Flamandų tapyba laikoma viena iš pirmųjų aliejinės tapybos menininkų patirties. Šio stiliaus autorystė, kaip ir pačių aliejinių dažų išradimas, priskiriami broliams Van Eyckams. Stilistika Flamandų tapyba būdingi beveik visiems Renesanso epochos autoriams, ypač gerai žinomiems Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel ir Petrus Christusa, paliko daug neįkainojamų šio žanro meno kūrinių.

Norėdami piešti paveikslą šiuo metodu, pirmiausia turėsite sukurti piešinį ant popieriaus ir, žinoma, nepamirškite nusipirkti molberto. Popieriaus trafareto dydis turi tiksliai atitikti dydį ateities tapyba. Tada dizainas perkeliamas į baltą lipnų gruntą. Norėdami tai padaryti, išilgai vaizdo perimetro adatomis padaroma daugybė mažų skylučių. Užfiksavę raštą horizontalioje plokštumoje, paimkite anglies miltelius ir pabarstykite jais skylutes. Nuėmus popierių, atskiri taškai sujungiami aštriu teptuko, rašiklio ar pieštuko galiuku. Jei naudojamas rašalas, jis turi būti griežtai skaidrus, kad netrikdytų žemės baltumo, o tai iš tikrųjų suteikia baigtiems paveikslams ypatingą stilių.

Perkelti brėžiniai turi būti užtamsinti skaidriu rudi dažai. Proceso metu reikia pasirūpinti, kad gruntas visą laiką būtų matomas per padengtus sluoksnius. Aliejus arba tempera gali būti naudojami kaip šešėliai. Kad aliejinis rašalas nesusigertų į dirvą, pirmiausia jis buvo padengtas klijais. Hieronimas Boschas Tam jis panaudojo rudą laką, kurio dėka jo paveikslai taip ilgai išlaikė spalvą.

Įjungta šioje stadijoje atliekama didžiausia darbų apimtis, tad tikrai vertėtų įsigyti stalinį molbertą, nes kiekvienas save gerbiantis menininkas turi porą tokių priemonių. Jei tapyba buvo planuojama baigti spalvotai, tada preliminarus sluoksnis būtų šalti, šviesūs tonai. Ant jų buvo užtepti aliejiniai dažai, vėlgi plonu glazūros sluoksniu. Dėl to paveikslas įgavo gyvenimiškų atspalvių ir atrodė daug įspūdingiau.

Leonardo da Vinci šešėlyje nuspalvino visą žemę vienu tonu, kuris buvo trijų spalvų derinys: raudona ochra, taškuota ir juoda. Drabužius ir savo darbų foną tapė skaidriais persidengiančiais dažų sluoksniais. Ši technika leido įvaizdžiui perteikti ypatingas chiaroscuro savybes.

Flamandų ir italų tapybos metodai

Flamandų ir italų metodai priklauso Tapyba aliejiniais dažais. IN Kompiuterinė grafikašios žinios gali padėti jums rasti savo kūrybinis metodas iliustracijos darbas.

A. Arzamascevas

ITALIŠKAS DARBŲ SU ALJINIAIS DAŽAIS METODAS

Titianas, Tintoretto, El Greco, Velazquezas, Rubensas, Van Dyckas, Ingresas, Rokotovas, Levitskis ir daugelis kitų jums žinomų tapytojų struktūrizavo savo kūrybą panašiai. Tai leidžia kalbėti apie jų dažymo technologiją kaip apie vieną metodą, kuris buvo naudojamas labai ilgai – nuo ​​XVI a. pabaigos XIX amžiaus.
Daugelis dalykų neleido menininkams toliau naudoti flamandų metodo, todėl Italijoje jis ilgai neišsilaikė gryna forma. Jau XVI a., didėjantis populiarumas molberto tapyba pareikalavo trumpesnių užsakymų įvykdymo terminų supaprastinant rašymo techniką. Šis metodas neleido menininkui improvizuoti dirbant, nes flamandišku metodu piešinio ir kompozicijos keisti negalima. Antra: Italijoje, šalyje, kurioje ryškus ir įvairus apšvietimas, iškilo nauja užduotis - perteikti visą apšvietimo efektų turtingumą, kuris nulėmė ypatingą spalvų interpretaciją ir unikalų šviesos bei šešėlių perdavimą. Be to, iki to laiko pradėtas plačiau naudoti naujas tapybos pagrindas – drobė. Palyginti su mediena, ji buvo lengvesnė, pigesnė ir leido padidinti darbo dydį. Tačiau flamandų metodą, kuriam reikalingas idealiai lygus paviršius, labai sunku piešti ant drobės. Visas šias problemas pavyko išspręsti naujas metodas, pavadintas itališkais pagal kilmės vietą.
Nepaisant to, kad itališkas metodas yra technikų, būdingų kiekvienam menininkui atskirai (ir jį naudojo toks). skirtingi meistrai, kaip Rubensas ir Ticianas), galime skirstyti ir serijuoti bendrų bruožų, sujungiant šiuos metodus į vieną sistemą.
Naujo požiūrio į tapybą pradžia siejama su spalvotų gruntų atsiradimu. Baltas gruntas buvo pradėtas padengti kažkokiais skaidriais dažais, o vėliau balto grunto kreida ir gipsas buvo pakeisti įvairiais spalvingais pigmentais, dažniausiai neutraliais pilkais arba raudonai rudais. Ši naujovė gerokai paspartino darbą, nes iškart suteikė arba tamsiausią, arba vidutinį paveikslo toną, o taip pat nulėmė bendrą kūrinio spalvą. Itališku būdu piešinys ant spalvoto dirvožemio buvo užteptas anglimi ar kreida, o tada kontūras nubrėžiamas kokiais nors dažais, dažniausiai rudais. Pradėtas dažymas, priklausomai nuo dirvožemio spalvos. Čia apžvelgsime keletą dažniausiai pasitaikančių variantų.
Jei gruntas buvo vidutiniškai pilkas, tada visi šešėliai ir tamsios spalvos draperijos buvo nudažytos rudais dažais - tai taip pat buvo naudojama piešinio kontūrams. Šviesos buvo pritaikytos grynai baltai. Kai dažai išdžiūvo, jie pradėjo tapyti, fiksuodami ryškius gamtos spalvų akcentus ir palikdami juos pustoniuose. pilka spalva dirvožemio. Paveikslas buvo nudažytas arba vienu žingsniu, o tada iš karto paimta spalva visa jėga, arba baigiama glazūromis ir pusglazūromis naudojant kiek šviesesnį preparatą.
Paėmus visiškai tamsų gruntą, jo spalva buvo palikta šešėlyje, o paryškinimai ir viduriniai tonai buvo nudažyti baltais ir juodais dažais, maišant juos paletėje, o labiausiai apšviestose vietose dažų sluoksnis tepamas ypač impasto. Rezultatas buvo paveikslas, iš pradžių nudažytas viena spalva, vadinamąja „grisaille“ (iš prancūzų kalbos gris - pilka). Po džiovinimo toks preparatas kartais būdavo subraižytas, kad paviršius išlygintų, vėliau tapyba baigiama spalvotomis glazūromis.
Naudojant aktyvios spalvos gruntą, podažymas dažnai buvo atliekamas dažais, kurie kartu su grunto spalva suteikdavo neutralų toną. Kai kur teko ir nusilpti stiprus veiksmas grunto spalvos vėlesniems dažų sluoksniams. Tuo pačiu metu jie naudojo papildomų spalvų principą – pavyzdžiui, ant raudono grunto dažė pilkšvai žalsvu tonu.

