М ир Вам, дорогие посетители православного островка “Семья и Вера”!

К ак Православие относится к театру? В древности актеров даже на кладбище не хоронили. А сейчас как?

Д остоин ли осуждения сам принцип игры, само лицедейство?

К акова нравственная оценка самого лицедейства: не разновидность ли это лжи?

Е сли двуличие — грех, то не грешит ли актер, вживаясь в роль, не утрачивает ли он искренность, а со временем, не перестает ли быть самим собой?

Отвечает протоиерей Александр Лебедев:

«В опрос не прост. Да, среди церковных правил есть осуждающие занятие актерством, посещение театра. Например, занимающийся такого рода деятельностью человек, в случае, если захочет стать священником, будет иметь к этому препятствие. Не абсолютное, но все же препятствие. Даже женатый на актрисе имеет такое препятствие.

Но нужно понимать, что во времена, когда эти правила утверждались, театр был явлением специфическим и далеко не совпадающим с тем театром Шекспира и Мольера, Чехова и Островского, который мы сейчас воспринимаем, как классический.

Дело в том, что в поздней античности (к этому времени относятся упоминавшиеся правила), занятие актерством было почти синонимично занятию развратом: такие были театры, такие были постановки и таков был образ жизни актеров. Встречающееся в правилах наименование профессии актрисы красноречиво говорит об этом: «Вземший в супружество вдову или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную не может быти епископ, ни пресвитер, ни диакон». «Позорищная» здесь — актриса. Контекст, в котором упомянута эта «позорищная», говорит о том, что девства и целомудрия в таких особах общественное мнение не предполагало. Именно поэтому актерство и театр осуждались.

Но означает ли это, что достоин осуждения сам принцип игры, само лицедейство? Однозначности здесь нет. Думается, если очистить театр от языческого наследия, то он перестанет быть осуждаемым. Если на сцене ставится Шекспир и Чехов, если в постановках поднимаются нравственные темы, если актеры на сцене играют, а не стриптизом занимаются — есть в этом грех или нет? Скорее нет, чем да.

Однако, остается сомнение в нравственной оценке самого лицедейства: не разновидность ли это лжи? Если двуличие — грех, то не грешит ли актер, вживаясь в роль, не утрачивает ли он искренность, а со временем, не перестает ли быть самим собой? Опасность такая, конечно, есть, и опасность серьезная. Она требует от актера особой нравственной чуткости. И понимания цели своего труда.

Цель архитектора — построение здания, цель рабочих завода или фабрики — создание продукта, цель актера — создание художественного образа. То, что создавать такие образы можно, показал Спаситель Своим примером. Множество таких образов содержится в евангельских притчах, где все действующие лица и ситуации вымышленные, однако, с помощью вымышленных персонажей, создается истинный образ: ведь, несомненно, все, что говорит Христос, — истина.

Так что, создавать художественные образы (я включаю сюда и сценические) можно. Но создаются они с определенной целью, и именно нравственная оценка цели творчества показывает, какой театр приемлем, а какой богопротивен.

Пользуясь случаем, нужно сказать и об ответственности актера за свой труд. Художественный образ может быть чрезвычайно долговечен, иметь огромное воздействие на человека, и актер несет ответственность за души тех, кто воспринимает созданные им образы. Сколько душ загубили и еще загубят актеры, создающие образ «хороших бандитов», показывающие привлекательность порока!

К слову будет упомянуть о том, что актер, создающий негативный образ, сам не избегает воздействия этого образа. Человек не труба, он не может просто пропустить через себя порцию информации и ощущений и остаться прежним, часть проходящего он впитывает. Поэтому, говорят, Шаляпин после каждого своего выступления в роли Мефистофеля, ходил в церковь на исповедь. Он был отпет и похоронен по православному чину».

10 сентября в Свято-Троицкой Сергиевой лавре режиссер Владимир Хотиненко начал съемку фильма «Наследники», который посвящен преподобному Сергию Радонежскому.

У фильма современный сюжет - после празднования 700-летия преподобного Сергия один из телеканалов собирает ток-шоу, посвященное преподобному.
Для съемок приглашаются люди от церкви, от политики и т. д. А дальше сюжет разворачивается не совсем обычно.
Примечательно, что в съемках нового фильма приняли участие студенты Московской духовной академии.

Всякое вхождение в роль определяется Святыми Отцами как бесовское лицедейство, запрещенное членам Христовой Церкви.

В толкованиях на правила епископа Никодима (Милаша) сказано: «24-м правилом <...> Собора <Трулльского> воспрещено священнослужителям, под угрозой низложения, посещать театры и смотреть театральные представления; а этим правилом <51-м> воспрещаются вообще христианам представления комические, цирковые и балетные; за прегрешение против этого правила клирику угрожает извержение, а мирянину отлучение». «Актеры и комедианты приравниваются в <...> правиле <45-м пр. Карфагенского Собора> к отступникам от христианской веры».

Святыми Отцами Церкви лицедейство единогласно осуждено.
«Театр - школа мира сего и князя мира сего - диавола; а он иногда преобразуется в ангела светла, чтобы прельщать удобнее недальновидных, иногда ввернет, по-видимому, и нравственную пьеску, чтобы твердили, трубили про театр, что он пренравоучительная вещь, и стоит посещать его не меньше, а то, пожалуй, и больше церкви: потому-де, что в церкви одно и то же, а в театре разнообразие и пьес, и декораций, и костюмов, и действующих лиц», - пишет св. прав. Иоанн Кронштадтский.

«<Театр> - школа безнравственности, способная заморить в душе человека последние остатки нравственности, если она в нем есть. Оттого теперь и появляются люди - спорливые, упорные, раздражительные, - что они учатся нравственности в театрах, - утверждает преп. Амвросий Оптинский.

Шестой Вселенский собор строго запрещает христианам и клирикам участие в зрелищах, как в качестве актеров, так и в качестве зрителей. В случае нарушения этого правила миряне отлучаются от Церкви, а клирики извергаются из священного сана.
Эти строгие меры касается и зрителей.

Православные христиане, заботящиеся о своем спасении, не могут игнорировать данное учение Святых Отцов. Все, что касается театра, в полной мере относится к художественному кино и киноактерам. Ибо художественное кино есть технически усовершенствованный театр.

Не хочется никого осуждать, тем более возможно будущих священнослужителей, но и молчать в таких случаях нельзя. Студенты духовной семинарии, по-видимому, не видят греха в данном лицедействе, так как оно связано с именем преподобного Сергия и не придают этому значения.
Но лицедейство нельзя делить на хорошее и плохое, как нельзя поделить воровство на доброе и недоброе. Грех есть грех.

Михаил Григорьевич Щепенко родился в 1945 году в Новокузнецке. Окончил Театральное училище им. Б. В. Щукина и Свято-Тихоновский богословский институт. С 1987 года возглавляет Театр русской драмы «Камерная сцена», где им было поставлено свыше тридцати спектаклей. Заслуженный деятель искусств России, лауреат премии Москвы в области литературы и искусства (1998) за постановку спектакля «Царь Федор Иоаннович». Доцент Ярославского театрального института.

