Гравюра резцом - одна из основных разновидностей углублённой гравюры на металле.

Технология создания резцовой гравюры следующая: в металлической пластине (медь, латунь, цинк, железо) механическими или химическими способами углубляется рисунок в виде комбинаций линий и точек.

Затем в углубления тампонами вбивается краска,

Доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка.

Резцовая гравюра появилась в первой четверти XV века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году. Долгое время считалось, что изобретателем этой техники был флорентийский ювелир Мазо Финигуэрра, первая гравюра которого датируется 1458 годом; но эта теория была опровергнута. На сегодняшний день, древнейшей резцовой гравюрой на меди считается «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером в 1446 году. При выполнении резцовой гравюры мастер берёт ровно прокованную и тщательно отполированную металлическую доску, на которую посредством ювелирного пунсона наносит рисунок,

Который затем проходит уже более основательным инструментом - резцом или штихелем.

После этого в доску втирается краска, снимаются её излишки, и печатается лист.

Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Резцовая гравюра на металле - сложнейшая техника, она требует точности, внутренней дисциплины, значительных физических усилий и многих часов работы. Так, свою знаменитую гравюру "Рыцарь, смерть и чёрт" сравнительно небольшого формата (24,7×18,9 см) А. Дюрер гравировал более трёх месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов.

Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые пробные отпечатки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся прежде всего за их редкость, но, может быть, не меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника. В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет свет и тени и т. п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют «состояниями». Различают также отпечатки «до подписи» (художника) и «до адреса» (издателя). Отличие цены первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде «пробы пера», фиксирующей внезапно мелькнувшее видение фантазии). Эти «ремарки», зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются.

Печатная форма резцовой гравюры. Портрет Уолта Уитмена. 1860 г.

Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр, работавший в Кольмаре и Брейзахе. Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера. Среди мастеров первой половины XVI века стоит отметить уникального голландца - Луку Лейденского. Из итальянских мастеров XV столетия наиболее значительны Андреа Мантенья и Антонио дель Поллайоло. В Италии в XVI веке возникло направление, предопределившее важную веху в развитии европейской гравюры - это было репродуцирование произведений живописи.

Возникновение репродукционной гравюры связано с именем Маркантонио Раймонди, который, работая до конца первой трети XVI столетия, создал посредством резца несколько сотен воспроизведений с работ Дюрера, Рафаэля, Джулио Романо и других. В XVII веке репродукционная гравюра была чрезвычайно распространена во многих странах - во Фландрии, где было воспроизведено множество полотен, особенно Рубенса. А во Франции в это время Клод Меллан, Жерар Эделинк, Робер Нантейль и другие способствовали расцвету искусства репродукционного классического гравированного портрета.

Просмотры: 2 929

Гравюра на металле (фр. gravure от graver - вырезать, создавать рельеф) - вид графического искусства. Гравюры на металле существуют ручные, электромеханические, лазерные. Известны гравюры также на камне, мечах, наконечниках стрел.

Термин «гравюра» включает в себя все способы ручной обработки деревянных, металлических или каменных поверхностей для печатания оттисков.

Процесс представляет собой создание формованных выемок на металле и камне и получение узора таким образом.

Виды гравюры:

• Выпуклая гравюра — гравюра на дереве, или ксилография, гравюра на линолеуме и рельефная гравюра на металле;
• Углубленная гравюра — все другие разновидности гравюры на металле;
• Плоская гравюра — литография и ее разновидности.

Поскольку ответ на вопрос ограничивается только гравюрой на металле и механическим нанесением рисунка на собственно металл, рассматривать здесь я буду только это. Развернутую статью о гравюре, видах и техниках сделаю позже и в другом месте . С преферансом и профурсетками иллюстрациями.

Механические способы создания печатной формы:

• резцовая гравюра,
• «сухая игла»,
• меццо-тинто
• пунктир пунсонами или рулеткой

Химические способы нанесения рисунка (травлением изображения кислотой):

• офорт,
• «мягкий лак»,
• лавис,
• пунктир, полученный травлением
• акватинта
• карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой

Механика

Углубленная гравюра:

Резцовая гравюра — появилась в первой четверти 15 века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году — «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером.

Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, — вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.

Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Гравюра резцом дает до 1000 оттисков.

Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Резцовая гравюра характерна большим физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий заставляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гравюры: она всегда стремится создать образ, характерный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья, А.Дюрер ). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека.

Сухая игла — Медная или цинковая доска процарапывается непосредственно офортной иглой, без покрытия лаком и без травления. При печати краска застревает в царапинах и заусеницах («барбах»). Благодаря тому, что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик — до 100 оттисков.

Отличительной особенностью оттисков с гравированной таким образом формы является «мягкость» штриха: используемые гравером иглы оставляют на металле углублённые борозды с поднятыми заусенцами - барбами. Штрихи также имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске.

Особой популярностью техника сухой иглы пользовалась в XVII веке. Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков (Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы). Ею пользовались А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Ропс, Дж. М. Уистлер и др.; из советских мастеров - Г. С. Верейский, Д. И. Митрохин.

Меццо-тинто , или черная манера. В этой технике гравюра впервые была выполнена в 1642 году. Изобретателем данной техники является работавший в Касселе (Германия) голландский художник-самоучка Людвиг фон Зиген. Специальным инструментом - «качалкой» на доску наносятся многочисленные углубления так, что она приобретает равномерную шероховатость, и при печати получается густой, бархатистый тон.

Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается. Общее число оттисков — до 200.

Рисунок на подготовленной таким образом доске выглаживается и отшлифовывается «гладилкой», причем чем сильнее выглаживается доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми.

Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений - штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зернёной доске. Эффекты, достигаемые меццо-тинто, невозможно получить другими «тоновыми» манерами. Иначе говоря, требуемое в оттиске изображение создаётся за счёт разной градации светлых участков на чёрном фоне.

Меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого.

Персоналии: Ричард Ирлом, Мауриц Корнелис Эшер, Иоганн Питер Пихлер, Жан Франсуа Жанине, Джон Фарбер (старший).

Пунктир пунсоном, рулеткой. Как самостоятельная техника появилась в Англии во второй половине XVIII века. Рисунок, состоящий из комбинации сгущенных или разреженных точек, наносится на покрытую лаком доску специальными иглами и рулетками, затем доска протравливается. Иногда лак и травление не используются: рисунок выбивается специальными пуансонами.

Пунсон — стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пунсон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Рулетки — различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений.

Матуар — инструмент для гравирования на металле. Имеет вид стального пестика с шаровидным или булавовидным утолщением с шипами, которыми наносятся на гравировальную доску углубления (точки и чёрточки).

Стипль — инструмент для гравирования на металле пунктирной манерой. Имеет вид стального резца с круто загнутым концом, оставляющего на поверхности металла точки треугольной формы или короткие угловатые штрихи. Системой точек, полученных при работе С., достигается особенно мягкая, живописная проработка листа. Школой стипля часто называют школу английских гравёров 18 в., работавших в пунктирной манере.

Гравюры, исполненные в пунктирной технике, отличаются мягкостью и нежностью светотеневых градаций. Техника пунктирной манеры известна с конца 15 в., а получила распространение в 18 в. (Ф. Бартолоцци, Т. Бёрк, У. Райленд - в Англии; Г. И. Скородумов - в России)

Особым видом пунктирной манеры является карандашная манера, изобретенная в середине XVIII века. Штрих в этой технике состоит из отдельных точек, протравленных в металле, имитирующих след мелового карандаша или сангины. Гравюра пунктирной манерой дает около 500 оттисков.

Вконтакте

Гравюра на металле как вид искусства возникла в эпоху Возрождения. Множество знаменитых художников работало в технике гравюры. Известны работы не только на пластинах, но и на кинжалах, мечах, браслетах. Существует множество техник, каждая из них имеет свою эстетику и язык.

Сегодня гравюра на металле переживает второе рождение. Благодаря использованию новых технологий можно по заказу сделать ни на что похожий шедевр.

Гравюра на металле

История и техники

В гравюре легче приживались новые жанры и веяния, чем в живописи, поэтому многие художники Возрождения охотно обращались к этому виду искусства. Свои работы можно было растиражировать в сотнях экземпляров, они становились доступны широким слоям населения. К тому же гравюры приносили неплохой доход.

Первые гравюры несли сугубо практическую цель: с их помощью печатали изображения святых и игральные карты.

