Живопись первой половины XIX века:

Тенденция реалистической живописи 18-го века остаётся ведущей и в первой половине нового столетия, особенное внимание обращается в этот период на черты русской жизни, которые носят характер народный и национальный. Значительным достижением русской живописи первой трети 19-го века было развитие портретного жанра. Портреты этого времени освещает гуманизм пушкинской эпохи с её безграничным уважением к достоинству человека. Патриотический подъём, вызванный борьбой против французской интервенции 1812 года, ожидание торжества социальной справедливости придали мироощущению передового человека этой эпохи возвышенный характер, вместе с тем гражданское начало соединялось здесь с лирическим, интимным, что придавало духовному облику лучших людей того времени особенную полноту.

К числу крупнейших русских портретистов первой половины 19-го века принадлежит Василий Андреевич Тропинин (годы жизни 1776-1857),один из основоположников романтизма в живописи России. В своих портретах Тропинин раскрывал ценность человеческой личности во всей конкретности её внешнего облика и духовного мира. Портреты Тропинина легко узнать по благодушному выражению лица, свойственному его персонажам, он наделял своих персонажей собственным спокойствием и доброжелательностью. Помимо портретов Тропинин разрабатывал в своем творчестве и бытовую тематику, что делает его также одним из основоположников русской жанровой живописи.Шедевром раннего творчества Тропинина можно назвать "Портрет Арсения Тропинина". Детские образы были для художника особенно привлекательны. Большая часть детских портретов работы Тропинина имеет жанровую завязку, он изображает детей с животными, птицами, игрушками, музыкальными инструментами («Мальчик с жалейкой», «Мальчик со щеглом» и другие). "Портрет Арсения Тропинина" подкупает искренностью и чистотой эмоций, написан он легко и обобщённо. Изысканный колорит построен на сочетании золотисто-коричневатых тонов, сквозь красочный слой и лессировки просвечивает розоватый тон грунта и подмалёвка.

В. А. Тропинин. Кружевница. 1823 г.

Картина «Кружевница» принесла Тропинину славу мастера женских образов и стала значительным явлением в живописном искусстве того времени.

Образ миловидной девушки, на мгновение оторвавшейся от своего занятия и взглянувшей на зрителя, наводит на мысль, что ей труд ничуть не в тяжесть, что это всего лишь игра. Тщательно и с любовью написан натюрморт - кружева, коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение покоя и уюта, созданное Тропининым в этой картине, убеждает в ценности каждого мгновения повседневного человеческого бытия.

К ранним формам русской жанровой живописи можно отнести и другие портреты крепостных рукодельниц кисти Тропинина - золотошвеек, вышивальщиц, прях. Их лица похожи, в них ясно просматриваются черты женского идеала художника - нежный овал, тёмные миндалевидные глаза, приветливая улыбка, кокетливый взгляд. Эти работы Тропинина отличают чёткие контуры и корпусное наложение красок, живописная фактура приобретает плотность. Мелкие, плотно положенные мазки делают картины похожими на миниатюры в технике эмали.

В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827 г.

В 1827 году Тропинин написал знаменитый портрет А. С. Пушкина. В этом портрете художник выразил свой идеал свободного человека.

Пушкин изображён сидящим в непринуждённой позе, правая рука положена на столик с раскрытой книгой. Фон и одежда объединены общим золотисто-коричневым тоном, на котором выделяется лицо поэта, – самое интенсивное красочное пятно и композиционный центр картины. В широко раскрытых голубых глазах поэта светится подлинное вдохновение. Все современники отмечали в этом портрете безукоризненное сходство с Пушкиным, где художник, добросовестно следуя натуре, сумел запечатлеть и высокую одухотворённость поэта.

На 1830-1840-е годы приходится наибольшее количество портретов, написанных Тропининым. Это портреты первых лиц в городской иерархии и лиц частных - дворян, купцов, а также духовно близких Тропинину актёров, писателей, художников.

В эти годы под влиянием вернувшегося в Россию из Италии Карла Брюллова у Тропинина появляются произведения большого размера по типу парадного портрета. В портрете самого Брюллова артистическую незаурядность художника Тропинин подчеркивает пышным фоном с античными развалинами, увитыми виноградными лозами и дымящимся Везувием.

Поздние произведения Тропинина привлекают своей жанровой наблюдательностью, предвосхищающей интерес к бытописанию, свойственный русской живописи 1860-х годах.

Стоит отметить, что Тропинин большую часть жизни был крепостным и получил вольную только в 47 лет (а его семья, жена и сын, спустя ещё 5 лет), но, несмотря на это, всю жизнь художник сохранял доброжелательное отношение к людям, изображая их в портретах в добром расположении духа и с приятным выражением лица.

Василий Андреевич Тропинин за всю свою долгую творческую жизнь создал более трёх тысяч портретов, оказав огромное влияние на формирование московской школы живописии развитие реалистических тенденций в русском искусстве.

Одним из самых значительных русских живописцев первой половины 19-го века можно назвать Карла Павловича Брюллова (годы жизни 1799-1852). Брюллов в своём творчестве тяготеет к большим, историческим полотнам, общий замысел их зачастую романтичен, хотя в них и сохраняются черты классицизма, и реалистическая основа.

Карл Брюллов родился в семье академика, резчика по дереву и живописца-декоратора. В 1809 г. Брюллов был принят в Академию художеств, с отличием её окончив, был отправлен в пенсионерскую поездку в Италию, где им был написан цикл картин на тему жизнеутверждающей красоты здорового человека, всем своим существом ощущающего радость бытия («Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Вирсавия»).

Отчётливо звучит эта тема радостной красоты и гармонии в картине «Итальянский полдень». Мастерски передает Брюллов эффект солнечных лучей, пронизывающих листву и виноградную кисть, налитую соком, прослеживает игру света и смягчённой рефлексами тени на смуглой коже итальянки, сохраняя при этом чёткость пластических объемов её обнаженных плеч и полных рук.

