Город на р. Сож в Гомельской обл. (Белоруссия), центр старообрядчества в кон. XVII-XIX в., созданный рус. переселенцами из Стародубья и Центр. России. Старообрядческое поселение В. возникло за российским рубежом, во владениях Халецких и др. представителей польск. шляхты. В. и Стародубье, как старообрядческие центры, складывались практически одновременно - начиная с 70-х гг. XVII в. Наиболее активно заселение В. шло после 1685 г., когда были изданы 12 статей царевны Софьи Алексеевны , направленные на борьбу с последователями «старой веры». Первой появилась слобода В. на одноименном острове на р. Сож, в кон. XVII - нач. XVIII в. вокруг острова в радиусе ок. 50 км возникли еще 16 слобод: сначала Косецкая, Романово, Леонтьево, затем Дубовый Лог, Попсуевка, Марьино, Миличи, Красная, Костюковичи, Буда, Крупец, Гродня, Нивки, Грабовка, Тарасовка, Спасовка. В 1720-1721 гг. в ветковских слободах насчитывалось более 400 дворов.

Первыми руководителями ветковских старообрядцев были поп Кузьма, переселившийся из Москвы в Стародубье, а затем в ветковскую слободу Косецкую, и поп Стефан из тульских земель, живший после Стародубья на В., но затем ушедший в слободу Карповку. Начало строительства на В. первого храма связано с донским иером. Иоасафом, келейником и учеником Иова Льговского , после скитаний по пустыням пришедшим в слободу Вылевскую неподалеку от В. Ветковцы сначала отнеслись к нему настороженно, поскольку он был рукоположен новообрядческим Тверским архиереем, но, имея нужду в священнике, просили Иоасафа служить у них. Иоасаф согласился, в 1689-1690 гг. окончательно обосновался на В., начал строительство Покровской ц., но не смог завершить его из-за смерти в 1695 г. Иоасафу за небольшой срок удалось собрать вокруг себя мн. иноков и инокинь; монахиня из Белёва Мелания, ученица вождя старообрядцев Аввакума Петрова, привезла на В. древний антиминс.

Преемником Иоасафа стал один из известных беглопоповцев рыльский иером. Феодосий (Ворыпин) . При нем В. достигла наивысшего расцвета. В 1695 г. Феодосий тайно отслужил литургию по старому обряду в заброшенной ц. Покрова Пресв. Богородицы в Калуге и освятил немало Запасных Даров. Из той же церкви ему удалось забрать древний иконостас (по старообрядческим преданиям, времен царя Иоанна Грозного) и привезти его на В. Феодосий сумел за неск. дней значительно расширить на В. храм, построенный при иером. Иоасафе. К освящению храма, состоявшемуся осенью 1695 г., и службе в нем Феодосий привлек 2 священников, рукоположенных архиереями правосл. Церкви: безместного московского свящ. Григория и своего родного брата Александра из Рыльска. По свидетельству нек-рых источников, он принял их в старообрядчество 3-м чином - через отречение от ересей, без Миропомазания (см.: Лилеев . Из истории. С. 211); др. источники утверждают, что Феодосий всех священников, приходивших на В., в т. ч. Григория и Александра, принимал 2-м чином - через Миропомазание (Нифонт . С. 78). Поскольку старого мира не хватало, Феодосий в нарушение канонов сварил «миро» (по церковным правилам, это может делать только архиерей).

"Наставник и суетной". Гравюра из кн.: Иоаннов А. (Журавлев). "Известие о стригольниках и новых раскольниках". СПб., 1795. Ч. 2, вкл. после 84 (РГБ)

"Наставник и суетной". Гравюра из кн.: Иоаннов А. (Журавлев). "Известие о стригольниках и новых раскольниках". СПб., 1795. Ч. 2, вкл. после 84 (РГБ)

Ветковский храм имел 2 придела, со временем его богато украсили иконами и утварью. Вскоре при нем возникли 2 мон-ря - муж. и жен., были открыты мощи, в первую очередь «тихого благоветного Иоасафа». В., где действовала единственная на весь старообрядческий мир церковь и были обретены мощи вождей старообрядчества, стала одним из главных центров беглопоповщины. Феодосий и принятые им в «старую веру» беглые иереи «исправляли» приходивших к ним священников и посылали их в старообрядческие общины во все концы страны. Под видом купцов насельники ветковских мон-рей расходились по России, развозили просфоры и воду, освященные в ветковской церкви, совершали требы, собирали пожертвования. Разносторонней была и хозяйственная деятельность ветковских поселений: старообрядцы вырубали леса, обрабатывали пашню, разводили скот, строили мельницы, вели широкую торговлю. Насельники скитов и мон-рей занимались традиц. монастырскими рукоделиями - книгописанием, переплетом книг, иконописанием; ветковские мон-ри являлись центрами обучения грамоте, хранилищами древних книг и рукописей.

Под влиянием В. в 1-й пол. XVIII в. находились поповцы Москвы, Поволжья, Дона, Яика и др. Ослабленный преследованиями Нижегородского еп. Питирима (Потёмкина) и нарастающими внутренними спорами между софонтиевским, онуфриевским и дьяконовским согласиями, Керженец подчинился В. и ее деятельному старцу Феодосию. Последний энергично участвовал в полемике, особенно с дьяконовцами, начавшими активно переселяться с Волги на В. и в Стародубье. Одним из противников Феодосия был дьяконовец Т. М. Лысенин . Их спор отражен в «Описании прения старца Феодосия с некоим Тимофеем Матвеевым Лысениным, и с учеником его Василием Власовым, и с их единовольники о Честном и Животворящем Кресте Христове», происходившем на В. в июне 1709 г. (Лилеев . Материалы. С. 3-9). Предмет спора заключался в следующем: Лысенин, как и все дьяконовцы, почитал равно 4-конечный и 8-конечный кресты, Феодосий же называл «истинным» только 8-конечный крест. Строго относился Феодосий и к Софонтию - организатору на Керженце скита, не подчинявшегося В., а также к керженскому старцу Онуфрию - почитателю догматических писем протопопа Аввакума.

О преемниках Феодосия по управлению ветковским Покровским мон-рем до сер. 30-х гг. XVIII в. известно следующее: Александр (брат Феодосия) «такоже вторым чином принял [в старообрядчество.- Е . А .] священноинока Антония и проч. Антоний же принял священноинока Иова и проч.» (Нифонт . С. 78). Иов, присоединив к старообрядчеству неск. иеромонахов, в 1734 г. «принял под исправу» лжеепископа Епифания Ревуцкого (2-м или 3-м чином, по разным старообрядческим источникам). Мн. ветковцы не признали архиерейства Епифания, к-рый тем не менее «рукоположил» для старообрядцев 14 «священников». Ранее ветковские старообрядцы предпринимали неск. попыток получить собственного епископа. В 1730 г. ветковский игум. Власий передал Ясскому митр. Антонию «просительный лист» о собственном архиерее, подписанный ветковскими поповцами и стародубскими диаконовцами, прошение поддержали владелец В. пан Халецкий и молдав. господарь. Не получив ответа, в следующем году ветковцы направили новое прошение, к-рое было рассмотрено находившимся тогда в Яссах К-польским Патриархом Паисием II, согласившимся удовлетворить просьбу, но с условием во всем следовать учению правосл. Церкви, что не устраивало ветковцев.

В 1733 и 1734 гг. имп. Анна Иоанновна издала 2 указа, к-рыми ветковцы приглашались вернуться на места своих прежних поселений. Поскольку ответа на указы не последовало, в 1735 г. по повелению императрицы 5 полков под командованием полковника Я. Г. Сытина окружили В., все ее насельники были разосланы по мон-рям, расселены по местам прежнего жительства и в Ингерманландии. Начальствовавший тогда на В. иером. Иов был сослан в валдайский в честь Иверской иконы Божией Матери мон-рь и там скончался; Епифания отправили в Киев, где он умер в общении с правосл. Церковью. Покровскую ц. разобрали, из бревен устроили плоты и водой пытались доставить в Стародубье, но в устье Сожа бревна затонули. У ветковских иноков было отобрано 682 книги «да особливо разных мелких книжек и поминаний полтора мешка».

Через год на В. вновь стали собираться старообрядцы, была построена величественная часовня, устроены звоны. В 1758 г. поставили новый храм, освященный с оставшимся от старого храма антиминсом. Возродился и Покровский мон-рь, где жили до 1200 насельников. Однако подъем В. и на этот раз был непродолжительным. В 1764 г. по повелению имп. Екатерины II Алексеевны , стремившейся к возвращению русских на родину, генерал-майор Маслов с 2 полками внезапно окружил В. и через 2 мес. более 20 тыс. ее жителей вывел в Россию, большей частью в Сибирь, нек-рых - на Иргиз , превратившийся в главный центр старообрядцев-поповцев. В наст. время выходцы с В. живут в Бурятии (носят название семейских Забайкалья) и на Алтае, где их называют поляками.

Согласно старообрядческим свидетельствам, В. окончательно опустела в 1772 г. Но еще долго продолжались споры о том, каким чином «приимати приходящих от великороссийской Церкви попов и мирян» (Мельников-Печерский . С. 337). На В. придерживались приема 2-м чином, с «перемазыванием» миром, что и дало название ветковцам - перемазанцы, в отличие от дьяконова согласия, принимавшего 3-м чином. Из ветковцев окончательно к дьяконовской практике перешел Михаил Калмык , в 1772 г. переселившийся в Стародубье.

Во 2-й пол. XVIII-XIX в. старообрядцы жили на В., но былого значения этот центр не имел. Наибольшей известностью пользовался Лаврентьев мон-рь (после 1735-1844; не сохр., в наст. время зона отдыха Гомеля), где начал свой иноческий путь в 1834 г. Павел (Великодворский) . В 1832-1839 гг. настоятелем мон-ря был Аркадий (Шапошников , впосл. старообрядческий епископ), с этой обителью связаны мн. видные деятели Белокриницкой иерархии : Аркадий (Дорофеев , впосл. еп. Славский), Онуфрий (Парусов, впосл. еп. Браиловский), Алимпий (Вепринцев), И. Г. Кабанов (Ксенос) - автор «Истории и обычаев Ветковской церкви» и Окружного послания . На В. действовали и др. старообрядческие мон-ри: Макариев Терловский, основанный ок. 1750 г. в 32 верстах от Лаврентьева мон-ря иноком Макарием из Вереи, Пахомиев, созданный ок. 1760 г. др. выходцем из России - иноком Пахомием, Асахов (Чолнский или Чонский) скит, устроенный в то же время близ Гомеля в урочище Чолнский обрыв старцем Иоасафом из Гжатска, жен. мон-рь в Спасовой слободе на территории совр. Гомеля. Этим мон-рям, особенно Лаврентьеву, в кон. XVIII - нач. XIX в. покровительствовали фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский и его сын гр. Н. П. Румянцев , на землях к-рых располагались обители. В нач. ХIХ в. в Макарьевом мон-ре проходил собор по соглашению «перемазанцев» с дьяконовцами, на к-ром присутствовали представители Рогожского кладбища, В., Стародубья, Орла и Молдавии. На соборе преобладали «перемазанцы», но согласие не было достигнуто, ветковские старцы от спора уклонились (Мельников-Печерский . С. 346).