Существует достаточно устойчивая концепция создания сценического образа. Я говорю о русской, «сердечной» школе театрального искусства. Напомню некоторые ее посылки. Нужно «влезать в шкуру» своей роли, говорил Щепкин. Нужно перевоплотиться. «Я есмь» - по Станиславскому - это сценическое состояние отождествления себя и персонажа. Раздвоенность - свойство актерской профессии. «Я», конкретный человек, имею в себе второе «я» - образ, и на сцене существую одновременно в двух ипостасях. «Стать другим, оставаясь самим собой» - всеобъемлющая формула актерского творчества. «Идти от себя к образу! Идти!»
Думаю, что школа представления, к которой можно отнести Коклена и Брехта, имеет те же основания (если это искусство!), что и школа переживания. Здесь мы сталкиваемся с разным расстоянием отстраненности актера от образа, но факт перевоплощения, то есть бытия второй личности в недрах первой, неоспорим.
Эта раздвоенность и есть тот грех лицедейства, который превращал театр в социальный феномен, категорически неприемлемый святыми отцами. Попытаемся рассмотреть, в чем же беда лицедейства. Я не говорю сейчас о стороне театра нового искусства, непомерно стимулирующем гордость и тщеславие, из которых произрастает огромный букет, состоящий из высокомерия, угодливости, зависти, осуждения, гнева, коварства и т. д. Я не говорю сейчас о гипертрофии своего «я», о превращении себя в идола. Я не говорю также о превращении в «идола» самого искусства и творчества, когда даже благодарные слова Станиславского «люби искусство в себе, а не себя в искусстве» имеют оттенок отношения к искусству как к высшей ценности в мире, той, что заменяет Бога, значит - к кумиру. Это огромное искушение для всякого художника. Но, повторяю, сейчас не об этом речь.
В чем же беда лицедейства? Во-первых, в амбивалентности: в раздвоенности, растроенности, раздесятеренности личности. Во-вторых, в несомненном проникновении личности образа в сокровенную среду личности актера и деформация ее. Особенно опасно влияние отрицательных персонажей. В-третьих, в страстной природе всякого светского искусства, и в особенности театра. В-четвертых, в существовании в вымышленном мире, когда жизнь на сцене становится реальнее жизни в жизни. В-пятых, в вовлечении зрителей в этот нереальный, подложный мир, уводящий от главной реальности - бытия души и проблемы согласия ее с Богом.
Проблема первая: амбивалентность личности актера. Создавая один, десятый, сотый образ, актер (если это настоящий актер, а не ремесленник) должен становиться той личностью, которую он воплощает в образе и которую несет сам образ. Возникает потеря целомудрия - целостности личности. Это и грех, и несчастье, и болезнь. Целомудрие - одна из безусловных духовных добродетелей, которую человечество практически утратило. Это трагедия последнего времени. «Муж двоедушен неустроен во всех путех своих», - говорит апостол Иаков. Иисус Христос учит: «Никто не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом не радеть. Не можете служить Богу и маммоне» (Мф. 6, 24). Прелюбодеяние запрещается сразу за заповедью «не убий», ибо убийственно для души любить жену и любовницу. Убийственно, потому что невозможно. Нельзя служить Богу и маммоне. Целомудрие, целостность, единство личности- это созвучие Богу, который Един. Отсутствие целостности ведет к распаду и хаосу - к исчезновению и смерти. Потеря целостности личности, без всяких преувеличений, есть смерть души. Получается, что актеры и есть эти смертники. Нам всем в нашем растленном мире невообразимо трудно сохранить целомудрие, а актерам, вероятно, катастрофически невозможно. И не устроен он «в путех своих», и нет ему спасения, и нет места ему в Царстве Божием... И действительно, сколько мы знаем актеров и актрис, которые все время (и в жизни) кого-то играют, изображают и не могут понять одного: где они сами. Кто же в таком случае предстанет перед Богом? Никто? Ничто? Ничтожество? Так оно и будет судимо как ничтожество.
Проблема вторая. Проникновение личности, особенно отрицательной, в личность актера. Эта проблема в некотором роде является разновидностью первой и ее следствием. Но возьмем крайний и наиболее опасный случай: проникновение в личность актера отрицательной личности. Псалтирь начинается словами: «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых, и на пути грешных не ста, и на седалищи губителей не веде». Нам, увы, слабым духом существам, следует избегать дурного общества. Это известно всякой матери: с кем свяжется ее сын, тем и будет. «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Нам всем известны случаи, когда, к примеру, славный юноша, имеющий доброе сердце и иные несомненные добродетели, превращался в эгоистичное существо после женитьбы и нескольких лет жизни с завистливой и недоброй женой.
Что же говорить об актере, вступающем в глубокий, сокровенный контакт с личностью, предположим, Ричарда III - с нечестивым, грешным, губителем? Эта близость сравнима в чем-то с очень глубокой дружбой или с браком. Особенно опасна она для талантливых, чутких людей. Как тут «стать другим, оставаясь самим собой»? Как согласовать это добровольное принятие в свою душу злых, часто очень злых, качеств, это присвоение чужих самых низких грехов с бытием своей души, которая по природе своей христианка (согласно святым отцам)? С душой, которая имманентно отторгает зло, а здесь намеренно вбирает его в себя? Я знаю актеров, которые, ощутив себя христианами и боясь за свою душу, отказываются играть отрицательные образы. Правильно ли и по-товарищески ли они поступают - это другой вопрос.
Но и положительные образы не так безопасны, как кажется. Дело в том, что мы все имеем естество падшее, полностью положительных людей нет. А поскольку мир Божий полон разнообразия, то мы, создавая образ положительного человека, неизбежно усваиваем и его индивидуальные грехи. А нам бы со своими разобраться. Тут опасен сам рецепт Станиславского: «играя злого, ищи, где он добр; играя доброго, ищи, где он зол». Ну, предположим, первая часть фразы не вызывает возражений, но вторая... Сосредоточиваясь на злом в добром человеке, мы воспринимаем то самое падшее начало его естества и соединяемся с ним. Нам всем хорошо известно, что злое прививается многократно проще, чем доброе. И сам этот ход, предложенный Станиславским, верный в эстетическом плане, толкает актера к некоей порче своей души. Да и возможно ли творчество без этой порчи?
Проблема третья. Страстная природа искусства. По отношению к сценическому искусству эта проблема особенно опасна в связи опять-таки с нераздельностью образа и художника. Церковь учит преодолевать страсти, освобождаться от них. Страсть есть синоним греха, овладевшего душой. Страсть есть служение «похоти плоти, похоти очес и гордости житейской». Страсть есть служение не-божьему в мире. Еще один синоним страсти - страдание. Церковь отвергала театр и по той причине, что он есть «училище страстей». Однако «истина страстей» объявляется Станиславским вслед за Пушкиным одной из главных целей драматического искусства. Нечто душевредное является целью нашего творчества! И действительно, если мы попытаемся создать театр бесстрастный, мы, как продавцы, лишимся покупателей - зрителей. Наш товар перестанет быть товаром, на него не будет спроса. Падший мир требует страстей. Без конфликта нет драмы. Без активного действия и страстного стремления преодолеть препятствия на пути к желанной цели нет конфликта. Если актер не обладает «крайней чувствительностью», он не пригоден к творчеству. Можно сравнить молитвенное состояние, мир в душе, благоговейное стояние в храме с переживаниями сценического персонажа (как комедийного, так и трагедийного плана), и очевидным станет глубокое качественное различие духовного и душевно-телесного бытия человека. Чтобы быть с Богом, надо принести в жертву все земные привязанности - страсти. А бедный актер самой спецификой своего творчества, как цепями, прикован только к душевно-телесному. И по этой причине путь спасения ему закрыт?
Проблема четвертая. Существование в вымышленном мире. Думаю, что творчество, которое невозможно без возбуждения фантазии и воображения, есть дар Божий, и человек, как образ Божий, отличается от всех прочих тварных существ и этим качеством. Вымысел необходим человеку как нравственная программа, как процесс освоения основ своего духовно-душевного существования. Однако сцена, в отличие от других искусств, настолько похожа на обычную жизнь, что в сознании актера (а главное, в подсознании) границы реального и вымышленного размываются. Более того, сцена дает человеку те сладости, которые он не имеет в обыденной жизни: на сцене можно многократно рождаться и умирать, пылко любить, изменять, убивать, быть палачом и жертвой, царем и изгоем и т. д. и т. п. И все это - при многолюдном внимании к тебе и восторге по отношению к твоей персоне. Разве все это не привлекательнее того, что происходит в обычной жизни, в которой надо быть самим собой - и только?! И рукоплескания толпы по этому поводу нет. Да, иллюзорная жизнь, оказывается, привлекательнее и слаще реальной. Что же в этом плохого? Ведь никому от этого ни холодно, ни жарко.
