Festmény.

Rubens. Péter Pál (1577-1640). Siegenben (Németország) született. A korai munkák (1611-1613 előtt) a velenceiek és Caravaggio lenyomatát őrzik. Az antwerpeni korszak egyik első festménye, a Krisztus felmagasztalása (kb. 1610 - 1611, Antwerpen, katedrális) bemutatja, hogyan gondolja újra a flamand festő az olaszok tapasztalatait.

A legjelentősebb művek: "Leszáll a keresztről" (1611 - 1614), "Bacchanalia" (1615 - 1620, Moszkva, Puskin Múzeum), "Leukipposz lányainak elrablása" (1619 - 1620, München, Alte Pinakothek)

1622-25-ig. "Marie de Medici élete" témájú kompozíciók sorozatára utal. „Infanta Isabella szobalány portréja” (Ermitázs).

1930-as évek: "Egy lány portréja", "Szőrmekabát", "Paraszttánc", "Önarckép"

Van Dyck. Anthony van Dyck (1599-1641) munkásságának fejlődése felülmúlta a 17. század második felének flamand iskolájának fejlődési útját. az arisztokrácia és a szekularizmus irányába. A legjobb alkotásokban Van Dyck továbbra is elkötelezett a realizmus mellett, és kora embereinek jellegzetes képeit megörökítve képet ad Európa történelmének egy egész korszakáról.

Van Dyck karrierjét a flamand polgárok szigorú portréival kezdte: "Családi portré" (Ermitázs), "Emberportré". Később Genovában dolgozott, ahol az arisztokrácia népszerű portréfestője lett.

A késői alkotások közé tartozik „I. Károly ünnepi portréja” (1635 körül, Párizs, Louvre).

Jordans. Van Dyck művészetének arisztokratikus kifinomultságával szemben áll a flamand társadalom demokratikushoz közeli, plebejus durvasággal és erővel teli körei, Jacob Jordans (1593-1678) művészete, aki jellegzetes népi típusok galériáját hozta létre. Híres vásznak: "Egy szatír látogat a paraszthoz", "A babkirály ünnepe".

Flamand csendélet. Snyders. A monumentális és dekoratív csendéletek nagy mestere volt Rubens barátja, Frans Snyders (1579-1657). A Snyders által kivitelezett „Büzletek az étkezőpalotához Bruges városában” (1618 - 1621, Leningrád, Ermitázs Múzeum) sorozat élénken jellemzi munkásságát.

Műfaji festészet. Brouwer. A 17. századi flamand festészet legdemokratikusabb vonala. Adrin Brouwer (16056 - 1638) munkásságát képviselte, aki többnyire a paraszti életből festett kis festményeket, folytatva bennük a Breuilból származó nemzeti festészet groteszk és humoros vonalát. A 30-as évek közepén. az éles groteszkséget Brouwerben a szelíd humor váltja fel, keserűséggel és vágyakozással kombinálva. Mélyebben belemegy a karakterek karakterébe. Festményein az álmodozó képe jelenik meg a dohányosok között. gondolataiba merülve.

Teniers. David Teniers (1610-1690) a zsánerfestészet területén dolgozott. A művészetében erősödő idealizálás jegyei a 17. század végére megfeleltek a flamand társadalom arisztokrata elitjének.

.
A 17. század elején, a nemzeti felszabadító forradalom után a Spanyolország fennhatósága alá tartozó Hollandia két részre szakadt. Az északi rész – maga Hollandia, más néven Hollandia – elnyerte a függetlenséget, ott győzött a protestantizmus. Hollandia még mindig biztonságban létezik. Az egykor Flandriának nevezett déli rész Spanyolország fennhatósága alatt maradt. Hivatalosan katolikus Hollandia néven vált ismertté. A katolicizmust erőszakkal megőrizték az országban. Flandria a modern Belgium területén található, elfoglalva annak északnyugati részét.

Ez az az ország, ahol dolgozott. Rubenst abban az időben a művészek királyának és a királyok művészének nevezték. A mester őrülten sok megrendelést kapott, mert az összes európai király szó szerint versengett, hogy kinek legyen több Rubens festménye a gyűjteményben. Ennek eredményeként az illusztris mester olyasmit szervezett, mint egy cég festmények gyártására. Vázlatot készített, felvázolta a fő kompozíciót. Továbbá asszisztensei, akik közül kiemelkedtek portréfestők, tájképfestők, állatfestők, csendéletfestők, közös képet festettek. Aztán Rubens a tetejére ment az ecsettel, bizonyos érzést keltett a kép egységét, aláírta, és a vásznat eladták valami királynak lenyűgöző összegért, a pénzt szétosztották egy műhelyben, és mindenki nyert. . És ha egy olyan festményt látsz Rubenstől, amely körülbelül feleakkora a falnak, akkor ez így volt írva.

Másik dolog, hogy természetesen egyedül festett képeket. A Puskin Múzeumnak szerencséje volt, hogy gyűjteményében több eredeti festmény is található a híres mestertől. Minden restaurálási és radiográfiai dokumentum megerősíti, hogy a vásznat az elejétől a végéig maga Rubens festette.

A szerző Bacchus isten ünnepeihez kapcsolódó cselekményt ábrázolt - szatírokat, az erdő kecskelábú szellemeit, akik Bacchus kíséretéhez tartoztak. Mindenki, beleértve Silenust is, örömteli mámorban van. Valójában ez a kép egy teljesen más témának szól. Ez a témája a termékenység, a Föld ereje, a természet ereje. Alvó szatírokat látunk, majd a kompozíció jobb felső sarkában az ébren lévő szatírra, majd a tevékenysége csúcsán lévő szatírra, végül az elalvó Silenusra vándorol a szem. Az eredmény az évszakok ciklusa – tél, tavasz, nyár és ősz. A kompozíció egyetlen oválisba illeszkedik, és mindezt fényűző formák hangsúlyozzák az előtérben - terhes szatírák, szőlő. Vagyis a föld termékenységéről, a természet tél utáni örök újjáéledéséről beszélünk. A legtöbb kutató szerint ez a kép témája.

Rubens másik igazi alkotása a The Apoteosis of the Infanta Isabella.

Ez egy diadalkapu vázlata. Amikor Infante Ferdinánd, Flandria kormányzója megérkezik Spanyolországból, az uralkodó ünnepélyes ülésére fából, esetleg rétegelt lemezből készült kapukat állítanak fel, és kőre festenek. Az új uralkodó ilyen Diadalkapukon keresztül lép be a városba. Ez a hagyomány az új időkben is létezett, legalábbis a XVII-XVIII. században, a diadalkapukat meglehetősen gyakran telepítették.

A Diadalkapu létrehozásakor Rubens tanítványokkal, valójában festőkkel dolgozott. A művésznek meg kellett mutatnia nekik, hogyan kell kifesteni ezeket a kapukat. Nézd, az egyik oszlop szinte festetlen. Ezután egy kicsit több árnyékot alkalmazott, majd többet, és végül elkészült a végleges verzió. A jobb oldalon egy alig körvonalazott árnyék is látható, majd egy vastagabb rárakódó árnyék, végül pedig a kész változat.

Valójában a mester megmutatta asszisztenseinek a munka különböző szakaszait, valamiféle vizuális utasításokat készített a Diadalkapu felszereléséhez.

Rubens műhelyében festette meg a központi képet. A vázlaton a festő az elhunyt Infanta Isabella diadalát ábrázolta. Őt ábrázolják a felhők. Mellette egy háromgyermekes nő, ez az irgalom megszemélyesítője, annak szimbóluma, hogy Izabella Flandria irgalmas uralkodója volt. Flandria – egy térdre boruló nő imában szólítja meg, ő válaszol nekik, Ferdinándra mutat, és azt mondja: "Itt az új alkirályod."

A jobb oldalon látható, ahogy a spanyol király új alkirályt küld Flandriába. „Ugyanolyan kedves és irgalmas uralkodó lesz, mint én” – ez a gondolat olvasható Isabella gesztusában. Ferdinándnak ezt az ábrázolását dicsérték, hízelgették, és sejtették, mit várnak el tőle. A kapuk csodálatosak voltak. Ennek az allegóriának meg kellett volna mutatnia a hercegnek, milyen uralkodója lesz Flandria számára.

Rubens műhelyében dolgozott és. a Rubens-műhely néven, majd saját nevén dolgozott. Rubens halála után Jacob Jordaens lett a flamand festőiskola vezetője. A múzeum gyűjteményében több Jordaens alkotás található.

- egy ősi legenda képe, Ezópus meséje arról, hogy egy télen Szatír egy szomszédos faluba ment, hogy megismerkedjen az ott élő parasztokkal. Télen elég hideg van Görögország hegyeiben, a paraszt megfagyott és rájuk fújt, hogy felmelegítse a kezét. A szatír megkérdezte: "Miért fújsz a kezedre?" A paraszt elmagyarázta, hogy így melegíti a kezét. Aztán a paraszt meghívta Satyrt a házba egy egyszerű vacsorára. A pörkölt forrónak bizonyult, és a paraszt fújni kezdett rajta. Aztán Satyr megkérdezte: "Miért fújod most a pörköltet, hol lehet még jobban felmelegíteni, már forró?" A gazda meglepődött, és azt mondta: "Most ráfújok, hogy lehűtse." Satyr pedig úgy döntött, hogy mivel az ember szájából hideg és meleg is jöhet, akkor az ember hihetetlenül kétarcú lény, nem érdemes vele barátkozni, és mielőtt túl késő lenne, hazament az erdőbe.

Itt látjuk a történelemnek azt a pillanatát, amikor Satyr hihetetlenül zavarba ejtve fejti ki észbontó következtetéseit, és a parasztok nagyon élénken reagálnak. A férfi meglepetésében megfulladt a pörkölttől, a felesége mintha azt mondta volna: „Mit beszélsz!”. A gyerek meglepetten nyitotta ki a száját. A szomszéd nevet, a szomszéd pedig iróniával néz rá élettapasztalata magasából.

Általában véve a jelenet hihetetlenül valósághűnek tűnik. Jordanes ősi mitológiai szereplőket öltöztet modern ruhákba, és valójában a Szatír 17. századi flamand parasztoknál tett látogatását ábrázolja. A művész ezt azért teszi, hogy élethűbbé tegye ezt a jelenetet, hogy a nézőt még jobban lenyűgözze és átitassa a történet szelleme, hogy jobban lenyűgözze a nézőt.

A művész alkotásait is ebben a teremben mutatják be. - ez egy mester, aki szintén Rubens műhelyében dolgozott és csendéletfestő volt. A múzeumban luxuscsendéletek találhatók, amelyek vadat és mindenféle halat ábrázolnak - "Halbolt".

Ezek a flamand csendéletek a bőségről, az ízlésről beszélnek. Számunkra talán kissé kegyetlennek tűnnek, de az akkori emberek számára ez a bőség örömteli képe volt.

A gyűjteményben megtalálhatók a művész vásznai, gyűjteményében Pallavicini bíboros Tizianusnak tulajdonított portréja volt. Először Rubens műhelyében dolgozott, majd Angliába ment. A mester egy rövid időre elment oda néhány megrendelést teljesíteni, majd végleg elköltözött, és – bármilyen paradox módon – az angol festőiskola egyik alapítója lett.

Kiváló portréfestő, az ünnepi portré megalapítója. A kiállításon Stevens flamand burzsoá, kereskedő portréja és feleségének portréja látható. Visszafogottan végzik.

A 17. században A holland művészet két – flamand és holland – irányzatra szakadt annak kapcsán, hogy a forradalom következtében Hollandia két részre szakadt; Hollandiába, ahogy a Spanyolország uralma alól felszabadult hét északi tartományt kezdték nevezni, a Spanyolország fennhatósága alatt maradt déli részét pedig Flandria (a mai Belgium). Történelmi fejlődésük különböző utakat követett, akárcsak kulturális fejlődésük. Flandriában a feudális nemesség és a főpolgárok, valamint a katolikus egyház jelentős szerepet játszott az ország életében, és a művészet fő megrendelői voltak. Ezért festmények kastélyokhoz, az antwerpeni patrícius városi házaihoz és fenséges oltárképek gazdag katolikus templomok számára - ezek a korabeli flamand festők fő munkái. A Szentírás cselekményei, ókori mitológiai jelenetek, kiemelkedő vásárlók portréi, vadászjelenetek, hatalmas csendéletek a 17. század flandriai művészetének fő műfajai. A spanyol és az olasz reneszánsz jegyeit keverte a megfelelő holland hagyományokkal. Ennek eredményeként fejlődött ki a flamand barokk művészet, nemzetileg vidám, érzelmileg lendületes, anyagilag érzéki, bőséges formáiban pompás. A flamand barokk az építészetben nem sokat mutatott meg, hanem fényesen és kifejezően - a díszítőművészetben (fafaragásban, fémkergetésben), a metszés művészetében, de különösen a festészetben.

A XVII. századi flamand művészet központi alakja. Peter Paul Rubens volt (1577-1640). Rubens tehetségének sokoldalúsága, elképesztő alkotói produktivitása rokonságba hozza a reneszánsz mestereivel.

Németországban született, ahol rövid ideig éltek szülei, Rubens otthon, Antwerpenben tanult: a jezsuita iskolában latin és modern európai nyelveket tanult, valamint megismerkedett az ókori történelemmel, később festészetet tanult - először egy óholland hagyományú művész, majd mesteri olasz rendezéssel. A művész, akit a hétköznapi tudatban a hús pogány tombolásának énekesével asszociálnak, korának egyik legokosabb és legműveltebb embere volt. 1598-ban Rubenst felvették a St. Céh szabad mestereinek listájára. Luke, és ez a dátum tekinthető a művész alkotói függetlenségének kezdetének. 1600-ban azonban Itáliába ment továbbfejlesztésre, mindenekelőtt Velencébe, hogy "találkozzon" Tiziannal, Veronese-val és Tintoretto-val, majd Rómába, ahol Michelangelót tanult. 1608-ig Olaszországban tartózkodott, 1601-től Gonzaga herceg udvari festője volt Mantuában. Ezek az évek voltak művészete kialakulásának időszaka. A kortárs művészek közül ebben az időszakban Caravaggio volt a legnagyobb hatással Rubensre. Olaszországban tanult, és élete végéig beleszeretett az ókorba.

