Peinture.

Rubens. Pierre Paul (1577 - 1640). Né à Siegen (Allemagne). Les premières œuvres (avant 1611-1613) gardent l'empreinte des Vénitiens et du Caravage. L'un des premiers tableaux de la période anversoise, L'Exaltation du Christ (vers 1610 - 1611, Anvers, Cathédrale) montre comment le peintre flamand repense l'expérience des Italiens.

Les œuvres les plus significatives: "Descente de croix" (1611 - 1614), "Bacchanales" (1615 - 1620, Moscou, Musée Pouchkine), "L'enlèvement des filles de Leucippe" (1619 - 1620, Munich, Alte Pinakothek)

Vers 1622-25. fait référence à une série de compositions sur le thème "Vie de Marie de Médicis". “Portrait de la servante Infante Isabelle” (Ermitage).

Années 1930 : "Portrait d'une fille", "Manteau de fourrure", "Danse paysanne", "Autoportrait"

Van Dyck. L'évolution de l'œuvre d'Antoine van Dyck (1599 - 1641) a dépassé la voie de développement de l'école flamande de la seconde moitié du XVIIe siècle. dans le sens de l'aristocratie et de la laïcité. Dans les meilleures œuvres, Van Dyck reste attaché au réalisme et, capturant les images typiques des gens de son temps, donne une idée de toute une époque de l'histoire de l'Europe.

Van Dyck débute sa carrière par des portraits stricts des bourgeois flamands : « Portrait de famille » (Ermitage), « Portrait d'homme ». Il a ensuite travaillé à Gênes, où il est devenu un portraitiste populaire de l'aristocratie.

Parmi les œuvres tardives figure le « portrait d'apparat de Charles Ier » (vers 1635, Paris, Louvre).

Jordans. A la sophistication aristocratique de l'art de Van Dyck s'opposent les cercles proches de la démocratie de la société flamande, pleine de grossièreté et de force plébéienne, l'art de Jacob Jordans (1593 - 1678), qui a créé une galerie de types folkloriques caractéristiques. Toiles célèbres : « Un satyre visitant un paysan », « Fête du roi des haricots ».

Nature morte flamande. Snyders. Un grand maître de la nature morte monumentale et décorative fut l'ami de Rubens, Frans Snyders (1579 - 1657). La série "Magasins pour le palais de la restauration dans la ville de Bruges" (1618 - 1621, Leningrad, Musée de l'Ermitage) exécutée par Snyders caractérise vivement son travail.

Peinture de genre. Brouwer. La lignée la plus démocratique de la peinture flamande du XVIIe siècle. représentait l'œuvre d'Adrin Brouwer (16056 - 1638), qui peignit surtout de petits tableaux de la vie paysanne, poursuivant en eux la lignée grotesque et humoristique de la peinture nationale, venue de Breuil. Au milieu des années 30. le grotesque aigu est remplacé chez Brouwer par un humour doux, combiné à l'amertume et à la nostalgie. Cela va plus loin dans le caractère des personnages. Dans ses peintures, l'image d'un rêveur apparaît parmi les fumeurs. plongé dans la pensée.

Téniers. David Teniers (1610-1690) a travaillé dans le domaine de la peinture de genre. Les traits d'idéalisation, croissants dans son art, correspondent à l'élite aristocratique de la société flamande à la fin du XVIIe siècle.

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Au début du XVIIe siècle, après la révolution de libération nationale, les Pays-Bas, qui étaient sous la domination de l'Espagne, étaient divisés en deux parties. La partie nord - les Pays-Bas eux-mêmes, également connus sous le nom de Hollande - a gagné l'indépendance, le protestantisme y a gagné. Les Pays-Bas existent toujours en toute sécurité. La partie sud, autrefois appelée Flandre, est restée sous la domination de l'Espagne. Il est devenu officiellement connu sous le nom de Pays-Bas catholiques. Le catholicisme a été préservé de force dans le pays. La Flandre était située sur le territoire de la Belgique moderne, occupant sa partie nord-ouest.

C'est le pays dans lequel il a travaillé. Rubens était alors appelé le roi des artistes et l'artiste des rois. Le maître a reçu un nombre insensé de commandes, car tous les rois européens ont littéralement concouru pour avoir plus de peintures de Rubens dans la collection. En conséquence, l'illustre maître organisa quelque chose comme une entreprise de production de peintures. Il a créé un croquis, décrit la composition principale. De plus, ses assistants, parmi lesquels se distinguaient des portraitistes, des paysagistes, des peintres animaliers, des peintres de natures mortes, ont peint un tableau ensemble. Puis Rubens est allé au-delà avec son pinceau, a créé un certain sentiment d'unité de l'image, a apposé sa signature et la toile a été vendue à un roi pour une somme impressionnante, l'argent a été divisé en un atelier et tout le monde s'est avéré gagnant . Et si vous voyez un tableau de Rubens d'environ la moitié de la taille d'un mur, c'est qu'il a été écrit de cette façon.

Une autre chose est que, bien sûr, il peignait des tableaux tout seul. Le musée Pouchkine a eu la chance d'avoir plusieurs peintures originales du célèbre maître dans sa collection. Tous les documents de restauration et radiographiques confirment que la toile a été peinte par Rubens lui-même du début à la fin.

L'auteur a décrit une intrigue liée aux festivités du dieu Bacchus - satyres, esprits de la forêt aux pieds de chèvre, qui faisaient partie de la suite de Bacchus. Tout le monde, y compris Silène, est dans une joyeuse ivresse. En fait, cette image est consacrée à un tout autre sujet. C'est le thème de la fertilité, la puissance de la Terre, la puissance de la nature. On voit des satires endormies, puis l'œil se déplace vers le satyre éveillé dans le coin supérieur droit de la composition, puis vers le satyre, qui est au sommet de son activité, et, enfin, vers Silène qui s'endort. Le résultat est un cycle de saisons - hiver, printemps, été et automne. La composition s'inscrit dans un seul ovale et tout cela est souligné par des formes luxueuses au premier plan - satires enceintes, raisins. C'est-à-dire que nous parlons de la fertilité de la terre, de l'éternel renouveau de la nature après l'hiver. C'est, selon la plupart des chercheurs, le thème de cette image.

Une autre œuvre authentique de Rubens est L'Apothéose de l'infante Isabelle.

Ceci est un croquis pour une porte triomphale. Lorsque l'infant Ferdinand, le gouverneur des Flandres, arrive d'Espagne, des portes en bois, peut-être même en contreplaqué, sont installées pour la réunion solennelle du souverain et peintes comme des portes en pierre. Le nouveau dirigeant entre dans la ville par ces portes triomphales. Cette tradition a existé tout au long de la nouvelle époque, au moins aux XVIIe-XVIIIe siècles, les Portes Triomphales ont été installées assez souvent.

Lors de la création de la Porte Triomphale, Rubens a travaillé avec des apprentis, en fait - des peintres. L'artiste devait leur montrer comment peindre ces portes. Regardez, une des colonnes est presque non peinte. Ensuite, il a appliqué un peu plus d'ombre, puis plus, et a finalement terminé la version finale. Sur le côté droit, une ombre à peine esquissée est également visible, puis une ombre superposée plus épaisse, et, enfin, la version finie.

En fait, le maître a montré à ses assistants différentes étapes de travail, il a créé une sorte d'instructions visuelles pour l'installation de la porte triomphale.

Rubens a peint l'image centrale dans son atelier. Dans l'esquisse, le peintre a représenté le triomphe de la défunte Infante Isabelle. Elle est représentée dans les nuages. À côté d'elle se trouve une femme avec trois enfants, c'est la personnification de la miséricorde, symbole du fait qu'Isabelle était la souveraine miséricordieuse des Flandres. Flandre - une femme à genoux s'adresse à elle en prière, et elle leur répond, montre Ferdinand du doigt et dit: "Voici votre nouveau vice-roi."

Sur la droite, vous pouvez voir comment le roi d'Espagne envoie un nouveau vice-roi en Flandre. "Il sera le même dirigeant gentil et miséricordieux que moi" - cette pensée se lit dans le geste d'Isabella. Cette représentation de Ferdinand a été louée, flattée et a laissé entendre ce qu'on attendait de lui. Les portes étaient magnifiques. Cette allégorie était censée montrer au duc quel genre de souverain il devait être pour la Flandre.

Dans l'atelier de Rubens, il a travaillé et. travaille sous le nom de l'atelier Rubens, puis sous son propre nom. Après la mort de Rubens, Jacob Jordaens devient le chef de l'école flamande de peinture. Il y a plusieurs œuvres de Jordaens dans la collection du musée.

- une image d'une ancienne légende, la fable d'Esope, sur la façon dont un hiver Satyr s'est rendu dans un village voisin afin de se familiariser avec les paysans qui y vivaient. En hiver, il fait assez froid dans les montagnes de Grèce, le paysan se figeait et soufflait dessus pour se réchauffer les mains. Le satyre demanda : "Pourquoi souffles-tu dans tes mains ?" Le paysan expliqua qu'il se réchauffait ainsi les mains. Ensuite, le paysan a invité Satyr à la maison pour un simple dîner. Le ragoût s'est avéré chaud et le paysan a commencé à souffler dessus. Puis Satyr a demandé: "Pourquoi soufflez-vous sur le ragoût maintenant, où pouvez-vous le chauffer encore plus, est-il déjà chaud?" Le fermier a été surpris et a dit: "Maintenant, je souffle dessus pour le refroidir." Et Satyr a décidé que puisque le froid et la chaleur peuvent provenir de la bouche d'une personne, alors une personne est une créature incroyablement à deux visages, cela ne vaut pas la peine de se lier d'amitié avec lui, et avant qu'il ne soit trop tard, il est rentré chez lui dans la forêt.

Ici, nous voyons ce moment de l'histoire où Satyr, incroyablement embarrassé, expose ses conclusions époustouflantes, et les paysans réagissent très vivement. L'homme s'est étouffé avec le ragoût de surprise, sa femme a semblé dire : "De quoi tu parles !". L'enfant ouvrit la bouche de surprise. Le voisin rit et le voisin le regarde avec ironie du haut de son expérience de vie.

En général, la scène semble incroyablement réaliste. Jordanes habille d'anciens personnages mythologiques avec des vêtements modernes et, en fait, représente la visite du Satyre aux paysans flamands du XVIIe siècle. L'artiste fait cela afin de rendre cette scène plus vivante, afin que le spectateur soit encore plus impressionné et imprégné de l'esprit de cette histoire, afin d'impressionner davantage le spectateur.

Les oeuvres de l'artiste sont également présentées dans cette salle. - il s'agit d'un maître qui travailla également dans l'atelier de Rubens et fut peintre de natures mortes. Le musée abrite de luxueuses natures mortes représentant du gibier et toutes sortes de poissons - "Fish Shop".

Ces natures mortes flamandes parlent d'abondance, de goût. Pour nous, ils peuvent sembler un peu cruels, mais pour les gens de l'époque, c'était une joyeuse image d'abondance.

Il y a des toiles de l'artiste dans la collection, dans sa collection il y avait un portrait du cardinal Pallavicini, attribué à Titien. Il travailla d'abord dans l'atelier de Rubens, puis se rendit en Angleterre. Le maître s'y rendit peu de temps pour exécuter quelques commandes, puis s'y installa définitivement et, paradoxalement à ce qu'il paraît, devint l'un des fondateurs de l'école de peinture anglaise.

Excellent portraitiste, fondateur du portrait d'apparat. L'exposition présente un portrait de Stevens, un bourgeois flamand, marchand, et un portrait de sa femme. Ils se font de manière sobre.

Au 17ème siècle L'art néerlandais a été divisé en deux écoles - flamande et néerlandaise - en relation avec la division des Pays-Bas eux-mêmes à la suite de la révolution en deux parties; à la Hollande, comme on a commencé à appeler les sept provinces du nord libérées de la domination de l'Espagne, et à la partie sud, qui est restée sous la domination de l'Espagne, la Flandre (la Belgique moderne). Leur développement historique a suivi des voies différentes, tout comme leur développement culturel. En Flandre, la noblesse féodale et la haute bourgeoisie, ainsi que l'Église catholique, jouaient un rôle majeur dans la vie du pays et étaient les principaux clients de l'art. Par conséquent, les peintures pour les châteaux, pour les maisons de ville du patriciat anversois et les retables majestueux pour les riches églises catholiques - tels sont les principaux types de travail des peintres flamands de cette époque. Intrigues de l'Ecriture Sainte, scènes mythologiques antiques, portraits de clients éminents, scènes de chasse, natures mortes gigantesques sont les principaux genres de l'art flamand du XVIIe siècle. Il a mélangé des caractéristiques de la Renaissance espagnole et italienne avec des traditions hollandaises appropriées. Et en conséquence, l'art baroque flamand s'est développé, nationalement joyeux, émotionnellement optimiste, matériellement sensuel, magnifique dans ses formes abondantes. Le baroque flamand ne s'est pas beaucoup montré dans l'architecture, mais de manière éclatante et expressive - dans les arts décoratifs (sculpture sur bois, ciselure du métal), l'art de la gravure, mais surtout dans la peinture.

La figure centrale de l'art flamand du XVIIe siècle. était Pierre Paul Rubens (1577-1640). La versatilité du talent de Rubens, son étonnante productivité créatrice le rapprochent des maîtres de la Renaissance.

Né en Allemagne, où ses parents ont vécu pendant une courte période, Rubens a fait ses études dans son pays natal, à Anvers: à l'école des jésuites, il a étudié le latin et les langues européennes modernes, et s'est également familiarisé avec l'histoire ancienne, a ensuite étudié la peinture - d'abord avec un artiste de la vieille tradition hollandaise, puis avec une direction italienne de maître. L'artiste, qui dans la conscience de tous les jours est associé à un chanteur de saccage presque païen de la chair, était l'une des personnes les plus intelligentes et les plus éduquées de son temps. En 1598, Rubens est inscrit sur les listes des maîtres libres de la Guilde de Saint-. Luke, et cette date peut être considérée comme le début de l'indépendance créative de l'artiste. Cependant, en 1600, il se rendit en Italie pour se perfectionner, d'abord à Venise, "pour rencontrer" Titien, Véronèse et Tintoret, puis à Rome, où il étudia Michel-Ange. Il est resté en Italie jusqu'en 1608, à partir de 1601 étant le peintre de la cour du duc de Gonzaga à Mantoue. Ces années furent la période de formation de son art. Parmi les artistes contemporains, Caravage a eu la plus grande influence sur Rubens au cours de cette période. En Italie, il a étudié et est tombé amoureux de l'antiquité pour le reste de sa vie.