Карла Брюллова можно назвать и мастером парадного портрета. Романтическая приподнятость образа, его декоративность, пластическая чёткость объёмной формы и изумительная материальность фактуры предметов отличают лучшие парадные портреты Брюллова, такие, как «Всадница» и два портрета графини Юлии Самойловой.

Однако можно отметить, что парадные портреты Брюллова лишены той значительности, которая присуща репрезентативному изображению 18-го века. Многие парадные портреты Брюллова носят характер чисто внешний, предваряя салонный портрет второй половины 19-го века.

В отличие от заказных парадных портретов особая точность психологических характеристик моделей отличает портреты людей искусства работы Брюллова (поэта Кукольника, скульптора Витали, баснописца Крылова, писателя и критика Струговщикова).

В портрете Витали Брюллов изображает скульптора как увлечённого творца, блеск увлажнённых глаз выдает напряжённость творческого состояния, а простая одежда с небрежно откинутым воротником белой рубашки напоминает о рабочей обстановке скульптора. Брюллов ярким светом выделяет лицо и руку Витали, погружая всё остальное окружение в мягкую полутьму.

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833 гг.

Вершиной творческих достижений, яркого таланта и виртуозного мастерства Карла Брюллова можно назвать большую историческую картину «Последний день Помпеи», характеризующую романтизм в русской живописи, смешивающийся с идеализмом и повышенным интересом к пленэру.

На картине Брюллов изобразил момент извержения Везувия в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Трагически неотвратима гибель людей под действием слепых, стихийных сил, зарево вулкана и свет молний озаряют мечущуюся в ужасе толпу людей, ищущих спасения. Брюллов объединяет в образах персонажей этой картины традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур в исключительных ситуациях.

В построении композиции картины Брюллов использует основные правила классицизма: фронтальность и замкнутый характер композиции, её деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде академических треугольников. Такое построение композиции в стиле классицизма вступает в противоречие с общим романтическим характером замысла картины, внося в картину некоторую условность и холодность.

В отличие от современников, освещавших картины нейтральным рассеянным дневным светом, Брюллов смело и успешно берётся за передачу сложнейшего двойного освещения: горячего красного света от пламени вулкана в глубине и холодного, зеленовато-голубоватого света на переднем плане от вспышки молнии.

Картина "Последний день Помпеи" Карла Брюллова произвела сенсацию, как в России, так и за рубежом, знаменуя собой первый большой международный успех русской живописной школы.

Скульптура первой половины XIX века:

П.О. Росси. Портрет И. П. Мартоса

Первые десятилетия 19-го века отмечают большие достижения русской скульптуры и, в первую очередь, монументальной пластики.

Наиболее выдающимся представителем русского классицизма в скульптуре этого периода можно назвать Ивана Петровича Мартоса (годы жизни 1754-1835).

В творчестве Мартоса большое место занимает мемориальная скульптура. Мартоса можно назвать одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма. В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие С. С. Волконской, представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно. Произведению Мартоса присуща большая мера сдержанности в передаче человеческой скорби; спокойное и ясное решение общей композиции надгробия.

Те же черты отличают и надгробие Е. С. Куракиной. Вместо сложной многофигурной композиции скульптор расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру женщины; облокотившись на овальный медальон с портретом умершей, женщина в скорби закрывает лицо руками. На постаменте надгробия Мартос высек барельеф с изображением двух сыновей умершей на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне.

Сила и драматизм глубоких человеческих чувств переданы в этом произведении Мартосом с художественным тактом и пластической выразительностью.

В мраморных надгробиях Мартоса с глубокой поэтичностью раскрывается тема скорби, в них ощущается большая искренность чувств, возвышенно-этическое понимание человеческого горя, в них отсутствует подавляющий человека ужас смерти.

И. П. Mapтос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1804- 1818 гг.

Наиболее значительным произведением Мартоса и одним из величайших творений русской монументальной скульптуры также можно назвать памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, посвящённый руководителям второго народного ополчения во время польской интервенции в Смутное время, и победе над Польшей в 1612 году.

Памятник Минину и Пожарскому представляет собой скульптурную группу на гранитном пьедестале строгой прямоугольной формы. Простирая руку в сторону Кремля и словно призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч, Пожарский, принимая меч и придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором он покоился после полученных ранений.

Доминантным образом в группе является фигура Кузьмы Минина; его могучая фигура явно главенствует и привлекает основное внимание широким свободным взмахом руки. В постамент с двух сторон врезаны горельефы, передний горельеф изображает граждан-патриотов, жертвующих свое имущество на благо Родины, задний - изображает князя Пожарского, гонящего поляков из Москвы.

Мартос лаконичными средствами сумел в полной мере выразить в монументе идею гражданского долга и подвига во имя родины, что полностью отвечало делам и чувствам русского народа после победы в войне с французами в 1812 году.

Памятная надпись на постаменте

Работы Мартоса позднего периода предвосхищают романтические тенденции скульптуры второй половины 19-го века. Мартос создаёт памятники, играющие большую роль в создании образного строя городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе, Александру I в Таганроге, Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне, М. В. Ломоносову в Архангельске.

Среди поздних монументальных произведений Мартоса выделяется памятник Ришелье в Одессе, ставший символом этого города. Мартос изобразил Ришелье облачённым в древнеримскую тогу, его движения сдержанны и выразительны, что подчёркивает благородную простоту образа. Монумент композиционно связан с окружающим архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.

Иван Петрович Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов 19-го столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в Академии художеств, с 1814 г. был её ректором.

В творчестве многих скульпторов первой половины 19-го века можно увидеть усиливающийся интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет определять черты искусства второй половины столетия. Расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру более всего характерны для творчества П. К. Клодта.

Пётр Карлович Клодт (годы жизни 1805-1867) - русский скульптор из баронской семьи Клодт фон Юргенсбург балтийско-немецкого происхождения.

В юности барон Клодт по настоянию отца, начальника штаба Отдельного Сибирского корпуса, поступил в артиллерийское училище, но всё свободное время, он отдавал своему главному увлечению: при малейшей возможности Клодт брался за карандаш или перочинный ножик и рисовал или резал лошадей в малых размерах.