1608-ban Rubens visszatért hazájába, feleségül vett egy gazdag polgárcsaládból származó lányt, Isabella Brandtot, és szilárdan letelepedett Antwerpenben. Azóta folyamatosan sikeres művészként. A 20-as és 30-as évek Rubens legintenzívebb alkotói tevékenységének időszaka. Megrendeléseket kap az egyháztól, az udvartól, a polgároktól, külföldi bírósági rend dolgozik nála. Hazájában az első jelentősebb mű a híres antwerpeni székesegyház oltárképei voltak: "Kereszt felmagasztalása" (1610-1611) és "Leszáll a keresztről" (1611-1614), amelyekben Rubens a klasszikus oltárképtípust alkotta meg. a 17. század. Egyesíti a monumentalitást (mert ez egy olyan festmény, amelynek sok ember hangulatát kell kifejeznie, néhány nagyon fontos gondolatot, amit megértenek) és a dekoratívságot (mert egy ilyen kép színes folt a belső együttesben).

Rubens művészete a barokk stílus jellegzetes megnyilvánulása, amely alkotásaiban sajátos nemzeti jegyeket kap. Hatalmas életigenlő kezdet, az érzés túlsúlya a racionalitás felett Rubens legdrámaibb műveire is jellemző. Teljesen hiányzik belőlük a miszticizmus, a német, sőt az olasz barokk magasztalása. Fizikai erő, szenvedély, olykor féktelenség, természettől való mámor váltja fel Bernini Terézének spirituális, fátyolos erotikáját. Rubens a nemzeti szépségtípust dicsőíti. Szűz Mária Magdolnához hasonlóan szőke hajú, kék szemű brabantként jelenik meg, csodálatos formákkal. Krisztus még a kereszten is úgy néz ki, mint egy sportoló. Sebastian továbbra is tele van erővel a nyílzápor alatt.

Rubens festményei tele vannak gyors mozgással. Általában a dinamika fokozása érdekében egy bizonyos kompozícióhoz folyamodik, ahol az átlós irány érvényesül. Így például mindkét antwerpeni képen az átló alkotja a kereszt vonalát. Ezt a dinamikus irányt a bonyolult előrövidítések, a figurák egymáshoz kapcsolódó pózai is megteremtik, összetett térkörnyezetet alkotva. Rubens minden kompozícióját áthatja a mozgás, ez valóban egy olyan világ, ahol nincs nyugalom.

Rubens. A kereszt felmagasztalása. Antwerpeni katedrális

Rubens értette és szerette az ókort, gyakran változtatta festői képekké a mítoszokat. De elsősorban azokat a cselekményeket választotta, amelyek dinamikus kompozíciókban megtestesíthetők. Jupiter elrabolja kedvesét, az amazonok harcolnak, a szatírok megtámadják a nimfákat... Orgia, melyben megmutathatod a mámor édességét, az oroszlánvadászatot, energiájukkal, gyorsaságukkal és féktelen erejükkel – mindent, ami okot ad a kifejezésre. a lét öröme, az élet himnuszának éneklése különösen vonzza a művészt. Rubens ecsetje alatt poetizálódik az érzéki elem. A klasszikus ókor képei földi hitelességre tesznek szert anélkül, hogy megalapoznák magukat és nem veszítenének fennköltségükből, mint például a Perseus és Andromeda Ermitázs remekművében. Androméda, aki szőke, egészséges flamand nővé változott, csupa erő, Perszeusz, aki kiszabadította a szépséget a sárkány fogságából, szárnyas lovát, Pegazust, Ámort, a hőst megkoronázó dicsőséget - minden költészettel teli és tele van az ujjongás érzésétől. Ezt különösen megkönnyíti a kép színe, a kék, piros, sárga ünnepélyes hangzása. Egy remegő, vibráló vonás a rózsaszín és a gyöngyház legfinomabb árnyalataiban közvetíti Andromeda testének szépségét. A fény és az árnyék átmenetei észrevehetetlenek, nincsenek egyértelmű kontúrok, minden tárgy fényből és levegőből ered. Rubens nagyon gördülékenyen ír, néha átsüt a talaj tónusa a festékek alatt. Igaz, az 1920-as évekre általában a színvilágosság és a sokszínűség a jellemző, később Rubens a monokrómabb festészet felé fog vonzódni.

Rubens. Elena Fourman portréja gyerekekkel. Párizs, Louvre

Rubens háza Flandria művészeti életének központjává válik, Európa művészi és tudományos értelmiségének színe sereglik oda, a legkiváltságosabb személyek keresik a művész figyelmét. Rubens tökéletesen átadta a családi élet hangulatát az Önarckép Isabella Brandttal (1609-1610) című, önmagát és feleségét a virágzó lonc árnyékában ábrázoló önarcképben, elegáns, ünnepélyes, minden póztól és megfontoltságtól mentes, fiatalos boldogságot sugárzó jelmezben. .

1623-1625-ben. Rubens megbízást kap egy 21 festményből álló ciklusra Marie de Medici francia királynőtől, IV. Henrik özvegyétől a luxemburgi palota díszítésére. A csekély érdeklődésre számot tartó és történelmileg nem jelentős témák (a királynő házassága és régenssége) Rubens zsenialitása a monumentális és dekoratív művészet ragyogó alkotásává vált. Marie de Medici életének jelenetei nem nevezhetők teljes értelemben történelmi festményeknek, bennük a történelmi arcok együtt élnek az ősi istenségekkel, a valódi események az allegóriákkal. De bármit is ábrázol, mindennek megvan az a karaktere, hogy az ábrázolt világ meggyőző igazsága, valósága és hűsége, minden féktelen művészi fantáziával.

1626-ban Rubens elveszíti szeretett feleségét. Életének egy bizonyos időszaka a végéhez közeledik. A magánytól megterhelt művész elfogadja Hollandia uralkodója, Infanta Isabella javaslatát, és diplomáciai misszióba utazik Spanyolországba és Angliába (Spanyolország és Anglia közötti béketárgyalásokra). Világhírű művészként az angol és a spanyol királyok becsülettel találkozva új kapcsolatokra tesz szert, a királyi védnökségre, nemesi és lovagi rangra emeli. Spanyolországban Rubens tanulmányozta az ott gazdagon ábrázolt Tizian festményeit, találkozott a fiatal Velazquezzel.

1630-ban Rubens visszatért Antwerpenbe, és hamarosan feleségül vette első felesége, Elena Fourman távoli rokonát. Munkásságának utolsó időszakában a művész múzsája lett. Elena Fourman a művész ideáljának élő megtestesülése, mintha egy kép származna vásznairól. Séta közben, a kertben magával festi, megmutatja neki a holmiját, ábrázolja gyermekekkel, felöltözve és meztelenül festi. A bécsi portrén („Szőrmekabát”, 1638) Elena meztelenül jelenik meg, vörös szőnyegen áll, vállára vetett bundával. A portré a legfinomabb színárnyalatokra épül, a vastag barna szőr és a bőr bársonyosságának kontrasztjára, a levegővel enyhén átjárt hajra, a csillogó szemek nedvességére. Egy nő teste elképesztő valósághű erővel van megfestve, úgy tűnik, hogy érzed, hogy lüktet a vér az ereidben. Ez egy nagyon személyes, intim kép, de mint minden nagy műben, ebben is van egy általánosító gondolat: Rubens a nőt az élet szimbólumaként dicséri.

A 30-as években Rubens, akit megterhelt az élet egy nagy kereskedővárosban, birtokot vásárol egy ősi Stan (Steen) kastélyral, ezért Rubens munkásságának ezt az időszakát gyakran "Sten"-nek hívják. Életének ebben az utolsó évtizedében Rubens többet ír saját maga számára, saját témaválasztásától vezérelve, de számos művet ad elő megbízásra is. Portrékat fest, s bár munkáiban nem ez a műfaj a legfontosabb, ennek ellenére egyértelműen beleillik a stílus keretei közé. Ez egy ünnepélyes barokk portré, amelyen a nagyszerűséget a modell póza, a jelmez és mindenféle kiegészítő közvetíti, erre az arcra egy középkorú férfi élettapasztalata van ráírva. Nem kevésbé kifinomult jellemzés és kifinomult szín a fiatal nő egy korábbi portréja, amelyet a szobalány portréjaként ismertek (1625 körül).

Rubens a természet életével is foglalkozik. A széles síkságokat, a kövér csordákat, a hatalmas fákat, a nyugodt szabadságot vagy éppen ellenkezőleg, a tomboló elemeket Rubens ugyanazzal a realizmussal és változatlan életigenléssel közvetíti. A valódi népi szellem értelmében Rubens a nagy holland művész, Pieter Brueghel Muzhitsky örököseként viselkedik.

Az elmúlt évtizedben Rubens festőkészsége különleges virtuozitással és rendkívüli kiterjedtséggel tűnt ki. A szín monokrómabbá, általánosabbá válik, a korábbi többszínű elvész ("Bathsheba", 1635; "A háború következményei", 1638).

Rubens 1640-ben halt meg élete fényében. Sok tanítványa volt, egy hatalmas műhely, amelyben sok alkotás készült a művész vázlatai alapján tanítványai által. Van Dyck, Snyders, Jan Brueghel, a Velvet volt köztük. De ez nem a tanulók számán múlik. Rubens történelmi jelentősége abban rejlik, hogy ő határozta meg a flamand iskola kialakulását, amely óriási hatással volt a nyugat-európai művészet későbbi fejlődésére, különösen a XIX.

Rubens tanítványai közül a leghíresebb, aki rövid ideig nála tanult, de hamarosan műhelyének első asszisztense lett, Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dyck korán művészként fejlődött. Egy gazdag antwerpeni kereskedő fia, egész életében arra törekedett, hogy a családi arisztokráciához csatlakozzon, portréin és önarcképein mindig a modell arisztokráciája, törékenysége és kifinomultsága kap hangsúlyt. A sorsnak ezt a kecses kedvesét láthatjuk az Ermitázs önarcképén: szándékosan fáradt kifejezést kap a flamand rózsás arcú arca, a nőiesség jegyei hangsúlyosak a természetben. A gyönyörű, ápolt kezek gondosan ki vannak húzva, a jelmez arisztokratikusan hanyag, a fürtök romantikusan alakultak ki. Most Rinaldónak írja magát, aztán Párizsnak, majd Párizsnak. Utca. Sebastian. A gazdag antwerpeni polgárokat ábrázoló, akik maga is ebből a környezetből került ki, van Dyck minden lehetséges módon igyekszik arisztokratizálni a modelleket, ideges kifejezést és formák finomítását adva nekik.

Munkásságában nagy helyet foglalnak el a mitológiai és keresztény témák, amelyeket jellegzetes líraisággal vagy sajnos elégikusan értelmez („Zsuzsanna és a vének”, 1618-1620; „Szent Jeromos”, 1620; „Madonna fogolyokkal”, 30-as évek eleje). ).

Van Dyck. I. Károly vadászó portréja. Párizs, Louvre

De van Dyck fő műfaja a portré. Az első, antwerpeni időszakban (a 10-es évek vége – a 20-as évek eleje), ahogy munkásságának ezt az időszakát nevezik, gazdag polgárokat vagy művésztársait fest, szigorúan realista módon, finom pszichologizmussal ír. De Olaszországba érkezéskor ez a fajta portré átadja helyét egy másiknak. A helyi genovai nemesség szeretetét elnyerve van Dyck számos megrendelést kap, és ünnepélyes, reprezentatív portrét készít, amelyen mindenekelőtt a modell osztályhovatartozása fejeződik ki. A figurát némileg alulról mutatjuk be, ami fenségesebbé, monumentálisabbá teszi, a gazdag jelmez és berendezési tárgyak ezt a benyomást erősítik. Van Dyck portréi teljes rendszerükben dekoratívak: plasztikus és lineáris ritmus, a Caravaggiótól tanult chiaroscuro játéka és természetesen a színek, amelyekben a legnagyobb kolorista, Rubens hatása összeolvadt a művészre gyakorolt ​​hatással. a velencei színiskola (Paola Adorno portréja).

1627-ben van Dyck visszatért Antwerpenbe, és mivel Rubens ebben az időszakban Spanyolországba és Angliába távozott, egy ideig szülővárosának fő művésze lett. Divatos festőként óriási sikere van. Politikusok, egyházi elöljárók, arisztokraták és gazdag polgárok, helyi szépségek, művésztársak jelennek meg egy hosszú galériában, amely van Dyck ezekben az években készült munkáiból állt (Stevens házastársának páros portréi; F. Snyders művész portréja stb.). ).

Rubens hazatérése után, nem akarván felvenni a versenyt a nagy mesterrel, az ambiciózus művész Angliába indul, hogy I. Károly királyt szolgálja (1632). Az angol nemzeti festőiskola éppen formálódott, van Dycket örömmel fogadták, és szó szerint parancsokkal bombázták. I. Károly a király főfestői címét adományozza neki, lovaggá emeli. Van Dyck mindent "visszafizet" azzal, hogy létrehoz egy galériát az angol udvari arisztokrácia ünnepélyes portréiból. Gazdag enteriőrben vagy a természet ölében mutatja be modelljeit, leggyakrabban egész alakban, látványos pózban, színes ruhákban, áttekinthetően díszítve. Ám a modell egyéni vonásai, a van Dyckben rejlő arányérzék és természetesen a művész briliáns ügyessége, minden egyes esetben finoman megragadva, mindez együtt megmenti a durva hízelgéstől (Thomas Wharton portréja; portré Philip Wharton; I. Károly portréja a vadászatban, 1635 körül).

Angliában van Dyck egy nagyszerű portréművészeti iskola alapítója volt, amely a 18. században kivételes virágzást ért el. De a kontinens iskolái számára van Dyck, mint a ceremoniális portré mestere, nagy jelentőséggel bírt.