Pastaba.
1 Papildančių spalvų principas buvo moksliškai pagrįstas XIX a., tačiau menininkai jį naudojo dar gerokai prieš tai. Pagal šį principą yra trys paprastos spalvos – geltona, mėlyna ir raudona. Jas maišant gaunamos trys kompozicinės spalvos – žalia, violetinė ir oranžinė. Sudėtinė spalva papildo priešingą paprastą spalvą, ty jas sumaišius gaunamas neutralus pilkas tonas. Tai labai lengva patikrinti, jei maišote raudoną ir žalią, mėlyną ir oranžinę, violetinę ir geltoną.

Itališkas metodas apima du darbo etapus: pirmasis - dėl dizaino ir formos, o labiausiai apšviestos vietos visada buvo nudažytos tankesniu sluoksniu, antrasis - ant spalvos, naudojant skaidrius dažų sluoksnius. Šį principą puikiai iliustruoja menininkui Tintoretto priskiriami žodžiai. Jis teigė, kad iš visų spalvų jam labiausiai patiko juoda ir balta, nes pirmoji suteikia šešėliams tvirtumo, o antroji – formoms palengvėjimą, o likusių spalvų visada galima nusipirkti Rialto turguje.
Ticianą galima laikyti italų tapybos metodo pradininku. Priklausomai
Priklausomai nuo atliekamų užduočių, jis naudojo neutralų tamsiai pilką arba raudoną gruntą. Savo paveikslus jis nutapė grisaille labai impasto, nes mėgo vaizdingą faktūrą. Jam būdinga ne didelis skaičius naudojami dažai. Ticianas sakė: „Tas, kuris nori tapti tapytoju, neturėtų žinoti daugiau nei trijų spalvų: baltos, juodos ir raudonos, ir išmanydamas jas naudoti“. Šių trijų spalvų pagalba jis užbaigė paveikslą Žmogaus kūnas beveik iki galo. Trūkstamus aukso-ochros tonus jis pritaikė glazūromis.
El Greco naudojo unikalią techniką. Piešinį jis padarė ant balto pagrindo energingomis, vientisomis linijomis. Tada užtepiau skaidrų deginto umbro sluoksnį. Leisdamas šiam preparatui išdžiūti, jis ėmė dažyti ryškius ir vidutinius tonus balta spalva, palikdamas nepaliestą rudą foną šešėliuose. Šia technika jis pasiekė pilką perlamutrinį atspalvį pustoniais, kuriais garsėja jo darbai ir kurio negalima pasiekti maišant spalvas paletėje. Toliau dažymas buvo atliktas naudojant išdžiūvusius apatinius dažus. Šviesos buvo nudažytos plačiai ir pastos pavidalu, šiek tiek šviesesnės,
nei baigtame paveikslėlyje. Paveikslas buvo užbaigtas skaidriomis glazūromis, suteikiančiomis spalvoms ir šešėliams gylio.
El Greco tapybos technika leido nudažyti greitai ir sunaudojant nedaug dažų, todėl juos buvo galima panaudoti didelių matmenų darbuose.
Techniniu požiūriu Rembrandto stilius yra labai įdomus. Tai yra individuali itališko metodo interpretacija ir padarė didelę įtaką kitų mokyklų menininkams.
Rembrantas nutapytas ant tamsiai pilkos spalvos pagrindo. Visas paveikslų formas jis paruošė labai tamsiai rudais skaidriais dažais. Išilgai šios rudos
Ruošdamasis be grisaille, impasto tapydavo vienu ypu, o vietomis glazūromis užbaigdavo darbą labiau balintą spalvą. Šios technikos dėka jame nėra juodumo, o daug gylio ir oro. Jame taip pat nėra šaltų atspalvių, būdingų darbams, atliekamiems ant pilkos žemės be šilto pakloto.
Tradicijos Italų tapyba buvo pasiskolinti ir rusai menininkai XVIII XIX a. Ant tamsių, rudų gruntų, podažant pilku tonu, kuris liko pustoniuose, A. Matvejevas tapė, V. Borovikovskis – ant pilkos, o K. Bryullovas – ant tamsiai rudos spalvos grunto. Įdomus
Šią techniką A. Ivanovas panaudojo kai kuriuose savo eskizuose. Jis juos atliko ant plono šviesiai rudo kartono, padengto permatomu aliejiniu gruntu, pagamintu iš natūralaus umbro su žalia žeme. Piešinį nubrėžiau apdegusia siena ir rusvai žalsvą preparatą labai plonai nudažiau grizaliu, tamsiausiu tonu naudodama žemės spalvą. Darbai baigėsi stiklinimu.
Reikėtų pažymėti, kad kartu su tokiais pranašumais kaip vykdymo greitis ir galimybė perteikti sudėtingesnius apšvietimo efektus, itališkas metodas turi nemažai trūkumų. Svarbiausia, kad kūrinys nėra labai gerai išsilaikęs. Kokia priežastis? Faktas yra tas, kad balta, su kuria dažniausiai dažomas apatinis dažymas, laikui bėgant praranda savo slėpimo galią ir tampa skaidri. Dėl to jis pradeda ryškėti per juos tamsi spalva dirvožemis, paveikslas pradeda „juoduoti“, kartais pustoniai išnyksta. Pro dažų sluoksnio plyšius taip pat matosi žemės spalva, o tai labai paveikia bendrą paveikslo spalvą.
Kiekvienas metodas turi savo privalumų ir trūkumų. Svarbiausia, kad jis turi atitikti menininkui pavestą užduotį, ir, žinoma, bet koks metodas visada reikalauja nuoseklaus ir apgalvoto taikymo.

