Многие задаются вопросом: На какой высоте повесить картины на стене, над диваном, над кроватью, столом, на лестничной стене?

Картина на стене имеет важное значение в оформлении интерьера, это наши воспоминания, наши самые драгоценные моменты запечатленные с семьей и друзьями.

На какую высоту нужно вешать картины/фотографии – чтобы выбрать правильное место для них

Когда дело доходит до вопроса, на какую высоту повесить картины, то Ваша основная задача состоит в том, чтобы показать фотографии, акварель или картины написанные маслом. Поиск подходящего места для ваших изображений является первым шагом. Легко определиться, если вы хотите, повесить только один экземпляр. Вы можете прислонить картину к стене на нужной высоте и отметить место карандашом. Лучше, если вы пометили верхнюю отметку, тогда вы увидите на какой высоте она окажется и не слишком ли высоко.

Совсем другое дело, когда вы хотите повесить больше чем одну картину. Лучший метод, определить их высоту расположения на стене, таким образом: вырезать бумажные модели размером ваших фотографий и расположить их на стене с помощью клейкой ленты. Это даст вам достаточно хорошее представление окончательного вида, если что-то не подошло, можно повторно переклеить бумажные модели, пока вы не достигните своей цели и не будете удовлетворены и довольны результатом. Помните, что изображения одинакового размера обычно работают лучше всего, когда расположены горизонтально бок о бок, как в альбомном или портретном формате. Есть множество способов, чтобы упорядочить Ваши фотографии и даже если вы нарушаете правила, в конце концов важно то, что Вы наслаждаетесь ими.

Простые правила и полезные советы

Существует не один ответ на вопрос, на какой высоте вешать картины. Но все же есть основные правила, которые вы должны иметь в виду, в зависимости от того, где вы хотите разместить свою фотографию или фотографии. Вот некоторые из наиболее важных высот, которые вы должны соблюдать:

Когда вы вешаете картины с намерением, что на них будут смотреть из положения стоя, как правило, в прихожих и холлах, высота должна быть от 150 см до 170 см от пола до центра картины. Вы можете разместить их таким образом, чтобы они находились на уровне глаз, а так как люди также бывают разного роста, нужно пытаться найти баланс.

Картины над диваном

Общее правило говорит о том, что нижняя рама должна быть на 20 – 25 см выше дивана. Когда размещаете группу изображений, возможно, придется нарушить правила, чтобы ваши снимки отображались в сбалансированном и гармоничным порядке. Лучше всего, если вы повесите свои фотографии на 2/3 длины дивана. Если у вас есть одно большое изображение, поместите его в центре над диваном.

Картины над кроватью

rc="//pagead2.googlesyndication.com/pagead/js/adsbygoogle.js">

При размещении картины над кроватью, самая распространенная ошибка людей, это то что они вешают их слишком высоко и картинка (картинки), тогда кажется, что они плавают в воздухе. Повесите одну или группу картин, то желательно, чтобы нижняя части рамка находилась от 20 до 25 см выше спинки кровати.

Над каминной доской

Почти в каждом доме, камин является координационным центром, и когда вы хотите, чтобы ваши картины или фотографии были замечены, тогда лучшее место стенки камина. Чтобы повесить картины над каминной доской нужно соблюдать высоту 10 – 15 см выше камина, она является оптимальной. Когда вы планируете организовать другие аксессуары – статуэтки, вазы, свечи, подсвечники и т.д., – высота может варьироваться, но основная цель состоит в том, чтобы достичь баланса и избежать впечатления, что ваша картина плавает, другими словами, чтобы она была расположена не слишком высоко.

На стене лестничной клетки

rc="//pagead2.googlesyndication.com/pagead/js/adsbygoogle.js">

Это одна из наиболее сложных вопросов, а лестничные клетки различаются по стилю, форме и конструкции. Вы можете организовать фотографии по-разному, но имейте в виду общее правило 150 см до 170 см от пола до центра изображения.

С какого расстояния следует рассматривать фотографии?
___________________________________________________________

В текстах посвященных зрительному восприятию можно встретить два противоположных мнения насчет того, с какого расстояния следует рассматривать фотографии и картины.