F. Snyders. Gyümölcs bolt. Szentpétervár, Ermitázs

Van Dyck sok szempontból távol állt Rubenstől. A flamand iskola igazi követője és vezetője Rubens halála után Jacob Jordanes (1593-1678), Flandria legnagyobb művésze volt a 17. században. Rubens egyik legjobb asszisztense műhelyében, sokat tanult a nagyszerű festőtől, de nem veszítette el egyéni vonásait. Mint van Dyck, ő is polgári háttérből származott. Bármilyen témát is felvállalt - mitológiai, keresztényi, allegorikus -, mindig józan realista maradt, akinek sikerült megőriznie az egészséges népi elvet. Kedvenc műfaja a háztartás. Ez a nemzeti "babkirály ünnepe" - családi lakomák, Jordanék sokszor megismétlik: az asztalok tele vannak az ételektől, az elégedettségtől ragyogó arcok, elmosódott a mosoly. A művész a paraszti környezetben, a tömegben kereste képeit. Egy másik közös cselekményben - "Egy paraszthoz látogató szatír" (Aiszópus meséjének témájában; ennek a képnek a változatai számos európai múzeumban elérhetők) az ősi legenda nemzeti flamand vonásokat szerez. A jordánok művészete a legszorosabban kapcsolódik a régi holland hagyományokhoz. Az európai mesterek korai éveiben Cavaraggio ("A pásztorok imádása") nagy hatással volt rá. Később már kevésbé érdeklik a fény- és árnyékkontrasztok hatásai. A szín telítettsége ünnepi kompozíciót hoz létre, amely mindig tele van vidámsággal. Jordans festménye zamatos, szabad, plasztikusan erőteljes, megmutatja a művész nagyszerű dekorációs lehetőségeit. A nemzeti íz, a nemzeti típus Jordans műveiben a legnagyobb teljességgel és egyenességgel fejeződik ki.

Különleges műfaj a XVII. századi flamand művészetben. csendélet volt, melynek híres mestere Frans Snyders (1579-1657). Festményein szépen festett föld- és vízajándékok hevernek halomban az asztalokon: hal, hús, gyümölcs, döglött vad. Az ilyen csendéletek általában a nagy, gazdag belső terek dekoratív dekorációjaként szolgáltak, így a flamand csendélet általában nagy méretű, ellentétben a hollandéval (például Snyders híres „üzletei”, 1618-1621: „Halak” Bolt”, „Gyümölcsbolt”, amelyet a püspöki palota számára végeztek ki).

A zsánerfestészetet Flandria művészetében a kivételes tehetségű művész, Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638) képviseli. Miután sok éve Hollandiában élt, Brouwer kis méretű festményeket festett mindennapi témákról. Hősei parasztok és városi plebsek, kártyáznak, isznak, verekednek, csajoznak. Brouwer alkotásaiban hiányzik a flamand iskola tág dekorativitása, a holland realizmus jegyében készültek, alapos vizsgálatra készültek („A falu doktora”). A cselekmények olykor drámaiak, az arcok, az arckifejezések, a testtartások, a gesztusok szokatlanul kifejezőek, az irónia keserűséggel fonódik össze, és ebben az értelemben Brouwer a Brueghel (Harc) hagyományait folytatja. Írása virtuóz, művészi, tele finom színkapcsolatokkal. A nyelv lakonizmusa, a lényeg minimális eszközökkel való kifejezésének képessége, a bölcs önmegtartóztatás teljes mértékben megnyilvánul Brouwer rajzain, amelyek lakonizmusukban nagyon közel állnak a kortárs művészethez.

Brouwer követője, az ifjabb David Teniers (1610-1690) művében a paraszti témát vidéki ünnepekként értelmezik. Nagy, de kis méretű kompozíciókban az ünnepi szórakozást képviseli a szabadban, tánccal, étkezéssel, békés beszélgetésekkel... A 17. század második felében. a flamand festészetnek nincsenek jelentős mesterei, de Flandria már hozzájárult az európai művészethez.

„Flandria művészete” fejezet. "A 17. század művészete" szekció. Általános művészettörténet. IV. kötet. A 17-18. századi művészet. Szerzők: Yu.D. Kolpinsky (bevezetés és rész Rubensről) és T.P. Kaptereva; a Yu.D. általános szerkesztése alatt. Kolpinsky és E.I. Rotenberg (Moszkva, Art State Publishing House, 1963)

Hollandia felosztása Flandriára (a 17. századtól Flandria nemcsak a tulajdonképpeni Flandriát, Dél-Hollandia leggazdagabb régióját jelentette, hanem az egész Dél-Hollandia egészét) és Hollandiára a holland polgári forradalom kialakulásának köszönhető. . Flandria feudális nemessége a helyi nagypolgársággal együtt, a népi forradalmi mozgalomtól megrettenve, kiegyezett a spanyol Habsburgokkal és elárulta a forradalmat. Az 1579-es arras-i unió ennek a kompromisszumnak a kifejeződése volt; biztosította a spanyol monarchia protektorátusát a déli tartományok felett. Flandria nemessége és katolikus papsága a spanyol kormányzók köré csoportosult. A nemzeti érdekek elárulása árán a nemességnek sikerült megtartania számos osztálykiváltságát, a földet felvásárló és nemesi címeket szerző flamand nagypolgárság pedig maga is egyfajta birtokos arisztokráciává alakult. A katolicizmus megőrizte uralkodó pozícióját az országban.

A polgári kapcsolatok fejlődése, ha nem is teljesen felfüggesztve, de jelentősen lelassult. Számos fontos iparág jelentős károkat szenvedett. Flandria legnagyobb városa, Antwerpen, miután 1576-ban vereséget szenvedett a spanyol csapatoktól, elvesztette korábbi jelentőségét, mint a világkereskedelem és a pénzpiac központja. A 17. század első felében azonban. a katonai pusztításból kilábaló országban némi gazdasági fellendülés következett be.

Az abszolutista-nemesi erők győzelmének körülményei között a burzsoázia kénytelen volt befektetni a főváros azon földrészébe, amely az iparban nem talált alkalmazásra. A mezőgazdaság mellett néhány új iparág (selyemszövés, csipke, üveg) is fejlődésnek indult. Annak ellenére, hogy ez a felfutás korlátozott és átmeneti jellegű volt, és a nemzet politikai tevékenységének hanyatlása közepette ment végbe, a kultúra fejlődésére még mindig nem gyakorolhatta hatását. De ez utóbbi számára még fontosabb volt, hogy a holland forradalom a Flandriában elszenvedett vereség után is kimeríthetetlen erőket ébreszt az emberekben, amelyek hatása egyértelműen érezhető a flamand művészeti kultúrában.

A 17. században Flandriában a progresszív társadalmi tendenciák főként a művészet területén testesültek meg, ahol anélkül fejezték ki magukat, hogy nyílt ellentmondásba keveredtek volna az uralkodó rendszerrel és az uralkodó ideológiával.

A flamand művészet virágkora a 17. század első felét öleli fel. Ekkoriban alakult ki egy csodálatos flamand művészeti iskola, amely kiemelkedő helyet foglalt el az európai kultúra történetében, és olyan mestereket hozott létre, mint Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

A paloták, templomok és különféle társaságok megrendelései, különösen a század első felében, hozzájárultak a monumentális és dekoratív festészeti irányzatok széles körű elterjedéséhez. A festészetben nyilvánultak meg a legteljesebben a flandriai kultúra progresszív vonásai: realizmus, népiség, ragyogó vidámság, ünnepélyes képek.

Flandria viszonyaiban hivatalosan is a barokk volt az uralkodó művészet. Ráadásul a 17. század első felében Flandria és Olaszország jelent meg. a barokk művészeti irányzat kialakulásának egyik fő központja. A flamand barokk azonban sok tekintetben jelentősen eltért az olasztól. Rubens, Jordans, Snyders és más mesterek emelkedett és ünnepélyes művészete a flamand társadalom életerői által generált életigenlő optimizmus szellemét tükrözte. A flandriai barokk fejlődésének ez a Rubens művészetében megnyilvánuló sajátossága tette lehetővé magán a barokk rendszeren belül a reális vonások kialakítását, ráadásul sokkal nagyobb mértékben, mint az Olaszországban lehetséges volt.

A viszonylagos fellendülés időszaka Flandriában a 17. század közepe táján ér véget. A spanyol abszolutizmus igája alatt a flamand gazdaság hanyatlóban van. Flandria társadalmi és kulturális élete egyre pangóbb és konzervatívabb.

A 17. századi flamand vallási építészetben a spanyol protektorátus létrehozása és a katolicizmus mint uralkodó vallás megőrzése okozta. a jezsuiták által elősegített római barokk formák elterjedése. Néhány korai flamand egyházi épület prototípusa a római Gesu templom volt (J. Francard jezsuita temploma 1606-1616 között Brüsszelben, amely korunkig nem maradt fenn, az antwerpeni Borromeus Szent Károly templom, P. Heysens, 1614-1621). Hamarosan azonban Flandria építészeinek sikerült megalkotniuk a barokk eredeti változatát a helyi hagyományok alapján. Nem annyira a tervezési és tér-térbeli megoldások kifinomultsága és eredetisége, hanem az ünnepélyes és ünnepi dekorativitás általános szelleme jellemzi, amely az épületek homlokzataiban talált a legteljesebb kifejezésre. A század második felének legjobb építészeti alkotásai közé tartozik a Szent István-templom. Michael Louvainban (1650-1666), G. Hesius és a Brüsszeli Keresztelő Szent János-templom, a Beguine Rend (1657-1676). Szerzője, a malini Lukas Faidherbe (1617-1697), a 17. század egyik leghíresebb flamand építésze és szobrásza itt alkalmazta a homlokzat eredeti megoldását három oromfal formájában, amelyek közül a középső dominál az oldalsó oromzattal szemben. . A hármas és kettős pilaszterek, oszlopok, voluták, törött oromzatok és különféle díszítő motívumok széles körben használatosak. A Faidherbének sikerült összefűznie ennek az elegáns épületnek az egyes elemeit, amelyet összetett és szeszélyes sziluett jellemez.

A legnagyobb érdeklődés Flandria építészete iránt a 17. században. azonban nem vallási, hanem világi építkezést képvisel, amelyben az évszázadok során kialakult helyi hagyományok teljesebben és fényesebben megnyilvánulhatnak. Olyan erősek és létfontosságúak voltak, hogy még Rubens tekintélye is tehetetlen volt előttük, akinek Flandria művészeti életének számos területén meghatározó volt a befolyása. Itáliai tartózkodása alatt Rubens ellátogatott Genovába, ahol lenyűgözték a 16. századi építészet csodálatos alkotásai. Hazájába való visszatérése után építészeti vázlatait Nicholas Reikemans metszette, és alkotta meg az 1622-ben Antwerpenben kiadott kétkötetes "Genovai palotákat". A genovai építészet tanulmányozása nemcsak Rubens számára volt kognitív érdeklődésre számot tartó. Nagy alkotó tevékenységet folytató emberként a flamand építészet gyökeres átalakítását álmodta. Véleménye szerint a genovai palotának Flandria új világi építészetének mintájává kellett válnia.

A monumentális palota típusa azonban nem flamand földön alakult ki. Olasz szellemben 1611-1618-ban hozták létre. csak egyetlen mű – Rubens saját háza Antwerpenben. Jelentős átalakításon esett át egy kis épületegyüttes, melyben számos festett homlokzatú épület, bejárati kapuk és egy kert pavilonnal szállt át a jövőben. 1937 óta jelentős munkálatok kezdődtek a helyreállításán, amely 1947-ben fejeződött be.

Annak ellenére, hogy jelenlegi formájában a Rubens-ház jórészt az újjáépítés eredménye, ma is érezhető a nagy művész otthonának izgalmas vonzereje, amelyben a holland enteriőrök otthonos kényelme az ünnepélyességgel párosul. az olasz palazzo háromdimenziós kompozíciójáról. A Rubenst inspiráló építészeti eszmények sajátos módon törtek meg a leginkább megőrzött részek megoldásában - a háromnyílású diadalíves főbejárati kapu, rusztikációval, szobrászati ​​díszítéssel gazdagon díszített, elegáns korláttal koronázva, valamint egy kis elegáns kerti pavilonban.

A Rubens-ház egyfajta kivétel a 17. századi flamand világi építészet fejlődésének általános képében. A korábbi évszázadokhoz hasonlóan Flandriában is a középkorban Hollandiában kialakult többszintes (legfeljebb ötszintes) háztípus dominált, keskeny, három-négy tengelyes homlokzattal és magas oromfallal, amely a II. Hollandia a középkorban. Az oldalsó vakfalakat érintve az épületek az utcára néztek, homlokzata összefüggő utcai épületet alkotott.

A lakóépület evolúciója a 17. században Flandriában főként a korszaknak megfelelő homlokzatok építészeti és dekoratív kialakításának új formáinak kialakítása útján haladt. A háromszög- vagy lépcsőzetes oromfalak szigorú vonalait felváltották a bonyolultabb és bizarrabb barokk körvonalak, a homlokzatok felületét pilaszterek, oszlopok, kariatidák, szobrok, domborművek és dísztárgyak gazdagon díszítették.

Sajnos nem minden gyönyörű műemlék a flamand építészet a 17. században. eljöttek napjainkig. A gyakori tüzek és a francia csapatok által 1695-ben Brüsszelt különösen heves ágyúzások sokakat elpusztítottak. Már az ágyúzás után, 1696-1720-ban. Guillaume de Bruyne (1649-1719) építész vezetésével helyreállították a brüsszeli Grand Place-t - Európa egyik legfigyelemreméltóbb tere, amely lehetővé teszi a Flandriában kialakult városi együttes karakterének megítélését.

Az óváros központja - a Grand Place - egy téglalap alakú tér, melynek oldalai 110 x 68 m. A tér déli oldalán elhelyezkedő híres 15. századi városháza léptékével és formai szépségével tűnik ki, nagymértékben alárendeli magának az egyéb épületek építészeti formáinak sokféleségét, amelyek művészi alkotást alkotnak. egység vele, annak ellenére, hogy a tér építészeti komplexuma olykor meglehetősen heterogén épületekből áll. Így a teljes keleti oldalát a brabanti herceg palotája foglalta el - Guillaume de Bruyne 1698-ban emelte épületét, amely hat régi műhelyházat egyesített kiterjedt homlokzatával. De ez a formáit tekintve már-már klasszikus szerkezet itt sem tűnik idegennek. Az együttes érzése azt sugallta a Grand Place-t alkotó mestereknek, hogy a tér északi oldalán álló városházával szembe kell állítani a kenyérpiac elegáns, áttört árkádos, mássalhangzós formákba stilizált, áttört épületét. árkád, ismertebb nevén a Királyház. De semmi sem élénkíti a teret úgy, mint a műhelyek és vállalatok magas épületei, amelyek legjobbjai a nyugati oldalon épültek. Elképesztő ötletességgel ezeket a többszintes keskeny homlokzatokat pompás oromfalak koronázzák meg, melyekben a voluták virágfüzérekkel fonódnak össze (Rókaház), vagy egy szokatlan hajótakar motívumot alkalmaznak, mint a Hajósok Társasága Házában. Az elegáns viselet ékszerének benyomását erősíti az aranyozás alkalmazása, amely a tér összes épületének dekoratív részleteit befedi, és halványan megcsillan az idővel elsötétült homlokzatokon.