В 23 года Клодт ушёл с военной службы и посвятил свою дальнейшую жизнь исключительно скульптуре. В 1830-м году Клодт поступил вольнослушателем в Академию художеств, его учителями стали ректор Академии И. П. Мартос, а также известные мастера скульптуры С. И. Гальберг и Б. И. Орловский. В это же время большим успехом стали пользоваться статуэтки Клодта, изображающие лошадей.

Первым знаменитым монументальным произведением Клодта можно назвать скульптурную группу коней в оформлении Нарвских ворот в Санкт-Петербурге. Над этим большим правительственным заказом Клодт трудился совместно с такими опытными скульпторами как С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.

По модели Клодта на аттике арки ворот установили медную шестёрку коней, несущую колесницу богини славы. В отличие от классических изображений этого сюжета, кони в исполнении Клодта стремительно несутся вперёд и встают на дыбы, сообщая при этом всей скульптурной композиции впечатление порывистого движения.

С 1833-го по 1841-й годы Клодт работает над моделями четырёх групп «Укротителей коней», установленных на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге.

Романтически звучащая тема этих групп, выполненных в лучших традициях русского классицизма, может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в итоге всё же становится победителем. Чётко переданные упругие объёмы характерны для всех четырех групп, ясны и выразительны их силуэты. Благодаря этим качествам скульптурные группы Клодта композиционно цельно входят в окружающий архитектурный городской ансамбль.

П. К. Клодт. Укротитель коня. 1833-1841 гг.	В первой группе обнажённый атлет сдерживает вздыбленного коня, животное и человек напряжены. Нарастание борьбы показано с помощью двух основных диагоналей: плавный силуэт шеи и спины лошади образует первую диагональ, которая пересекается с диагональю, образуемой фигурой атлета. Движения выделены ритмичными повторами.
	Во второй группе голова животного высоко вздёрнута, пасть оскалена, ноздри раздуты, конь бьёт передними копытами по воздуху, фигура человека развёрнута по спирали в попытке осадить коня. Основные диагонали композиции сближаются, силуэты коня и человека словно переплетаются между собой.
	В третьей группе человек повержен на землю, а конь пытается вырваться на волю, победно выгибая шею, его свободе препятствует только узда в левой руке человека. Основные диагонали композиции чётко читаются и выделяется их пересечение. Силуэты коня и человека образуют раскрытую композицию, в отличие от первых двух групп.
	В четвёртой группе человек укрощает разъярённое животное: опираясь на одно колено, он останавливает дикий бег коня, обеими руками сжимая узду. Силуэт коня образует пологую диагональ, силуэт человека прикрывается драпировкой, спадающей со спины коня. Общий силуэт монумента вновь становится замкнутым и уравновешенным.

В 1848-55 гг. Клодт создаёт памятник великому поэту-баснописцу И. А. Крылову для Летнего сада в Санкт-Петербурге. Это произведение Клодта стало новым, неожиданным словом в монументальной городской скульптуре.

Клодт отказывается здесь от всех условных и идеализирующих приёмов скульптуры классицизма и передаёт свои живые впечатления и облик человека, которого хорошо знал и любил. Скульптор изображает поэта сидящим в простой, естественной позе, акцентируя внимание на лице Крылова, в котором раскрывается его личностная характеристика. Необычно решает Клодт постамент памятника, всю среднюю часть которого занимает сплошной, опоясывающий по периметру горельеф с изображениями разнообразных животных, персонажей басен Крылова. Несмотря на некоторую критику за чрезмерный реализм в изображении животных на постаменте, монумент был высоко оценен и занял достойное место в истории русской скульптуры.

В течение всей жизни много внимания Клодт уделял малой пластике - небольшим статуэткам, изображавшим лошадей ("Лошадь на водопое", "Покрытый попоной конь, вставший на дыбы", "Конь, скачущий галопом", "Жеребёнок" и др.). Скульптор в этих статуэтках мастерски передаёт индивидуальный характер каждого животного; это настоящие портреты, выполненные проникновенно, с чутким вниманием и неподдельным уважением к натуре.

Русская художественная культура в первой половине XIX столетия достигла высоких успехов. Именно в это время творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Жуковский, Крылов. Этот бурный расцвет художественной культуры был связан с подъемом национального самосознания передовых кругов русского общества в период Отечественной войны 1812 года. Борьба за освобождение родины от иностранной интервенции, вызвавшая волну высоких патриотических чувств, не могла не сказаться и на явлениях русского искусства.

Передовая русская идеология этого времени складывалась под прямым воздействием Отечественной войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.
Отечественная война необычайно высоко подняла народное самосознание, чувство патриотизма и национальной гордости. Народный характер войны и патриотические подвиги простых русских людей надолго приковали к себе внимание передовой общественности России и вызвали своеобразную переоценку эстетических ценностей: народные образы и национальные сюжеты заняли в русском искусстве чрезвычайно значительное место, несоизмеримое с той эпизодической ролью, какую они играли в творчестве большинства мастеров XVIII века. Обращение к народу влило новые силы в русскую художественную культуру. Передовые творческие направления опирались на тот круг идей, который выдвинула дворянская революционная мысль.

Критика того времени указывала на «мощное направление современного гения к народности» во всех областях искусства. «Народность» стала центральной проблемой передовой русской культуры двадцатых и тридцатых годов прошлого века. Понятием народности пытались воспользоваться даже реакционные публицисты, включив его в официальную формулу правительственной политики («православие, самодержавие, народность»). В противовес официальному истолкованию народности в передовых художественных кругах складывалось совершенно иное ее понимание, сформулированное одним из прогрессивных теоретиков искусства в начале тридцатых годов: «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие».

Первая половина 19 века - яркая страница в культуре России. Все направления - литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность. В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.

Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII - XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, - утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску , а в годы николаевской реакции - трагическую . В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.

Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления , утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве - жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.

