по Иоанну» мы не встретим ни во французской, ни в итальянской опере XVIII века. Немецкая же опера тогда еще не вышла из периода ученичества.

Современники (кроме, пожалуй, тех, у кого Бах непосредственно находился на службе) высоко ценили гениального мастера, подытожившего все ценное, что было до него создано в немецкой (и не только в немецкой) музыке. Но в последние годы жизни Баха, в середине XVIII века, в музыке произошел заметный стилистический перелом. Старинное полифоническое искусство, расцветавшее в хоровой и органной музыке, вытеснялось новой, более доступной для восприятия манерой изложения, отчетливо разделяющей фон и рельеф, глав ведущую мелодию и сопровождение. Монументальные хоровые циклы заслоняются оперой, органные фантазии и токкаты - изящными клавирными сюитами из небольших пьес в танцевальных ритмах. Бах тоже работал в этих жанрах, но они не были центром его внимания. В новой манере писали его сыновья (Филипп Эммануэль и Иоганн Христиан). И хотя они унаследовали лишь какую-то долю отцовского дарования, долгое время именно Филипп Эммануэль считался великим Бахом.

Всех времен. Родился маленький гений 31 марта 1685 года в городе Эйзенах, который находился в Тюрингии.

Семья Иоганна была музыкальной, и каждый из неё мог играть хотя бы на одном инструменте. Дар и талант музыки передавался из поколения в поколение.

Будущее дарование часто убегал в лес и играл на старенькой гитаре, которую нашел на чердаке, а принадлежал этот инструмент патриарху семьи Войту Баху.

Говорят, что он с ней почти не расставался, даже когда молол муку на мельнице, умудрялся до вечера играть и петь песни со своей гитарой.

К сожалению, Иоганн остался сиротой (в 10 лет), его родители рано умерли. Старший брат Иоганн Кристоф забрал к себе братишку и давал ему первые уроки музыки.

В детстве мальчик научился играть на многих инструментах – виолончель, скрипка и альт, клавикорд и орган, цимбалы. Он с легкостью читал ноты, а потом играл на инструментах музыку. Самым любимым инструментом с детства и до старости Иоганна Себастьяна был орган. Обладая совершенным слухом, чуткий и ранимый, он не выносил фальшивых звуков, которые доставляли ему страдания и боль.

Мальчик пел в хоре школы, имея чистый голос. Когда Баху исполнилось 15 лет, он отправился в Люнебург, где и продолжил обучение в вокальной школе, в течение трех лет. После этого Иоганн был придворным скрипачом в Веймаре, где задержался не недолго, т.к. ему там совсем не нравилось. Примерно в эти годы, он пишет первые свои произведения.

Переехав в Арнштадт, музыкант занимает должность кантора и органиста в церкви. Также он обучает детей пению и игре на каком-либо инструменте. Вскоре, князь Анхальт предложил стать в его оркестре капельмейстером. Новая должность и свободное время вдохновляют Баха, он пишет кантаты для фортепиано, пьесы для скрипки и виолончели, сюиты и сонаты, концерты для оркестра, и, конечно же, для органа прелюдии и хоралы.

Гению не было и тридцати лет, а им уже написано более 500 произведений, да каких! Почти во всех шедеврах, знатоки улавливают ритмы и мелодии народных немецких песен и плясок, которые он слышал в детстве и хорошо запомнил. Баха свет и тепло, которое не оставит никого равнодушным. Современники того времени больше восхищались виртуозной игре на инструментах великого композитора, нежели его произведениям.

Иоганн Себастьян Бах фото

Музыка была не всем понятна, не все осознавали большой талант этого человека. Мало кто признавался, что лиричная спокойная мелодия нравится больше, чем музыка, похожая на ураган, хотя грохочущая музыка и захватывала слушателей. Автор же в своих произведениях делился надеждами, мечтами, верой в правду и в человека, добром и красотой. Громкие звуки убедительно и просто «рассказывали» об этом.

Только спустя сто лет, его творчество признали по достоинству высоко. Много написано музыки на библейские темы. В Лейпциг Иоганн приезжает весной 1723г. В церкви Святого Фомы он органист и кантор. Опять у него много времени уходит на обучение детей, 2-3 раза в день он обязан играть в больших церквах на органе. Но ведь находит время для своих творений, с удовольствием играет на органе для людей.