Flamand szobrászat, 17. század a barokk művészethez igazodó építészettel közösen alakult ki. Nemcsak az épületek homlokzatát díszítette gazdagon, hanem a belső terekben is sokrétűen képviseltette magát. Flandria gótikus és barokk templomai őrzik ennek a plaszticitásnak kiváló példáit: sírköves szarkofágok halottszobrokkal, márványoltárok, faragott imapadok, díszekkel borított, fa prédikáló szószékek, tele szobordíszítéssel, építészeti szerkezetekhez hasonló, kariatidákkal díszített gyóntatószékek domborművek és medalionok. Általánosságban elmondható, hogy a sírszobrok kivételével, amelyekben portréképeket készítettek, a flamand szobrászatnak kifejezetten dekoratív jellege volt. Művészi nyelvezetének jegyei mellett két erőteljes forrás mintegy összeolvadt. Egyrészt a Bernini vezette olasz szobrászat, amelynek hatását fokozta, hogy a flamand mesterek nagy része Olaszországban járt, és néhányan ott dolgoztak sokáig. Másrészt a helyi művészeti hagyomány, és különösen Rubens művészetének hatása erősebb volt. A barokk formákban fejlődő szobrászat a népi mesterségek évszázados tapasztalatait, a kő- és fafaragás ősi hagyományait szívta magába.

A szobrászat terén Flandria a XVII. egyetlen nagy mestert sem adott. Ennek ellenére az itt készült alkotások általános művészi színvonala igen magas volt. Az akkoriban sikeresen dolgozó tehetséges szobrászok egész galaxisáról beszélhetünk, leggyakrabban mesterek családi dinasztiái, brüsszeli, antwerpeni, malini és más városok szülöttei.

A Duquesnoy szobrászcsalád tevékenysége a 17. század első felére nyúlik vissza. Feje, Jérôme Duquesnoy (1570-1641 előtt) a brüsszeli Grand Place közelében épült szökőkúthoz készült, rendkívül népszerű szobor szerzője volt, amely egy huncut kisfiút ábrázol, aki vízcseppeket lő, és Manneken Pis néven ismert. Manneken (flamandul - kisember) régóta a város lakóinak igazi kedvence, "Brüsszel legrégebbi polgárának" nevezte. Jeromos legidősebb fia, Francois Duquesnoy (1594-1643), akit 1618-ban Albert főherceg Rómába küldött, főként Olaszországban dolgozott, Berninivel együttműködve a Szent István-székesegyház díszítésében. Péter. Róma művészeti környezetének hatása nagymértékben meghatározta alkotói megjelenését, melynek köszönhetően művészete inkább Itáliához, mint Flandriához tartozik. Másik fia, Jerome Duquesnoy ifjabb (1602-1654) munkásságában a nemzeti identitás jegyei hangsúlyosabbak voltak.

Eredetileg François megbízásából, de lényegében Jérôme tervezte, Trist érseke sírköve a Szent István-székesegyházban. A Bavo in Gent (1643-1654) egyik legjelentősebb műve. A fehér és fekete márványból készült sírkő oszlopokkal, pilaszterekkel díszített építmény, ahol a szarkofágot a fekvő érsek alakjával oldalt fülkékben elhelyezett Istenszülő és Krisztus szobrai szegélyezik.

Egy egész iskola született az antwerpeni mesterek Quellin családjának művészetéből, amelynek alapítója Art Quellin the Elder (1609-1668), François Duquesnoy tanítványa. 1650 óta Amszterdamban dolgozott, ő volt a városháza pompás külső és belső díszítésének megalkotója. Különösen híres faldekorációja az egyik teremben masszív kariatida figurákkal és szabadon kivitelezett sokalakú domborművekkel. Miután 1654-ben visszatért Antwerpenbe, a mester számos szobrot készített a város templomaiba.

A század második felében alakult ki a már említett Lukas Faidherbe munkássága, aki kezdetben a szobrászat területén dolgozott. A Malin szobrászcsalád képviselője, Lukas Faidherbe a műhelyben tanult

Rubens, aki minden tanítványánál jobban szerette. Faidherbe fő műveit ő készítette Malinban, és a Szent István-székesegyházban találhatók. Romuald. Hatalmas, impozáns oltár (1665-1666), fekete-fehér márványból, aranyozott oszlopfőkkel, domborművekkel díszítve, és egy kolosszális (3,75 m) Szent szoborral koronázzák meg. Romuald. Kruzen érsek sírkövét (1669) is nagy szakértelemmel végezték el. A flamand plasztikai művészet hagyományai itt sokkal markánsabban érvényesülnek, mint Jean Delcour liege-i mester tanítványa, d'Allomont püspök sírkövén (1673 után; Gent, Szent Bavo székesegyház) sokkal látványosabb, de egyértelműen utánzó olasz mintákat. Ennek a bravúros vonásokkal és hangsúlyos formadinamizmussal jellemezhető szobrász munkái hagyományosabb barokk karakterrel bírtak. Ugyanakkor Delcourt művei tükrözték a flamand plasztikai művészet egyre nagyobb pompája és összetettsége felé mutató irányzatát. művészi kép.

A 17. század elején. Flandria festészetében karavadisztikus irányzat alakul ki, amelynek azonban itt nem volt akkora jelentősége, mint más európai országokban. Ha Theodor Rombouts (1597-1637) és Gerard Seghers (1591-1651) flamand karavánsok a bevett mintát követték műveikben, Abraham Janssens (1575-1632) munkásságát a nagyobb eredetiség és frissesség jegyei jellemzik. Népi típusú képeinek teltségében, az allegorikus és mitológiai kompozíciók hangsúlyos dekorativitásában közvetlen kapcsolat van a nemzeti festészet hagyományaival. Az 1630-as évek óta a flamand karavagizmus mesterei Rubens művészetének hatása alá esnek.

Flandria legnagyobb művésze és a 17. századi európai festészet egyik nagy mestere. Peter Paul Rubens (1577-1640) a németországi Siegen városában született, ahová Rubens édesapja a hollandiai polgárháború idején emigrált, ügyvéd, aki bizonyos szerepet játszott Flandria közéletében. Nem sokkal apja halála után édesanyja és fia visszatért Antwerpenbe, ahol a leendő művész kiváló oktatásban részesült abban az időben.

Az átfogó tehetség, az emberi tudás teljes gazdagságának elsajátítására törekvő Rubens nagyon korán a festészetben találta meg életének fő hivatását. Már 1591-ben először Tobias Verhacht és Adam van Noort kisebb művészeknél tanult. Aztán átkerült Otto van Veenhez (Vénius), aki a késő holland romanizmus kiemelkedő képviselője volt. De a regényírók festészetének szelleme idegen maradt Rubens tehetségétől.

Rubens festői készségeinek kialakítása szempontjából nagy jelentősége volt az olasz reneszánsz művészetének és a kortárs olasz művészetnek Rubens számára történő közvetlen tanulmányozásának. 1600 és 1608 között Rubens Olaszországban élt, Vincenzo Gonzaga mantovai herceg udvari festőjeként. A reneszánsz nagy mestereinek munkáinak számos másolata, az olaszországi művészeti élet közeli ismerkedése bővítette Rubens művészi látókörét. A magas reneszánsz nagy mestereinek munkásságát tanulmányozva lehetősége nyílt arra is, hogy számba vegye a modorosság leküzdéséért folytatott küzdelem tapasztalatait, amelynek élén akkor Olaszországban Caravaggio állt. Rubens of Caravaggio "The Tombment" című festményének szabad elrendezése egyértelműen bizonyítja, hogy Rubens érdeklődik e mester munkája iránt. A magas reneszánsz mesterei közül Rubens különösen nagyra értékelte Leonardo da Vinci, Michelangelo és Tizian munkásságát. De festői vonásait és életérzését tekintve Rubens művészete, az itáliai reneszánszhoz fűződő összes kapcsolatával, kezdettől fogva markáns flamand jelleggel bírt. Figyelemre méltó, hogy Rubens munkássága valójában éppen Flandriába való visszatérésekor és azon művészi feladatok megoldása során bontakozott ki, amelyeket szülőhazája társadalmi életének feltételei szabtak neki.

A megrendelésekkel túlterhelt Rubens egy hatalmas műhelyt hozott létre, amely tehetséges flamand művészek egész csoportját tömörítette. Kolosszális számú nagy festmény készült itt, amelyek számos európai főváros palotáit és templomait díszítették. A vázlatot általában maga Rubens készítette, míg a festést legtöbbször asszisztensei és tanítványai végezték. Amikor elkészült a kép, Rubens végigment rajta az ecsettel, újjáélesztette és kiküszöbölte a meglévő hiányosságokat. De Rubens legjobb festményeit az elejétől a végéig maga a mester festette meg. Rubens kreatív teljesítménye és korának egyik legműveltebb embereként betöltött tekintélye végül személyiségének varázsa határozta meg azt a magas pozíciót, amelyet Flandria társadalmi életében betöltött. Gyakran vállalt fontos diplomáciai küldetéseket Flandria uralkodói számára, és sokat utazott Nyugat-Európában. Levelezése az akkori államférfiakkal, különösen a kultúra vezető képviselőivel szembeötlő szemléletének szélességével, gondolatainak gazdagságával. Levelei számos érdekes művészeti ítéletet tartalmaznak, amelyek élénken jellemzik Rubens progresszív művészi pozícióit.

Általában véve Rubens munkássága a következő három szakaszra osztható: korai - 1620 előtti, érett - 1620-tól 1630-ig és késői, élete utolsó évtizedét fedi le. Rubens kreatív fejlődésének sajátossága volt, hogy az egyik szakaszból a másikba való átmenet fokozatosan, hirtelen ugrások nélkül történt. Művészete a realizmus egyre nagyobb mélységei felé, az élet szélesebb köre felé, a külsőleg teátrális barokk hatás leküzdése felé fejlődött, aminek vonásai inkább Rubensre jellemzőek munkásságának korai szakaszában.

A korai időszak elején (körülbelül 1611-1613-ig) Rubens munkásságában Caravaggio hatása még mindig érezhető, különösen az oltári és mitológiai kompozíciókban, valamint a portrékban - a manírizmus utolsó visszhangja. Igaz, ezek a hatások inkább a technikában, a forma bizonyos vonásaiban érződnek, mint a kép megértésében. Tehát egy önarckép első feleségével - Isabella Brant-tal (1609-1610; München) kissé durva módon készült. Rubens kiírja a fényűző jelmezek minden részletét, virtuóz és precíz rajzban pompázik. Magát Rubenst és a lábánál ülő feleségét külső világi kecsességgel teli pózban ábrázolják. És mégis, összefonódott kezük mozdulatainak őszinte közvetítésében a formális portré konvencionálissága felülkerekedik. A művész átélte a nézőt a feleség bizalmas gyengédségével szeretett férje iránt, és a fiatal Rubens karakterének nyugodt vidámságát. Ez a mű időben közel áll a kivitelezéshez és a Szépművészeti Múzeumban található "Fiatal hölgy portréjához". A. S. Puskin Moszkvában.

A Kereszt felmagasztalásában (1610-1611 körül; Antwerpen, katedrális) jól látható, hogyan gondolja át Rubens a Caravaggio és a velenceiek hagyatékának tanulmányozása során szerzett tapasztalatait. Caravaggio segített Rubensnek abban, hogy a természetet teljes objektív anyagiságában és életspecifikusságában lássa. Ugyanakkor Rubens kifejező figuráit az erők olyan szánalmas feszültsége, olyan dinamikája hatja át, ami idegen volt Caravaggio művészetétől. Egy széllökéstől meghajlott fa, a keresztet felemelő emberek megfeszített erőfeszítései a keresztre feszített Krisztussal, az alakok éles rövidülései, a feszültségtől remegő izmokon átsuhanó nyugtalan fény- és árnyékfény - minden tele van gyors mozgással. Rubens az egészet annak sokrétű egységében fogja meg. Minden személyiség csak a többi szereplővel való interakción keresztül fedi fel valódi jellemét.

Általában véve Rubens e korszak festményeit monumentális dekorativitás, éles és látványos kontrasztok jellemzik. Ezt a döntést részben Rubens munkáinak célja határozta meg. Ezek oltárkompozíciók, amelyek egy bizonyos helyet foglalnak el a templombelsőben. Rubens oltárképei természetes keretükből kiragadva, a múzeumok falaira helyezve ma már néha kissé mesterséges benyomást keltenek. A gesztusok eltúlzottnak tűnnek, a karakterek egymás mellé helyezése túl éles és leegyszerűsítő, a színakkord bár holisztikus, de túlzottan erős.

Ugyanakkor Rubens legjobb szerzeményeiben korántsem korlátozódott csak a külső hatásokra. Ezt bizonyítja az antwerpeni „Keresztről alászállás” (1611-1614). Krisztus nehéz és erős teste erősen megereszkedik, nagy erőkifejtéssel, a hozzá közel állók igyekeznek a súlyon tartani testét; a térdelő Magdolna izgatottan kinyújtja kezét Krisztus felé; gyászos extázisban próbálja átölelni fia, Mária testét. A gesztusok viharosak és lendületesek, de az egész általános eltúlzott kifejezőképességén belül az érzések és élmények fokozatosságai nagy valósághűséggel testesülnek meg. Mária arca mély bánatot lehel, Magdolna kétségbeesése őszinte.