En 1608, Rubens retourna dans son pays natal, épousa une fille d'une riche famille bourgeoise, Isabella Brandt, et s'installa solidement à Anvers. Depuis lors, il connaît un succès constant en tant qu'artiste. Les années 20 et 30 sont la période de l'activité créatrice la plus intense de Rubens. Il reçoit des ordres de l'église, de la cour, des bourgeois, des tribunaux étrangers ordonnent des travaux pour lui. La première grande œuvre de son pays natal fut les retables de la célèbre cathédrale d'Anvers : "L'Exaltation de la Croix" (1610-1611) et "La Descente de la Croix" (1611-1614), dans lesquels Rubens créa le type classique de retable de le 17ème siècle. Il allie monumentalité (car c'est un tableau qui doit exprimer les humeurs d'un grand nombre de personnes, quelques idées très importantes qu'ils comprennent) et décor (car un tel tableau est une tache colorée dans un ensemble intérieur).

L'art de Rubens est une expression typique du style baroque, qui acquiert ses propres caractéristiques nationales dans ses œuvres. Un immense début d'affirmation de la vie, la prédominance du sentiment sur la rationalité caractérise même les œuvres les plus dramatiques de Rubens. Ils manquent complètement de mysticisme, d'exaltation inhérente au baroque allemand et même italien. La force physique, la passion, parfois même le déchaînement, l'extase avec la nature viennent remplacer l'érotisme spiritualiste et voilé de la "Teresa" du Bernin. Rubens exalte le type national de beauté. La Vierge Marie, comme Madeleine, apparaît comme une Brabante blonde aux yeux bleus aux formes magnifiques. Christ même sur la croix ressemble à un athlète. Sébastien reste plein de force sous une pluie de flèches.

Les peintures de Rubens sont pleines de mouvements rapides. Habituellement, pour améliorer la dynamique, il recourt à une certaine composition, où la direction diagonale prévaut. Ainsi, dans les deux images d'Anvers, par exemple, la diagonale forme la ligne de la croix. Cette direction dynamique est également créée par des raccourcis compliqués, des poses de figures qui sont interconnectées, formant un environnement spatial complexe. Toutes les compositions de Rubens sont imprégnées de mouvement, c'est vraiment un monde où il n'y a pas de repos.

Rubens. Exaltation de la Croix. Cathédrale d'Anvers

Rubens a compris et aimé l'Antiquité, il a souvent transformé les mythes en images pittoresques. Mais il a surtout choisi les intrigues qui peuvent s'incarner dans des compositions dynamiques. Jupiter kidnappe sa bien-aimée, les Amazones se battent, les satyres attaquent les nymphes... Orgie, où l'on peut montrer la douceur de l'ivresse, la chasse aux lions, avec leur énergie, leur rapidité et leur force effrénée - tout ce qui donne une raison de s'exprimer la joie d'être, de chanter l'hymne de la vie, attire particulièrement l'artiste. Sous le pinceau de Rubens, l'élément sensuel est poétisé. Les images de l'antiquité classique acquièrent une authenticité terrestre sans se fonder et sans perdre leur sublimité, comme, par exemple, dans le chef-d'œuvre de l'Ermitage Persée et Andromède. Andromède, qui s'est transformée en blonde, pleine de santé Flamande, pleine de puissance Persée, qui a libéré la beauté de la captivité du dragon, son cheval ailé Pégase, les amours, la gloire couronnant le héros - tout est attisé avec poésie et plein d'un sentiment de jubilation. Ceci est particulièrement facilité par la couleur de l'image, le son solennel du bleu, du rouge, du jaune. Un trait frémissant et vibrant traduit dans les plus fines nuances de tons roses et nacrés toute la beauté du corps d'Andromède. Les transitions de la lumière et de l'ombre sont imperceptibles, il n'y a pas de contours clairs, tous les objets semblent surgir de la lumière et de l'air. Rubens écrit de manière très fluide, parfois le ton du fond transparaît sous les peintures. Certes, pour les années 1920, l'éclat de la couleur et le multicolore sont généralement caractéristiques, plus tard Rubens gravitera vers une peinture plus monochrome.

Rubens. Portrait d'Elena Fourman avec des enfants. Paris, Louvre

La maison de Rubens devient le centre de la vie artistique de Flandre, la couleur de l'intelligentsia artistique et scientifique d'Europe y afflue, les personnes les plus privilégiées sollicitent l'attention de l'artiste. Rubens a parfaitement rendu l'atmosphère de la vie de famille dans Autoportrait avec Isabelle Brandt (1609-1610), se représentant lui et sa femme à l'ombre du chèvrefeuille en fleurs, dans des costumes élégants, voire solennels, dépourvus de toute pose et de toute délibération, rayonnant de bonheur juvénile .

En 1623-1625. Rubens reçoit une commande pour un cycle de 21 peintures de la reine française Marie de Médicis, veuve d'Henri IV, pour décorer le palais du Luxembourg. Sujets peu intéressants et peu significatifs historiquement (le mariage et la régence de la reine), le génie de Rubens s'est transformé en une brillante création d'art monumental et décoratif. Les scènes de la vie de Marie de Médicis ne peuvent pas être qualifiées de peintures historiques au sens plein, en elles des visages historiques coexistent avec des divinités anciennes, des événements réels coexistent avec des allégories. Mais quoi qu'il dépeigne, tout a le caractère de vérité convaincante, de réalité et de fidélité du monde représenté, avec toute la fantaisie artistique effrénée.

En 1626, Rubens perd son épouse bien-aimée. Une certaine période de sa vie touche à sa fin. Accablé par la solitude, l'artiste accepte la proposition du souverain des Pays-Bas, l'Infante Isabelle, et voyage en mission diplomatique en Espagne et en Angleterre (pour des pourparlers de paix entre l'Espagne et l'Angleterre). Rencontré avec honneur par les rois d'Angleterre et d'Espagne en tant qu'artiste de renommée mondiale, il acquiert de nouvelles relations, le patronage de la royauté, il est élevé à la noblesse et à la chevalerie. En Espagne, Rubens étudie les peintures du Titien qui y sont richement représentées, rencontre le jeune Velazquez.

En 1630, Rubens retourna à Anvers et épousa bientôt une jeune parente éloignée de sa première femme, Elena Fourman. Elle est devenue la muse de l'artiste dans la dernière période de son travail. Elena Fourman est une incarnation vivante de l'idéal de l'artiste, comme si une image descendait de ses toiles. Il la peint avec lui en promenade, dans le jardin, lui montrant ses biens, il la représente avec des enfants, la peint habillée et nue. Dans le portrait viennois ("Fur coat", 1638), Elena apparaît nue, debout sur un tapis rouge, avec un manteau de fourrure jeté sur ses épaules. Le portrait est construit sur les nuances de couleurs les plus fines, sur le contraste d'une épaisse fourrure brune avec le velouté de la peau, des cheveux légèrement imprégnés d'air, avec l'humidité des yeux brillants. Le corps d'une femme est peint avec une puissance réaliste incroyable, il semble que vous sentiez le sang battre dans vos veines. C'est une image très personnelle, intime, mais, comme dans toute grande œuvre, il y a une pensée généralisante : Rubens fait l'éloge de la femme comme symbole de la vie.

Dans les années 30, Rubens, accablé par la vie dans une grande ville commerçante, achète un domaine avec un ancien château Stan (Steen), si souvent cette période de l'œuvre de Rubens est appelée "Sten". Dans cette dernière décennie de sa vie, Rubens écrit davantage pour lui-même, guidé par son propre choix de sujets, mais exécute également de nombreuses œuvres sur commande. Il peint des portraits, et bien que ce genre ne soit pas le plus important dans son travail, il s'inscrit néanmoins clairement dans le cadre du style. Il s'agit d'un portrait baroque d'apparat, dans lequel la grandeur est véhiculée à la fois par la pose du modèle, et par le costume, et par toutes sortes d'accessoires.les expériences de vie d'un homme d'âge moyen sont écrites sur ce visage. Non moins subtil dans la caractérisation et raffiné dans la couleur est un portrait antérieur d'une jeune femme, connu sous le nom de portrait d'une bonne (vers 1625).

Rubens aborde également la vie de la nature. De vastes plaines, de gros troupeaux, des arbres puissants, une liberté calme ou au contraire des éléments déchaînés sont véhiculés par Rubens avec le même sens du réalisme et de l'affirmation de la vie immuable. Dans un esprit résolument folklorique, Rubens est l'héritier du grand artiste néerlandais Pieter Brueghel Muzhitsky.

Au cours de la dernière décennie, le talent pictural de Rubens s'est distingué par une virtuosité particulière et une ampleur extrême. La couleur devient plus monochrome, plus généralisée, l'ancien multicolore se perd (« Bethsabée », 1635 ; « Conséquences de la guerre », 1638).

Rubens est mort en 1640 dans la fleur de l'âge. Il avait de nombreux élèves, un immense atelier, dans lequel de nombreuses oeuvres étaient réalisées d'après les croquis de l'artiste par ses élèves. Van Dyck, Snyders, Jan Brueghel the Velvet en faisaient partie. Mais ce n'est pas une question de nombre d'étudiants. L'importance historique de Rubens est qu'il a déterminé le développement de l'école flamande, qui a eu une énorme influence sur le développement ultérieur de l'art d'Europe occidentale, en particulier au XIXe siècle.

Le plus célèbre de tous les élèves de Rubens, qui a étudié avec lui pendant une courte période, mais est rapidement devenu le premier assistant de son atelier, était Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dyck s'est développé très tôt en tant qu'artiste. Fils d'un riche marchand anversois, il s'est efforcé toute sa vie de rejoindre l'aristocratie familiale, et dans ses portraits et autoportraits, l'aristocratie du modèle, sa fragilité et sa sophistication sont toujours soulignées. C'est ce gracieux chouchou du destin que l'on retrouve dans l'autoportrait de l'Ermitage : une expression fatiguée est délibérément donnée à ce visage aux joues roses du Flamand, les traits de la féminité sont soulignés dans la nature. De belles mains soignées sont soigneusement dessinées, le costume est aristocratiquement négligent, les boucles se sont développées de manière romantique. Il s'écrit maintenant comme Rinaldo, puis comme Paris, puis. St. Sébastien. Représentant de riches bourgeois anversois, lui-même issu de ce milieu, van Dyck tente par tous les moyens d'aristocratiser les modèles, leur donnant une expression nerveuse et un raffinement des formes.

Les sujets mythologiques et chrétiens occupent une grande place dans son œuvre, qu'il interprète avec un lyrisme caractéristique ou tristement élégiaque (« Suzanne et les vieillards », 1618-1620 ; « Saint Jérôme », 1620 ; « Vierge aux perdrix », début des années 30). ).

Van Dyck. Portrait de Charles Ier à la chasse. Paris, Louvre

Mais le genre principal de van Dyck est le portrait. Dans la première, période anversoise (fin des années 10 - début des années 20), comme on appelle cette époque de son travail, il peint de riches bourgeois ou ses camarades d'art, écrit de manière strictement réaliste, avec un subtil psychologisme. Mais à l'arrivée en Italie, ce type de portrait cède la place à un autre. Ayant gagné l'amour de la noblesse génoise locale, van Dyck reçoit de nombreuses commandes et crée un portrait cérémoniel et représentatif, dans lequel s'exprime avant tout l'appartenance de classe du modèle. La figure est présentée un peu d'en bas, ce qui la rend plus majestueuse, monumentale, les accessoires d'un riche costume et le mobilier renforcent cette impression. Les portraits de Van Dyck sont décoratifs dans tout leur système : rythme plastique et linéaire, jeu de clair-obscur, qu'il a appris du Caravage, et, bien sûr, couleur, où l'influence du plus grand coloriste Rubens se confond avec l'influence sur l'artiste de l'école vénitienne des couleurs (portrait de Paola Adorno).

En 1627, van Dyck revient à Anvers et, puisque Rubens part pour l'Espagne et l'Angleterre durant cette période, il devient pour quelque temps la principale figure artistique de sa ville natale. Son succès en tant que peintre à la mode est énorme. Politiciens, prélats d'église, aristocrates et riches bourgeois, beautés locales, collègues artistes apparaissent dans une longue galerie, qui était composée des œuvres de van Dyck de ces années (portraits jumelés des époux Stevens ; portrait de l'artiste F. Snyders, etc. ).

Au retour de Rubens dans son pays natal, ne voulant pas rivaliser avec le grand maître, l'ambitieux artiste part en Angleterre pour servir le roi Charles Ier (1632). L'école nationale de peinture anglaise prend forme et van Dyck est accueilli avec joie et littéralement bombardé de commandes. Charles Ier lui accorde le titre de peintre en chef du roi, l'élève au rang de chevalier. Van Dyck « rembourse » tout en créant une galerie de portraits d'apparat de l'aristocratie de cour anglaise. Il présente ses modèles dans des intérieurs riches ou au sein de la nature, le plus souvent en pied, dans une pose spectaculaire, dans des vêtements colorés, clairement embellis. Mais les caractéristiques individuelles du modèle, le sens des proportions inhérent à van Dyck et, bien sûr, le talent brillant de l'artiste, subtilement capturé dans chaque cas individuel - tout cela le sauve de la flatterie grossière (portrait de Thomas Wharton; portrait de Philip Wharton ; portrait de Charles Ier à la chasse, vers 1635 ).

Pour l'Angleterre, van Dyck fut le fondateur d'une grande école d'art du portrait, qui connut une floraison exceptionnelle au XVIIIe siècle. Mais pour les écoles du Continent, van Dyck, en tant que maître du portrait d'apparat, était d'une grande importance.