1. Борис Раушенбах в своей работе «Общая теория перспективы» пишет: «… геометрический размер картины играет (в рассматриваемых вопросах <естественного восприятия>) второстепенную роль. Всем хорошо известно, что в альбоме репродукций картины даются, как правило, в уменьшенном размере, и это не слишком расстраивает владельца альбома. Точно также известно, что с одного и того же негатива можно напечатать отпечатки разных размеров, и все они будут восприниматься как в основном одинаковые изображения». (с.36)

Такая позиция представляется мне верной лишь отчасти. Действительно, часто мозг корректирует восприятие, ориентируясь только на относительные угловые размеры изображенных объектов. Но успешно справиться с такой коррекцией он может далеко не всегда. Во всяком случае, я по-разному воспринимаю многие альбомные репродукции и соответствующие оригиналы, причем именно из-за необходимости смотреть на них под разными углами зрения.

Дело в том, что альбомные варианты сами по себе рассчитаны на просмотр с расстояния 25 – 40 см. Приблизить глаз ближе к изображению не дает физиология (если, конечно, смотрящий не близорук). Удаляться от альбома на расстояние более метра тоже вряд ли кто-то будет. В результате, зритель часто вынужден рассматривать репродукции под крайне неестественными углами зрения, что не может не приносить огорчений.

2. С мнением Раушенбаха явно не согласился бы Яков Перельман. В своей классической «Занимательной физике» (книга 1, глава девятая) он написал: «Столь же важно … правило – держать снимок в надлежащем расстоянии от глаза; в противном случае нарушается правильная перспектива. … Для получения полного впечатления надо рассматривать снимок под тем же углом зрения, под каким объектив фотоаппарата «видел» снимаемые предметы».

Перельман последний раз редактировал свою книгу в 1936 году, когда о тонких механизмах зрительного восприятия было известно крайне мало. Поэтому и его мнение не следует разделять безоговорочно.

Как обычно, истина лежит где-то посередине. Мне представляется разумным такой подход: следует придерживаться рекомендации Перельмана, но в тоже время и не забывать, что в известных пределах мозг способен скорректировать ошибки восприятия.

Каковы же расстояния наилучшего просмотра фотоотпечатков типовых размеров? Ответ на этот вопрос применительно к узкоформатной фотографии дает Таблица 1. Пользуясь ей, легко найти расстояние наилучшего просмотра в сантиметрах по фокусному расстоянию использовавшегося при съемке объектива и размеру отпечатка.

Таблица 1. Расстояния наилучшего просмотра фотографий (в см)

Красным цветом в таблице выделены значения расстояний, которые трудно использовать на практике.

Зеленым цветом выделены наиболее удобные дистанции. Для их соблюдения не нужно выпускать фотографию из рук.

Значения расстояний, отмеченные голубым цветом, соблюсти можно, однако для этого потребуется поместить фотографию на стену, так как это, скорей, выставочные дистанции.

Следует обратить внимание, что только для объектива 50 мм вся строчка имеет зеленую маркировку. Для фотографий, снятых «полтинником», подобрать оптимальное расстояние просмотра наиболее просто, каких бы размеров не был конечный отпечаток (в рассматриваемых пределах). Не в этом ли кроется еще один секрет популярности объектива с таким фокусным расстоянием?

Приведенная таблица позволяет объяснить и еще один факт. Как известно, многие пейзажисты, снимающие широкоугольными объективами, предпочитают изготавливать слайды, которые затем можно проецировать с большим увеличением на экран. Как показывает таблица, широкоугольные изображения могут попасть в «зеленую» и «голубую» зоны только при довольно большом увеличении.

Какими должны быть изображения для размещения на Web

Средний пользователь смотрит на экран монитора с расстояния примерно 50 см. Опираясь на этот факт, можно легко получить размеры изображений для Web, которые будут оптимальными в рамках используемого подхода. Соответствующие результаты приведены в Таблице 2.

Таблица 2. Оптимальные размеры изображения для публикации на Web

Здесь опять-таки стоит обратить внимание на тот факт, что лучше всего делать фотографии для Web с помощью объективов с фокусными расстояниями от 50 до 100 мм.

Зная оптимальный размер картинки и экранное разрешение, можно легко пересчитать приведенные в Таблице 2 размеры в пиксели.

Некоторые другие проблемы естественного зрительного восприятия рассмотрены в

Предмет перспективы мы определили как центральную проекцию, ограниченную возможностями зрительного восприятия. И действительно, с некоторым приближением можно считать, что глаз человека работает по принципу центрального проецирования. Оптический центр хрусталика является центром проецирования, сетчатка – плоскостью проекций (рис. 19). Отраженные от рассматриваемых предметов лучи (проецирующие прямые), попадая в глаз, вызывают на сетчатке перевернутое изображение в виде раздражения светочувствительных клеток. Эти раздражения по глазному нерву передаются в головной мозг, который и синтезирует в нашем сознании образ предмета.