Rubens e festményének szónoki pátosza meggyőző, mert az ábrázolt esemény őszinte élményén – a barátok és rokonok gyászán az elhunyt hősért – alapul. Valójában a cselekmény vallási-misztikus oldala Rubenst nem érdekli. Az evangéliumi mítoszban szenvedélyek és élmények vonzzák – alapvetően emberiek. Rubens könnyedén legyőzi a vallásos cselekmény konvencionálisságát, bár formailag ez nem ütközik a festmény hivatalos kultikus céljával. Ezért bár számos európai ország barokk festészete Rubens hagyatékára támaszkodott, művészetének tartalmát, munkásságának fő realista irányultságát nem érzékelte a dekoratív színházi irányzatokkal és szándékos ellenkezéssel átitatott hivatalos barokk. az alap és a magasztos. Rubens 1610-es években keletkezett, alapvetően valósághű kompozíciói mindig egyértelműen kifejezik a lét hatalmas erejének, örök mozgásának érzését. Ilyen a "Föld és víz egyesülése" allegóriájának örömteli ünnepélyessége (1612 és 1615 között; Leningrád, az Ermitázs), a "Keresztről leszállás" drámai ereje, az "Oroszlánvadászatban" folyó ádáz küzdelem ill. "Disznvadászat" (Drezda), pátosz világkataklizma az "Utolsó ítéletben" (München), a harcosok dühe nem az életért, hanem a halálért vívott dühös harcba fonódott össze az "Amazonok csatájában" (München).

A Leukippusz lányainak megerőszakolása (1619-1620; München) Rubens mitológiai témával kapcsolatos kezelésének példája. A fiatal nőket elraboló lovasok mozgása bátor elszántsággal és energiával teli. Az irgalomért hiába kiáltó női pompás testek hatásosan kiemelkednek a fényesen csapkodó szövetek, a fekete és aranyvörös lovak nevelő és az emberrablók sáros testének hátteréből. A hangzatos színakkord, az erőszakos gesztusok, az egész csoport szakadt, nyugtalan sziluettje élénken közvetíti az életszenvedélyek kitörésének erejét. Számos "Bacchanalia" körülbelül ugyanabból az időből származik, köztük a "Bacchanalia" (1615-1620; Puskin Szépművészeti Múzeum).

A "Leukippusz leányainak elrablása" és a festői értelemben vett "Bacchanal" átmenetet jelent Rubens (1620-1630) művében egy érett korszakhoz. Ennek az időszaknak az elejére a "Marie de Medici élete" (1622-1625; Louvre) ciklus, amely fontos helyet foglal el Rubens monumentális és dekoratív kompozíciói között. Ez a ciklus nagyon jellemző a történelmi műfaj megértésére. Rubens művében nemcsak az ókori történelmi hősökre és tetteikre utal, hanem a jelenkori történelemre is. Ebben az esetben Rubens a történelmi kép feladatát az uralkodók vagy tábornokok személyiségének és tetteinek dicsérésében látja. Pompás és ünnepélyes történelmi vásznai követendő példává váltak a 17. század számos udvari művésze számára. A "Marie Medici élete" című ciklus húsz nagy kompozícióból áll, amelyek a luxemburgi palota egyik termét díszítik. Ezeken a vásznakon IV. Henrik feleségének életének fő epizódjait reprodukálták, aki halála után Franciaország uralkodója lett. A ciklus összes festménye a frankó szellemében készült. Marie de Medici laudációi, allegorikus és mitológiai karakterek díszítik. Ez a sajátos képi dicsérő óda nagyszerűen előadott, és terjedelmében kivételes jelenség volt még azok számára is, akik részesei voltak a 17. századi barokk művészet nagy monumentális és dekoratív kompozícióinak. Az egész sorozatra jellemző a "Marie de Medici érkezése Marseille-be". A bársonnyal szegélyezett átjárón egy pompásan öltözött Marie de Medici ereszkedik le egy fényűző gálya oldaláról Franciaország földjére. A zászlók lobognak, aranyoznak és brokát ragyog. A mennyben a trombitáló szárnyas Glory nagy eseményt hirdet. Az általános izgalomtól elfogott tengeri istenségek köszöntik Máriát. A hajót kísérő naiádok a hajóról kidobott köteleket a móló cölöpöihez kötik. Sok ünnepi zaj és őszinte udvari hízelgés van a képen. De az egész teatralitása ellenére a kompozíció alakjai természetesen és szabadon vannak elrendezve.

Mivel ennek a ciklusnak a festményeit főként Rubens tanítványai készítették, a legnagyobb művészi érdeklődésre azok a maga Rubens által írt vázlatok keltenek, amelyek szerint maguk a kompozíciók az ő műhelyében készültek. Az Ermitázsban őrzött Medici Mária megkoronázásának vázlata egy aláfestés, amelyet néhány üvegezés enyhén érint. A kivételes tömörség és a kép legnagyobb kifejezőképességének kombinációjával üt meg. Az egész éles érzéke, az ábrázolt esemény lényegének kiemelése, a mise-en-scénák elképesztő elsajátítása, a kép kolorisztikus egységének mély megértése, a tónusok és a vonások sűrűségének aránya és fokozatossága lehetővé teszi Rubens számára, hogy a legcsekélyebb eszközökkel is élénk képet adjon az eseményről, amely tele van létfontosságú közvetlenséggel. Az ütés nemcsak pontossá, hanem érzelmileg kifejezővé is válik. A kép közepén egy fiatal udvaronc alakja több gyors, lédús vonással van felvázolva, egyszerre közvetítve az izmos alkat karcsúságát és természetének feszülten visszafogott fiatalos energiáját és mozgásának gyorsaságát, lelkesedést okozva. a póz. Lebegő köpenye pompás, amit a skarlát-rózsaszín és a sötétbarna, az árnyalatokban fekete szín közvetít. Rubens képi kézírásának kötetlen szabadságának, éles expresszivitásának semmi köze a szubjektív önkényhez, a szándékos hanyagsághoz.

Történelmi kompozícióiban Rubens nem mindig korlátozódik arra, hogy pompás, dicsérő ódákat írjon az uralkodókról, amelyek gyakran méltatlanok rá. Egyes, az ókor történelmi eseményeinek szentelt kompozíciókban megerősítette a történelmi hősről alkotott elképzelését - eszméi bátor harcosát. A 17. századi klasszicizálókkal ellentétben. Ugyanakkor Rubens nem annyira a kötelesség és az értelem győzelmét énekelte az érzések és szenvedélyek felett, hanem inkább feltárta a hős érzése és gondolata közvetlen egységének szépségét, akit szenvedélyes harci késztetés ragad el akció. Rubens ilyen jellegű történelmi kompozícióinak példája a Szépművészeti Múzeumban található. A. S. Puskin Vázlat az elveszett müncheni „Muzio Scaevola” festményhez.

Az ember iránti csodálat, élénk érzéseinek és élményeinek gazdagsága a Mágusok imádatában (1624; Antwerpen, Múzeum) és a Perszeuszban és Andromédában (1620-1621; Ermitázs) kapott kifejezést. A Mágusok imádatában Rubens megszabadul a korábbi oltárképeire jellemző felfokozott teatralitás pillanataitól. Ezt a vásznat az ünnepség, a képek természetes vitalitása és a karakterek kifejezőkészsége jellemzi. A legnagyobb teljességgel a Perszeuszban és az Andromédában tárták fel ennek az időszaknak a vonásait. Rubens azt a pillanatot ábrázolta, amikor a tengeri szörnyeteget eltaláló Perszeusz Pegazusról leszállva közeledett Andromédához, egy sziklához láncolva, amelyet az ősi mítosz szerint a szörnynek szánt áldozatnak szántak. Mint ünnepi transzparensek lobognak Perszeusz skarlátvörös köpenyének és a hőst megkoronázó Győzelem kék köntösének redői. A kép tartalma azonban nem korlátozódik a győztes hős apoteózisára. Perszeusz nehéz kagylóba öltözve közeledik a meztelen, örömtelien zavarba ejtő Andromédához, és uralkodó gyengédséggel megérinti a kezét. Az Andromédát világos arany sugárzás veszi körül, szemben a kép többi részének anyagilag sűrűbb színrendszerével. Az Androméda csodálatos meztelenségét beborító arany-mézes sugárzás mintegy testét keretező aranybrokát borításban testesül meg. Rubens előtt senki sem énekelte ilyen mélységgel a szerelem szépségét és nagy örömét, amely minden akadályt legyőzött az útjában. Ugyanakkor ezen a képen Rubens emberi testábrázoló készsége különösen teljes mértékben feltárul. Úgy tűnik, hogy az élet izgalmával telített – a megjelenés nedvessége, a pír könnyed játéka, a finom bőr bársonyos tompasága olyan magával ragadóan meggyőzően közvetített.

Rubens figyelemre méltó mestere volt a rajzolásnak. Festményeket előkészítő rajzai szembetűnőek abban, hogy néhány vonással, dinamikával teli foltokban képesek megragadni a mozgásban felvett forma természetét, átadni a kép általános érzelmi állapotát. Rubens rajzait a szélesség és a kivitelezés szabadsága jellemzi: akár erősíti, akár gyengíti a ceruza nyomását a papíron, megragadja a figura jellegzetes sziluettjét, közvetíti az izmok feszült játékát (tanulmány a „Kereszt felmagasztalásához”) . A Vaddisznóvadászat egyik előkészítő rajzán Rubens magabiztosan faragja a formát a fény és az árnyék lédús szembeállításával, átadja a csomós, feszesen ívelő fatörzsek és a csillogó fénnyel átitatott lombozat enyhe remegésének kontrasztjait. Festői kifejezőkészség, fokozott érzelmesség, nagyszerű dinamikaérzék, a technika művészi rugalmassága jellemzi Rubens rajztudását.

Rubens képi nyelvének varázsa az érett kort ábrázoló portréin is megmutatkozik. A portré Rubens művében nem bírt akkora jelentőséggel, mint Hals, Rembrandt vagy Velázquez művében. Pedig Rubens portréi sajátos és fontos helyet foglalnak el a 17. századi művészetben. Rubens portréja bizonyos mértékig a magas reneszánsz portré humanista hagyományait folytatja az új történelmi körülmények között. Az olasz reneszánsz mestereivel ellentétben Rubens visszafogottan, de kifejezően közvetíti közvetlen személyes kapcsolatát az ábrázolt személyhez. Portréi tele vannak együttérzéssel, vagy udvarias tisztelettel, vagy a modell iránti örömteli csodálattal. Mindezek mellett Rubens személyes kapcsolata modelljeivel van egy fontos közös vonás. Ez a jóindulat, a kép hősének általános pozitív értékelése. Egyrészt a személykép ilyen értelmezése megfelelt a hivatalos barokk portré céljainak, amely az „érdemes”, „jelentős” személyek ábrázolására hivatott; másrészt az emberhez való ilyen attitűdben maga Rubens életigenlő optimizmusa és humanizmusa is kifejezésre jutott. Ezért Rubens általában, hűen és meggyőzően közvetíti a hasonlóságokat a modellel, Rembrandttal és Velazquezzel ellentétben, nem megy bele túlságosan a fizikai és pszichológiai megjelenés egyéni eredetiségének átvitelébe. Az egyén erkölcsi életének összetett belső ellentmondásai kívül maradnak látóterén. Rubens minden portréban, anélkül, hogy szakítana az egyéni jellemzők jellemzésével, a modell társadalmi helyzetére jellemző általánost hangsúlyozza. Igaz, az uralkodók portréin például Marie de Medici (1622-1625; Prado) portréján a jellemzők valósághűsége, életereje csak nehezen töri át a ceremoniális barokk portré konvencionálisságát; ezért a művészhez közel álló vagy a társadalmi hierarchia csúcsán nem álló személyek portréi sokkal nagyobb művészi értékkel bírnak számunkra. Dr. Tulden (kb. 1615 - 1618; München), szobalány (kb. 1625; Ermitázs) portréin? Susanna Fourman (1620-as évek; London) és egyes önarcképeken a Rubens-portrénak ez a valósághű alapja jelenik meg a legkövetkezetesebben.

A szobalány portréján Rubens egy vidám fiatal nő varázsát közvetítette. Meleg háttér előtt kiemelkedik a gallér gyöngyházfehér habjával körülvett arca; bolyhos arany hajszála keretezi halántékát és homlokát. A világos arany tükröződések, a forró átlátszó árnyékok szabadon elhelyezett hideg fénypontokkal párhuzamba állítva az élet izgalmát közvetítik. A szobalány kissé elfordította a fejét, és fény és árnyak suhantak az arcán, a szemében fényszikrák csillantak meg, hajszálak remegtek, és egy gyöngyfülbevaló halványan pislákolt az árnyékban.

Rubens késői portréi közül a Bécsi Múzeumban őrzött önarcképe (1638 körül) érdemel említést. Bár a szertartásos portré vonásai éreztetik magukat a kompozícióban, Rubens nyugodt pózában mégis sok a szabadság és a könnyedség. A művész figyelmesen és jóindulatúan néző arca tele van élettel. Ebben a portréban Rubens megerősíti azt az eszményét, hogy egy kiemelkedő, gazdag tehetségű, intelligens, magabiztos ember.

A mester kései portréi közül különösen vonzóak a művész második feleségének, a fiatal Elena Fourmannek a portréi. A legjobb közülük Helena Fourman Louvre-i portréja a gyerekekkel (1636 után). Ezen a portrén szinte nem érződik a barokk szertartásos portré elveinek hatása, a fényűző kiegészítők és a pompás ruhák elvetik. Az egész képet a nyugodt és derűs boldogság érzése hatja át. Az anya és a gyerekek képe tele van természetes könnyedséggel és egyben különleges varázslattal. A fiatal anya ölében tartja legkisebb fiát, és megfontolt gyengédséggel meghajolja előtte arcát. A gyengéd aranyló fény minden formát enyhe homályba borít, tompítja a vörös foltok élénk hangját, és nyugodt és ünnepélyes öröm légkörét teremti meg. A nőnek - anyának és szeretőnek - szóló himnusz pompásan testesül meg ebben a földi madonnában.

Egy meztelen Helena Fourman teljes alakos portréja vastag szőrmével szegett bundával a vállára vetve („Bőrkabát”, 1638-1639; Bécs) túlmutat a portré műfaján. Fiatal felesége érzéki varázsát közvetítve Rubens a női szépség ideálját testesíti meg. Rubens elképesztő ügyességgel használja a kontrasztot a sötét bolyhos szőr és a meztelen test, a rózsaszín bőr finom túlcsordulásai és az arcot keretező fürtök ragyogása között.