Иоганн Бах стал быстро слепнуть, а после неудачно проведенной операции потерял зрение. Всю свою жизнь, Иоганн Себастьян Бах прожил в Германии, отдавая предпочтение провинции. Композитор был дважды женат, его сыновья (Фридеман, Иоганн Кристиан, Карл Филипп Эмануэль) продолжили дело отца и стали известными композиторами. Один или два раза в неделю семья устраивала домашние концерты.

У Иоганна было много музыкальных инструментов, все он покупал по мере накопления денег, никогда не брав денег в долг. Пять клависинов, три скрипки, три альта и две виолончели, лютня, виола бас и виола помпоза, один спинет. Всё это наследство осталось детям после смерти , которого не стало 28 июля 1750 года.

В творчестве Баха представлены все основные жанры эпохи позднего барокко за исключением оперы. Его наследие включает сочинения для солистов и хора с инструментами, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку.

Его мощная творческая фантазия вызвала к жизни необычайное богатство форм: к примеру, в многочисленных баховских кантатах невозможно найти две фуги одинакового строения. Тем не менее, есть структурный принцип, весьма характерный для Баха: это симметричная концентрическая форма. Продолжая многовековую традицию, Бах использует полифонию как основное выразительное средство, но при этом самые сложные контрапунктические построения у него опираются на ясную гармоническую основу - это было, несомненно, веянием новой эпохи. Вообще «горизонтальное» (полифоническое) и «вертикальное» (гармоническое) начала у Баха уравновешены и образуют великолепное единство.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов клависинистов и вирджиналистов XVI - начала XVIII в., таких как Уильям Бёрд, Джон Булл, Франсуа Куперен, Жан-Филип Рамо, Луи Дакен, Алессандро и Доменико Скарлатти, Джироламо Фрескобальди и других. В своей музыке композитор опирался на всё то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

· вокально-инструментальная музыка;

· органная музыка,

· музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали.

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлёк должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.

Черты клавирного стиля И.С. Баха

Большая часть клавирных сочинений Баха создана им в зрелом возрасте и обязана своим появлением его глубокому интересу к музыкальному образованию. Клавирное творчество И.С.Баха включает в себя: сюиты, инвенции, концерты, 2 тома ХТК, «Гольдберг-вариации», «Музыкальное приношение» (11 пьес для клавира и соната для трех различных инструментов), «Каприччио на отъезд моего возлюбленного брата». «Искусство фуги» (14 фуг и 4 канона на одну тему, хроматическая фантазия и фуга) и др. Эти пьесы написаны в основном для обучения собственных сыновей и других одаренных учеников.

В кётенский период, кроме Английских и Французских клавирных сюит, Бах сочинил сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, а также три сонаты и три партиты для скрипки соло.

Бах создал новый жанр - клавирный концерт (создателем сольного инструментального концерта является Антонио Вивальди). В предпосылке к появлению сольного концерта появились в 5 Бранденбургском концерте. Несмотря на то, что в нем, кроме камерного оркестра солируют три инструмента (скрипка, флейта, фортепиано), но именно фортепиано принадлежит ведущая роль.

Клавир был творческой лабораторией Баха. Клавирная музыка ко времени обращения к ней Баха прошла большой путь развития: уже существовало множество типов инструментов - клавикорды, клавесины, чембало, спинеты и т.д. Были разработаны такие жанры как сюита, вариации, симфонии, инвенции и др. Для клавиров писали программные миниатюры для скромного домашнего музицирования. Бах много работал над усовершенствованием клавира (в доме у него имелось 10 клавиров), стремился преодолеть ударность, отрывистость его звучания, внедрить в музыкальную музыку вокальную пластику и темперированный строй, открывающий перед композитором безграничные возможности. Он изобрел новые виды клавира и клавесин, на котором можно было играть лютневые произведения; написал несколько сборников педагогических пьес, изобрел новую технику игры пятью пальцами, а не четырьмя, что позволило играть связно (а рояль был изобретен в 1709 году Бартоломео Христофори).

Самое главное то, что Бах ввел в клавирную музыку, новое лирико-философское содержание, новый круг образов, гораздо более глубоких и драматичных, чем существовало в его время не только в клавирных произведениях, но даже в операх.

Иоганн Себастьян Бах - великий немецкий композитор, виртуоз игры на органе, представитель барокко, талантливый музыкальный педагог.

Биография

Детство

Иоганн Себастьян Бах родился в достаточно зажиточной немецкой семье, в котором был младшим из восьми детей. Отец, Амброзиус Баха, был музыкантом и отвечал за светские и духовные музыкальные события города. Мать, Элизабет Леммерхирт, была дочерью богатого чиновника, который дал за дочерью немалое приданое, благодаря которому семья могла существовать безбедно. Когда Иоганну исполнилось 9 лет, Элизабет умерла, а через год вслед за ней умер и Амброзиус. Мальчика взял на воспитание старший брат, Иоганн Кристоф, живший по соседству в Ордруфе.

Образование

В Ордруфе Бах учился в гимназии и увлечённо занимался музыкой: учился играть на органе и клавире. В 1700 году будущий композитор переехал в Люнебург, где обучался в вокальной школе.

Творческий путь

После окончания вокальной школы Бах получил придворную должность и поступил в распоряжение Иоганна Эрнста, веймарского герцога. Всего за несколько месяцев работы в этом городе о Бахе как о прекрасном исполнителе знал весь Веймар. Его пригласили работать органистом в арнштадтскую церковь святого Бонифация. В этот период Бах создаёт крупные органные произведения.

У Баха не сложились отношения с властями, и он вынужден сменить высокооплачиваемое место работы. Однако на новом месте в зарплате он ничуть не потерял. В 1707 году композитор устраивается на должность органиста в Мюльхаузене, в церкви святого Власия. Здесь начальство его высоко ценит, удовлетворяет любые его прихоти (например, подвергает очень дорогостоящей реконструкции органную систему храма) и платит ему высокое жалованье.

Однако через год он опять уезжает в Веймар, чтобы занять место придворного органиста и устроителя дворцовых концертов. Веймарский период в жизни Баха (1708–1717) считается расцветом его творчества. Здесь он имеет открытый доступ к прекрасному органу, не устаёт сочинять свои музыкальные шедевры. Он многое заимствует из итальянской музыки (динамичные ритмы и гармонические схемы), пишет большую часть своих знаменитых фуг.

В 1717 году Бах покидает Веймар, чтобы работать капельмейстером у князя Ангальт-Кётенского, который сам был музыкантом и умел ценить талант композитора. Здесь Бах, пользуясь абсолютной свободой и практически неограниченными средствами, сочинил 6 сюит для виолончели соло, сюиты для оркестра, Английские и Французские сюиты для клавира, 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло, Бранденбургские концерты.

После того, как в одной из главных церквей Лейпцига были исполнены баховские «Страсти по Иоанну», композитора назначают главным музыкальным директором всех церквей Лейпцига: он подбирал хоры, обучал их и подбирал музыку. В Лейпциге сочинял в основном кантаты. С 1729 года Бах возглавляет Музыкальную коллегию, которая устраивала концерты в знаменитой кофейне Циммермана.

Уже к концу 30-х годов у Баха резко начинает падать зрение, но это не останавливает великого композитора в написании произведений: он диктует их под запись, не в состоянии сам разглядеть ноты. В 1750 году Джон Тейлор, английский офтальмолог, дважды оперировал Баха, но оба раза неудачно: Бах ослеп.

Личная жизнь

В 1707 году женой великого композитора Баха стала его собственная кузина, Мария Барбара, с которой он познакомился в Арнштадте. Из шестерых детей, родившихся у них в браке, трое умерли во младенчестве, а трое оставшихся в живых братьев укрепили музыкальную славу отца и стали композиторами. В 1720 году семейное счастье неожиданно обрывается смертью Марии.

Но уже в следующем году Бах женится на молодой придворной певице Анне Магдалене Вильке.

Смерть

В 1750 году, после двух неудачных операций на глаза, Бах скончался. Его останки покоятся в церкви святого Фомы в Лейпциге, где он когда-то работал.

Основные достижения Баха

• Вся история музыки делится на два периода: добаховский и послебаховский.
• Написал более 1000 произведений всех существующих музыкальных жанров за исключением оперы.
• Обобщил всю музыку эпохи барокко.
• Бах считается непревзойдённым мастером полифонии.
• Оказал огромное влияние на композиторов всех последующих поколений: многие музыканты XX и XXI века ориентируются на мэтра в мире музыки - Баха.