Но плохое есть. Иллюзия почти равнозначна лжи. А ложь всегда наказуема, потому что Господь есть Истина. Живя в иллюзорном мире, человек перестает быть каким-либо гражданином - мира, Отечества, рода, семьи. Жалоба Некрасова «довольно даже нам поэтов, но мало, мало нам граждан» актуальна во все времена. А сейчас, когда телевидение поработило человечество, превратив в стадо биороботов, актуальность проблемы сверхочевидна. Однако даже не это страшнее всего. Пребывая в ложном, иллюзорном мире, приносящем яркие эмоции и удовольствия, актер не слышит Слово Божие. Вспомним притчу Христову. «...Вышел сеятель сеять; и когда сеял, случилось, что... иное упало в терние, и терние выросло и заглушило семя, и оно не дало плода» (Мк. 4, 3-8). Далее Господь объясняет: «Посеяное в тернии означает слышащих слово, но в которых заботы века сего, обольщение богатством и другие пожелания, входя в них, заглушают слово, и оно бывает без плода» (Мк. 4, 18-19).
Бытие в иллюзорном мире и есть бытие, в котором Слово Божие полностью заглушается «заботами века сего». Каков же вывод? Самый печальный.
Проблема пятая. Вовлечение зрителей в этот нереальный, подложный мир. Эта проблема сродни четвертой, но здесь нужно осознать, как велика вина, как глубок грех артиста, ибо он искушает других людей. «Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит» (Мф. 18, 7). «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Мф. 18, 16).
Вот как велика вина артиста, уводящего «малых сих» в мир иллюзий и лжи.
Да, ужасающая душу картина возникает перед внутренним взором, если, будучи христианином, попытаться честно взглянуть на предмет. Что делать? Бежать! Бежать из этого ада, в который известный демократ призывал прийти и умереть в нем. Какие-то уверовавшие артисты так и поступают, кто-то из них делается священником, кто-то готов играть только некоторые роли, кто-то просто уходит - и все. Кто-то возвращается, осознав, что театр - некая неизбежная форма человеческой коммуникации. А кто-то остается и пытается (часто лукавя) оправдать свою нежную и страстную любовь к театру служением великой идее...
Воистину, лишь великая идея, великая сверхзадача, которая может быть по большому счету только реализацией заповедей Божиих, дает право на театральное творчество.
Да, это так. Но мне крайне важно найти (не лукавя!) путь решения тех пяти проблем, которые связаны с феноменом лицедейства. Найти или хотя бы наметить ориентиры, потому что душа леденеет при мысли о том, что, возможно, дело наше небогоугодное и гибельное для души. Но почему-то хочется отстаивать право театра на существование. Словно бы есть подсознательная уверенность, что театр очень нужен, что без него нельзя. Но какой театр? Попытаюсь размышлять по той же схеме, в той же последовательности, что и прежде.
Вновь проблема первая: дробление личности в связи с созданием образов, потеря целостности, добровольная шизофрения.
Возможно ли избежать этой опасности? И если возможно, то как?
Сначала зададим ряд вопросов.
Разве мы, желая понять другого человека, не отождествляем в определенной степени себя с ним? Разве мы не способны ощущать чужую боль, как свою? Разве мы не способны, ставя себя на место другого человека, не только глубоко сочувствовать, но и понимать и прощать? И можно ли любить ближнего, как самого себя, не обладая качествами понимания и сочувствия?
Ответы на эти вопросы очевидны. Да, нам дарована Господом великая способность быть не обособленной личностью, а личностью, взаимодействующей и взаимопроникающей по отношению к другим личностям, дана великая способность понимать другого человека, который есть «тот же блин, только на другом блюде», как выразился Гоголь.
Таким образом, способность проникновения в другие личности не грешна, а, напротив, в ней заложено зерно избавления от эгоизма и осуществления великой заповеди любви к ближнему. Что же грешно? Где корень опасности в таком случае?
Думаю, что критерий - сохранение целостности своей личности. Нужно не потерять себя. Проникновение в другую личность необходимо и в жизни, и в искусстве, как мы поняли. Но до какой степени? Ясно же, что не до полного тождества. Иначе врач, помогающий больному, должен заболеть и помочь уже не сможет. Очевидно, что полное отождествление актера и образа есть профнепригодность; иначе актер, играющий Отелло, должен задушить актрису, играющую Дездемону. Дидро, как известно, решал эту проблему кардинально: отсутствие чувствительности при полном самообладании, утверждал он, дают гениального актера. А. П. Ленский, оппонируя Дидро, дал замечательную формулу: крайняя чувствительность при отсутствии самообладания, как и полное самообладание при отсутствии чувствительности, свидетельствует о бездарности артиста; средняя чувствительность при среднем самообладании дает среднего актера, а гениальный актер возможен при наличии крайней чувствительности и полного самообладания. Рассматривая эту проблему в нашем ракурсе, уже можно услышать ответ в самом слове «самообладание». Обладание собой, не-потеря своего «я», сохранение личности. Если говорить о создании образа, то нужно поставить под сомнение формулировку: «стать другим, оставаясь самим собой». Вызывает возражение цель: стать другим. Нужно ли это?
Думаю, что теперь уместно вспомнить о природе сценических переживаний. Очевидно, что они неравнозначны жизненным. Б. Е. Захава (насколько мне известно, не только он) указывал на то, что сценические переживания есть особый род чувствований, подобный эмоциям воспоминаний. Эта замечательная идея уже дает возможность сохранять дистанцию между собой и образом. Однако что же вспоминать актеру о прошлом, которое принадлежит другому существу? Да, все эти моменты - «что прошло, то стало мило», «увлечение тем, чего нет, но что было» - очень хорошие ориентиры для верной сценической эмоции. Но как же нам вспоминать то, чего не было?
У М. С. Щепкина есть эпитет, относящийся к актеру, который как-то мимолетно звучит в наших школах актерского мастерства. Щепкин называет истинного артиста сочувствующим артистом. Заметьте, не артистом «школы переживания», а сочувствующим, то есть сопереживающим. Казалось бы, близко. Но не совсем. Есть существенная разница между «я переживаю» и «я сочувствую». Переживаю - свое. Сочувствую - чужому. Векторы этих эмоций, можно сказать, качественно различны. Нас учили в театральной школе, что, стремясь «стать другим, оставаясь самим собой», нужно понимать, что наиболее важна первая часть формулы, поскольку самой собой остается и заурядность. А создание образа из самого себя - это и есть акт искусства. Смею заметить, что нужно не пересоздавать себя, а создавать «его». Не «я», а «он». Вторжение в личность до степени тождества и идентичности есть психический сдвиг, и поощрять подобные устремления (именно их), несомненно, душевредно.
Обращусь к своей личной актерской практике и сравню два образа, созданные мной, но созданные по двум разным принципам. Не для самоутверждения, а ради подтверждения весомости моих рассуждений скажу, что оба спектакля («Конь вороной» и «Царь Федор Иоаннович») имели высокую оценку зрителей, как «обычных», так и специалистов. За постановку «Царя Федора» и исполнение главной роли в спектакле я получил звание лауреата Москвы. Этим я подчеркиваю некую объективную значимость созданных мной образов, а не только субъективную (лично для меня важную).
Два образа. Два антипода. Полковник Юрий Николаевич - автопортрет Бориса Савинкова. Человек мощной воли, ярый революционер, глубоко переживающий за Россию, совершивший лично ряд убийств и толкнувший народ на массовые кровопролития. Человек, живущий по своей воле, а не по воле Господа.
Царь Федор - местночтимый московский святой на троне, молитвенник, которому не нужна земная цесарская власть, сердце которого принадлежит миру иному. Он чужд земным страстям, следствием реализации которых являются убийства, предательства и смуты. Он не пригоден к царской миссии, однако почему-то именно годы правления Федора отмечены для России внешним и внутренним благополучием...
Когда я работал над образом Юрия Николаевича, я просто не думал об опасности, которая мне грозит. Я честно, по школе Станиславского, стремился стать своим персонажем. Этому, вероятно, очень содействовала тема спектакля, больно задевающая меня. Содействовало и то, что наша эпоха и эпоха Савинкова непосредственно примыкают друг к другу, и первая вытекает из второй...
Во всяком случае, в процессе моей работы возникло это счастливое, по мнению Станиславского, состояние «я есмь». Границы между мной и образом исчезли, более того, образ стал преобладающим во мне, заслонил меня, подмял меня. Его гордость, сила, способность пролить кровь ради идеи, несомненное превосходство над окружающими, глубокая любовь к Ольге, несущей в себе некий символ той России, за которую сражается Юрий Николаевич, и плотское чувство к деревенской Груше - все это вошло в меня. Те демонические качества, которые имел в себе Савинков, были и здесь. Я был доволен собой. Я не понимал тогда сердцем, насколько страшна невидимая брань сил зла и добра, насколько реален главный лжец- дьявол, который, как сказал апостол Павел, ходит как рыкающий лев и ищет, кого поглотить.