Rubens nem csak portrékon ábrázolja Helen Fourmant. Arcvonásait Andromédában (1638-1640; Berlin) és Batsabében (1635 körül; Drezda) ismerjük fel. A festészet Rubens számára a szem lakoma, amely kielégíti mohó szerelmét a lét ünnepi gazdagsága iránt. A drezdai vásznon az ülésre dobott ágytakaró vörös színének hangja, és összevetve a hátravetett bunda fekete-barnás vastag színével, a néger fiú zöldeskék ruháival, az olívafekete sárossággal. teste egy hangzatos akkord létrehozására hivatott, amelyhez képest a meztelen test árnyalatainak minden gazdagsága kiemelkedik.Batsaba. Ugyanakkor a Rubens a forma és a szín legfinomabb árnyalatait közvetíti. Ilyen a néger szeme fehérje csillogása és a levél fehér foltja, amelyet Batsabának nyújt.

Az élet érzéki gazdagságának, örök mozgásának témája a legközvetlenebb kifejezést Rubens "Bacchanáliájában" találja. Bortól részeg faunok, szatírok, szatírák vonulnak be a képbe egy heves tömegben. Néha (az 1620-as évek végén, a Silenus diadala alkalmával; London) a tömeg egy végtelen körmenet részesei, a kép kerete által elvágva.

Az egyik legfigyelemreméltóbb ilyen jellegű alkotás a Bacchus Ermitázs (1635 és 1640 között). A Rubens Bacchusa nagyon távol áll a harmonikusan szép Tizianus Bacchustól ("Bacchus és Ariadne"). A boroshordón ülő, vidám falánk kövér alakja lélekben némileg közel áll a de Caster által alkotott Lamme Goozak képhez - Flandria méhéhez. A "Bacchus" egész kompozícióját a lét fiziológiai örömének őszinte himnuszának tekintik.

Az 1610-es években olyan fontos helyet foglalt el Rubens munkásságában. A barokk jellegű oltárkompozíciók a késői időszakban háttérbe szorulnak, és általában szinte a művész közreműködése nélkül adják elő a műhely. Amikor a mester maga is az ilyen jellegű alkotások felé fordul, valósághű kifejezőerővel teli műveket alkot. Oltárkompozíciója "Vision of St. Ildefons” (1630-1632; Brüsszel, vázlat az Ermitázsban) nagyon leleplező ebből a szempontból. Figyelemre méltó, hogy a vázlatot a kompozíció sokkal nagyobb realizmusa jellemzi, mint magát az oltárfestményt. Nincs feltételes három szárnyra osztás, szárnyaló angyalok nincsenek ábrázolva stb. A szereplők pózai természetesebbek, egyszerűbbek. A világítás egysége, a légkör áteresztése tompítja a színkontrasztok élességét. Rubens a kompozíciós konstrukció letisztultságát javítva egyúttal elutasítja a korai oltárkompozíciók túlzott dekorativitását, a sokszor túlzottan sok szereplős zsúfoltságból. A művészt reális törekvéseinek egyre érettebbé válása és következetessége arra kellett volna ösztönöznie, hogy túllépjen a bibliai és ókori témák körén. Ez részben annak volt köszönhető, hogy az 1620-as és 1630-as években a portré és a tájkép felvirágoztatását alkotta.

A rubensi táj fejleszti a holland hagyományokat, új ideológiai értelmet és művészi jelentőséget adva nekik. Főleg az általánosított természetkép problémáját oldja meg; a világ létének fenséges képe, az ember és a természet tiszta harmóniája kapja tőle magasztosan költői és egyben érzékien teljes értékű megtestesülését. A világ egy egész, és az ember nyugodtan és örömmel érzi egységét vele. Rubens korábbi tájképei, mint például A kövek hordozói (1620 körül; Ermitázs), valamivel drámaibbak kompozíciójukban. Az előtér sziklái mintha feszülten emelkednének ki a föld belsejéből, zúgással tépik le fedelét. A lovak és az emberek nagy erőfeszítéssel egy nehéz megrakott kocsit gördítenek át a hegyi út gerincén. Csendesebbek és ünnepélyesebbek Rubens későbbi tájai. A Laekeni farm (1633; London, Buckingham-palota) különösen teljes mértékben képes általános és egyben életbevágóan meggyőző természetképet alkotni. A folyó holtágai, a síkság fenséges tisztasága, az ágaikat az ég felé nyújtó fák, a felhők röpködése a világ hatalmas leheletét közvetítő ritmusok tiszta összhangját alkotják. Kövér csordák, egy korsóval az ösvényen lassan sétáló parasztasszony, a lovát itatóba hozó paraszt egészíti ki az összképet az élet fenséges harmóniájáról. A "Vodopoy"-ban kellemes a szemnek, lédús színe, ezüstös-kékes fénye, amely beborítja a képet, és széles dekoratív hatások kombinációja a lombozat remegésének és a nedvesség csillogásának finom átvitelével.

Az elmúlt évtizedekben Rubens a népi élet ábrázolása felé fordult. Főleg az ünnepi oldalról érdekli. A "Kermesse"-ben (kb. 1635-1636; Louvre) és különösen a "Paraszttáncban" (1636 és 1640 között; Prado) Rubens a 16. századi holland realisták hagyományaiból kiindulva egy általános képre emelkedik a nép ereje és nagysága. Rubens hősi optimizmusának népi alapja itt nyeri meg a legközvetlenebb kifejezést. A sebes táncban a körtánc mozgása vagy kibontakozik, vagy összeomlik. A fiatal parasztok és parasztasszonyok egészségi állapotukban, kiáradó vidámságukban gyönyörűek. A nyugodtan fenséges táj egy termékeny és erőteljes föld képét kelti újra. Erőteljes ágas tölgy lombjaival beárnyékolja a táncosokat. Az ágak között ülő furulyás alakja mintegy a tölgy mélyéből nő ki a tölgyfával együtt. föld. Furulya zenéje magának a természetnek örömteli és szabad dala. A rubensi parasztok képei nélkülözik a mindennapi hitelességet, de megjelenésük egészséges egyszerűsége, vidámságuk csodálata Flandria és népe kimeríthetetlen erejének és nagyságának szimbólumává varázsolja őket.

Rubens műhelye nem csupán a legnagyobb flamand festők megalakulásának központja volt, hanem egy új antwerpeni iskola is létezett a reprodukciós metszetek mestereiből, akik főleg Rubens képi eredetijeit, valamint körének művészeit reprodukálták. A metszetek általában nem eredetikből, hanem speciálisan elkészített - leggyakrabban Rubens tanítványai által készített - grisaille rajzokból készültek. Így egy festmény kolorisztikus képe tonális-grafikus képpé alakult át; a nagyszabású redukció pedig megkönnyítette a metsző munkáját. Részben ez az előkészítő munka határozta meg a művészi általánosításnak azt a sajátos fokát, amely megkülönbözteti a 17. századi flamand metszetet. más nyugat-európai iskolák között. Rubens aktívan követte a metsző munkáját annak minden szakaszában, és gyakran maga is beavatkozott ebbe, módosítva a próbanyomatokon. A tehetséges metszetmesterek galaxisa közül mindenekelőtt Lukas Vorstermant (1595-1675) kell megemlíteni. Bár Rubensszel folytatott alkotói együttműködése nem tartott túl sokáig, rendkívül gyümölcsöző volt mind a metszetek számát, mind a művészi eredményeket tekintve. Rubens kreatív koncepcióját követve Vorstermannak csak a fekete-fehér segítségével sikerült átadnia Rubens kompozíciói színes harmóniáinak intenzitásának érzetét, a lapokat látványos átmenetekkel telíteni az erős fénytől a gazdag bársonyos árnyékokig, gazdagítani és gazdagítani. diverzifikálja az expresszivitást vonásokkal, hol gyengéd és finom, hol erőteljes és energikus. A mester szinte elkerülve a régebben oly gyakori monoton és száraz keresztezést az árnyékban, felhagyva az éles kontúrvonallal és a finom részletrajzokkal, a mester metszeteit nagy tömegekre, lédús fény- és árnyalatkontrasztokra építette, tökéletesen megragadva a Rubens művészetének dinamikus és ünnepélyes szelleme. Ennek az új stílusnak a Vorstermann által lefektetett alapjait tanítványai és követői folytatták és fejlesztették, akik még mindig nem tudták elérni Vorstermann szélességét és szabadságát, bár köztük voltak olyan tehetséges mesterek, mint Paul Poncius (1603-1658), különösen pl. első osztályú portréfestő, Bolsvert - Boethius (kb. 1580-kb. 1634) és Schelte Adame (1581-1659) testvérek, akiknek legjobb alkotásai Rubens tájképeiből készült metszetek.

Flandriában a bekarcolt metszet volt a domináns metszet, háttérbe szorítva a metszetet. Az antwerpeni iskola új stílusa a Rubens-kör egyetlen xilográfusa, Christopher Jaeger (1596-kb. 1652) munkásságában is megmutatkozott.

Rubens után Flandria legnagyobb festője legtehetségesebb tanítványa és fiatalabb kortársa, Anthony van Dyck (1599-1641). Mind Van Dyck személyes sorsában, aki a polgárság gazdag rétegeiből származott, aki egész életében arra törekedett, hogy bekerüljön a nemesi választott körbe, mind pedig munkásságának alakulásában, amelyben a demokratikus hagyományoktól való eltérés. nemzeti festészetet terveznek, világosan tükröződött a korabeli flamand társadalom általános arisztokratizálódási folyamata. Van Dyck legjobb műveiben azonban megmarad az egészséges realista kezdet, mély, tartalmas képek születnek koruk embereiről.

Van Dyck első művészeti oktatását Antwerpenben kapta, van Balen festőtől. Tizenkilenc évesen Rubens műhelyébe került. Egy évvel később a fiatal művészt az Antwerp Corporation of Painters tagjává választották. Rubens nagyra becsülte tanítványát, és Van Dyck hamarosan asszisztensévé vált a különféle parancsok végrehajtásában. Ebben az időszakban a mester festményeket hoz létre vallási témákról, amelyek dinamikus összetételűek. Sokan közülük Rubens erős hatását mutatják ("St. Jerome", "Drunken strong"; Drezda). Rubenshez képest azonban Van Dyck képei elveszítik elemi érzelmek teljességét, lomhábbnak, kevésbé jelentősnek tűnnek. A mester gyakran törekszik a felfokozott és általában kívülről is érthető kifejezőkészségükre, ami némelyik vásznának a távoliság árnyalatát adja, mint például a müncheni „Szent vértanú. Sebastian" (1618-1621). Van Dyck sokkal érdekesebb ott, ahol figurális megoldásokat talál munkáihoz közel („Szent Márton és a koldus.” De a nem cselekményes festmények voltak Van Dyck igazi hivatása. Tehetségének minden eredetisége a portréművészet területén tárult fel.

Van Dyck született portréfestőnek nevezhető. Megalkotta saját stílusát a portréművészetnek, amely számos európai ország legmagasabb köreiben széles körben népszerűvé vált. A vásárlókat nem csak az ünnepélyes arisztokrata portrétípusra Van Dyck megoldásának briliáns kivitelezése vonzotta. Van Dyck művészetének vonzó ereje az emberi személyiség alapeszménye volt, amelyet műveiben követett.

Van Dyck embere mintegy a mindennapok fölé emelkedik; belsőleg nemesített, mentes a középszerűség lenyomatától. A művész elsősorban szellemi kifinomultságát igyekszik megmutatni. Legjobb portréin Van Dyck, anélkül, hogy felszínes idealizálásba esne, élethű és tipikus képeket alkotott, amelyek ugyanakkor sajátos költői vonzerővel bírnak.

Van Dyck korai antwerpeni portréi szülővárosa nemes polgárainak, családjaiknak, művészeiknek a feleségével és gyermekeikkel ábrázolják. Ezek az alkotások szorosan kapcsolódnak a flamand festészet hagyományaihoz („Családi portré”, 1618 és 1620 között, Ermitázs; Cornelis van der Gest portréja).

1620-ban Van Dyck Angliába, majd Olaszországba ment. Rómában portrét készített Guido Bentivoglio (Firenze, Pitti) tudós és diplomata bíborosról. Már itt is világosan megfogalmazódnak Van Dyck művészetének alapelvei. A vörös függöny hátterében a karosszékben ülő bíboros képe hangsúlyosan szertartásos. A külső reprezentativitás azonban az ember gazdag belső életének feltárásával párosul. A fény Bentivoglio töprengő, spirituális arcára esik, kifejezve a gondolatok intenzív munkáját. Lényeges, hogy az intellektuális jellemzésben Van Dyck ennek az embernek az exkluzivitását hangsúlyozza, egy kis lelkesedést visz a képbe.

Van Dyck Genovában telepszik le, egy arisztokratikus köztársaságban, amely kereskedelmi kapcsolatok révén szorosan kapcsolódik Flandriához. A város legnagyobb arisztokrata családjainak népszerű portréfestője lesz. A velenceiek festészetével való ismerkedés gazdagítja a mester kompozíciós technikáit, palettáját. Fenséges, gyakran egész alakos portrékat készít az olasz nemesség képviselőiről. Gőgös vének, előkelő lovasok, karcsú, nehéz, ékköves ruhákba öltözött nők és hosszú vonatok jelennek meg Genova fényűző palotáinak lila drapériáinak és hatalmas oszlopainak hátterében. Zseniális beállítású portrék-festmények ezek.

A genovai korszakból nem minden alkotás egyenlő – némelyiküket bizonyos szekuláris személytelenség uralja. Ám az idők legjobb portréin, akárcsak Bentivoglio portréján, a képek sajátos felvillanyozásának benyomása támad. Catharina Durazzo márkinő kiemelkedő személyiségként jelenik meg a New York-i Metropolitan Museum of Art portréján. A kép szellemisége összhangban van ennek az intimebb és kissé romantikusabb portrénak a típusával. De Van Dyck még a hagyományosabb szertartáskép határain belül is megtölti a képeket az élet izgalmával. Az ifjú Balbiani márkiné (New York, Metropolitan Museum of Art) portréján minden szokatlannak tűnik, különleges kifinomult szépség jellemzi: megnyúlt arányok, az arc sápadtsága és az elkényeztetett tétlen kezek, a legfinomabbakkal díszített sötét ruhák pompája. minta csillogó arany csipke. De talán leginkább a lelki felemelkedés, a belső megújulás érzése ragad meg, ami áthatja a képet.