Рисунок 19

Расположение светочувствительных клеток, образующих желтое пятно, неравномерно по всей сетчатке. Наибольшее их количество находится напротив зрачка. Поэтому наиболее отчетливо мы видим те предметы, которые находятся вдоль оптической оси глаза. При удалении предметов от глаза размеры изображения на сетчатке уменьшаются и потому мы видим их уменьшенными.

Световые лучи, отраженные от предметов, образуют в точке зрения (хрусталике) вершину конуса зрения. Этот конус бесконечен в глубину, но ограничен для двух глаз крайними образующими по ширине до 140º и по высоте 110º. Если конус зрения пересечь плоскостью картины перпендикулярно к оптической оси, то в сечении получим фигуру овоидной формы, называемой полем зрения (рис. 20). В пределах поля зрения четко мы видим лишь небольшую его часть в виде круга с центром в точке пересечения главного луча с картиной. Этот круг называется полем ясного зрения .

Рисунок 20

Физиологические возможности глаза позволяют в неподвижном положении достаточно четко видеть предметы при угле зрения около 7º. Поэтому при чтении книги с расстояния 25-30 см четко мы видим лишь 3-4 буквы. Но наш глаз не неподвижен. Его оптическая ось совершает «ощупывающее» движение по рассматриваемому предмету, и поскольку зрительное восприятие является психическим процессом, то благодаря таким его свойствам, как константность и целостность, в нашем сознании формируется образ рассматриваемого предмета при значительно большем угле зрения.

Исследованиями и практикой изобразительного искусства установлено, что четко воспринимать зрительный образ предметов человек способен при угле зрения 28-37º, а умеренно – при угле до 53º. Очевидно, чем больше угол зрения, тем меньшее зрительное расстояние необходимо как при изображении тех или иных событий, так и при восприятии получаемого изображения. Художник, пишущий картину с близкого расстояния, и зритель, рассматривающий ее, становятся как бы участниками изображенного события. Вот почему абсолютное большинство жанровых картин известных мастеров изобразительного искусства написаны с минимально допустимого зрительного расстояния , соответствующего углу зрения 45-55º. Минимально допустимое зрительное расстояние дает художнику возможность наилучшим образом передать характеры персонажей и детали предметов. При угле зрения 28-37º зрительное расстояние до изображаемых предметов увеличивается, художник изображает данное событие как бы со стороны, не являясь его непосредственным участником.

Таким образом, изображения в перспективе ограничиваются пределом удаления точки зрения от картины, и, чтобы получить изображение, близкое нашему зрительному восприятию, нужно исходить из возможности нашего зрения отчетливо видеть и предметы, и их изображения. Поэтому следует выбирать такое зрительное расстояние , при котором вся картина и изображаемые на ней предметы находились бы в поле ясного или умеренного зрения.

Лучи, проведенные на окружность поля ясного зрения, образуют конус ясного зрения , который характеризуется углом зрения а, образованным при его вершине двумя противоположными образующими, зрительным расстоянием d и радиусом круга поля ясного зрения R (рис. 21). Радиус круга поля ясного зрения, зрительное расстояние и угол зрения связаны между собой зависимостью R:d = tg (a/2) .

Рисунок 21

За единицу зрительного расстояния удобно брать радиус круга поля ясного зрения. Из формулы d = R: tg (a/2) следует (рис. 22): если точка зрения удалена от картины на величину одного радиуса поля ясного зрения, угол зрения равен 90º; если же на величину двух радиусов – 28º; пяти радиусов – 22º и т.д.

Рисунок 22

При среднем нормальном зрении углом поля ясного зрения принято считать 28-37º, а углом допустимого умеренного видения – угол до 53º. Поэтому зрительное расстояние целесообразно выбирать в пределах 2-4 радиусов круга поля ясного зрения. Перспектива экстерьера с разных зрительных расстояний построена на рис. 23. Зрительное расстояние на рис. 23, а равно одному радиусу круга поля ясного зрения, что соответствует углу зрения 90º.

Рисунок 23, а

Пунктирная окружность определяет границу поля ясного зрения. Заштрихованная часть круга входит в зону неясного зрения. Малое зрительное расстояние привело к искаженному изображению квадратных плит и триумфальной арки.