Самой первой возникла резцовая гравюра. Она требовала усилий со стороны художника. Штихелем (резцом) мастер создавал штрихи, преодолевая сопротивление металла. Характеризуется чеканностью и одновременно экспрессией фигур. В этой технике работал Альбрехт Дюрер. Три его произведения «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» считаются шедеврами граверного искусства и до сих пор вызывают споры искусствоведов.

Офорт

Был изобретён в XVI веке. Этот метод мало похож на работу штихелем. Художнику не приходится прилагать так много усилий. Игла в офорте с лёгкостью царапает плёнку, что обеспечивает плавность, лёгкость линий. Офорт имеет схожесть с рисунком, тогда как резец скорее ассоциируется со скульптурным барельефом.

В этой технике выполнялись пейзажи, портреты, наброски. В жанре офорта работал Ван Дейк - он создал портреты современников. Известны работы учеников Рубенса-Снайдерса и Йорданса. Ряд шедевров создал Рембрандт.

Расцвет гравюра на металле в жанре офорта пережила во Франции в ХVIII веке. Франсуа Буше был не только художником, но и выдающимся офортистом в жанре рококо. Известны серии мастера с изображением интимных, уличных сценок, жизни народов Востока. Ряд гравюр он сделал по рисункам Ватто. Работы Буше - это изящество, изысканность и свобода композиции.

В России в жанре офорта работало не так много мастеров. Расцвет этого жанра пришёлся на XIX век. Иван Шишкин, Андрей Сомов, Тарас Шевченко работали в этой технике.

Гравюра на мече

Акватинта - разновидность офорта - позволяет создавать гравюры с тональностями большего диапазона. Очень много для развития этого жанра сделал Франциско Гойя. Он известен как изобретатель системы приёмов в этой технике. Акватинта остаётся одной из самых сложных техник и в наше время. Она требует наличия мастерской и ряда инструментов.

Другие методики

1. Меццо-тинто - еще один вид гравюры на металле - позволяет получить особую глубину и бархатистость тонов. Эту технику также используют для получения цветной печати. Технику изобрели в XVII столетии. В ней работали художник Иоганн Пихлер, Джон Фарбер и выдающийся художник XX ст. Мауриц Корнелиус Эшер.
2. Сухая игла, в отличие от офорта, не требует гравировки и травления. Штрихи наносятся не только стальным, но и алмазным резцом. Мягкость и необычность оттиску придаёт барба - борозда с заусенцами. В этой технике работали Рембрандт и Дюрер (наряду с другими жанрами гравюры). Многие художники ХХ столетия занимались техникой сухой иглы: Макс Бекман, Милтон Эйвери, Дэвид Милн и др.
3. Медерит - гравюра на металле, получившая известность в Белоруси XVII-XVIII веках. Металл вытравливался азотной кислотой. Медерит использовался в картографии и книгоиздательстве.
4. Известно ещё несколько техник, например, мягкий лак, лавис, резерваж. Некоторые художники работают в смешанной технике, что позволяет создать свой неповторимый стиль.

Гравюра продолжает привлекать художников и в наше время. Сегодня распространены лазерная, электромеханическая гравировки. Существует ряд мастерских, которые специализируются на выполнении работ в этой технике.

Ксилография (греч. - хуlо[n] - дерево; grарhо - писать)

Самая ранняя из гравюрных техник. Европейская ксилография возникла на рубеже 14-15 веков (первая датированная ксилография относится к 1418 году). Гравер работает на плоской отполированной дощечке (из дерева вишни, груши, яблони, самшита, иногда хвойных пород) обязательно продольного распила - вдоль волокон дерева. Поверхность покрывается грунтом, по нему наносится рисунок. Мастер острыми ножами обрезает линии с обеих сторон (отсюда другое название этой техники - "обрезная гравюра на дереве"), а дерево между линиями выбирается долотцами и стамесками на 2-5 миллиметров в глубину. При нанесении краски она покрывает только выпуклые линии, а фон остается белым. Печать с деревянных досок дает большие тиражи 1500 - 2000 оттисков хорошего качества. В 15 - первой половине 16 века широко применялась в качестве книжной иллюстрации. Техника трудоёмкая, требует специальной выучки, поэтому часто художнику принадлежит только рисунок на доске, а вырезает линии под его присмотром профессиональный резчик.