F. Snyders. Magasin de fruits. Saint-Pétersbourg, Ermitage

Van Dyck était à bien des égards loin de Rubens. Le véritable disciple et chef de l'école flamande après la mort de Rubens fut Jacob Jordanes (1593-1678), le plus grand artiste de Flandre au XVIIe siècle. L'un des meilleurs assistants de Rubens dans son atelier, il a beaucoup appris du grand peintre, mais a réussi à ne pas perdre ses traits individuels. Comme van Dyck, il venait d'un milieu bourgeois. Quels que soient les thèmes abordés - mythologiques, chrétiens, allégoriques - il est toujours resté un réaliste sobre qui a su préserver un sain principe folklorique. Son genre préféré est la maison. C'est la "Fête du Roi des Haricots" nationale - des fêtes de famille, maintes fois répétées par les Jordans : les tables regorgent de nourriture, les visages sont brillants de contentement, flous de sourires. L'artiste cherchait ses images dans le milieu paysan, dans la foule. Dans une autre intrigue commune - "Un satyre visitant un paysan" (sur le thème de la fable d'Ésope; des variantes de cette image sont disponibles dans de nombreux musées européens), l'ancienne légende acquiert des caractéristiques nationales flamandes. L'art des Jordans est le plus étroitement lié aux anciennes traditions hollandaises. Dans les premières années des maîtres européens, il a été fortement influencé par Cavaraggio ("L'Adoration des bergers"). Plus tard, il s'intéresse moins aux effets de contrastes de lumière et d'ombre. La saturation de la couleur crée une composition festive, toujours pleine de gaieté. La peinture de Jordans est juteuse, libre, plastiquement puissante, montrant les grandes possibilités décoratives de l'artiste. La saveur nationale, le type national sont exprimés dans les œuvres de Jordans avec la plus grande complétude et la plus grande simplicité.

Un genre particulier dans l'art flamand du XVIIe siècle. était une nature morte dont le célèbre maître était Frans Snyders (1579-1657). Dans ses tableaux, des cadeaux magnifiquement peints de terre et d'eau reposent en tas sur les tables : poisson, viande, fruits, gibier mort. En règle générale, ces natures mortes servaient de décoration décorative pour les grands intérieurs riches, de sorte que la nature morte flamande est généralement de grande taille, contrairement à la nature hollandaise (par exemple, les célèbres "Shops" de Snyders, 1618-1621 : "Fish Shop », « Fruit Shop », exécuté pour le palais épiscopal).

La peinture de genre est représentée dans l'art flamand par l'artiste au talent exceptionnel Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Ayant vécu de nombreuses années en Hollande, Brouwer a peint des tableaux de petite taille sur des sujets de tous les jours. Ses héros sont des paysans et la plèbe urbaine, ils jouent aux cartes, boivent, se battent, braillent des chansons. Dans les œuvres de Brouwer, il n'y a pas de grande décoration de l'école flamande, elles sont réalisées dans l'esprit du réalisme hollandais et sont conçues pour un examen approfondi ("The Village Doctor"). Les intrigues sont parfois dramatiques, les visages, les mimiques, les postures, les gestes sont exceptionnellement expressifs, l'ironie se mêle à l'amertume, et en ce sens, Brouwer perpétue les traditions de Brueghel (Combat). Son écriture est virtuose, artistique, pleine de subtiles relations de couleurs. Le laconisme de la langue, la capacité d'exprimer l'essentiel avec un minimum de moyens, la sage retenue se manifestent pleinement dans les dessins de Brouwer, très proches de l'art contemporain dans leur laconisme.

Dans l'œuvre du disciple de Brouwer, David Teniers le Jeune (1610-1690), le thème paysan est interprété comme une fête rurale. Dans de grandes, mais de petites compositions, il représente l'amusement festif en plein air, avec des danses, des repas, des conversations paisibles... Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. il n'y a pas de maîtres majeurs dans la peinture flamande, mais la Flandre a déjà apporté une contribution à l'art européen.

Chapitre "L'Art des Flandres". Rubrique "Art du XVIIe siècle". Histoire générale des arts. Tome IV. Art des XVIIe-XVIIIe siècles. Auteurs : Yu.D. Kolpinsky (introduction et section sur Rubens) et T.P. Captereva ; sous la direction générale de Yu.D. Kolpinsky et E.I. Rotenberg (Moscou, Art State Publishing House, 1963)

La division des Pays-Bas en Flandre (à partir du XVIIe siècle, la Flandre signifiait non seulement la Flandre proprement dite, la région la plus riche du sud des Pays-Bas, mais tous les Pays-Bas du sud dans leur ensemble.) et la Hollande était due au développement de la révolution bourgeoise hollandaise . La noblesse féodale de Flandre, avec la grande bourgeoisie locale, effrayée par l'ampleur du mouvement révolutionnaire populaire, s'est compromise avec les Habsbourg espagnols et a trahi la révolution. L'Union d'Arras de 1579 est l'expression de ce compromis ; il a assuré le protectorat de la monarchie espagnole sur les provinces du sud. La noblesse et le clergé catholique de Flandre se regroupent autour des gouverneurs espagnols. Au prix de trahir les intérêts nationaux, la noblesse réussit à conserver nombre de ses privilèges de classe, et la grande bourgeoisie flamande, achetant des terres et acquérant des titres de noblesse, se transforma elle-même en une sorte d'aristocratie terrienne. Le catholicisme a conservé sa position dominante dans le pays.

Le développement des relations bourgeoises, s'il n'est pas complètement suspendu, s'est néanmoins sensiblement ralenti. Un certain nombre d'industries importantes ont subi des dommages importants. La plus grande ville de Flandre, Anvers, après sa défaite en 1576 par les troupes espagnoles, a perdu son ancienne importance en tant que centre du commerce mondial et du marché monétaire. Cependant, au cours de la première moitié du XVIIe siècle. dans le pays qui se remettait de la dévastation militaire, il y avait une certaine reprise économique.

Dans les conditions de la victoire des forces absolutistes-nobles, la bourgeoisie a été forcée d'investir dans la partie foncière du capital qui n'a pas trouvé d'application dans le domaine de l'industrie. Parallèlement à l'agriculture, certaines nouvelles branches de l'industrie (tissage de la soie, dentelle et verre) se sont également développées. Malgré le fait que cette montée était limitée et temporaire et s'est produite dans un environnement de déclin de l'activité politique de la nation, elle ne pouvait qu'exercer son influence sur l'évolution de la culture. Mais plus important encore pour ce dernier était le fait que la révolution néerlandaise, même après avoir subi une défaite en Flandre, a réveillé des forces inépuisables dans le peuple, dont l'impact se fait clairement sentir dans la culture artistique flamande.

Au 17ème siècle les tendances sociales progressistes en Flandre s'incarnaient principalement dans le domaine de l'art, où elles s'exprimaient sans entrer en contradiction ouverte avec le système en place et l'idéologie dominante.

L'apogée de l'art flamand couvre la première moitié du XVIIe siècle. C'est à cette époque que se forme une merveilleuse école d'art flamande, qui occupe une place éminente dans l'histoire de la culture européenne et produit des maîtres tels que Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Les commandes de palais, de temples et de diverses corporations, surtout dans la première moitié du siècle, ont contribué à la généralisation des tendances monumentales et décoratives en peinture. C'est dans la peinture que s'expriment le plus pleinement les traits progressistes de la culture flamande : réalisme, folk, gaieté éclatante, fête solennelle des images.

Dans les conditions de la Flandre, l'art officiellement dominant était le baroque. C'est d'ailleurs la Flandre, avec l'Italie, qui apparaît dans la première moitié du XVIIe siècle. l'un des principaux centres de formation de la tendance baroque dans l'art. Cependant, le baroque flamand différait considérablement de l'italien à bien des égards. L'art de Rubens, Jordans, Snyders et d'autres maîtres dans des formes élevées et solennelles reflétait l'esprit d'optimisme vivifiant généré par les forces vitales de la société flamande. C'est cette caractéristique du développement du baroque en Flandre, exprimée dans l'art de Rubens, qui a permis de développer des traits réalistes au sein du système baroque lui-même, et, de plus, dans une bien plus grande mesure que ce qui était possible en Italie.

La période d'essor relatif en Flandre s'achève vers le milieu du XVIIe siècle. Sous le joug de l'absolutisme espagnol, l'économie flamande est en déclin. La vie sociale et culturelle de la Flandre devient de plus en plus stagnante et conservatrice.

L'établissement du protectorat espagnol et la préservation du catholicisme comme religion dominante ont marqué l'architecture religieuse flamande du XVIIe siècle. la diffusion des formes baroques romaines promue par les Jésuites. Le prototype de certaines églises flamandes primitives était l'église du Gesu à Rome (l'église des Jésuites de 1606-1616 à Bruxelles par J. Francard, qui n'a pas survécu jusqu'à nos jours, l'église Saint-Charles Borromée à Anvers par P .Heysens, 1614-1621). Cependant, bientôt les architectes de Flandre ont réussi à créer une version originale du baroque basée sur les traditions locales. Il ne se distingue pas tant par la sophistication et l'originalité de la planification et des solutions spatiales, mais par l'esprit général de décoration solennelle et festive, qui a trouvé l'expression la plus complète dans les façades des bâtiments. Parmi les meilleures œuvres d'architecture de la seconde moitié du siècle, on peut appeler l'église de St. Saint-Michel à Louvain (1650-1666) par G. Hesius et l'église bruxelloise Saint-Jean-Baptiste de l'Ordre des Béguines (1657-1676). Son auteur Lukas Faidherbe de Malin (1617-1697), l'un des plus célèbres architectes et sculpteurs flamands du XVIIe siècle, a utilisé ici la solution originale de la façade sous forme de trois frontons, dont le central domine sur les latéraux . Les pilastres triples et doubles, les colonnes, les volutes, les frontons brisés et divers motifs décoratifs sont largement utilisés. Faidherbe a réussi à lier les éléments individuels de cet élégant bâtiment, qui se distingue par une silhouette complexe et fantaisiste.

Le plus grand intérêt pour l'architecture des Flandres au XVIIe siècle. représente, cependant, une construction non pas religieuse, mais laïque, dans laquelle les traditions locales qui ont évolué au cours des siècles pourraient se manifester plus pleinement et plus brillamment. Ils étaient si forts et si vitaux que même l'autorité de Rubens, dont l'influence dans de nombreux domaines de la vie artistique de la Flandre fut décisive, se révéla impuissante devant eux. Lors de son séjour en Italie, Rubens visite Gênes, où il est fasciné par les magnifiques œuvres d'architecture du XVIe siècle. À son retour dans son pays natal, ses esquisses architecturales sont gravées par Nicholas Reikemans et composent les deux volumes "Palais de Gênes", publiés à Anvers en 1622. L'étude de l'architecture génoise n'était pas seulement d'intérêt cognitif pour Rubens. Homme d'une grande activité créatrice, il rêvait d'une transformation radicale de l'architecture flamande. Le palais génois, selon lui, allait devenir un modèle pour la nouvelle architecture séculaire de la Flandre.

Cependant, le type de palais monumental ne s'est pas développé sur le sol flamand. Dans l'esprit italien, il a été créé en 1611-1618. une seule œuvre - la propre maison de Rubens à Anvers. Un petit ensemble, comprenant plusieurs bâtiments aux façades peintes, des grilles d'entrée et un jardin avec un pavillon, passé de propriétaire en propriétaire dans le futur, a subi une importante restructuration. Dès 1937, des travaux d'immobilisations ont commencé pour sa restauration, achevée en 1947.

Même maintenant, malgré le fait que dans sa forme actuelle la maison de Rubens est en grande partie le résultat d'une reconstruction, on peut sentir l'attrait passionnant de la maison du grand artiste, dans laquelle le confort domestique des intérieurs hollandais est combiné avec la solennité de la composition tridimensionnelle du palais italien. Les idéaux architecturaux inspirant Rubens ont été réfractés de manière particulière dans la solution des parties les mieux conservées - la porte d'entrée principale en forme d'arc de triomphe à trois travées, richement décorée de rustication, décor sculptural et couronnée d'une élégante balustrade, ainsi que dans un élégant petit pavillon de jardin.

La Maison Rubens représente une sorte d'exception dans le tableau général du développement de l'architecture laïque flamande du XVIIe siècle. Comme aux siècles précédents, la Flandre était dominée par le type de maison à plusieurs étages (jusqu'à cinq étages) apparue aux Pays-Bas au Moyen Âge avec une façade étroite de trois ou quatre axes et un haut fronton, apparue aux Pays-Bas. retour au Moyen Age. Touchant les murs latéraux aveugles, les bâtiments faisaient face à la rue avec des façades qui constituaient un bâtiment de rue continu.

L'évolution de l'architecture résidentielle au XVIIe siècle en Flandre, il s'est surtout orienté vers la création de nouvelles formes de conception architecturale et décorative de façades en accord avec l'époque. Les lignes strictes des frontons triangulaires ou en gradins ont été remplacées par des contours baroques plus complexes et bizarres, la surface des façades était richement décorée de pilastres, de colonnes, de cariatides, de statues, de bas-reliefs et d'ornements.

Malheureusement, pas tous les beaux monuments de l'architecture flamande du XVIIe siècle. sont descendus jusqu'à nos jours. Des incendies fréquents et un bombardement particulièrement féroce de Bruxelles par les troupes françaises en 1695 en détruisirent beaucoup. Déjà après le bombardement, en 1696-1720. sous la conduite de l'architecte Guillaume de Bruyne (1649-1719), la Grand Place de Bruxelles est restaurée, l'une des places les plus remarquables d'Europe, ce qui permet de juger du caractère de l'ensemble urbain qui s'est développé en Flandre.

Le centre de la vieille ville - la Grand Place - est une place rectangulaire de 110 X 68 m de côté. Le célèbre hôtel de ville du XVe siècle, situé sur le côté sud de la place, se distingue par son ampleur et la beauté de ses formes, se subordonne dans une large mesure toute la diversité des formes architecturales des autres bâtiments, qui forment un ensemble artistique unité avec elle, malgré le fait que l'ensemble architectural de la place se compose parfois de bâtiments assez hétérogènes. Ainsi, tout son côté oriental était occupé par le palais du duc de Brabant - un bâtiment érigé en 1698 par Guillaume de Bruyne, qui réunissait six anciennes maisons-ateliers avec sa vaste façade. Mais cette structure, presque classique dans ses formes, ne semble pas étrangère ici. Le sentiment de l'ensemble suggéra aux maîtres qui créèrent la Grand-Place la nécessité d'opposer l'hôtel de ville du côté nord de la place à l'élégant bâtiment de la halle au pain à arcade ajourée, savamment stylisée en formes consonantiques, à décor ajouré arcade, plus connue sous le nom de Maison du Roi. Mais rien n'anime la place comme les hauts bâtiments d'ateliers et de corporations, dont les meilleurs sont construits du côté ouest. Avec une ingéniosité étonnante, ces façades étroites à plusieurs étages sont couronnées de magnifiques frontons, dans lesquels des volutes s'entremêlent avec des guirlandes de fleurs (Fox House) ou un motif insolite de poupe de navire est utilisé, comme dans la Boatmen's Corporation House. L'impression d'un bijou de parure élégante est renforcée par l'utilisation de la dorure, qui recouvre les détails décoratifs de tous les bâtiments de la place et scintille faiblement sur les façades assombries par le temps.