RUBENS Petras Paulius

Ištrauka iš D. I. Kipliko knygos „Tapybos technikos“

Rubensas laisvai mokėjo itališką tapybos stilių, kurį įgijo būdamas Italijoje, veikiamas aistros Ticiano kūriniams, kuriuos studijavo ir kopijavo. Pirmuoju atveju rašiau ant balto lipnaus grunto, kuris nesugeria aliejaus. Kad nesugadintų jo baltumo, Rubensas visiems savo darbams padarė eskizus piešiniuose ir dažais. Rubensas supaprastino tradicinį flamandų rudą piešinio atspalvį, visą baltos žemės plotą patepdamas šviesiai rudais skaidriais dažais, ant kurių perkėlė piešinį (arba pastarasis buvo perkeltas į baltą žemę), po to išdėstė. pagrindiniai šešėliai ir vietos tamsiems vietiniams tonams (išskyrus mėlyną) su tais pačiais skaidriais rudais dažais, vengiant juoduoti. Be šio pasiruošimo buvo registracija grisaille, tamsių šešėlių išsaugojimas, o po to sekė dažymas vietiniais tonais. Tačiau dažniau, apeidamas grisaille, Rubensas nudažė 1a rimą, visiškai užbaigtą, tiesiai iš rudo preparato, naudodamas pastarąjį.
Trečioji Rubenso tapybos stiliaus versija buvo ta, kad, be rudos spalvos paruošimo, dažymas buvo atliktas vietiniais paaukštintais, tai yra šviesesniais, tonais, paruošiant pustonius melsvai pilkais dažais, po kurių vyko glazūravimas. ant kurio kūno buvo pritaikytos paskutinės šviesos.
Susižavėjęs itališku tapybos stiliumi, Rubensas joje atliko daugelį savo darbų, tapė ant šviesiai ir tamsiai pilkų gruntų. Kai kurie jo eskizai ir nebaigti darbai buvo padaryti ant šviesiai pilkos žemės, pro kurią prasiskverbia balta žemė. Buvo tokio pat tipo tarpiklis dažnas naudojimas tarp olandų tapytojų, išskyrus Teniersą, kuris visada laikėsi baltos spalvos
dirvožemio. Pilkai žemei buvo naudojamas baltas švinas, juodi dažai, raudona ochra ir šiek tiek ubra. Rubensas vengė pernelyg impasto dažų ir šiuo atžvilgiu visada išliko flamandu.
Nuolatinis Rubenso rūpestis buvo išlaikyti šilumą ir skaidrumą šešėlyje, todėl dirbdamas a la prima jis neleisdavo šešėlyje nei baltų, nei juodų dažų. Rubensui priskiriami šie žodžiai, kuriuos jis nuolatos kreipdavosi į savo mokinius:
„Pradėkite švelniai dažyti savo šešėlius, vengdami į juos įvesti net nereikšmingo baltos spalvos: balta yra tapybos nuodas ir gali būti naudojama tik ryškiuose taškuose. Kadangi baltumas naikina jūsų šešėlių skaidrumą, auksinį atspalvį ir šilumą, jūsų paveikslas nebebus lengvas, o taps sunkus ir pilkas. Visiškai kitokia situacija yra su šviesomis. Čia dažus galima tepti pagal poreikį, tačiau būtina, kad tonai būtų švarūs. Tai pasiekiama dedant kiekvieną toną į savo vietą, dedant juos vieną šalia kito taip, kad šiek tiek judant teptuku būtų galima nuspalvinti, tačiau nepažeidžiant pačių spalvų. Tada toks dažymas gali būti perduotas lemiamais paskutiniais smūgiais, kurie taip būdingi didiesiems meistrams.
Netgi jo darbai dideli dydžiai, Rubensas dažnai apdirbdavo medieną su labai lygiu gruntu, ant kurio dažai gerai sukibdavo net iš pirmo karto, o tai rodo, kad Rubenso dažų rišiklis pasižymėjo dideliu klampumu ir lipnumu, kurio neturi šiuolaikiniai dažai vien aliejaus pagrindu.
Rubenso darbai nereikėjo galutinio lakavimo ir gana greitai išdžiūvo.

Flandriškas ALIEJINIS DAŽYMO METODAS.

Čia yra Renesanso menininkų: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel ir Leonardo da Vinci darbai. Šiuos skirtingų autorių kūrinius ir skirtingus siužetus vienija viena rašymo technika – flamandų tapybos metodas. Istoriškai tai yra pirmasis darbo metodas aliejiniai dažai, o legenda jo išradimą, kaip ir pačių dažų išradimą, priskiria broliams van Eyckams. Flamandų metodas buvo populiarus ne tik Šiaurės Europa. Jis buvo atvežtas į Italiją, kur visi jo griebėsi didžiausi menininkai Renesansas iki Ticiano ir Džordžonės. Yra nuomonė, kad tokiu būdu italų menininkai savo kūrinius parašė gerokai anksčiau nei broliai van Eyckai. Į istoriją nesigilinsime ir nesiaiškinsime, kas pirmasis panaudojo, bet pabandysime pakalbėti apie patį metodą.
Šiuolaikiniai tyrimai meno kūriniai leidžia daryti išvadą, kad senųjų flamandų meistrų tapyba visada buvo daroma ant balto klijų pagrindo. Dažai buvo tepami plonu glazūros sluoksniu ir taip, kad būtų ne tik visi dažymo sluoksniai, bet ir balta spalva gruntas, kuris, šviečiantis per dažus, apšviečia paveikslą iš vidaus. Taip pat verta atkreipti dėmesį į praktinį nebuvimą
dažant kalkais, išskyrus tuos atvejus, kai buvo dažomi balti drabužiai ar draperijos. Kartais jie vis dar randami stipriausioje šviesoje, bet net ir tada tik geriausių glazūrų pavidalu.
Visi piešimo darbai buvo atlikti griežta seka. Jis prasidėjo nuo piešinio ant storo popieriaus, tokio dydžio kaip būsimas paveikslas. Rezultatas buvo vadinamasis „kartonas“. Tokio kartono pavyzdys yra Leonardo da Vinci piešinys, skirtas Isabella d’Este portretui.
Kitas darbo etapas yra piešinio perkėlimas į žemę. Norėdami tai padaryti, jis buvo pradurtas adata išilgai viso kontūro ir šešėlių kraštų. Tada kartonas buvo dedamas ant balto šlifuoto grunto, užtepto ant lentos, o dizainas buvo perkeltas į anglies miltelius. Anglis įkrito į kartone padarytas skylutes, paveikslo pagrinde paliko šviesius dizaino kontūrus. Norėdami jį pritvirtinti, pieštuku, rašikliu arba aštriu teptuko galiuku buvo atsekamas anglies ženklas. Šiuo atveju jie naudojo arba rašalą, arba kokius nors skaidrius dažus. Menininkai niekada netapė tiesiai ant žemės, nes bijojo sugadinti jos baltumą, kuris, kaip jau minėta, atliko patį šviesus tonas.
Perkėlę piešinį pradėjome šešėliuoti skaidriais rudais dažais, įsitikindami, kad per jo sluoksnį visur matosi gruntas. Tamsinimas buvo atliekamas tempera arba aliejumi. Antruoju atveju, kad dažų rišiklis neįsigertų į dirvą, jis buvo padengtas papildomu klijų sluoksniu. Šiame darbo etape menininkas išsprendė beveik visas būsimos tapybos užduotis, išskyrus spalvą. Vėliau piešinys ar kompozicija nebuvo keičiami, o jau tokia forma kūrinys buvo meno kūrinys.
Kartais, prieš užbaigiant tapybą spalvotai, visas paveikslas buvo paruošiamas vadinamosiomis „negyvomis spalvomis“, tai yra šaltais, šviesiais, žemo intensyvumo tonais. Šis paruošimas įgavo galutinį glazūrinį dažų sluoksnį, kurio pagalba visam darbui buvo suteikta gyvybės.
Žinoma, nubrėžėme bendrus flamandų tapybos metodo kontūrus. Natūralu, kad kiekvienas jį naudojęs menininkas įnešė kažką savo. Pavyzdžiui, iš dailininko Hieronymus Bosch biografijos žinome, kad jis tapė vienu žingsniu, naudodamas supaprastintą flamandų metodą. Tuo pačiu metu jo paveikslai yra labai gražūs, o spalvos laikui bėgant nepakeitė spalvos. Kaip ir visi jo amžininkai, jis paruošė baltą ploną gruntą, ant kurio perkėlė detaliausią piešinį. Nuspalvinau rusvais temperos dažais, po to paveikslą padengiau permatomo minkštimo spalvos lako sluoksniu, izoliuojančiu dirvą nuo alyvos prasiskverbimo iš vėlesnių dažų sluoksnių. Išdžiovinus paveikslą beliko nudažyti foną anksčiau sukomponuotų tonų glazūromis ir darbas buvo baigtas. Tik kartais kai kurios vietos buvo papildomai nudažytos antru sluoksniu, kad paryškintų spalvą. Pieteris Bruegelis savo kūrinius rašė panašiai arba labai panašiai.
Kitą flamandų metodo atmainą galima atsekti Leonardo da Vinci darbo pavyzdžiu. Jei pažvelgsi į jį nebaigtų darbų„Magių garbinimas“, tuomet galite būti tikri, kad tai prasidėjo ant baltos žemės. Piešinys, perkeltas iš kartono, buvo apibrėžiamas skaidriais dažais, tokiais kaip žalia žemė. Piešinys šešėliuose nuspalvintas vienu rudu tonu, artimu sepijai, sudarytu iš trijų spalvų: juodos, dėmėtos ir raudonos ochros. Visas darbas nuspalvintas, balta žemė niekur neparašyta, net dangus paruoštas tokiu pat rudu tonu.
Baigiamuose Leonardo da Vinci darbuose šviesa gaunama baltos žemės dėka. Savo darbų ir drabužių foną jis nutapė ploniausiais persidengiančiais permatomais dažų sluoksniais.
Naudodamas flamandų metodą, Leonardo da Vinci sugebėjo pasiekti nepaprastą chiaroscuro perteikimą. Tuo pačiu metu dažų sluoksnis yra vienodas ir labai mažo storio.
Flandrišką metodą menininkai naudojo neilgai. Gryna forma jis egzistavo ne ilgiau kaip du šimtmečius, tačiau daug puikių kūrinių buvo sukurta būtent tokiu būdu. Be jau minėtų meistrų, jį naudojo Holbeinas, Diureris, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet ir kiti menininkai.
Flandrišku metodu sukurti paveikslai išsiskiria puikiu išsaugojimu. Pagaminta ant patyrusių lentų ir stipraus dirvožemio, jie gerai atsparūs sunaikinimui. Praktiškas baltos spalvos nebuvimas tapybos sluoksnyje, kuri laikui bėgant praranda savo slėpimo galią ir taip keičia bendrą kūrinio spalvą, užtikrino, kad paveikslus pamatysime beveik tokius pat, kokius jie MATĖ IŠ savo kūrėjų dirbtuvių.
Pagrindinės sąlygos, kurių reikia laikytis naudojant šį metodą, yra kruopštus piešimas, geriausias skaičiavimas, teisinga seka darbo ir daug kantrybės.