Кьяроскуро (итал. сhiаrо - светлый; scurо - темный)

Цветная ксилография, имитирующая рисунок кистью. Возникла в Италии в первой половине 16 века. При этом способе вырезается несколько досок (чаще три-четыре), на каждой - только те части композиции, которые должны быть окрашены определенным цветом.
Последовательная печать с каждой из досок даёт в результате цветной оттиск. Цветовая гамма кьяроскуро строится на сближенных оттенках одного-двух цветов (серого, охристо-коричневого, зелёного). В Германии и Нидерландах наибольшее распространение получила печать с двух досок - очерковой, передающей контур рисунка, и тоновой. В Нидерландах в 16 веке и позднее во Франции в 18 веке очерковая доска нередко исполнялась в офорте. В старину оттиски кьяроскуро собирались коллекционерами наравне с авторскими рисунками.

Торцовая гравюра на дереве

Способ изобретен в Англии гравером Томасом Бьюиком в последней четверти 18 века. Он стал использовать дощечки торцевого или поперечного распила - поперек древесных волокон - и работать специальным резцом-штихелем. В торцовой гравюре на дереве штрих получается белым - углубленным. Торцовая гравюра на дереве позволяет работать более тонким штрихом, разная степень плотности которого позволяет передать тон. Эта разновидность гравюры на дереве нашла широчайшее применение в 19 веке в качестве средства репродуцирования живописных произведений или имитации их в гравюре.

Резцовая гравюра на металле (нем. - Stich , франц. - gravure au burin , англ. - engraving )

Появилась в первой четверти 15 века. Первая датированная гравюра резцом датируется 1446 годом. Гравер работает на металлической доске стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом, так что линии, штрихи и точки оказываются углубленными в плоскость доски (в силу чего резец относят к техникам углубленной печати). После нанесения краски доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка. Под давлением бумага вдавливается в углубления с краской и принимает на себя рисунок.
Используя резцы (штихели) различного профиля и размера, гравер получает линии разной толщины и характера, что важно, так как изображение в этой технике создается только комбинациями линий. В качестве металла для доски самой распространенной в 15-18 веках была медь, в 19 веке стали использовать цинк и сталь. Техника трудоемкая, требует специальной выучки и твердой руки, усилий при прорезании металла. Работая над доской, гравер держит её перед собой, положив на кожаную подушку, и для более легкого ведения резца поворачивает металлическую пластину под острием. Резцовая гравюра на металле позволяет получить до 1000 оттисков.

Офорт (от франц. eau-forte - неочищенная азотная кислота).

Возник в начале 16 века. Первый датированный офорт относится к 1513 году. В этой технике металлическая (чаще всего - медная, в 19 веке - цинковая, в 16 веке пробовали использовать железо) доска покрывается кислотоупорным лаком. Существовали разные рецепты приготовления лака, но основу всегда составляли асфальт, воск и мастика. Гравер работает специальным инструментом - офортными иглами различной толщины - процарапывая рисунок в лаке, обнажает поверхность металла. После этого поверхность доски заливается раствором кислоты. При этом металл протравливается только в тех местах, где игла прорезала слой лака до самой доски, и линии рисунка оказываются углублёнными в толщу металла. По окончании травления доска промывается водой, а затем с помощью растворяющих веществ (скипидар, спирт) с неё удаляется лак и на очищенную поверхность наносится краска. При прокатывании между валиками печатного станка краска переходит на влажную бумагу из углублений линий рисунка. Для усиления линий прибегают к повторному многократному травлению: последовательно закрывая слоем жидкого лака те части композиции и линии, которые должны остаться неизменными, повторяют процесс травления необходимое число раз. Офорт не требует такой специальной выучки и таких физических усилий, как гравирование резцом; работа иглой по доске напоминает рисование на листе бумаге. Эти качества офорта сделали технику привлекательной для огромного числа художников на протяжении всей истории гравюры вплоть до настоящего времени. Тираж с офортной доски дает около 500 отпечатков.