В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной : одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода - первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

Живопись в первой половине XIX века приобрела гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам . Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков.

Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ (1782-1836)

Орест Кипренский, один из крупнейших живописцев первой половины XIX века – Автопортрет (1). Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами - умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или своих близких знакомых . Галерея портретов, созданная им, является гордостью русского изобразительного искусства. Сразу же после окончания Академии художеств Кипренский целиком отдается портретной живописи . Одной из лучших работ тогда еще молодого художника явился портрет Давыдова (2). Кипренский создал характерный для эпохи образ русского офицера - участника борьбы за независимость родины. В эмоциональной приподнятости портрета и его цветовом богатстве проявилось высокое живописное мастерство Кипренского. В других портретных работах и в целой серии карандашных рисунков запечатлел художник образы участников войны, офицеров, ополченцев, с которыми лично был хорошо знаком. Во всем портретном творчестве Кипренского, наряду с чертами романтической приподнятости, явственно сказывается стремление к реалистическому раскрытию психологии человека. Исключительный интерес представляет портрет А. С. Пушкина (3), правдиво запечатлевший для будущих поколений образ великого поэта. Значение Кипренского, тонкого рисовальщика и колориста, в русском искусстве первой половины XIX века огромно.

Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Портреты Кипренского всегда наделены глубокой раздумчивостью, они как бы вглядываются в мир. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом – «Неаполитанская девочка с плодами» (4), «Цыганка с веткой мирта» (5), «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)» (6), «Молодой садовник» (7), «Портрет Е.П. Ростопчиной» (8). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства.

Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН (1776-1857) –(9)

Значительным явлением в истории русской живописи было творчество В. Тропинина, замечательного художника-реалиста , значительную часть своей жизни бывшего крепостным.

Василий Андреевич Тропинин был даже несколько старше Кипренского, но неблагоприятные обстоятельства надолго задержали развитие его таланта.
В те годы, когда Кипренский создал портрет Давыдова, отмечающий вершину русской романтической живописи, Тропинин был еще безвестным крепостным художником в украинском поместье графа Моркова и с занятиями живописью совмещал обязанности кондитера и старшего лакея. По прихоти помещика он не смог завершить своего образования в Академии художеств. Годы молодости Тропинина ушли на то, чтобы самоучкой, наперекор препятствиям овладеть техническим умением и добиться профессионального мастерства. В учении он выбрал тот путь, каким обычно шли художники-самоучки его времени: он упорно и помногу работал с натуры и копировал картины в частных художественных коллекциях, к которым имел доступ благодаря связям своего помещика. Технику живописи он изучал не в академической мастерской, а на собственном опыте и на произведениях старых мастеров, а жизнь на Украине, как впоследствии говорил сам художник, заменила ему поездку в Италию.

Эта система самообразования при всех своих недостатках могла все же иметь и некоторые положительные стороны для художника с большим и самобытным талантом. Свобода от рутинного академического преподавания отчасти помогла Тропинину сохранить в неприкосновенности чистоту и своеобразие своих художнических восприятий. Живое общение с природой и знание народного быта, подкрепляемое постоянной работой с натуры, содействовали развитию реалистических тенденций, присущих дарованию Тропинина. Но в молодые годы, насильственно оторванный от художественной среды, он еще не стоял на уровне передовых задач искусства своего времени. Творчество Тропинина даже в конце 1810-х годов сближается по стилю не с работами его сверстников, а с искусством XVIII века.

Долгожданная свобода от крепостничесива пришла только в 1823 году, когда Тропинину было уже сорок семь лет; к этой поре и относится расцвет его дарования. Именно в этот период возникла его собственная, самостоятельная художественная система, своеобразно переработавшая наследие классицизма и живописные приемы XVIII века, и окончательно оформился созданный Тропининым жанр интимного бытового портрета. Специалисты называют портреты Тропинина «антиподом» портретам Кипренского, поскольку его картины показывают свободного, раскованного, «домашнего» человека.
«Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей, его любящих», - говорил сам Тропинин; в этом несколько наивном утверждении заключена, в сущности, целая программа, характеризующая задачи Тропинина и его отношение к действительности. В тропининских портретах передан интимный, «домашний» облик людей его эпохи ; персонажи Тропинина не «позируют» перед художником и зрителем, а запечатлены такими, каковы они были в частной жизни, вокруг семейного очага.
Тропинин обратился к жанровым мотивам, посвятив изображению простого трудящегося человека ряд произведений. В своих работах он большое внимание уделяет изучению натуры - все его портреты правдиво воспроизводят окружающую художника жизнь, в них нет ничего нарочитого, надуманного – «Девочка с куклой» (10), «Старый ямщик, опирающийся на кнутовище» (11), «Кружевница» (12). Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения. Некоторым из этих работ, несмотря на их вполне очевидный реалистический характер, присущи черты сентиментализма – «Девушка с горшком роз» (13), «Женщина в окне. (Казначейша)» (14).

В конце 1826 года С. А. Соболевский, близкий друг Пушкина, обратился к Тропинину с предложением написать портрет поэта. Атрибуты «домашности» - халат, расстегнутый воротник рубашки, растрепанные волосы, воспринимаются не как свидетельство интимной непринужденности позирующего, а, скорее, как признак того «поэтического беспорядка», с каким романтическое искусство так часто связывало представление о вдохновении «Портрет Пушкина» (15). По своему образному строю портрет Пушкина перекликается с произведениями современной Тропинину романтической живописи, но при этом Тропинин сумел создать романтический образ, не поступившись реалистической точностью и правдивостью изображения. Пушкин изображен сидящим, в естественной и непринужденной позе. Лицо, оттененное белизной отворота рубашки, - самое интенсивное красочное пятно в картине является одновременно и ее композиционным центром. Художник не стремился «приукрасить» лицо Пушкина и смягчить неправильность его черт; но, добросовестно следуя натуре, он сумел воссоздать и запечатлеть его высокую одухотворенность. Современники единодушно признали в тропининском портрете безукоризненное сходство с Пушкиным. В сравнении с известным портретом Пушкина работы Кипренского тропининский портрет кажется более скромным и, пожалуй, интимным, но не уступает ему ни по выразительности, ни по живописной силе.