Senųjų meistrų paslaptys

Senos aliejinės tapybos technikos

Flandriškas dažymo aliejiniais dažais metodas

Flamandų tapybos aliejiniais dažais metodas iš esmės susitraukė į taip: piešinys iš vadinamojo kartono (atskirai atliktas piešinys ant popieriaus) buvo perkeltas ant balto, tolygiai nušlifuoto grunto. Tada piešinys buvo nubrėžtas ir nuspalvintas skaidriais rudais dažais (tempera arba aliejumi). Pasak Cennino Cennini, net ir tokia forma paveikslai atrodė kaip tobuli darbai. Ši technika savo tolimesnis vystymas pasikeitė. Dažymui paruoštas paviršius buvo padengtas aliejinio lako sluoksniu, sumaišytu su rudais dažais, pro kurį matėsi nuspalvintas piešinys. Tapybinis darbas baigtas permatomomis arba permatomomis glazūromis arba pusiau korpusu (puse dengimu), vienu žingsniu, raštu. Rudas preparatas liko matyti šešėlyje. Kartais pagal rudą preparatą rašydavo vadinamuosius negyvos spalvos(pilkai mėlyna, pilkai žalsva), baigiant darbą glazūromis. Flamandų tapybos metodą nesunkiai galima atsekti daugelyje Rubenso darbų, ypač jo studijose ir eskizuose, pvz. triumfo arka„Kunigaikštienės Izabelės apoteozė“

Norint išsaugoti mėlynų dažų spalvos grožį aliejinėje tapyboje (aliejuje įtrinti mėlyni pigmentai keičia savo atspalvį), mėlynais dažais nudažytos vietos buvo pabarstytos (ant ne visai sauso sluoksnio) ultramarino arba smalto milteliais, o po to šios vietos. buvo padengti klijų ir lako sluoksniu. Aliejiniai paveikslai kartais glazūruojama akvarele; Norėdami tai padaryti, jų paviršius pirmiausia buvo nuvalytas česnako sultimis.

Itališkas tapybos aliejiniais dažais metodas

Italai pakeitė flamandų metodą, sukurdami savitą itališką rašymo būdą. Vietoj balto grunto italai gamino spalvotą gruntą; arba baltas gruntas buvo visiškai padengtas kokiais nors skaidriais dažais. Jie piešė ant pilkos žemės1 kreida ar anglimi (nenaudodami kartono). Piešinys buvo apibrėžiamas rudais klijų dažais, kuriais taip pat buvo išdėlioti šešėliai ir nudažytos tamsios draperijos. Tada jie padengė visą paviršių klijų ir lako sluoksniais, o po to dažė aliejiniais dažais, pradėdami nuo akcentų išdėstymo balinimu. Po to išdžiovintas baliklis buvo naudojamas korpuse dažyti vietinėmis spalvomis; Pilka žemė buvo palikta daliniame pavėsyje. Paveikslas buvo užbaigtas glazūromis.

Vėliau jie pradėjo naudoti tamsiai pilkus gruntus, atlikdami apatinį dažymą dviem dažais - baltais ir juodais. Dar vėliau buvo naudojamos rudos, raudonai rudos ir net raudonos dirvos. Tuomet itališką tapybos metodą perėmė kai kurie flamandų ir olandų meistrai (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 ir kt.).

Italų ir flamandų metodų taikymo pavyzdžiai.

Iš pradžių Ticianas tapė ant balto pagrindo, vėliau perėjo prie spalvotų (rudos, raudonos ir galiausiai neutralios), naudodamas impasto apatinius paveikslus, kuriuos padarė grisaille2. Taikant Ticiano metodą, rašymas vienu metu, be vėlesnio įstiklinimo, įgaudavo didelę dalį (itališkas šio metodo pavadinimas yra alia prima). Rubensas daugiausia dirbo pagal flamandų metodą, labai supaprastindamas rudą plovimą. Jis visiškai padengė baltą drobę šviesiai rudais dažais ir išdėliojo šešėlius tais pačiais dažais, ant viršaus nupiešė grizale, paskui vietiniais tonais arba, apeidamas grisaille, nutapė alia prima. Kartais Rubensas tapydavo vietinėmis šviesesnėmis spalvomis ant rudo preparato ir tapydavo glazūromis. Rubensui priskiriamas toks labai teisingas ir pamokantis teiginys: „Šešelius pradėkite dažyti švelniai, vengdami į juos įvesti net nereikšmingo baltos spalvos: balta yra tapybos nuodas ir gali būti įvedama tik ryškiuose taškuose. Kai tik balinimas sutrikdys jūsų šešėlių skaidrumą, auksinį atspalvį ir šilumą, jūsų paveikslas nebebus lengvas, o taps sunkus ir pilkas. Visiškai kitokia situacija yra su šviesomis. Čia dažus galima tepti pagal poreikį, tačiau būtina, kad tonai būtų švarūs. Tai pasiekiama dedant kiekvieną toną į savo vietą, vieną šalia kito, kad šiek tiek judinant teptuku galėtumėte juos nuspalvinti, tačiau netrikdydami pačių spalvų. Tada galite pereiti tokį dažymą su lemiamais paskutiniais smūgiais, kurie taip būdingi didiesiems meistrams.