Гравюра на стекле (гелиография - греч. гелос - солнце, графо - писать)

Эксперимент, связанный с попыткой использовать фотопроцесс в работе гравера. В качестве доски брались засвеченная фотопластинка или кусок стекла, с одной стороны закатанный черной краской. По такой пластине рисовали офортной иглой, прорезая в одном случае слой фотоэмульсии, в другом - краски. Полученный своеобразный негатив светокопировался на фотобумагу. Наиболее интересные опыты в этой технике были сделаны К. Коро в середине 19 века.

Гравюра сухой иглой (англ. – dry point ; франц. – point seche )

Медная доска процарапывается офортной иглой непосредственно, без покрытия лаком и без травления. Техника позволяет достичь двоякого эффекта. С одной стороны - необычайной тонкости и нежности линий. С другой стороны, прорезая металл, игла образует по краям линии заусенцы (барбы - от франц. barbe - борода; англ. - burr), которые гравер не зачищает и в них задерживается краска, в результате при печати получаются бархатистые штрихи глубокого тона.

Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков (Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы). Из-за того, что при печати под давлением валика заусенцы - барбы и нежные штрихи быстро стираются, гравюра сухой иглой даёт только около 100 хороших отпечатков.

Электрический карандаш

Эпизод в истории гравюры, связанный с попытками облегчить процесс прорезания металла резцом или офортной иглой, подсоединив инструмент, которым работает гравер, к электричеству. В остальном технический процесс остается без изменения. Этими опытами увлекался Э. Дега.

Мягкий лак (франц. – vernis mou )

Разновидность офорта. Техника возникла в 18 веке во Франции. Используется лак с сильным добавлением сала. На покрытую лаком доску накладывается лист шершавой бумаги и наносится рисунок, затем бумага снимается вместе с приставшими кусочками лака, обнажая поверхность доски. После травления и печати оттиск воспроизводит фактуру бумаги.

Акватинта (итал. acqua - вода, tinta - тон)

Один из видов травления, изобретенный во Франции в середине 18 века для воспроизведения в гравюре тонового рисунка. Подогретая доска равномерно запудривается смолистым порошком (канифоль или асфальт), отдельные зерна пристают к теплому металлу и друг к другу. При травлении кислота проникает лишь в поры между крупинками порошка, оставляя на доске след в виде массы отдельных точечных углублений. От размеров крупинок порошка, плотности их расположения и длительности травления зависит глубина тона акватинтного пятна при печати; светлые места перед повторным травлением покрывают жидким лаком. Акватинта позволяет получить от 500 до 1000 оттисков.

Меццо-тинто (итал. mezzo - полу-, tinta - тон)

Называется также чёрной или английской манерой, или шабкунст (Schabkunst). Первая гравюра в этой технике была сделана в 1642 году, но её расцвет приходится на 18 столетие. Особое распространение техника меццо-тинто получила в Англии. Металлическую доску обрабатывают специальным инструментом в виде лопатки с серповидным краем с острыми зубцами – качалкой. Слегка покачивая, инструмент двигают по доске в разных направлениях, в результате чего поверхность получает равномерную шероховатость, дающую при печати густой, бархатистый тон. Затем специальным трехгранным стальным ножом (шабером), срезающим зазубрины, и различных гладилок (burnisher) гравер "выглаживает" рисунок от черного к белому. Чем лучше выглажена доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми. Меццо-тинто дает до 200 отпечатков, причем лишь первые 20-30 листов обладают бархатистостью и богатством тональных отношений. Поэтому в 18 веке хорошие меццо-тинто стоили дороже рисунков.

Литография (греч. литоc - камень, графо - пишу)

Изобретена в 1796 году в Германии А. Зенефельдером. Техника основана на свойстве некоторых пород известняка не принимать краску после протравливания слабой кислотой. Пластина из известняка полируется или делается равномерно шероховатой. На подготовленном таким образом камне рисуют специальным карандашом или пером и кистью специальной литографской тушью. После протравливания камня смесью кислоты и гуммиарабика покрытые рисунком места легко принимают краску, чистые поверхности камня её отталкивают. При помощи валика доска покрывается краской и печатается в станке на плотной бумаге. Вместо известняка могут использоваться специально подготовленные пластины из цинка или алюминия. Литография даёт тиражи в несколько тысяч оттисков.