Я не видел, что именно во мне идет это сражение, что душа моя может быть растоптана, я самоуверенно полагался на свои силы: уж я-то выплыву! Я не понимал тогда, что творчество - это процесс, происходящий в тонком мире, и какие сущности берут верх - ангельские? демонические? - осознать далеко не просто...
На самом деле этот образ странно со-звучал со мной. Я убежден, что мы, каждый из нас, несет в себе внушенный и внедренный в подсознание идеал личности, выработанный эпохами Возрождения и Просвещения, которые противопоставили христианскому аскетизму иное понимание свободы. Свобода отдельной личности была обожествлена. Западное общество стало либеральным (и до сих пор остается таковым). Мы примыкаем к западному человечеству, а в нынешнее время, кажется, уже почти согласились с тем, что западная система ценностей едва ли не единственно верная.
Либерализм, приравняв свободу к счастью, выработал концепцию свободной личности. Истинно свободный человек - это человек кипящих страстей, осуществляющий принцип своей свободы - без границ, через край; дерзновенный, раскрепощенный, добивающийся всего желанного, понимающий самоограничение как вид духовного рабства. Этот романтический образ либерального человека был неким идеалом Пушкина, Лермонтова, Герцена, демократов, социалистов и других революционеров. Бунтарь. Буревестник. Этот образ, сатанинский в своей основе, противостоит христианскому идеалу, зиждящемуся на смирении и осознании свободы как добровольного подчинения воли Божией.
К сожалению, этот идеал либеральной личности присвоен нашим подсознанием. Это богоборческий идеал. А поскольку удаление от Бога воспринимается душой как несчастье, человек, имеющий в себе этот идеал, фатально несчастлив. Все романтические герои (Вертер, Демон, Дон-Жуан, Юрий Николаевич) одиноки, разочарованы, равнодушные жизни, однако почему-то они так привлекательны! Они созвучат сатанинской гордости и той индивидуальной гордости, которая сидит в каждом нашем отдельном сердце...
Вот какие импульсы, порожденные моей личной гордостью, всколыхнул образ Юрия Николаевича. Я стал им, он стал мной. Мне, кажется, нужно было снять только ряд нравственных запретов (во имя искусства!) - и вот он, образ. И убедительный образ!
Однако, создавая его, я нравственно пал. Я перенес в жизнь, сам того не осознавая, то, что родил на сцене. Я долгое время жил, сохраняя взгляд своего героя на мир, я грешил, как он. И это страшно, так как много вреда я принес своей душе и душам тех, кто рядом...
«Царь Федор не таков». Да, эта личность вызывает умиление, светлую любовь, доверие, восхищение и в чем-то сожаление - и тем страшнее та социальная трагедия, в которую Федор оказывается втянутым.
И первым импульсом у исполнителя этой роли может стать радостное стремление слиться с образом, сделаться им. Это же, можно сказать, чудо - в своей грешной жизни стать святым царем! Разве есть здесь какой-либо отрицательный момент?
Сделаем шаг в сторону. Почему Церковь протестует или, во всяком случае, напряженно относится к сценическому воплощению образов святых и категорично отрицает создание образов богородицы и Иисуса Христа?
Христа и Богородицу нам постичь не дано - это выше человеческих возможностей. Поэтому всякая попытка воплотить их образ будет подделкой, искажением, ложью. Ложь по отношению к самому святому есть факт, уничтожающий сам феномен искусства.
Постичь святого? Может быть, эта задача в чем-то по плечу артисту, потому что святость святого человека есть результат неусыпной борьбы со своим греховным естеством. Недаром каждый святой почитал себя за наибольшего грешника. Возвыситься до святого, стать им - нам не по силам. Но потянуться, прикоснуться и понять- думаю, это возможно. И путь здесь один: сочувствие. Не «я», а «он».
Если же пойти по пути перевоплощения и сказать в конце концов: «Я- это он», то неизбежно впадение в прелесть. Прелесть, по православным нормам, есть ложь (лесть - синоним лжи) в превосходной степени (приставка пре-). Можно испытывать некое почти наркотическое наслаждение от состояния тождества, но это будет не более как гимн своему тщеславию и гордости. И может ли ложь в превосходной степени (прелесть) стать основой искусства, основным критерием которого является правда?
Создавая образ царя Федора, я, слава Богу, не пошел по пути перевоплощения. Общение с этим образом радостно. Его глубинное православие воспринимается мной как прекрасный, недосягаемый идеал.
Ведь здесь нет контакта с отрицательным, а, наоборот, мы подпадаем под влияние сверхположительного. Федор мне очень близок и дорог. Но он всегда оставался для меня тем, что можно назвать «он», а не «я». И принципом взаимодействия с ним было именно сочувствие, а не переживание за него и вместо него. Как это происходит, мне до конца не ведомо. Я искренне воспринимаю все испытания, которые легли на несильные плечи царя, я плачу вместе с ним, недоумеваю, совершаю открытия, делаю все то, что делает мой образ. Я ощущаю, как замирают зрители, как они доверяют мне, как плачут и потрясаются вместе со мной, но я никогда (ни в процессе создания образа, ни в процессе его сценического бытия) не становился им. Что же, я притворщик, имитатор? Но, по Станиславскому, актер школы представления должен пережить в процессе репетиций все то, что пережил образ. Со мной этого не было. А образ- я вижу, знаю - убедителен.
Как можно определить то, что я делаю? Я, можно сказать, показываю через некоторые знаки то, что я думаю и чувствую по поводу моего героя. Назвать этот процесс бесчувственным нельзя, потому что я умиляюсь на образ, любуюсь им, поддерживаю его, защищаю его - одним словом, сочувствую ему. Мои отношения с ним можно уподобить отношениям кукловода и куклы. Кукловод одушевляет куклу, но остается на расстоянии с ней, он играет ею (на то она и кукла) и может творить самые невероятные вещи. Актер, отождествляющий себя с образом, - это одно качество. Но иное качество - кукловод. Взгляните, как он внимателен к кукле, как он ее поддерживает, как он ее любит. Он и зритель, и художник одновременно. Он живет в ней, как мать живет в ребенке и помогает ему ходить, есть, учиться. Нечто подобное происходит с режиссером по отношению к артисту. Бывает гораздо интереснее смотреть не на сцену, а на режиссера, смотрящего на сцену: как он помогает, как сочувствует всему происходящему. Этот феномен можно назвать эффектом болельщика, который гораздо ярче выявляет свои чувства, чем футболист...
Актер, отождествляющий себя с образом, должен себя растерзать, разболтать психику, излить эту растерзанную психику на зрителя и своей энергетикой (о которой нынче модно говорить) довести его до экстаза. Когда актер корчится от страсти, это впечатляет, но как впечатляет? Не сродни ли это тому экстазу, который мы ощущаем на стадионах или на концертах рок-музыки? Спроси у зрителя после этого обвала эмоций: зачем тебе это, что ты получил? Что он ответит? «Я балдел». Или: «Я испытал потрясение». Но ради чего? Ради того, чтобы излить эмоции? Это, возможно, сколько-то нужно в физиологическом плане. Но при чем здесь искусство? Один мой коллега-режиссер сказал как-то следующее: «Сверхзадача театра в том, чтобы, как говорил Станиславский, по рельсам действия катился паровоз чувства». Но куда он катится? И на это «куда» актеру бывает крайне трудно дать ответ, ибо нет реально значимой сверхзадачи, кроме сверхзадачи нравиться, самоутверждаться, купаться в эмоциях.
Да, сценические (актерские и зрительские) страсти, к сожалению, выполняют, вероятно, роль слабительного, которую отводил театру Аристотель. Но, надо понимать, они, как наркотик, притягивают, и театр превращается в очень грешное заведение - в «училище страстей», по определению святых отцов.
Когда я играл Юрия Николаевича, я терял себя в образе, что душевредно.
Когда я играю царя Федора, я испытываю массу светлых эмоций по отношению к нему. Я люблю его не как себя, а как ближнего. Это иной принцип, принцип сочувствия, а не переживания, и он, на мой взгляд, не только не противоречит христианскому отношению к миру, но утверждает его, ибо в основе его любовь к другому существу.
Вновь проблема - проникновение отрицательной личности.
Эта проблема, как я уже говорил, вытекает из первой. И уже частично я попытался ее решить. Если мы сумеем относиться к образу как к «нему», а не как к «себе», то уже опасность проникновения прежде всего отрицательных свойств персонажа уменьшается. Однако надо понимать, что ты все равно находишься в теснейшем взаимодействии с иной личностью, и не только ты на нее, но и она на тебя оказывает сильнейшее влияние.
Возьмем опять-таки крайний случай - процесс создания отрицательного образа. Какие встают задачи? Нужно понять логику устремлений образа, относясь к нему как к положительному и усматривая в нем образ Божий. Понять, что специально зла никто (и он в том числе) не делает, потому что зло - это вред прежде всего себе, своей душе, которая и есть самая большая реальность в человеческом существе. Понять, в результате каких просчетов, нравственных неточностей, слабостей, малого (или никакого) упования на Господа данный человек пришел к преступлению. Понять, но не принять. Понять, что привело человека к злодейству, осудить злодейство, но продолжать любить этого человека и испытывать к нему огромное сочувствие: чем ниже падает нравственно человек, тем в более ужасном состоянии его душа, тем страшнее ее участь после ухода в иной мир. Нет, не становиться Годуновым, Печориным, Макбетом, а сочувствовать их муке, связанной с удаленностью от Бога, ненавидеть грех и любить героев. Понятно, что этот процесс доступен далеко не всем. Обыденное сознание толкает ненавидеть не грех, а негодяя. Обыденное актерское сознание толкает к полному оправданию негодяя. Неверно и то, и другое.