Flamandų meistras Van Dyckas (1599-1641) pirmenybę teikė korpuso tapybai. Rembrantas dažniausiai tapė ant pilkos žemės, labai aktyviai (tamsiai) apdirbdamas formas skaidriais rudais dažais, taip pat naudojo glazūras. Insultai įvairių spalvų Rubensas taikė vieną šalia kito, o Rembrantas vienus potėpius perdengė kitais.

Panaši į flamandų ar italų technika – ant balto arba spalvoto dirvožemio naudojant impasto mūrą ir glazūras – buvo plačiai taikoma iki tol, kol vidurys - 19 d amžiaus. Rusų dailininkas F. M. Matvejevas (1758-1826) tapė ant rudos žemės, o apatinis dažymas atliktas pilkšvais tonais. V. L. Borovikovskis (1757-1825) ant pilkos žemės nudažė grisaille. K. P. Bryullovas taip pat dažnai naudojo pilkus ir kitokios spalvos gruntus, dažydavo grizaliu. XIX amžiaus antroje pusėje šios technikos buvo atsisakyta ir užmiršta. Menininkai pradėjo tapyti be griežtos senųjų meistrų sistemos, taip susiaurindami savo technines galimybes.

Profesorius D.I. Kiplikas, kalbėdamas apie grunto spalvos svarbą, pažymi: Tapant plačia, plokščia šviesa ir intensyviomis spalvomis (pvz., Roger van der Weyden, Rubens ir kt. darbai) reikalingas baltas gruntas; tapyboje, kurioje vyrauja gilūs šešėliai, naudojamas tamsus gruntas (Caravaggio, Velasquez ir kt.).“ „Šviesus gruntas suteikia šilumą ant jo tepamiems dažams, bet atima gylį; tamsus gruntas suteikia spalvoms gylio; tamsus dirvožemis su šaltu atspalviu - šaltas (Terborkh, Metsu).

„Siekiant sukurti šešėlių gylį ant šviesios žemės, baltos žemės poveikis dažams naikinamas, šešėlius išdėliojus tamsiai rudais dažais (Rembrandtas); stipri šviesa ant tamsaus pagrindo išgaunama tik pašalinus tamsios žemės poveikį dažams, užtepus pakankamą baltos spalvos sluoksnį ryškiuose taškuose.

„Intensyvūs šalti tonai ant intensyvaus raudono grunto (pavyzdžiui, mėlyno) gaunami tik tuo atveju, jei raudono grunto veikimas paralyžiuojamas ruošiant šaltu tonu arba šaltos spalvos dažai padengiami storu sluoksniu.

„Universaliausias spalvinis gruntas yra šviesiai pilkas neutralaus tono gruntas, nes jis vienodai tinka visiems dažams ir nereikalauja pernelyg impasto dažymo“1.

Chromatinių spalvų pagrindai turi įtakos tiek paveikslų šviesumui, tiek bendrai jų spalvai. Korpuso ir glazūros raštuose žemės spalvos įtaka turi skirtingą poveikį. Taigi žali dažai, užtepti kaip nepermatomas korpuso sluoksnis ant raudonos žemės, atrodo ypač prisotinti savo aplinkoje, tačiau užtepti kaip skaidrus sluoksnis (pavyzdžiui, akvarelėje) praranda sodrumą arba visiškai achromatizuojasi, nes atsispindi žalia šviesa. ir juo perduodamas sugeria raudona žemė.

Aliejinės tapybos medžiagų gamybos paslaptys

NAFTOS APDOROJIMAS IR RAFINAVIMAS

Aliejai iš linų sėmenų, kanapių, saulėgrąžų ir branduolių graikinis riešutas gaunamas suspaudžiant presu. Yra du spaudimo būdai: karštas ir šaltas. Karštas, kai sutrintos sėklos kaitinamos ir gaunamas stiprios spalvos aliejus, kuris mažai naudingas dažymui. Daug geresnis aliejus, išspaustas iš sėklų šaltu būdu, pasirodo mažiau nei karštuoju būdu, bet neužterštos įvairiomis priemaišomis ir neturi tamsiai rudos spalvos, o tik šiek tiek nuspalvintos geltona. Šviežiai gautame aliejuje yra nemažai dažymui kenksmingų priemaišų: vandens, baltyminių medžiagų ir gleivių, kurios labai veikia jo gebėjimą džiūti ir formuoti patvarias plėveles. Štai kodėl; aliejus turi būti apdorotas arba, kaip sakoma, „pagražintas“, pašalinant iš jo vandenį, baltymines gleives ir visokius nešvarumus. Tuo pačiu metu jis taip pat gali pakeisti spalvą. Geriausiu būdu Naftos rafinavimas yra jos sutankinimas, tai yra oksidacija. Tam šviežiai gautas aliejus išpilstomas į plačiakaklius stiklinius indelius, uždengiamas marle ir pavasarį bei vasarą veikiamas saulės ir oro. Norint išvalyti aliejų nuo nešvarumų ir baltyminių gleivių, į stiklainio dugną dedami gerai išdžiovinti juodos duonos krekeriai, maždaug tiek, kad jie užimtų x/5 stiklainio. Tada indeliai su aliejumi dedami į saulę ir orą 1,5-2 mėn. Aliejus, sugerdamas deguonį iš oro, oksiduojasi ir tirštėja; veikiamas saulės spindulių balina, sutirštėja ir tampa beveik bespalvis. Džiūvėsiuose sulaikomos baltyminės gleivės ir įvairūs aliejuje esantys teršalai. Taip gautas aliejus yra geriausia dažymo medžiaga ir gali būti sėkmingai naudojama tiek trinti dažų medžiagomis, tiek skiesti gatavus dažus. Išdžiūvus susidaro stiprios ir patvarios plėvelės, kurios negali įtrūkti ir išlaiko blizgesį bei blizgesį džiovinant. Šis aliejus lėtai džiūsta plonu sluoksniu, bet iš karto per visą storį ir suteikia labai patvarias blizgančias plėveles. Neapdorotas aliejus džiūsta tik nuo paviršiaus. Pirma, jo sluoksnis yra padengtas plėvele, o po juo lieka visiškai žalias aliejus.