Важные даты биографии Баха

• 1685 год - рождение
• 1694 год - смерть матери
• 1695 год - смерть отца, переезд в Ордруф к старшему брату
• 1700–1703 года - вокальная школа Люнебурга
• 1703–1707 года - должность органиста в церкви Арнштадта
• 1707 год - женитьба на Марии Барбаре, работа органистом в церкви Мюльхаузена
• 1708 год - должность придворного органиста в Веймаре
• 1717 год - придворный капельмейстер в Кётене
• 1720 год - смерть первой жены
• 1721 год - женитьба на Анне Магдалене Вильке
• 1722 год - I том «Хорошо темперированного клавира»
• 1723 год - должность церковного музыкального директора в Лейпциге
• 1724 год - «Страсти по Иоанну»
• 1727 год - «Страсти по Матфею»
• 1729 год - глава Музыкальной коллегии
• 1734 год - «Рождественская оратория»
• 1741 год - «Гольдберг-вариации»
• 1744 год - II том «Хорошо темперированного клавира»
• 1749 год - месса си минор
• 1750 год - смерть

• Когда Бах был придворным органистом в Веймаре, в город приехал знаменитый французский музыкант Луи Маршан. Композиторы согласились устроить своеобразный музыкальный поединок. Однако в ночь перед заявленным концертом, на котором должна была состояться эта необычная дуэль, Маршан тайно покинул город, не желая состязаться со столь великим музыкантом, как Бах.
• Бах засыпал только под музыку. Когда сыновья обучились игре на клавесине, они поочерёдно ежедневно усыпляли отца аккордами на этом инструменте.
• Бах был глубоко верующим человеком и был для обеих жён верным супругом и прекрасным семьянином.
• Именно благодаря Баху в храмах зазвучали женские голоса: до него на хорах позволялось петь только мужчинам. Первой женщиной, спевшей в церковном хоре, стала его жена, Мария Барбара.
• Великий композитор умел зарабатывать неплохие деньги и не был расточительным. Однако существовала вещь, которую Бах всегда делал бесплатно: он никогда не брал деньги за частные уроки.
• Современником Баха был Гендель, который жил в 50 км от Веймара. Оба композитора мечтали встретиться друг с другом, но каждый раз им что-то мешало. Встреча так и не состоялась, однако и того, и другого незадолго до смерти оперировал Джон Тейлор, которого многие считали простым шарлатаном, а не доктором.
• Существует легенда, не подтверждённая документально, но упоминаемая первым биографом композитора: чтобы услышать знаменитого Дитриха Букстехуда, Бах пешком шёл от Арнштадта до Любека, расстояние между которыми составляет 300 км.

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...
Р. Шуман

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель - первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой , альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще , неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом - музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор , Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха - «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, «мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) - тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, . Не забывал Бах и о «накопленном репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских , оркестровые сюиты , сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского «урожая».

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду - «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов - прообразы 1 тома « » (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций » (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит ». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты», «Английские сюиты », «Хроматическая фантазия и фуга » и др. клавирные сочинения . Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений . Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты BWV 22, 23; Магнификат ; «Страсти по Иоанну ». Лейпциг - конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем «Обязательство» (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать «в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.

Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. «Страстей по Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею ». Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - «хлеб» всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов - для клавира с оркестром , являющихся обработками его же концертов для скрипки , скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного монументального творения Баха - Мессы си минор , законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира » (1744), а также партиты , «Итальянский концерт », «Органная месса», «Ария с различными вариациями » (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства - «Музыкальное приношение », грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги », содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. - Т. Ф. ) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора», ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный, камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его всем музыкантам. «В настоящем сочинении», - писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, - «заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве...» Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски» баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике - всюду обрело известность». Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них - композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания - баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. - «Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них - «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание «Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также «Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из «Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium» совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах - неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.

Т. Фрумкис

Характеристика творчества

Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и противоречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.

В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. Холодной выспренности классической трагедии с ее установленными аристократической эстетикой правилами, сюжетами, образами противопоставлялись буржуазный роман, чувствительная драма из мещанской жизни. В противовес условной и декоративной придворной опере пропагандировалась жизненность, простота и демократичность комической оперы; против «ученого» церковного искусства полифонистов выдвигалась легкая и непритязательная бытовая жанровая музыка.