Sculpture flamande, XVIIe siècle développé en commun avec l'architecture dans la lignée de l'art baroque. Elle a non seulement richement décoré les façades des bâtiments, mais a également été diversement représentée dans leurs intérieurs. Les temples gothiques et baroques de Flandre conservent d'excellents exemples de cette plasticité : sarcophages funéraires avec statues de morts, autels en marbre, bancs sculptés pour les fidèles couverts d'ornements, chaires à prêcher en bois pleines de décoration sculpturale, confessionnaux semblables à des structures architecturales et ornés de cariatides. , bas-reliefs et médaillons. En général, à l'exception des statues funéraires, dans lesquelles des images de portrait ont été créées, la sculpture flamande avait un caractère décoratif prononcé. En plus des caractéristiques de son langage artistique, deux sources puissantes, pour ainsi dire, ont fusionné. D'une part, c'est la sculpture italienne, menée par le Bernin, dont l'influence a été renforcée par le fait que la plupart des maîtres flamands ont visité l'Italie et certains d'entre eux y ont travaillé longtemps. En revanche, l'impact de la tradition artistique locale, et notamment de l'art de Rubens, est plus puissant. Se développant dans des formes baroques, la sculpture a également absorbé l'expérience séculaire de l'artisanat populaire, les anciennes traditions de la sculpture sur pierre et sur bois.

Dans le domaine de la sculpture, la Flandre du XVIIe siècle. n'a pas donné un seul grand maître. Néanmoins, le niveau artistique général des œuvres créées ici était très élevé. On peut parler de toute une pléiade de sculpteurs talentueux qui travaillaient avec succès à cette époque, le plus souvent représentés par des dynasties familiales de maîtres, natifs de Bruxelles, Anvers, Malin et d'autres villes.

Les activités de la famille de sculpteurs Duquesnoy remontent à la première moitié du XVIIe siècle. Son chef, Jérôme Duquesnoy (avant 1570-1641), est l'auteur d'une statue très populaire pour une fontaine construite près de la Grand Place de Bruxelles, qui représente un petit garçon espiègle qui lance un filet d'eau, connu sous le nom de Manneken Pis. Manneken (en flamand - petit homme) a longtemps été un véritable favori des habitants de la ville, l'appelant "le plus vieux citoyen de Bruxelles". Le fils aîné de Jérôme, François Duquesnoy (1594 - 1643), envoyé en 1618 par l'archiduc Albert à Rome, travailla principalement en Italie, collaborant avec le Bernin à la décoration de la cathédrale Saint-Pierre. Pierre. L'impact de l'environnement artistique de Rome a déterminé dans une large mesure son aspect créatif, en raison duquel son art appartient plus à l'Italie qu'à la Flandre. Dans l'œuvre de son autre fils, Jérôme Duquesnoy le Jeune (1602-1654), les traits d'identité nationale sont plus marqués.

Commandée à l'origine par François, mais essentiellement conçue par Jérôme, la pierre tombale de l'archevêque de Trist dans la cathédrale Saint-Pierre. Bavon à Gand (1643-1654) est l'une de ses œuvres les plus significatives. La pierre tombale, en marbre blanc et noir, est une structure décorée de colonnes et de pilastres, où le sarcophage avec la figure allongée de l'archevêque est flanqué sur les côtés par les statues de la Mère de Dieu et du Christ situées dans des niches.

Toute une école est née de l'art de la famille Quellin de maîtres anversois, dont le fondateur fut Art Quellin l'Ancien (1609-1668), élève de François Duquesnoy. Travaillant depuis 1650 à Amsterdam, il fut le créateur de la magnifique décoration extérieure et intérieure de l'hôtel de ville. Particulièrement célèbre est sa décoration murale dans l'une des salles avec des figures massives de cariatides et des bas-reliefs multifigurés librement exécutés. De retour à Anvers en 1654, le maître réalise de nombreuses sculptures pour les églises de la ville.

Dans la seconde moitié du siècle, le travail du déjà mentionné Lukas Faidherbe s'est développé, qui a d'abord travaillé dans le domaine de la sculpture. Représentant de la famille des sculpteurs Malin, Lukas Faidherbe a été formé à l'atelier

Rubens, qui l'aimait plus que tous ses élèves. Les principales œuvres de Faidherbe ont été créées par lui à Malin et se trouvent dans la cathédrale Saint-Pierre. Romuald. Il s'agit d'un immense autel imposant (1665-1666) en marbre noir et blanc aux chapiteaux de colonnes dorés, orné de bas-reliefs et couronné d'une statue colossale (3,75 m) de Saint-Pierre. Romuald. La pierre tombale de l'archevêque Kruzen (1669) a également été exécutée avec une grande habileté. Les traditions des arts plastiques flamands sont beaucoup plus prononcées ici que dans les modèles italiens extérieurement plus spectaculaires, mais imitant clairement, la pierre tombale de l'évêque d'Allomont (après 1673 ; Gand, cathédrale Saint-Bavon) par le maître liégeois Jean Delcourt, un élève du Bernin.L'œuvre de ce sculpteur, marquée par des traits de bravoure et un dynamisme accentué des formes, avait un caractère baroque plus traditionnel.Dans le même temps, les œuvres de Delcour reflétaient la tendance croissante de l'art plastique flamand vers toujours plus de faste et de complexité de l'image artistique.

Au début du XVIIe siècle. dans la peinture de Flandre, se développe un courant caravagesque, qui n'a cependant pas eu autant d'importance ici que dans d'autres pays européens. Si les caravageurs flamands Théodore Rombouts (1597-1637) et Gérard Seghers (1591-1651) ont suivi le modèle établi dans leurs œuvres, l'œuvre d'Abraham Janssens (1575-1632) est marquée par des traits d'une plus grande originalité et fraîcheur. Dans la plénitude de ses images de type folklorique et le caractère décoratif prononcé des compositions allégoriques et mythologiques, il existe un lien direct avec les traditions de la peinture nationale. Depuis les années 1630 les maîtres du caravagisme flamand tombent sous l'influence de l'art de Rubens.

Le plus grand artiste de Flandre et l'un des grands maîtres de la peinture européenne du XVIIe siècle. Peter Paul Rubens (1577-1640) est né dans la ville de Siegen en Allemagne, où le père de Rubens a émigré pendant la guerre civile aux Pays-Bas, un avocat qui a joué un certain rôle dans la vie publique de Flandre. Peu de temps après la mort de son père, sa mère et son fils retournèrent à Anvers, où le futur artiste reçut une excellente éducation pour l'époque.

Surdoué, s'efforçant de maîtriser toute la richesse du savoir humain, Rubens trouve très tôt sa principale vie dans la peinture. Dès 1591, il étudie d'abord avec les artistes mineurs Tobias Verhacht et Adam van Noort. Puis il est passé à Otto van Veen (Venius) - un éminent représentant du romanisme néerlandais tardif. Mais l'esprit même de la peinture des romanciers restait étranger au talent de Rubens.

L'étude directe de l'art de la Renaissance italienne et de l'art italien contemporain pour Rubens a été d'une grande importance pour la formation des talents de peintre de Rubens. De 1600 à 1608, Rubens a vécu en Italie, occupant le poste de peintre de la cour du duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga. De nombreuses copies d'œuvres des grands maîtres de la Renaissance, une connaissance approfondie de la vie artistique de l'Italie ont élargi les horizons artistiques de Rubens. Étudiant l'œuvre des grands maîtres de la Haute Renaissance, il a également eu l'occasion de prendre en compte l'expérience de la lutte pour vaincre le maniérisme, qui était alors menée en Italie par le Caravage. L'arrangement libre par Rubens du tableau de Caravage "La mise au tombeau" témoigne clairement de l'intérêt de Rubens pour l'œuvre de ce maître. Parmi les maîtres de la Haute Renaissance, Rubens appréciait particulièrement l'œuvre de Léonard de Vinci, Michel-Ange et Titien. Mais en termes de ses traits pittoresques et de son sens de la vie, l'art de Rubens, avec tous ses liens avec la Renaissance italienne, avait dès le début un caractère flamand prononcé. Il est à noter que l'œuvre de Rubens s'est vraiment déroulée précisément à son retour en Flandre et dans le processus de résolution des tâches artistiques que les conditions de la vie sociale de son pays natal lui imposaient.

Submergé de commandes, Rubens crée un immense atelier qui réunit tout un groupe d'artistes flamands de talent. Un nombre colossal de grandes peintures ont été créées ici qui ornaient les palais et les temples de nombreuses capitales européennes. L'esquisse était généralement créée par Rubens lui-même, tandis que la peinture était dans la plupart des cas réalisée par ses assistants et étudiants. Lorsque le tableau était prêt, Rubens le parcourait avec son pinceau, le ravivait et éliminait les défauts existants. Mais les meilleurs tableaux de Rubens sont peints du début à la fin par le maître lui-même. Les réalisations créatives de Rubens et son autorité comme l'une des personnes les plus éduquées de son temps, enfin, le charme même de sa personnalité ont déterminé la position élevée qu'il occupait dans la vie sociale de la Flandre. Il a souvent assumé d'importantes missions diplomatiques pour les dirigeants de Flandre et a beaucoup voyagé dans toute l'Europe occidentale. Sa correspondance avec les hommes d'État de l'époque, et surtout avec les principaux représentants de la culture, frappe par l'ampleur de son regard, la richesse de sa pensée. Ses lettres contiennent un certain nombre de jugements intéressants sur l'art qui caractérisent vivement les positions artistiques progressistes de Rubens.

En général, l'œuvre de Rubens peut être divisée en trois étapes: précoce - avant 1620, mature - de 1620 à 1630 et tardive, couvrant la dernière décennie de sa vie. Une caractéristique du développement créatif de Rubens était que le passage d'une étape à l'autre se faisait progressivement, sans sauts brusques. Son art a évolué vers des profondeurs de réalisme toujours plus grandes, vers un champ de vie plus large et surmontant l'affectation baroque extérieurement théâtrale, dont les traits étaient plus caractéristiques de Rubens dans la première période de son œuvre.

Au début de la première période (jusque vers 1611-1613) dans l'œuvre de Rubens, l'influence du Caravage se fait encore sentir, notamment dans les compositions d'autel et mythologiques, et dans les portraits, derniers échos du maniérisme. Certes, ces influences se font sentir plutôt dans la technique, dans certains traits de la forme, que dans la compréhension de l'image. Ainsi, un autoportrait avec sa première femme - Isabella Brant (1609-1610; Munich) est réalisé d'une manière quelque peu dure. Rubens écrit tous les détails des costumes luxueux, affiche un dessin virtuose et précis. Rubens lui-même et sa femme assise à ses pieds sont représentés dans des poses pleines de grâce profane extérieure. Et pourtant, dans la transmission véridique du mouvement de leurs mains enlacées, la conventionnalité d'un portrait formel est dépassée. L'artiste a fait ressentir au spectateur à la fois la tendresse confiante de l'épouse pour son mari bien-aimé et la gaieté calme du personnage du jeune Rubens. Cette oeuvre est proche dans le temps de l'exécution et du "Portrait d'une jeune femme" au Musée des Beaux-Arts. A. S. Pouchkine à Moscou.

Dans L'Exaltation de la Croix (vers 1610-1611 ; Anvers, Cathédrale), on voit clairement comment Rubens repense l'expérience qu'il a acquise en étudiant l'héritage du Caravage et des Vénitiens. Le Caravage a aidé Rubens à voir la nature dans toute sa matérialité objective et sa spécificité de vie. En même temps, les figures expressives de Rubens sont empreintes d'une tension de forces si pathétique, d'une telle dynamique, qui étaient étrangères à l'art du Caravage. Un arbre courbé par une rafale de vent, les efforts acharnés des personnes élevant la croix avec le Christ crucifié, les raccourcis brusques des personnages, l'éclat agité de la lumière et de l'ombre glissant sur les muscles tremblant de tension - tout est plein de mouvements rapides. Rubens saisit le tout dans toute sa multiple unité. Chaque personnalité ne révèle son vrai caractère qu'à travers l'interaction avec d'autres personnages.

En général, les peintures de Rubens de cette période se distinguent par une décoration monumentale, des contrastes nets et spectaculaires. Cette décision était en partie déterminée par la finalité des travaux de Rubens. Ce sont des compositions d'autel qui occupent une certaine place à l'intérieur de l'église. Arrachés à leur cadre naturel, transférés sur les murs des musées, les retables de Rubens produisent désormais parfois une impression quelque peu artificielle. Les gestes semblent exagérés, la juxtaposition des personnages est trop nette et simpliste, l'accord de couleurs, bien qu'holistique, est trop fort.

En même temps, Rubens dans ses meilleures compositions ne se limitait nullement aux seuls effets extérieurs. En témoigne sa "Descente de croix" anversoise (1611-1614). Le corps lourd et fort du Christ s'affaisse fortement, avec un grand effort de force, ses proches essaient de maintenir son corps sur le poids; la Madeleine agenouillée tend avec enthousiasme les mains vers le Christ ; dans une extase lugubre, il essaie d'embrasser le corps de son fils Mary. Les gestes sont orageux et impétueux, mais dans l'expressivité générale exagérée de l'ensemble, les gradations de sentiments et d'expériences s'incarnent avec une grande véracité. Le visage de Marie respire une profonde tristesse, le désespoir de Madeleine est authentique.