Džiovinimo aliejus ir jo paruošimas

Džiovinamasis aliejus yra virtas džiovinamas augalinis aliejus (sėmenų, aguonų, riešutų ir kt.). Priklausomai nuo aliejaus kepimo sąlygų, kepimo temperatūros, aliejaus kokybės ir išankstinio apdorojimo, gaunami visiškai skirtingos kokybės ir savybių džiovinimo aliejai Norint paruošti kokybišką dažų džiovinimo aliejų, reikia paimti gerą sėmenų arba aguonų aliejus, kuriame nėra pašalinių priemaišų ar teršalų Yra trys pagrindiniai aliejaus džiovinimo būdai: greitas aliejaus kaitinimas iki 280-300°. karštas būdas, prie kurio užverda aliejus; lėtas aliejaus kaitinimas iki 120-150°, neleidžiant aliejui užvirti jo verdant – šaltuoju būdu ir galiausiai trečiuoju būdu – aliejaus troškinimą šiltoje orkaitėje 6-12 dienų. Geriausias džiovinimo aliejus, tinkamas dažymui1, gali būti gaunamas tik naudojant šaltą metodą ir troškinant aliejų. valandas ir neleidžiant užvirti. Išvirtas aliejus supilamas į stiklinį indą ir atidarytas 2-3 mėnesiams pastatomas į orą ir saulę, kad pašviesėtų ir sutirštėtų. Po to aliejus atsargiai nusausinamas, stengiantis neliesti susidariusių nuosėdų, likusių indo dugne, ir filtruojamas. 14 dienų. Kai ant aliejaus atsiranda putų, jis laikomas paruoštu. Putos pašalinamos, aliejui leidžiama nusistovėti 2-3 mėnesius ore ir saulėje stikliniame indelyje, tada atsargiai nusausinama, neliečiant nuosėdų, ir filtruojama per marlę. Virinant aliejų šiais dviem būdais , gaunami labai lengvi, gerai sutankinti aliejai, kuriuos išdžiovinus susidaro patvarios ir blizgios plėvelės. Šiuose aliejuose nėra baltyminių medžiagų, gleivių ir vandens, nes virimo metu vanduo išgaruoja, o baltyminės medžiagos ir gleivės koaguliuoja ir lieka nuosėdose. Norint geriau nusodinti baltymines medžiagas ir kitas priemaišas, nusėdant aliejui, naudinga į jį įdėti nedidelį kiekį gerai išdžiovintų juodos duonos krekerių. Kepant aliejų reikia įdėti 2-3 galvutes smulkiai sukapotų česnakų Gerai išvirti džiovinimo aliejai, ypač iš aguonų aliejaus, yra gera dažymo medžiaga ir gali būti dedami į aliejinius dažus, naudojami dažams skiesti rašant. apdoroti, taip pat tarnauti neatskiriama dalis aliejiniai ir emulsiniai gruntai.

Sukurta 2010 m. sausio 13 d

N. IGNATOVA, Visos Rusijos mokslo ir restauravimo centro I. E. Grabaro meno kūrinių tyrimo skyriaus vyresnioji mokslo darbuotoja

Istoriškai tai yra pirmasis darbo su aliejiniais dažais metodas, o legenda jo išradimą, kaip ir pačių dažų išradimą, priskiria broliams van Eyckams. Flamandų metodas buvo populiarus ne tik Šiaurės Europoje. Jis buvo atvežtas į Italiją, kur jo griebėsi visi didžiausi Renesanso menininkai, iki pat Ticiano ir Džordžo. Yra nuomonė, kad italų menininkai savo kūrinius piešė panašiai gerokai anksčiau nei broliai van Eyckai. Į istoriją nesigilinsime ir nesiaiškinsime, kas pirmasis panaudojo, bet pabandysime pakalbėti apie patį metodą.
Šiuolaikinės meno kūrinių studijos leidžia daryti išvadą, kad senųjų flamandų meistrų tapyba visada buvo daroma ant balto klijų pagrindo. Dažai buvo tepami plonu glazūros sluoksniu ir taip, kad dalyvavo ne tik visi paveikslo sluoksniai, bet ir balta grunto spalva, kuri, persmelkdama dažus, apšvietė paveikslą iš vidaus. sukurti bendrą vaizdinį efektą. Taip pat verta atkreipti dėmesį į praktinį nebuvimą
dažant kalkais, išskyrus tuos atvejus, kai buvo dažomi balti drabužiai ar draperijos. Kartais jie vis dar randami stipriausioje šviesoje, bet net ir tada tik geriausių glazūrų pavidalu.
Visi piešimo darbai buvo atlikti griežta seka. Jis prasidėjo nuo piešinio ant storo popieriaus, tokio dydžio kaip būsimas paveikslas. Rezultatas buvo vadinamasis „kartonas“. Tokio kartono pavyzdys yra Leonardo da Vinci piešinys, skirtas Isabella d'Este portretui,
Kitas darbo etapas yra piešinio perkėlimas į žemę. Norėdami tai padaryti, jis buvo pradurtas adata išilgai viso kontūro ir šešėlių kraštų. Tada kartonas buvo dedamas ant balto šlifuoto grunto, užtepto ant lentos, o dizainas buvo perkeltas medžio anglies milteliais. Patekusi į kartone padarytas skylutes, anglys pagal paveikslą paliko šviesius dizaino kontūrus. Norėdami jį pritvirtinti, pieštuku, rašikliu arba aštriu teptuko galiuku buvo atsekamas anglies ženklas. Šiuo atveju jie naudojo arba rašalą, arba kokius nors skaidrius dažus. Dailininkai niekada netapė tiesiai ant žemės, nes bijojo sutrikdyti jos baltumą, kuris, kaip jau minėta, tapyboje atliko šviesiausio tono vaidmenį.
Perkėlę piešinį pradėjome šešėliuoti skaidriais rudais dažais, įsitikindami, kad per jo sluoksnį visur matosi gruntas. Tamsinimas buvo atliekamas tempera arba aliejumi. Antruoju atveju, kad dažų rišiklis neįsigertų į dirvą, jis buvo padengtas papildomu klijų sluoksniu. Šiame darbo etape menininkas išsprendė beveik visas būsimos tapybos užduotis, išskyrus spalvą. Vėliau piešinys ar kompozicija nebuvo keičiami, o jau tokia forma kūrinys buvo meno kūrinys.
Kartais, prieš užbaigiant tapybą spalvotai, visas paveikslas buvo paruošiamas vadinamosiomis „negyvomis spalvomis“, tai yra šaltais, šviesiais, žemo intensyvumo tonais. Šis paruošimas įgavo galutinį glazūrinį dažų sluoksnį, kurio pagalba visam darbui buvo suteikta gyvybės.
Žinoma, nubrėžėme bendrus flamandų tapybos metodo kontūrus. Natūralu, kad kiekvienas jį naudojęs menininkas įnešė kažką savo. Pavyzdžiui, iš dailininko Hieronymus Bosch biografijos žinome, kad jis tapė vienu žingsniu, naudodamas supaprastintą flamandų metodą. Tuo pačiu metu jo paveikslai yra labai gražūs, o spalvos laikui bėgant nepakeitė spalvos. Kaip ir visi jo amžininkai, jis paruošė baltą ploną gruntą, ant kurio perkėlė detaliausią piešinį. Nuspalvinau rusvais temperos dažais, po to paveikslą padengiau skaidraus kūno spalvos lako sluoksniu, kuris izoliavo gruntą nuo alyvos prasiskverbimo iš vėlesnių dažų sluoksnių. Išdžiovinus paveikslą, beliko nudažyti foną iš anksto sukomponuotų tonų glazūromis, ir darbas buvo baigtas. Tik kartais kai kurios vietos buvo papildomai nudažytos antru sluoksniu, kad paryškintų spalvą. Pieteris Bruegelis savo kūrinius rašė panašiai arba labai panašiai.
Kitą flamandų metodo atmainą galima atsekti Leonardo da Vinci darbo pavyzdžiu. Pažvelgus į jo nebaigtą kūrinį „Magių garbinimas“ matosi, kad jis buvo pradėtas ant balto žemės. Piešinys, perkeltas iš kartono, buvo apibrėžiamas skaidriais dažais, tokiais kaip žalia žemė. Piešinys šešėliuose nuspalvintas vienu rudu tonu, artimu sepijai, sudarytu iš trijų spalvų: juodos, dėmėtos ir raudonos ochros. Visas darbas nuspalvintas, balta žemė niekur neparašyta, net dangus paruoštas tokiu pat rudu tonu.
Baigiamuose Leonardo da Vinci darbuose šviesa gaunama baltos žemės dėka. Savo darbų ir drabužių foną jis nutapė ploniausiais persidengiančiais permatomais dažų sluoksniais.
Naudodamas flamandų metodą, Leonardo da Vinci sugebėjo pasiekti nepaprastą chiaroscuro perteikimą. Tuo pačiu metu dažų sluoksnis yra vienodas ir labai plonas.
Flandrišką metodą menininkai naudojo neilgai. Gryna forma jis egzistavo ne ilgiau kaip du šimtmečius, tačiau daug puikių kūrinių buvo sukurta būtent tokiu būdu. Be jau minėtų meistrų, jį naudojo Holbeinas, Diureris, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet ir kiti menininkai.
Flandrišku metodu sukurti paveikslai išsiskiria puikiu išsaugojimu. Pagaminta ant patyrusių lentų ir stipraus dirvožemio, jie gerai atsparūs sunaikinimui. Praktiškas baltos spalvos nebuvimas tapybos sluoksnyje, kuri laikui bėgant praranda savo slėpimo galią ir taip keičia bendrą kūrinio koloritą, užtikrina, kad paveikslus pamatysime beveik tokius, kokius jie išėjo iš jų kūrėjų dirbtuvių.
Pagrindinės sąlygos, kurių reikia laikytis naudojant šį metodą, yra kruopštus braižymas, geriausi skaičiavimai, teisinga darbų seka ir didelė kantrybė.