В кон. 20-х гг. ХХ в. ветковские старообрядческие слободы были довольно многолюдными: в 1929 г. в Косецкой общине были зарегистрированы 434 прихожанина, в Попсуевской - 342, в приходе Леонтьевского молитвенного дома - 521 прихожанин. В 1988 г. территории ветковских слобод оказались в зоне заражения после аварии на Чернобыльской АЭС, что обусловило исчезновение мн. исторически значимых поселений, гибель большого числа памятников старообрядческой культуры. В наст. время немногочисленное старообрядческое население живет в Тарасовке, Марьине, Ст. Крупце, Буде.

В 1897 г. в В. усилиями Ф. Г. Шклярова (открыт для посещения в 1987) был создан Музей народного творчества, более 400 экспонатов из коллекции Шклярова положили начало музейным фондам. В музее представлены иконы, изделия местных мастеров ткачества, бисерного шитья, есть также собрание древних книг и рукописей; в большинстве своем экспонаты являются памятниками материальной и духовной культуры старообрядчества. 27-28 февр. 2003 г. в Гомеле прошла международная конференция «Старообрядчество как историко-культурный феномен», основной темой к-рой было сохранение и изучение уникального исторического наследия В.

Ист.: [Ксенос И . Г .] История и обычаи Ветковской церкви. Б. м., б. г.; То же // Старообрядческий церк. календарь на 1994 г. М., 1993. С. 66-104; О. Нифонт: Родословие // Духовная литература староверов востока России ХVIII-ХХ вв. Новосиб., 1999. С. 65-91.

Лит.: Лилеев М . И . Мат-лы для истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1893; он же . Из истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1895. Вып. 1; Мельников П . И . (Андрей Печерский) . Очерки поповщины // Собр. соч. М., 1976. Т. 7. С. 243-275, 343-345, 510-555; Воронцова А . В . О полемике «ветковцев» с дьяконовцами: Малоизученные полемич. соч. представителей «ветковского» согласия // Мир старообрядчества. М.; СПб., 1992. Вып. 1: Личность. Книга. Традиции. С. 117-126; Гарбацкi А . А . Стараабраднiцтва на Беларусi ў канцы XVII - пачатку XX ст. Брэст, 1999; Зеленкова А . И . Старообрядцы деревни Крупец Добрушского р-на Гомельской обл. (на мат-лах устной истории) // Старообрядчество как ист.-культурный феномен: Мат-лы междунар. науч.-практ. конф. 27-28 февр. 2003 г., Гомель, 2003. С. 85-87; Киштымов А . Л . Румянцев и старообрядцы Гомельского имения // Там же. С. 111-118; Кузьмич А . В . Из истории Лаврентьева мон-ря // Там же. С. 139-142; Савинская М . П ., Алейникова М . А . Отношение органов власти к старообрядческим общинам на Гомельщине в 20-е гг. ХХ в. // Там же. С. 250-254.

Е. А. Агеева

Ветковский распев

В В., являющейся духовно-адм. центром старообрядцев-поповцев, впервые начали складываться их певч. традиции. В рукописях, к-рые здесь переписывались, было заложено то, что впосл. стало особенностью старообрядческих поповских певч. книг - истинноречная редакция текстов, знаменная нотация с пометами и признáками.

Ветковские мастера создали своеобразный стиль оформления рукописей, к-рый сложился под влиянием московских рукописей XVII в. (Веткаускi музей народнай творчацi. Мiнск, 2001. С. 119; Гусева К . Старообрядческое искусство на Брянщине и Гомельщине // Из истории фондов НБ МГУ. М., 1978. С. 130-135). Наиболее известным местом, где переписывались рукописи, являлся ветковский Покровский мон-рь; этим занимались и жители слобод (Лилеев . С. 221; Сб. Нижегородской учен. арх. комис. Н. Новг., 1910. Т. 9. Ч. 2. С. 313; Поздеева С. 56-58). В Ветковском центре были собраны древние книги не только из центральнорус. областей, но и из сопредельных правосл. земель (Смилянская . С. 205-210).

Ветковские мастера создали собственный стиль написания и оформления рукописей. Орнамент ветковских певч. рукописей своеобразен и строг, не содержит золота. В нем присутствуют черты травного стиля, барочные элементы, преобладают оттенки красного, зеленого, синего, желтого цветов. Инициалы многоцветные, используется киноварь или близкая по тону краска. Встречаются высокохудожественные переработки старопечатного орнамента. В ряде рукописей указываются имена создавших их мастеров (Бобков Е ., Бобков А . С. 451). Своей вершины ветковская орнаментика достигла в рукописях старца Евдокима Носова (1777). Традиция переписывания рукописей сохранялась на В. вплоть до 60-х гг. XX в. Ветковские орнамент и почерк крюков послужили основой, на к-рой сложился стиль гуслицких рукописей (особенно трудно отличить от ветковских гуслицкие рукописи кон. XVIII в.- см.: Рукописи старообрядцев Бессарабии и Белой Криницы: Из собр. НБ МГУ: Кат. Ч. 2: Певч. рукописи Бессарабского собрания МГУ / Сост. Н. Г. Денисов, Е. Б. Смилянская. М., 2000. № 1608, 1733, 1738, 1838, 1845, 2206 и др.).

Ветковцы распели отдельные песнопения особым напевом, обозначенным в рукописях как «Ветковский распев». В одной из рукописей, к-рую нашли и ввели в научный оборот Е. А. и А. Е. Бобковы, этим распевом записано песнопение «Да ся исправит молитва моя» (Бобков Е ., Бобков А . С. 450; ркп. передана Бобковыми в дар ИРЛИ, где и хранится (Древлехранилище. Белорус. собр., № 93. Л. 30 об.)). Указания на ветковский распев встречаются в рукописи певч. собрания Пермской Гос. галереи (ркп. № 1405р. Октоих и Обиходник крюковые. XIX в. Л. 125. «Веткавского напеву»: «Иже нейде на совет» (Парфентьев Н . П . Традиции и памятники древнерус. муз.-письменной культуры на Урале (XVI-XX вв.). Челябинск, 1994. С. 178-179)) и др. Гласового обозначения ветковский распев не имеет; его музыкально-стилистические особенности не изучены. В Ветковско-Стародубском собрании певч. рукописей научной б-ки МГУ указаний на этот распев нет (Богомолова, Кобяк) .

Лит.: Лилеев М . И . Из истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. К., 1895; Поздеева И . В . Археографические работы Моск. ун-та в р-не древней Ветки и Стародубья (1970-1972) // ПКНО, 1975. М., 1976. С. 56-58; Богомолова М . В ., Кобяк Н . А . Описание певч. рукописей XVII-XX в. Ветковско-Стародубского собр. МГУ // Рус. письменные и устные традиции. М., 1982. С. 162-227; Бобков Е . А ., Бобков А . Е . Певч. рукописи с Ветки и Стародубья // ТОДРЛ. 1989. Т. 42. С. 448-452; Смилянская Е . Б . К изучению ист.-культурного значения Ветковско-Стародубского старообрядческого центра в XVIII-XX вв. // История Церкви: изучение и преподавание: Мат-лы науч. конф. Екатеринбург, 1999. С. 205-210.

Н. Г. Денисов

Иконопись В.

(кон. XVII в.- 2-я пол. XVIII в.), отражающая непрерывность правосл. традиции, сохраненной в среде старообрядцев в следовании решениям Стоглавого Собора 1551 г. и памятникам духовной культуры XVI - 1-й пол. XVII в., изучена мало. Ее истоками были художественные центры в Романове-Борисоглебске (ныне Тутаев), Костроме, Ярославле, чьи лучшие мастера работали в Оружейной палате Московского Кремля. Однако на дониконовскую иконопись не могли не оказать влияние новые художественные тенденции. Совмещение традиц. письма с «живоподобием» свидетельствует о двойственности стиля, удержавшегося тем не менее в старообрядческой иконе в границах древнего канона. Конфессиональная замкнутость и расположенность за пределами России способствовали закреплению в художественной практике В. местных особенностей, сохраняемых благодаря династической преемственности мастерства. Своеобразие иконописи на В. проявилось и в создании новых иконографий.

Ветковские мастера изготавливали иконные доски без ковчега из древесины мягких пород, осины и тополя, сильно подверженных воздействию жучка-точильщика. Для паволоки использовались льняные, позже хлопчатобумажные промышленного производства ткани. Графья присутствовала всегда; рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу и затем поверхность золотилась. Характерной чертой ветковских икон стало одновременное сочетание большинства распространенных техник и приемов письма (цировка, цвечение золота, черневая роспись, впроскребку). при золочении нимбов нередко применялось глассирование, они выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом цировки, цветом (красной и тонкой белой линиями), иногда по зап. типу - сочетанием прямых и зигзагообразных лучей. В разделке одежд твореным сусальным золотом использовался рисунок (в перо, в зигзаг, в рогожку и др., а также свободной формы) в технике золото-пробельного письма (техника инакопи не использовалась); только на ветковских иконах встречается унаследованная от мастеров Оружейной палаты разделка одежд охрой или белилами по золоту. Влияние этих мастеров сказалось также в одновременном применении золота и серебра при написании орнаментов одежд поверх складок, в т. ч. в «теневых» местах. Особенностью икон такого письма является высокое качество олифного покрытия.