В первой четверти XIX столетия важные процессы происходят и в области ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ. Если пейзажи художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды , живой наблюдательности и эмоционального начала . Наиболее значительное место здесь принадлежит, безусловно, Сильвестру Щедрину.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН (1791- 1830)

Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи. В его произведениях отчетливо сказывается упорная работа с натуры . Он первым из русских живописцев обратился к работе на плэнере. Все его пейзажи точно передают характер природы . Щедрин вводит в свои пейзажи и человека, однако уже не в виде безликих фигурок для масштаба, как это было прежде, а живых людей, реально связанных с природой. В своих лучших работах он успешно преодолевал условный, «музейный» колорит и правдиво передавал естественное состояние природы - нюансы солнечного света, легкую голубую дымку дали, нежные переливы голубого неба. Ему было свойственно тонкое лирическое чувство природы .

Закончив Академии художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет. Заслужил невероятную по тем временам популярность у итальянцев желавших купить его картины, иногда приходилось писать много копий своих наиболее удачных работ, которые быстро раскупались. Знаменитые его работы – «Новый Рим "Замок святого ангела" (17), Набережная Мерджеллина в Неаполе (18), Большая гавань на острове Капри (19) и др. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы.

Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию. Великолепные итальянские пейзажи отразили всю уникальную красоту природы этого края, представлявшаяся многим русским художникам райским местом - землей обетованной – «Грот во Флоренции» (20), «Итальянский пейзаж. Капри» (21), «Лунная ночь в Неаполе» (22), «Вид озера Неми в окрестностях Рима».

В этом маленьком полотне, принадлежащем к лучшим созданиям русской пейзажной живописи, с полной наглядностью выступают основные особенности новой художественной системы Щедрина. «Вид озера Неми» чужд тем нарочитым эффектам, которые составляют самое существо академического ландшафта. В щедринском пейзаже нет ни классических рощ, ни водопадов, ни величественных руин; идеализация сменяется живым и правдивым воссозданием образа природы. Основой нового метода становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры .
Узкая дорожка, обсаженная старыми деревьями, вьется вдоль берега и уводит взор зрителя в глубину картины. На первом плане несколько фигур: две крестьянки беседуют на берегу, идет монах, и мальчик-погонщик ведет за ним ослика. Дальше видны спокойные светлые воды озера; в глубине, закрывая горизонт, синеет высокая, поросшая лесом гора. Мягкий рассеянный свет заливает картину, сквозь ветви деревьев на песчаную дорожку падают солнечные блики, вода блестит серебром на солнце, и прозрачная воздушная пелена окутывает ближние и дальние предметы.

Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения , связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.
Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного». Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера Неми, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.
Художник увлекся еще одним мотивом - увитой виноградом террасой с видом на море – «Веранда, обвитая виноградом» (24).

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ (1780-1847) – (25)

Венецианова называют основоположником русской жанровой (бытовой) живописи . Это не совсем верно - у него были предшественники еще в XVIII веке. Но именно с Венецианова начинается подъем реалистических тенденций в русском искусстве, сопровождавшийся обращением к миру национальных и народных образов и повышением интереса к современной жизни.

Творчество Венецианова проникнуто патриотическим и подлинно демократическим мироощущением. Эпоха общественного подъема, связанного с Отечественной войной, раскрыла глаза художнику на глубокие моральные качества простого русского человека из народа, на его героизм и человеческое достоинство. В русском крепостном крестьянстве Венецианов - художник-гуманист - сумел разглядеть черты не рабского, а, напротив, высшего человеческого типа.

Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венецианов впервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов - создатель целой галереи крестьянских портретов – «Спящий пастушок» (26).

Картина «Спящий пастушок» занимает выдающееся место в этом цикле. Она принадлежит к числу самых поэтических созданий Венецианова. Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира. Ни один из русских мастеров его времени не достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается содержание «Спящего пастушка». Здесь отчетливо и наглядно выступают все основные особенности художественного языка Венецианова, весь строй его образного мышления, все прогрессивные стороны его искусства, но вместе с тем и исторически объяснимая органичённость его реализма. В «Спящем пастушке» нет никакого действия. Изображен крестьянский мальчик, уснувший в поле; он сидит на берегу узкой речки, прислонившись к стволу большой старой березы, а за ним на дальнем плане картины открывается типичный русский пейзаж с покосившейся избушкой, редкими елочками и бескрайними, до самого горизонта, полями. Но в этот несложный сюжет вложено глубокое эмоциональное содержание. Картина Венецианова проникнута чувством умиротворенности и покоя, лирической любовью к природе и человеку.
Главной темой картины является гармоничное слияние человека с природой, и Венецианов, несомненно, перекликается здесь с сентиментализмом к онца XVIII столетия. В «Пастушке» нет и следов нарочитого позирования, напротив, весь облик спящего мальчика отмечен чертами живой и непринужденной естественности. Венецианов с особенной тщательностью подчеркивает в нем национальный русский тип и придает его лицу выражение неподдельной трогательной душевной чистоты. Критика иногда упрекала Венецианова за несколько манерную позу пастушка, но этот упрек несправедлив - именно поза спящего мальчика с ее своеобразной оцепенелостью, хорошо передающей состояние сна, свидетельствует о меткой наблюдательности художника и о близости его образов к живой натуре. Особенно значительную роль в картине играет пейзаж. Он становится уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа. Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством XIX века. Венецианов обратился к простой, «неукрашенной» природе родной страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.

Образ природы, так же как и образ человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.

«Гадание на картах» (27), «Жнецы» (28), «Крестьянка с косой и граблями (Пелагея» (29), «Купальщицы» (30), «На пашне. Весна» (31) . В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян , утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. В своих произведениях, изображающих крестьян, художник стремился раскрыть духовную и физическую красоту простого русского человека . Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики . На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму. Широкое обращение «отца русского жанра» к крестьянской теме явилось для того времени подлинным художественным откровением и было тепло встречено передовой частью русского общества.