Автография (греч. autos - сам, grapho - пишу)

Иначе называемая жиллотаж (по имени французского гравера Фирмена Жилло, опубликовавшего в 1867 году описание своего метода) или автоцинкография. Суть техники состоит в переводе литографии в высокую печать. Для этого на отшлифованную цинковую пластину передавливался сочный литографский оттиск. Затем пластину травили кислотой "ступенчатым" методом - в несколько приемов, чтобы лучше сохранить штрихи. После 6-9 последовательных травлений на металлической доске получался рисунок достаточно высокого рельефа, пригодный для печати в типографской машине.

Монотипия (греч. mono - один, typos - отпечаток)

Художник наносит изображение кистью масляной или типографской краской на металлическую пластину, с которой произведение печатается на увлажненную бумагу. В нарушение принципа тиражности печатной графики при этой технике можно получить только один качественный оттиск. Живописными эффектами, мягкостью тональных переходов и размытостью, неопределенностью контуров получаемое изображение напоминает акварель по влажной бумаге. Отдельные мастера в разные эпохи эпизодически прибегали к этой технике (в 17 веке - Дж. Б. Кастильоне, в 18-19 - У. Блейк, на рубеже 20-го - Э. Дега).

Затяжка

Прием, позволяющий создать тоновое пятно в офорте. Вытирая доску перед печатью в станке, художник намеренно оставляет тонкий слой краски в тех местах, где он хочет передать эффект тона.

Состояние

Так называется фиксированная в оттиске стадия работы гравера над доской. Любое изменение композиции на доске - от нескольких едва заметных штрихов до кардинальной переработки - дает новое состояние. Особенно много состояний - до двадцати - известно у офортистов. Последовательность оттисков разных состояний позволяет восстановить процесс работы над гравюрой, проникнуть в "творческую лабораторию" мастера (богатейшие возможности для этого представляют офорты Рембрандта). Следует помнить, что нового состояния не образуют эксперименты, достигаемые различным нанесением краски для печати. Изменения рисунка на доске могут быть сделаны как рукой художника, так и позднейшим издателем, причём и в этом случае они дадут новое, хотя уже и не авторское состояние.

December 24th, 2013

Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).

Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.

С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой - работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.

Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО!

Альбрехт Дюрер (1471-1528)

Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.

Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.

«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год

Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря - разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица - символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.

«Меланхолия». 1514 год

Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель.

Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)

Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?

«Святой Иероним в келье». 1514 год

Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев - это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами - символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.

«Адам и Ева». 1504 год

Сюжет гравюры - классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.

«Прогулка». 1496 год

Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета - в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.

Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.

«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год

Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину - в царстве живых.

«Семейство Сатира». 1504 год

Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.

Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)

Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.

Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».

И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера - цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».

Цикл «Темницы» (1749-1750)

«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.

Цикл «Римские древности» (1748-1788)

В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.

«Фонтан Треви». 1776 год

«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год

«Вид пристани Рипетта». 1753 год

Питер Брейгель старший (1525-1569)

Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.

«Алхимик». 1560-е годы

Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.

«Дураки и шуты»

Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата - 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын - Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре - вовсе не дата.

Гюстав Доре (1832-1883)

Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.

«Потерянный рай». 1866 год

Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.

«Всемирный потоп». 1866 год

«Божественная комедия»

Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.

Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.

Почему гравюра - единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.

Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра - и размером, и тиражностью - предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.

2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)

Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления - конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного - во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь - это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.

Первоначальная форма гравюры - гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV-XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал - бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.

Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги - не было бы и самого искусства графики.

Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер - а для ряда книг и после этого, - текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).

Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.

На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.

Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.

Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).

С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.

А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт

Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой - эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,- так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.

Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже - и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати - шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, - штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев - заимствованы из арсенала ювелирного искусства.

В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426-1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.

Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования - резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец - грабштихель - имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.

Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.

Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII-XIX веках требовалось иногда более года.

Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.

Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I

Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск - в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.

Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435-1455 годы, «Мастер E.S.» (1450-1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445-1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,- Антонио Поллайоло (ок. 1430- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.

Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого - в Италии.

Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла-линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем - травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.

Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро - может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, - скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, - так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592-1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона-от легкого серебристого до насыщенного черного.

Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы - ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.

Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.

Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка - достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова- применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста - Рембрандта.

При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.

Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.

При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.

Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.

Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?-1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.

Продолжим тему творчества, вот посмотрите, , а вот удивительные , а кто видел ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия -