Slikanje prve polovice XIX stoletje:

Trend realističnega slikarstva 18. stoletja ostaja vodilni v prvi polovici novega stoletja, posebna pozornost je v tem obdobju namenjena značilnostim ruskega življenja, ki imajo ljudski in nacionalni značaj. Pomemben dosežek ruskega slikarstva v prvi tretjini 19. stoletja je bil razvoj portretnega žanra. Portreti tega časa osvetljujejo humanizem Puškinove dobe z njegovim brezmejnim spoštovanjem človeškega dostojanstva. Domoljubni vzpon, ki ga je povzročil boj proti francoski intervenciji leta 1812, pričakovanje zmage socialne pravičnosti so dali svetovnemu nazoru napredne osebe te dobe vzvišen značaj, hkrati pa je bilo tu združeno državljansko načelo z liričnim , intimnega, ki je duhovnemu videzu najboljših ljudi tistega časa dal posebno polnost.

Med največje ruske portretiste prve polovice 19. stoletja sodi Vasilij Andrejevič Tropinin (leta življenja 1776-1857), eden od utemeljiteljev romantike v ruskem slikarstvu. Tropinin je v svojih portretih razkril vrednost človeške osebe v vsej konkretnosti njenega zunanjega videza in duhovnega sveta. Tropininove portrete zlahka prepoznamo po samozadovoljnem izrazu obraza, značilnem za njegove like, svoje like je obdaril z lastno umirjenostjo in dobrohotnostjo. Poleg portretov je Tropinin v svojem delu razvijal tudi vsakdanje teme, zaradi česar je tudi eden od utemeljiteljev ruskega žanrskega slikarstva.»Portret Arsenija Tropinina« lahko imenujemo mojstrovina Tropininovega zgodnjega ustvarjanja. Umetniku so bile še posebej privlačne otroške podobe. Večina portretov otrok Tropinina je žanrsko povezana, upodablja otroke z živalmi, ptiči, igračami, glasbili ("Fant z usmiljenjem", "Fant s češčkom" in drugi). "Portret Arsenija Tropinina" očara s svojo iskrenostjo in čistostjo čustev, napisan je enostavno in na splošno. Prefinjeno barvanje temelji na kombinaciji zlato-rjavih tonov, skozi barvno plast in glazuro se sije rožnati ton tal in podlage.

V.A.Tropinin Klekljarica. 1823 g.

Slika "Čipkarica" ​​je Tropininu prinesla slavo kot mojstra ženskih podob in postala pomemben pojav v slikarski umetnosti tistega časa.

Podoba lepe deklice, ki se za trenutek odmakne od svojega poklica in gleda v gledalca, nakazuje, da njeno delo sploh ni breme, da je to le igra. Tihožitje je skrbno in ljubeče poslikano - čipke, kleklji, škatla za šivanje. Občutek miru in udobja, ki ga je ustvaril Tropinin na tej sliki, prepričuje o vrednosti vsakega trenutka vsakdanjega človeškega obstoja.

Zgodnje oblike ruskega žanrskega slikarstva vključujejo druge portrete sužnjic Tropinina - zlatovezilce, vezilje, predilce. Njihovi obrazi so podobni, na njih so jasno vidne poteze umetnikovega ženskega ideala - nežen oval, temne mandljaste oči, prijazen nasmeh, spogledljiv pogled. Ta dela Tropinina odlikujejo jasne konture in korpusni prekrivanje barv, slikovita tekstura pridobi gostoto. Majhne, ​​tesno nanesene poteze naredijo slike videti kot emajlirane miniature.

V.A.Tropinin Portret Aleksandra Puškina. 1827 g.

Leta 1827 je Tropinin naslikal znameniti portret A. S. Puškina. Na tem portretu je umetnik izrazil svoj ideal svobodnega človeka.

Puškin je upodobljen, kako sedi v sproščenem položaju, njegova desna roka je postavljena na mizo z odprto knjigo. Ozadje in oblačila združuje skupen zlato-rjav ton, na katerem izstopa pesnikov obraz - najbolj intenzivna barvna pega in kompozicijsko središče slike. V pesnikovih široko odprtih modrih očeh sije pristen navdih. Vsi sodobniki so v tem portretu opazili brezhibno podobnost s Puškinom, kjer je umetnik, ki je vestno sledil naravi, uspel ujeti pesnikovo visoko duhovnost.

1830-1840 predstavljajo največje število portretov, ki jih je naslikal Tropinin. To so portreti prvih oseb v mestni hierarhiji in zasebnih oseb - plemičev, trgovcev, pa tudi igralcev, pisateljev in umetnikov, ki so Tropininu duhovno blizu.

V teh letih se pod vplivom Karla Bryullova, ki se je vrnil v Rusijo iz Italije, pojavljajo Tropininova dela velike velikosti, kot slavnostni portret. Na portretu samega Bryullova Tropinin poudarja umetniško izvirnost umetnika z bujnim ozadjem s starinskimi ruševinami, prepletenimi z vinsko trto, in dimečim Vezuvom.

Kasnejša Tropininova dela pritegnejo s svojo žanrsko opaznostjo, predvidevanjem zanimanja za vsakdanje življenje, značilno za rusko slikarstvo 60. let 19. stoletja.

Omeniti velja, da je bil Tropinin večino svojega življenja hlopec in je svobodo dobil šele pri 47 letih (in njegova družina, žena in sin po nadaljnjih 5 letih), a kljub temu je umetnik skozi vse življenje ohranil dobrodušen odnos do ljudi, ki jih na portretih upodablja dobre volje in prijetnega izraza.

Vasilij Andrejevič Tropinin je v svojem dolgem ustvarjalnem življenju ustvaril več kot tri tisoč portretov, ki so imeli izjemen vpliv na oblikovanje moskovske slikarske šole, razvoj realističnih trendov v ruski umetnosti.

Lahko imenujemo enega najpomembnejših ruskih slikarjev prve polovice 19. stoletja Karl Pavlovič Bryullov (leta življenja 1799-1852). Bryullov v svojem delu gravitira k velikim, zgodovinskim platnom, njihova splošna zasnova je pogosto romantična, čeprav ohranjajo značilnosti klasicizma in realistično osnovo.

Karl Bryullov se je rodil v družini akademika, rezbarja in slikarja-okrasnika. Leta 1809 je bil Bryullov sprejet na Akademijo za umetnost, diplomiral z odliko, bil poslan na upokojitveno potovanje v Italijo, kjer je napisal serijo slik na temo lepote, ki potrjuje življenje zdravega človeka, ki čuti veselje. bivanja z vsem svojim bitjem ("Italijansko jutro", "Italijansko poldne", "Bathsheba").

Ta tema vesele lepote in harmonije izrazito zveni na sliki "Italijansko popoldne". Bryullov mojstrsko prenaša učinek sončne svetlobe, ki prodira skozi listje in grozdni grozd, napolnjen s sokom, sledi igri svetlobe in senc, ki jih refleksi zmehčajo na temni koži Italijanke, hkrati pa ohranja jasnost plastičnih volumnov njenih golih ramen in polne roke.

Karla Bryullova lahko imenujemo tudi mojster slavnostnega portreta. Romantična povišanost slike, njena dekorativnost, plastična jasnost volumetrične oblike in neverjetna materialnost teksture predmetov razlikujejo najboljše slovesne portrete Bryullova, kot sta "Konjenica" in dva portreta grofice Julije Samoilove.

Vendar je mogoče opozoriti, da so slavnostni portreti Bryullova brez pomena, ki je neločljiv v reprezentativni podobi 18. stoletja. Številni Bryullovovi slavnostni portreti so zgolj zunanje narave, ki predvidevajo salonski portret druge polovice 19. stoletja.

Za razliko od obrednih portretov, izdelanih po naročilu, posebna natančnost psiholoških značilnosti modelov razlikuje portrete umetnikov Bryullova (pesnik Kukolnik, kipar Vitali, fabulist Krylov, pisatelj in kritik Strugovshchikov).

Na portretu Vitali Bryullov kiparja upodobi kot navdušenega ustvarjalca, sijaj njegovih vlažnih oči izdaja napetost ustvarjalnega stanja, preprosta oblačila z lahkotno vrženim ovratnikom bele srajce pa spominjajo na kiparjevo delovno okolje. Bryullov poudari Vitalijev obraz in roko s svetlo lučjo, preostalo okolje pa potopi v mehko poltemo.

K.P.Bryullov. Zadnji dan Pompejev. 1830-1833

Vrhunec ustvarjalnih dosežkov, briljantnega talenta in virtuozne spretnosti Karla Bryullova lahko imenujemo veliko zgodovinsko sliko Zadnji dan Pompejev, ki zaznamuje romantiko v ruskem slikarstvu, pomešano z idealizmom in povečanim zanimanjem za plener.

Bryullov je na sliki upodobil trenutek izbruha Vezuva leta 79 našega štetja. NS. in uničenje mesta Pompeji blizu Neaplja. Smrt ljudi pod vplivom slepih, elementarnih sil je tragično neizogibna, sijaj vulkana in svetloba strele razsvetljujeta zgroženo množico ljudi, ki iščejo odrešitev. Bryullov v podobah likov te slike združuje herojsko idealizacijo, tradicionalno za klasicizem, in težnjo, ki je neločljivo povezana z novo romantično smerjo, da prikazuje naravo v izjemnih situacijah.

Pri gradnji kompozicije slike Bryullov uporablja osnovna pravila klasicizma: frontalnost in zaprtost kompozicije, njeno globinsko razdelitev na tri načrte, razporeditev likov v skupine, razporejene v obliki akademskih trikotnikov. Takšna konstrukcija kompozicije v slogu klasicizma je v nasprotju s splošno romantično naravo ideje slike, vnaša v sliko določeno konvencionalnost in hladnost.

Za razliko od svojih sodobnikov, ki so slike osvetljevali z nevtralno razpršeno dnevno svetlobo, se Bryullov pogumno in uspešno loteva prenosa najkompleksnejše dvojne osvetlitve: vroče rdeče svetlobe iz vulkanskega plamena v globinah in hladne, zelenkasto-modrikaste svetlobe v ospredju iz blisk strele.

Slika "Zadnji dan Pompejev" Karla Bryullova je naredila senzacijo tako v Rusiji kot v tujini in pomenila prvi velik mednarodni uspeh ruske slikarske šole.

Skulptura prve polovice XIX stoletje:

VKLOPLJENO. Rusija. Portret I.P. Martosa

Prva desetletja 19. stoletja so zaznamovala velike dosežke ruskega kiparstva in predvsem monumentalne plastike.

Lahko imenujemo najvidnejšega predstavnika ruskega klasicizma v kiparstvu tega obdobja Ivan Petrovič Martos (leta življenja 1754-1835).

Spominska skulptura zavzema pomembno mesto v Martosovem delu. Martosa lahko imenujemo eden od ustvarjalcev svojevrstne vrste ruskega nagrobnika iz obdobja klasicizma. Med prvimi ohranjenimi Martosovimi deli izstopa nagrobnik S.S.Volkonske, ki je marmorna plošča z reliefno podobo jokajoče ženske ob žari. Vitka, veličastna postava je v celoti zagrnjena v dolga oblačila, njen obraz je zasenčen s tančico, ki ji je prevrna glava in je skoraj neviden. Martosu je prisotna velika mera zadržanosti pri prenašanju človeške žalosti; umirjena in jasna rešitev celotne sestave nagrobnika.

Enake lastnosti so značilne za nagrobnik E.S.Kurakina. Namesto kompleksne večfiguralne kompozicije je kipar na nagrobni podstavek postavil le eno ležečo figuro ženske; S komolci se naslanja na ovalni medaljon s portretom pokojnika, v žalosti si z rokami zakriva obraz. Na podstavku nagrobnika je Martos vklesal barelief, ki prikazuje dva pokojnikova sinova na gladkem nevtralnem ozadju, značilnem za klasicizem.

Moč in dramatičnost globokih človeških čustev je Martos v tem delu prenesel z likovno taktnostjo in plastično izraznostjo.

V marmornih nagrobnikih Martosa je tema žalosti razkrita z globoko poezijo, velika je iskrenost čustev, vzvišeno etično razumevanje človeške žalosti, manjka jim groza smrti, ki prevzame človeka.

I.P. Maptos. Spomenik Mininu in Požarskemu v Moskvi. 1804-1818

Najpomembnejše Martosovo delo in ena največjih stvaritev ruske monumentalne skulpture lahko imenujemo tudi spomenik Mininu in Požarskemu na Rdečem trgu v Moskvi, posvečen vodjem druge ljudske milice med poljskim posredovanjem v času težav. in zmaga nad Poljsko leta 1612.

Spomenik Mininu in Pozharskyju je kiparska skupina na granitnem podstavku stroge pravokotne oblike. Kuzma Minin iztegne roko proti Kremlju in, kot da kliče k rešitvi domovine, preda meč knezu Požarskemu, Požarski, vzame meč in z levo roko drži ščit, vstane iz postelje, na kateri je počival po svojih ranah.

Prevladujoča figura v skupini je figura Kuzme Minina; njegova mogočna postava jasno dominira in pritegne glavno pozornost s širokim prostim zamahom roke. Na podstavku so na obeh straneh vrezani visoki reliefi, sprednji visoki relief prikazuje domoljubne državljane, ki darujejo svoje premoženje v dobro domovine, na hrbtni strani prikazuje princa Požarskega, ki Poljake odpelje iz Moskve.

Z lakoničnimi sredstvi je Martos v spomeniku lahko v celoti izrazil idejo o državljanski dolžnosti in podvigu v imenu domovine, ki je v celoti ustrezala dejanjem in občutkom ruskega ljudstva po zmagi v vojni s Francozi. leta 1812.

Spominski napis na podstavku

Martosova dela poznega obdobja predvidevajo romantične težnje kiparstva druge polovice 19. stoletja. Martos ustvarja spomenike, ki igrajo pomembno vlogo pri ustvarjanju domišljijske strukture mest: vojvodi E. Richelieu v Odesi, Aleksandru I v Taganrogu, GA Potemkinu-Tavričeskemu v Hersonu, MV Lomonosovu v Arhangelsku.

Med poznimi monumentalnimi deli Martosa izstopa spomenik Richelieu v Odesi, ki je postal simbol tega mesta. Martos je upodobil Richelieuja, oblečenega v starorimsko togo, njegovi gibi so zadržani in ekspresivni, kar poudarja plemenito preprostost slike. Spomenik je kompozicijsko povezan z okoliškim arhitekturnim ansamblom: s stavbami, ki se nahajajo v polkrogu trga, z znamenitim odeskim stopniščem in obmorskim bulevarjem.

Ivan Petrovič Martos je imel odločilno vlogo pri oblikovanju dela mnogih ruskih kiparjev 19. stoletja. Več kot petdeset let je poučeval na Akademiji za umetnost, od leta 1814 je bil njen rektor.

V delih številnih kiparjev prve polovice 19. stoletja je zaslediti vse večje zanimanje za posredovanje realnosti ter fascinacijo nad žanrskimi in vsakdanjimi tematikami, kar bo določalo značilnosti umetnosti v drugi polovici stoletja. Razširitev tematike kiparskih del in zanimanje za žanr sta najbolj značilna za delo P.K. Klodta.

Peter Karlovič Klodt (leta življenja 1805-1867) - ruski kipar iz baronske družine Klodt von Jurgensburg baltsko-nemškega porekla.

Baron Klodt je v mladosti na vztrajanje očeta, načelnika štaba Ločenega sibirskega korpusa, vstopil v topniško šolo, vendar je ves svoj prosti čas posvetil svojemu glavnemu hobiju: ob najmanjši priložnosti je Klodt vzel svinčnik ali pisalni nož in risal ali rezal konje v majhnih velikostih.

Pri 23 letih je Klodt zapustil služenje vojaškega roka in se pozneje posvetil izključno kiparstvu. Leta 1830 je Klodt kot prostovoljec vstopil na Akademijo za umetnost, rektor akademije I. P. Martos, pa tudi slavna mojstra kiparstva S. I. Galberg in B. I. Orlovsky sta postala njegova učitelja. Hkrati so Klodtovi kipci, ki prikazujejo konje, začeli uživati ​​​​v velikem uspehu.

Prvo slavno Klodtovo monumentalno delo lahko imenujemo kiparska skupina konj v zasnovi Narvskih vrat v Sankt Peterburgu. Pri tem velikem vladnem naročilu je Klodt sodeloval s tako izkušenimi kiparji, kot sta S. S. Pimenov in V. I. Demut-Malinovsky.

Po Klodtovem modelu je bilo na podstrešju oboka vrat nameščenih bakrenih šest konj, ki so nosili voz boginje slave. V nasprotju s klasičnimi upodobami tega zapleta konji, ki jih izvaja Klodt, hitijo naprej in se vzpenjajo, kar daje celotni kiparski kompoziciji vtis hitrega gibanja.

Od leta 1833 do 1841 je Klodt delal na modelih štirih skupin "krotilcev konj", nameščenih na Anichkovem mostu v Sankt Peterburgu.

Romantično zvenečo temo teh skupin, ki se izvajajo v najboljših tradicijah ruskega klasicizma, lahko opredelimo kot boj volje in razuma človeka s silami narave. Poražen do tal ob prvem poskusu zajezitve živali, sčasoma postane zmagovalec. Jasno upodobljeni elastični volumni so značilni za vse štiri skupine, njihove silhuete so jasne in ekspresivne. Zahvaljujoč tem lastnostim so Klodtove kiparske skupine kompozicijsko sestavni del okoliškega arhitekturnega urbanega ansambla.

P.K.Klodt Krotilec konja. 1833-1841	V prvi skupini goli športnik zadržuje vzrejenega konja, žival in človek sta napeta. Povečanje boja je prikazano z uporabo dveh glavnih diagonal: gladka silhueta konjskega vratu in hrbta tvori prvo diagonalo, ki se seka z diagonalo, ki jo tvori figura športnika. Gibi so poudarjeni z ritmičnimi ponovitvami.
	V drugi skupini je glava živali visoko obrnjena, usta razgaljena, nosnice otekle, konj bije s prednjimi kopiti v zrak, človeška figura je razporejena v spiralo, da bi zadrževala konj. Glavne diagonale kompozicije se približujejo druga drugi, zdi se, da se silhuete konja in človeka prepletata med seboj.
	V tretji skupini človeka vržejo na tla, konj pa se skuša osvoboditi, zmagoslavno upogne vrat, njegovo svobodo ovira le uzda v levi roki človeka. Glavne diagonale kompozicije so jasno berljive in njihovo presečišče je poudarjeno. Silhuete konja in človeka tvorita odprto kompozicijo, v nasprotju s prvima dvema skupinama.
	V četrti skupini človek ukroti jezno žival: nasloni se na eno koleno, ustavi divji tek konja in z obema rokama stisne uzdo. Silhueta konja tvori nežno diagonalo, silhueta človeka je prekrita z draperijo, ki pada s hrbta konja. Celotna silhueta spomenika spet postane zaprta in uravnotežena.

V letih 1848-55. Klodt ustvari spomenik velikemu pesniku-fabulistu I. A. Krilovu za Poletni vrt v Sankt Peterburgu. To Klodtovo delo je postalo nova, nepričakovana beseda v monumentalni urbani skulpturi.

Tu Klodt zavrača vse konvencionalne in idealizirajoče metode kiparstva klasicizma in prenaša svoje žive vtise in videz osebe, ki jo je dobro poznal in ljubil. Kipar upodobi pesnika, ki sedi v preprosti naravni pozi in se osredotoča na Krilovov obraz, ki razkriva njegove osebne značilnosti. Klodt nenavadno rešuje podstavek spomenika, katerega celoten srednji del zavzema neprekinjen visoki relief, ki obdaja obod s podobami različnih živali, likov iz Krilovskih basni. Kljub nekaterim kritikam zaradi pretirane realizma pri upodobitvi živali na podstavku je bil spomenik zelo cenjen in je zavzel svoje mesto v zgodovini ruskega kiparstva.