У меня до сих пор длится уже молчаливый спор с актером, который полностью оправдал своего отрицательного героя и убедился, что иначе, чем он поступал, поступать было невозможно. Актер хорошо понимает своего героя, действует на сцене логично, но... почему-то ощущается момент неполноценности образа. Думаю, что это связано с неточной позицией художника. Актеру должно никогда не оправдывать зло и всегда любить человека. Собственно, любовь к ближнему (ко всякому, в том числе и плохому) и есть тот ключ, которым можно открыть секрет постижения всякого образа.
Такой (очень христианский!) подход возможен, конечно, только при наличии духовной зрелости актера. А где она, духовная зрелость, в людях, барахтающихся в мире, отпавшем от Бога?
Однако если понимать свою деятельность как служение во славу Божию, то это возможно. Христианская жизнь есть подвиг. И служение сцене требует от актера-христианина подвига. Индивидуальное преодоление этих трудностей маловероятно. Нужна иная, чем устоявшаяся, актерская школа. Я все более определенно в этом убеждаюсь.
Вновь о страстной природе искусства. Взглянем на эту проблему несколько с иной стороны. Что значит бесстрастие христианских подвижников? Это что, расслабленность? Является ли ненависть ко греху грешной страстью? Что значат слова псалма: «гневайтесь, но не согрешайте»? Возможно ли апостольское, пророческое, даже миссионерское служение вне страсти?
Что тут ответить? Слово «страсть» имеет не только значение «служение греху» или «страдание». Страсть - это мощное, почти непреодолимое чувство. И если мы страстно, сильно, непреодолимо любим Бога, страстно стремимся нести добро ближнему, страстно ненавидим грех, то, думаю, такая страстность угодна Богу и служит во спасение души.
Бесстрастие христианского подвижника, конечно же, не есть расслабленность, а является покоем в напряжении, покоем и постоянством в страстном устремлении к Богу.
А кого убедит, кого обратит пророк или апостол, если он не будет страстно служить Богу и людям? И. А. Ильин писал: «...мы хорошо знаем, что всякое движение на земле поднимает “пыль”; что ничто великое на земле невозможно без страсти; что свят и совершенен только один Господь; и что одна из величайших радостей в жизни состоит в том, чтобы найти отпечаток гения в земном прахе и чтобы увидеть, узнать в пламени человеческой страсти очищающий ее огонь божественного вдохновения».
Таким образом, никакое человеческое служение не может осуществляться бесстрастно. Важно, чтобы, во-первых, положительная эмоция была возможно постоянней и чтобы, во-вторых, страсть не являлась рабством греху. Профессия актера-христианина в идеале должна стремиться претвориться в апостольское, пророческое служение. В идеале, подчеркиваю. Идеала достичь невозможно, но стремление к нему необходимо.
В мире, содержание которого определяется страстями, невозможно быть услышанным не на языке страсти. Страсти правят человечеством. Как писал Герцен, «если бы разум царил в мире, в нем ничего не происходило бы».
Однако нужны страсти иного, высшего порядка. Как к ним прийти?
Большинство людей к вере относится достаточно индифферентно. До тех пор, пока не грянет гром, то есть до тех пор, пока человек не ощутит себя несчастным, ограбленным, больным, убогим. Святые отцы говорят, что, когда человек не вразумляется, Господь ведет его к себе скорбями, то есть страданиями, то есть страстями. В чем тут дело? Думаю, что наибольшая опасность для души - пребывание в состоянии теплопрохладности. Известно, что Господь обрекает на смерть того, кто «не холоден и не горяч». Почему, спрашивается, пастырь оставляет стадо и идет искать заблудшую овцу? Почему так пышно отец встречает возвратившегося блудного сына?
Думаю, что все это случается по той причине, что заблудшая овца, блудный сын, тот, кто холоден (а не тепел), гораздо ближе к Богу, чем те, кто, не уклоняясь от стадных законов, не имеет «нищеты духа». Усредненное состояние гораздо опаснее крайнего, даже отрицательного. Христос говорит, что он пришел призвать к покаянию грешников, а не праведников. Общий путь (усредненный) - к погибели. Спасутся немногие, так говорит Господь, те, кто избирает узкий путь. Бунт поэта против толпы, против черни, есть в огромной степени услышанное пророческим слухом поэта и субъективно перетолкованное Слово Божие.
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь...
(А. Пушкин)
Но ненавистны полумеры...
Есть жвачка - и довольны вы...
(В. Брюсов)
Что же из всего этого следует? А то, что пребывание в бесстрастном болоте расслабленности - вот самый верный путь к погибели. Человеку должно бороться со страстями, и именно в этой борьбе он должен избрать сердцем, умом, «всей крепостью своею» страстное устремление к Богу. Искусство здесь может быть очень мощным средством, зовущим заблудших овец, блудных сынов, грешников к покаянию, к соединению во Христе.
Важно при этом, чтобы целью воспроизведения страстей и их вибраций было не стремление упиться этими страстями, насладиться, к примеру, убийством, то есть тем, чего ты не можешь испытать в реальной жизни. Целью воспроизведения страстей должно быть изжитие страстей греховных и утверждение страстной приверженности Богу и людям.
В искусстве дана человеку счастливая возможность преодолеть, изжить те страсти, которые в реальной жизни повлекли бы непоправимые утраты и неисправимые грехи - скорби, которыми Господь ведет человека к Себе. Искусство имеет здесь изумительные возможности дать скорби без непоправимых потерь и возбудить в душе человека страстный протест против злого и страстное стремление к доброму. Думаю, что в этом божественное предназначение искусства. Апостол Павел сказал: «Горе мне, аще не благовествую». Горе художнику, если он не благовествует: значит, не осознает своего предназначения.
Однако как быть актеру, который, чтобы быть убедительным, должен испытать эти страсти? Я уже писал об этом, рассуждая о первой проблеме: нужно не переживать, а сочувствовать, относиться к образу не как к «себе», а как к «нему».
Вновь об иллюзорном мире.
Я уже говорил, что фантазия и воображение - дар Божий человеку. Известно различие в подходе к строительству у пчелы и человека. Пчела не размышляет о том, как ей строить соты: в ней заложена программа этого строительства, и она действует по ней из рода в род. Человеку же необходимо до начала строительства создать образ будущего дома, что невозможно сделать, не включив фантазию и воображение. Думаю, что те из клириков, которые клеймят эти качества человеческой психики, имеют в виду «греховные мечтания». Фантазия и воображение, созидающие храм Божий, угодны Богу, а творящие программу растления на телевидении - богопротивны. Они вредны не сами по себе. Вредными их делает цель, то, ради чего они действуют.
Вымысел сродни замыслу. Вот мы замышляем жить гедонистически, стремясь ухватить максимум земных удовольствий - и возникает мир вымысла, то есть той душевной программы, которую наша похоть жаждет осуществить. Но вот мы замышляем жить по совести, по-христиански, и мы неизбежно воображаем и фантазируем, как это должно сделать. Фактор вымысла возрастает, когда мы хотим научить кого-то другого, например ребенка. Мы должны найти убедительную форму высказывания. Душа человека не откликается, если мы высказываемся правильно, но плоско. Известно, что актер должен говорить «не уху, а глазу партнера», то есть передавать свои «видения». Он должен увидеть сам и сделать так, чтобы увидел партнер. Однако это правило относится не только к актеру, к художнику, но и ко всякому говорящему человеку, а к проповеднику - особенно.
Художественный, вымышленный мир необходим человеку, необходим как сложная, глубокая и тонкая программа его душевно-духовного бытия. Этот вымышленный мир плох, если плоха цель программы, и, напротив, он хорош, если хороша цель. Сразу оговорюсь, что, помимо высокой цели и угодного Богу содержания, должна быть эстетическая убедительность высказывания художника. Неубедительное высказывание работает против благой цели; мы, имея благие намерения, можем выстлать ими дорогу в ад.
И конечно же, нет греха у актера, который погружает зрителя в мир своего вымысла во имя служения Богу и ближнему, поскольку - напротив!- он таким образом содействует обращению зрителя не к иллюзии и лжи, а к высшей реальности.
Да, думаю, что христианское бытие в театре возможно - через преодоление лицедейства и через последовательное и подвижническое служение великой цели.
«Люби искусство в себе». Но прежде искусства люби Бога и ближнего. Эта заповедь для актера-христианина должна быть основным критерием в решении вопроса «имею ли я право выходить на сцену?».
Только искреннее, неуклонное стремление выполнять эту заповедь дает право человеку идти в театр и умирать в нем, право пользоваться оружием колоссальной силы, превращая его из оружия убийства в оружие защиты нашего Небесного Отечества.