Van Dyck hazájába való visszatérésével megkezdődik munkásságának második antwerpeni korszaka (1627-1632). Ekkor Rubens hosszú diplomáciai útra indul, és Van Dyck valójában Flandria első művésze lesz. 1630-tól a főhercegi udvar udvari festője. Van Dyck ebben az időben sok oltárképet fest különböző flamand templomok számára, valamint mitológiai témájú festményeket. De, mint korábban, fő hivatása továbbra is a portré. A méltóságok és nemesek, katonai vezetők és elöljárók, gazdag flamand kereskedők formális portré hagyománya szerint festett képei mellett ügyvédekről, orvosokról és flamand művésztársairól készít portrékat. A kreativitás ezen időszakában különösen jól mutatkozott Van Dyck élénk temperamentuma, kapcsolata a flandriai művészet realista hagyományaival. A művészek portréit a karakterek pontossága és tartalma különbözteti meg: a fáradt, szigorú Snyderek (Bécs, a Múzeum), a vitéz Snyerek (München, az Alte Pinakothek), a jókedvű Cryer (Bécs, a Liechtensteini Galéria). ), az orvos Lazarus Macharkeyzus (1622-1630; Ermitázs), filológus és kiadó Jan van den Wauwer (A Puskin Állami Szépművészeti Múzeum). Ezeknek az éveknek az egyik legjelentősebb alkotása a fiatal szépség, Maria Louise de Tassis portréja (Bécs, Liechtensteini Galéria). Ez a portré megőrzi azt a reprezentativitási fokot, amely Van Dyck genovai műveit megkülönböztette, ugyanakkor életerővel és nyugodt természetességgel teli kép.

A karakterisztika élessége benne van Van Dyck rézkarc munkáiban is, amelyekből az 1627-ben megjelent „Ikonográfiát” alkotta - híres kortársak rézkarc-portréinak gyűjteményét (száz képből a mester tizenhatot készített saját kezűleg). kéz, a többihez előzetes vázlatokat adott).

1632-ben Angliába távozott, és I. Károly udvari festője lett. Angliában az ambiciózus Van Dyck nemesi címet és arany lovagi láncot kapott. A nagyon ősi, de elszegényedett családból származó Mary Rasvennel kötött házasságának köszönhetően a művész a merev angol arisztokrácia soraiba kerül. Sok portrét fest a királyról, királynőről és gyermekeikről; azt a megtiszteltetést, hogy neki pózoljon, az egész angol társadalom törekszik.

Van Dyck néhány, különösen korai művében még mindig megőrzi tehetségének erejét. A képek kifejezett arisztokráciája érzelmi és pszichológiai finomítással párosul bennük: Philip Wharton (1632; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (1640 körül; München, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (1630-as évek vége) portréi. Ermitázs Múzeum). Van Dyck angol korszak kiemelkedő alkotásai közé tartozik I. Károly király portréja (1635 körül; Louvre). I. Károly számos portréja közül, amelyeket a mester hagyományos technikával festett, ez a vászon a formatervezés különleges eredetiségével tűnik ki. A ceremoniális kép alapelvei itt nem erőltetetten tárulnak fel, mint sok más Van Dyck-portréban, hanem felpuhulva, bensőségesebb értelmezésben, ami azonban a művész briliáns ügyességének köszönhetően semmiképpen sem megy. a modell reprezentativitásának rovására. A királyt egy táj hátterében, elegánsan hanyag pózban ábrázolják; mögötte egy szolga telivér lovat tart. Az átlátszó ezüstszürke és tompa arany árnyalatokkal telített portré színezését a gyönyörű szépség jellemzi. I. Károly képét - az elegancia és az arisztokrácia maga megtestesítője - Van Dyck poetizálja, és egyben ennek az arrogáns és gyenge, komolytalan és magabiztos, elbűvölő úriember és rövidlátó uralkodónak a belső esszenciáját. , nagyon finoman van itt átadva.

De még soha nem voltak olyan nyilvánvalóak az ellentmondások Van Dyck munkáiban, mint az angol korszakban. Ezekkel az alkotásokkal, amelyek magas készségéről tanúskodnak, Van Dyck, engedelmesen követve előkelő megrendelői kívánságait, számos üres idealizált portrét alkot. Munkáinak képi kvalitásai is hanyatlóban vannak. Jelenlegi munkája módszere jelzésértékű. Túlterhelve a parancsokkal, Rubenshez hasonlóan inasszisztensekkel veszi körül magát. Van Dyck egy napig több portrén dolgozott. A makett vázlata nem tartott tovább egy óránál, a többit, különösen a ruhákat és a kezeket, speciális sitterek diákjai adták hozzá a műhelyben. Van Dyck már a második ülésen ugyanolyan gyorsan elkészítette a portrét. Hasonló módszer vezetett egy bizonyos bélyeg túlsúlyához benne.

Van Dyck művészi szerepe rendkívül jelentős volt, és főleg hazáján kívül nyilvánult meg. Az angol portréfestők művészetének hagyományaira támaszkodtak. Másrészt a néhai Van Dyck idealizált szertartásos portréjának típusa sok 17. és 18. századi nyugat-európai festő számára mintává vált.

A flamand festészet harmadik legnagyobb képviselője Jacob Jordanes (1593-1678) volt. Egy gazdag antwerpeni kereskedő fiaként egész életét szülővárosában töltötte. Az Adam van Noortnál folytatott tanulmányok (1607 óta) nem voltak nagy hatással Jordans művészi fejlődésére. Másoknál szorosabban kötődött az ó-holland festészet realista hagyományához. A modern olasz mesterek közül leginkább Caravaggio művészetét értékelte. A fiatal művészt hamar felismerték. Már 1615-ben megkapta az antwerpeni festőcéh tagjának címét, 1621-ben pedig dékánjává választották.

Talán egyik mester sem fejezte ki olyan erővel a flamand művészet talajelvét, olykor a durva érzékiség árnyalatát öltve, mint Jordanesnél. Ezt elősegítette, hogy nem járt Olaszországban, ráadásul nem is igyekezett alkalmazkodni az olasz modellekhez. Jordans művei, akár vallási, mitológiai témájúak is, műfajilag értelmezettek, a legtöbbször hazai környezetben adott, mindig az életből megírt szereplők olykor túl nehéznek tűnnek. Munkássága ugyanakkor nélkülözi a mindennapi prózaiság jegyeit - különleges ünnepi látvány és kimeríthetetlen vidámság-tartalékok vannak benne. A világ optimista felfogásának ez a teljessége közelebb hozza Jordanst Rubenshez. Ám ez utóbbival ellentétben Jordanesnek nincs ekkora művészi általánosító ereje, ilyen gigantikus alkotói terjedelme és ilyen kimeríthetetlen fantáziája. Művészete bizonyos mértékig egydimenziósabb.

Jordans művészi egyénisége már korai munkáiban is megmutatkozik. A megható ártatlansággal teli Pásztorok imádásában (1618; Stockholm, Múzeum) a parasztok egy fiatal, csúnya flamand nőt vettek körül, gyermekkel a karjában. A nagy figurák sűrűn töltik ki a teret, a művész erős, kontrasztos chiaroscuro-val faragja őket, kiemelve a figurák és tárgyak tapintható anyagiságát. A kompakt kompozíció egyszerűsége, a nagy festői foltokra épülő színek hangzása, a képek életereje ad jelentőséget ennek az igénytelen jelenetnek. Ugyanezek a jellemzők különböztetik meg Jordanes mitológiai tárgyú festményeit („Jupiter oktatása”, Louvre; „Meleagr és Atalanta”, Antwerpen). És bennük ugyanazokat a telt vérű, erős, az életből kiragadott népi típusokat találjuk. Kevésbé sikeresek a mester munkái, amelyekben absztrakt allegorikus képek létrehozására törekszik. Így a "Termékenység allegóriája" (kb. 1625-1628; Brüsszel) brüsszeli festmény, amely számos gyönyörű részletet tartalmaz, összességében távolinak tűnik, túlterhelt masszív figurákkal. Nyilvánvalóan 1630 előtt készült egy merész és eredeti, kompozíciós tervezésű festmény: „Mózes vizet farag a sziklából” (Karlsruhe, Múzeum).

Jordans munkásságának eredetisége leginkább azokban a vásznakban nyilvánul meg, amelyeken a műfaji motívumok dominálnak. Szívesen merített történeteket népi közmondásokból, mesékből, mondákból, jól célzottan, tele sunyi lelkesedéssel. A mester munkájában több kedvenc téma is volt, amelyekhez többször visszatért. A müncheni, kasseli, budapesti, moszkvai múzeumokban tehát több változata is megtalálható az Ezópus mese cselekményére írt „Egy paraszthoz látogató szatír” festménynek. Egy parasztcsalád étkezését ábrázolják, amelyen egy kecskelábú szatír is részt vesz. A Moszkvai Szépművészeti Múzeum legsikeresebb vászna. A mese szerint a szatírt meglepte az emberek kettőssége - egy paraszt viselkedése, aki a kását fújja, hogy lehűtse, míg korábban a kezére fújt, hogy felmelegítse. A jordánok, a szatírok és a parasztok azonos természetű gyerekek, fizikailag erősek, egyszerű szívűek, tele durva életerővel. A parasztok elmerültek az ételben és a szokatlan vendégükkel való beszélgetésben, akinek megjelenése körükben egészen természetesnek tűnik, szorosan az asztal körül tolongtak. Nehéz testük, vörös arcú arcuk, durva lábuk, előtérben cserépkancsó plasztikus tapinthatósággal közvetítik. Széles, sűrű ecsetvonások, hangzatos kék, piros, sárga, aranybarna tónusú, árnyalatokkal telített nagy színes foltok különböztetik meg a moszkvai kép festését.

Iordan különösen szerette a polgári családok ábrázolását, akik hanyagul lakmároztak az ünnepi asztalnál, vagy összegyűltek egy családi koncertre. E jelenetek ábrázolása a hagyományos népünnepélyek vidám hangulatát tükrözte. Ha Rubens munkájában a hasonló jellegű témákat és képeket magasabb művészi általánosítás jegyei különböztetik meg, akkor Jordans festményeiben a műfaji elemek hangsúlyosabbak. Azok a témák, amelyekhez többször visszatért, volt a „babkirály” ünnepének képe. Az ünnepet azon a napon ünnepelték, amikor a legenda szerint a királyok meghajoltak a kis Krisztus előtt. Az ünnep királya lett a lakomán jelenlévő, aki egy szelet süteményt babbal sütött.

A babkirály (1648 körül) című remetelaki festmény egy flamand polgár zajos családját ábrázolja. A tiszteletreméltó öregúr - a családapa - maga a papírkoronával megkoronázott "király" iszik pohárból bort, és az egész társaság lelkes részeg kiáltással fogadja. A teret túlsúlyos figurák töltik meg, amelyek egy edényekkel teli asztalt vesznek körül. Egy erős mozgás, amely áthatja ezt a nyugtalan csoportot, a féktelen szórakozás benyomását kelti. Minden karakter élénken és ékesszólóan van ábrázolva. A mester képi modora sajátos szélességi fokot ér el. Jordan itt már elkerüli az éles fény- és árnyékkontrasztokat. A kép élénk színekben pompázik, sok árnyalattal az aranyrózsaszíntől az aranybarnáig. A mester monumentális jelentőségű vonásokat közvetít a durva humorral teli hétköznapokba. Jordanes számos portré szerzője is volt. Nem törekedett mélylélektani képek létrehozására. A portrék egy része közel áll festményéhez (Családi arckép, kb. 1615; Ermitázs). A Jordans család formálisabb portréja (Madrid, Prado).

Az 1630-as évek óta Jordane Antwerpenben Rubensszel együtt számos dekorációs alkotást ad elő. Már ebben az időben, és különösen Rubens halála után, amikor Jordanesről kiderült, hogy a flamand iskola feje, és számos dekoratív allegorikus és mitológiai kompozíció szerzője, amelyek megfeleltek az arisztokrata vásárlók ízlésének, a hanyatlás időszaka kezdődött. munka. A művészre korábban jellemző kompozíció és figurák súlyossága túlzóvá válik. A művész kései alkotásai, bár olykor megőrizték ragyogásukat és az egyes részletek ábrázolásában való készségüket, általában tele vannak hamis barokk pátosszal.

A 17. századi flamand festészet egyik legjellegzetesebb területe. csendélet volt, amely akkoriban önálló jelentőséget kapott. A flamand nemesség tágas palotáinak falán gyakran kolosszális méreteket elérő csendéletek szolgáltak díszként. Az intim holland csendélettel ellentétben a flamand csendélet a cselekménykompozíció határát súrolja. A hétköznapi műfajhoz közel álló jelenetek az üzletekben, konyhákban jelennek meg; a tárgyak végtelen sokasága között emberi alakok vesznek el. Flandria művészetének vidám természete különös erővel mutatkozott meg egy csendéletben; A flamand művészek ragyogó készségüket mutatták meg az objektív világ változatos formáinak közvetítésében.

Flandria legnagyobb csendéletfestője a 17. században. Rubens Frans Snyders (1579-1657) munkatársa volt. Snyderék hatalmas vásznán hústetemek, elejtett szarvas, homár, vaddisznófej, különféle lédús, érett zöldségek és gyümölcsök, halom döglött madarak, tengeri és folyami halak vannak felhalmozva az asztalokon, és úgy tűnik, hogy csak a képkeretek korlátozzák a természet ajándékainak végtelen bőségét. Az általános olívatónusból kiemelkednek a fehér, kék, különösen a vörös zengő foltok (homár, hús, bogyós gyümölcsök, boltos vagy boltos ruhái). Snyders csendéletének felépítésének némi véletlenszerűsége egyetlen színkompozíciónak van alávetve, ami egy teljes dekoratív egész benyomását kelti.

A kreativitás érett korszakában a híres csendéletsorozatban (1618-1621), amelyet a védőnő, Trist érsek palotájába szántak, és most az Ermitázs termeit díszítik, Snyders megalkotja a "halat", a "gyümölcsöt" és a "zöldséget" "üzletek.

A művész minden tárgyat gondosan megfest, de elsősorban a csendéletet egészében látja, a természet gazdagságának átfogó ábrázolására törekszik. Snyders ragyogó, elegáns csendéletei tele vannak ujjongó ünnepséggel, és legkevésbé nevezhetők „halott természetnek” – annyira tele vannak pezsgő élettel. Ezt a dinamizmust fokozza, hogy a művész élőlényeket vezet be csendéleteibe (egy kismajom gyümölcsöt lop, kutya rohan a macskára, a felbukkanó ló zöldséget eszik stb.).