Klodt je skozi svoje življenje veliko pozornosti posvečal majhni plastiki - majhnim figuricam, ki prikazujejo konje ("Konj na napajišču", "Konj, pokrit z odejo, vzpenja", "Konj galopira", "Žrebe" itd. ). Kipar v teh kipcih mojstrsko prenaša individualni značaj vsake živali; to so resnični portreti, narejeni s čustvi, z občutljivo pozornostjo in pristnim spoštovanjem narave.

Ruska umetniška kultura je v prvi polovici 19. stoletja dosegla velik uspeh. V tem času so delali Puškin, Gogol, Lermontov, Gribojedov, Žukovski, Krilov. Ta hiter razcvet umetniške kulture je bil povezan z dvigom nacionalne samozavesti v naprednih krogih ruske družbe med domovinsko vojno 1812. Boj za osvoboditev domovine pred tujim posegom, ki je povzročil val visokih domoljubnih čustev, ni mogel vplivati ​​na pojave ruske umetnosti.

Progresivna ruska ideologija tega časa se je oblikovala pod neposrednim vplivom domovinske vojne leta 1812 in revolucionarnega gibanja plemstva, ki se je oblikovalo v programu decembristov.
Domovinska vojna je dvignila samozavest, domoljubje in narodni ponos ljudi na nenavadno visoko raven. Ljudski značaj vojne in domoljubni podvigi navadnih ruskih ljudi so dolgo časa pritegnili pozornost napredne javnosti v Rusiji in povzročili nekakšno ponovno oceno estetskih vrednot: ljudske podobe in nacionalni zapleti so zavzeli izjemno pomembno mesto v ruski umetnosti. , neprimerljivo z epizodno vlogo, ki so jo igrali v delu večine mojstrov XVIII stoletja. Apel do ljudi je vlilo nove sile v rusko umetniško kulturo. Napredne ustvarjalne smeri so se zanašale na krog idej, ki jih je predstavila plemenita revolucionarna misel.

Kritika tistega časa je kazala na "močno usmeritev modernega genija k narodnosti" na vseh področjih umetnosti. "Narodnost" je postala osrednji problem napredne ruske kulture dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja. Celo reakcionarni publicisti so poskušali uporabiti koncept narodnosti, vključno z njim v uradno formulo vladne politike ("pravoslavlje, avtokracija, narodnost"). V nasprotju z uradno interpretacijo narodnosti v naprednih umetniških krogih se je oblikovalo povsem drugačno razumevanje narodnosti, ki jo je oblikoval eden od naprednih umetnostnih teoretikov v zgodnjih tridesetih: nebesa, rodna sveta dežela, domače dragocene legende, domači običaji in običaji, domače življenje, domača slava, domača veličina."

Prva polovica 19. stoletja je svetla stran v kulturi Rusije. Vse smeri - literatura, arhitektura, slikarstvo te dobe zaznamuje cela plejada imen, ki so ruski umetnosti prinesla svetovno slavo. V 18. stoletju je v ruskem slikarstvu prevladoval slog klasicizma. Klasicizem je imel pomembno vlogo na samem začetku 19. stoletja. Vendar pa je do tridesetih let 19. stoletja ta trend postopoma izgubljal svoj družbeni pomen in se je vse bolj spreminjal v sistem formalnih kanonov in tradicij. Ta tradicionalna slika postane hladna, uradna umetnost, ki jo podpira in nadzira Akademija umetnosti v Sankt Peterburgu. Pozneje koncept "akademizma" začeli uporabljati za označevanje inertne, od življenja ločene umetnosti.

V rusko umetnost je prinesel novost v pogledih romantiko- evropski trend, ki se je oblikoval na prelomu iz 18. v 19. stoletje. Eno glavnih načel romantike, nasprotje klasicizma, je afirmacija človekove osebnosti, njegovih misli in dojemanja sveta kot glavne vrednote v umetnosti. Zagotavljanje človekove pravice do osebne neodvisnosti je vzbudilo posebno zanimanje za njegov notranji svet, obenem pa je predpostavljalo svobodo umetnikove ustvarjalnosti. V Rusiji je romantika pridobila svojo posebnost: na začetku stoletja je junaško barvanje in v letih Nikolajevske reakcije - tragično... Hkrati je bila romantika v Rusiji vedno oblika umetniškega mišljenja, po duhu blizu revolucionarnim in svobodoljubnim čustvom.

Romantika je zaradi svoje posebnosti znanja o določeni osebi postala osnova za kasnejši nastanek in vzpostaviti realno smer, ki se je v umetnosti uveljavil v drugi polovici 19. stoletja. Značilnost realizma je bila nagovarjanje k temi sodobnega ljudskega življenja, vzpostavitev nove teme v umetnosti - življenja kmetov. Tu je najprej treba omeniti ime umetnika A.G. Venetsianov. Najbolj realistična odkritja prve polovice 19. stoletja so se v 1840-ih odrazila v delih P.A. Fedotov.

Na splošno kulturno življenje tega obdobja je bilo dvoumno in raznoliko: nekatere prevladujoče smeri v umetnosti so zamenjali drugi. Zato jo raziskovalci ob natančnejšem preučevanju umetnosti prve polovice 19. stoletja običajno delijo na dve obdobji - prvo in drugo četrtino stoletja. Vendar je treba opozoriti, da je ta delitev pogojna. Poleg tega v tem obdobju ni treba govoriti o klasicizmu, romantiki in realizmu v njegovi čisti obliki: njihova diferenciacija, tako kronološko kot glede na značilnosti, ni absolutna.

Slikarstvo je v prvi polovici 19. stoletja pridobilo v življenju družbe veliko večji pomen kot v 18. stoletju. Razvoj nacionalne identitete, ki ga je povzročila zmaga v domovinski vojni leta 1812, je dvignil zanimanje ljudi za nacionalno kulturo in zgodovino, za domače talente... Posledično so se v prvi četrtini stoletja prvič pojavile javne organizacije, katerih glavna naloga je bil razvoj umetnosti. Med temi organizacijami so bile npr Svobodno društvo ljubiteljev književnosti, znanosti in umetnosti, Društvo za spodbujanje umetnikov. Pojavile so se posebne revije in prvi poskusi zbiranja in prikazovanja ruske umetnosti. Tako je v izobraženih krogih zaslovel mali zasebni »Ruski muzej« P. Svinina, pod cesarsko Ermitažo je leta 1825 nastala Ruska galerija. Od začetka stoletja je praksa Akademije umetnosti vključevala občasne razstave, ki so privabile številne obiskovalce. Hkrati je bil vstop na te razstave ob določenih dnevih preprostega ljudstva velik dosežek, ki je kljub temu vzbudil ugovore nekaterih revijalnih kritikov.

Za izjemne dosežke ruske umetnosti zgodnjega 19. stoletja so značilni portretno slikarstvo. Skozi stoletje bo ruski portret tisti žanr slikarstva, ki je umetnike najbolj neposredno povezoval z družbo, z izjemnimi sodobniki. Konec koncev, kot veste, so umetniki prejeli veliko število naročil posameznikov za portrete.

OREST KIPRENSKY (1782-1836)

Orest Kiprenski, eden največjih slikarjev prve polovice 19. stoletja - Avtoportret (1). Umetnost tega umetnika, tako kot vsakega velikega mojstra, je heterogena. V svojih ustvarjalnih težnjah je Kiprenski podvržen vpliv tako romantike kot klasicizma. Umetnikova dela, tudi iz istega obdobja, so pogosto različna. V najboljših slikah Kiprenskega je opaziti romantično razumevanje človeške osebe. V svojih delih umetnik človeka obdari z duhovnimi lastnostmi- inteligenca, plemenitost, značaj, sposobnost mišljenja in čutenja. Zato je v svojih portretih Kiprenski pretežno upodobljeni ali vidni sodobniki- med njegovimi deli so portreti Puškina, Batjuškova, Žukovskega, junakov domovinske vojne 1812, ali vaši bližnji prijatelji... Galerija portretov, ki jih je ustvaril, je ponos ruske likovne umetnosti. Takoj po diplomi na Akademiji za umetnost Kiprensky v celoti posvečen portretnemu slikarstvu... Eno najboljših del takrat mladega umetnika je bilo portret Davidova (2). Kiprenski je ustvaril podobo ruskega častnika, značilno za to dobo - udeleženca boja za neodvisnost domovine. Čustveno dviganje portreta in njegovo barvno bogastvo sta pokazala visoko slikarsko spretnost Kiprenskega. Na drugih portretih in v celi seriji risb s svinčnikom je umetnik ujel podobe vojnih veteranov, častnikov, milic, ki jih je osebno poznal. V vseh portretnih delih Kiprenskega, skupaj z značilnostmi romantične vznesenosti, se jasno vidi stremi k realističnemu razkritju človeške psihologije. Izjemnega zanimanja je portret A. Puškina (3), ki je resnično ujel podobo velikega pesnika za prihodnje rodove. Pomen Kiprenskega, subtilnega risarja in kolorista, v ruski umetnosti prve polovice 19. stoletja je ogromen.

Sodobniki so njegova dela primerjali z zvrstmi lirike, pesniške posvetitve prijateljem, ki je bila znana v Puškinovem času. Portreti Kiprenskega so vedno obdarjeni z globoko premišljenostjo, zdi se, da gledajo v svet. Kiprenski je v mnogih pogledih odkril nove možnosti v slikarstvu. Za vsak njegov portret je značilen vedno nov slikovni sistem, kompetentno izbrana svetloba in senca, raznolik kontrast - "Neapeljsko dekle s sadjem" (4), "Ciganka z vejo mirte" (5), "Dekle v makovem vencu z nageljnom v roki (Mariuccia)" (6), "Mladi vrtnar" (7) , "Portret EP ... Rostopchina "(8). Z resničnim prenosom posameznih značilnosti modelov je K. lahko v svojih najboljših portretih utelešil veliko družbeno vsebino, pokazal človeško dostojanstvo in globino duhovne kulture upodobljenih ljudi: za njihovo zunanjo mirnostjo se vedno skrivajo živa človeška čustva. čutil.

Nikolajevska reakcija, ki je sledila po porazu decembristov, je umetnika prisilila, da je leta 1828 ponovno odšel v Italijo, kjer je umrl.

VASILJ TROPININ (1776-1857) - (9)

Pomemben pojav v zgodovini ruskega slikarstva je bilo delo V. Tropinina, izjemen umetnik realist, pomemben del mojega življenja nekdanji podložnik.

Vasilij Andrejevič Tropinin je bil celo nekoliko starejši od Kiprenskega, vendar so neugodne okoliščine dolgo odložile razvoj njegovega talenta.
V tistih letih, ko je Kiprenski ustvaril Davydov portret, ki je zaznamoval vrhunec ruskega romantičnega slikarstva, je bil Tropinin še vedno neznani podložni umetnik na ukrajinskem posestvu grofa Morkova in je združil dolžnosti slaščičarja in starejšega lakeja s slikanjem. Na muho posestnika ni mogel dokončati šolanja na Akademiji za umetnost. Leta Tropininove mladosti so minila v tem, da je kljub oviram samouk obvladal tehnične veščine in dosegel strokovno znanje. Pri študiju je izbral pot, po kateri so običajno hodili umetniki samouki njegovega časa: trdo in v velikih količinah je delal iz narave in prepisoval slike v zasebne umetniške zbirke, do katerih je imel dostop zahvaljujoč povezavam svojega posestnika. Slikarske tehnike ni študiral v akademski delavnici, ampak na lastnih izkušnjah in na delih starih mojstrov, življenje v Ukrajini pa je, kot je pozneje povedal sam umetnik, nadomestilo njegovo potovanje v Italijo.

Ta sistem samoizobraževanja z vsemi svojimi pomanjkljivostmi bi lahko imel za umetnika z velikim in značilnim talentom še nekaj pozitivnih plati. Svoboda od rutinskega akademskega poučevanja je Tropininu deloma pomagala ohraniti čistost in izvirnost svojega umetniškega dojemanja nedotaknjeno. Živa komunikacija z naravo in poznavanje ljudskega življenja, podprto z nenehnim delom iz narave, sta pripomogla k razvoju realističnih tend, ki so lastne Tropininovemu talentu. Toda v mlajših letih, na silo odrezan od umetniškega okolja, še ni bil na ravni naprednih nalog umetnosti svojega časa. Tropininovo delo se tudi ob koncu 1810-ih stilsko ne približuje z deli njegovih vrstnikov, temveč z umetnostjo 18. stoletja.

Dolgo pričakovana osvoboditev od suženjstva je prišla šele leta 1823, ko je bil Tropinin že star sedeminštirideset let; v to obdobje sodi tudi razcvet njegovega talenta. V tem obdobju je nastal njegov lasten, samostojen likovni sistem, ki je na svojevrsten način predelal dediščino klasicizma in slikarskih tehnik 18. stoletja ter se končno oblikoval pri Tropininu. žanr intimnega vsakdanjega portreta. Strokovnjaki imenujejo Tropinin portrete "antipod" portretom Kiprenskega, ker njegove slike prikazujejo svobodno, neomejeno "domačo" osebo.
"Portret osebe je napisan v spomin na ljudi, ki so mu blizu, ljudi, ki ga imajo radi," je dejal sam Tropinin; ta nekoliko naivna izjava vsebuje v bistvu cel program, ki označuje Tropininove naloge in njegov odnos do realnosti. Preneseni portreti Tropinina intimni, "domači" videz ljudi njegove dobe; Tropininovi liki ne »pozirajo« pred umetnikom in občinstvom, ampak so ujeti, kot so bili v zasebnem življenju, okoli družinskega ognjišča.
Tropinin se je posvetil žanrskim motivom podoba preproste delovne osebeštevilna dela. V svojih delih posveča veliko pozornost preučevanju narave - vsi njegovi portreti zvesto reproducirajo življenje okoli umetnika, v njih ni nič namernega, namišljenega - "Dekle z lutko" (10), "Stari kočijaš, ki se nasloni na bič" (11), "Čipkarica" ​​(12). Njegove mehko naslikane portrete odlikujejo visoke slikovne vrednosti in lahkotnost zaznavanja, človeške podobe dojemajo kot značilne resnicoljubnost in mirnost brez večjega notranjega vznemirjenja . Nekatera od teh del imajo kljub precej očitnemu realističnemu značaju značilnosti sentimentalizma - "Dekle z lončkom vrtnic" (13), "Ženska na oknu. (Zakladnik) "(14).

Konec leta 1826 se je S. A. Sobolevsky, tesni prijatelj Puškina, obrnil na Tropinina s predlogom, da naslika pesnikov portret. Lastnosti "domačega" - domača halja, odpet srajčni ovratnik, razmršeni lasje se ne dojemajo kot dokaz intimne lahkotnosti poziranja, temveč kot znak "poetičnega nereda", s katerim se tako pogosto povezuje romantična umetnost. ideja navdiha "Puškinov portret" (15). Portret Puškina v svoji figurativni strukturi odmeva dela sodobnega Tropininovega romantičnega slikarstva, hkrati pa je Tropininu uspelo ustvariti romantično podobo, ne da bi pri tem ogrozil realistično natančnost in resničnost slike. Puškin je upodobljen sedeč v naravni in sproščeni pozi. Obraz, zasenčen z belino reverja srajce - najintenzivnejša barvna lisa na sliki je hkrati njeno kompozicijsko središče. Umetnik ni skušal "olepšati" Puškinovega obraza in omiliti nepravilnosti njegovih potez; a vestno slediti naravi, jo je uspel poustvariti in ujeti visoka duhovnost. Sodobniki so v Tropininovem portretu soglasno prepoznali brezhibno podobnost s Puškinom. V primerjavi s slavnim portretom Puškina Kiprenskega se Tropinin portret zdi bolj skromen in morda intimen, vendar mu ni slabši niti po izraznosti niti po slikovni moči.

V prvi četrtini 19. stoletja se v regiji odvijajo pomembni procesi KRAJINSKO SLIKANJE.Če so bile krajine umetnikov prejšnjega časa v veliki meri pogojne in namerno grajene, poleg tega so bile praviloma naslikane v delavnici, brez narave ali so bile zelo malo povezane z njo, zdaj krajinski slikarji v svoje delo vnesejo veliko več. življenjska resnica, živahno opazovanje in čustveni začetek... Najpomembnejše mesto tukaj seveda pripada Sylvestru Ščedrinu.

SILVESTER ŠČEDRIN (1791-1830)

Mojster ruske krajinske romantike in liričnega razumevanja narave. Delo Sylvestra Feodosieviča Ščedrina je bilo v zgodovini ruske pokrajine meja med starim in novim. Umetnik je do popolnosti pripeljal tisto, po čemer so težili njegovi predhodniki, in postavil temelje novemu realističnemu razvoju ruskega krajinskega slikarstva. V svojih delih trmast delo iz narave... Bil je prvi ruski slikar, ki se je obrnil na plenarno delo. Vse njegove pokrajine natančno prenesti naravo narave... Ščedrin človeka uvaja v svoje pokrajine, vendar ne v obliki brezličnih figur za obseg, kot je bilo prej, ampak živi ljudje, ki so resnično povezani z naravo. V svojih najboljših delih je uspešno premagal konvencionalni, »muzejski« okus in zares posredoval naravno stanje narave- nianse sončne svetlobe, svetlo modra meglica je dala, nežna igra modrega neba. Zanj je bila značilna subtilnost lirični občutek za naravo.

Po diplomi na Akademiji za umetnost v Sankt Peterburgu je leta 1818. prišel v Italijo in živel več kot 10 let. Za tiste čase zasluženo neverjetno priljubljenost pri Italijanih tisti, ki so želeli kupiti njegove slike, so včasih morali napisati veliko kopij svojih najuspešnejših del, ki so jih hitro razprodali. Njegova slavna dela - "Novi Rim" Grad svetega angela "(17), Nabrežje Mergellina v Neaplju (18), Veliko pristanišče na otoku Capri (19) in drugi. Ko je Ščedrin premagal tradicijo »junaške krajine« in razumevanje narave kot pretveze za zgodovinske spomine, ki se je razvilo na Akademiji za umetnost, se obrnil k živi, ​​sodobni realnosti in resnični naravi, je Ščedrin hkrati premagal konvencionalno akademsko shemo. likovne rešitve krajinske tematike.

Ker je živel kratko, a ustvarjalno življenje, se Ščedrin nikoli ni mogel vrniti v Rusijo. Čudovite italijanske pokrajine so odražale vso edinstveno lepoto narave te regije, ki je bila mnogim ruskim umetnikom predstavljena kot raj - obljubljena dežela - "Jama v Firencah" (20), "Italijanska pokrajina. Capri "(21)," Mesečina noč v Neaplju "(22)," Pogled na jezero Nemi v bližini Rima."

V tem majhnem platnu, ki sodi med najboljše stvaritve ruskega krajinskega slikarstva, se v polni jasnosti pokažejo glavne značilnosti novega Ščedrinovega umetniškega sistema. "Pogled na jezero Nemi" je tuj tistim namernim učinkom, ki sestavljajo samo bistvo akademske pokrajine. V pokrajini Shchedrin ni klasičnih nasadov, ni slapov, ni veličastnih ruševin; idealizacijo nadomesti živahna in resnična rekreacija podobe narave. Osnova nove metode ni "sestava" pokrajine, ampak neposredno in natančno opazovanje narave.
Ob obali se vije ozka stezica, obdana s starimi drevesi, ki gledalca popelje v globino slike. V ospredju je več figur: dve kmečki se pogovarjata na obali, menih hodi, deček voznik za njim vodi osla. Nadalje so vidne mirne svetle vode jezera; v globini, ki zakriva obzorje, se modri visoka, gozdnata gora. Mehka razpršena svetloba preplavi sliko, sončni bleščavi padajo skozi veje dreves na peščeni poti, voda se na soncu srebrno lesketa in prozorna zračna tančica ovija bližnje in daljne predmete.