Рождество Богородицы. Богоматерь Феодоровская. "Бысть чрево Твое Святая трапеза". Великомученицы Екатерина и Варвара. Четырехчастная икона. 40-е гг. XIX в. (ВМНТ)

Рождество Богородицы. Богоматерь Феодоровская. "Бысть чрево Твое Святая трапеза". Великомученицы Екатерина и Варвара. Четырехчастная икона. 40-е гг. XIX в. (ВМНТ)

В ветковской иконе сохранялось свойственное для традиц. иконописи отношение к свету как Фаворскому, но и свет, и цвет частично изменили свои качества, поскольку все больше внимания уделялось красоте видимого мира. На вкусы ветковцев наложила отпечаток жизнь в пределах Малороссии. Яркое многоцветие юж. колорита они воспринимали как образ Эдемского сада, отсюда повышенная декоративность, обилие растительных орнаментов (нарциссы, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканфа, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, раковины). Кровли архитектурных сооружений украшались декором в виде полукружий, рыбьей чешуи, черепицы, лемеха, диагональной сетки с орнаментом внутри. На орнаментацию одежд оказали влияние узоры зап. и вост. привозных тканей. От мастеров Ярославля и Костромы был унаследован интерес к усложненным композициям, любовь к узорочью и орнаментам, в частности, были восприняты и развиты костромские орнаментальные рамки, отделяющие средник иконы от полей, часто с наугольниками др. цвета и орнамента.

В старообрядческой иконописи сохранилось семантическое значение основных составляющих иконы и символика ее цветов: опушь на полях (граница земной и небесной тверди) писалась красной и синей краской; рамка, отделяющая ковчег (область вечности) от полей (небесной тверди),- красной и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Пигментный состав палитры в В. представлен основными цветами и выделяется обилием бакана. Характерны открытые, чистые, часто не смешанные, локальные цвета. В продолжение традиции тонального письма возможен вариант смешения цвета с различным содержанием белил. Фон и поля покрывались золотом, редко серебром с подцвеченной олифой. В отличие от др. иконописных центров на В. цветной фон не применялся. На распространение «архитектурных» фонов в иконах XVIII-XIX вв. повлияло европ. барокко. Еще одна своеобразная черта - обилие надписей на полях. Эклектичный стиль царских мастеров стал источником совмещения в ветковских иконах «живоподобного» доличного и традиц. личного письма.

Техника исполнения личного письма восходит к визант. приемам (плавь, взаливку, отборка) и известна в 3 основных «пошибах» (вариантах). В первом - визант. и рус. домонгольскую традицию продолжили т. н. корсунские письма, где тона санкиря и охрения максимально сближены, подрумянка разбеленной киноварью и выделенное киноварью междугубие (или опись нижней губы) создают образ духовного горения. Эти «темноликие образы» сохранили особое видение старообрядцами божественной природы преображенной плоти. В др. варианте, «контрастном письме», оливково-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями не совпадают друг с другом по тону; подрумянка наносилась не всегда. В 3-м - система письма та же, но личное письмо выдержано в теплых тонах: оранжево-коричневые цвета охрений, нанесенных по охристо-коричневым санкирям. Отличительной чертой письма ликов являются 3 световых пятна в виде активных высветлений вокруг рта и подбородка, а также форма верхней губы, нависающей над припухлой раздвоенной нижней. Указанные направления существовали как в монастырских, слободских мастерских, так и в работах сельских иконописцев.

Умение ветковских мастеров воплотить в иконе принципы монументального искусства является наследием художественной культуры богатых поволжских городов. Иконописцы наряду с традиц. формой житийных икон, событийный ряд в к-рых представлен в клеймах, приняли вслед за мастерами Верхнего Поволжья новую композиционную форму развития сюжета в одной плоскости. Навыки пространственного мышления нашли отражение в широком распространении многочастных икон, актуальных для домашних молелен старообрядцев, находившихся «в бегах».

"Союзом любви связуемы апостолы". XIX в. (Челябинская областная картинная галерея)

"Союзом любви связуемы апостолы". XIX в. (Челябинская областная картинная галерея)

Обособленность ветковцев не приостановила творческих поисков в области иконографии. Правосл. самосознание и чаяния Небесного Иерусалима старообрядцами, выражаемые словами ап. Павла: «Не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» (Евр 13. 14), отражают суть мн. иконографий, созданных в их среде. Излюбленным был образ Св. Троицы (т. н. новозаветной) - «Триипостасное Божество». Усвоение и усложнение этой иконографии старообрядцами, появление к-рой они не связывали с Западом, обусловлено важными для них эсхатологическими настроениями и представлением христиан об участи грешников и праведников. Среди многочисленных аспектов выделена идея крестного пути верных, способных внутри Церкви и с помощью Евхаристии преодолеть разделение и стать сонаследниками Царствия Небесного. », глас 4) раскрывает духовный смысл образа: мистическое соединение Церкви Земной и Небесной со своим Главой. Жертвенный путь этого соединения выражен через крестоцентричную композицию, где Крест - средство спасения на пути к Богу. В центре композиции, как правило, представлен Христос Первосвященник в образе Ангела Великого Совета с восьмиконечным нимбом, в священнической ризе, в поручах и со скрещенными на груди руками; встречаются изображения Господа Вседержителя, «Спаса Благое Молчание», Распятия, Св. Троицы (ветхозаветной), а также Богоматери «Призри на смирение» в образе Невесты-Церкви, связанной узами единства и любви с коронующим Ее Женихом-Христом. Художественными средствами этот образ раскрывается через светоносную структуру цвета и света, золото полей и фона. Возникновение этой иконографии в 1-й пол.- сер. XIX в. в Белой Кринице не случайно, именно там в 1846 г. совершилось присоединение к старообрядчеству Босно-Сараевского митр. Амвросия (Паппа-Георгополи), и старообрядцы получили собственную иерархию.

в XVIII в. появление на В. иконографии Богоматери «Огневидной» связано с осмыслением Ее образа как полноты Церкви. Эта идея соединена с темой божественного огня и выражена в иконе через символику красного цвета лика и одежд Богородицы. Цвет Воскресения Христова для образа Богоматери является наиболее адекватным воплощением обоженной нетленной плоти, соединившей земное и небесное и ставшей «Престолом огненным». Эта иконография связана с праздником Сретения Господня , отмечаемым в католич. Церкви как Богородичный (Очищение Марии) и известным в Польше и Юго-Зап. Руси под названиями «Огненная Мария», «Громница» (см.: О Тебе радуется: Рус. иконы Богоматери XVI - нач. XX в. М., 1996. Кат. 60). У беспоповцев образ Богоматери «Огневидной» отсутствует; в РПЦ известен только в Своде чудотворных икон Богоматери.

Деревянные киоты, сделанные на В., унаследовали традиции белорус., т. н. флёмской, прорезной, многослойной резьбы, имеющей западноевроп. происхождение. Применение новой технологии и инструментов позволило создать скульптурно-объемную высокорельефную и в то же время ажурную резьбу. На элементы деревянной резьбы оказали влияние, а порой «цитировались», орнаменты заставок, буквиц старопечатных и рукописных книг XVI в.

Лит.: Соболев Н . И . Русская нар. резьба по дереву. М; Л., 1934; Абецедарский Л . С . Белорусы в Москве XVII в. Минск, 1957; НКС. Т. 4. С. 8, 19, 25, 122-123, 126-127; Брюсова В . Г . Русская живопись XVII в. М., 1984. С. 94, 113-114. Ил. 82, 83; Зонова О . В . О ранних алтарных фресках Успенского собора // Успенский собор Моск. Кремля: Мат-лы и исслед. М., 1985. С. 116-117. Ил. 26; Невьянская икона. Екатеринбург, 1997. Ил. 147; Ветковский музей нар. творчества. Минск, 1994; Рафаил (Карелин), архим . О языке правосл. иконы. СПб., 1997; Гребенюк Т . Е . Худож. своеобразие ветковских икон: Технико-технол. аспект // Мир старообрядчества. М., 1998. Вып. 4. С. 387-390; Сарабьянов В . Д . Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI в. Моск. Кремля // Благовещенский собор Моск. Кремля: Мат-лы и исслед. М., 1999. С. 200, 202; Флоровский Г . Вера и культура. СПб., 2002. С. 240-241.

Т. Е. Гребенюк

Культура, как и цивилизация, это родовое понятие бытия человека, где и воссоздается его социальная природа. Единство прошлого-настоящего-будущего, самореализуется в семиотике культуры – в практике замены действия человека на знак и символ. По А. Ф. Лосеву орнаментальные, изобразительные формы культуры и искусства олицетворяют собой символ, значения которого свернуты в знаке.

Можно говорить о том, что артефакты с изобразительными мотивами являются знаковой системой традиционной культуры. Л. В. Панкратова в своей статье «Заслоняющий от бед и дающий изобилие…» приводит слова лингвиста и филолога В. Н. Топорова о том, что узоры, организованные как «правильные», ритмически повторяющиеся последовательности знаков (тексты культуры), являются сакрально отмеченными. Эта особенность позволяет выявить вещи, обладающие повышенным семиотическим статусом, следовательно, отчетливо реализующие знаковую функцию.

Таким статусом обладает артефакт традиционной русской культуры -старообрядческий пояс. А коллекция этих предметов в музейном собрании позволяет изучить знаковые явления традиционной русской культуры допетровской эпохи.

Такой эмпирической основой исследования изобразительных элементов на старообрядческих поясах является собрание этих артефактов в Восточно-Казахстанском областном архитектурно-этнографическом и природно-ландшафтном музее-заповеднике (г. Усть-Каменогорск). Коллекция была собрана на территории Юго-Западного Алтая, явившейся очагом старообрядчества на протяжении трех столетий. Здесь, с XVIII века проживали две этногруппы переселенцев, так называемые «каменщики» и «поляки». «Каменщики» обосновались по р. Бухтарме. Их предки, беглые горнозаводские рабочие, вследствие религиозных преследований и непосильного труда «забежали» в наиболее недоступные горные места, то есть «в камень», откуда и идет их название. Предки «поляков» поселились в долинах рек Ульбы и Убы, а также у правых притоков Иртыша в ходе правительственных переселений в Сибирь из Польши, точнее с Ветки и Стародубья, где они локально жили долгое время. Изучение старообрядческого населения в любом районе представляет большой этнографический интерес ввиду того, что население это в силу своих религиозных убеждений является приверженцем всего старого и хранителем древних традиций .

Несколько слов о коллекции старообрядческих поясов Восточно-Казахстанского областного музея-заповедника. В данное время она насчитывает около 600 предметов. Орнаменты старообрядческих поясов, как правило, раппортные. Они различны и зависят от техники исполнения, что в свою очередь может являться принципом систематизации. Из систематизированных 129 поясов тканых на дощечках, 205 браного и закладного ткачества, остальные выполнены ремизным ткачеством, сплетены на швейке, связаны крючком или на спицах.