Dirbo chiaroscuro (šviesa-šešėlis) technika, kai tamsios paveikslo sritys kontrastuojamos su šviesiomis. Pastebėtina, kad nebuvo aptiktas nė vienas Caravaggio eskizas. Jis iškart dirbo prie galutinio kūrinio varianto.

XVII amžiaus tapyba Italijoje, Ispanijoje ir Nyderlanduose kaip gurkšnis apėmė naujas tendencijas grynas oras. Panašia technika dirbo italai de Fiori ir Gentileschi, ispanai Ribera, Terbruggen ir Barburen.
Karavadizmas taip pat turėjo didelę įtaką tokių meistrų kaip Peteris Paulas Rubensas, Georgesas de La Touras ir Rembrantas kūrybos etapams.

Didelės apimties karavadžistų paveikslai stebina savo gyliu ir dėmesiu detalėms. Pakalbėkime plačiau apie olandų tapytojus, dirbusius šia technika.

Hendrikas Terbrugenas pirmasis priėmė idėją. Jis yra XVII pradžia amžiuje lankėsi Romoje, kur susipažino su Manfredi, Saraceni ir Gentileschi. Būtent olandas inicijavo Utrechto tapybos mokyklą šia technika.

Paveikslų temos tikroviškos, jiems būdingas švelnus vaizduojamų scenų humoras. Terbruggenas parodė ne tik atskirus šiuolaikinio gyvenimo momentus, bet ir permąstė tradicinį natūralizmą.

Honthorstas žengė toliau kurdamas mokyklą. Jis atsigręžė į biblines istorijas, bet siužetą kūrė iš XVII amžiaus olandų kasdienybės. Taigi jo paveiksluose matome ryškią chiaroscuro technikos įtaką. Būtent jo darbai, paveikti karavadžistų, atnešė jam šlovę Italijoje. Už savo žanrines scenas žvakių šviesoje jis gavo slapyvardį „naktis“.

Skirtingai nuo Utrechto mokyklos, flamandų dailininkai, tokie kaip Rubensas ir van Dyckas, netapo karštais karavadizmo šalininkais. Šis stilius jų darbuose nurodomas tik kaip atskiras asmeninio stiliaus formavimo etapas.

Adrianas Brouweris ir Davidas Teniersas

Per kelis šimtmečius flamandų meistrų tapyba patyrė didelių pokyčių. Menininkų apžvalgą pradėsime nuo vėlesnių etapų, kai nuo monumentalios tapybos buvo pereita prie siaurai fokusuotų temų.

Pirmiausia Brouweris, o paskui Teniersas jaunesnysis savo kūrybiškumą grindė scenomis iš Kasdienybė paprasti olandai. Taigi Adrianas, tęsdamas Pieterio Bruegelio motyvus, kiek pakeičia rašymo techniką ir savo paveikslų akcentą.

Jame dėmesys sutelkiamas į pačią negražiausią gyvenimo pusę. Tipų savo drobėms jis ieško dūminėse, blankiai apšviestose tavernose ir smuklėse. Nepaisant to, Brouwer paveikslai stebina savo išraiška ir charakterio gyliu. Pagrindinius veikėjus menininkas slepia gilumoje, į pirmą planą iškeldamas natiurmortus.

Kova žaidžiant kauliukais ar kortomis, miegantis rūkalius ar šokantys girtuokliai. Būtent tokios temos tapytoją domino.

Bet daugiau pavėluoti darbai Brokeriai tampa švelnūs, juose humoras jau vyrauja prieš groteską ir nevaržomą. Dabar drobėse yra filosofinių jausmų ir atsispindi neskubantis mąstančių veikėjų tempas.

Mokslininkai teigia, kad XVII amžiuje flamandų menininkai pradėjo mažėti, palyginti su ankstesnės kartos meistrais. Tačiau mes tiesiog matome perėjimą nuo ryškios mitinių Rubenso temų raiškos ir Jordaenso burleskos prie ramaus valstiečių gyvenimo Teniers jaunesniajame.

Pastarieji ypač daug dėmesio skyrė nerūpestingoms kaimo švenčių akimirkoms. Jis bandė pavaizduoti paprastų ūkininkų vestuves ir šventes. Be to Ypatingas dėmesys mokama išorinėms detalėms ir gyvenimo būdo idealizavimui.

Fransas Snydersas

Kaip ir Antonas van Dijkas, apie kurį kalbėsime vėliau, jis pradėjo treniruotis kartu su Hendriku van Balenu. Be to, Pieteris Bruegelis jaunesnysis taip pat buvo jo mentorius.

Žvelgdami į šio meistro darbus, susipažįstame su dar vienu kūrybos aspektu, kuriame flamandų tapyba tokia turtinga. Snyderso paveikslai visiškai skiriasi nuo jo amžininkų paveikslų. Prancūzijai pavyko rasti savo nišą ir joje išsivystyti iki neprilygstamo meistro aukštumų.

Jis tapo geriausiais vaizduodamas natiurmortus ir gyvūnus. Kaip tapytoją su gyvūnais, jį dažnai kviesdavo kiti dailininkai, ypač Rubensas, sukurti tam tikras savo šedevrų dalis.

Snyderso kūryboje palaipsniui pereinama nuo natiurmortų prie Ankstyvieji metaiį medžioklės scenas daugiau vėlesni laikotarpiai. Nepaisant viso jo nemėgimo portretams ir žmonių atvaizdams, jų vis dar yra jo drobėse. Kaip jis išsivadavo iš padėties?

Tai paprasta, Prancūzija pakvietė Janssenus, Jordaens ir kitus meistrus, kuriuos jis pažinojo iš gildijos, kurti medžiotojų atvaizdus.