Realistično obvladovanje prostora je eden od glavnih Ščedrinovih dosežkov na tej sliki. Ni več nobenih zaves, nobenih vsebinskih mejnikov, ki označujejo globino. Linearno perspektivo je zamenjala zračna. Resda so na sliki še vedno ohranjene tri tradicionalne ravnine, a globlja cesta jih povezuje in naredi prostor neprekinjen. Umetnik ni več zadovoljen z resničnim predvajanjem posameznih detajlov; doseže celovitost celotnega vtisa in organsko enotnost vseh elementov, ki sestavljajo pokrajino. Prenos svetlobe in zraka, enotnost razsvetljave povezovanje predmetov in prostorskih načrtov, je glavno sredstvo, s katerim slika pridobi to celovitost.
Slikarski sistem, ki ga je razvil Ščedrin na podlagi preučevanja narave na prostem (tako imenovano plenarno slikarstvo), odpira novo stran v zgodovini krajine. Ni presenetljivo, da inovativnost ruskega mojstra ni bila takoj cenjena in je izzvala proteste konzervativne umetniške kritike. Ideologom akademske umetnosti se je zdelo, da se Ščedrin "drži suženjskega posnemanja narave in ni dopuščal odstopanj niti v korist elegantnega." Dejansko je umetnik namerno zavrnil konvencionalne in izmišljene učinke, ki so jih v krogih blizu Akademije za umetnost šteli za "graciozne". Seveda pa je bil zelo daleč od pasivnega kopiranja narave. Njegova slika ne ujame le resnične podobe obale jezera Nemi, ampak z globoko in pristno prodornostjo razkriva poezijo italijanske narave, njen sončni mir in svetlobo, pomirjeno harmonijo.
Umetnika je prevzel še en motiv - terasa, prepletena z grozdjem, s pogledom na morje - "Veranda, prepletena z grozdjem" (24).

ALEXEI VENETSIANOV (1780-1847) - (25)

Venetsianov se imenuje utemeljitelj ruskega žanrskega (vsakdanjega) slikarstva... To ni povsem res – imela je predhodnike že v 18. stoletju. Toda z Venetsianovim je porast realnih trendov v ruski umetnosti, ki ga spremlja poziv k svetu narodnih in ljudskih podob ter povečanje zanimanja za sodobno življenje.

Delo Venetsianova je prežeto z domoljubno in pristno demokratičen odnos. Obdobje družbenega vzpona, povezano z domovinsko vojno, je umetniku odprlo oči za globoke moralne lastnosti navadnega ruskega človeka iz ljudi, za njegovo junaštvo in človeško dostojanstvo. V Rusko podložniško kmetje Venetsianov, humanistični umetnik, je lahko zaznal značilnosti ne sužnja, ampak, nasprotno, višjega človeškega tipa.

Čudovita ruščina žanrski slikar in portretist Aleksej Gavrilovič Venetsianov prvič v ruskem slikarstvu kombinirane podobe kmetov in narodne narave. Venetsianov - ustvarjalec celotne galerije kmečki portreti - "Spajoči pastirček" (26).

Deček Sleeping Shepherd zavzema vidno mesto v tem ciklu. Je ena najbolj poetičnih stvaritev Venetsianova. Umetnik je kmečke otroke upodabljal s posebno toplino in lirično vznesenostjo. Čistost in harmonična jasnost njegovega likovnega mišljenja sta se popolnoma ujemala z nalogami poustvarjanja otroškega sveta. Nobeden od ruskih mojstrov njegovega časa ni dosegel takšne prodornosti, tako akutne resnicoljubnosti in hkrati takšne moči poetičnega občutka v upodabljanju otroških podob in otroških izkušenj. S tem pa ni izčrpana vsebina Zaspane pastirice. Tu se jasno in nazorno kažejo vse glavne značilnosti umetniškega jezika Venetsianova, celotna struktura njegovega domišljijskega mišljenja, vsi progresivni vidiki njegove umetnosti, a hkrati zgodovinsko razložljiva organska narava njegovega realizma. V Sleeping Shepherdess ni akcije. Kmečki fant je upodobljen, kako spi na polju; sedi na bregu ozke reke, naslonjen na deblo velike stare breze, za njim pa se v ozadju slike odpira tipična ruska pokrajina z razmajano kočo, redkimi božičnimi drevesi in neskončnimi polji do obzorje. Toda ta preprost zaplet ima globoko čustveno vsebino. Slika Venetsianova je prežeta z občutkom miru in spokojnosti, lirično ljubeznijo do narave in človeka.
Glavna tema slike je harmonično zlitje človeka z naravo, Venetsianov pa tu nedvomno odmeva s sentimentalizmom proti koncu 18. stoletja. V "Pastirju" ni sledov namernega poziranja, nasprotno, celoten videz spečega dečka zaznamujejo poteze živahne in neomejene naravnosti. Venetsianov v njem s posebno pozornostjo poudarja nacionalni ruski tip in daje njegovemu obrazu izraz pristne ganljive duhovne čistosti. Kritiki so Venetsianovu včasih očitali nekoliko uglajeno držo pastirice, vendar je ta očitek nepravičen - to je drža spečega dečka s svojo posebno otopelostjo, ki dobro prenaša stanje spanja, priča o umetnikovi opaznosti in bližini njegovih podob živi naravi. Posebej pomembno vlogo na sliki igra pokrajina. Ne postane več »ozadje« za podobo osebe, temveč samostojno in bistveno sredstvo pri prenosu občutkov in pri gradnji podobe. V pokrajini se je Venetsianov pojavil kot ustanovitelj novega trenda, ki ga je nato močno razvila ruska umetnost 19. stoletja. Venetsianov se je obrnil na preprosto, "neokrašeno" naravo svoje domovine in jo poustvaril ne le s skrbno natančnostjo, ampak tudi z globokim liričnim občutkom.

Podoba narave, pa tudi podoba človeka, v Venetsianovovi umetnosti postane nosilec idilične drže.

"Vedeževanje na kartah" (27), "Kosci" (28), "Kmečka žena s koso in grabljami (Pelageja" (29), "Kopalci" (30), "Na njivi. Pomlad" (31) . V svojih umetniških delih slikar izraža svojo idejno in estetsko stališče. Venetsianov je pokazal duševna privlačnost kmetov, uveljavil osebnost v njem in s tem zagovarjal njegove človekove pravice. Umetnik je v svojih delih, ki prikazujejo kmete, skušal razkriti duhovna in fizična lepota preproste ruske osebe... Slikar je globoko sočustvoval s kmečkim deležem, se zelo trudil, da bi omilil položaj podložnikov, a je bil hkrati daleč od družbene kritike... Na delo Venetsianova je močno vplivala klasična dediščina: v svojih delih se ni bal uporabljati sredstev starega slikarstva. Hkrati je bil kot realist v težnjah, ob vzvišeni harmoniji klasicistov, blizu spoštovanju posameznika, značilnemu za romantiko. Široka privlačnost "očeta ruskega žanra" na kmečko temo je bila za tisti čas pravo umetniško razodetje in je bila toplo sprejeta v naprednem delu ruske družbe.

Inovativnost Venetsianova se ni pokazala le v tem, da se je obrnil na vrsto podob, ki so bile nove v ruskem slikarstvu, ampak tudi v tem, da je za njihovo utelešenje razvil nova realistična slikovna sredstva. Venetsianov je odkrito prekinil s staro konvencionalno umetnostjo Akademije in poziva, da se učimo od življenja, od narave, jo preučujemo in posnemamo.

Pomen Venetsianova je velik kot učitelj... Na svojem posestvu Safonkovo ​​je ustvaril umetniško šolo, v kateri se je izobraževala cela plejada slikarjev, tako imenovanih Benečanov. Ti umetniki so po zapovedih svojega učitelja delovali predvsem na žanrskem področju, upodabljali so domače življenje, ulične prizore, delo kmetov in rokodelcev ter vaško pokrajino.

Previsoki stroški, povezani s potrebo po vzdrževanju šole in oskrbi učencev, so močno bremenili posestvo. Na koncu je bil prisiljen zastaviti zapuščino pri skrbniškem svetu. V želji, da bi nekako popravil finančno situacijo, se je Venetsianov lotil naročenega dela. Večinoma so bili to portreti in ikone za cerkve. 4. decembra 1847, ko je končal skice ikon za eno od tverskih cerkva, jih je želel osebno odpeljati v Tver. Ob spustu s strme gore so konje nosili, Venetsianova so vrgli iz sani in se zapletel v vajeti. Trojka je v vas Poddubye prinesla že brez življenja.

KARL BRYULLOV (1799-1852) - (32)

Karl Petrovič Bryullov - izjemen ruski zgodovinski slikar, portretist, krajinski slikar, avtor monumentalnih slik; dobitnik častnih nagrad: velikih zlatih medalj za slike "Prikaz treh angelov Abrahamu pri hrastu Mamvri" (1821) in "Zadnji dan Pompejev" (1834), red Ane III stopnje; Član milanske in parmske akademije, akademije sv. Luke v Rimu, profesor na peterburški in florentinski akademiji umetnosti, častni prosti sostorilec Pariške akademije umetnosti.

V družini PI Brulla, akademika ornamentalnega kiparstva, je bilo vseh sedem otrok umetniško nadarjenih. Pet sinov: Fedor, Alexander, Karl, Pavel in Ivan so postali umetniki. Toda slava, ki je padla na Karlovo srečo, je zasenčila uspehe drugih bratov. Medtem je odraščal kot šibek in šibek otrok, sedem let praktično ni vstal iz postelje in je bil tako izčrpan zaradi škrofuloze, da je "je postal predmet gnusa za starše."

Karl Pavlovič Bryullov je bil eden najsvetlejših, in hkrati kontroverzni umetnik v ruskem slikarstvu XIX stoletja. Bryullov je imel svetel talent in neodvisen način razmišljanja. Kljub trendom časa (vpliv romantike) se umetnik ni mogel popolnoma znebiti klasicističnih kanonov. Morda je zato njegovo delo zelo cenila daleč od napredne peterburške akademije umetnosti: v mladosti je bil njen študent, kasneje pa je postal častni profesor. Vendar z izjemo Fedotova umetnik ni imel študentov pomembnega talenta. Njegovi privrženci so večinoma postali površni salonski slikarji, ki so obvladali le nekatere zunanje tehnike Bryullova. Kljub temu so Bryullova ali "velikega Karla", kot ga je imenovala elita, v času svojega življenja častili ne le v Rusiji, ampak tudi številni ugledni ljudje v Evropi. V drugi polovici 19. stoletja, v času razcveta realizma, so umetniki in kritiki v Bryullovu videli le predstavnika "akademskega" trenda, ki je bil zanje nesprejemljiv. Veliko let je minilo, preden je umetnik zavzel svoje mesto v zgodovini ruske umetnosti.

Bryullov je bil človek izjemnega talenta, ki ga je pokazal v najrazličnejših zvrsteh umetnosti. razvoj Rusko zgodovinsko slikarstvo, portret, risba, dekorativno slikarstvo veliko dolguje svojemu delu. V vsakem od teh žanrov je virtuozna spretnost izjemnega umetnika pustila globok pečat.
Po začetnem izobraževanju pri očetu, profesorju na Akademiji za umetnost, in kasneje na sami akademiji, je Bryullov odkril izjemne umetniške sposobnosti iz mladosti.

Kot upokojenec v Rimu in po študiju klasične dediščine je izšel z deli, ki so takoj pokazala ne le zrelost njegovega talenta, ampak tudi plodnost iskanja realistične izraznosti umetniške podobe. Takšne slike Bryullova kot "Italijansko jutro" (33), "Opoldne" in nekatere druge, posvečene življenju italijanskega ljudstva, so v Sankt Peterburgu izzvale od zagovornikov klasicizma očitke mladega umetnika zaradi pretirane privrženosti resničnemu življenju. To Bryullova sploh ni motilo in je še naprej z velikim navdušenjem delal na svojem največjem platnu. "Zadnji dan Pompejev" (34), kar mu je prineslo slavo kot najboljšega slikarja tistega časa. Po velikem pripravljalnem delu je ustvaril resnično dramatičen ep, katerega romantično dvigovanje podob je naredilo izjemen vtis na njegove sodobnike. Ta slika je bila zmaga ruske likovne umetnosti in prepričljiv dokaz njene zrelosti.

Razumevanje zgodovinske teme, izraženo v Zadnji dan Pompejev, se neposredno ujema z vrsto zgodovinskih konceptov, ki sta jih razvila napredna ruska literatura in družbena misel v 1820-ih in 1830-ih.
Za razliko od prejšnje zgodovinske slike s kultom junakov in poudarjeno pozornostjo do posameznika, nasproti brezosebni množici, si je Bryullov »Zadnji dan Pompejev« zamislil množični prizor, v katerem edini in pravi junak bi bili ljudje. Vsi glavni junaki na sliki so skoraj enakovredni predstavniki njene teme; pomen slike ni utelešen v prikazu enega samega junaškega dejanja, temveč v pozornem in natančnem prenosu psihologije množic. Delo na "Zadnjem dnevu Pompejev" se je vleklo skoraj šest let.

Tema slike je vzeta iz starodavne rimske zgodovine.
Pompeji (ali bolje rečeno Pompeji), starorimsko mesto, ki se nahaja ob vznožju Vezuva, je bilo 24. avgusta 79 n.š. zaradi močnega vulkanskega izbruha poplavljeno z lavo ter prekrito s kamenjem in pepelom. Med stampedom je na ulicah mesta umrlo dva tisoč prebivalcev (skupaj jih je bilo okoli 30.000).
Več kot tisoč in pol let je mesto ostalo zakopano pod zemljo in pozabljeno. Šele konec 16. stoletja so med izkopavanji po naključju odkrili kraj, kjer je bilo nekoč porušeno rimsko naselje. Arheološka izkopavanja so se začela leta 1748, zlasti v prvih desetletjih 19. stoletja.

V središču slike je ležeča figura mlade ženske, ki je strmoglavila pri padcu z voza. Domneva se lahko, da je Bryullov v tej figuri želel simbolizirati celoten umirajoči starodavni svet; Namig na takšno interpretacijo najdemo tudi v kritikah sodobnikov, saj ni naključje, da je umetnik poleg osrednje figure umorjene žene upodobil čudovitega otroka kot simbol neizčrpne moči življenja. Na sliki sta tako poganski duhovnik kot krščanski duhovnik, kot da poosebljata odhajajoči starodavni svet in na njegovih ruševinah nastajajočo krščansko civilizacijo.

Kot slikar velikega talenta je Bryullov s svojimi deli uničil ozek okvir akademskih kanonov. Njegovo delo je vedno odlikovala širina oblikovanja.
V svojem delu je umetnik predvsem posvečal osebi pozornost, razkrival moč njegovega uma in potrjeval plemenitost njegovih stremljenj... V vsakem Bryullovem delu, v katerem koli njegovem platnu in v kateri koli njegovi risbi sta vedno utelešena ljubezen in spoštovanje do osebe - "Genij umetnosti" (35), "Narcis gleda v vodo" (36), "Spača Juno" (37).

Umetnikovi dosežki na področju portretiranja niso naključni. Bryullov je natisnil celo vrsto podob svojih sodobnikov. Ob uradnih naročenih portretih nam je zapustil številne globoke realistične podobe umetnikov, ljudi iz svojega kroga - pisateljev, umetnikov, igralcev - "Konjenica" (38), "Vedeževalka Svetlana" (39), "Portret princese Volkonske" (40), "Turkinja" (41), "Spavanje nune" (42), "Profil Glinkine glave « (43).

ALEKSANDER IVANOV (1806-1858)

Nova in še pomembnejša stran v zgodovini ruskega slikarstva je bilo delo Aleksandra Ivanova. Po umetniški izobrazbi v Sankt Peterburgu je bil Ivanov kot upokojenec Društva za spodbujanje umetnosti poslan v Italijo, da bi se izpopolnjeval in študiral klasično umetnost.
Ivanov, ki ga je vzgojil oče, profesor zgodovinskega slikarstva na Akademiji za umetnost, v tradicijah ruskega klasicizma, se je močno zavedal zatona tega sloga v novih zgodovinskih razmerah in propada estetskih idealov in idej, ki so pred kratkim prevladovali. . Za nalogo vsega svojega življenja je postavil vrnitev umetnosti v njen družbeni pomen. Ustvarjalni dosežki velikih klasičnih umetnikov bi morali biti po njegovem mnenju povezani z novimi progresivnimi idejami ruske družbe. "Združiti tehniko Raphaela, - je zapisal, - z idejami nove civilizacije - to je naloga umetnosti sedanjega časa."

"Prikaz Kristusa Mariji Magdaleni" (44), - spada v zgodnje obdobje Ivanovega dela in ima vse značilnosti, ki so značilne za klasicizem: uravnotežena kompozicija, razporeditev figur in predmetov po načrtih, gladek vzorec in lokalna barva, čustvena izraznost pri interpretaciji tradicionalnih mitoloških in evangeljskih tem .

Podobe umetnosti italijanske renesanse so za Ivanova vodilnega pomena. Zgodnje obdobje umetnikovega ustvarjanja se konča s sliko "Apolon, hijacinta in cipresa vadijo glasbo in petje" (44a), ki ga je Ivanov ustvaril že v Rimu, ki ga odlikujeta nenavadno subtilna kompozicijska in koloristična harmonija ter pesniška vzvišenost interpretacije podob antičnega mita. To je antika, zaznana skozi renesanso. Umetnik tako rekoč razkriva skriti božanski pomen narave.