Le pathétique oratoire de ce tableau de Rubens est convaincant car il est basé sur une expérience sincère de l'événement représenté - le chagrin d'amis et de parents pour le héros décédé. En fait, le côté religieux-mystique de l'intrigue Rubens n'est pas intéressé. Dans le mythe évangélique, il est attiré par les passions et les expériences - vitales, humaines dans leur base. Rubens surmonte facilement le caractère conventionnel de l'intrigue religieuse, bien que formellement cela n'entre pas en conflit avec le but culte officiel de la peinture. Ainsi, bien que la peinture baroque d'un certain nombre de pays européens se soit appuyée sur l'héritage de Rubens, le contenu de son art, la principale orientation réaliste de son œuvre n'étaient pas perçues par le baroque officiel, qui était imprégné de tendances théâtrales décoratives et d'opposition délibérée. du bas et du sublime. Les compositions fondamentalement véridiques de Rubens, créées dans les années 1610, expriment toujours clairement le sentiment de la puissance puissante de l'être, son mouvement éternel. Telles sont la joyeuse solennité de l'allégorie « L'union de la terre et de l'eau » (entre 1612 et 1615 ; Léningrad, l'Ermitage), la puissance dramatique de la « Descente de croix », la lutte acharnée de la « Chasse au lion » ou "Chasse au sanglier" (Dresde), cataclysme mondial pathétique dans le "Jugement dernier" (Munich), la fureur des combattants s'entrelaçant dans un combat acharné non pas pour la vie, mais pour la mort dans la "Bataille des Amazones" (Munich).

L'Enlèvement des filles de Leucippe (1619-1620 ; Munich) est un exemple du traitement par Rubens d'un thème mythologique. Les mouvements des cavaliers qui enlèvent des jeunes femmes sont pleins de détermination courageuse et d'énergie. Les corps magnifiques des femmes, implorant vainement grâce, se détachent efficacement sur le fond des tissus brillants et flottants, élevant des chevaux noirs et rouge doré, et les corps basanés des ravisseurs. L'accord sonore des couleurs, les gestes violents, la silhouette déchirée et agitée de tout le groupe traduisent avec éclat la puissance du déchaînement des passions de la vie. De nombreuses « Bacchanales » datent à peu près de la même époque, dont les « Bacchanales » (1615-1620 ; Musée des Beaux-Arts Pouchkine).

"L'Enlèvement des filles de Leucippe" et "Bacchanale" au sens pittoresque forment une transition vers une période de maturité dans l'œuvre de Rubens (1620-1630). Au début de cette période se trouve le cycle « Vie de Marie de Médicis » (1622-1625 ; Louvre), qui occupe une place importante parmi les autres compositions monumentales et décoratives de Rubens. Ce cycle est très caractéristique de sa compréhension du genre historique. Rubens dans son travail se réfère non seulement aux héros historiques antiques et à leurs actes, mais aussi à l'histoire contemporaine. Dans ce cas, Rubens voit la tâche du tableau historique dans l'éloge de la personnalité et des actes des monarques ou des généraux. Ses magnifiques et solennelles toiles historiques devinrent un exemple à suivre pour nombre d'artistes de cour du XVIIe siècle. Le cycle "La Vie de Marie Médicis" se compose de vingt grandes compositions destinées à décorer l'une des salles du Palais du Luxembourg. Dans ces toiles, les principaux épisodes de la vie de l'épouse d'Henri IV, devenue souveraine de la France après sa mort, ont été reproduits. Toutes les peintures du cycle ont été réalisées dans l'esprit de franc. éloges de Marie de Médicis et sont ornés de personnages allégoriques et mythologiques. Cette ode élogieuse picturale particulière a été interprétée avec un grand éclat et, dans son ampleur, était un phénomène exceptionnel même pour ceux qui étaient friands de grandes compositions monumentales et décoratives de l'art baroque du XVIIe siècle. Typique de toute la série est "l'Arrivée de Marie de Médicis à Marseille". Sur la passerelle tapissée de velours, une Marie de Médicis magnifiquement vêtue descend du flanc d'une galère luxueuse vers la terre de France. Les drapeaux flottent, les dorures et les brocarts brillent. Dans les cieux, la Gloire ailée qui trompette annonce un grand événement. Les divinités marines, saisies d'une excitation générale, saluent Marie. Les naïades accompagnant le navire attachent les cordes lancées du navire aux piles de la jetée. Il y a beaucoup de bruit festif et de franche flatterie de cour dans l'image. Mais malgré toute la théâtralité de l'ensemble, les personnages de la composition sont disposés naturellement et librement.

Les peintures de ce cycle ayant été réalisées principalement par les élèves de Rubens, les esquisses écrites par Rubens lui-même, d'après lesquelles les compositions elles-mêmes ont été réalisées dans son atelier, sont du plus grand intérêt artistique. L'esquisse du Couronnement de Marie Médicis, conservée à l'Ermitage, est un fond légèrement retouché de plusieurs coups de glacis. Il frappe par une combinaison de concision exceptionnelle avec la plus grande expressivité de l'image. Un sens aigu de l'ensemble, mettant en valeur l'essentiel de l'événement représenté, une étonnante maîtrise de la mise en scène, une compréhension profonde de l'unité coloristique de l'image, du rapport et de la gradation des tons et de la densité du trait permettent à Rubens de donner une image vivante de l'événement plein d'immédiateté vitale par les moyens les plus maigres. Le trait devient non seulement précis, mais aussi émotionnellement expressif. La figure d'un jeune courtisan au centre de l'image est esquissée en plusieurs traits rapides et juteux, exprimant à la fois la sveltesse d'une silhouette musclée et l'énergie juvénile tendue de sa nature, et la rapidité de son mouvement, provoquant l'enthousiasme de la pose. Son manteau flottant est magnifique, véhiculé par plusieurs touches de rose écarlate et de brun foncé, noir dans les tons. La liberté sans contrainte, l'expressivité pointue de l'écriture picturale de Rubens n'ont rien de commun avec l'arbitraire subjectif, la négligence délibérée.

Dans ses compositions historiques, Rubens ne se limite pas toujours à composer une magnifique ode élogieuse aux gouvernants, souvent indigne d'elle. Dans certaines compositions consacrées aux événements historiques de l'Antiquité, il a affirmé son idée d'un héros historique - un combattant courageux pour ses idéaux. Contrairement aux classiques du XVIIe siècle. En même temps, Rubens n'a pas tant chanté la victoire du devoir et de la raison sur le sentiment et la passion, mais a plutôt révélé la beauté de l'unité immédiate du sentiment et de la pensée du héros, saisi d'un élan passionné à combattre, à action. Un exemple de ce genre de compositions historiques de Rubens se trouve au Musée des Beaux-Arts. A. S. Pouchkine Esquisse pour le tableau perdu de Munich "Muzio Scaevola".

L'admiration pour l'homme, la richesse de ses vifs sentiments et expériences trouvent leur expression dans l'Adoration des Mages (1624 ; Anvers, Musée) et dans Persée et Andromède (1620-1621 ; Ermitage). Dans L'Adoration des mages, Rubens s'affranchit des moments de théâtralité exacerbée caractéristiques de ses retables antérieurs. Cette toile se distingue par une combinaison de festivité, de vitalité naturelle des images et d'expressivité des personnages. Avec la plus grande complétude, les traits de cette période ont été révélés dans Persée et Andromède. Rubens a représenté le moment où Persée, qui a frappé le monstre marin, descendant de Pégase, s'approche d'Andromède enchaîné à un rocher, destiné, selon le mythe antique, à être sacrifié au monstre. Tels des étendards de fête, les plis du manteau écarlate de Persée et la robe bleue de la Victoire couronnant le héros flottent. Cependant, le contenu de l'image ne se limite pas à l'apothéose du héros victorieux. Vêtu d'une lourde carapace, Persée s'approche d'Andromède nue, joyeusement embarrassée et lui touche la main avec une impérieuse tendresse. Andromède est entourée d'un léger éclat doré, s'opposant au système de couleurs plus dense en matière du reste de l'image. L'éclat de miel doré, enveloppant la magnifique nudité d'Andromède, se matérialise, pour ainsi dire, dans la couverture de brocart doré qui encadre son corps. Personne avant Rubens n'a chanté avec une telle profondeur la beauté et la grande joie de l'amour, qui a vaincu tous les obstacles qui se dressaient sur son chemin. En même temps, l'habileté de Rubens à représenter le corps humain est particulièrement révélée dans cette image. Il semble qu'il soit saturé du frisson de la vie - l'humidité du regard, le jeu léger du fard à joues, la matité veloutée de la peau délicate sont transmis de manière si captivante et convaincante.

Rubens était un remarquable maître du dessin. Ses dessins préparatoires à la peinture frappent par leur capacité à saisir la nature de la forme prise dans son mouvement en quelques traits et taches pleins de dynamique, à rendre l'état émotionnel général de l'image. Les dessins de Rubens se caractérisent par l'ampleur et la liberté d'exécution : renforçant ou affaiblissant la pression du crayon sur le papier, il capture la silhouette caractéristique de la figure, traduit le jeu tendu des muscles (étude pour l'"Exaltation de la Croix") . Dans l'un des dessins préparatoires de La chasse au sanglier, Rubens sculpte avec confiance la forme avec une juxtaposition juteuse d'ombre et de lumière, transmet les contrastes de troncs d'arbres noueux et incurvés et un léger tremblement de feuillage imprégné d'une lumière chatoyante. Expressivité pittoresque, émotivité accrue, grand sens de la dynamique, souplesse artistique de la technique sont les traits caractéristiques de la maîtrise du dessin de Rubens.

Le charme du langage pictural de Rubens se révèle également dans ses portraits de la période mûre. Le portrait chez Rubens n'a pas la même signification que chez Hals, Rembrandt ou Velázquez. Et pourtant les portraits de Rubens occupent une place particulière et importante dans l'art du XVIIe siècle. Le portrait de Rubens, dans une certaine mesure, perpétue les traditions humanistes du portrait de la Haute Renaissance dans les nouvelles conditions historiques. Contrairement aux maîtres de la Renaissance italienne, Rubens exprime de manière sobre mais expressive sa relation personnelle directe avec la personne représentée. Ses portraits sont pleins de sentiments soit de sympathie, soit de respect poli, soit d'admiration joyeuse pour le modèle. Pour autant, la relation personnelle de Rubens avec ses modèles a un trait commun important. C'est de la bienveillance, une appréciation globalement positive du héros de l'image. D'une part, une telle compréhension de l'image d'une personne correspondait aux objectifs du portrait baroque officiel, voué à représenter des personnes « dignes », « significatives » ; d'autre part, dans une telle attitude envers l'homme, l'optimisme et l'humanisme vivifiants de Rubens lui-même trouvaient leur expression. Par conséquent, Rubens, en général, véhiculant fidèlement et de manière convaincante les similitudes avec le modèle, contrairement à Rembrandt et Velazquez, ne va pas trop loin dans le transfert de toute l'originalité individuelle de son apparence physique et psychologique. Les contradictions internes complexes de la vie morale de l'individu restent hors de son champ de vision. Dans chaque portrait, Rubens, sans rompre avec la caractérisation des traits individuels, met l'accent sur le général, caractéristique de la position sociale du modèle. Certes, dans les portraits des souverains, par exemple dans le portrait de Marie de Médicis (1622-1625; Prado), la véracité et la vitalité des caractéristiques ne brisent que difficilement la conventionnalité du portrait baroque d'apparat; ainsi, les portraits de personnes proches de l'artiste ou non au sommet de la hiérarchie sociale ont pour nous une valeur artistique beaucoup plus grande. Dans les portraits du Dr Tulden (vers 1615 - 1618 ; Munich), femme de chambre (vers 1625 ; Ermitage) ? Susanna Fourman (années 1620; Londres) et dans certains autoportraits, cette base réaliste du portrait de Rubens apparaît le plus régulièrement.

Dans le portrait de la bonne, Rubens exprime le charme d'une jeune femme joyeuse. Sur un fond chaud, son visage entouré d'une mousse blanc perle d'un col se détache ; des mèches moelleuses de cheveux dorés encadrent ses tempes et son front. De légers reflets dorés, des ombres transparentes chaudes juxtaposées à des reflets froids librement placés transmettent le frisson de la vie. La bonne tourna légèrement la tête, et la lumière et les ombres glissèrent sur son visage, des étincelles de lumière brillèrent dans ses yeux, des mèches de cheveux tremblèrent et une boucle d'oreille en perles scintilla faiblement dans l'ombre.

Parmi les portraits de Rubens de la période tardive, son autoportrait, conservé au Musée de Vienne (vers 1638), mérite d'être mentionné. Si les traits du portrait d'apparat se font sentir dans la composition, il y a encore beaucoup de liberté et d'aisance dans la pose calme de Rubens. Le visage de l'artiste, regardant attentivement et avec bienveillance le spectateur, est plein de vie. Dans ce portrait, Rubens affirme son idéal d'homme éminent, surdoué, intelligent, sûr de lui.

Parmi les portraits tardifs du maître, les portraits de la seconde épouse de l'artiste, la jeune Elena Fourman, sont particulièrement attrayants. Le meilleur d'entre eux est le portrait du Louvre d'Helena Fourman avec des enfants (après 1636). Dans ce portrait, l'influence des principes du portrait d'apparat baroque ne se fait presque pas sentir, les accessoires luxueux et les vêtements magnifiques sont jetés. L'image entière est empreinte d'un sentiment de bonheur calme et serein. L'image de la mère et des enfants est pleine d'aisance naturelle et en même temps d'un charme particulier. La jeune mère tient son plus jeune fils sur ses genoux et incline son visage vers lui avec une tendresse pensive. Un doux éclat doré enveloppe toutes les formes d'une brume légère, adoucit le son brillant des taches rouges et crée une atmosphère de joie calme et solennelle. L'hymne à la femme mère et amante s'incarne magnifiquement dans cette madone terrestre.

Un portrait en pied d'une Helena Fourman nue avec un manteau de fourrure garni d'une épaisse fourrure jetée sur ses épaules ("Fur coat", 1638-1639; Vienne) dépasse le genre du portrait. En véhiculant le charme sensuel de sa jeune épouse, Rubens incarne son idéal de beauté féminine. Avec une habileté étonnante, Rubens utilise les contrastes entre la fourrure duveteuse sombre et un corps nu, entre les débordements délicats de la peau rose et l'éclat des boucles encadrant le visage.