Новаторство Венецианова проявилось не только в том, что он обратился к кругу образов, новых в русской живописи, но и в том, что для их воплощения он выработал новые реалистические изобразительные средства. Венецианов открыто порывал со старым условным искусством Академии и призывал учиться у жизни, у натуры, изучать ее и ей подражать .

Велико значение Венецианова как педагога . В своем имении Сафонкове он создал художественную школу, в которой получила образование целая плеяда живописцев, так называемых венецианцев. Эти художники, следуя заветам своего учителя, работали преимущественно в области жанра, изображая домашний быт, уличные сцены, труд крестьян и ремесленников, деревенский пейзаж.

Непомерные расходы, связанные с необходимостью содержать школу и обеспечивать своих воспитанников, легли тяжелым бременем на имение. В конце концов, он был вынужден заложить имение в Опекунский совет. Пытаясь хоть как-то выправить материальное положение, Венецианов брался за заказные работы. По большей части, это были портреты и иконы для церквей. 4 декабря 1847 года, окончив эскизы икон для одной из тверских церквей, он захотел самолично отвезти их в Тверь. На спуске с крутой горы лошади понесли, Венецианова выбросило из саней, и он запутался в вожжах. В село Поддубье тройка притащила уже бездыханное тело.

КАРЛ БРЮЛЛОВ (1799-1852) - (32)

Карл Петрович Брюллов - выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей; обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.), oрдена Анны III степени; Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

В семье академика орнаментальной скульптуры П.И.Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей».

Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких , и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.

Брюллов был человеком огромного таланта, проявленного им в самых разнообразных жанрах искусства. Развитие русской исторической живописи, портрета, рисунка, декорационной живописи многим обязано его творчеству. В каждом из этих жанров виртуозное мастерство замечательного художника оставило глубокий след.
Получив первоначальное образование у своего отца, профессора Академии художеств, а впоследствии и в самой Академии, Брюллов с юношеских лет обнаружил выдающиеся художественные способности.

Будучи пенсионером в Риме и изучив классическое наследие, он выступил с произведениями, в которых сразу же проявились не только зрелость его дарования, но и плодотворность его поисков реалистической выразительности художественного образа. Такие картины Брюллова, как «Итальянское утро» (33), «Полдень» и некоторые другие, посвященные жизни итальянского народа, вызвали в Петербурге со стороны защитников классицизма упрек в чрезмерной приверженности молодого художника к реальной жизни. Это отнюдь не смутило Брюллова, и он с большим подъемом продолжал работать над своим крупнейшим полотном «Последний день Помпеи» (34), принесшим ему славу лучшего живописца эпохи. Проделав огромную предварительную работу, он создал подлинно драматическую эпопею, романтическая приподнятость образов которой произвела колоссальное впечатление на современников. Картина эта явилась триумфом русского изобразительного искусства, убедительным свидетельством его зрелости.

Понимание исторической темы, выраженное в «Последнем дне Помпеи», непосредственно перекликается с кругом исторических представлений, разработанных передовой русской литературой и общественной мыслью 1820-1830-х годов.
В отличие от прежней исторической живописи с ее культом героев и подчеркнутым вниманием к отдельной личности, противопоставленной безличной толпе, Брюллов задумал «Последний день Помпеи», как массовую сцену, в которой единственным и подлинным героем был бы народ. Все основные действующие лица в картине являются почти равноценными выразителями ее темы; смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче психологии массы. Работа над «Последним днем Помпеи» затянулась почти на шесть лет.

Тема картины взята из древнеримской истории.
Помпея (вернее Помпеи)-старинный римский город, расположенный у подножия Везувия, - 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах города во время панического бегства.
Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века.

В центре картины находится распростертая фигура молодой женщины, разбившейся при падении из колесницы. Можно предполагать, что в этой фигуре Брюллов хотел символизировать весь гибнущий античный мир; намек на такое толкование встречается и в отзывах современников Не случайно рядом с центральной фигурой убитой женщины художник изобразил прекрасного младенца, как символ неиссякающей силы жизни. В картине есть и языческий жрец и христианский священник, как бы олицетворяющие уходящий античный мир и зарождающуюся на его обломках христианскую цивилизацию.

Будучи живописцем большого таланта, Брюллов своими произведениями разрушал узкие рамки академических канонов. Его работы неизменно отличались широтой замысла.
В своем творчестве художник основное внимание уделял человеку, раскрытию силы его разума и утверждению благородства его стремлений . В каждом произведении Брюллова, в любом его холсте и в любом его рисунке неизменно воплощены любовь и уважение к человеку – «Гений Искусства» (35), «Нарцисс, смотрящий в воду» (36), «Спящая Юнона» (37).

Не случайны достижения художника и в области портрета. Брюллов напечатлел целую серию образов своих современников. Наряду с официальными заказными портретами, он оставил нам ряд глубоких реалистических изображений деятелей искусства, людей своего круга - писателей, художников, актеров – «Всадница» (38), «Гадающая Светлана» (39), «Портрет княгини Волконской» (40), «Турчанка» (41), «Сон монашенки» (42), «Профиль головы Глинки» (43).

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ (1806-1858)

Новой и еще более значительной страницей в истории русской живописи явилось творчество Александра Иванова. Получив художественное образование в Петербурге, Иванов в качестве пенсионера Общества поощрения художеств был направлен в Италию для совершенствования и изучения классического искусства.
Воспитанный своим отцом, профессором исторической живописи Академии художеств, в традициях русского классицизма, Иванов остро ощущал упадок этого стиля в новых исторических условиях и крушение еще недавно господствовавших эстетических идеалов и представлений. Задачей всей своей жизни он поставил возвращение искусству его общественной значимости. Творческие достижения великих художников-классиков, по его мысли, следовало связать с новыми передовыми идеями русского общества. «Соединить технику Рафаэля,- писал он,- с идеями новой цивилизации - вот задача искусства в настоящее время».

“Явление Христа Марии Магдалине” (44), - принадлежит раннему периоду творчества Иванова и обладает всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем.

Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (44а), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.

Великий русский художник Александр Андреевич Иванов обогатил российскую и европейскую живопись XIX века глубиной философской мысли. В своем творчестве Иванов поднимал многие проблемы современной ему жизни: художник первым в русской живописи поднял вопрос о социальном неравенстве людей . Его мировоззрение формировалось под влиянием Н. В. Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о просветительских задачах искусства. Иванов осознал просветительскую и пророческую роль художника , он уверовал в то, что искусство должно служить преобразованию и нравственному усовершенствованию человечества. Художник стремился осмыс

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академиз-ма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.
В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.
Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европей-ской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и граждан-ской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.
В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство национальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.
В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живо-пись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.
Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - про-явившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные об-разы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе.
Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Хри-ста народу".
Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский ху-дожник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раска-ленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изуми-тельные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил на-звание академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.
Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане ки-даются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.
В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.
Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он по-святил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.
Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал, будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зари-совки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновниче-ством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справед-ливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Русская живопись второй половины XIX века

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.
Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ - творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.
Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным на-правлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.
Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.
В1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в стенах академии просуществовали недолго.
В 1863 г. молодые художники – участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства называют «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали пи-сать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демонстративно подали прошение – о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, – Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.
Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение - «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знако-мить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая не-зависимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала по-мимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина «Христос в пустыне».
Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далеко-го и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васне-цов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и порт-ретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850-1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832-1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскис-шей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, - писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, - Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубе-ля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник со-вершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие из-вестные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же по-дойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Ма-монтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой раз-мер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь.
Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось не-много неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино - утро, солнце, лето, молодость и красота, - что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Д.В.Веневитинов), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси)! живопись (О.А.Кипренский, К.П.Брюллов, А.А.Иванов, П.А.Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.

Архитектура

Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.

В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицистического облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.

Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифорович Воронихи» (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города.

Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «паузы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.

Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П.Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П.Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.

Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И.Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, явились памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли (скульптор Б.И.Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.

Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н.Воронихина возводилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Казанском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.

Биржа была построена по проекту Жанн Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоянии. Сделав здание Биржи «осью равновесия», Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к йоде. Строгая симметрия ансамбли подчеркнута двумя вертикалями - ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи - композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).

Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.

Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору

Адмиралтейство. Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К.Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И.Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, являлось прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.

С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ансамбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали карминно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.

Характерным для «александровского классицизма» было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.

Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.

В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812г. отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.

Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.

Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый дня фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполеоновского ампира - красного, синего, белого с золотом).

Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла планировочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мундиры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.

Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Планировка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные сооружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были связаны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П.Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского полков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хранились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесменская колонны поставлены в память о военных победах.

Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (желтом) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, а затем, как составная часть официального архитектурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».

Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И.Росси, В.П.Стасова, О.Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.

Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).

Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.

Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь победы в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить сильный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была выражена героическая мажорная тема победы.

Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На втором ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной героического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделяющейся па фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими, В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.

Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также являлся отражением классицистических традиций: центральный вход был выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, и поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии).

Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.

Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александринского театра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.

Александринский театр - это один из самых гармоничных произведений Росси. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габаритам, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада театра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного, коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплексе. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.

Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведениях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, росписей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу, 396

что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть орнамента. - Л.Е.), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изобразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора являлась стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптурные украшения, либо в технике скальоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне - танцующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.

Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами отдыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную живопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополнялся высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшавшие столы, подчеркивали глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необычайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом характерным для ампира.

Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусловило уникальную стилистическую цельность ампира как самостоятельного периода в истории русского искусства XIX в.

В начале века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы «гений смерти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П.Соба-киной, Е.С.Куракиной, А.П.Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И.Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко

ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.

Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзовая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П. П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склоненной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелковистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бытовизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А.С.Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гекзаметром:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И.Демут-Малиновского, С.С.Пименова, И.Е.Теребенева для Казанского собора и Адмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский купец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его русские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах присутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спаса Нерукотворного на щите князя Пожарского.

К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульптуры во второй трети XIX в.

В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятельность К.Росси. Много работал также архитектор В. П. С/пасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфальные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские, как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.

Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).С колонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.

Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской мозаики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играет мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма-К. П. Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», «Битва Александра Невского со шведами».

В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпохам, что способствовало формированию нового художественного движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К.Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О.Монферрана и А.И.Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.

В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентировано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причиной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный А. А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отделка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резьба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосферу. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».

Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.

В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К.Тона и А.Горностаева, ставший основным в последующий период.

С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма Б русской живописи.

Выдающимся художником-романтиком периода александровского классицизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства являлся сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редкостное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художником, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евграфа В. Давыдова». По своей героической масштабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.

Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличившийся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусарских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и который, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского человека - патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являющегося общенародным идеалом.

В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гармония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и медово-желтоватый тон лица героя, алый сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.

В «Портрете Евгр. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но романтиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.

Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демонстрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каждом случае.

Безусловным шедевром художника стал портрет А.С.Пушкина, считающийся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того времени только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важнейших исторических тенденций эпохи.

О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим мечтой создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на поверхности, - это печать нелегких размышлений и горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позволила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, обратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характерные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.

Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А, П.Ло-сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К. П. Брюллова, Ф.А.Бруни, А.А.Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Последний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припадают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамичность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определили романтический период в развитии русской исторической живописи.

Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведенный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал, в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивыми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А.Бенуа, «горение бенгальских огней и вспышки молний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, виртуозной техникой, композиционным размахом и яркой живописностью.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он - мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, «Всадница», исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и.зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валерную живопись XVIII в.

В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П.Самойловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яркого романтического образа.

Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насыщенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н.Струговщикова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые черты его личности.

Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х гг. XIX в. - работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал традиционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых моделей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движения. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты академического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел выразить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадцатилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать реальную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к картине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподражаемым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлексы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.

Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две картины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вялая калька с той, которая под нею.

Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсутствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, проявившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.

У А.Иванова не было последователей в России. Он был последним историческим живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах художников «натуральной школы» и передвижников.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».

В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.

Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.

В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчастный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней стоянке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Анкор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.

Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски переданы цветом: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, контрастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.

Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.

Музыкальная культура

Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музыкальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские литераторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А.Дельвига, где наряду с поэтами А.С.Пушкиным, И.А.Крыловым, Н.И.Гнедичем, Д.В.Веневитиновым бывал композитор М. И.Глинка.

Музыкальный салон М.Ю.Вильегорского, просвещенного композитора-любителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, причем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в публичных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю.Вильегорского.

В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С.Грибоедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А.Алябьев, А.Н.Верстовский, первый русский критик-музыковед В.Ф.Одоевский.

Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А.Волконской, прославленной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Тверских ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На вечерах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные представления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В.Веневитинов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С.П.Шевырев. Литературные чтения посещали почти все известные поэты: В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, А.А.Дельвиг, ссыльный польский поэт А.Мицкевич, И.И.Козлов (посвятивший княгине свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Иго-реве»), писатели М.Н.Загоскин, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с успехом выступавшие в 20-е годы в России,- Полина Виардо, Анжелика Каталани, - непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Именно в салоне Зинаиды Александровны был устроен знаменитый музыкальный вечер в честь уезжавшей в ссылку к мужу М.Н.Волконской (урожденной Раевской), на котором присутствовал А.С. Пушкин.

Великий поэт был частым гостем в салоне З.А.Волконской. «Возвращайтесь, -писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным стихотворным посвящением:

Среди рассеянной Москвы, При толках виста и бостона, При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона. Царица муз и красоты, Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений, И над задумчивым челом,

Двойным увенчанным венком, И вьется, и пылает гений. Певца, плененного тобой, Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.

Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни.

Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П.Жемчуговой, Т.Гранатовой и многих других.

Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких, как Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.

Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.Озерова, остроумные водевили А.А.Шаховского, «волшебные» оперы С. И.Давыдова и К.Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807г. трагедия В. А.Озерова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.

Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г, пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Не случайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А.С.Грибоедова «Горе от ума».

Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А. И. Истоминой и А. П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине».

Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях ХУП-Х1Х вв.).

Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:

В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен.

В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М.И.Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И.Давыдова и К.Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок.

Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей.

Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К.Кавоса. Либреттист оперы, известный драматург А.А.Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но, основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К.Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами.

В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).

На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влияние оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное творчество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка» были положены и основу либретто известных классических опер Глинки и Даргомыжского, лирические стихотворения стали романсами.

Центральное место в творчестве М.И.Глинки занимают оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: народная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный подвиг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф.Рылеев в одной из своих «Дум», положенных в основу оперы.

Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный финал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опера широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя народными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патриотизма и героизма русского народа.

М.И.Глинка является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы народные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной действительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского характера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма. В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного» и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камаринской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И.Чайковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».

"Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового романса, и в творчестве М.И.Глинки нашли отражение элегии поэтов-современников - В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, К.Н.Батюшкова. Вершиной этого периода явилась известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А.Баратынского.

Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном творчестве М.И.Глинки. Музыкальный строй романсов М.И.Глинки на слова А.С.Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья» полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Прекрасен романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью сливается с поэзией:

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты

И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробуждснье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отразились веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических романсах-мопологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М.И.Глинки есть и светлые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А. С. Пушкина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».

Творчество М.И.Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало дальнейшему развитию музыки по пути реализма.

Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи 19 века, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики.

Но в тоже время в искусстве исторического направления не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета . Часто в своих произведениях многие мастера посвящали подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы того времени утвердили собственный принцип описания портрета , картин, выработав свои направления в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.

Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором живописцы России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

Крупнейшие исследователи русской живописи 19 века в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских мастеров и изобразительного искусства. Уникальные произведения созданные отечественными мастерами на всегда обогатили русскую культуру.

Знаменитые художники 19 века

(1782-1836) Великолепно и тонко прописанные портреты Кипренского принесли ему славу и истинное признание среди современников. Его работы Автопортрет, А. Р. Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсакова 1808 г. Портрет мальчика Челищева , Голицина А. М. 1809 г. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др. В его портретах отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов и состояния души. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям. (1791-1830) Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. На более сорока его картинах Щедрин изобразил виды Соренто. Среди них заметны картины Окрестности Сорренто. Вечер , Новый Рим "Замок святого ангела", Набережная Мерджеллина в Неаполе, Большая гавань на острове Капри и др.

Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес его соплеменников того времени к пейзажу. Щедрин познал рассвет своего творчества и признания.

(1776-1857) Замечательный русский портретист, выходец из крепостных крестьян. Его знаменитые работы картины: Кружевница , также Портрет Пушкина А. С. , гравера Е.О. Скотникова, Старик - нищий, отличающаяся легким колоритом Портрет сына , 1826 г. Пряха, Золотошвейка, данные работы особо привлекли внимание современников. 1846 г. Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр написания. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда.

(1780-1847) Родоначальник крестьянского бытового жанра, Его знаменитые портрет Жница, картина > Жнецы , Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно , которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные автором. Он любил простых людей находя в этом определенную лирику, это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы. (1799-1852) Мастер исторических полотен, Последний день Помпеи в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства вулкана Везувия. Картина произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Он мастерски пишет светские картины, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. Его картины и портреты сложены из контрастов света и тени. . Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой. (1806-1858) Великолепный мастер исторического жанра. Около двух десятков лет Иванов трудился над своей главной картиной Явление Христа народу , подчеркивая свое страстное желание изобразить пришествию на землю Иисуса Христа. На начальном этапе это картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис 1831-1833 г, Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 г. За свою недолгую жизнь Иванов создал множество работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений. (1815-1852) Мастер сатирического направления, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г.,