Veliki ruski umetnik Aleksander Andrejevič Ivanov je rusko in evropsko slikarstvo 19. stoletja obogatil z globino filozofske misli. Ivanov je v svojem delu izpostavil številne probleme sodobnega življenja: umetnik je bil prvi v ruskem slikarstvu, ki ga je postavil vprašanje družbene neenakosti ljudi... Njegov svetovni nazor se je oblikoval pod vplivom N. V. Gogola, s katerim je bil umetnik v teh letih prijatelj. Gogol je v veliki meri vplival na Ivanove ideje o vzgojnih nalogah umetnosti. Ivanov je spoznal vzgojna in preroška vloga umetnika, je verjel, da mora umetnost služiti preobrazbi in moralnemu izboljšanju človeštva. Umetnik je težil k osmozi

Za rusko likovno umetnost sta bila značilna romantika in realizem. Vendar je bila uradno priznana metoda klasicizem. Akademija umetnosti je postala konservativna in inertna institucija, ki je odvračala vsak poskus ustvarjalne svobode. Zahtevala je strogo spoštovanje kanonov klasicizma, spodbujala je pisanje slik na svetopisemske in mitološke teme. Mladi nadarjeni ruski umetniki niso bili zadovoljni z okvirom akademizma. Zato so se pogosto obračali k žanru portreta.
Slika je utelešala romantične ideale dobe nacionalnega vzpona. Umetniki so zavračali stroga, neoporečna načela klasicizma, odkrivali raznolikost in edinstvenost sveta okoli sebe. To se ni odrazilo le v že znanih žanrih - portretu in pokrajini -, ampak je dalo zagon rojstvu vsakdanjega slikarstva, ki je postalo v središču pozornosti mojstrov druge polovice stoletja. Vmes je primat ostal pri zgodovinskem žanru. Bilo je zadnje zatočišče klasicizma, a tudi tu so se za formalno klasicistično »fasado« skrivale romantične ideje in teme.
Romantizem - (francosko romantisme), ideološki in umetniški trend v evropski in ameriški duhovni kulturi poznega 18. - 1. pol. 19. stoletje Odraža razočaranje nad rezultati francoske revolucije poznega 18. stoletja, v ideologiji razsvetljenstva in družbenega napredka. Romantizem je utilitarizem in izravnavo osebnosti nasprotoval stremljenju po neomejeni svobodi in »neskončnosti«, žeji po popolnosti in prenovi, patosu osebne in državljanske neodvisnosti. Boleče neskladje med idealno in družbeno realnostjo je osnova romantičnega svetovnega nazora in umetnosti. Uveljavljanje intrinzične vrednosti duhovnega in ustvarjalnega življenja posameznika, podoba močnih strasti, podoba močnih strasti, poduhovljene in zdravilne narave, za mnoge romantike - junaštvo protesta ali boja soobstajajo z motivi "sveta". žalost", "svetovno zlo", "nočna" stran duše, odeta v oblike ironije, groteskne poetike dvojnega sveta. Zanimanje za nacionalno preteklost (pogosto njena idealizacija), tradicije folklore in kulture svojih in drugih ljudstev, želja po ustvarjanju univerzalne slike sveta (predvsem zgodovina in literatura), ideja o sintezi umetnosti našli izraz v ideologiji in praksi romantike.
V likovni umetnosti se je romantika najbolj izrazila v slikarstvu in grafiki, manj jasno v kiparstvu in arhitekturi (na primer lažna gotika). Večina nacionalnih šol romantike v vizualni umetnosti se je razvila v boju proti uradnemu akademskemu klasicizmu.
V globinah uradne državne kulture obstaja plast »elitne« kulture, ki služi vladajočemu razredu (aristokraciji in kraljevemu dvoru) in ima posebno dovzetnost za tuje inovacije. Dovolj je, da se spomnimo romantične slike O. Kiprenskega, V. Tropinina, K. Bryullova, A. Ivanova in drugih velikih umetnikov 19. stoletja.
Kiprenski Orest Adamovič, ruski umetnik. Izjemen mojster ruske likovne umetnosti romantike, je znan kot izjemen portretist. Na sliki "Dmitrij Donskoy na Kulikovem polju" (1805, Ruski muzej) je pokazal samozavestno poznavanje kanonov akademske zgodovinske slike. Toda že zgodaj portret postane področje, kjer se njegov talent razkrije najbolj naravno in naravno. Njegov prvi slikovni portret ("A. K. Schwalbe", 1804, ibid.), naslikan v "rembrandtovski" maniri, izstopa po ekspresivnem in dramatičnem sistemu rezov in senc. Z leti se njegova spretnost, ki se kaže v sposobnosti ustvarjanja unikatnih individualno značilnih podob, z izbiro posebnih plastičnih sredstev za senčenje te lastnosti, krepi. Polni so impresivne vitalnosti: portret dečka A. A. Čeliščeva (približno 1810-11), parne slike zakoncev F. V. in galerija E. P. Tretyakov). Umetnik vse bolj poigrava možnosti barvnih in svetlobnih kontrastov, krajinskega ozadja, simbolnih detajlov (E. S. Avdulina, okoli 1822, prav tam). Umetnik zna lirično, skoraj intimno narediti celo velike slovesne portrete ("Portret življenjskega husarskega polkovnika Evgrafa Davidova", 1809, Ruski muzej). Njegov portret mladega, ki ga je navdušila pesniška slava A.S. Puškin je eden najboljših pri ustvarjanju romantične podobe. V delu Kiprenskega je Puškin videti slovesno in romantično, v avri pesniške slave. "Laskaš mi, Orest," je vzdihnil Puškin in pogledal končano platno. Kiprenski je bil tudi virtuozni risar, ki je ustvarjal (predvsem v tehniki italijanskega svinčnika in pastela) primere grafične spretnosti, ki so z odprto, vznemirljivo lahko emocionalnostjo pogosto presegali njegove slikovne portrete. To so vsakdanji tipi ("Slepi glasbenik", 1809, Ruski muzej; "Kalmychka Bayusta", 1813, Tretjakovska galerija) in znamenita serija portretov s svinčnikom udeležencev domovinske vojne 1812 (risbe, ki prikazujejo E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilov , PAOlenin, ista risba s pesnikom Batjuškovim in drugimi; 1813-15, Tretjakovska galerija in druge zbirke); junaški začetek tukaj dobi dušno konotacijo. Številne skice in besedilni dokazi kažejo, da je umetnik v svojem zrelem obdobju težil k ustvarjanju velike (po lastnih besedah ​​iz pisma A.N. Oleninu leta 1834), "spektakularne ali, v ruščini, presenetljive in čarobne slike" kjer bi bili v alegorični obliki prikazani rezultati evropske zgodovine, pa tudi usoda Rusije. »Bralci časopisov v Neaplju« (1831, Tretjakovska galerija) - ki je videti kot skupinski portret - je pravzaprav prikrit simbolni odgovor na revolucionarne dogodke v Evropi.
Vendar je najbolj ambiciozna slikovna alegorija Kiprenskega ostala neizpolnjena ali izginila (kot Anakreonska grobnica, dokončana leta 1821). Ta romantična iskanja pa so dobila obsežno nadaljevanje v delih K. P. Bryullova in A. A. Ivanova.
Realistični slog se je odražal v delih V.A. Tropinin. Zgodnji Tropinin portreti, naslikani v zadržani barvni shemi (družinski portreti grofov Morkov iz leta 1813 in 1815, oba v Tretjakovski galeriji), še vedno v celoti pripadajo tradiciji dobe razsvetljenstva: v njih je vzor brezpogojno in stabilno središče slike. Kasneje se obarvanost Tropininovega slikarstva intenzivneje, volumeni so običajno izklesani bolj jasno in kiparsko, a kar je najpomembneje, čisto romantičen občutek gibljivega življenjskega elementa namiguje, le delček, katerega delček je junak filma. zdi se, da je portret del (Bulakhov, 1823; KG Ravich, 1823; avtoportret, okoli 1824; vsi trije so na istem mestu). Takšen je AS Puškin na znamenitem portretu iz leta 1827 (vseruski muzej AS Puškina, Puškin): pesnik, ki položi roko na sveženj papirja, kot da "sliši muzo", posluša ustvarjalne sanje, ki obkrožajo slika z nevidnim halojem ... Naslikal je tudi portret A.S. Puškin. Gledalcu je predstavljena modra življenjska izkušnja, ne zelo srečna oseba. Na portretu Tropinina je pesnik očarljiv doma. Nekaj ​​posebnega stare moskovske topline in udobja izhaja iz del Tropinina. Do 47. leta je bil v podložniškem ujetništvu. Zato so verjetno obrazi navadnih ljudi tako sveži, tako poduhovljeni na njegovih platnih. In neskončna mladost in čar njegovega "Čipkarica". Najpogosteje V.A. Tropinin se je obrnil na podobo ljudi iz ljudstva ("Čipkarica", "Portret sina" itd.).
Umetniška in ideološka iskanja ruske družbene misli, pričakovanje sprememb so se odražala v slikah K.P. Bryullov "Zadnji dan Pompejev" in A.A. Ivanov "Prikaz Kristusa ljudem".
Veliko umetniško delo je slika "Zadnji dan Pompejev" Karla Pavloviča Bryullova (1799-1852). Leta 1830 je ruski umetnik Karl Pavlovič Bryullov obiskal izkopavanja starodavnega mesta Pompeji. Sprehajal se je po starodavnih pločnikih, občudoval freske in tista tragična noč avgusta 79 našega štetja se mu je vstala v domišljiji. e., ko je bilo mesto prekrito z vročim pepelom in plovcem prebujenega Vezuva. Tri leta pozneje je slika "Zadnji dan Pompejev" zmagovito potovala iz Italije v Rusijo. Umetnik je našel neverjetne barve, da bi prikazal tragedijo starodavnega mesta, ki je umiralo pod lavo in pepelom izbruha Vezuva. Slika je prežeta z visokimi humanističnimi ideali. Prikazuje pogum ljudi, njihovo predanost, ki so se izkazali med strašno katastrofo. Bryullov je bil v Italiji na službenem potovanju na Akademiji za umetnost. V tej izobraževalni ustanovi je bilo dobro organizirano usposabljanje v tehniki slikanja in risanja. Akademijo pa je nedvoumno vodila starodavna dediščina in junaška tematika. Za akademsko slikarstvo je bila značilna dekorativna pokrajina, teatralnost celotne kompozicije. Prizori iz sodobnega življenja, navadna ruska pokrajina so veljali za nevredne umetnikovega čopiča. Klasicizem v slikarstvu je dobil naziv akademizem. Bryullov je bil z akademijo povezan z vsem svojim delom.
Imel je močno domišljijo, bistro oko in zvesto roko - in rodil je žive stvaritve, skladne s kanoni akademizma. Resnično s Puškinovo milostjo je znal na platno ujeti tako lepoto golega človeškega telesa kot trepetanje sončnega žarka na zelenem listu. Njegove slike "Konjenica", "Bathsheba", "Italijansko jutro", "Italijansko poldne", številni slovesni in intimni portreti bodo za vedno ostali neomejene mojstrovine ruskega slikarstva. Vendar je umetnik vedno težil k velikim zgodovinskim temam, k upodabljanju pomembnih dogodkov v človeški zgodovini. Mnogi njegovi načrti v zvezi s tem niso bili uresničeni. Bryullova ni nikoli zapustila ideje o ustvarjanju epskega platna na podlagi zapleta iz ruske zgodovine. Začne sliko "Obleganje Pskova s ​​strani čet kralja Stefana Batoryja". Prikazuje vrhunec obleganja leta 1581, ko so pskovski bojevniki in. meščani začnejo napad na Poljake, ki so se prebili v mesto, in jih vržejo nazaj za obzidje. Toda slika je ostala nedokončana in nalogo ustvarjanja resnično nacionalnih zgodovinskih slik ni opravil Bryullov, temveč naslednja generacija ruskih umetnikov. Puškinov enoletnik, Brjulov ga je preživel za 15 let. Zadnja leta je bil bolan. S takrat naslikanega avtoportreta nas gleda rdečkast moški z nežnimi potezami in mirnim, zamišljenim pogledom.
V prvi polovici 19. stoletja. živel in delal umetnik Aleksander Andrejevič Ivanov (1806-1858). Vse svoje ustvarjalno življenje je posvetil ideji duhovnega prebujanja ljudstva in jo utelešil v sliki "Prikaz Kristusa ljudstvu". Več kot 20 let je delal na sliki "Prikaz Kristusa ljudstvu", v katero je vložil vso moč in svetlost svojega talenta. V ospredju njegovega veličastnega platna pade v oči pogumna figura Janeza Krstnika, ki kaže na bližajočega se Kristusa. Njegova figura je podana v daljavi. Ni še prišel, prihaja, zagotovo bo prišel, pravi umetnik. In obrazi in duše tistih, ki čakajo na Odrešenika, razvedrijo in očistijo. Na tej sliki je pokazal, kot je kasneje rekel Ilya Repin, "zatirano ljudstvo, ki hrepeni po besedi svobode."
V prvi polovici 19. stoletja. Rusko slikarstvo vključuje gospodinjsko parcelo.
Aleksej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847) je bil eden prvih, ki se je obrnil nanj. Svoje delo je posvetil prikazu življenja kmetov. To življenje prikazuje v idealizirani, olepšani obliki, pri čemer se pokloni takrat modnemu sentimentalizmu. Vendar pa so slike Venetsianova "Mlatno", "Na žetvi. Poletje "," Na njivi. Pomlad "," Kmečka ženska s koruznicami "," Zakharka "," Jutro posestnika ", ki odražajo lepoto in plemenitost navadnih ruskih ljudi, so služili uveljavljanju dostojanstva osebe, ne glede na njegov družbeni status.
Njegovo tradicijo je nadaljeval Pavel Andreevič Fedotov (1815-1852). Njegova platna so realistična, napolnjena s satirično vsebino, izpostavljajo trgovsko moralo, način življenja in običaje družbenega vrha ("Dvorjenje majorja", "Sveži kavalir" itd.). Svojo kariero je začel kot satirik kot častnik-stražar. Potem je naredil smešne, hudomušne zarje vojaškega življenja. Leta 1848 je bila njegova slika "Sveži kavalir" predstavljena na akademski razstavi. To je bil drzen posmeh ne le neumni, samozavestni birokraciji, ampak tudi akademskim tradicijam. Umazano ogrinjalo, v katerega je oblekel protagonist slike, je zelo spominjalo na starinsko togo. Bryullov je dolgo stal pred platnom, nato pa je avtorju napol v šali pol resno rekel: "Čestitam ti, premagal si me." Druge slike Fedotova ("Zajtrk aristokrata", "Dvorjenje majorja") so tudi komedijsko-satiričnega značaja. Njegove zadnje slike so zelo žalostne ("Sidro, še vedno sidro!", "Vdova"). Sodobniki so upravičeno primerjali P.A. Fedotov v slikarstvu z N.V. Gogol v literaturi. Izpostavljenost razjed fevdalne Rusije je glavna tema dela Pavla Andrejeviča Fedotova.

Rusko slikarstvo druge polovice 19. stoletja

Druga polovica 19. stoletja je zaznamoval razcvet ruske likovne umetnosti. Postala je res velika umetnost, bila je prežeta s patosom narodnoosvobodilnega boja, odgovarjala na zahteve življenja in aktivno vdirala v življenje. V likovni umetnosti se je dokončno uveljavil realizem - resničen in celovit odraz življenja ljudi, želja po obnovi tega življenja na podlagi enakosti in pravičnosti.
Zavestni zasuk novega ruskega slikarstva k demokratičnemu realizmu, narodnosti, modernosti je postal očiten v poznih 50-ih, skupaj z revolucionarnimi razmerami v državi, z družbeno zrelostjo raznolike inteligence, z revolucionarnim razsvetljenjem Černiševskega, Dobroljubova, Saltikova. -Shchedrin, s priljubljeno poezijo Nekrasova. V "Skicah gogoljevega obdobja" (leta 1856) je Černiševski zapisal: "Če je slikanje zdaj na splošno v precej bednem položaju, je treba za glavni razlog za to šteti odtujenost te umetnosti od sodobnih stremljenj." Ista ideja je bila navedena v številnih člankih revije Sovremennik.
Osrednja tema umetnosti so bili ljudje, ne samo zatirani in trpeči, ampak tudi ljudje - kreator zgodovine, ljudoborec, kreator vsega najboljšega v življenju.
Uveljavljanje realizma v umetnosti je potekalo v trmastem boju proti uradni smeri, katere predstavnik je bilo vodstvo Akademije umetnosti. Osebe z akademije so svojim študentom vzbujale idejo, da je umetnost višja od življenja, za delo umetnikov so predlagale le svetopisemske in mitološke teme.
Toda slikarstvo se je že začelo držati sodobnih teženj - najprej v Moskvi. Tudi desetina moskovske šole ni uživala privilegijev peterburške akademije umetnosti, vendar je bila manj odvisna od njenih zakoreninjenih dogem, vzdušje v njej je bilo bolj živahno. Čeprav so učitelji na Šoli večinoma akademiki, so akademiki drugotnega pomena in omahljivi - niso zatrli s svojo avtoriteto kot v Akademiji F. Brunija, stebru stare šole, ki je nekoč konkurirala Bryullovovi sliki "Brzena kača". ".
Leta 1862 je svet peterburške akademije umetnosti sklenil izenačiti vse žanre v pravicah in odpraviti primat zgodovinskega slikarstva. Zlata medalja je bila zdaj podeljena ne glede na temo slike, upoštevajoč le njene zasluge. Vendar "svoboščine" znotraj zidov akademije niso trajale dolgo.
Leta 1863 so mladi umetniki, ki so sodelovali na akademskem natečaju, vložili peticijo "za dovoljenje, da poleg določene teme svobodno izbirajo predmete za tiste, ki to želijo." Svet akademije je zavrnil. Kar se je zgodilo potem, se v zgodovini ruske umetnosti imenuje "upor štirinajstih". Štirinajst dijakov zgodovine ni želelo slikati slik na predlagano temo iz skandinavske mitologije - "Praznik v Valgaalu" in je demonstrativno vložilo peticijo - za odhod z akademije. Ker so se uporniki znašli brez delavnic in denarja, so se združili v nekakšno komuno - kot komune, ki jih je opisal Černiševski v romanu "Kaj je treba storiti?" - Artel umetnikov, ki ga vodi slikar Ivan Nikolajevič Kramskoy. Delavci Artela so sprejemali naročila za izvedbo različnih umetnin, živeli v isti hiši, se zbirali v skupnem prostoru za pogovore, razpravo o slikah, branje knjig.
Sedem let pozneje je Artel razpadel. V tem času, v 70. letih, je na pobudo umetnika Grigorija Grigorijeviča Myasoedova nastalo združenje - "Združenje umetniških premičnih vložkov", strokovno-komercialno združenje umetnikov, ki so imeli podobne ideološke položaje.
Zveza potepuhov je za razliko od mnogih poznejših združenj brez izjav in manifestov. V njeni listini je bilo zapisano le, da morajo člani Partnerstva sami upravljati svoje materialne zadeve, pri tem pa niso odvisni od nikogar, pa tudi sami organizirati razstave in jih odpeljati v različna mesta (»seliti« po Rusiji), da bi seznanili dežela z rusko umetnostjo. Obe točki sta bili zelo pomembni, saj sta uveljavljali neodvisnost umetnosti od oblasti in željo umetnikov do široke komunikacije z ljudmi ne samo iz prestolnice. Glavno vlogo pri ustvarjanju partnerstva in razvoju njegove listine so imeli poleg Kramskoja, Mjasoedova, Ge - Peterburžani in Moskovčani - Perov, Pryanishnikov, Savrasov.
V zavračanju "akademizma" so bili "Potepuhi" združeni njegova mitologija, dekorativne pokrajine in pompozna teatralnost. Želeli so prikazati živo življenje. Vodilno mesto v njihovem delu so zasedli žanrski (vsakdanji) prizori. Kmetje so uživali posebno naklonjenost do »potujočih«. Prikazali so njegovo potrebo, trpljenje, zatiranje. Takrat - v 60-70-ih letih. XIX stoletje - ideološka stran umetnosti je bila cenjena višje od estetske. Šele sčasoma so se umetniki spomnili bistvene vrednosti slikarstva.
Morda je največji poklon ideologiji dal Vasilij Grigorijevič Perov (1834-1882). Dovolj je, da se spomnimo njegovih slik, kot so "Prihod policista na preiskavo", "Pitje čaja v Mytishchi." Nekatera Perova dela so prežeta s pristno tragedijo ("Trojka", "Stari starši na grobu sina"). Perovov čopič sodi med številne portrete njegovih slavnih sodobnikov (Ostrovski, Turgenjev, Dostojevski).
Nekatera platna »Potepuhov«, naslikana iz življenja ali pod vtisom resničnih prizorov, so obogatila naše predstave o kmečkem življenju. Slika SA Korovina "Na svetu" prikazuje spopad na vaškem srečanju med bogatašem in revcem. VM Maksimov je ujel bes, solze in žalost družinske delitve. Slovesno praznovanje kmečkega dela se odraža v sliki G. G. Myasoedova "Kosilci".
V delu Kramskoya je glavno mesto zasedlo portretno slikarstvo. Pisal je Gončarovu, Saltykovu-Ščedrinu, Nekrasovu. Je lastnik enega najboljših portretov Leva Tolstoja. Pisateljev pogled ne zapusti gledalca, ne glede na to, s katere točke gleda na platno. Eno najmočnejših del Kramskoya je slika "Kristus v puščavi".
Prva razstava "Wanderers", ki je bila odprta leta 1871, je prepričljivo pokazala obstoj novega trenda, ki se je oblikoval v 60. letih. Na njej je bilo le 46 eksponatov (v nasprotju z okornimi razstavami Akademije), a skrbno izbranih, in čeprav razstava ni bila načrtno programirana, se je splošni nenapisani program precej jasno zarisal. Predstavljene so bile vse zvrsti – zgodovinski, vsakdanji, krajinski portret – in občinstvo je lahko presodilo, kaj je bilo novega v njih po »Potepuhih«. Samo kiparstvo je imelo nesrečo (bila je le ena, pa še to nepomembna skulptura F. Kamenskega), a ta vrsta umetnosti je bila dolgo časa, pravzaprav vso drugo polovico stoletja, "nesrečena".
Do začetka 90. let so bili med mladimi umetniki moskovske šole tudi tisti, ki so ustrezno in resno nadaljevali državljansko potepajočo tradicijo: S. Ivanov s svojim ciklom slik o priseljencih, S. Korovin - avtor slika »Na svetu«, kjer je zanimivo in premišljeno razkrivajo dramatični (res dramatični!) trki predreformne vasi. A niso oni tisti, ki so dajali ton: bližal se je prihod v ospredje »Sveta umetnosti«, enako daleč od potujočega gibanja in Akademije. Kako je takrat izgledala Akademija? Njene nekdanje umetniške rigoristične naravnanosti so izginile, ni več vztrajala pri strogih zahtevah neoklasicizma, pri zloglasni hierarhiji žanrov, do vsakdanjega žanra je bila precej tolerantna, raje je imela le "lepo" kot "mužik" ( primer »lepih« neakademskih del - prizorov iz starodavnega življenja takrat priljubljenega S. Bakaloviča). Večinoma so bili neakademski izdelki, kot je bilo v drugih državah, meščanski salonski izdelki, njihova »lepota« pa je bila vulgarna lepota. Vendar ni mogoče reči, da ni predstavila talentov: že omenjeni G. Semiradsky je bil zelo nadarjen, V. Smirnov, ki je zgodaj umrl (ki mu je uspelo ustvariti impresivno veliko sliko "Neronova smrt"); nemogoče je zanikati določene umetniške zasluge slikarstva A. Svedomskega in V. Kotarbinskega. Repin je o teh umetnikih govoril z odobravanjem, saj jih je v poznih letih menil za nosilce "helenskega duha", navdušili so Vrubela, tako kot Aivazovskega, tudi "akademskega" umetnika. Po drugi strani pa se je nihče drug kot Semiradsky med reorganizacijo Akademije odločno izrekel v prid žanru in kot pozitiven zgled izpostavil Perova, Repina in V. Majakovskega. Tako je bilo dovolj točk zbliževanja med "Wanderers" in Akademijo, takratni podpredsednik Akademije I.I. Tolstoj, na čigar pobudo so bili k poučevanju poklicani vodilni "Wanderers".
Toda glavna stvar, ki nam ne dopušča, da bi popolnoma zanemarili vlogo Akademije umetnosti, predvsem kot izobraževalne ustanove, v drugi polovici stoletja je preprosto dejstvo, da je iz njenih zidov izšlo veliko izjemnih umetnikov. To so Repin, Surikov, Polenov in Vasnetsov, kasneje pa Serov in Vrubel. Poleg tega niso ponovili "upora štirinajstih" in so očitno imeli koristi od svojega vajeništva.
Spoštovanje do risbe, do zgrajene konstruktivne oblike se je ukoreninilo v ruski umetnosti. Splošna usmerjenost ruske kulture k realizmu je postala razlog za priljubljenost Čistjakovljeve metode - tako ali drugače so ruski slikarji pred Serovom, Nesterovim in Vrubelom, vključno s, spoštovali "neomajne večne zakone oblike" in so bili previdni do "pobožnosti". ali podreditev barvitemu amorfnemu elementu, ne glede na to, kako so ljubili barvo.
Med potujočimi, ki so bili povabljeni na akademijo, sta bila dva krajinska slikarja - Šiškin in Kuindži. Takrat se je v umetnosti začela hegemonija krajine kot samostojne zvrsti, kjer je kraljeval Levitan, in kot enakopravnega elementa vsakdanjega, zgodovinskega in deloma portretnega slikarstva. V nasprotju z napovedmi Stasova, ki meni, da se bo vloga pokrajine zmanjšala, je v 90. letih zrasla bolj kot kdaj koli prej. Prevladovala je lirična »razpoložena pokrajina«, ki je šla od Savrasova in Polenova.
"Wanderers" so naredili prava odkritja v krajinskem slikarstvu. Alekseju Kondratjeviču Savrasovu (1830-1897) je uspelo prikazati lepoto in subtilno liriko preproste ruske pokrajine. Njegova slika "Graki so prispeli" (1871) je mnoge sodobnike spodbudila, da so na nov pogled na svojo domačo naravo.
Fjodor Aleksandrovič Vasiljev (1850-1873) je živel kratko življenje. Njegovo delo, ki je bilo na samem začetku prekinjeno, je rusko slikarstvo obogatilo s številnimi dinamičnimi, vznemirljivimi pokrajinami. Umetniku so predvsem uspela prehodna stanja v naravi: od sonca do dežja, od zatišja v nevihto.
Ivan Ivanovič Šiškin (1832-1898) je postal pevec ruskega gozda, epske širine ruske narave. Arhipa Ivanoviča Kuindžija (1841-1910) je pritegnila slikovita igra svetlobe in zraka. Skrivnostna luč lune v redkih oblakih, rdeči odsevi zore na belih stenah ukrajinskih koč, poševni jutranji žarki, ki se prebijajo skozi meglo in se igrajo v lužah na blatni cesti - ta in mnoga druga slikovita odkritja so ujeta na njegovem platna.
Rusko krajinsko slikarstvo 19. stoletja je doseglo vrhunec v delu Savrasovljevega učenca Isaka Iljiča Levitana (1860-1900). Levitan je mojster mirnih, tihih pokrajin, zelo plašen, sramežljiv in ranljiv človek, ki je znal počivati ​​le sam z naravo, prežet z razpoloženjem svoje ljubljene pokrajine.
Nekoč je prišel na Volgo slikat sonce, zrak in rečna prostranstva. A sonca ni bilo, neskončni oblaki so se plazili po nebu in dolgočasno deževje je prenehalo. Umetnik je bil nervozen, dokler se ni zapletel v to vreme in odkril poseben čar lila barv ruskega slabega vremena. Od takrat se je v njegovem delu trdno uveljavila Zgornja Volga, pokrajinsko mesto Ples. V tistih krajih je ustvaril svoja "deževna" dela: "Po dežju", "Turobni dan", "Nad večnim mirom". Naslikane so bile tudi mirne večerne pokrajine: "Večer na Volgi", "Večer. Zlati doseg "," Večerni zvonovi "," Tiho bivališče ".
V zadnjih letih svojega življenja je Levitan opozoril na delo francoskih impresionističnih slikarjev (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Spoznal je, da ima z njimi veliko skupnega, da gredo njihova ustvarjalna iskanja v isto smer. Tako kot oni je raje delal ne v ateljeju, ampak na prostem (na prostem, kot pravijo umetniki). Tako kot oni, je paleto popestril in pregnal temne, zemeljske barve. Tako kot oni si je prizadeval ujeti minljivost bivanja, prenesti gibanje svetlobe in zraka. Pri tem so šli dlje od njega, a so v svetlobnih zračnih tokovih skoraj raztopili volumetrične oblike (hiše, drevesa). Izognil se je.
"Levitanove slike zahtevajo počasen pregled, - je zapisal veliki poznavalec njegovega dela KG Paustovsky, - ne preplavijo očesa. So skromne in točne, kot Čehovljeve zgodbe, a dlje ko jih gledaš, prijetnejša postaja tišina pokrajinskih mest, znanih rek in podeželskih cest.
V drugi polovici 19. stoletja. I.E. Repin, V.I.Surikov in V.A.
Ilya Efimovič Repin (1844-1930) se je rodil v mestu Chuguev, v družini vojaškega naseljenca. Uspelo mu je vstopiti na Akademijo umetnosti, kjer je bil njegov učitelj P. P. Čistjakov, ki je vzgojil celo plejado znanih umetnikov (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin se je tudi veliko naučil od Kramskoya. Leta 1870 je mladi umetnik potoval po Volgi. Številne skice, ki jih je prinesel s potovanja, je uporabil za sliko "Vlečnici na Volgi" (1872). Na javnost je naredila močan vtis. Avtor se je takoj preselil v vrste najbolj znanih mojstrov.
Repin je bil zelo vsestranski umetnik. Njegovemu čopiču pripadajo številne monumentalne žanrske slike. Morda nič manj impresivna kot Burlaki ni križeva procesija v provinci Kursk. Svetlo modro nebo, oblaki cestnega prahu, ki jih je prodrlo sonce, zlati sijaj križev in oblačil, policija, navadni ljudje in pohabljeni - vse se prilega temu platnu: veličina, moč, šibkost in bolečina Rusije.
V mnogih Repinovih slikah so se dotaknile revolucionarne teme ("Zavrnitev izpovedi", "Niso pričakovali", "Aretacija propagandista"). Revolucionarji na njegovih slikah se obnašajo preprosto in naravno, izogibajo se gledališkim pozam in gestam. Na sliki "Zavrnitev izpovedi" se je zdelo, da je obsojeni na smrt namerno skril roke v rokave. Umetnik je očitno sočustvoval z junaki svojih slik.
Številna Repinova platna so bila napisana na zgodovinske teme ("Ivan Grozni in njegov sin Ivan", "Kozaki, ki sestavljajo pismo turškemu sultanu" itd.). Repin je ustvaril celo galerijo portretov. Slikal je portrete znanstvenikov (Pirogova in Sečenova), pisateljev Tolstoja, Turgenjeva in Garšina, skladateljev Glinke in Musorgskega, umetnikov Kramskoja in Surikova. Na začetku XX stoletja. prejel je naročilo za sliko "Slovesna seja Državnega sveta". Umetniku je uspelo ne le kompozicijsko umestiti tako veliko število prisotnih na platno, temveč tudi psihološki opis mnogih od njih. Med njimi so bile tako znane osebnosti, kot so S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semjonov Tyan-Shansky. Nikolaja II je na sliki komaj opazen, a zelo subtilno upodobljen.
Vasilij Ivanovič Surikov (1848-1916) se je rodil v Krasnojarsku v kozaški družini. Razcvet njegovega dela pade na 80. leta, ko je ustvaril tri svoje najbolj znane zgodovinske slike: "Jutro Streletove usmrtitve", "Menšikov v Berezovem" in "Boyarynya Morozova".
Surikov je dobro poznal življenje in običaje preteklih obdobij, znal je dati žive psihološke značilnosti. Poleg tega je bil odličen kolorist (mojster barve). Dovolj je, da se spomnimo bleščeče svežega, penečega snega na sliki "Boyarynya Morozova". Če se približaš platnu, se sneg tako rekoč "zdrobi" v modre, modre, rožnate poteze. To slikovno tehniko, ko se dve tri različne poteze na daljavo združijo in dajo želeno barvo, so pogosto uporabljali francoski impresionisti.
Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911), skladateljev sin, je slikal pokrajine, platna na zgodovinske teme, deloval kot gledališki umetnik. Toda slavo so mu prinesli predvsem njegovi portreti.
Leta 1887 je 22-letni Serov dopustoval v Abramcevu, dači pokrovitelja S. I. Mamontova blizu Moskve. Med številnimi otroki je bil mladi umetnik svoj človek, udeleženec njihovih hrupnih iger. Nekega popoldneva sta se v jedilnici po nesreči zadržali dve osebi - Serov in 12-letna Verusha Mamontova. Sedeli so za mizo, na kateri so bile breskve, in med pogovorom Verusha ni opazila, kako je umetnik začel skicirati njen portret. Delo se je vleklo mesec dni in Veruša se je jezila, ker jo je Anton (tako je bilo Serov domače ime) silil ure in ure sedeti v jedilnici.
V začetku septembra je bila "Dekle z breskvami" končana. Slika, pobarvana v rožnato zlatih tonih, se je kljub svoji majhnosti zdela zelo »prostorna«. V njej je bilo veliko svetlobe in zraka. Deklica, ki se je kot za minuto usedla za mizo in uprla pogled v gledalca, jo je očarala z jasnostjo in duhovnostjo. In celotno platno je napihnjelo čisto otroško dojemanje vsakdanjega življenja, ko se sreča ne zaveda sama sebe in je pred nami celo življenje.
Prebivalci hiše "Abramtsevo" so seveda razumeli, da se je pred njihovimi očmi zgodil čudež. A končne ocene daje le čas. "Dekle z breskvami" je uvrstila med najboljša portretna dela v ruskem in svetovnem slikarstvu.
Naslednje leto je Serov lahko skoraj ponovil svojo čarovnijo. Naslikal je portret svoje sestre Marije Simonovič ("Dekle na soncu"). Ime je ostalo nekoliko netočno: deklica sedi v senci, jasa v ozadju pa je osvetljena z žarki jutranjega sonca. A na sliki je vse tako zlito, tako eno - jutro, sonce, poletje, mladost in lepota -, da si je težko izmisliti boljše ime.
Serov je postal moden portretist. Pred njim so pozirali znani pisatelji, umetniki, slikarji, podjetniki, aristokrati, celo carji. Očitno vsi, ki jih je napisal, niso imeli srca zanj. Nekateri portreti visoke družbe, s filigransko tehniko izvedbe, so se izkazali za hladne.
Serov je nekaj let poučeval na Moskovski šoli za slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo. Bil je zahteven učitelj. Nasprotnik zamrznjenih oblik slikarstva, Serov, je hkrati menil, da bi morala ustvarjalna iskanja temeljiti na trdnem obvladovanju tehnike risanja in slikovnega pisanja. Številni izjemni mojstri so se imeli za Serovljeve učence. To je M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznecov, K. S. Petrov-Vodkin.
Številne slike Repina, Surikova, Levitana, Serova, "Potujoči" so bile vključene v zbirko Tretjakova. Pavel Mihajlovič Tretjakov (1832-1898), predstavnik stare moskovske trgovske družine, je bil nenavadna oseba. Tanek in visok, z gosto brado in nizkim glasom je bil bolj podoben svetniku kot trgovcu. Slike ruskih umetnikov je začel zbirati leta 1856. Njegov hobi je prerasel v glavno delo njegovega življenja. V zgodnjih 90. letih. zbirka je dosegla raven muzeja in vsrkala skoraj celotno bogastvo zbiratelja. Kasneje je postal last Moskve. Tretjakovska galerija je postala svetovno znan muzej ruskega slikarstva, grafike in kiparstva.
Leta 1898 je bil v Sankt Peterburgu v Mihailovski palači odprt Ruski muzej (ustvaritev K. Rossija). Prejela je dela ruskih umetnikov iz Ermitaža, Akademije umetnosti in nekaterih cesarskih palač. Odprtje teh dveh muzejev je tako rekoč kronalo dosežke ruskega slikarstva 19. stoletja.

RUSKA UMETNOST XIX STOLETJA

Prva polovica 19. stoletja - razcvet ruske umetniške kulture, ki je prejel svetovno priznanje. V tem obdobju je nastala literatura največjega pomena (A.S. Puškin, A.S. Gribojedov, I.A. Krilov, N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, V.A. Žukovski, E.A. Baratynsky, DV Venevitinov), glasba (MI Glinka), arhitektura (AN Voronikhin, AD Zakharov, KI Rossi)! slikarstvo (O. A. Kiprenski, K. P. Bryullov, A. A. Ivanov, P. A. Fedotov).

Takšen razcvet vseh vrst umetnosti je bil v veliki meri posledica vzpona domoljubnih čustev ruskega ljudstva v vojni z Napoleonom, rasti nacionalne zavesti, razvoja progresivnih, osvobajajočih idej decembristov. Celotno "zlato dobo" ruske kulture je zaznamovala državljanska strast, vera v veliko usodo človeka.

arhitektura

Menijo, da je v Aleksandrovi dobi ruska arhitektura dosegla svoj vrhunec. Za razliko od "Katerininega klasicizma" je bila glavna stvar v slogu "Aleksandrovega klasicizma" prizadevanje za monumentalnost, največjo preprostost oblik, celo asketizem, v skladu z dorskim redom antične Grčije.

V času vladavine Aleksandra I. je bil v Sankt Peterburgu zgrajen pomemben del izjemnih arhitekturnih objektov, ki so postali spomeniki arhitekture ruskega klasicizma. Hkrati so vlogo Aleksandra pri oblikovanju klasicistične podobe Severne Palmire primerjali z vlogo Perikla pri gradnji atenske Akropole. Takšne strukture so Kazanska katedrala in Rudarski inštitut, ansambel Strelka na otoku Vasilievsky s stavbo Exchange in rostralnimi stebri ter Admiraliteta.

Kazanska katedrala naj bi tudi na željo Pavla I. spominjala na katedralo sv. Petra v Rimu. To je privedlo do prisotnosti stebrišča, ki nejasno spominja na kolonado njenega rimskega prototipa: njeni dve krili, ukrivljeni v tlorisu, sestavljata dvainsedemdeset korintskih stebrov, ki nosijo entablaturo z balustrado. Andrej Nikiforovič Voronikhi ”(1759-1814), arhitekt katedrale, ki ga vodijo urbanistična načela, je stebrišče postavil na stran severne fasade, ki je po kanonih cerkve sekundarna, vendar obrnjena proti Nevskemu prospektu, najpomembnejša mestna prometnica.

Voronikhin je v sestavi Kazanske katedrale razvil tista urbanistična načela, ki so se razvila že v 18. pri postavljanju verskih objektov na Nevsky Prospect. Vsi so prekršili »rdečo črto« razvoja, ustvarili vrzel med hišami, hkrati pa so ustvarili tudi posebne prostorske »pavze«. To so prevzeli drugi arhitekti, ki so delali po Voronihinu, Rossi pa je to še posebej učinkovito interpretiral v ansamblih Mihailovske palače, zgrajene za četrtega sina Pavla I., Mihaila, in Aleksandrijskega gledališča.

Kazanska katedrala, ki ima obliko "latinskega križa", podolgovata od zahoda proti vzhodu, je okronana s kupolo na vitkem bobnu v neoklasicističnem slogu. V sestavi Kazanske katedrale je skulptura prvič v arhitekturi začela igrati precej določeno vlogo pri ustvarjanju podobe, v tem primeru vojaškega spomenika. Tako je podstrešje stranskih portikov stebrišča katedrale okrašeno z barelifi na svetopisemske teme: vzhod - "Mojzesov odtok vode iz kamna" (kipar IP Martos), zahod - "Bakrena kača" (kipar IP Prokofjev). Oba zapleta sta osvetlila temo junaka, ki v težkih časih priskoči na pomoč svojemu ljudstvu, kar je pomembno za estetiko klasicizma. Ob straneh vhoda v nišah so postavljene bronaste skulpture knezov Vladimirja in Aleksandra Nevskega, Janeza Krstnika in Andreja Prvoklicnega, kar je prispevalo tudi k krepitvi narodno-domoljubne tematike.

Pomen katedrale kot vojnega spomenika se je še posebej povečal po domovinski vojni leta 1812. Izkazalo se je, da je zelo slovesna arhitektura stavbe v skladu s patosom zmage nad sovražnikom. Iz Kazanske katedrale je po slovesni molitvi MI Kutuzov odšel v aktivno vojsko in je bil sem pripeljan junija 1813. srce velikega poveljnika. V katedrali so bili postavljeni trofejni transparenti in ključi mest, predanih ruskim vojskam. Bistvena plastična komponenta, ki je dokončala vojaško spominsko podobo Kazanske katedrale, sta bila spomenika MI Kutuzovu in MB Barclayu de Tollyju (kipar BI Orlovsky), nameščena pred stranskimi portiki stebrišča in organsko združena v arhitekturni in kiparski ansambel. od katedrale ...

Hkrati s Kazansko katedralo pod vodstvom A. N. Voronikhin je bila postavljena stavba Rudarskega inštituta, prav tako obdana s kolonado. Tako kot v Kazanski katedrali so bile skulpture, ki razkrivajo temo zemlje, bogastvo zemeljske notranjosti, bistveni plastični del podobe rudarskega inštituta, njegovega namena.

Borza je bila zgrajena po projektu Jeanne François Thomas de Thomon (1760-1813) na Spit otoka Vasilievsky in je postala najpomembnejša znamenitost v panorami mesta, odprta proti Nevi. Zgrajena na masivni granitni podlagi je pravokotna zgradba, obdana z monumentalno dorsko stebrišče in pokrita z dvokapno streho, odlično vidna od daleč. Thomas de Thomon je s tem, da je borza postala "os ravnotežja", racionaliziral njeno naravno okolje: breg Strelke je bil dvignjen z dodajanjem zemlje in potisnjen naprej za več kot sto metrov, obala je dobila pravilno simetrično obliko, okrašena z granitnimi zidovi. in pobočja do joda. Strogo simetrijo ansambla poudarjata dve vertikali - rostralni stebri, ki so služili kot svetilniki. Ob vznožju stebrov, okrašeni s kovinskimi podobami rostra in sider, so alegorične figure Volge, Dnepra, Volhova in Neve, pred zatrepi borze pa kompozicije "Neptun z dvema rekama" ( pred vzhodnim) in "Plovba z Merkurjem in dvema rekama" (pred zahodnim ).