Rubens ne représente pas Helen Fourman uniquement dans des portraits. On reconnaît ses traits dans Andromède (1638-1640 ; Berlin) et dans Bethsabée (vers 1635 ; Dresde). La peinture pour Rubens est un régal pour les yeux, satisfaisant son amour avide de la richesse festive de l'être. Dans la toile de Dresde, le bruit de la couleur rouge du couvre-lit jeté sur le siège et comparé à l'épaisse couleur brun-noir du manteau de fourrure rejeté en arrière, les vêtements bleu verdâtre du garçon nègre, le basané noir olive de son corps est appelé à créer un accord sonore, sur lequel se détache toute la richesse des nuances du corps nu. En même temps, Rubens transmet les nuances de forme et de couleur les plus subtiles. Telle est la juxtaposition de la lueur du blanc des yeux du nègre et de la tache blanche de la lettre qu'il tend à Bethsabée.

Le thème de la richesse sensuelle de la vie, son mouvement éternel, trouve son expression la plus directe dans les « Bacchanales » de Rubens. Faunes ivres de vin, satyres, satires envahissent le tableau dans une foule violente. Parfois (dans le Triomphe de Silène, fin des années 1620 ; Londres), la foule donne l'impression de faire partie d'un cortège sans fin, coupé par le cadre du tableau.

L'une des œuvres les plus remarquables de ce type est l'Ermitage Bacchus (entre 1635 et 1640). Le Bacchus de Rubens est très loin du beau Bacchus de Titien ("Bacchus et Ariane"). La grosse figure d'un glouton joyeux assis sur un tonneau de vin est un peu proche dans l'esprit de l'image de Lamme Goozak créée par de Caster - le ventre de la Flandre. Toute la composition de "Bacchus" est perçue comme un hymne franc à la joie physiologique d'être.

Occupait une place si importante dans l'œuvre de Rubens dans les années 1610. les compositions d'autel de caractère baroque s'estompent à la fin de la période et sont généralement exécutées par l'atelier presque sans la participation de l'artiste lui-même. Lorsque le maître lui-même se tourne vers des œuvres de ce genre, il crée des œuvres pleines d'expressivité réaliste. Sa composition d'autel "Vision de St. Ildefons » (1630-1632 ; Bruxelles, esquisse à l'Ermitage) est à cet égard très révélateur. Il est à noter que l'esquisse se distingue par un réalisme de composition beaucoup plus grand que le tableau d'autel lui-même. Il n'y a pas de division conditionnelle en trois ailes, les anges en plein essor ne sont pas représentés, etc. Les poses des personnages sont plus naturelles et plus simples. L'unité de l'éclairage, la transmission de l'environnement aérien adoucissent la netteté des contrastes de couleurs. Améliorant la clarté de la construction compositionnelle, Rubens refuse en même temps la décoration excessive des premières compositions d'autel, de par leur encombrement souvent excessif avec de nombreux personnages. La maturité et la consistance croissantes des aspirations réalistes de l'artiste auraient dû le pousser à sortir du cercle des thèmes bibliques et antiques. Cela s'explique en partie par l'essor du portrait et du paysage dans son œuvre des années 1620 et 1630.

Le paysage de Rubens développe les traditions hollandaises, leur donnant un nouveau sens idéologique et une signification artistique. Il résout principalement le problème d'une image généralisée de la nature dans son ensemble ; l'image majestueuse de l'existence du monde, la claire harmonie de l'homme et de la nature, reçoit de lui son incarnation sublimement poétique et en même temps sensuelle à part entière. Le monde est un tout et une personne ressent calmement et joyeusement son unité avec lui. Les premiers paysages de Rubens, tels que Les porteurs de pierres (vers 1620; Ermitage), sont un peu plus dramatiques dans leur composition. Les rochers du premier plan, pour ainsi dire, s'élèvent avec tension des entrailles de la terre, déchirant ses couvertures avec un rugissement. Avec beaucoup d'efforts, des chevaux et des personnes font rouler une charrette lourdement chargée sur la crête d'une route de montagne. Plus calmes et plus solennels sont les derniers paysages de Rubens. Surtout sa capacité à créer une image généralisée et en même temps extrêmement convaincante de la nature est révélée dans The Farm at Laeken (1633; Londres, Buckingham Palace). Les marigots du fleuve, la clarté majestueuse des plaines, les arbres tendant leurs branches vers le ciel, le vol des nuages ​​forment une claire consonance de rythmes qui véhiculent le souffle puissant du monde. De gros troupeaux, une paysanne marchant lentement le long du chemin avec une cruche, un paysan qui a amené son cheval à un abreuvoir, complètent le tableau d'ensemble de la majestueuse harmonie de la vie. En "Vodopoy" agréable à l'œil et couleur juteuse, et lumière bleutée argentée, enveloppant l'image, et une combinaison de larges effets décoratifs avec une transmission subtile du tremblement du feuillage et du chatoiement de l'humidité.

Au cours des dernières décennies, Rubens s'est tourné vers la représentation de la vie populaire. Elle l'intéresse surtout du côté festif. Dans « Kermesse » (vers 1635-1636 ; Louvre) et surtout dans « Danse paysanne » (entre 1636 et 1640 ; Prado), Rubens, partant des traditions des réalistes hollandais du XVIe siècle, s'élève à une image généralisée de la force et la grandeur du peuple. La base folklorique de l'optimisme héroïque de Rubens reçoit ici son expression la plus directe. Dans une danse rapide, le mouvement de la danse ronde se déroule ou s'effondre. Les jeunes paysans et les paysannes sont beaux par leur santé, leur gaieté exubérante. Le paysage calmement majestueux recrée l'image d'une terre fertile et puissante. Un puissant chêne branchu éclipse les danseuses de son feuillage. La figure d'un flûtiste perché parmi les branches, pour ainsi dire, pousse des profondeurs du chêne avec le chêne. Terre. La musique de sa flûte est un chant joyeux et libre de la nature elle-même. Les images des paysans de Rubens sont dépourvues d'authenticité quotidienne, mais la saine simplicité de leur apparence, l'admiration pour leur gaieté en font un symbole de la force et de la grandeur inépuisables de la Flandre et de ses habitants.

L'atelier de Rubens n'était pas seulement le centre de formation de plusieurs des plus grands peintres flamands - il y avait aussi une nouvelle école anversoise de maîtres de gravures de reproduction, qui reproduisait principalement les originaux picturaux de Rubens, ainsi que des artistes de son entourage. En règle générale, les gravures n'étaient pas exécutées à partir d'originaux, mais à partir de dessins en grisaille spécialement préparés - le plus souvent par les étudiants de Rubens. Ainsi, l'image coloriste d'une peinture a été traduite en une image graphique tonale; la réduction à grande échelle, à son tour, facilitait la tâche du graveur. En partie, ce travail préparatoire a déterminé ce degré particulier de généralisation artistique qui distingue la gravure flamande du XVIIe siècle. entre autres écoles d'Europe occidentale. Rubens a suivi activement le travail du graveur à toutes ses étapes et y est souvent intervenu lui-même en modifiant les épreuves. Parmi la pléiade de talentueux maîtres de la gravure, il faut citer en premier lieu Lukas Vorsterman (1595-1675). Bien que sa collaboration créative avec Rubens n'ait pas duré très longtemps, elle a été extrêmement fructueuse tant en termes de nombre de gravures créées que de résultats artistiques. Suivant le concept créatif de Rubens, Vorsterman n'a réussi qu'au moyen du noir et blanc à transmettre le sentiment de l'intensité des harmonies colorées des compositions de Rubens, à saturer les feuilles avec des transitions spectaculaires de la lumière vive aux riches ombres veloutées, à enrichir et diversifier l'expressivité avec des touches, tantôt douces et subtiles, tantôt fortes et énergiques. Évitant presque les hachures monotones et sèches dans les ombres, si courantes dans le passé, et abandonnant la ligne de contour nette et le dessin de détail fin, le maître a construit ses gravures sur de grandes masses, des contrastes juteux de lumière et d'ombre, capturant parfaitement le l'esprit dynamique et solennel de l'art de Rubens. Les fondations posées par Vorstermann de ce nouveau style ont été poursuivies et développées par ses étudiants et disciples, qui ne pouvaient toujours pas atteindre l'ampleur et la liberté de Vorstermann, bien que parmi eux se trouvaient des maîtres aussi doués que Paul Poncius (1603-1658), surtout connu sous le nom de un portraitiste de premier ordre, les frères Bolsvert - Boèce (vers 1580-vers 1634) et Schelte Adame (1581 - 1659), dont les meilleures œuvres sont des gravures d'après des paysages de Rubens.

La gravure incisive était le type de gravure dominant en Flandre, repoussant l'eau-forte au second plan. Le nouveau style de l'école d'Anvers se manifeste également dans l'œuvre de Christopher Jaeger (1596 - vers 1652), le seul xylographe du cercle de Rubens.

Le plus grand peintre de Flandre après Rubens fut son élève le plus talentueux et son plus jeune contemporain, Anthony van Dyck (1599-1641). Tant dans le destin personnel de Van Dyck, originaire des couches aisées de la bourgeoisie, qui toute sa vie aspira à entrer dans le cercle élu de la noblesse, que dans l'évolution de son œuvre, dans laquelle une rupture avec les traditions démocratiques de peinture nationale est prévue, le processus général d'aristocratisation de la société flamande contemporaine s'est clairement reflété. Mais dans les meilleures œuvres de Van Dyck, un début réaliste sain est préservé, des images profondes et significatives des gens de leur temps sont créées.

Van Dyck a reçu sa formation artistique initiale à Anvers auprès du peintre van Balen. A dix-neuf ans, il entre dans l'atelier de Rubens. Un an plus tard, le jeune artiste est élu membre de la Corporation anversoise des peintres. Rubens appréciait beaucoup son élève et Van Dyck devint rapidement son assistant dans l'exécution de diverses commandes. Pendant cette période, le maître crée des peintures sur des sujets religieux dont la composition est dynamique. Beaucoup d'entre eux montrent une forte influence de Rubens (« Saint-Jérôme », « Ivre fort » ; Dresde). Cependant, par rapport à Rubens, les images de Van Dyck perdent leur plénitude élémentaire de sentiments, semblent plus lentes, moins significatives. Le maître s'efforce souvent d'obtenir leur expressivité accrue et généralement comprise de l'extérieur, ce qui donne à certaines de ses toiles une teinte de farfelu, comme, par exemple, le "Martyre de Saint-Pierre" de Munich. Sébastien" (1618-1621). Van Dyck est beaucoup plus intéressant là où il trouve des solutions figuratives proches de son œuvre ("Saint Martin et le mendiant". Mais la peinture sans intrigue était la véritable vocation de Van Dyck. Toute l'originalité de son talent se révélait dans le domaine du portrait.

Van Dyck peut être qualifié de portraitiste né. Il a créé son propre style d'art du portrait, qui a acquis une grande popularité dans les cercles les plus élevés de nombreux pays européens. Les clients n'étaient pas seulement attirés par le brillant savoir-faire de la solution de Van Dyck du type même de portrait aristocratique cérémoniel. La force d'attraction de l'art de Van Dyck était l'idéal sous-jacent de la personnalité humaine, qu'il suivait dans ses œuvres.

L'homme de Van Dyck est, pour ainsi dire, élevé au-dessus de la vie quotidienne ; ennobli intérieurement, il est dépourvu de l'empreinte de la médiocrité. L'artiste cherche avant tout à montrer son raffinement spirituel. Dans ses meilleurs portraits, Van Dyck, sans tomber dans une idéalisation superficielle, a créé des images réalistes et typiques, qui ont en même temps un attrait poétique particulier.

Les premiers portraits d'Anvers de Van Dyck représentent des images de nobles citoyens de sa ville natale, leurs familles, des artistes avec leurs femmes et leurs enfants. Ces œuvres sont étroitement liées aux traditions de la peinture flamande (« Portrait de famille », entre 1618 et 1620, Ermitage ; portrait de Cornelis van der Gest).

En 1620, Van Dyck se rendit en Angleterre puis en Italie. A Rome, il réalise un portrait du scientifique et diplomate Cardinal Guido Bentivoglio (Florence, Pitti). Déjà ici les principes de l'art de Van Dyck sont clairement exprimés. L'image du cardinal, assis dans un fauteuil sur fond de rideau rouge, est résolument cérémoniale. Mais la représentativité externe est associée à la divulgation de la riche vie intérieure d'une personne. La lumière tombe sur le visage pensif et spirituel de Bentivoglio, exprimant l'intense travail de la pensée. Il est significatif que dans la caractérisation intellectuelle, Van Dyck souligne l'exclusivité de cet homme, apporte une touche d'exaltation dans l'image.

Van Dyck s'installe à Gênes, république aristocratique étroitement liée à la Flandre par des relations commerciales. Il devient un portraitiste apprécié des plus grandes familles aristocratiques de la ville. La connaissance de la peinture des Vénitiens enrichit les techniques de composition du maître, sa palette. Il réalise des portraits majestueux, souvent en pied, de représentants de la noblesse italienne. Anciens hautains, nobles cavaliers, femmes élancées en lourdes robes ornées de bijoux à longues traînes sont présentés sur fond de draperies violettes et de colonnes massives des palais luxueux de Gênes. Ce sont de brillants portraits-peintures.

Toutes les œuvres de la période génoise ne se valent pas, certaines d'entre elles sont dominées par une certaine impersonnalité séculaire. Mais dans les meilleurs portraits de cette époque, comme dans le portrait de Bentivoglio, on a l'impression d'une singulière exaltation des images. La marquise Catharina Durazzo apparaît comme une personnalité hors du commun dans le portrait du Metropolitan Museum of Art de New York. La spiritualité de l'image est en accord avec le type même de ce portrait plus intimiste et quelque peu romancé. Mais même dans les limites d'une image cérémonielle plus traditionnelle, Van Dyck remplit les images du frisson de la vie. Dans le portrait de la jeune marquise Balbiani (New York, Metropolitan Museum of Art), tout semble insolite, marqué par une beauté raffinée particulière : proportions allongées, pâleur du visage et mains oisives choyées, la splendeur des vêtements sombres décorés des plus beaux motif de dentelle dorée scintillante. Mais, peut-être, ce qui capture le plus, c'est le sentiment d'élévation spirituelle, de renouveau intérieur qui imprègne l'image.