Taigi matome, kad XVII amžiaus tapyba Flandrijoje atspindi nevienalytę perėjimo nuo ankstesnių technikų ir požiūrių etapą. Nevyko taip sklandžiai kaip Italijoje, tačiau pasauliui padovanojo visiškai neįprastus flamandų meistrų kūrinius.

Jokūbas Jordanas

XVII amžiaus flamandų tapybai, palyginti su ankstesniu laikotarpiu, būdinga didesnė laisvė. Čia galima pamatyti ne tik gyvas scenas iš gyvenimo, bet ir humoro užuomazgas. Ypač dažnai jis leisdavo į savo drobes įnešti burleskos gabalėlį.

Savo kūryboje jis nepasiekė reikšmingų portretų tapytojo aukštumų, tačiau vis dėlto tapo bene geriausiai paveiksle perteikęs personažą. Taigi viena pagrindinių jo serijų – „Pupų karaliaus šventės“ – paremta tautosakos, liaudies pasakų, pokštų ir posakių iliustravimu. Šiose drobėse vaizduojamas perpildytas, linksmas, gyvybingas Nyderlandų visuomenės gyvenimas XVII a.

Kalbant apie Olandų menasšio laikotarpio tapyba, dažnai minėsime Peterio Paulo Rubenso vardą. Būtent jo įtaka atsispindėjo daugumos darbuose flamandų menininkai.

Jordaensas taip pat neišvengė šio likimo. Kurį laiką dirbo Rubenso dirbtuvėse, kurdamas eskizus drobėms. Tačiau Jokūbui geriau sekėsi kurti tenebrizmo ir chiaroscuro technikas.

Jeigu atidžiau pažvelgtume į Jordaenso šedevrus ir palygintume juos su Petro Paulo darbais, pamatytume ryškią pastarųjų įtaką. Tačiau Jokūbo paveikslai išsiskiria šiltesnėmis spalvomis, laisve ir švelnumu.

Piteris Rubensas

Aptariant flamandų tapybos šedevrus, negalima nepaminėti Rubenso. Petras Paulius per savo gyvenimą buvo pripažintas meistras. Jis laikomas religinės ir mitinės temos virtuozu, tačiau ne mažiau talentą menininkas parodė ir peizažo bei portreto technikoje.

Jis užaugo šeimoje, kuri pateko į gėdą dėl tėvo gudrybių jaunystėje. Netrukus po tėvų mirties jų reputacija atkurta, o Rubensas ir jo motina grįžta į Antverpeną.

Čia jaunuolis greitai įgyja reikiamų ryšių, jis tampa grafienės de Lalen puslapiu. Be to, Piteris Paulius susitinka su Tobiasu, Verhachtu, van Noortu. Tačiau Otto van Veen padarė jam ypatingą įtaką kaip mentoriui. Būtent šis menininkas suvaidino lemiamą vaidmenį formuojant būsimo meistro stilių.

Po ketverių metų mokymosi su Otto Rubensu jie buvo priimti į menininkų, gravierių ir skulptorių gildijos asociaciją, vadinamą „Šv. Luko gildija“. Studijų baigimas, pagal ilgametę tradiciją olandų meistrai, tapo kelione į Italiją. Ten Petras Paulius mokėsi ir kopijavo geriausi šedevraiši era.

Nenuostabu, kad flamandų menininkų paveikslai savo bruožais primena kai kurių techniką italų meistrai Renesansas.

Rubensas gyveno ir dirbo Italijoje garsus filantropas ir kolekcininkas Vincenzo Gonzaga. Tyrėjai šį jo kūrybos laikotarpį vadina Mantuan, nes šiame mieste buvo mecenato Petro Pauliaus dvaras.

Tačiau provincijos vieta ir Gonzagos noras ja naudotis Rubensui nepatiko. Laiške jis rašo, kad Vičencas lygiai taip pat galėjo pasinaudoti portretų tapytojų ir amatininkų paslaugomis. Po dvejų metų jaunuolis randa globėjų ir užsakymų Romoje.

Pagrindinis romėnų laikotarpio pasiekimas buvo Santa Maria in Valicella paveikslas ir Fermo vienuolyno altorius.

Po motinos mirties Rubensas grįžta į Antverpeną, kur greitai tampa geriausiai apmokamu meistru. Atlyginimas, kurį gavo Briuselio teisme, leido jam gyventi puikiai, turėti didelę dirbtuvę ir daug mokinių.

Be to, Petras Paulius palaikė ryšius su jėzuitų ordinu, su kuriuo buvo užaugintas vaikystėje. Iš jų jis gauna užsakymus Antverpeno Šv.Karolio Borromiečio bažnyčios vidaus apdailai. Čia jam padeda geriausias jo mokinys Antonas van Dyckas, apie kurį pakalbėsime vėliau.

Antrąją savo gyvenimo pusę Rubensas praleido diplomatinėse misijose. Prieš pat mirtį jis nusipirko dvarą, kuriame apsigyveno ir pradėjo tapyti peizažus bei vaizduoti valstiečių gyvenimą.

Šio didžio meistro darbuose ypač ryški Ticiano ir Bruegelio įtaka. Labiausiai žinomų kūrinių yra paveikslai „Samsonas ir Delila“, „Begemoto medžioklė“, „Leukipo dukterų pagrobimas“.

Rubensas padarė tokią didelę įtaką Vakarų Europos tapyba kad 1843 metais Antverpeno Žaliojoje aikštėje jam buvo pastatytas paminklas.

Antonas van Dyckas

Teismo portretų tapytojas, mitinių ir religinių temų tapybos meistras, menininkas – visa tai pasižymi geriausio Peterio Paulo Rubenso mokinio Antono van Dycko bruožai.

Šio meistro tapybos technikos susiformavo studijuojant pas Hendriką van Baleną, pas kurį jis mokėsi. Būtent metai, praleisti šio tapytojo studijoje, leido Antonui greitai įgyti vietinę šlovę.

Būdamas keturiolikos jis nutapė pirmąjį savo šedevrą, o penkiolikos atidarė savo pirmąsias dirbtuves. Taigi, būdamas jaunas, van Dyckas tapo Antverpeno įžymybe.

Būdamas septyniolikos Antonas buvo priimtas į Šv. Luko gildiją, kur tapo Rubenso mokiniu. Per dvejus metus (nuo 1918 iki 1920 m.) van Dyckas trylikoje lentų nutapė Jėzaus Kristaus ir dvylikos apaštalų portretus. Šiandien šie kūriniai saugomi daugelyje pasaulio muziejų.

Antono van Dycko tapybos menas buvo labiau orientuotas į religines temas. Rubenso dirbtuvėse jis nutapė savo garsiuosius paveikslus „Karūna“ ir „Judo bučinys“.

Kelionių laikotarpis prasidėjo 1621 m. Pirmiausia jaunasis menininkas dirba Londone, valdomas karaliaus Jokūbo, o paskui išvyksta į Italiją. 1632 m. Antonas grįžo į Londoną, kur Karolis I įšventino jį į riterius ir suteikė teismo menininko pareigas. Čia dirbo iki mirties.

Jo paveikslai eksponuojami muziejuose Miunchene, Vienoje, Luvre, Vašingtone, Niujorke ir daugelyje kitų salių visame pasaulyje.

Taigi šiandien mes su jumis, mieli skaitytojai, sužinojo apie flamandų tapybą. Jūs supratote jo formavimosi istoriją ir drobių kūrimo techniką. Be to, trumpai susitikome su didžiausiais šio laikotarpio olandų meistrais.