Četrti veličasten ansambel, ki je bil postavljen v dobi "aleksandrskega klasicizma", je bila Admiraliteta, ki je postala simbol ruske pomorske moči. Admiralitet se je nahajal v bližini cesarske palače in je imel ključno vlogo pri organizaciji urbanističnega ansambla s kopenske strani.

Rekonstrukcija obstoječega kompleksa je bila zaupana arhitektu

Admiraliteta. Andrej Dmitrijevič Zaharov (1761-1811). Ko je ohranil stolp, ki ga je zgradil IK Korobov, ga je Zakharov zagradil v ohišje novih zidov in ustvaril tristopenjsko kompozicijo: težka in stabilna podlaga z lokom tvori prvi nivo, iz katerega raste lahka jonska kolonada, ki nosi entablaturo. s skulpturami - drugi nivo. Nad stebriščem je zid s kupolo tretjega nivoja, na vrhu katerega je 72-metrski pozlačen zvonec s podobo jadrnice na robu. Zatrepi Admiraliteta so napolnjeni z reliefi. Stavbo je okrasila tudi okrogla skulptura, odstranjena na zahtevo cerkvenih oblasti, ko je bila v eni od zgradb Admiraliteta zgrajena cerkev. Glavna tema kiparskega dekorja (kipar II Terebenev), osredotočena na osrednji stolp, je bila poveličevanje morske moči Rusije: na primer ena od skulptur je upodobila Petra Velikega, ki je prejel trizob od Neptuna, simbol moči. na morju, ženska, ki je sedela pod lovorjem z rogom izobilja in palico v rokah, pa je simbolizirala Rusijo.

Z gradnjo teh stavb se je prvič v arhitekturi Sankt Peterburga pojavil ansambel tako širokega prostorskega zvoka. Sivo peterburško nebo, vodoravne črte nasipov, bela dorska kolonada borze, navpične črte karminsko rdečih rostralnih stebrov, pozlačeni zvoniki trdnjave Petra in Pavla in Admiraliteta - vse to skupaj v skladbo brez primere, ki je ni nikjer drugje na svetu.

Za "Aleksandrovski klasicizem" je bil značilen močan francoski vpliv, vojna z Napoleonom pa ni niti najmanj spremenila cesarjevih umetniških preferenc. V prihodnosti se je slog "Aleksandrovega klasicizma" v ruski arhitekturi začel razvijati v slog imperija.

Empire style ("style of empire") izvira iz Francije in so ga vodile umetniške oblike cesarskega Rima.

V Rusiji je ta slog po zmagi Rusije v domovinski vojni 1812. odražale nove zahteve cesarskega mesta, »svetovne prestolnice«. Zgodovinski paradoks je bil, da je bil nacionalni ponos zmagovitega ruskega ljudstva utelešen v oblikah stila Napoleonovega cesarstva poražene Francije. Hkrati so bile v Rusiji pravilnost, simetrija in statičnost, ki so značilne za stil imperija, združene z drznostjo prostorskih odločitev in obsegom urbanističnega načrtovanja.

Okrasne elemente stila peterburškega cesarstva so sestavljali predvsem elementi starorimske vojaške opreme: legionarske oznake z orli, snopi sulic, ščiti, sekire in šopki puščic. Uporabljeni so bili tudi elementi egipčanske ornamentike in kiparstva, saj so imele umetniške oblike v času egiptovskih faraonov, francoskega diktatorja in ruskih cesarjev v bistvu skupno ideologijo in so zato dokaj organsko medsebojno delovale.

Posebna, "suverena" mitologija, zapleteni cesarski simboli so bili morda glavna stvar v likovni umetnosti Sankt Peterburga. Še več, v nasprotju s klasičnim dekorjem je bila kompozicija v slogu Empire zgrajena na močnem kontrastu med jasnim poljem stenske površine in ozkimi okrasnimi pasovi na strogo določenih območjih. Učinek je poudarila tudi barva, značilna za stil peterburškega imperija - bledo rumena barva za same zgradbe in bel dan pedimentov, stebrov, pilastrov in drugih detajlov arhitekturnega dekorja (v nasprotju z barvami slog Napoleonovega imperija - rdeča, modra, bela in zlata).

Rumena barva cesarske arhitekture ni bila poljubna. To je bila ena najbolj značilnih značilnosti ruske vojaške kulture - del celotne kulture cesarske Rusije. V Sankt Peterburgu je vojaška kultura v veliki meri določala načrtovalno strukturo mesta, njegovo barvo, življenjski ritem. Arhitektura vojašnic in polkovnih katedral, jahalnice in stražnice, vojaške parade in polkovske uniforme - vse to je pustilo značilen pečat na videz mesta.

Sama ustanovitev Sankt Peterburga je bila povezana s severno vojno. Postavitev mesta je narekovala njegov vojaški in strateški pomen. Prve zgradbe so bile trdnjava Petra in Pavla in Admiraliteta - vojaške naprave. Kasneje so bile glavne arhitekturne dominante prestolnice povezane z njegovim vojaškim življenjem: katedrali Preobraženja in Trojice (arhitekt VP Stasov) sta bili zgrajeni kot polkovni katedrali Preobraženskega in Izmailovskega polka, katedrala Petra in Pavla in Kazan sta postali vojni spomeniki, kjer sta bila trofeja hranili so transparente, v spomin na vojaške zmage so postavili obelisk Rumjancev, stebra Aleksandra in Česme.

Že prve uspehe v boju za dostop Rusije do Baltskega morja je zaznamovala nova državna regalija - carski štand, na katere zlatem (rumenem) polju je črni dvoglavi orel držal karte štirih morij. kljune in tace. Zlata (rumena) barva kot cesarska je bila uporabljena v simboliki Svetega rimskega cesarstva. Rumena barva ruskega cesarskega standarda je postala barva cesarske straže in prešla v barvo vojaških arhitekturnih objektov, vojašnic, nato pa je kot sestavni del uradnega arhitekturnega sloga imperija postala barva prestolnice v splošno, "peterburška barva".

Glavni predstavnik idej ruskega imperija je bil arhitekt Karl Rossi (1775-1849), ki je v središču Sankt Peterburga zgradil trinajst trgov in dvanajst ulic. Ob njenih perspektivah, kvadratih, stebriščih, močno vrženih obokih je vse ostalo videti kot plašna stilizacija. Le "ruskemu imperiju" je uspelo narediti tisto, kar je nameraval Peter Veliki - ustvariti podobo cesarskega mesta. Tisti veličasten ansambel osrednjih trgov Sankt Peterburga, ki nosi značilnosti svetovne prestolnice, so oblikovali arhitekti K.I.Rossi, V.P.Stasov, O. Montferrand. In prvi takšen ansambel, eden najbolj izstopajočih ne le v ruski, ampak tudi v svetovni umetnosti, je bil Palace Square, ki ga je zasnoval K. Rossi.

Nastanku ansambla Palaškega trga je močno olajšal prenos najpomembnejših državnih institucij - generalštaba in dveh ministrstev (za zunanje zadeve in finance).

Rossi je ob ohranitvi obstoječe ukrivljene oblike južne strani trga postavil dve ogromni zgradbi, ki sta povezana z lokom. Zahvaljujoč elastičnemu upogibanju fasade je arhitektura zgradbe Generalštaba pridobila izrazito dinamiko, ki ni bila lastna slogu imperija, vendar je omogočila kompozicijsko približevanje generalštaba baročnemu Zimskemu dvoru. Doseganje istega cilja so olajšale druge metode: razdelitev fasad sedeža na dva nivoja, kot je zimska; dekorativnost naročila; številni kiparski detajli in zapleten friz generalštabnega loka.

Rossijeva spretnost mestnega načrtovalca se je s posebnim sijajem izkazala v zasnovi kolosalnega loka, ki so ga interpretirali kot slavolok v čast zmagi v vojni s Francijo. Pravzaprav je Rossi uporabil sistem treh lokov, s pomočjo katerih je učinkovito rešil težko nalogo - arhitekturno zasnoval močan ovinek na ulici. Hkrati je bila junaška glavna tema zmage izražena z močnim razponom dveh vzporednih lokov.

Okrepila ga je prisotnost monumentalne skulpture. Ob vznožju loka so na podstavkih nameščene visoke reliefne kompozicije vojaškega oklepa. Na drugem nivoju oboka med stebri so figure vojakov, ki poosebljajo različne generacije ruskih ljudi, ki so sodelovali v domovinski vojni leta 1812. Stavbo krasijo tudi reliefne podobe letečih Slovanov z lovorovim vencem v rokah. . Veličasten zaključek celotne te zmagoslavne, polne junaške patosne kompozicije je podoba voza zmage, ki izstopa na ozadju neba in tako rekoč lebdi nad mestom. V njegovem središču je alegorični kip zmage v podobi krilate ženske z državnim znakom in lovorovim vencem v rokah.

Rossijevo delo je odražalo najpomembnejšo značilnost zrelega ruskega klasicizma, ki je bila v dejstvu, da je bila vsaka urbanistična naloga, ne glede na to, kako nepomembna se je zdela, rešena ne ločeno, ampak v tesnem sodelovanju z drugimi. Posledično je bila neprekinjena in neprekosljiva nastala je veriga ansamblov. Paviljon, ki ga je zgradil Rossi v Mikhailovskem vrtu, na bregovih reke Moika, je odličen primer tega: je nekakšen kompozicijski most med obsežnimi ansambli - Mihailovsko palačo in Marsovim poljem.

Mikhailovsky Palace z obsežnim parkom in storitvami je tipičen primer urbanega posestva iz obdobja klasicizma: glavna stavba in servisna krila so obkrožala sprednje dvorišče na treh straneh, ločeno od ulice z ograjo. Tudi glavna fasada je bila odraz klasicistične tradicije: glavni vhod je poudaril korintski portik, simetrična krila so dopolnjevala rizalite, površina stene pred njimi pa je bila okrašena s tričetrtinskimi stebri, ki ustvarjajo iluzijo raztezajoče se arkade. iz portika. Drugačna je bila vrtna fasada, sestavljena iz dveh šeststebrnih korintskih portikov, kronanih s pedimenti, in korintskega stebrišča (široka loža).

Ko je zgradil palačo, je Rossi nadaljeval s prenovo sosednjega dela mesta, da bi ustvaril enotno urbanistično sestavo, povezano z gradom Mihajlovski, Nevskim prospektom in Marsovim poljem. Položene so bile nove ulice, pred palačo je bil postavljen trg, ki je imel strogo pravokotno obliko, katerega nadaljevanje je bilo slavnostno dvorišče z glavnim kompozicijskim središčem celotnega arhitekturnega kompleksa - palačo Mihajlovsky.

Ansambel Aleksandrinskega gledališča je po obsegu podoben ideji, katere ustvarjanje je Rossi posvetil skoraj več časa in truda kot katero koli drugo svoje delo.

Aleksandrinsko gledališče je eno najbolj harmoničnih del Rusije. Zaradi dobro izbranih proporcev se stavba, ki je precej velika, zdi lahka in graciozna. Kompozicija glavne fasade gledališča temelji na motivu lože, okrašene s stebriščem slovesnega korintskega reda, ki poudarja dominantno vlogo stavbe v celotnem arhitekturnem kompleksu. Močan chiaroscuro, ustvarjen zaradi uporabe reda, naredi plastiko fasad zelo ekspresivno in stene avditorija, ki se dvigajo močno kocko nad podstrešjem, skoraj neopazne. Pročelje stavbe je okronan z veličastno Apollo quadriga.

Rossi je tako kot drugi ruski arhitekti zgodnjega 19. stoletja v vseh svojih delih spretno združeval arhitekturne oblike s kiparsko in slikovno dekoracijo zunaj in znotraj. Oblikoval je prostor in značaj reliefov, slik, kipov, draperij, pohištva. Dekor v notranjosti je sledil enakemu principu, 396

kot zunanji dizajn: menjava rapportov (ponavljajoči se del ornamenta. - LE), stroga simetrija v kompoziciji, zastarela narava vseh figurativnih elementov dekorja - lovorovi venci, akantovi listi, levje maske, doslednost barvne kombinacije. Pomemben element notranje opreme je bilo stensko in stropno poslikavo bodisi v tehniki grisaille, ki posnema kiparske dekoracije, bodisi v tehniki scaliolo, ki je intarziran z barvnim ometom po imitaciji pompejskih stenskih poslikav: na beli podlagi - plešejo nimfe, plapolajo kupidi, grifoni svetlo rdeče, modre, rumene in črne barve.

Eden najboljših primerov notranjosti imperija je Bela dvorana Mikhailovsky Palace. Umirjeno belino sten in stebrov poudarja pozlata štukaturnih vencev in korintskih kapitelov. Nad vrati so reliefi s figurami počivajočih bakhan, vencev, girland in drugih imperijskih atributov. Najbogatejša poslikava stropa in zgornjega dela sten združuje večbarvno poslikavo, zlate vzorce in grisaille. Zlati ton intarziranega parketa in vrat je v harmoniji z modrim oblazinjenjem pozlačenega pohištva. Notranjost so dopolnjevale visoke talne svetilke v obliki stebrov, lestenci, kandelabri, svečniki iz brona, kamna in kristala. Bronasti detajli, ki so krasili mize, so poudarili globok ton barvnega kamna pultov. Za vse svoje izjemno bogastvo notranjo dekoracijo odlikuje občutek za sorazmernost, ki je na splošno značilen za slog Empire.

Kombinacija prizadevanj arhitektov, kiparjev, slikarjev-dekoraterjev in mojstrov uporabne umetnosti je določila edinstveno slogovno celovitost stila imperija kot samostojnega obdobja v zgodovini ruske umetnosti 19.

V začetku stoletja se je močno razvila spominska plastika, ki je bila popolnoma nova za rusko umetnost. Ustvarjalec nagrobnika Ruskega cesarstva, "pesnik razsvetljene žalosti", kot so ga imenovali njegovi sodobniki, je bil Ivan Petrovič Martos (ok. 1754-1835). V nagrobnikih je Martos sledil tradiciji starodavnih klasikov in s pomočjo posplošene plastične oblike, silhuete in gibanja draperij ustvaril žalostno razpoloženje, s čimer je svoje podobe obdaril z idealno nestrpnimi obrazi. Hkrati pa sama skulptura ohranja živahen človeški občutek, zadržano čustvenost in liričnost. Takšni so "genij smrti", "žalovni genij", "žalovalci" v njegovih znamenitih nagrobnikih MP Sobakina, ES Kurakina, AP Kozhukhova. Najbolj značilen za slog ruskega imperija je nagrobnik E.I. Gagarine: bronasta ženska figura, ki sama stoji na okroglem podstavku v starinski tuniki z grško frizuro. Mehko

tekoče gube oblačil, kazalna gesta, usmerjena proti tlom, in globoko senčenje očesnih votlin dajejo podobi dramatičen odtenek. Če spomenik pogledate s strani, lahko začutite ganljivo nemoč mladenke pred smrtjo, ki jo izredno natančno izraža obris najdene figure. Martosova najljubša podoba je bil angel žalosti z obrnjeno baklo v rokah kot simbolom izumrlega življenja.

Mehka lirika je bila lastna tudi parkovni skulpturi, ki krasi jame, fontane, vrtne paviljone, ulice. Morda je najbolj poetična med njimi bronasta skulptura vodnjaka "Mlekarka z zlomljenim vrčem" (kipar P. P. Sokolov) v parku Tsarskoye Selo. Za stil Empire so značilni izvrstna tekoča silhueta žalostno sklonjene glave, spuščene na roko, občutek mehkobe dekliškega telesa, svilnatost tekočega blaga in končno sam material - bron. Za ta slog je značilno tudi, da je žanrski motiv brez sence vsakdanjega življenja: dekle se dojema kot starinska nimfa in ne navadna mlekarica. A.S. Puškin je kipu Carskega Sela posvetil vrstice, napisane v grškem heksametru:

Ko je žaro spustila z vodo, jo je dekle razbila na pečini. Devica žalostno sedi in brez dela drži drobec. Čudež! voda se ne bo izsušila in izlila iz zlomljene žare; Devica vedno žalostno sedi nad večnim tokom.

Utelešenje domoljubnih stremljenj tega obdobja je bil znameniti spomenik Mininu in Požarskemu na Rdečem trgu v Moskvi, ki ga je izvedel Martos. Ideal narodnega heroja, ki je bil utelešen v skulpturah VIDemut-Malinovskega, SS Pimenova, IE Terebeneva za Kazansko katedralo in Admiralitet, je v spomeniku Martosu prejel najbolj prepričljivo rešitev: trgovec iz Nižnjega Novgoroda Minin imenuje poveljnik knez Pozharsky za njegovo obrambo domovine. Ker pa je bila za Martosa Grčija ideal, ki mu je sledil vse življenje, se zdi, da so njegove ruske podobe narejene po vzorih starodavnih, čeprav dodatki vsebujejo »ruske« detajle, na primer Mininovo kmečko srajco in podobo Odrešenik, ki ga ne naredijo roke na ščitu kneza Požarskega.

Do začetka 30-ih let se je klasicizem kot trend povsem izčrpal: vzpon nacionalnega čutenja, državljanski patos služenja domovini v okviru fevdalno-kloponske države, ki je v prvih četrt stoletja hranila klasicizem, se po porazu decembristov ni moglo zgoditi. To je bil razlog za postopno degradacijo arhitekture in monumentalne plastike v drugi tretjini 19. stoletja.

V prvih letih vladavine cesarja Nikolaja I. se je dejavnost K. Rossija nadaljevala. Veliko je deloval tudi arhitekt VP S/pasov, ki je zgradil svoje slavne "vojaške" katedrale - Trojico, Preobrazenski, zmagoslavna vrata - Moskva, na moskovski postojanki, in Narvo, kot spomenik zmagi ruske garde v Domovinska vojna 1812, vojašnice Pavlovsky straže polki.

Slog, ki ga lahko imenujemo "Nikolajev imperij", je postal zadnja faza razvoja klasicizma v ruski arhitekturi in sredina XIX. - to je že čas krize klasicistične estetike. Navzven se je kriza pokazala v izgubi harmonije arhitekturnih oblik, njihove pretirane geometrije, prezapletenih dekorativnih detajlov. Jasno predstavo o spremembi, ki se je zgodila v slogu ruske arhitekture sredine 19. stoletja, dajejo stavbe, ki so bile vključene v razvoj Izakovega trga v Sankt Peterburgu, med katerimi je bilo glavno mesto nedvomno Izakova stolnica, postavljena po projektu Augusta Montferranda (1786-1858) portiki s težkimi zatrepi, okrašeni z visokimi reliefi. Nad katedralo se dviga pozlačena kupola do višine 101 m, boben obdaja stebrišče, okronano z balustrado s kipi.

Za oblaganje sten je Montferrand uporabil svetlo siv marmor Olonets, ki je nadomestil tradicionalno mavčno oblogo toplih barv, ki je tradicionalna za ruske klasike. Nenavadna je bila tudi uporaba granitnih stebrov v sestavi fasad. Zrcalno poliranje njihovih debel, uporaba kovine za izdelavo podstavkov in kapitelov - vse to je v arhitekturno podobo vneslo trde, hladne poteze.

Fasade stavbe so krasila okrogla skulptura in visoki reliefi iz kovine na temo iz svete zgodovine. V dekoraciji notranjosti se je pojavil pretiran sijaj in razdrobljenost oblik, nekakšno "preprogo" polnjenje letala. Slavne malahitne stebre katedrale, izdelane v tehniki "ruskega mozaika", v katerih so bili kamni izbrani glede na njihovo barvo in naravni vzorec, ki dajejo vtis monolita v končnem izdelku, težko imenujemo umetniško uspešni, saj vzorec kamna in prelivanje odtenkov izgineta zaradi velike razdalje, na kateri so stebri od gledalca. Kiparstvo je v notranjosti katedrale široko zastopano, čeprav imajo v njej prevladujočo vlogo mozaiki in slike izjemnih slikarjev akademskega klasicizma - K. P. Bryullov, F. A. Bruni, P. V. Vasin. Po Bryullovovi skici je bila kupola naslikana, Bruni je ustvaril kompozicijo "Poplava", "Bitka Aleksandra Nevskega s Švedi."