В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средств выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в творчестве своего отца ничего, кроме учености.

Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история; зато они не «орудовали только ученостью», имели «вкус, блеск и нежное чувство».

Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов.

В борьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие художники конца XVIII века, сделалось обозримым грандиозное наследие Иоганна Себастьяна Баха.

Моцарт и Бетховен первые сумели распознать его истинное значение. Когда Моцарт, уже автор «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться!» Бетховен восторженно произносит: «Ег ist kein Bach - er ist ein Ozean» («Он не ручей - он океан»). По мнению Серова, в этих образных словах лучше всего выражены «необъятная глубина мысли и неисчерпаемое разнообразие форм в баховском гении».

С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла некоторое внимание к жизни и личности Баха. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений. С 30-х годов XIX века баховское творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар. Но в толковании и оценке музыки Баха было много противоречивых мнений. Некоторые историки характеризовали Баха как абстрактного мыслителя, оперирующего отвлеченными музыкально-математическими формулами, другие видели в нем отрешенного от жизни мистика или правоверного благомыслящего церковного музыканта.

Особенно отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха было отношение к ней как к кладези полифонических «премудростей». Практически подобная точка зрения сводила творчество Баха на положение пособия для изучающих многоголосие. Об этом с возмущением писал Серов: «Было время, что на музыку Себастьяна Баха весь музыкальный свет взирал как на школьный педантский хлам, на старье, которое иногда, как, например, в „Clavecin bien tempere", годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни. Со времени Мендельсона вкус склонился опять к Баху, даже гораздо более, чем в то время, когда он сам жил,- и теперь еще есть „директоры консерваторий", которые, во имя консервативности, не стыдятся учить своих питомцев играть фуги Баха без выразительности, т. е. как „экзерсисы", как пальцеломные упражнения... Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкой в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно - творения великого Баха».

В России положительное отношение к творчеству Баха определилось еще в конце XVIII века. В издававшейся в Петербурге «Карманной книжке для любителей музыки» появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство.

Для передовых музыкантов России искусство Баха было воплощением могучей созидательной силы, обогащающей и неизмеримо двигающей вперед человеческую культуру. Русские музыканты разных поколений и направлений умели постигать в сложной баховской полифонии высокую поэзию чувств и действенную силу мысли.

Неизмерима глубина образов баховской музыки. Каждый из них способен вместить целую повесть, поэму, историю; в каждом претворены значительные явления, которые в равной мере могут быть развернуты в грандиозные музыкальные полотна или сконцентрированы в лаконичной миниатюре.

Многообразие жизни в ее прошлом, настоящем и будущем, все, что может почувствовать вдохновенный поэт, над чем может размышлять мыслитель и философ, содержится во всеобъемлющем искусстве Баха. Огромный творческий диапазон допускал одновременную работу над произведениями различных масштабов, жанров, форм. В музыке Баха естественно сочетаются монументальность форм пассионов , си-минорной мессы с непринужденной простотой маленьких прелюдий или инвенций; драматизм органных композиций и кантат - с созерцательной лирикой хоральных прелюдий; камерное звучание филигранно отточенных прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» - с виртуозным блеском, жизненной энергией Бранденбургских концертов.

Эмоциональная и философская сущность музыки Баха - в глубочайшей человечности, в самозабвенной любви к людям. Он сострадает человеку в горе, разделяет его радости, сочувствует стремлению к правде и справедливости. В своем искусстве Бах показывает самое благородное и прекрасное, что таится в человеке; пафосом этической идеи исполнено его творчество.

Не в активной борьбе и не в героических подвигах изображает Бах своего героя. Сквозь душевные переживания, размышления, чувства отражено его отношение к действительности, к окружающему миру. Бах не уходит от реальной жизни. Именно правда действительности, тяготы, претерпеваемые немецким народом, рождали образы потрясающего трагизма; недаром тема страдания проходит через всю баховскую музыку. Но безотрадность окружающего мира не могла уничтожить или вытеснить извечного чувства жизни, ее радостей и великих надежд. Темы ликования, восторженного воодушевления переплетаются с темами страдания, отражая действительность в ее контрастном единстве.