Au retour de Van Dyck dans son pays natal, la deuxième période anversoise de son œuvre (1627-1632) commence. A cette époque, Rubens part pour un long voyage diplomatique, et Van Dyck devient en fait le premier artiste de Flandre. À partir de 1630, il était le peintre de la cour de la cour de l'archiduc. Van Dyck peint à cette époque de nombreux retables pour diverses églises flamandes, ainsi que des peintures sur des sujets mythologiques. Mais, comme autrefois, sa vocation principale reste le portrait. Outre des images de dignitaires et de nobles, de chefs militaires et de prélats, de riches marchands flamands, peints dans la tradition d'un portrait formel, il crée des portraits d'avocats, de médecins et de ses collègues artistes flamands. C'est durant cette période de créativité que le tempérament vif de Van Dyck, son lien avec les traditions réalistes de l'art des Flandres, se manifestent particulièrement clairement. Les portraits des artistes diffèrent par l'exactitude et le contenu des caractéristiques: les Snyders fatigués et stricts (Vienne, le Musée), les Snyders vaillants (Munich, l'Alte Pinakothek), les Cryer bon enfant (Vienne, la Galerie Liechtenstein), les docteur Lazarus Macharkeyzus (1622-1630; Ermitage), philologue et éditeur Jan van den Wauwer (Musée national des beaux-arts Pouchkine). L'une des œuvres les plus significatives de ces années est le portrait de la jeune beauté Maria Louise de Tassis (Vienne, Galerie Liechtenstein). Ce portrait conserve ce degré de représentativité qui distinguait les œuvres génoises de Van Dyck, et en même temps c'est une image pleine de vitalité et de calme naturel.

La netteté de la caractéristique est également inhérente aux travaux de gravure de Van Dyck, qui constituaient «l'Iconographie» publiée en 1627 - une collection de gravures-portraits de contemporains célèbres (sur une centaine d'images, le maître en réalisa seize avec son propre part, pour le reste il a donné des croquis préliminaires).

En 1632, il part pour l'Angleterre et devient le peintre de la cour de Charles Ier. En Angleterre, l'ambitieux Van Dyck reçoit un titre de noblesse et une chaîne en or de chevalier. Grâce à son mariage avec Mary Rasven, issue d'une famille très ancienne mais démunie, l'artiste entre dans les rangs de la raide aristocratie anglaise. Il peint de nombreux portraits du roi, de la reine et de leurs enfants ; l'honneur de poser pour lui est recherché par toute la haute société anglaise.

Dans certaines œuvres, en particulier les premières de cette période, Van Dyck conserve encore la force de son talent. L'aristocratie prononcée des images y est combinée avec un raffinement émotionnel et psychologique : portraits de Philip Wharton (1632 ; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (vers 1640 ; Munich, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (fin des années 1630. ; Musée de l'Ermitage). Les œuvres remarquables de Van Dyck de la période anglaise comprennent un portrait du roi Charles Ier (vers 1635 ; Louvre). Parmi les nombreux portraits de Charles Ier, peints par le maître dans les techniques traditionnelles, cette toile se distingue par son originalité particulière de conception. Les principes de l'image d'apparat ne sont pas ici révélés de manière forcée, comme dans bien d'autres portraits de Van Dyck, mais plutôt adoucis, dans une interprétation plus intime, qui pourtant, grâce à l'habileté brillante de l'artiste, ne va nullement au détriment de la représentativité du modèle. Le roi est représenté sur fond de paysage dans une pose élégamment insouciante ; derrière lui, un serviteur tient un cheval pur-sang. La coloration du portrait, saturée de gris argenté transparent et de teintes dorées ternes, se distingue par une beauté exquise. L'image de Charles I - l'incarnation même de l'élégance et de l'aristocratie - est poétisée par Van Dyck, et en même temps, l'essence profonde de cet homme, arrogant et faible, frivole et sûr de lui, charmant gentleman et monarque à courte vue. , est très subtilement traduit ici.

Mais jamais auparavant les contradictions de l'œuvre de Van Dyck n'ont été aussi évidentes qu'à l'époque anglaise. Parallèlement à ces œuvres, qui témoignent de sa grande habileté, Van Dyck, obéissant aux souhaits de ses nobles clients, crée de nombreux portraits idéalisés vides. Les qualités picturales de ses œuvres sont également en baisse. La méthode même de son travail à cette époque est révélatrice. Débordé de commandes, il s'entoure, comme Rubens, d'apprentis assistants. Van Dyck a travaillé pendant une journée sur plusieurs portraits. L'esquisse du modèle n'a pas pris plus d'une heure, le reste, en particulier les vêtements et les mains, a été ajouté dans l'atelier par des étudiants de modèles spéciaux. Dès la deuxième séance, Van Dyck a complété le portrait tout aussi rapidement. Une méthode similaire a conduit à la prédominance d'un certain timbre en lui.

Le rôle artistique de Van Dyck a été extrêmement important et s'est manifesté principalement en dehors de son pays natal. Les portraitistes anglais se sont appuyés sur les traditions de son art. D'autre part, le type de portrait d'apparat idéalisé de feu Van Dyck est devenu un modèle pour de nombreux peintres d'Europe occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles.

Le troisième plus grand représentant de la peinture flamande était Jacob Jordanes (1593-1678). Fils d'un riche marchand anversois, il passa toute sa vie dans sa ville natale. Étudier (depuis 1607) avec Adam van Noort n'a pas eu beaucoup d'influence sur le développement artistique de Jordans. Plus étroitement que d'autres, il était associé à la tradition réaliste de la peinture ancienne des Pays-Bas. Parmi les maîtres italiens modernes, il appréciait le plus l'art du Caravage. La reconnaissance est vite venue au jeune artiste. Déjà en 1615, il reçut le titre de membre de la guilde des peintres d'Anvers et en 1621, il en fut élu doyen.

Peut-être aucun des maîtres n'a-t-il exprimé avec autant de force le principe terreux de l'art flamand, prenant parfois une teinte de sensualité grossière, comme chez Jordans. Cela a été facilité par le fait qu'il n'a pas visité l'Italie et, en outre, n'a pas cherché à s'adapter aux modèles italiens. Les œuvres de Jordans, même sur des sujets religieux et mythologiques, sont interprétées en termes de genre, les personnages, le plus souvent donnés dans un environnement domestique et toujours écrits d'après nature, paraissent parfois trop lourds. En même temps, son travail est dépourvu des caractéristiques du prosaïsme quotidien - il a un spectacle festif particulier et des réserves inépuisables de gaieté. Cette complétude de la perception optimiste du monde rapproche Jordans de Rubens. Mais contrairement à ce dernier, Jordanes n'a pas un tel pouvoir de généralisation artistique, un champ créatif aussi gigantesque et une fantaisie aussi inépuisable. Son art est dans une certaine mesure plus unidimensionnel.

L'individualité artistique de Jordans est déjà évidente dans ses premières œuvres. Dans L'Adoration des bergers (1618 ; Stockholm, Musée), pleine d'une touchante innocence, les paysans entouraient une jeune et laide Flamande avec un enfant dans les bras. De grandes figures remplissent densément l'espace, l'artiste les sculpte avec des clairs-obscurs forts et contrastés, soulignant la matérialité tactile des figures et des objets. La simplicité de la composition compacte, la sonorité de la couleur bâtie sur de grandes taches pittoresques, la vitalité des images donnent du sens à cette scène sans prétention. Les mêmes traits distinguent les peintures de Jourdains sur des sujets mythologiques (« Éducation de Jupiter », Louvre ; « Méléagr et Atalante », Anvers). Et en eux, nous retrouvons les mêmes types folkloriques purs et forts arrachés à la vie. Les œuvres du maître sont moins réussies, dans lesquelles il s'efforce de créer des images allégoriques abstraites. Ainsi, le tableau bruxellois "Allégorie de la Fertilité" (vers 1625-1628 ; Bruxelles), riche en détails magnifiques, semble dans l'ensemble farfelu, surchargé de figures massives. Apparemment, avant 1630, une peinture audacieuse et originale en termes de conception de composition «Moïse sculptant l'eau d'un rocher» a été exécutée (Karlsruhe, Musée).

Plus clairement, l'originalité du travail de Jordans se manifeste dans les toiles dans lesquelles prédominent les motifs de genre. Il a volontiers tiré des histoires de proverbes populaires, de fables, de dictons, bien intentionnés et pleins d'enthousiasme sournois. Dans l'œuvre du maître, il y avait plusieurs thèmes de prédilection, sur lesquels il revenait à plusieurs reprises. Ainsi, dans les musées de Munich, Kassel, Budapest, Moscou, il existe plusieurs versions du tableau "Un satyre visitant un paysan", écrit sur l'intrigue de la fable d'Ésope. Ils représentent le repas d'une famille paysanne, auquel assiste un satyre aux pattes de bouc. La toile la plus réussie du Musée des beaux-arts de Moscou. Selon la fable, le satyre est surpris par la duplicité des gens - le comportement d'un paysan qui souffle sur la bouillie pour la refroidir, alors qu'auparavant il soufflait sur ses mains pour les réchauffer. Les Jordans et les satyres et les paysans sont des enfants de même nature, physiquement forts, simples d'esprit, pleins d'une vitalité grossière. Absorbés par la nourriture et la conversation avec leur hôte insolite, dont l'apparition dans leur cercle semble tout à fait naturelle, les paysans se pressent autour de la table. Leurs corps lourds, leurs visages aux joues rouges, leurs pieds rugueux, une cruche en terre cuite au premier plan sont rendus avec une tangibilité plastique. Un large coup de pinceau dense, de grandes taches colorées de tons sonores bleus, rouges, jaunes, brun doré, saturés de nuances, distinguent la peinture de l'image de Moscou.

Iordan aimait particulièrement représenter des familles bourgeoises, soit se régalant négligemment à la table de fête, soit se réunissant pour un concert familial. La représentation de ces scènes reflétait l'esprit joyeux des festivités folkloriques traditionnelles. Si dans l'œuvre de Rubens les thèmes et les images de nature similaire se distinguent par des caractéristiques d'une généralisation artistique supérieure, alors dans les peintures de Jordans, les éléments de genre sont plus prononcés. Parmi les sujets sur lesquels il revient à plusieurs reprises figure l'image de la fête du « roi des haricots ». La fête était célébrée le jour où, selon la légende, les rois venaient s'incliner devant l'enfant Christ. Celui qui était présent à la fête et qui avait un morceau de gâteau avec un haricot cuit dedans est devenu le roi de la fête.

Le tableau de l'Ermitage The Bean King (vers 1648) représente une famille bruyante de bourgeois flamand. Le vieil homme vénérable - le père de la famille - le "roi" lui-même, couronné d'une couronne en papier, boit du vin dans un verre et toute la société le salue avec des cris d'ivresse enthousiastes. L'espace est rempli de silhouettes en surpoids entourant une table débordante de vaisselle. Un mouvement fort qui imprègne ce groupe agité donne une impression de plaisir débridé. Chaque personnage est représenté de manière vivante et éloquente. La manière picturale du maître atteint une latitude particulière. Jordan évite déjà ici les contrastes de lumière et d'ombre. L'image est soutenue dans des couleurs chaudes avec de nombreuses nuances allant du rose doré au brun doré. Le maître transmet les caractéristiques d'une signification monumentale à la scène quotidienne pleine d'humour grossier. Jordanes était également l'auteur d'un certain nombre de portraits. Il ne cherchait pas à créer des images psychologiques profondes. Certains des portraits sont proches de ses peintures (Portrait de famille, vers 1615 ; Ermitage). Un portrait plus formel de la famille Jordans (Madrid, Prado).

Depuis les années 1630 Jordane exécute à Anvers, avec Rubens, un certain nombre d'œuvres décoratives. Déjà à cette époque, et surtout après la mort de Rubens, lorsque Jordanes s'avère être le chef de l'école flamande et l'auteur de nombreuses compositions allégoriques et mythologiques décoratives qui répondent aux goûts de la clientèle aristocratique, une période de déclin s'amorce dans son travail. La lourdeur de la composition et des figures, caractéristique de l'artiste antérieur, devient excessive. Les œuvres tardives de l'artiste, tout en conservant parfois leur éclat et leur habileté à représenter des détails individuels, sont généralement pleines de faux pathétique baroque.

L'un des domaines les plus distinctifs de la peinture flamande du XVIIe siècle. il y avait une nature morte, qui à cette époque avait une signification indépendante. Atteignant souvent des proportions colossales, les natures mortes servaient de décor aux murs des vastes palais de la noblesse flamande. Contrairement à la nature morte hollandaise intime, la nature morte flamande confine à la composition de l'intrigue. Des scènes proches du genre quotidien sont représentées dans les boutiques et les cuisines ; parmi l'infinie abondance d'objets, des figures humaines se perdent. La gaieté de l'art des Flandres se manifeste dans une nature morte d'une force particulière ; Les artistes flamands ont montré leur brillante habileté à transmettre les diverses formes du monde objectif.

Le plus grand peintre de natures mortes en Flandre du XVIIe siècle. était un associé de Rubens Frans Snyders (1579-1657). Sur les immenses toiles de Snyders, des carcasses de viande, un cerf tué, des homards, une tête de sanglier, une variété de légumes et de fruits juteux et mûrs, des tas d'oiseaux morts, des poissons de mer et de rivière sont bizarrement entassés sur des tables, et il semble que seuls les cadres photo limitent cette abondance infinie de dons de la nature. Du ton olive général, se détachent des taches sonores de blanc, de bleu, surtout de rouge (homard, viande, baies, vêtements de commerçant ou commerçant). Un certain caractère aléatoire dans la construction de la nature morte de Snyders est soumis à une composition de couleur unique, créant l'impression d'un ensemble décoratif complet.

Dans la période de maturité de la créativité dans la célèbre série de natures mortes (1618-1621), destinée au palais de l'archevêque mécène Trist, décorant désormais les salles de l'Ermitage, Snyders crée les "poissons", "fruits" et "légumes " magasins.

L'artiste peint chaque objet avec soin, mais avant tout, il voit la nature morte dans son ensemble, s'efforçant d'obtenir une représentation complète de la richesse de la nature. Les natures mortes lumineuses et élégantes de Snyders sont pleines de festivités jubilatoires et peuvent au moins être qualifiées de "nature morte" - elles sont si pleines de vie bouillonnante. Ce dynamisme est renforcé par le fait que l'artiste introduit des êtres vivants dans ses natures mortes (un petit singe vole des fruits, un chien se précipite sur un chat, un cheval qui s'approche mange des légumes, etc.).