Hkrati so se romantične težnje okrepile. Značilnost romantike v umetnosti je bila sklicevanje na pretekle zgodovinske dobe, kar je prispevalo k oblikovanju novega umetniškega gibanja "nacionalnega romantizma", ki je po Napoleonovih vojnah zajelo vso Evropo. Prav te težnje so narekovale poskuse K. Rossija pri oblikovanju lesenih hiš "v ruskem slogu" za veterane domovinske vojne v vasi Glazovo blizu Pavlovska ali "zglednih gostiln" O. Montferranda in A. Stackenschneiderja, ki posnemajo kmečke hiše.

V Nikolajevski dobi je bilo gibanje "nacionalnega romantizma" usmerjeno v angleško gotiko in pruski helenizem. Razlog za to so bili osebni okusi Nikolaja in njegove družinske vezi z nemško cesarsko hišo. Najbolj izjemen primer tega trenda je bila koča v Peterhofu, ki jo je zgradil A. A. Menelas v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Vsa zunanja in notranja dekoracija je ustrezala angleški "gotski hiši". Posebno romantično vzdušje so ustvarili pohištvo, gotske rezbarije na stenah, barvno steklo na oknih. Žukovski je posebej za kočo sestavil grb v duhu viteških časov z mečem, vencem vrtnic na ščitu in geslom "Za vero, carja in domovino".

Tipičen primer pruskega helenizma s svojimi togimi, geometrijsko pravilnimi ravninami in majhnimi, frakcijskimi risbami starinskih okraskov je stavba Nove Ermitaže, ki jo je zasnoval Leon von Klenze.

V sporih med "slavofili" in "zahodnjaki" o načinih razvoja ruske nacionalne kulture se je rodil "rusko-bizantinski slog" arhitektov K. Tona in A. Gornostajeva, ki je postal glavni v poznejšem obdobju.

Že od prvih let novega stoletja so v okusih in hobijih družbe soobstajale različne umetniške smeri: po eni strani je vladal klasicizem, ki ni priznaval nobenih odstopanj od svojega kanona, po drugi pa romantični vzgibi k nečem svobodnejšemu in pojavile bolj neodvisne. Razvoj romantike v ruskem slikarstvu je povezan z modo na ruševine, prostozidarske zakramente, viteške romane in romance.

Orest Adamovič Kiprenski (1782-1836) je bil izjemen romantični umetnik obdobja Aleksandrovega klasicizma. Po diplomi na Akademiji umetnosti v Sankt Peterburgu v razredu zgodovinskega slikarstva se je Kiprenski vpisal v zgodovino ruske kulture kot portretist. Značilnost ruske umetnosti je bila zlitje klasicizma, sentimentalizma in romantike. To je privedlo do redke kombinacije državljanske vzvišenosti podob, ki jih je ustvaril umetnik, z njihovo individualno izvirnostjo, človeško toplino. S teh pozicij je mogoče videti kateri koli portret Kiprenskega, morda pa je najbolj nazoren "Portret Evgrafa V. Davydova". V svojem junaškem obsegu in romantičnem navdihu je podoba nove dobe. Ker se je služba v vojski v teh letih iz razrednih tradicij spremenila v domoljubno zadevo, tako je ta slavnostni portret po zasnovi daleč od uradnega sijaja 18. stoletja.

Evgraf Davydov je bratranec slavnega Denisa Davydova, ki se je odlikoval v vojaških pohodih 1807-1808, bodoči junak "bitke ljudstev" pri Leipzigu, je predstavljen kot drzen in vitez, uporniški in zasanjan. Podoben je junaku "husarskih pesmi" Denisa Davydovu, ki je "na gostijah brez volje, brez oranja" in ki je tako kot romantični junak Puškin "med zvesto sabljo in sedlo obesil zlobno liro." Ta portret v celoti izraža plemenitost duše ruskega človeka - domoljuba, ki je pripravljen položiti glavo za domovino, in navdihnjenega pesnika. Morda je zato tradicija, da se ta podoba obravnava kot portret "junaka-pevca" Denisa Davydova, tako močna, ker sovpada s podobo legendarnega pesnika-partizana, ki je nacionalni ideal.

Na sliki z neverjetno za XIX stoletje. mojstrstvo je doseglo barvno harmonijo: modrikasto-črno nebo in oljčno listje odpirata kodrasto glavo in medeno rumenkast ton junakovega obraza, škrlatna, lesketajoča se zlata mantika poudarja bleščeče bele gamaše z visečo srebrno vrvico jermena. In ne samo videz junaka, ampak tudi barva ustvarja glavno razpoloženje.

V »Portretu Eugr. Davydov ”Kiprenski se je pojavil kot romantik, a ruski romantik, ki odraža svetlo izvirnost ruske umetnosti. To je bilo pogojeno s posebnostmi zgodovinskega obdobja 1800-1810, z dejstvom, da je Rusija stopila na pot osvobodilnega boja proti sovražnikom domovine, ter vero v pravičnost, zmago, družbeni optimizem, visoko državljansko zavest in družbeni patos. narekoval posebnosti ruske romantike.

Kiprenski je ustvaril celo galerijo portretov junakov vojne iz leta 1812, ki so pokazali neverjetno sposobnost spreminjanja slikarskega sloga, koloristike, svetlobnih učinkov in celotne čustvene strukture portreta v vsakem primeru.

Nedvomna umetnikova mojstrovina je bil portret AS Puškina, ki velja za najboljši pesnikov življenjski portret, saj se je med umetniki tistega časa samo Kiprenski lahko približal Puškinu v pravilnem razumevanju najpomembnejših zgodovinskih trendov. dobe.

O portretu so navdušeno pisali, da je to "živi Puškin ... ko si ga vsaj enkrat videl živega, takoj prepoznaš njegove prodorne oči in usta, ki jim manjka le nenehno trzanje." Puškin je napisal Kiprenskemu: "Vidim se kot v ogledalu ..." In pomen teh besed je verjetno veliko globlji, kot bi si lahko predstavljal nepoučen človek. Kiprenski je bil obseden s sanjami, da bi ustvaril tak sistem slikarstva, ki bi dal popolno iluzijo življenja, "deluje kot ogledalo, ki sije s toliko barvami, kot jih je v stvareh, ki se odsevajo na njegovi površini." In kar je umetnik odseval na površini, je odtis težkih odsevov in grenkobe na plemenitem čelu z zunanjo umirjenostjo drže. Vpletenost v pesnikov duhovni svet je Kiprenskemu omogočila, da je ustvaril trajno podobo, skladno z nesmrtnimi vrsticami "Spomenika":

Neročno narejen spomenik sem si postavil, Ljudska pot do njega ne bo zrasla. Višje se je povzpel na čelu uporniškega Aleksandrijskega stebra.

Aleksej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847), najljubši učenec Borovikovskega, je bil izjemen slikar, ustvarjalec svojevrstnega narodno-romantičnega gibanja v ruskem slikarstvu. Venetsianov je ustvaril edinstven slog, ki v svojih delih združuje tradicije metropolitanskega akademizma, ruske romantike zgodnjega 19. in idealizacija kmečkega življenja. Postal je ustanovitelj ruskega žanra. V nasprotju z nasprotovanjem »preproste narave« in »milostne narave«, ki je obstajalo v akademski estetiki, ga je Venetsianov, ki se je obrnil na upodobitev kmečkega življenja, prikazal kot svet, poln harmonije, veličine in lepote. Venetsianov slog je vplival tudi na razvoj uporabne umetnosti. Njegove risbe, ki so prikazovale "značilne tipe", ki živijo v Ruskem imperiju, so služile kot osnova za ustvarjanje serije porcelanastih figuric v tovarni Gardner.

Hkrati je v uradnem umetniškem življenju prevladovala romantika, v tistem času združena z akademskim klasicizmom.

V 30-40-ih letih XIX stoletja. vodilno vlogo v likovni umetnosti je imelo slikarstvo, predvsem zgodovinsko. Njena značilnost je bila odsev dogodkov antične zgodovine v tragičnih vrhuncih. V nasprotju z zgodovinskim slikarstvom prejšnje dobe (A, P. Losenko), ki je gravitiralo k nacionalni zgodovini z moralizirajočimi zapleti, kjer svetel začetek zmaga nad silami zla, so zgodovinske kompozicije K.P.Bryullova, F.A. Brunija, A.A. Ivanov so abstraktnega simbolnega značaja. Njihove slike so praviloma napisane na verske teme, poudarek v podobi se prenese z osrednje figure glavnega junaka na množico v kritičnem trenutku. Nemirne množice, ki jih zasleduje slepa neizogibna usoda (Bryullov "Zadnji dan Pompejev") ali božje maščevanje (Bruni "Brazen kača"), padejo pred noge prerokov in ob vznožje malikov. Dramatičnost zapleta, dinamičnost kompozicije, intenzivnost strasti, kontrastne barve in svetlobni učinki - vse te značilnosti, ki so značilne za dela Bryullova, Brunija in Ivanova, so določile romantično obdobje v razvoju ruskega zgodovinskega slikarstva.

Vodilno vlogo pri tem ima Karl Pavlovič Bryullov (1799-1852), ki je v svojem delu združil romantični koncept s klasicističnim kanonom upodabljanja. Glavno delo Bryullovovih sodobnikov so soglasno šteli za veliko zgodovinsko platno "Zadnji dan Pompejev". Ideja slike je temeljila na romantičnem čustvenem kontrastu med popolnostjo upodobljenih ljudi in neizogibnostjo njihove smrti: zgradbe se zrušijo, marmorni idoli padejo in nikogar, naj bo pogumen, lep in plemenit, ni mogoče rešiti. med katastrofo. Za romantiko je bila značilna tudi želja po "videnju" in resničnem prenosu zgodovinskega dogodka: Bryullov je celo naredil risbo "Ulice grobov" iz narave, ki je bila na sliki skoraj nespremenjena. Klasična akademska tradicija se je tukaj pokazala v določeni umetnosti kompozicije, ki spominja na pompozni operni finale, v zamenjavi živih ljudi z zbirko voščenih figur z zelo lepimi, a mrtvimi obrazi in enakimi gestami, v čisto gledališki glasnosti. , ki po Benoisovih besedah ​​spominja na "gorenje bengalskih luči in bliske strele." Hkrati Bryullov navdušuje s svojo umetnostjo, virtuozno tehniko, kompozicijskim obsegom in živo slikovitostjo.

Bryullov je bil tudi eden najpomembnejših in najbolj priljubljenih ruskih portretistov svojega časa. Je mojster predvsem slavnostnega oljnega portreta, kjer je oseba predstavljena v polni višini v slovesnem vzdušju, pa tudi odličnih svinčnikov in akvarelnih portretov. Bryullovovi portreti odražajo romantični ideal lepe in ponosne osebe, ki stoji nad tistimi okoli sebe. Takšna je na primer "Konjenica", izvedena v bleščečih zlatorumenih, rožnatih in zelenkasto rjavih tonih, ki spominjajo na bogato baldrijanovo sliko 18. stoletja.

V svojem polnem sijaju se je Bryullovov izjemni talent kljub akademski izobrazbi izkazal v dveh portretih grofice Yu.P. Samoilove - z učenko Giovanino in malim araphonom ter z učenko Amatsillio v maškaradi. Na zadnjem portretu preprostost kompozicije in lakoničnost barve, zgrajena na bogatem barvnem kontrastu modre in rdeče, dajeta platnu poseben dekorativni učinek in hkrati monumentalnost. Grofičin lep hladen obraz, uokvirjen s črnimi kodri na ozadju svetlo rdeče zavese, njena obleka v maskaradno kraljico, mlada spremljevalka v orientalski obleki, pestra množica mask v zadnjem delu dvorane - vse prispeva k ustvarjanju živahna romantična podoba.

Bryullov je ustvaril tudi številne portrete, ki razkrivajo pravo podobo osebe; romantični začetek v njih se je pokazal le v sijaju in nasičenosti barve. Takšen je portret založnika umetniškega časopisa A. N. Strugovshchikova v črnem plašču na škrlatnem ozadju, kjer so pravilno opažene protislovne lastnosti njegove osebnosti.

Ime Bryullov je postalo simbol novega slikovnega akademizma z elementi romantike.

Še bolj akademska romantika se je pokazala v delih Fjodorja Antonoviča Brunija (1799-1875). Njegova "Brazen Serpent" v celoti pripada njeni dobi: obrazi se zlijejo v množico, ki jih prevzameta skupni strah in suženjska podrejenost. Ritem porazdelitve človeških figur, porazdelitev svetlobe in sence tako rekoč ponavlja ritem, v katerem rastejo in bledijo čustva množice. Verska in mistična usmerjenost slike je odražala modno razpoloženje na dvoru in v krogih visoke družbe.

Najpomembnejši pojav v ruskem slikarstvu 30-50-ih let. XIX stoletje. - dela Aleksandra Andrejeviča Ivanova (1806-1858). Ivanov je uporabljal tradicionalne akademske tehnike za sestavljanje slike s pomočjo voščenih modelov-manekenov, v vsem je poskušal preizkusiti "klasicizem v naravi", svoje skice je primerjal s starinskimi skulpturami, od njih si je izposodil poze in gibe. "Apolon, cipresa in hijacinta, ki se ukvarjajo z glasbo in petjem", "Prikaz Kristusa Mariji Magdaleni po vstajenju" so vsrkali vse značilnosti akademskega klasicizma, ki jih je omehčala romantična interpretacija. Najbolj tipičen primer zgodovinskega slikarstva druge tretjine XIX stoletja. je njegova znamenita slika "Prikaz Kristusa ljudstvu", v kateri je umetnik želel izraziti bistvo krščanstva, moralno revolucijo, ki je proizvedla moralne in etične norme tega nauka. V svojih titaničnih dvajsetih letih dela je umetnik vse bolj postajal prepričan o omejitvah tradicionalnih akademskih tehnik kompozicije, risanja, slikanja in si prizadeval pisati resnično življenje, ne pa izumljati akademskih produkcij. Skice obrazov na sliki so celotna navdahnjena umetniška študija o tem, kakšen je človek v suženjstvu, v dvomih, v slepoti fanatizma, v uvidu resnice. Tu vidimo človeštvo na zgodovinskem razpotju, na prelomu poganstva in krščanstva, v trenutku duhovnega razsvetljenja, preden je izbralo svojo pot, in vse to je Ivanov poustvaril z neponovljivo psihološko spretnostjo. Globina razumevanja lastnosti človeške duše uvršča Ivanova med največje mojstre svetovnega slikarstva. Ivanovske skice so edinstvene tudi po barvi: modre sence na človeškem telesu, siva, bleda zelena na soncu, oranžni in zeleni refleksi na obrazih - vsa tista pestrost in novost barvnih razmerij, do katerih so prišli le impresionisti in ki so jo prej Ivanova v celotni zgodovini slikarstva sploh ni bilo. A svojih barvitih najdb si ni upal povsem prenesti na veliko platno, tako kot figure in tipi, naslikane iz življenja.

Nič zaman so sodobniki menili, da je slika videti kot tapiserija, A. Benois pa je zapisal, da naredi boleč vtis, saj se zdi, da sta pred tabo dve sliki - ena naslikana na drugo, zgornja se dojema kot dolgočasen in dolgočasen paus papir, tisti pod njim.

Na prvi pogled se pripadnost romantiki "Prikaz Kristusa ljudem" ne zdi tako nesporna kot slike Bryullova in Brunija. Manjka mu dramatika zapleta, dinamika dogajanja, divjanje strasti, barve in presečni učinki. Hkrati je splošna zasnova slike, njena ideja nedvomno romantična: klic preroka Janeza Krstnika in Kristusovo pridiganje naj bi Judeje prebudili iz "vekovne tišine". To je bilo povezano tudi z idejo o mesijanski usodi umetnika in umetnosti. Koncept "Prikaz Kristusa ljudstvu" je odražal romantično razumevanje zgodovinskega procesa kot procesa moralnega izboljšanja človeštva. Ivanovljev talent, ki se kaže v upodobitvi svetopisemskega zapleta, je postal predhodnik novega slikarstva.

A. Ivanov v Rusiji ni imel privržencev. Bil je zadnji zgodovinski slikar, po katerem se je ruska slikarska šola začela razvijati po poti "ponazoritve resničnosti" in "izpostavljenosti življenja" na slikah umetnikov "naravne šole" in popotnikov.

Naravna šola, za katero so značilne značilnosti kritičnega realizma in akutna družbena usmerjenost, je nastala sredi 19. stoletja. prvotno v ruski literaturi in se je manifestirala v delih N. V. Gogola, N. A. Nekrasova, F. M. Dostojevskega, I. A. Gončarova, D. V. Grigoroviča. Hkrati z novo literaturo, katere predstavniki so si prizadevali za naravnost, naravnost, ki prikazuje življenje brez okraskov, «do sredine 40-ih let 19. pojavila se je cela generacija umetnikov - privržencev naravne šole. In prvega med njimi je treba šteti za Pavla Andrejeviča Fedotova (1815-1852), katerega slike so prizori iz življenja, kjer se tragično bistvo situacije skriva pod pokrovom navadnega. To je neke vrste moralne pridige, katerih namen je popravljati druge. To so "Sveži kavalir", "Izbirčna nevesta", "Zajtrk aristokrata", "Majorjevo srečanje".

Na sliki "Majorjevo žiganje" je bil tipičen pojav takratnega življenja - poroka iz koristi: bogat trgovec in vsa njegova družina sanjata, da bi s poroko njegove hčerke s propadlim majorjem prišli "iz cunj v bogastvo". . Tu je najbolj opazna umetnost mizanscene, značilna za Fedotova: v središču se prisrčna nevesta osvobodi materinih rok in jo grobo zgrabi za krilo, da ostane v sobi, ostali liki so združeni v skupine, od katerih vsaka na svoj način »pripoveduje« o trgovčevem patriarhalnem življenju. Izjemna uglajenost, ekspresivnost poz, gesta, mimika likov omogočajo za trenutek videti prave običaje te družine. Čez minuto si bo hči popravila obleko, mati se bo nasmehnila in se prisrčno priklonila, kuharica in gospodinjstvo se bosta skrila v zadnje sobe. Like je izbral Fedotov z neverjetnim poznavanjem ruskega življenja in predstavljajo radovedno in dragoceno zbirko fizionomij, značilnih za 40. leta.

Slika je resnična mojstrovina v slikovnem smislu: njena barvna shema temelji na ekspresivnem soočevanju roza, lila z zelenkasto-oker in rumeno. Igra gostega svilenega blaga, lesketanje starega brona, sijaj prozornega stekla so podani s čudovitim občutkom za material. V mehkih linijah vržene nazaj glave neveste je v njeni kretnji poleg pretencioznosti veliko ženstvenosti, ki jo poudarja zračnost belo-roza tkanine njene obleke. Pri vsem tem se poleg satirika Fedotova čuti Fedotov pesnik.

Vendar pa za najbolj poetično in popolno delo Fedotova velja njegovo zadnje platno "Sidro, še vedno sidro!", kjer skoraj ni dramske akcije, tema pa se razkrije v pozi, kretnji, v barvni shemi slike.

V utesnjeni koči, slabo osvetljeni z umirajočo škrbino, se je na posteljah raztegnil nesrečni mlad častnik, ki mu je smrtno dolgčas zaradi prisilnega brezdelja v zimskem taborišču v neki vasi. Njegova edina zabava je skakanje pudlja čez palico. "Sidro," zavpije častnik psu, "še eno sidro!" - in nemirno, veselo bitje neutrudno galopira v veselje svojega gospodarja.

Osupljivo monotonost in zadušljivo vzdušje življenja v odmaknjenem kotičku mojstrsko prenašajo barve: vroče-rdeča nihajoča svetloba samotne sveče na mestih iz mraka izbere navidez nejasne in neresnične predmete v kontrastu s hladnimi sivo-modrikastimi toni z mesečino obsijano pokrajino zunaj okna.

Fedotov je bil predhodnik kritičnega realizma v ruskem žanrskem slikarstvu. Prav ta analitična metoda, ki razkriva nasprotja okoliškega sveta, naj bi v drugi polovici 19. stoletja postala prevladujoča v ruski umetnosti.

Glasbena kultura

Literarna in glasbena srečanja, ki so jih začeli ugledni ruski pisatelji, so postala značilen pojav kulturnega življenja začetka stoletja. Glasbene zbirke so postale široko znane pri A. A. Delvigu, kjer so skupaj s pesniki A. S. Puškinom, I. A. Krilovom, N. I. Gnedičem, D. V. Venevitinovom obiskali skladatelj M. I. Glinka.

Glasbeni salon M. Yu. Villegorskega, razsvetljenega amaterskega skladatelja, je bil splošno priznan kot "privilegirana" koncertna dvorana v prestolnici. Tu so blesteli najboljši ruski umetniki in gostujoče zvezdnice, tuji gostujoči izvajalci pa so lahko računali na uspeh pri občinstvu na javnih koncertih šele po zasebnih večerih z M. Yu. Villegorskim.

V Moskvi v dvajsetih letih 18. stoletja je bila središče glasbenega življenja hiša A. S. Griboedova na Novinskem bulvarju, kjer so se srečali skladatelji A. A. Alyabyev, A. N. Verstovsky in prvi ruski glasbeni kritik V. F. Odoevsky.

Najbolj znan pa je bil glasbeni salon Z. A. Volkonske, slavne lepotice, pevke, pisateljice, ki se je leta 1824 nastanila v Moskvi pri Tverskih vratih v pravi palači z rimskimi kipi in pompejskimi freskami. Ob večerih so v njeni hiši potekala literarna branja, koncerti, gledališke predstave, amaterske operne predstave, slike v živo, maškare, otroške predstave po Racineovih dramah. V salonu Volkonskaya so se nenehno zbirali člani filozofskega in literarnega kroga "Društvo modrosti" DV Venevitinov, VF Odoevsky, IV Kireevsky, SP Shevyrev. Literarnih branj so se udeležili skoraj vsi znani pesniki: V. A. Žukovski, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov, A. A. Delvig, izgnani poljski pesnik A. Mickevič, I. I. Kozlov (ki je svoj slavni prevod posvetil princesi, ki joka Yaroslavna iz "Lage Igo-Roar"). ), pisatelji MN Zagoskin, ISTurgenev, AS Gribojedov. Vse vokalne zvezdnice, ki so v 20. letih prejšnjega stoletja uspešno nastopale v Rusiji - Pauline Viardot, Angelica Catalani - so se zagotovo udeležile princesinih glasbenih večerov. Prav v salonu Zinaide Aleksandrovne je bil organiziran slavni glasbeni večer v čast M. N. Volkonskaya (rojena Raevskaya), ki je odhajala v izgnanstvo k svojemu možu, na katerem je A.S. Puškin.

Veliki pesnik je bil pogost gost v salonu Z.A. Volkonskaya. "Vrni se," je zapisala za njim. - Velikemu ruskemu pesniku se spodobi pisati bodisi med prostranstvom stepe bodisi pod senco Kremlja; ustvarjalec Borisa Godunova pripada mestu kraljev." V odgovor ji je Puškin poslal svojo pesem "Cigani" s slavnim pesniškim posvetilom:

Med raztreseno Moskvo, Z govoricami o vistu in Bostonu, Z plesnim brbljanjem govoric, Ljubite igre Apolona. Kraljica muz in lepote, Z nežno roko držiš Čarobno žezlo navdiha, In nad zamišljeno čelo,

Z dvojno kronanim vencem, In genij se zvija in gori. Pevec, ki ste ga ujeli, Ne zavrzi skromnega poklona, ​​Poslušaj moj glas z nasmehom, Kakor nomad sliši kataloncev mimo.

Glasbeni in literarni krogi 20. in 30. let prejšnjega stoletja so združevali najboljše predstavnike ruske inteligence in igrali pomembno vlogo pri razvoju gledališkega in glasbenega javnega življenja.

Podložniška gledališča so imela pomembno vlogo pri razvoju ruskega gledališča, oblikovanju uprizoritvenih šol v operi, drami in baletu, na katerih so se prvič pojavili talenti P. Zhemchugove, T. Granatove in mnogih drugih.

Tradicija podložniškega gledališča se je postopoma umaknila javnim mestnim državnim gledališčem, kjer je v ospredje prišla cela plejada dramskih igralcev, kot so E.S. Semenova, A.S. Yakovlev, P.S. Mochalov.

Gledališki repertoar je bil nenavadno širok: poleg predstav A.P. Sumarokova in D.I.Fonvizina, pisateljev 18. stoletja, so bile domoljubne tragedije V.A.Davydova in K.Kavosa, avtorjev novega stoletja. Dostavljeno leta 1807. tragedija V. A. Ozerova "Dmitrij Donskoy" je povzročila nevihto navdušenja brez primere. Hkrati so bili uspešni žanri komedije - komična opera, vodvilj, komedija.

Vaudeville, lahka komedija s petjem in plesom, ki je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja postala morda najbolj priljubljena zvrst, je odigrala bistveno vlogo pri razvoju gledališča. Uspeh ni bil povezan le z naivno "zabavo" vodvilja, dotaknil se je akutnih, aktualnih tem našega časa, odražal znane slike ruskega življenja. Na primer, med vojno leta 1812 je bil med vojno leta 1812 zelo priljubljen Kavosov vodvilj kmetov ali Srečanje nepovabljenih, v katerem je bila glavna junakinja partizanska starešina Vasilisa. Vaudevilleove lastne značilnosti ostre satire in aktualnosti so prispevale k oblikovanju realizma v ruskem gledališču. Ni naključje, da vodvilj velja za tla, na katerih je zrasla briljantna igra A.S. Griboedova "Gorje od pameti".

Bilo je na začetku 19. stoletja. Začele so se oblikovati visoke tradicije ruske koreografske šole, ki so za ruski balet pridobile svetovno slavo. Njegov razvoj je močno olajšal slavni koreograf, velik inovator na področju magičnega poetičnega baleta Charles Didlot (1767-1837). Didlot je navdušil občinstvo z novo, baletno tehniko brez primere, predvsem s skoki, ki posnemajo let - baloni, na katere je bil ponosen kot na svojo iznajdbo in ki je postala mogoča na ruskem odru zahvaljujoč talentu ruskih plesalcev A. I. Istomine in A. P. Glushkovskega. Najboljši opis Istomine umetnosti je dal A.S. Puškin v Jevgeniju Onjeginu.

Za rusko gledališče je postala tradicija izvajati narodno značilen ples: ruski, ukrajinski, kozaški plesi, mazurke, madžarski, španski plesi so bili uprizorjeni v vseh baletih in divertissementih (vstavite številke v dramskih, opernih, baletnih predstavah ХУП -Х1Х stoletja).

Živa slika gledališkega življenja 1810-1820 je naslikana v "Eugene Onegin":

Opera je v veliki meri ohranila oblike, ki so se razvile v prejšnji dobi, ko so se pogovorni dialogi izmenjevali s številkami pesmi. Najpogosteje je šlo za domačo opero po zgodbi iz ljudskega življenja z uporabo ljudskih pesmi.

V začetku XIX stoletja. rodile so se nove operne zvrsti, ki so se nadalje razvijale v delu M. I. Glinke. Sem spadata pravljična opera in zgodovinsko-domoljubna opera. Ruska pravljična opera je nastala pod nedvomnim vplivom romantike 1800-ih z velikim zanimanjem za ljudsko življenje in folkloro. Prvi primer takšne "čarobne opere" je bila opera "Mermaid" skladateljev S. Davydova in K. Kavosa. Za osnovo je bila vzeta nemška opera "Devica Donave", predelana v duhu ruskih ljudskih pravljic.

Nobena od oper, razen "Mlinar čarovnik", ni imela takšnega uspeha, kar je bilo razloženo ne toliko z zabavno odrsko izvedbo s številnimi dekorativnimi učinki, kot z glasbo SI Davydova: odlikovali so se fantastični prizori opere po barviti, pregledni orkestraciji, plesne epizode - po narodnem pridihu. Vokalne številke so temeljile na ljudskih melodijah, vendar v obliki velikih arij in ansamblov.

Med domoljubnimi operami je najpomembnejša "Ivan Susanin" K. Kavosa. Operni libretist, slavni dramatik A. A. Shakhovskoy, se je osredotočil na podvig ruskega ljudstva v njihovem boju proti poljskemu posredovanju v 17. stoletju in vzbudil neposredno povezavo z junaškim bojem proti Napoleonu v 19. stoletju. Toda na podlagi tradicionalnih vzorcev francoske "opere odrešenja" ji je K. Kavos odvzel njeno pravo tragedijo, saj ni imel ključnega trenutka - ideje o junaškem dejanju glavnega junaka. V finalu je na pomoč priskočila ruska četa, opera pa se je končala z moralizirajočimi verzi.

Med največje osebnosti ruske nacionalne kulture je Mihail Ivanovič Glinka (1804-1857), skladatelj, katerega večplastno delo je odprlo novo obdobje v razvoju ruske glasbe, določilo njene nadaljnje poti tako v smislu razvoja novih žanrov kot v smislu melodije. (naslanjanje na ljudske pesmi).

Na delo ruskih skladateljev, vključno z Glinko, je močno vplivala realistična estetika Puškina, ki je ob študiju ustne ljudske umetnosti, ljudskega govora ustvaril nov klasični literarni jezik. Njegova dela "Ruslan in Ljudmila" in "Rusalka", globoko ljudska po duhu in temperamentu, sta bila osnova za libreto slavnih klasičnih oper Glinke in Dargomyzhskega, lirične pesmi so postale romance.

Osrednje mesto v delu MI Glinke zasedajo opere Življenje za carja ter Ruslan in Ljudmila, ki so določile prihodnjo pot ruske operne šole. Iz njih sta se nato razvili dve veji operne klasike: ljudska zgodovinska glasbena drama in pravljična epska opera. Življenje za carja je junaška opera, v kateri je glavna vloga ljudstva in njegovega predstavnika, domoljubnega kmeta. Ljudje odločajo o usodi domovine v ključnih trenutkih njene zgodovine in postavljajo junake, sposobne nesmrtnega podviga. Tako je dekabristični pesnik KF Ryleev upodobil junaka v eni od svojih "Dooms", ki so osnova opere.

Zato se smrt Susanina dojema kot zmaga, ki ljudem prinaša srečo - junak je umrl, vendar je bila njegova domovina rešena. Od tod tudi veseli konec: opera se ne konča s prizorom Susaninove smrti, ampak s prizorom ljudskega praznovanja - veličastnim zborom "Slava!" Življenje za carja je prva ruska opera širokega simfoničnega razvoja, brez govornega dialoga, vendar z dvema ljudskima zboroma, ki začneta in končata opero in izražata idejo domoljubja in junaštva ruskega ljudstva.

MI Glinka je ustanovitelj ruske simfonične glasbe, katere najboljši primeri so Kamarinskaya, Aragonska jota, Noč v Madridu in Waltz-fantasy. Skoraj vsi uporabljajo ljudske, pesmi ali plesne teme in poustvarjajo podobe resničnosti: veselice v "Kamarinskaya" in ljudski festival pod soparnim soncem juga v "Aragonese Jota". "Kamarinskaya" ni le slika ljudske zabave, je resnična poustvaritev značilnosti narodnega ruskega značaja - poguma, širine, celo prepirljivosti, humorja in duševne lirike. Glasba temelji na dveh ljudskih pesmih - poročni pesmi "Zaradi gozda temnega gozda" in plesni pesmi "Kamarinskaya", ki se izmenjujeta in tvorita tako imenovano obliko dvojnih variacij, blizu ljudski glasbi. Zgodovinski pomen "Kamarinske" za rusko simfonično šolo se razkriva v znamenitih besedah ​​PI Čajkovskega: "Vse je v Kamarinski, tako kot je ves hrast v želodu."

"Glinkove romance, ki jih je sestavljal vse življenje, so odražale ne le razvoj njegovega dela, ampak tudi rusko liriko nasploh. Dvajseta leta 19. stoletja so zaznamovala razcvet ruske sentimentalne lirične romance vsakdanjega življenja in odražale so se v delu MI Glinke, elegije sodobnih pesnikov - VA Žukovskega, EA Baratinskega, KN Batjuškova. Vrhunec tega obdobja je bila slavna elegija "Ne skušnjaj" na verze EA Baratynskega.

Konec 30-ih - začetek 40-ih let - Puškinova doba v komornem vokalnem delu M. I. Glinke. Glasbena struktura romanc MI Glinke na besede AS Puškina "Tukaj sem, Inesilla", "Nočni marshmallow", "Ogenj želje gori v krvi" v celoti ustreza poetičnim podobam Puškinovega besedila. Lepa je romanca na verze A. S. Puškina "Spomnim se čudovitega trenutka", kjer se glasba popolnoma zlije s poezijo:

Spomnim se čudovitega trenutka: Pojavil si se pred menoj, Kot bežna vizija, Kot genij čiste lepote.

V otopelosti brezupne žalosti,

V skrbi hrupnega vrveža

In sanjal o ljubkih lastnostih.

Leta so minila. Uporniški sunek neviht

Razblinile stare sanje

Tvoje nebeške lastnosti.

V divjini, v mraku zapora

Moji dnevi so se vlekli tiho

Brez božanstva, brez navdiha

Brez solz, brez življenja, brez ljubezni.

Prebujenje je prišlo v dušo:

In spet si tukaj,

Kot bežna vizija

Kot genij čiste lepote.

In moje srce bije od navdušenja

In zanj so ponovno vstali

In božanstvo in navdih,

In življenje, solze in ljubezen.

Vokalna besedila poznega obdobja so bogata in raznolika, odsevajo trende nove dobe, obarvana z razpoloženji Lermontovove kontemplacije in tragične vase. Žalostne intonacije zvenijo v dramatičnih romancah-mopolih "Pesem o Margariti", "Kmalu me boš pozabil", "Ne reci, da te srce boli." Hkrati so med poznimi romancami M. I. Glinke tudi lahke, vesele. Takšne so bakhične pivske pesmi na pesmi Aleksandra Puškina "Zdravny Cup" in "Pijem za Marijino zdravje".

K nadaljnjemu razvoju glasbe po poti realizma je pripomoglo delo M. I. Glinke, ki odseva prizore ljudskega življenja, ljudskega značaja, občutke in doživetja posameznika.

Ruska umetniška kultura, katere izvori so se začeli s klasicizmom, ki je pridobil močan ljudski zvok, saj je visoki klasicizem, ki se je odražal v slikarstvu 19. stoletja, postopoma prešel iz romantike v realizem v ruski likovni umetnosti. Sodobniki tistega časa so še posebej cenili smer ruskih umetnikov, v kateri je prevladoval zgodovinski žanr s poudarkom na nacionalnih temah.

Toda hkrati v umetnosti zgodovinske smeri ni bilo bistvenih sprememb v primerjavi z mojstri druge polovice 18. stoletja in od samega začetka zgodovine ruskega portreta. Mnogi mojstri so jih pogosto v svojih delih posvetili resničnim junakom starodavne Rusije, katerih podvigi so navdihnili pisanje zgodovinskih platna. Ruski slikarji tistega časa so potrdili lastno načelo opisovanja portretov in slik, saj so razvili lastne usmeritve pri upodabljanju osebe, narave, ki pričajo o popolnoma neodvisnem figurativnem konceptu.

Ruski umetniki so v svojih slikah odražali različne ideale nacionalnega vzpona in postopoma opuščali stroga načela klasicizma, ki so jih vsiljevali akademski temelji. 19. stoletje je zaznamoval visok razcvet ruskega slikarstva, v katerem so ruski slikarji zanamcem pustili neizbrisen pečat v zgodovini ruske likovne umetnosti, prežeti z duhom celovitega odseva življenja ljudi.

Največji raziskovalci ruskega slikarstva 19. stoletja na splošno opažajo izjemno vlogo pri visokem razcvetu dela velikih ruskih mojstrov in likovne umetnosti. Unikatna dela, ki so jih ustvarili ruski mojstri, so vedno bogatila rusko kulturo.

Znani slikarji 19. stoletja

(1782-1836) Vrhunsko in prefinjeno naslikani portreti Kiprenskega so mu prinesli slavo in pravo prepoznavnost med sodobniki. Njegova dela Avtoportret, A. R. Tomilov, I. V. Kusov, A. I. Korsakov 1808 Portret dečka Čeliščeva, Golitsin A. M. 1809 Portret Denisa Davydova, 1819 uspešen portret AS Puškina iz leta 1827, njegov portret je odražal lepoto ex-portratov in drugih. notranji svet podob in stanje duha. Sodobniki so njegovo delo primerjali z zvrstmi lirike, pesniške predanosti prijateljem. (1791-1830) Mojster ruske krajinske romantike in liričnega razumevanja narave. Na več kot štiridesetih svojih slikah je Ščedrin upodobil poglede na Sorento. Med njimi so slike soseske Sorrento. Večer, Novi Rim "Grad svetega angela", nabrežje Mergellina v Neaplju, Veliko pristanišče na otoku Capri itd.

Popolnoma se vdajoč v romantiko pokrajine in naravnega okolja zaznavanja, Ščedrin tako rekoč s svojimi slikami nadomesti padlo zanimanje takratnih soplemenikov za pokrajino. Ščedrin je poznal zoro svoje ustvarjalnosti in prepoznavnosti.

(1776-1857) Izjemen ruski portretist, po rodu iz podložnikov. Njegova znana dela so: Čipkarica, tudi Portret Puškina A.S., graver E.O. Skotnikova, Starec - berač, ki ga odlikuje lahek okus. Portret sina, 1826 Spinner, Zlatovez, ta dela so še posebej pritegnila pozornost sodobnikov. 1846 Tropinin je razvil svoj neodvisen figurativni slog portreta, ki je značilen za specifičen moskovski žanr slikarstva. Takrat je Tropinin postal osrednja osebnost moskovske elite.

(1780-1847) Ustanovitelj kmečkega žanra, Njegov slavni portret Kosca, slika> Kosci, Dekle v ruti, Pomlad na njivi, Kmečka žena s koruznicami, Zakharka in drugi. Posebej je treba poudariti sliko Skedenj, ki je pritegnila pozornost cesarja Aleksandra I., dotaknile so se ga žive podobe kmetov, ki jih je avtor resnično prenesel. Ljubil je navadne ljudi, v tem je našel določena besedila, to se je odražalo v njegovih slikah, ki prikazujejo težko kmečko življenje. njegova najboljša dela so nastala v dvajsetih letih 20. stoletja. (1799-1852) Mojster zgodovinskih slik, Zadnji dan Pompejev v nemiru, obsojeni prebivalci bežijo pred besom vulkana Vezuv. Slika je naredila osupljiv vtis na njegove sodobnike. Mojstrsko slika posvetne slike, Jeznico in portrete z uporabo svetlih kolorističnih trenutkov v kompoziciji slike, grofice Yu. P. Samoilove. Njegove slike in portreti so sestavljeni iz kontrastov svetlobe in sence. ... Karl Bryullov je pod vplivom tradicionalnega akademskega klasicizma svoje slike obdaril z zgodovinsko natančnostjo, romantičnim duhom in psihološko resnico. (1806-1858) Odličen mojster zgodovinskega žanra. Približno dve desetletji je Ivanov delal na svoji glavni sliki Prikaz Kristusa ljudstvu, pri čemer je poudaril svojo strastno željo, da bi upodobil prihod Jezusa Kristusa na zemljo. V začetni fazi so to slike Apolona, ​​Hijacinte in Ciprese 1831-1833, Kristusovo prikazovanje Mariji Magdaleni po vstajenju leta 1835. V svojem kratkem življenju je Ivanov ustvaril veliko del, za vsako sliko napiše veliko skic krajine in portrete. Ivanov je človek izjemne inteligence, ki si vedno prizadeva pokazati element popularnih gibanj v svojih delih. (1815-1852) Mojster satirične smeri, ki je postavil temelje kritičnemu realizmu v žanru vsakdanjega življenja. Sveži kavalir 1847 in izbirčna nevesta 1847,