В средние века актерство считалось бесовским искусством, артистов даже не хоронили на освященной земле кладбищ. Сегодня про людей этой профессии говорят: "Дар Божий!" Может быть, потому, что искусство лицедеев сочетает в себе дьявольское и божественное, мистика неотступно сопровождает их труд...

Кто хоть немного увлекается мистикой, знает, что наши мысли имеют способность материализовываться, что уж говорить о наших поступках. Любое действие несет за собой череду событий и не всегда хороших. Самый неосмотрительный в этих вопросах народ - актеры. В гонке за славой они частенько забывают об осторожности. Работники театра имеют множество суеверий. Например, пятница считается ужасно несчастливым днем для любого рода премьер. В раздевалку всегда нужно входить с левой ноги.

На дверь гримерной никогда нельзя вешать никаких картинок. Из гримерной нельзя выносить мыло. Мелодии из "Макбета" нельзя напевать во время репетиций. Число 13 приносит ужасные бедствия (ни в одном театре вы не найдете гримерной номер 13). На сцене ни в коем случае нельзя носить живые цветы - только искусственные! Споткнуться и упасть на сцене (если этого не требуется по сценарию) - верный знак, что в этот день актеру нечего делать в театре.

Считается также, что, если обувь актера скрипит, когда он впервые выходит на сцену в какой-нибудь роли, то в этой роли его ждет удача. Однако, если он зацепится дебютным костюмом за гвоздь, он должен, невзирая на любые протесты администрации, вернуться за кулисы и снова выйти на сцену, иначе его постигнет неудача. Желтый цвет считается в театре несчастливым. Но самое плохое может случиться с актером или актрисой в том случае, если кто-то заглянет в зеркало через его плечо.

На сцене свистеть можно только по ходу действия ("присвистнуть"), но свистеть в гримерной, за кулисами, стоя на выходе или еще где-нибудь, нельзя ни в коем случае. Считается, что из-за свиста провалится пьеса, на сцене случится какое-нибудь ЧП или в театре не будет зрителей. В отличие от своих английских коллег, русские актеры считают, что кошка не должна появляться на сцене, так как, пройдя по сцене, она "унесет" актерскую удачу. Хотя кошек в театрах держат.

Если актеру говорят: "Ну, удачи тебе!" - то он должен плюнуть три раза через левое плечо. Старые актеры, выходя на сцену, крестились. Если актер случайно уронил текст роли, то нужно обязательно сесть на него. Пока не сядешь, поднимать нельзя - иначе провалишь роль. Не дай Бог, когда переодеваешься, что-нибудь надеть на левую сторону - провалишь роль или что-нибудь забудешь. Есть роли, которые актеры не любят играть, они считаются "несчастливыми". Когда в России была контрактная система, актер был вправе оговаривать, какие роли он не играет: например, Бориса в "Грозе" А.Н. Островского или Нелькина в "Свадьбе Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина. Эти роли считались провальными.

Самая зловещая пьеса, приносящая театру больше всего несчастий, - это "Макбет". У этого замечательного произведения настолько плохая репутация, что те актеры и режиссеры, которые, перекрестившись, все же начинают репетировать пьесу, называют ее не иначе как "та пьеса" или "одна пьеса". Упаси Боже произнести вслух ее громкое название! Еще хуже, если особо старательный актер репетирует слова пьесы не на сцене, а где-нибудь на улице или дома: Катастрофа обеспечена.

Существует легенда, согласно которой проклятья "Макбета" повелись от трех ведьм, которые по ходу действия с заклинаниями варили снадобье. Их пророчества вызывали у главного героя роковые намерения. Согласно той же легенде, Шекспир взял диалоги ведьм из реальной жизни и тем обрек пьесу на вечные несчастья.

У Гоголевского "Вия" репутация не лучше. Наталья Варлей, сыгравшая роль панночки, считает, что этот фильм изменил всю ее жизнь. На съемках она выпала из летающего гроба и получила сотрясение мозга. За этим последовали тяжелая болезнь актрисы, гибель мужа, не слишком звездный период в творческом плане, будто темные силы мстили за то, что она вторглась на их территорию. Теперь Варлей человек глубоко верующий и твердо убеждена, что связываться с чертовщиной, даже на съемочной площадке, не стоит.

Но это не единственная злая шутка первого отечественного "ужастика". На одном из морских круизов, куда была приглашена Варлей, в качестве культурной программы приготовили фильм "Вий". Но показать картину так и не удалось: каждый раз, когда начинался сеанс море отзывалось сильной бурей, грозившей потопить корабль. Позднее Наталья скажет: "За эту роль я уже покаялась, получила в церкви прощение и твердо уверена, что нельзя заглядывать туда, куда смертным вход воспрещен". Еще большей трагедией этот фильм обернулся для оператора и режиссера картины - он стал последним в их жизни.

Безусловным рекордсменом по "сбору душ", конечно же, является Булгаковский "Мастер и Маргарита". Сам Воланд предрекал Мастеру: "Этот роман еще принесет вам сюрпризы". Но чем фатальнее произведение, тем оно привлекательнее для киномастеров. Кто только не мечтал экранизировать этот роман: и А. Тарковский, и Г. Данелия, и Р. Быков, и Э. Рязанов, но, вероятно, Воланду не суждено говорить со зрителями с экрана. Очередную попытку перешагнуть Булгаковское проклятие сделал режиссер Юрий Кара. Сколько сложностей и трагедий было на съемочной площадке достойно отдельного разговора, но фильм уже семь лет "пылится на полке".

Исполнительница роли Маргариты - Анастасия Вертинская - до сих пор воздерживается от каких-либо съемок. Валентин Гафт, который взял на себя дерзость воплотить Воланда говорит: "После съемок фильма я себя чувствовал отвратительно. Да что там говорить, некоторые участники съемочной группы и вовсе умерли". Изначально библейские эпизоды фильма планировали снимать в Судаке, на территории генуэзской крепости. Работа началась, и тут в июне (!) в Крыму пошел снег. Режиссер распознал в этом знак свыше и, свернув съемки в Крыму, договорился с правительством Израиля о том, чтобы снять сцены Священной истории на месте реальных событий, в Иерусалиме.

Фильм был снят и: пропал. Долгое время о нем не было слышно, потом ленту нашли, она была поставлена в план показа по телевидению в октябре 2003 года и: канула в лету. Где фильм, почему его, снятый в 1994 году, до сих пор не видела публика, непонятно. Помимо роковых фильмов, существуют роковые роли. Очень дурной репутацией слывет царь Иван Грозный. Он серьезно мстит смельчакам, прикоснувшимся к его образу.

Еще в 1945 году знаменитый актер Н. П. Хмелев умер на сцене МХАТа в гриме и костюме Грозного. В 1992 году эта же роль, но уже в фильме "Ермак" оказалась последней для Евгения Евстигнеева - он умер, недоснявшись всего в двух эпизодах. За несколько лет до гибели всерьез увлекся работой в кино Игорь Тальков. Он успел сняться в двух фильмах: "Царь Иван Грозный" и "Операция "Люцифер". Название первого фильма говорит само за себя, как, впрочем, и второго тоже, в финале которого героя Талькова, главаря банды рэкетиров, убивают выстрелами из пистолета в грудь. Сцена снималась в Ленинграде 6 октября 90-го года. Ровно через год, день в день, в Питере певца настигла настоящая пуля.

"Умирать" на сцене или на съемках вообще очень дурная примета, и многие актеры отказываются даже от очень значительных ролей, если персонажу предстоит погибнуть. Статистика здесь неутешительна. Всего через несколько месяцев, летом 1974 года, после своей "экранной гибели" в фильме "Калина красная" умирает Василий Шукшин. Леонид Быков погиб в автокатастрофе в 1979 году спустя два года после съемок в фильме "Аты-баты, шли солдаты", где его герой гибнет под гусеницами танка. Только вместо танка был асфальтоукладывающий каток - Леонид Федорович врезался в него, уворачиваясь от столкновения с КАМАЗом.

В июле 1980 года, умер Владимир Высоцкий, именно в то время, когда шел премьерный показ фильма "Маленькие трагедии", в котором его персонаж - Дон Гуан - умирает от рукопожатия Командора. Эта роль вообще считается одной из самых опасных в мировой драматургии: Дон Гуан бросает вызов высшим силам. Владимир Высоцкий ненадолго пережил своего экранного героя. В июне 1980 года на телевидении состоялась премьера "Маленьких трагедий", а 25 июля Владимира Семеновича не стало.

Между прочим десятью годами раньше Высоцкий прошел через клиническую смерть, как раз после съемок в трех лентах: "Интервенция", "Служили два товарища" и "Опасные гастроли". Во всех этих фильмах герои Высоцкого погибали. После игры в фильме "Свой среди чужих, чужой среди своих", принесшем Александру Кайдановскому настоящую славу, судьба так или иначе связывала его с темой ухода из жизни. Это и фильм "Сталкер", и "Десять негритят", и "Исповедь незнакомца": Все закончилось инфарктом и смертью актера в 1995 году.

Есть кинофильмы и спектакли, сыгравшие в жизни актеров трагическую роль. Актер Анатолий Папанов умер, едва закончились съемки знаменитой картины Александра Прошкина "Холодное лето 53-го". Его героя, Копалыча, вступившего в неравный бой с амнистированными уголовниками, убивали в финале картины. Вернувшийся со съемок в Москву актер решил принять холодный душ (кстати, впоследствии это факт сочтут своеобразным трагическим намеком на название картины), и сердце Анатолия Дмитриевича не выдержало. Он умер 5 августа 1987 года, а его роль в фильме озвучивал уже другой актер.

Много необъяснимых и даже мистических эпизодов связано и со смертью Василия Шукшина. Он действительно очень часто умирал в кино. Владимир Высоцкий написал о нем: "Смерть тех из нас всех прежде ловит, кто понарошку умирал". Удивительное совпадение, если это действительно совпадение, произошло за день до смерти актера, во время съемок картины "Они сражались за Родину" - об этом вспоминал впоследствии Юрий Никулин. Шукшин сидел в гримерке, ожидая, когда с ним начнут работать. Внезапно он взял булавку, опустил ее в баночку с красным гримом и стал что-то машинально чертить на пачке сигарет "Шипка".

Сидевший рядом Георгий Бурков спросил: "Что ты рисуешь?" Шукшин ответил: "Горы, небо, дождь, ну, в общем, похороны..." На следующий день к вечеру у Василия Макаровича прихватило сердце - валидола не нашлось, и Шукшин выпил капли Зеленина, которые где-то раздобыл для него Бурков. После чего ушел к себе в каюту (съемочная группа жила на теплоходе), а утром его нашли мертвым.

Существует много версий смерти Шукшина, вплоть до уголовной, однако в Волгоградском медицинском институте после вскрытия поставили диагноз: сердечная недостаточность. Вместо Василия Макаровича на средних и дальних планах снимался другой актер (если приглядеться, это заметно), он же озвучивал эту роль. Пророческой оказалась и роль жены Шукшина, Лидии Федосеевой, все в той же картине "Они сражались за Родину" - ей выпало играть вдову. Говорят, Василий Макарович просил ее не акцентировать внимание на этом обстоятельстве. "Играй просто женщину", - говорил он.

Виктор Цой в 1988 года в картине "Игла" сыграл главную роль. В финале его герой погибал. А 15 августа 1990 года сам Виктор погиб в автокатастрофе в Прибалтике. По официальной версии, он заснул за рулем...

Знаменитый Верещагин из картины "Белое солнце пустыни" в финале фильма погибает. Сыгравший его актер Павел Луспекаев умер в апреле 1970 года (ему было всего 43 года), и его смерть трагически совпала с выходом картины в прокат. А актер Николай Годовиков, сыгравший роль Петрухи, погибает в картине от удара штыком в грудь. Ровно через семь лет эта ситуация повторилась в жизни актера: осколком бутылки его ударил в грудь сосед по коммунальной квартире. Рана была тяжелой, но, к счастью, актер остался жив.

Молодой актер Никита Михайловский прославился после того, как сыграл Романа в популярной картине "Вам и не снилось". В финале герой Михайловского выпадает из окна. И хоть в фильме сцены смерти не было, зрители понимали, что Роман не выживет. А через несколько лет Никита умер от лейкемии...

Своеобразным рекордсменом является Алексей Салтыков: ни один фильм этого кинорежиссера не обошелся без трагедий, а также тяжелых, но, к счастью, не смертельных травм. На съемках фильма Салтыкова "Директор" погибли каскадер и актер Евгений Урбанский. На волосок от смерти был и ленинградский актер Владимир Литвинов. Во время съемок картины "За все заплачено", проходивших во время войны в Афганистане, он был тяжело ранен - штырь от антенны бронетранспортера вошел в тело актера на 15 сантиметров. Несколько операций вернули Литвинова к жизни.

С различными трагедиями связаны жизнь и творчество кинорежиссера Динары Асановой - как правило, погибали актеры, игравшие в ее фильмах главные роли. А снимала она в основном подростков... Так, мальчик, сыгравший одну из главных ролей в фильме "Ключ без права передачи", без видимых причин повесился на собственном шарфе. Исполнитель главной роли в фильме "Не болит голова у дятла" спустя какое-то время после съемок стал наркоманом, потом его нашли на улице убитым. К сожалению, недолго прожила и сама Динара Асанова. Во время работы над новой картиной в Мурманске, в апреле 1985 года, ее нашли в кабинете мертвой - у нее остановилось сердце.

Трагически погибла режиссер Лариса Шепитько. Ей был всего 41 год, у нее остался ребенок - мальчик шести лет. Это произошло на съемках картины по повести Валентина Распутина "Прощание с Матерой". Говорят, гибель кинорежиссера Шепитько не была случайной: ради красивого кадра в новом фильме она сожгла вековое дерево, что в народе всегда считалось страшным грехом. Трагедия произошла ранним утром на 187-м километре Ленинградского шоссе: киносъемочная "Волга"-пикап на полном ходу вылетела на полосу встречного движения и врезалась в грузовик.

Кроме Ларисы Шепитько, в машине находилось еще шесть человек, все они - члены съемочной группы. Позже исследователи творчества Шепитько и ее родные связали факт гибели с финалом последней картины Ларисы "Восхождение", принесшей ей мировую славу. Фильм заканчивался очень тяжелой в эмоциональном плане сценой групповой казни. Среди казненных, как и в разбившейся "Волге", была одна женщина...

Целый набор мистических случаев присутствует и в судьбе актера Леонида Филатова. К примеру, в фильме "Забытая мелодия для флейты" он первым из отечественных актеров сыграл роль человека, который, находясь в состоянии клинической смерти, проносится в "тоннеле мертвых". И это далеко не единственный фильм, где герои Филатова расстаются с жизнью. Но "игры в смерть" ему показалось мало, и в 1993 году Филатов задумал снимать на Центральном телевидении передачу об ушедших из жизни актерах.

По его словам: "Позже меня стали отговаривать, мол, это не полезно для здоровья, шастать по могилам. Я напугался, не скрою. Но остановиться уже не мог". В августе вышла первая передача нового цикла, а уже в октябре у Филатова случился инсульт, потянувший за собой цепочку серьезных осложнений, в результате которых актер умер осенью 2003 года. Незадолго до смерти Леонид Филатов утверждал: "Теперь я как бы вне жизни, я живу нелегально, как безбилетный пассажир". Итак, возможно, все-таки не так уж привлекательна работа актера, играющего на сцене в прятки с судьбой?

Екатерина Гурская

Материалы