Snyders était un grand maître dans la représentation des animaux, tandis que les figures humaines sont les moins expressives de ses peintures ; ils ont été le plus souvent peints par d'autres artistes. Non sans raison, de nombreuses natures mortes de Snyders sont proches de ses compositions d'intrigue - scènes de chasse rapides ou poulaillers bruyants. Un genre particulier de scènes de chasse, dans le domaine duquel travaillait également le peintre Paul de Voe (1596-1678), proche de Snyders, s'est répandu précisément dans l'art flamand, car l'image du spectacle spectaculaire d'un combat acharné de sauvages les animaux empoisonnés par les chiens ouvraient des opportunités particulièrement favorables aux effets chers aux maîtres flamands.

Plus sobre et raffinée est l'œuvre de Jan Veit (1611-1661), autre grand maître de la nature morte flamande. Feit ne s'efforce pas, contrairement à Snyders, de créer des œuvres d'une puissante portée monumentale et décorative. Ses natures mortes sont des peintures de chevalet fermées, plus intimistes, plus rigoureuses dans le choix des sujets, à la composition claire et compacte et d'une rare beauté des couleurs. Dans des transitions subtilement harmonisées de tons gris, bleu, bleu, rouge, lilas-gris, jaune-rose, il crée d'inépuisables variations colorées. Avec une virtuosité particulière, Feit transmet la texture des objets représentés: délicates plumes d'oiseaux gris perle irisées, fourrure de lièvre douce et moelleuse, raisins humides brillant comme des bijoux ("Battled Game", Musée des Beaux-Arts nommé d'après A. S. Pouchkine; "Fruits et perroquet", 1645, Ermitage ; "Fruits et Fleurs", Bruxelles, Musée des Beaux-Arts).

A côté des œuvres de Rubens, Jordans, Snyders et autres peintres flamands de la première moitié du XVIIe siècle, les œuvres de leur contemporain Adrian Brouwer (1605/06-1638) semblent insolites. Cependant, l'art de ce maître original n'était pas une sorte d'accident historique. Créativité Brouwer, développant l'existant dans la peinture et la littérature du XVIe siècle. les traditions de la représentation humoristique grotesque d'une personne reflétaient les aspects sombres de la vie des classes inférieures de la société flamande. Il a écrit de petites compositions de genre représentant des scènes dans de misérables tavernes enfumées où se réunissaient paysans, pauvres et vagabonds. Ses peintures représentent souvent des beuveries se transformant en violentes bagarres, des jeux de cartes, des fumeurs, des médecines locales cruelles. Un esprit audacieux d'espièglerie bohème imprègne les œuvres de Brouwer, qui constituent un contraste saisissant avec les tendances artistiques qui dominaient l'art flamand à cette époque.

Adrian Brouwer est né dans une famille d'artisans à Audenarde. En tant que jeune homme, il est allé en Hollande, où il a peut-être étudié à Harlem avec Frans Hals ; travaillé à Harlem et à Amsterdam. L'école de peinture néerlandaise a beaucoup donné au jeune artiste, mais il est devenu un maître indépendant dans son pays natal, où il est revenu en 1631. Dans les premiers tableaux de Brouwer (par exemple, "L'école" de Berlin, écrite en Hollande), les traits de la franche caricature prédominent. Une sorte de dépotoir de monstres ressemblant à des gnomes avec des grimaces stupides et déformées est présenté. Mais dans la transmission de leurs mouvements et gestes vifs, on peut deviner le chemin le long duquel l'œuvre de Brouwer, le maître des compositions dynamiques, des poses changeantes instantanées et de l'expressivité accentuée des personnages, se développera à l'avenir. Ces qualités se manifestent dans la représentation de combats ivres pleins de fureur insensée (peintures des musées de Dresde, Moscou, Leningrad) ou de jeux de cartes (« Paysans jouant aux cartes », années 1630 ; Munich, Alte Pinakothek). Les héros de Brouwer, gens grossiers écrasés par la misère et l'ivresse, sont souvent imbus de l'esprit de colère et de désolation. Mais au fil des ans, son art, tout en conservant certains éléments du grotesque, devient plus profond et plus significatif. Les scènes dans les tavernes deviennent moins orageuses, comme si les basses passions qui inquiétaient les vagabonds et les joueurs s'y calmaient. Les œuvres de Brouwer prennent un caractère plus contemplatif, teinté d'un humour doux. Il représente une compagnie de fumeurs parlant paisiblement entre eux, ou crée une image telle que le "Quatuor paysan" (Munich). Cette dernière toile représente quatre paysans chantant de manière désintéressée et une grosse femme flamande avec un enfant près d'un foyer brûlant. Comme toujours, les images de Brouwer sont délibérément sans fioritures ; il représente des paysans chantant la bouche grande ouverte, ce qui donne une expression comique à leurs visages laids. Et en même temps, dans l'image, il y a de la chaleur humaine et un sens de la vérité de la vie. Il peint volontiers des personnages isolés, soit plongés dans leurs pensées tristes, soit jouant de la guitare, soit parlant affectueusement avec des animaux (« Homme au chien », Osterbeck, collection Heldring ; « Tavernkeeper », Munich). Ces images sont réchauffées par la sympathie de Brouwer pour l'homme ordinaire et portent l'empreinte de la personnalité de l'artiste lui-même. En effet, dans le prétendu autoportrait (La Haye, Mayritshuis), écrit dans les dernières années de sa vie, il crée une image étonnante pour son époque. Devant nous se trouve un représentant typique de la Bohême: négligé, indifférent à tout décorum extérieur, et en même temps, une vie intérieure complexe se reflète dans un visage intelligent et pensif.

Dans sa compétence artistique, Brouwer se situe au niveau des réalisations exceptionnelles de son temps. Dans la caractérisation des personnages principaux et secondaires, il atteint une netteté particulière. Les personnages sont toujours représentés en mouvement, leurs gestes sont d'une précision remarquable ; les expressions faciales sont mises en valeur, mais ne perdent jamais leur sens de la réalité ("Bitter Medicine" ; Francfort-sur-le-Main, Institut Städel).

Dans la composition de ses peintures, on distingue généralement deux plans: au premier plan se trouve le groupe principal et très compact d'acteurs, en profondeur - un espace semi-obscur. une taverne ou une taverne, dans laquelle les figures de visiteurs se distinguent à peine et, pour ainsi dire, leur vie quotidienne continue. A l'aide de transitions de lumière et d'ombre, une sensation de profondeur de l'espace et une seule

milieu aérien. Brouwer est un excellent coloriste, un maître des combinaisons de couleurs exquises. Ses toiles sont généralement soutenues dans une échelle brun-olive; le plan lointain est écrit dans des tons gris et jaunâtres aérés, et au premier plan, des taches colorées finement harmonisées de teintes bleuâtres, crème, roses et jaunâtres fanées sont mises en évidence dans les vêtements des personnes représentées. La technique de peinture de Brouwer se distingue par la liberté et l'art.

Les dernières années de sa vie comprennent les œuvres paysagères de Brouwer. Ils expriment le plus purement et directement le lyrisme de son œuvre, qui se manifeste sous une forme cachée dans ses peintures de genre. Dans ses paysages, une touche d'expérience personnelle se fait sentir. Certains d'entre eux sont imprégnés d'un sentiment d'intimité particulier - par exemple, dans le "Paysage avec un berger" de Berlin, l'artiste dépeint une douce journée ensoleillée ; un berger assis au bord de la route joue de la pipe, de pauvres huttes de paysans se cachent dans l'ombre profonde des arbres tentaculaires ; la nature est pleine de paix et de tranquillité. D'autres paysages de Brouwer sont empreints d'une émotion dramatique. Le plus souvent, il dépeint des paysages nocturnes éclairés par la lumière inégale de la lune, glissant sur des nuages ​​​​déchirés et des arbres bruissant dans le vent («Dune Landscape with a Rising Moon»; Berlin). Conformément à l'humeur du paysage, il y a aussi du personnel (scènes de braquages, attentats, figures solitaires et sinistres de vagabonds). Le trait dans ces peintures acquiert un rythme rapide et agité. Par la nature de sa perception pénétrante et personnelle de la nature, Brouwer est à part dans l'art flamand, et ses paysages à cet égard font plutôt écho à ceux de Rembrandt.

L'art de Brouwer, profondément original dans sa structure, était en même temps associé à des phénomènes similaires dans l'art d'autres écoles nationales, en particulier au genre hollandais. Cependant, les œuvres du maître flamand diffèrent considérablement des œuvres des peintres de genre néerlandais. Brouwer les surpasse par l'audace du dessin figuratif, le tempérament vif de l'artiste. Ses toiles sont dépourvues de l'esprit d'étroitesse d'esprit bourgeois inhérent à de nombreux maîtres hollandais, de la petite écriture quotidienne, du divertissement superficiel. Il voit clairement et en relief, la gamme même de son travail, comprenant à la fois la coloration grotesque et lyrique des images, est infiniment plus large.

Les œuvres de Brouwer, qui négligent l'intégrité ostentatoire et la moralité hypocrite, choquent les goûts de la « bonne société ». L'art de Brouwer était apprécié des grands artistes de l'époque, parmi lesquels Rembrandt et Rubens. Mais l'œuvre de Brouwer n'a pas eu de dignes successeurs. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, pendant la période de déclin du pays, l'art se développe dans des conditions différentes. Un maître typique de la peinture flamande de la seconde moitié du XVIIe siècle est David Teniers (1610-1690). Travail dans les années 1630. avec Brouwer, il l'imita en partie dans la création de tableaux de genre. Mais ses tableaux élégants, peints dans des tons argentés doux, peuplés de petits personnages, sont divertissants. De nombreuses "Kermesses" dépeignent les fêtes et les divertissements de villageois bien habillés, bien qu'un peu vulgaires, extrêmement similaires. Ils sont parfois observés avec condescendance par les membres des classes supérieures. Les peintures de Teniers connurent un énorme succès dans les cercles aristocratiques de la société flamande. L'artiste a suivi la mode, les exigences des clients. Dans les années 1640 son genre "démocratisant" a été remplacé par des images fantastiques - des démons, des sorcières, des monstres apparaissent dans ses peintures ("La Tentation de saint Antoine") - ou des images de bagatelles amusantes - des scènes dans lesquelles des singes sont présentés en train de faire divers travaux dans la cuisine ou un coiffeur ("Des singes dans la cuisine" ; Musée de l'Ermitage). De tels tableaux, finement peints, aux couleurs agréables, regorgent également de divertissements anecdotiques. Plus tard, lorsque Teniers devient conservateur de la galerie d'art du stathouder l'archiduc Léopold, il passe à la représentation d'intérieurs de cabinets de curiosités et de galeries d'art. Ces œuvres ennuyeuses et sèches ne sont intéressantes qu'en tant que documents historiques et artistiques, car elles représentent avec une précision pédante de nombreuses œuvres merveilleuses qui se trouvaient dans la galerie. A la fin de sa vie, revenant au genre paysan, Teniers s'écarte complètement des traditions réalistes de l'art flamand, créant des scènes dans l'esprit des pastorales et des fêtes galantes du XVIIIe siècle.

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. dans l'art flamand vient un temps de léthargie créatrice, de déchiquetage des images, d'imitation sans critique de modèles étrangers, notamment des écoles d'art de France et de Hollande. Parmi les maîtres flamands tardifs, seul Jan Siberggs (1627-c. 1703) mérite l'attention. Ses œuvres sont très monotones. Ce sont des images de paysannes flamandes laides et rustiques gardant des troupeaux sur des pelouses luxuriantes ou se reposant à l'aise au bord de la route ("Paysage avec des paysannes endormies" ; Munich). Souvent, l'artiste peint des gués ombragés de rivières forestières lumineuses, à travers lesquelles les femmes, les paysans conduisent leurs troupeaux ou se déplacent sur un chariot, rentrant leurs jupes. D'assez grande taille, les toiles de Siberechts sont écrites d'une manière picturale froide, argentée, un peu dure. Le maître varie à plusieurs reprises le même thème, le même coin de nature. Tout est simple, sobre, pragmatique dans ses tableaux. Mais, contrairement aux peintres flamands de son temps qui, comme Jacques d'Artois (1613-1686), créent des paysages fictifs, purement décoratifs ou gravitent vers un paysage classiciste idéalisé, les peintures de Siberechts sont plus proches de l'image réelle de la nature de son pays d'origine.

La haute perfection a été distinguée au 17ème siècle. œuvres d'art appliqué de Flandre : dentelles de la plus belle facture, meubles luxueux incrustés de bois précieux et d'ivoire, et surtout tapisseries. La tapisserie est la principale industrie artistique du pays depuis le XIVe siècle. Bruxelles était son centre principal. Les tapisseries étaient largement utilisées dans la décoration des temples, ainsi que dans les appartements avant de la noblesse flamande et des riches marchands. Leur production est étroitement liée à l'essor de la peinture dont les principaux maîtres (dont Rubens et Jordanes) créent des tapisseries pour des tapisseries. Tapis muraux flamands, XVIIe siècle atteignent de grandes tailles, leurs compositions deviennent plus complexes, la structure colorée acquiert une intensité particulière. L'impression de splendeur est renforcée par l'introduction de bordures larges et variées, composées de motifs ornementaux et floraux. Les tapisseries, le plus souvent réalisées en série, représentaient des scènes complexes à plusieurs personnages basées sur les intrigues de la Bible, l'histoire ancienne, ainsi que des images à contenu allégorique. La première moitié du XVIIe siècle est l'époque de la plus forte croissance de la production de tapisserie en Flandre. A la fin du siècle, lorsque les manufactures françaises prennent le devant de la scène en Europe, l'influence des goûts français est perceptible, s'accentuant surtout au cours du XVIIIe siècle. L'échelle décorative de la structure figurative des tapisseries flamandes se perd, l'image de fêtes galantes et de scènes pastorales devient à la mode, des couleurs fanées sont utilisées. Il est significatif qu'à cette époque les compositions rurales idylliques de Teniers aient acquis une popularité particulière, sur la base de laquelle de nombreuses tapisseries ont été créées non seulement en Flandre, mais aussi dans d'autres pays d'Europe occidentale. Souvent, les tapisseries sont fabriquées à partir de cartons, non par des maîtres flamands, mais par des maîtres français.