Пояса браного, выборного, закладного ткачества насыщены геометрическими орнаментами: ромбами, репьями, косыми крестами, гребенчатыми полосами, простыми и усложненными свастикальными элементами. Сочетаться могут не более двух основных орнаментов, один бывает вписан в другой. По всей длине пояса часто выполнен один «линейный» узор. Данный вид относят к традиции старообрядцев «каменщиков».

Пояса, тканые на дощечках, также имеют геометрические узоры, но они характеризуются как мотив. К ним относятся ряды волн, зигзагов, полос, взаимопроникающие уголки, треугольники, ромбы, а также меандровидные элементы и т.д. На некоторых экспонатах кроме названных мотивов присутствуютантропоморфные изображения и буквенные сочетания.

Особой разновидностью декоративных элементов таких поясов является «письменная» речь. Местное население определяло их как «именные» или пояса «со словесами». Подобный творческий подход к оформлению одежды, характеризует традицию староверов-«поляков».

Для удобства изучения предметы в коллекции разделены на пояса с текстами псалмов, молитвами, пояса-письма, с датами изготовления и др. Встречаются пояса,где текст занимает большую часть,где орнаменты находятся между словами, или такие, где друг за другом вытканы (в качестве декоративного элемента) нечитаемые вместе буквы, иначе говоря, имитация текста. Все это позволяет говорить об определенной роли надписей на поясе.

Пояса с текстами псалмов, Великого покаянного Канона, Исусовой молитвы изготовлены жительницами Глубоковского района Восточно-Казахстанской области в селах Пихтовка, Тарханка, Черемшанка, Быструха. В коллекции музея таких поясов шесть. В такой пояс вкладывался особый смысл, он становился символом веры.

Особое отношение к поясам с молитвой стало причиной их целостности, неделимости. Подтверждением тому служат поделенные пополам браные широкие пояса с раппортным геометрическим орнаментом из музейной коллекции. По свидетельству исследователя Н. И. Шитовой, орнаментированные пояса могли поделить, целостность изделия с молитвой не нарушали.

Фразы религиозного содержания имеют значение усиления основного православного смысла ношения пояса старообрядцами - приравнивание его к кресту, аналогия с Исусом Христом, который носил «пояса» и т.д.

Согласно семиотической концепции, необходимым условием, при котором предмет, вещь, жест и другое могут стать знаками, является наличие коммуникативного процесса, в котором они несут особую информацию.

Предметной, жестовой, поведенческой функцией письма, формой сердечного послания обладали «пояса с лирическими фразами» или «лирические пояса». При этом их адресат оставался « incognito»: “Кого люблю, тому дарю…” или “…сей пояс, ткан на имя тому, кто мил сердцу моему. Носить, не терять, меня не забывать…” или «Сизенький мой голубочек, отнеси сей пояс тому, кто мил сердцу моему. Лети, завивайся никому в руки не довайся».

Функции текстов с нерелигиозным содержанием на поясах в литературе прописаны неясно. Соответственно, вопрос наличия дополнительной смысловой нагрузки данных предметов остается открытым.

Проведение контент-анализа нерелигиозных надписей на поясах, с целью выявить их функции, как явлений культуры позволило приблизиться к ответу.

Объектом исследования были взяты 50 поясов «со словесами» в фондах Восточно-Казахстанского областного музея-заповедника, предметом стали сами тексты на поясах.

Сравнительный анализ выявленных двух контекстов «именная надпись» и «лирическая надпись» показал, что содержание весьма примитивных, казалось бы, текстов вытканных на старообрядческом поясе, позволяет с той или иной долей уверенности судить о поведении, намерениях участников культурного общения.

В мире традиционной культуры, где отождествлялись объект и субъект, вещь была неотделима от человека. Одежда представлялась не только внешним покровом тела, но и его продолжением. С передачей одежды другому человеку ему как бы передается часть «своего», личного пространства владельца. Например, косвенное значение передачи предмета члену семьи фиксируют вытканные имена авторов изделий в именительном падеже («СЕЙ ПОИС ТКАЛА ДЕВКА АПИСТ ИМЕЯСИЛА НТИВНА»). Важным являлись авторство, и адресат, т.е. кто выполнил и кому предназначается. На поясах с именами чаще всего адресат известен. Народные названия таких поясов «именные» или «именники» означали, наверное, еще и «личный», «свой». Даты, вытканные автором изделия, придавали важности надписи. Указательное местоимение «сей» в значении «этот», «именно такой», «данный», «соответствующий чему-либо», «не другой» было началом текста большинства поясов этого вида.

В надписи с семантикой просьбы адресат часто скрыт под оборотом « тому, кто мил сердцу моему». Это немного иная коммуникация, с элементом творчества. С этой надписью на поясе передавали возвышенные, конечно, скрытые от всех до поры, чувства. Унести, подарить, вручить и т.д. предмет высоких отношений поручали «сизенькому голубочку». Предположительно, это довольно частое обращение призвано было скрыть автора послания, вытканного на поясе, создать интригу в творческом лирическом общении.

Анализ содержания нерелигиозных надписей на старинных старообрядческих поясах показал многоплановость их значения. Как социологическое явление дарственные и сердечные послания призваны были осуществлять коммуникативную функцию вербального общения, но с разным ядром – как подарок, оберег и как сердечное послание. Первое и второе могли сочетаться в одном предмете.

Текст на поясе в качестве изобразительной формы наравне с орнаментом является символом народного искусства и культуры. Но орнамент как действие, заключенное в знаке, – это отражение биологического, природного начала, а текст – социального. Замена действия на слово, выступающего в роли знака, реализует здесь местами утерянное взаимодействие прошлого, настоящего и будущего.

Изучение старообрядческого пояса на эмпирической базе - коллекции Восточно-Казахстанского музея-заповедника, собранной в регионе, который на более чем триста лет стал одним их самых крупных очагов староверов, позволяет понять значение, взаимосвязь и неразделимость, а также целостность всех аспектов, объектов и деталей данной субкультуры, где общее зависит от частного, а частное от общего.

Привалова В. М. Орнаментальная культура. Аналитический обзор символов и знаков геометрического орнамента в антропологической картине мира // Известия Самарского научного центра РАН, 2010. №3-1. [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 31.08.2016).

Панкратова Л. В. «Заслоняющий от бед и дающий изобилие. . . » // ВААЭ, 2013. №1 (20). [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 15.09.2016).

Честнейшина Н. Н. Полисемантическая структура старообрядческого пояса: к проблеме прочтения // V Всероссийский фестиваль науки. XIX Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (г. Томск, 20–24 апреля 2015 г.): В 5 т. Т. IV: История. Философия. Культурология. Социальные науки / ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет». – Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2015. – 368 с. С. 236-241

4 Шарабарина Т. Е. Честнейшина Н. Н. Каталог. Традиционная одежда русских крестьян. Пояса. Конец XIX – начало XX века. Часть I . Пояса тканые на «кружочках». (На правах рукописи). Усть-Каменогорск, 2014. 93 с.

Шитова Н. И. Символика креста и молитвы в одежде уймонских старообрядцев // Известия АлтГУ, 2009. №4. [Электронный ресурс]. Систем. требования: PDF-XChange Viewer. URL: http://cyberleninka.ru (дата обращения: 01.09.2016).

Н.Н. Честнейшина

О роли орнамента и текста на поясах старообрядцев Юго-Западного Алтая //

Орнаментика в артефактах традиционных культур.

Материалы Пятнадцатых Санкт-Петербургских этнографических чтений.

СПб, 2016. С. 23-26

В XVII веке после церковного раскола приверженцы старой веры пытались сохранить свои традиции не только в религиозной жизни, но и в быту. На старообрядческую кухню это наложило ограничения - отказ от употребления определенных продуктов и использование разной посуды для своих и чужих.

Кухня старообрядцев как бы законсервировалась на последующие столетия. По сути, за малыми исключениями, это дошедший до нас без особых изменений срез русской кухни середины XVII века. Естественно, она состоит строго из скоромной и постной еды. Главным продуктом питания считается хлеб ржаной, пшеничный. В большом количестве употребляются картофель, капуста и другие овощи, особенно осенью и зимой.

В мясоеды в общинах старообрядцев ели баранину, свинину, говядину. В пищу шли охотничьи трофеи - дикие козы, олени. Ели мясо жареным и тушеным, мясные щи, суп, похлебку, яичницу на сале, молоко, масло, сметану, творог, простоквашу, пельмени, суп-лапшу с мясом, пирожки с печенью, студень и другие блюда. По постным дням (средам и пятницам) пища была скромнее: хлеб, блюда из муки, появившийся в XVIII веке картофель с растительным маслом или «в мундире», капуста, постные щи, суп, ботвинья с луком, кисель, разные каши. В пост пекли пироги с луком, грибами, морковью, иногда с рыбой, лепешки с ягодами и овощными начинками.

Павел Иванович Мельников

Не было, пожалуй, другого писателя, лучше знавшего и изобразившего быт раскольников, чем Мельников-Печерский. Это как раз тот случай, когда говорят: самый страшный черт - это бывший ангел. С 1847 года Павел Иванович Мельников (принявший позднее литературный псевдоним Андрей Печерский) служил чиновником особых поручений при нижегородском генерал-губернаторе, а с 1850 года - в Министерстве внутренних дел, преимущественно по делам раскола. К государственной службе относился необыкновенно ревностно, был «административным донкихотом», чем вызвал недовольство начальства и осуждение общественности.

Прославился как жестокий разоритель скитов и даже стал «героем» раскольничьего фольклора (о нем слагались песни и легенды - например, будто Мельников заключил союз с дьяволом и стал видеть сквозь стены). Однако, досконально изучив раскол, писатель изменил свое отношение к нему. Целый ряд его произведений («В лесах», «Гриша» и другие) - это своеобразная энциклопедия нравов старообрядцев, сложившихся к концу XVIII - середине XIX века.

«Выпили по чашке чаю, налили по другой. Перед второй выпили и закусили принесенными отцом Михеем рыбными снедями. И что это были за снеди! Только в скитах и можно такими полакомиться. Мешочная осетровая икра точно из черных перлов была сделана, так и блестит жиром, а зернистая троечная, как сливки - сама во рту тает, балык величины непомерной, жирный, сочный, такой, что самому донскому архиерею не часто на стол подают, а белорыбица, присланная из Елабуги, бела и глянцевита, как атлас».