Snyders nagy mester volt az állatok ábrázolásában, míg az emberi alakok a legkevésbé kifejezőek festményein; legtöbbször más művészek festették őket. Nem ok nélkül Snyders csendéletei közül sok közel áll cselekménykompozícióihoz – gyors vadászjelenetek vagy zajos baromfiházak. A vadászjelenetek egy sajátos műfaja, amelynek területén a Snydershez közel álló Paul de Voe (1596-1678) festő is dolgozott, éppen a flamand művészetben terjedt el, mert a vad harcának látványos látványának ábrázolása. a kutyák által megmérgezett állatok különösen kedvező lehetőségeket nyitottak a flamand mesterek által kedvelt hatásokra.

Visszafogottabb és kifinomultabb Jan Veit (1611-1661), a flamand csendélet másik kiemelkedő mesterének munkája. Feit nem törekszik Snyderssel ellentétben erőteljes monumentális és dekoratív alkotások létrehozására. Csendéletei zárt festőállványok, bensőségesebbek, szigorúbb témaválasztásúak, tiszta és kompakt kompozícióval, ritka szépségű színekkel. A szürke, kék, kék, piros, lila-szürke, sárga-rózsaszín árnyalatok finoman harmonizált átmeneteiben kimeríthetetlen színes variációkat alkotott. A Feit különleges virtuozitással közvetíti az ábrázolt tárgyak textúráját: finom irizáló gyöngyszürke madártollak, pihe-puha nyúlszőr, ékszerként fénylő nedves szőlő ("Battled Game", A. S. Puskinről elnevezett Szépművészeti Múzeum; "Gyümölcsök és papagáj", 1645, Ermitázs; "Gyümölcsök és virágok", Brüsszel, Szépművészeti Múzeum).

A 17. század első felének Rubens, Jordans, Snyders és más flamand festők alkotásai mellett kortársuk, Adrian Brouwer (1605/06-1638) munkái tűnnek szokatlannak. Ennek az eredeti mesternek a művészete azonban nem valamiféle történelmi véletlen volt. Kreativitás Brouwer, a 16. századi festészetben és irodalomban létező fejlesztés. a groteszk humoros személyábrázolás hagyományai a flamand társadalom alsóbb rétegeinek életének árnyoldalait tükrözték. Kis zsánerkompozíciókat írt, amelyekben nyomorúságos füstös kocsmák jeleneteit ábrázolja, ahol parasztok, szegények és csavargók gyűltek össze. Festményein gyakran ábrázolják az erőszakos verekedésbe torkolló italozásokat, kártyajátékokat, dohányosokat, kegyetlen házi gyógymódot. A bohém huncutság merész szelleme hatja át Brouwer munkáit, amelyek éles ellentétben állnak az akkori flamand művészetet uraló művészeti irányzatokkal.

Adrian Brouwer kézműves családban született Oudenarde-ban. Fiatalként Hollandiába ment, ahol Harlemben tanulhatott Frans Halsnál; Harlemben és Amszterdamban dolgozott. A holland festőiskola sokat adott a fiatal művésznek, de önálló mesterré fejlődött szülőföldjén, ahová 1631-ben visszatért. Brouwer korai festményein (például a hollandiai berlini iskola) az őszinte karikatúra jellemzői dominálnak. A gnómszerű korcsok egyfajta szemétdombját mutatják be, hülye, torz grimaszokkal. De éles mozdulataik, gesztusaik közvetítésében sejthető, hogy a dinamikus kompozíciók, az azonnal változtatható pózok, a karakterek hangsúlyos kifejezőkészségének mesterének, Brouwernek milyen pályán fejlődik a jövőben. Ezek a tulajdonságok az értelmetlen dühvel teli részeg verekedések (festmények Drezda, Moszkva, Leningrád múzeumaiban) vagy szerencsejáték-kártyajátékok ("Parasztok Kártyázása", 1630-as évek; München, Alte Pinakothek) ábrázolásában nyilvánulnak meg. Brouwer hőseit, a szegénységtől és a részegségtől összetört goromba embereket gyakran áthatja a harag és az elhagyatottság szelleme. De az évek múlásával művészete, bár megőrizte a groteszk egyes elemeit, mélyebbé és tartalmasabbá válik. A kocsmákban kevésbé viharossá válnak a jelenetek, mintha csillapodnának bennük az aljas szenvedélyek, amelyek a csavargókat és a szerencsejátékosokat aggasztották. Brouwer művei kontemplatívabb jelleget öltenek, finom humorral színesítve. Dohányos társaságot ábrázol, akik békésen beszélgetnek egymással, vagy olyan képet alkot, mint a "Parasztnégyes" (München). Ez a későbbi vászon négy önzetlenül éneklő parasztot és egy kövér flamand nőt ábrázol gyermekkel egy égő kandalló közelében. Mint mindig, Brouwer képei szándékosan díszítetlenek; éneklő parasztokat ábrázol tátott szájjal, ami komikus kifejezést ad csúnya arcának. És ugyanakkor a képben ott van az emberi melegség és az életigazság érzése. Szívesen fest egyetlen emberalakot, akár szomorú gondolataikban elmerülve, akár gitározva, akár állatokkal szeretettel beszélgetve („Ember kutyával”, Osterbeck, Heldring kollekció; „Tavernkeeper”, München). Ezeket a képeket Brouwer egyszerű ember iránti szimpátiája fűti, és a művész személyiségének lenyomatát viselik. Valóban, élete utolsó éveiben készült állítólagos önarcképén (Hága, Mayritshuis) korához képest elképesztő képet alkot. Előttünk Csehország tipikus képviselője: lompos, közömbös minden külső dekorációval szemben, ugyanakkor összetett belső élet tükröződik egy intelligens, átgondolt arcban.

Művészi tudásában Brouwer kora kiemelkedő teljesítményeinek szintjén áll. Mind a fő-, mind a mellékszereplők jellemzésében különleges élességre jut. A figurák mindig mozgásban vannak ábrázolva, gesztusaik feltűnően pontosak; az arckifejezések hangsúlyosak, de soha nem veszítik el realitásérzéküket ("Bitter Medicine"; Frankfurt am Main, Städel Institute).

Festményeinek kompozíciójában általában két síkot különböztetnek meg: az előtérben a fő és nagyon kompakt színészcsoport, a mélyben - egy félsötét tér. kocsma vagy taverna, amelyben a látogatók alakja alig-alig különbözik egymástól, és mintha mindennapjaik zajlanak. Fény és árnyék átmenetek segítségével a tér mélységének érzete és egyetlen

levegő környezet. Brouwer kiváló színművész, a kitűnő színkombinációk mestere. Vásznai általában barnás-olíva színűek; a távoli terv légies szürke és sárgás tónusokkal van írva, az előtérben pedig kifakult kékes, krémes, rózsaszín, sárgás árnyalatok finoman harmonizált színes foltjai jelennek meg az ábrázolt emberek ruhájában. Brouwer festészeti technikáját a szabadság és a művésziség jellemzi.

Életének utolsó évei közé tartoznak Brouwer tájképei. Legtisztábban és legközvetlenebbül fejezik ki munkásságának líráját, amely zsánerképein rejtett formában nyilvánul meg. Tájképein személyes élmény érződik. Néhányukat áthatja a különleges intimitás érzése – például a berlini „Táj pásztorral” című filmben a művész enyhe napsütéses napot ábrázol; az út mellett ülő pásztor pipázik, szegény parasztkunyhók bújnak meg a terpeszkedő fák mély árnyékában; a természet tele van békével és nyugalommal. Brouwer más tájait drámai érzelmek hatják át. Leggyakrabban a hold egyenetlen fénye által megvilágított éjszakai tájakat ábrázol, amelyek rohanó, szakadt felhőkön és szélben susogó fákon csúszkálnak („Dűne-táj felkelő holddal”; Berlin). A táj hangulatának megfelelően személyi állomány is van (rablások, támadások jelenetei, csavargók magányos baljós alakjai). Ezeken a festményeken az ütés gyors, nyugtalan ritmusra tesz szert. Átütően személyes természetfelfogásának természeténél fogva Brouwer egyedül áll a flamand művészetben, tájképei ebből a szempontból inkább Rembrandtét visszhangozzák.

Brouwer szerkezetét tekintve mélyen eredeti művészete ugyanakkor más nemzeti iskolák művészetének hasonló jelenségeihez kapcsolódott, különösen a holland műfajhoz. A flamand mester munkái azonban jelentősen eltérnek a holland zsánerfestők alkotásaitól. Brouwer felülmúlja őket a figuratív formatervezés merészségében, a művész élénk temperamentumában. Vászonaiból hiányzik a sok holland mesterben rejlő polgári szűklátókörűség, a kicsinyes hétköznapi írás, a felületes szórakozás szelleme. Élénken és megkönnyebbülten lát, munkáinak skálája, beleértve a képek groteszk és lírai színezését is, mérhetetlenül szélesebb.

Brouwer hivalkodó feddhetetlenséget és képmutató erkölcsöt figyelmen kívül hagyó művei megdöbbentették a „jó társadalom” ízlését. Brouwer művészetét nagyra értékelték az akkori vezető művészek, köztük Rembrandt és Rubens is. Brouwer munkájának azonban nem voltak méltó utódai. A 17. század második felében, az ország hanyatlásának időszakában a művészet eltérő körülmények között fejlődött. A 17. század második felében a flamand festészet tipikus mestere David Teniers (1610-1690). Működik az 1630-as években. Brouwerrel együtt részben utánozta őt a zsánerképek létrehozásában. Elegáns, lágy ezüstös tónusokkal festett, apró figurákkal benépesített festményei azonban szórakoztatóak. Számos "Kermesse" jól öltözött, bár kissé vulgáris, de rendkívül hasonló falusi lakomáit és mulatságait ábrázolja. A felsőbb osztályok tagjai néha lekezelően figyelik őket. Teniers festményei óriási sikert arattak a flamand társadalom arisztokrata köreiben. A művész követte a divatot, a vásárlók igényeit. Az 1640-es években "demokratizáló" műfaját fantasztikus képek váltották fel - ördögök, boszorkányok, korcsok jelennek meg festményein ("Szent Antal megkísértése") - vagy vicces apróságok képei - jelenetek, amelyekben majmokat mutatnak be, akik különféle munkát végeznek a konyhában, ill. fodrászat ("Majmok a konyhában"; Ermitázs Múzeum). Az ilyen finoman festett, kellemes színű festmények szintén tele vannak anekdotikus szórakozással. Később, amikor Teniers lett a városgazda Lipót főherceg művészeti galériájának kurátora, áttért az érdekességek és művészeti galériák belső tereinek ábrázolására. Ezek az unalmas, száraz alkotások csak történelmi és művészeti dokumentumként érdekesek, hiszen pedáns pontossággal ábrázolnak számos, a galériában található csodálatos alkotást. Teniers élete végén ismét a paraszti műfaj felé fordulva teljesen elszakad a flamand művészet realista hagyományaitól, a 18. századi pásztorkodás és gáláns ünnepségek jegyében alkot jeleneteket.

A 17. század második felében. a flamand művészetben eljön az alkotói letargia, a képek aprítása, a külföldi modellek kritikátlan utánzása, különösen a francia és holland művészeti iskolák ideje. A néhai flamand mesterek közül egyedül Jan Siberggs (1627-kb. 1703) érdemel figyelmet. Művei nagyon monotonok. Ezek a képek csúnya, rusztikus flamand parasztasszonyokról, akik dús pázsiton őrzik a csordákat, vagy nyugodtan pihennek az út szélén ("Táj alvó parasztasszonyokkal"; München). A művész gyakran fest fényes erdei folyók árnyas gázlóit, amelyeken nők, parasztok hajtják át a csordájukat, vagy szoknyájukat feltűrve kocsin mozognak. A Siberechts vásznai meglehetősen nagy méretűek, hidegen, ezüstösen, kissé durva képi stílusban vannak megírva. A mester többször variálja ugyanazt a témát, a természet ugyanazt a szegletét. Festményein minden egyszerű, józan, üzletszerű. De ellentétben kora flamand festőivel, akik Jacques d "Artois-hoz (1613-1686) hasonlóan fiktív, pusztán dekoratív tájképeket alkottak, vagy egy idealizált klasszicista táj felé vonzódtak, Siberechts festményei közelebb állnak az ő természetének valós képéhez. Szülőföld.

A magas tökéletességet a 17. században különböztették meg. Flandria iparművészeti alkotásai: a legkiválóbb kidolgozású csipkék, nemesfával és elefántcsonttal kirakott luxusbútorok, és különösen a kárpitok. A gobelinkészítés a 14. század óta az ország vezető művészeti iparága. Brüsszel volt a fő központja. A faliszőnyegeket széles körben használták a templomok, valamint a flamand nemesség és a gazdag kereskedők lakásainak díszítésére. Gyártásuk szorosan összefüggött a festészet felvirágzásával, amelynek vezető mesterei (köztük Rubens és Jordanes is) készítettek kárpitokat a kárpitokhoz. Flamand falszőnyegek, 17. század nagy méreteket érnek el, kompozícióik összetettebbé válnak, a színes szerkezet különleges intenzitást kap. A pompa benyomását fokozza a széles és változatos, díszítő- és virágmotívumokból álló szegélyek bevezetése. A leggyakrabban sorozatban előadott faliszőnyegek a Biblia cselekményei, az ókori történelem, valamint allegorikus tartalmú képek alapján összetett, többalakú jeleneteket ábrázoltak. A 17. század első fele Flandriában a gobelingyártás legnagyobb növekedésének ideje. A század végére, amikor a francia manufaktúrák előtérbe kerülnek Európában, érezhető a francia ízlés hatása, különösen a 18. század folyamán. A flamand kárpitok figurális szerkezetének dekoratív léptéke elveszik, divatossá válik a gáláns ünnepségek, pásztorjelenetek képe, fakult színek kerülnek felhasználásra. Lényeges, hogy ekkoriban különösen nagy népszerűségre tettek szert Teniers idilli vidéki kompozíciói, amelyek alapján nemcsak Flandriában, hanem Nyugat-Európa más országaiban is számos kárpit készült. A kárpitokat gyakran nem flamand, hanem francia mesterek készítik kartonból.