Бах равно велик в выражении простых человеческих чувств и в передаче глубин народной мудрости, в высокой трагедийности и в раскрытии всеобщей устремленности к миру.

Для искусства Баха характерно тесное взаимодействие и связь всех его сфер. Общность образного содержания роднит народные эпопеи пассионов с миниатюрами «Хорошо темперированного клавира», величественные фрески си-минорной мессы - с сюитами для скрипки или клавесина.

У Баха нет принципиальной разницы между духовной и светской музыкой. Общим является характер музыкальных образов, средства воплощения, приемы развития. Не случайно Бах с такой легкостью переносил из светских произведений в духовные не только отдельные темы, большие эпизоды, но даже целые законченные номера, не изменяя при этом ни плана композиции, ни характера музыки. Темы страдания и скорби, философские раздумья, незатейливое крестьянское веселье можно встретить в кантатах и ораториях, в органных фантазиях и фугах, в клавирных или скрипичных сюитах.

Не принадлежностью произведения к духовному или светскому жанру определяется его значение. Непреходящая ценность творений Баха - в возвышенности идей, в глубоком этическом смысле, который он вкладывает в любое сочинение, будь оно светское или духовное, в красоте и редком совершенстве форм.

Жизненностью, немеркнущей нравственной чистотой и могучей силой баховское творчество обязано народному искусству. Традиции народного песнетворчества и музицирования Бах унаследовал от множества поколений музыкантов, они оседали в его сознании и через непосредственное восприятие живых музыкальных обычаев. Наконец, пристальное изучение памятников народного музыкального искусства дополнило знания Баха. Таким памятником и одновременно неиссякаемым творческим источником был для него протестантский хорал.

Протестантский хорал имеет давнюю историю. Во времена Реформации хоральные песнопения, подобно воинственным гимнам, воодушевляли и объединяли в борьбе людские массы. Хорал «Господь - твердыня наша», написанный Лютером, воплотил воинственный пыл протестантов, сделался гимном Реформации.

Реформация широко использовала народные светские песни, издавна распространенные в быту мелодии. Независимо от их прежнего содержания, часто фривольного и двусмысленного, к ним прилаживались религиозные тексты, и они превращались в хоральные песнопения. В число хоралов попадала не только немецкая народная песня, но и французская, итальянская, чешская.

Вместо чуждых народу католических гимнов, распевающихся хором на непонятном латинском языке, вводятся доступные всем прихожанам хоральные мелодии, которые поются всей общиной на своем немецком языке.

Так приживались и приспосабливались к новому культу светские мелодии. Для того чтобы «вся христианская община могла присоединиться к пению», мелодия хорала выносится в верхний голос, а остальные голоса становятся аккомпанирующими; упрощается и вытесняется из хорала сложная полифония; образуется особый хоральный склад, в котором ритмическая размеренность, тяготение к слиянию в аккорд всех голосов и выделению верхнего мелодического сочетаются с подвижностью средних голосов.

Своеобразное соединение полифонии и гомофонии составляет характерную особенность хорала.

Народные напевы, превращенные в хоралы, все же оставались мелодиями народными, и сборники протестантских хоралов оказались хранилищем и сокровищницей народных песен. Бах извлекал из этих старинных сборников богатейший мелодический материал; он возвратил хоральным мелодиям эмоциональное содержание и дух протестантских гимнов времен Реформации, вернул музыке хорала ее прежнее значение, то есть воскресил хорал как форму выражения мыслей и чувств народа.

Хорал - далеко не единственный вид музыкальных связей Баха с народным искусством. Сильнейшим и наиболее плодотворным было влияние жанрово-бытовой музыки в различных ее формах. В многочисленных инструментальных сюитах и других пьесах Бах не только воссоздает образы бытовой музыки; он по-новому разрабатывает многие из устоявшихся преимущественно в городском быту жанров и создает возможности их дальнейшего развития.

Заимствованные из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии можно встретить в любых произведениях Баха. Не говоря уже о светской музыке, он широко и многообразно ими пользуется в своих духовных сочинениях: в кантатах, ораториях, пассионах, си-минорной мессе.

Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что уцелело, исчисляется многими сотнями названий. Известно также, что большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трехсот кантат, принадлежавших Баху, примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пассионов сохранились «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».