Как видите, все весьма благообразно. Даже зернистая троечная... Кстати, не подумайте, что это значит «так себе, на троечку». Дело в том, что белужью зернистую икру лучшего сорта до появления железных дорог отвозили в Москву и другие места на почтовых тройках тотчас после посола. Оттого и звали ее «троечной». Конечно, было бы преувеличением считать процитированные пассажи образцом старообрядческой кухни.

Основная масса людей питалась гораздо скромнее. Тот же Мельников-Печерский, описывая деревенские порядки, дает совсем другую картину: «Но теперь Великий пост, к тому ж и лесованье к концу: меньше двух недель остается до Плющихи, оттого и запасов в зимнице немного. Петряйкина стряпня на этот раз была не очень завидна. Развел он в очаге огонь, в один котел засыпал гороху, а в другом стал приготовлять похлебку: покрошил гулены, сухих грибков, луку, засыпал гречневой крупой да гороховой мукой, сдобрил маслом и поставил на огонь. Обед разом поспел».

Ну а в жизни наверняка все было как-то посередине - ни странно смотрящейся в религиозной среде роскоши, ни чрезмерных самоограничений. Студень с хреном, солонина, щи со свежим мясом, лапша со свининой, пироги с говядиной, баранина с кашей - в большинстве обеспеченных старообрядческих домов эти блюда составляли основу питания. В семьях гостей угощали сбитнем, замененным позднее чаем. Этот обычай до XIX века сохранился по городам в купеческих домах, куда не совсем еще проникли новые обычаи, по скитам и вообще у сколько-нибудь зажиточных простолюдинов.

На сладкое предлагали так называемые заедки - конфеты, пастилу, разные пряники, орехи грецкие и миндальные, фисташки, изюм, урюк, варенье, финики, яблоки свежие и моченые с брусникой. Впрочем, были у старообрядцев и существенные отличия от «традиционной» кухни. Посты соблюдали все христиане - и никониане, и староверы. Единственно, старообрядцы блюли их строже и в определенные дни не вкушали не только масла, но даже вареной еды - практиковалось сухоядение.

Чем же конкретно отличался раскольничий рацион от общерусского? Отдельные старообрядческие согласия придерживались почти ветхозаветных понятий «чистое - нечистое». Членистоногие, моллюски, кролики, а также бобры не входили в рацион особо ревностных христиан. (Кролик - «копыт нет и жвачку не жует».) Кое-кто, подобно иудеям, не употреблял и не употребляет скумбрию, налима, миногу, угря и осетра, так как это бесчешуйные рыбы, запрещенные еще в Ветхом Завете.

Также до сих пор некоторые согласия (беспоповцы, неокружники) не едят картофель, не пьют чай и кофе (беспоповцы). Вообще, чай плохо приживался в староверской среде, но купцы чайный обычай все же укрепили. И сейчас в старообрядческом мире на религиозные праздники и поминки никогда не подадут «современную» еду: жареную картошку, бутерброды, салат оливье, курицу гриль. На столе будет лапша, пироги, блины, щи, каша, запеканки, жареная рыба, грибы, мед. Если это поминки, то и, скорее всего, не будет мяса. Но обязательно предложат «сыто» - крепкий манный пудинг, нарезанный на кусочки по числу гостей и едомый в конце трапезы, когда все встают и поется «Со святыми покой» (именно «покой», а не «упокой»). «Поесть досыта» - возможно, это и означало «поесть до вкушения сыта». Что символизировало манну небесную и будущую жизнь.

Традиции и быт старообрядцев. Выго-Лексинское общежительство

В 1694 г. из обосновавшихся на р.Выг в Олонецком уезде (Заонежье) беглецов-пустынников образовалась община во главе с бывшим церковным дьячком из Шунгского погоста Даниилом Викуловым. (По его имени общежитие часто называлось Даниловым, а старообрядцы-поморцы - иногда даниловцами). Объединенные усилия быстро принесли плоды. Уже через четыре года Выг располагал многоотраслевым хозяйством: распаханы значительные площади земли под пашни, заведены огороды, разведен в большом количестве скот, организованы торговля, зверовые промыслы на Белом море, ремесленное производство.

В 1694 г. из обосновавшихся на р.Выг в Олонецком уезде (Заонежье) беглецов-пустынников образовалась община во главе с бывшим церковным дьячком из Шунгского погоста Даниилом Викуловым. (По его имени общежитие часто называлось Даниловым, а старообрядцы-поморцы - иногда даниловцами). Объединенные усилия быстро принесли плоды. Уже через четыре года Выг располагал многоотраслевым хозяйством: распаханы значительные площади земли под пашни, заведены огороды, разведен в большом количестве скот, организованы торговля, зверовые промыслы на Белом море, ремесленное производство. Число поселенцев пустыни достигало 2000 человек, больших жилых (братских) келий было 14, настоятельские кельи на жилых подклетах были "подобны светлицам", с изразцовыми печами и стенными часами. К началу XVIII в. сложился архитектурный облик общежительства: в центре соборная часовня с трапезной и столовой, колокольня, по периметру располагались больница, жилые кельи, хозяйственные службы. Все это было окружено высокой стеной, за которой располагалась гостиница для паломников. Через р.Выг был построен мост.

Все было устроено по подобию большого монастыря. Выговское общежительство нередко именуют монастырем, хотя там, кроме начального периода, почти не было монахов; здесь жили миряне. Однако внутренняя жизнь: раздельное проживание мужчин и женщин (в 1706 г. женская часть была переведена за 20 верст на р.Лексу) и управление были устроены по типу монастыря. (Ил. 3). Настоятелей называли киновиархами (от греч. "киновия" - монастырь). В скитах, разбросанных на 40 верст вокруг по подчиненной округе - суземку, - разрешалось проживание семьями. В конце XVIII в. суземок включал до 30 селений с числом жителей до 17000 человек. (Е.М.Юхименко. Культура).

Исключительно широкий организационный и просветительский характер носила деятельность второго и третьего киновиархов - братьев Андрея и Семена Денисовых (1703 - 1741 гг.). (Ил.32). Были устроены школы для детей и взрослых, куда привозили учеников из отдаленных мест, специальные школы для писцов книг, певчих, организована подготовка иконописцев. Собрана богатейшая библиотека и возникла собственная литературная школа. Обычно её рассматривают как ориентированную на традиции древнерусской литературы. Последние исследования показали, что в выговской литературной школе традиционализм сочетался с новаторством, а созданные там произведения вполне соответствуют процессам, происходившим в русской литературе и культуре XVIII в. (Гурьянова). В Выго-Лексинском монастыре процветали разнообразные ремесла и рукоделия. Через обучения в общежительских мастерских и школах художественные традиции переходили в крестьянскую среду. Выг, благодаря огромным доходам, поддерживал не только волость (суземок), но и весь Повенецкий уезд Олонецкой губернии, привлекал большое число работников и работниц, хорошо оплачивал их труд. Активная деятельность Выгореции способствовала тому, что в XVIII - XIX вв. население всего Севера, особенно крестьянство, было сильно подвержено влиянию старообрядческой идеологии. И не одного Севера. Представительства (миссии) общежительства имелись в Петербурге, Архангельске, поволжских городах; цепочка их от Верхокамья через Урал (Таватуй, Невьянский завод), Кошутскую пустынь на р.Тавде, Тобольск, Ишимские степи протянулись в Сибирь, вплоть до Алтая. До второй половины XVIII в. Даниловский монастырь во многом выполнял роль идейно-организационного центра всей беспоповщины. Но даже после того, как он её утратил, выголексинские литературно-художественные традиции оставались определяющими для беспоповских течений староверов.

Вопрос о художественном наследии Выго-Лексинской старообрядческой пустыни был поставлен в 1926 г. В.Г.Дружининым, первым собирателем и исследователем созданных здесь памятников изобразительного искусства.

Одной из первых, как отмечал В.Г.Дружинин, появилась в монастыре необходимость в книгах и иконах. При переписке книг выработались особые приемы каллиграфии, полууставного письма (известного как поморский полуустав), вязи, инициалов. Развился и характерный стиль орнамента, получивший название поморского.

Декор выголексинских книг складывался постепенно, коллективным трудом переписчиков и художников первого поколения жителей Выга. На начальном этапе развития выголексинской книжности большое влияние на поморцев оказала эcтетика "дониконовской" печатной книги, особенно издания Московского печатного двора. Конец 10-х - начало 20-х гг. XVIII в. - время становления собственной писцовой школы и орнаментики того типа, который называют поморским. В дальнейшем выговские художники книги начинают все больше ориентироваться на яркое прикладное искусство, освобождаясь от прямого влияния типографских образцов (Плигузов). Для этого периода характерна особая пластичность почти объемных, рельефно выпуклых, нарядных узоров заставок, концовок, фронтисписов. Преобладает крупный лиственный барочный узор из завитков, вазонов, виноградных лоз, мотивов птиц, часто встречаются пышные рамки на титульных листах и заглавные буквы, украшенные фантастическими переплетениями свободных штрихов с цветами и листьями. Несмотря на некоторое однообразие в построении орнамента, фантазия художников находила все новые и новые решения. На фронтисписах встречаются портреты выговских киновиархов и писателей, на титульных листах и заставках - мотивы, заимствованные из других областей искусства, например, из архитектуры: колонок, обвитых лозами винограда с гроздьями из архитектуры XVII в. и др.

В течении всего XVIII - первой половины XIX в. выголексинские мастера развивают и совершенствуют свой стиль. Переписка книг для собственных нужд и на продажу становится важнейшей отраслью поморской "промышленности", а оформление книг, основанное на разделении операций, напоминает деятельность типичных центров народных промыслов. В первой четверти XIX в. в одной только Лексинской мастерской перепиской рукописей было занято несколько сот женщин-"грамотниц". Ежегодный доход Выголексинского общежительства от продажи рукописных книг оценивался в это время властями в 10000 руб. Списывание книг в Карельском Поморье не прекратилось и после закрытия общежительства правительством в 50-х гг. XIX в. Оно продолжалось в скитах, старообрядческих селах и деревнях выходцами с Выга и Лексы в организованных ими школах, которые просуществовали вплоть до начала XX в. В 1941 г. В.И.Малышев записал в с.Нюхча рассказ А.Д.Носовой, более двадцати лет занимавшейся перепиской рукописей в скитской школе. Это уникальное свидетельство, освещающее быт книгописцев и технику книгописного дела. (Малышев, 1949).

После сверки текста рукопись переплетали. Корки переплета почти всегда ставились деревянные и покрывались телячьей кожей, иногда бархатом или сукном, на менее важных книгах они делались картонными и даже бумажными.

Книжные переплеты украшались орнаментом, сделанным при помощи тиснения горячим способом, при котором иногда применяли листовое "золото" (бронза и поталь) и серебро. На кожу, выкрашенную обычно в черный или коричневый цвет, накладывали листы "золота" или серебра, на них клали разогретые на углях медные орнаментированные пластинки, называемые "глагольными" (с надписью "книга глаголемая"), "средниками" и "наугольниками", а затем кожу вместе с листами и горячими пластинками ставили под пресс. Для тиснения рамочных украшений имелись "дорожник" (медный полукруг) и "чеканка" - медное колесо на длинной ручке. Подобный способ изготовления рукописной книги зафиксирован новосибирскими археографами на Алтае в 60-х гг. нашего века. (Покровский, 1988. С.24-30).

Поморский орнамент охватил и другие сферы художественного творчества выговцев. Вместе с рукописями им стали декорировать рисованный лубок (настенные картинки), иконы, меднолитую пластику. Орнамент распространился и в росписи на бытовых деревянных изделиях, которые производились в общежительстве в XVIII и XIX вв. Расписывали прялки, шкафчики для посуды, столешницы, сани и прочую домашнюю утварь повседневного обихода. За пределами монастыря искусство выговцев перенимали целыми селениями крестьяне и этим кормились. Роспись по дереву даниловских художников и мастеров из окрестных мест относят к Олонецкой школе. Классификация центров росписи по дереву северной России имеет много мелких градаций и разночтений у разных исследователей. Э.П.Винокурова полагает, что явной близостью к Олонецкому отличается Каргопольский, Пудожский и Медвежьегорский (Повенецкий, Заонежский - по разным определениям) центры. Все они тяготеют к Выгу стилистически, а территориально располагаются фактически на землях бывшего Выговского суземка. Мастера этих центров испытывали влияние выговских художников, а иногда даже учились у них. Примером могут служить отец и сын М.И. и И.М.Абрамовы из заонежской дер. Космозеро. Старообрядец М.И.Абрамов в середине XIX в. изучал у даниловского старца иконопись. Впоследствии исполнял, кроме иконописных, малярные, столярные и др. работы. Переписка книг была его любимым занятием. Сын учился у отца и с 12 лет расписывал дуги, сани, прялки, наличники и фронтоны домов. Иногда мастер вводит в свои росписи орнаментальные дополнения, характерные для рукописных книг. (Культура. С.39).

Е.И.Иткина показала, что большое влияние на развитие росписи по дереву, её сюжетики оказал рисованный лубок. И.Н.Уханова выделяет как основной фактор влияния на роспись по дереву книжную миниатюру. К этому же склоняется В.Г.Дружинин. В целом, по-видимому, и поморский орнамент, и выговские книжная миниатюра и рисованный лубок внесли свою лепту в развитие росписи по дереву.

Сама поморская книжная миниатюра исследована мало. В.Г.Дружинин называет лишь иллюстрации к "Апокалипсисам". Большой интерес в качестве образца "промыслового" характера книгописной деятельности Выго-Лексинского общежительства, в том числе и при создании книжной иллюстрации, представляет лицевой сборник с "Апокалипсисом с толкованиями Андрея Кесарийского" 1840-х гг. из Древлехранилища УрГУ, полученный у поморцев в Курганской области. На Выге на хорошем профессионально-ремесленном уровне были изготовлены, судя по всему, только основы 71 миниатюры для "Апокалипсиса Толкового" с прорисовками фигур. Затем этот "полуфабрикат", вероятно, попал в Сибирь (хорошо известно, что посланцы Выга постоянно разъезжали по поморским общинам России для сбора подаяний, продажи книг и икон), где фигуры были раскрашены, на миниатюрах дорисованы примитивные пейзажные фоны и интерьеры, добавлены такие же заставки и инициалы, написан текст рукописи. В результате грубоватой, неровной раскраски и дорисовки, к тому же некачественными красками, иллюстрации рукописи приобрели ярко выраженный лубочный облик.

Выговская книжная миниатюра нашла своеобразное воплощение в появлении иллюстрированных настенных "Месяцесловов". "Месяцесловы" - годичная роспись православных праздников и поминаний выполняли роль календарей и пользовались большим спросом. Поэтому их стали выделять из книг и расписывать на отдельных листах, которые удобно вешать на стену, чтобы они всегда были перед глазами. Их украшали инициалами, орнаментами, миниатюрами, и для компактности делали двусторонними. Календари-месяцесловы получили большое распространение в рукописной практике Выга, их образцы сохранились во многих музейных и книжных хранилищах.

Вместе с тем, иконопись - это, пожалуй, наименее изученное искусство из всего художественного наследия Выга. В.Г.Дружинин сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, которые и сегодня остаются теми признаками, по которым можно с трудом атрибутировать здешние произведения. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера "подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского". На иконах второй четверти XVIII в. лики белые, середины и второй половины XVIII в. - желтые, конца XVIII в. - красно-коричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII в. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, в конце XVIII в. появляется тип позема, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими елками. В XIX в. исследователь отмечает "охристый оттенок" ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.

Меднолитая пластика среди всего выговского наследия имеет наибольшую распространенность и известность. Она получила развитие в общежительстве, по крайней мере, с начала XVIII в. Выговцы отливали различные изделия из меди: кресты, складни, образки, пуговицы, чернильницы, накладки и застежки для книг и т.п. Технология и стилистика медных даниловских литых крестов и иконок получила распространение в других старообрядческих центрах России, где тоже было организовано производство так называемого поморского литья, как и на Выге часто украшавшегося финифтью (эмалью). Меднолитой пластике в исследовательской и экспозиционной практике последних лет повезло больше иных выговских художеств (библиография - Винокурова С.144-145; аналитический обзор выставки - Культура. С.18-30).

"Необходимость отливки медных крестов и створов (иконок-складней), - по мнению В.Г.Дружинина - явилась у поморцев в связи с вопросом о форме креста, титлы (типа и содержания надписей) на нем, о запрещении молиться на чужие иконы и потребностью иметь при себе собственную правильную икону во время странствий и путешествий". Добавим, что массовое тиражирование меднолитых культовых изделий не только позволяло снабжать единоверцев "правильными" образами, но и обеспечивало значительные доходы общежительству. Как и все старообрядцы, поморцы признавали восьмиконечный крест, но только с надписью Царь Славы IC XC НИKА. Принятые у беспоповцев-федосеевцев кресты с "Пилатовой титлой" I.H.Ц.I. (Исус Назаретянин Царь Иудейский), они отвергали. В конце XVIII в. на петербургском и московском соборах федосеевцы приняли поморский тип надписи на кресте. В первой половине XIX в. "в Повенецком уезде были целые слободы, где жители занимались одни иконописью, а другие литьем медных образков. Образа скупал старшина Даниловского монастыря и рассылал по всей России".

Впрочем, производство культового медного литья старообрядцами началось еще до Выга. Не позднее начала 1680-х гг. неизвестный автор Послания "о антихристе и тайном царстве его" из зауральского Далматовского монастыря писал, что в Тюмени льют кресты "с голубками" т. е. с изображением в верхней части креста над Распятием благославляющего Саваофа, а под ним Св. Духа в виде голубя. Этот тип с надписью I.Н.Ц.И. стал затем общепринятым у староверов-поповцев: беглопоповщины, происходящих от неё часовенных, австрийского или белокриницкого согласия.

Побудительными причинами для развития на Выге другой области пластики: резьбы по дереву - традиционного искусства северян, - первоначально также были собственные нужды общежительства. Обряд похорон требовал установки на могиле не простого креста, но миниатюрного подобия часовни - креста-голбца в виде резного столбика с причеликами, наподобие двускатной крыши. Столбики-голбцы ярко раскрашивали, а в середине укрепляли поминальную икону - литую из меди, или писанную, или резную на дереве намогильную доску ("намогильничек"). Кладбище с такими крестами-часовенками напоминали мертвый городок. В резьбе намогильников выговцы достигли большого мастерства. Их искусство настолько прославилось, что на протяжении XVIII - XIX вв. они снабжали своими изделиями заказчиков из старообрядцев по всему Северу вплоть до Нижней Печоры, в Заволжье и даже на Урале: на кладбище местного оплота поморской веры с.Таватуй недалеко от Екатеринбурга в 60-х гг. XX в. имелись намогильные доски выговской работы.

Помимо переписки книг и рисования "грамотницы", как и другие живущие в общежительстве женщины, занимались шитьем. Золотое и серебряное шитье) -традиционное мастерство древнерусских рукодельниц, применялось при изготовлении поясов и гайтанов (лент для ношения крестов), лестовок (старообрядческих четок), бумажников и кисетов. Лексинские мастерицы изготовляли и расшивали также кички - головные уборы поморских старообрядок в виде расширяющихся кверху шапочек из парчи, бархата и шелка на твердой основе. В описании 1816 г. женского монастыря Лексинского поселения, где проживало в то время 720 женщин, говорится: "Упражнение их состоит в зимнее время в пряже, тканье, и вышивании золотом и серебром, которые вещи они продают и получаемые деньги кладут в общую казну". Особенно любили в обители шитье тамбуром. На рубеже XIX-XX вв. в Повенецком уезде насчитывалось около 500 вышивальщиц. О шитье в бывших выговских селениях современник в это время заметил, что из-за прибыльности этого промысла он вытесняет традиционное переписывание рукописей. (Винокурова. С. 140-142).

Другой доходный промысел, которым занимались выговцы в XVIII-XIX вв. ради пропитания - изготовление туесков из бересты на продажу. Туеса представляли собой декоративные изделия сплошь покрытые резьбой. В одном из соборных наставлений 1720-х гг. говорится о запрете вольной продажи туесов, что "сделаны не по чину пустынному, но с прикрасами мирскими". Однако сама резьба была столь искусной, что дополнительных украшений не требовалось.

На Выге создавались также резные деревянные иконы и поклонные кресты, гравюры с портретов наставников и основателей монастыря, картины маслом с назидательными, портретными и прочими сюжетами. Выговский центр стал также родоначальником искусства рисованного лубка. Иногда его называют акварельным лубком. Рисованный лубок исполнялся по легкому карандашному рисунку жидкой темперой: красками на яичной эмульсии или камеди (клейких веществах различных растений). У идеологов староверия существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации идей и сюжетов, обосновывавших приверженность "старой вере" наглядными способами передачи информации. Просветительские задачи, потребность в наглядной апологетике способствовали зарождению и распространению в среде старообрядческого населения сначала Севера, а затем и центра России искусства рисованных настенных листов религиозно-нравственного содержания.

Рисованный лубок родился в середине XVIII в. (Иткина Е.И. С.37-39). Опираясь на высокую культуру рукописной книжной традиции, бережно хранившейся в среде старообрядческого населения, художники "переплавили" готовую форму печатного лубка (гравированной настенной картинки), имевшего к тому времени широко разработанную тематику и выпускавшегося большими тиражами, в иное, новое качество. Из иконного художества рисованный лубок впитал одухотворенность и изобразительную культуру. Развиваясь в среде крестьянских художников или в старообрядческих общежительствах, где тоже преобладали крестьяне, рисованный лубок в то же время был искусством станкового характера, искусством иллюстрации, а не украшения необходимых в быту вещей, каким преимущественно являлось крестьянское искусство. Рисованный лубок поэтому оказался более зависимым от искусства городского, ремесленного, профессионального. Отсюда его стремление к "картинности", заметное влияние барочных и рокайльных приемов. Крестьянская среда добавила к художественной природе рисованного лубка фольклорную традицию и образы народного коллективного сознания.

Е.И.Иткина в поморской школе рисованных картинок выделяет три отличающихся друг от друга направления. Первое представлено наибольшим количеством картинок и характеризуется яркостью. праздничностью, наивной лубочной открытостью. На этих рисунках, всегда выполненных на белом незакрашенном фоне, расцветает мир фантастической, сказочной красоты. Вторая разновидность поморских листов отмечается изысканной жемчужно-розовой гаммой. Лубки обязательно большого формата выполнялись на тонированном фоне и отличались мастерством исполнения. В картинках третьей категории особенностью является использование характерного для поморского орнамента мотива вьющегося акантового листа. Листья аканта сочетаются с традиционными птицами. В 1840-1850-е гг. в связи с репрессиями против Выговского и Лексинского монастырей производство рисованных картинок снизилось. Но и после закрытия общежительства в тайных деревенских школах в Поморье вплоть до начала XX в. продолжалось обучение детей старообрядцев, переписка книг и копирование настенных картинок.

Открыла презентация книги об орнаментах рукописных старообрядческих книг, которую представляла ее автор – Варвара Каширина – доктор филологических наук, преподаватель палеографии Российской академии живописи ваяния и зодчества Ильи Глазунова.

Книга «Орнамент старообрядческих рукописей. Поморье. Гуслицы» вышла в 2015 году. В ней систематизированы и опубликованы образцы орнаментов и буквиц нескольких рукописей из собрания Музея имени Андрея Рублева.

Варвара Каширина:

Особенности орнаментов старообрядческих книг

Среди рукописных книг своими затейливыми узорами выделяются старообрядческие рукописи. Орнаментальные узоры указывают не только на принадлежность рукописи к старообрядчеству, но и позволяют сразу определить, к какому согласию принадлежит книга.

Основные элементы орнаментального декора книг

– заставки-рамки (служат для обрамления текста на титульном листе, фронтисписе и т. п.);

– заставки (предназначены для украшения начальных разделов текста, большие заставки – для основных разделов, малые заставки – для второстепенных);

– инициалы (заглавные буквы укрупненного размера в начале текста, выступают как связующее звено между заставкой и текстом, соответственно могут быть большими и малыми);

– полевые украшения (украшения на полях рукописи, как правило, в начале раздела текста).

– концовки (завершают текст отдельных произведений, глав и т.д.)

Художественные особенности книжного орнамента поморского типа

Заставки, в которых доминирует золото, красный и белый цвет, органично сочетают особенности художественного оформления старопечатных книг с орнаментом народного прикладного искусства. Приемы и формы стилизованного старопечатного орнамента, пришедшие в русскую книгу из западных изданий: крупные барочные цветы, «крины» европейского барокко для придания объемности снабжены легкой темной подштриховкой.

В заставках присутствуют образцы народного стилизованного орнамента растительных форм, которые сочетаются с характерными природными элементами Северного края: гроздей морошки, ягод брусники, клюквы. В орнамент во множестве включены фигурки чаек с веточками в клювах.

Миниатюра Андрей Денисов и заставка из его жития (1810-е гг.)

В инициалах присутствуют длинные орнаментальные ветки-отростки, стелющиеся иногда вдоль всего поля листа. В орнаментальных украшениях на поле первого листа может присутствовать изображение птицы Сирин как напоминании о рае.

В Поморье ко второй половине XVIII в. сформировался особый тип письма, получивший название поморского полуустава. Это было строгое, почти вертикальное, четкое и убористое письмо, ориентированное на старопечатные шрифты, украшенное киноварными инициалами с тонкими орнаментальными отростками, иногда необычайно пышным.

Художественные особенности книжного орнамента гуслицкого типа

Гуслицкие заставки отличаются ярким орнаментом, совмещающим русское узорочье и элементы европейского барокко. Краски всегда яркие, насыщенные: синий, голубой, розовый, бирюзовый, желтый с оранжевым оттенком, с середины XIX в. – в сочетании с обильным золочением. В отличие от поморского, гуслицкий орнамент лишен той графичности, которую придает штриховка чернилами.

В гуслицком орнаменте присутствует цветная штриховка, употреблявшаяся художниками для моделировки объемов или при раскраске элементов украшений. Штриховка делалась цветом основного тона раскраски, накладывалась или по белому фону бумаги, как бы обрамляя основную раскраску, или поверх основного тона более темным цветом. Яркая манера раскраски веерообразными пучками цвета из одной точки была тесно связана с народным искусством раскраски деревянной утвари и посуды.

Заставки-рамки часто занимают всю страницу и представляют собой художественно-законченную композицию, в которой присутствуют вертикальные колонны, обвитые криулем (ведущим стеблем), а также горизонтальные основания для трех разделов рисунка. Верхний ярус имеет некую динамику, устремление ввысь. Возможно, наличие этих полос, или ярусов, соответствуют трем мирам – подземному, наземному и небесному – мотив, характерный для народного декоративно-прикладного искусства.

В инициалах присутствует лишь один пышный стебель-цветок вьюна, расположенный рядом и вровень с инициалом. Внутренняя часть букв, всегда объемных и широких, декорирована цветными (иногда с золотом) завитками орнамента. Часто ножки больших инициалов украшены чередующимися разноцветными орнаментальными полосами. Инициалы, в основе своей восходящие к старопечатным, дополнены необыкновенными цветами, травами и виноградными гроздьями.

Инициалы украшались по-разному, в зависимости от того, какое песнопение в службе они начинали. Заглавные стихиры на «Господи воззвах» на Великой вечери чаще всего были полихромными. Киноварные инициалы в первых стихирах, как правило, с более пышной орнаментикой, во всех последующих стихирах – украшены более скромно.

В современном мире орнамент – узор, который украшает предметы быта, не неся смысловой нагрузки. Для нас ромбы на ковре – просто ромбы, а круги – просто круги.Но были времена, когда люди умели читать орнаменты, зашифровывали в них свои представления о жизни, о потустороннем мире, о вечных истинах.

Можно сказать, что декоративный рисунок есть результат найденной взаимосвязи между восприятием природы и декоративным отображением действительности.За много лет существования декоративного искусства сложились разнообразные виды узоров: геометрические, растительные, комплексные и т. д., от простых сочленений до сложных хитросплетений.

Орнамент может состоять из предметных и беспредметных мотивов, в него могут входить формы человека, животного мира и мифологические существа, в орнаменте переплетаются и сочленяются натуралистические элементы со стилизованными и геометризированными узорами. На определенных этапах художественной эволюции происходит «стирание» грани между орнаментальной и сюжетной росписью. Это можно наблюдать в искусстве Египта (амаранский период), искусстве Крита, в древнеримском искусстве, в поздней готике, модерне.

Сначала возник геометрический орнамент,это было на заре человеческой культуры. Что могло быть проще прямых или волнистых линий, кругов, клеток, крестов? Именно эти мотивы украшают стенки глиняных сосудов первобытных людей, древнейшие изделия из камня, металла, дерева и кости. Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он мог выражать свое понятие о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая – воду, крест – огонь, ромб, круг или квадрат – солнце.

По старинному поверью, символы в узорах несли духовную силу, способную заклинать любое зло и несправедливость стихийных сил природы. Эти символические знаки, пришедшие к нам из древних обрядовых праздников, – с магической символикой. Например, в филимоновской игрушке(Россия) мы видим символы солнца, земли, воды, плодородия. Мастера пропустили через свое мироощущение все образы и символы и показали в росписи свое восприятие мира. Древние символы встречаются и в дымковской и каргопольской, игрушке. Но они везде разные в орнаменте. В каждом промысле мы замечаем символы солнца, воды и д.р. Тонкой нитью проходит в них древняя символика крестьянской религии.

А орнамент в русском народном костюме. Основными мотивами которого являлись солярные знаки – круги, кресты; изображения женской фигуры – символа плодородия, матери – сырой земли; волнообразные ритмические линии – знаки воды; горизонтальные прямые линии, обозначающие землю; изображения дерева – олицетворение вечно живой природы. Вышивка на крестьянской одежде не только украшала её и радовала окружающих прелестью узоров, но и должна была защитить того, кто носил эту одежду, от беды, от злого человека. Вышила женщина ёлочки – значит, пожелала она человеку благополучной и счастливой жизни, потому что ель – это древо жизни и добра. Родился у крестьянки ребёнок. И его первую простую рубашечку она украсит вышивкой в виде прямой линии яркого, радостного цвета. Это прямая и светлая дорога, по которой должен идти ребёнок. Пусть эта дорога будет для него счастливой и радостной.

Образ солнца занимает одно из главных мест в декоративно-прикладном искусстве. Солнце в виде круглых розеток, ромбов, можно найти в разных видах народного творчества.

Прямой равноконечный крест так же был в народной символике образом солнца. Ромб же почитался символом плодородия и часто совмещался со вписанным в него солнечным знаком.

Дерево жизни

Кроме геометрического, в орнаменте Древней Руси, очень часто можно встретить различные древние языческие сюжеты. Например, женская фигура олицетворяла богиню земли, плодородия. В языческом искусстве древо жизни воплощало силу живой природы, оно изображало божественное древо, от которого зависело произрастание трав, хлебных злаков, деревьев и «рост» самого человека. Очень часто можно встретить сюжеты магических календарных обрядов, которые связанны с основными этапами сельскохозяйственных работ.

Наиболее разнообразная символика характерна для образов растительного мира, включавшего цветы, деревья, травы.
В орнаменте Египта в декоре часто использовался цветок лотоса или лепестки лотоса — атрибут богини Исиды, символ божественной производящей силы природы, возрождающейся жизни, высокой нравственной чистоты, целомудрия, душевного и физического здоровья, а в заупокойном культе он считался магическим средством оживления усопших. Этот цветок олицетворяли с солнцем, а его лепестки — с солнечными лучами. Мотив лотоса получил широкое распространение в орнаментальных формах Древнего Востока (Китая, Японии, Индии и др.).

В орнаменте египтяне так же использовали изображение алоэ — это засухоустойчивое растение символизировало жизнь в потустороннем мире. Из деревьев особо почитались финиковая и кокосовая пальмы, сикомора, акация, тамариск, терновник, персея (дерево Осириса), тутовое дерево- они воплощали жизнеутверждающее начало, идею о вечно плодоносящем Древе жизни..

Лавр в Древней Греции был посвящен богу Аполлону и служил символом очищения от грехов, так как священной лавровой ветвью обмахивали подлежащего очищению. Венками из лавра награждали победителей в музыкальных и гимнастических состязаниях в Дельфах — главном центре культа Аполлона. Лавр служил символом славы.

Хмель — культурное растение, живописный вид которого способствовал широкому применению форм растения в орнаментике. Изображение хмеля в соединении с колосьями использовалось в качестве украшения на предметах домашней утвари.
Виноградная лоза — гроздья и ветви пользовались особым почитанием в античности и в средние века. В древнегреческой мифологии это атрибут бога Вакха, у христиан — в соединении с колосьями (хлеб и вино, означающие таинство причастия) — символ страданий Христа.

Плющ — вечнозеленый вьющийся кустарник, иногда дерево; подобно виноградной лозе был посвящен Вакху. Листья его имеют разнообразную форму, чаще всего сердцевидную или с заостренными лопастями. Они часто использовались в античном искусстве для украшения ваз и сосудов для вина.
Дуб — царь лесов, символ силы и могущества. Листья дуба были широко распространены в римской орнаментике. Их изображения часто встречаются на фризах и капителях, церковной утвари и в других видах прикладного искусства готики, а также в работах мастеров итальянского Возрождения. В настоящее время изображение листьев дуба вместе с лавром можно встретить на медалях и монетах.

Дуб – символ мощи, выносливости, долголетия и благородства, а также славы.

В древнем Китае сосна символизирует бессмертие, долголетие. истинно благородную личность.С образом сосны перекликается образ кипариса,который наделялся в китайских верованиях особыми охранительно-целительными свойствами,включая защиту от мертвых.Среди цветущих деревье важное место занимает дикая слива -мейхуа-это дерево символ Нового года, весны и рождения всего нового.Среди цветов центральное место отведено пиону.Пион ассоциируется с женской красотой и семейным счастьем.Орхидея и хризантема связаны с божественным миром и ритуальной обрядностью.Самым распространенным символом среди овощей является тыква горлянка, ставшая символом бессмертия и долголетия.

Расписная тыква-горлянка, сосуд и талисман (Китай, XIX век)

«Счастливые плоды»: гранат,мандарин,апельсин-символы долголетия и успешной карьеры.

Мотивы сакуры часто встречаются в в японском декоративно-прикладном искусстве.Это символ красоты,юности,нежности, неизбежной изменчивости преходящего мира.

Цветы широко используются в орнаментальных мотивах всех времен и стилей. Они служат украшением тканей, обоев, посуды и других видов декоративного искусства.
Роза имеет полярную символику: это небесное совершенство и земная страсть, время и вечность, жизнь и смерть, плодородие и девственность. Это также символ сердца, центра мироздания, космического колеса, божественной, романтической и чувственной любви. Роза – завершенность, таинство жизни, ее средоточие, неведомое, красота, благодать, счастье, но также сладострастие, страстность, а в сочетании с вином – чувственность и совращение. Бутон розы – символ девственности; увядшая роза – скоротечность жизни, смерть, скорбь; ее колючки – боль, кровь и мученичество.

Геральдические розы: 1 – Ланкастеров; 2 – Йорков; 3 – Тюдоров; 4 – Англии (бэдж); 5 – немецкая роза Розенов; 6 – русская гербовая.

Геральдическая средневековая роза имеет пять или десять лепестков, что связывает ее с пифагорейскими пентадой и декадой. Роза с красными лепестками и белыми тычинками – эмблема Англии, самый известный нагрудный знак английских королей. После «Войны Алой и Белой Роз», названной так по нагрудным знакам фамилий, боровшихся за английскую корону, алая роза Ланкастеров и белая Йорков были объединены в форме «Розы Тюдоров». Ярко-пунцовая роза – неофициальная эмблема Болгарии. Знаменитая чайная роза – эмблема Пекина. Девять белых роз – в гербе Финляндии.
В древних орнаментах наряду с растениями часто изображаются различные животные: птицы, кони, олени, волки, единороги, львы. Они образуют горизонтальную структуру древа жизни: на вершине - птицы; на уровне ствола - люди, звери, а также пчелы; под корнями - змеи, лягушки, мыши, рыбы, бобры, выдры.

Животных можно увидеть на вышитых полотенцах и передниках, на расписных сундуках , на резных и расписных прялках; на стенах древнерусских соборов и в украшениях изб, в орнаментах буквиц. Древние образы коня и птицы сохранились в народных игрушках и в посуде. В форме звериных или птичьих голов вырезались навершия для конских плеток и боевых луков. Стилизованные звери и птицы украшали гребни для волос, утварь и посуду. В древности многие явления природы олицетворялись в образах животных и каждый смотрел на эти явления с той точки зрения, которая была ему ближе в зависимости от образа жизни и занятий: точка зрения пастуха отличалась от взглядов охотника, а их обоих - от воина. Свои знания о земных животных люди переносили и на атмосферные явления.
Птица в народном декоративно-прикладном искусстве могла олицетворять ветер, облако, молнию, грозу, бурю и солнечный свет. В виде птиц вырезали ковши и солонки, вышитые птицы украшали женскую одежду . Образ птицы широко вошел в фольклор практически всех народов мира.

Конь также олицетворял все природные явления, связанные с быстрым движением, - ветер, бурю, облака. Его часто изображали огнедышащим, с ясным солнцем или месяцем во лбу, золотогривым. Деревянный конь, мастерившийся для детской забавы, был часто весь украшен солярными знаками или цветами . Считалось, что это оберегает ребенка от злых сил. Изображения коней можно часто увидеть на предметах домашнего обихода (ручках ковшей, прялках , веретенах), на одежде.

В северных районах природные явления, связанные с конями, древние люди относили и к оленям . Олени часто изображались возле древа жизни на вышитом полотенце, иногда их помещали вместо конька на крыше избы. Сакральная роль коня, оленя в скифском искусстве часто связана с надеждой о благополучном вознесении души в мир иной.
Лев в мифологии многих народов был символом солнца и огня, а также в разные времена у разных народов он олицетворял высшие силы, мощь, власть и величие, великодушие, благородство, ум. Образ льва издревле существовал в декоративно-прикладном искусстве.
На протяжении многих веков лев оставался одной из излюбленных фигур в русской символике. В древнерусских изображениях, связанных с великокняжеской властью, образ льва в зависимости от того, что его окружало, имел два значения: власть, даруемую Богом, и побежденную силу зла.

Народные мастера часто вырезали львов на лобовой доске избы или рисовали на сундуках в окружении растительного орнамента, мастерицы вышивали их.

Женское начало. Великая Мать в ужасной ипостаси ткачихи судьбы иногда изображается в виде паука. Все лунные богини – прядильщицы и ткачихи судьбы. Паутина, которую плетет паук, плетется из центра по спирали, – символ созидательных сил Вселенной, символ мироздания. Паук в центре паутины символизирует центр мира; Солнце в окружении лучей; Луну, олицетворяющую циклы жизни и смерти, прядущую паутину времени. Паук часто ассоциируется с удачей, богатством или дождем. Убить паука – плохая примета.

Паук, изображенный на амулете американских индейцев

Благодаря устойчивости религиозных канонов, значение символов в орнаментике Египта,искусства стран Древнего Востока сохранялось без изменения в течение многих тысячелетий.Поэтому для этнографов и археологов древние орнаменты представляют собой знаки, с помощью которых можно «прочитать» своего рода магические тексты.

Этнокультурные контакты, торговля, военные походы, религиозные миссии, посольские дары и приглашенные художники способствовали перемещению произведений искусства из одной страны в другую, что приводило к распространению художественных идей и стилей.
Часто последующие поколения художников используют предыдущее искусство и создают на его основе свои вариации. Таким ярким примером может служить элемент свастика, один из самых ранних символов, который встречается в орнаментах почти всех народов Европы, Азии, Америки и др. Древнейшие изображения свастики встречаются уже в культуре племен Триполья V-IV тыс. до н. э. В древних и средневековых культурах свастика - солярный символ, счастливый знак, с которым связаны представления о плодородии, щедрости, благополучии, движении и силе солнца.

Коловрат или Солнцеворот - один из древнейших древнерусских символов, олицетворяющий Солнце и солнечных богов Сварога, Даждьбога и Ярилы. От слова «коло» - солнце и произошло название символа.

Сам символ выглядит как круг с загнутыми лучами, поэтому у многих он ассоциируется с фашисткой свастикой. Хотя это в корне не так: фашисты действительно использовали этот солярный символ, но не наоборот.

В 1852 г. французский ученый Эжен Бурнуф впервые дал четырехконечному кресту с загнутыми концами санскритское название «свастика», что примерно означает «несущая добро». Своим символом свастику сделал буддизм, придав ей мистический смысл вечного вращения мира.
В орнаментах нового времени фактически отсутствует современная символика, несмотря на то, что она существует в избытке в окружающей действительности. Как исключение, может быть творчество художников-модернистов. В конце XIX — начале XX в. эти художники попытались создать свою собственную символику и воспроизвести ее в своем творчестве.
Орнамент в их произведениях играл уже не вспомогательную роль, а становился неотъемлемой частью изображения, органично вплетаясь в канву сюжета.
Тогда же А. Белый — теоретик русского символизма писал: «Художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный (видоизмененный) образ есть символ». И далее А. Белый фиксирует основные лозунги символизма в искусстве: «1. символ всегда отражает действительность; 2. символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3. форма художественного образа неотделима от содержания».
В этих трех пунктах известным поэтом и прозаиком точно сформулированы основные положения создания символического произведения, которые могут быть использованы в любом виде искусства, в том числе и орнаментальном.