Рис. 23, б , в построены соответственно с двух и четырех радиусов круга поля ясного зрения.

Рисунок 23, б

Рисунок 23, в

На рис. 23, г зрительное расстояние равно шести радиусам, угол зрения – 18º. Слишком большое зрительное расстояние привело к тому, что изображение арки слилось с окружающими предметами.

Рисунок 24, г

Умелый выбор зрительного расстояния – необходимое условие для выполнения перспективного рисунка. Выбирая зрительное расстояние , нужно исходить из того, чтобы вся картина находилась в поле ясного или умеренного зрения. В тематических картинах, как правило, зрительное расстояние принимают минимально допустимым, т. е. близким двум радиусам круга поля ясного зрения. Этого достигают следующим образом:

1) если линия горизонта проходит посередине картины, минимальное зрительное расстояние равно диагонали картины, т. е. 2R (рис. 24, а );

Рисунок 24, а

2) если линия горизонта проходит выше или ниже середины картины, минимальное зрительное расстояние равно диаметру такого круга, радиус R которого равен расстоянию от главной точки Р до наиболее удаленного угла картины (рис. 24, б ).

Рисунок 24, б

Практически, выбирая зрительное расстояние , нужно: в соответствии с замыслом провести линию горизонта h и наметить положение главной точки картины Р (рис. 24, в ).

Рисунок 24, в

Измерив расстояние от точки Р до наиболее удаленного угла картины, получить радиус R круга поля ясного зрения. Отложив от главной точки Р два радиуса на перпендикуляре к линии горизонта, получить положение совмещенной точки зрения Z и зрительное расстояние d=2R .

Следует иметь в виду, что зрительное расстояние , равное двум радиусам круга поля ясного зрения, соответствует максимально допустимому углу зрения 53º, поэтому при построении перспективного изображения возможны искажения. Особенно заметны в этом случае искажения на переднем плане при изображении предметов, имеющих правильные геометрические формы (паркет, ковер, стол и пр.). Поэтому при построении перспектив с минимального зрительного расстояния необходимо или избегать изображения на переднем плане предметов правильных геометрических форм, или сознательно «закрывать» их (хотя бы частично) бесформенными предметами (скатертью или ковром со складками, наброшенным куском материи и пр.).

Чтобы получить перспективное изображение без недопустимых искажений, зрительное расстояние нужно брать в пределах трех-четырех радиусов, что соответствует углу зрения 37-28º.

Итак, выбирая зрительное расстояние, руководствуются следующими правилами:

1) зрительное расстояние при выполнении рисунка с натуры и при работе над композицией нужно брать равным не менее, чем двум радиусам круга поля ясного зрения;

2) при рисовании с натуры рисующий должен находиться от изображаемого предмета на расстоянии не менее двух его наибольших размеров. В практике обучения рисунку с натуры наилучшим зрительным расстоянием считается удаление от изображаемого предмета, равное трем его наибольшим размерам;

3) при рассматривании картины нужно стремиться определить удаление точки зрения. Если это окажется затруднительным, то зритель должен находиться от картины на расстоянии не меньшем двух радиусов поля ясного зрения или одной диагонали картины.

Каждое произведение искусства, заботится об этом художник, или нет, несет в себе несколько уровней. Это:

1 Эмоциональный уровень,

2 Предметный уровень,

3 Сюжетный уровень,

4 Символический уровень

5 Уровень осмысления картины

1 Эмоциональный уровень

1) Какие эмоции, настроения вызывает у Вас это произведение

Наше восприятие искусства начинается с эмоции. Первое, что мы «ловим» - это эмоциональный строй произведения. Оно торжественное или лирическое, нам смешно или грустно. Если произведение не затронуло нас эмоционально, то дальнейший анализ вряд ли состоится. Потому очень полезно уже в самом начале анализа попытаться по возможность точнее уловить те эмоции, которые рождаются от общения с произведением.

2 Предметный уровень произведения

Отражает то, что непосредственно изображено. Именно с этого уровня непосредственно начинается анализ базовых параметров произведения.

2) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный?

3) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

4) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

5) С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

6) Опишите предметный мир картины.

7) Какие предметы важные и второстепенные в композиции произведения?

Любой предмет, любое действующее лицо или явление, находящееся в поле картины, необычайно значимы. Случайных вещей на картинах хороших художников не бывает. Потому даже простое перечисление того, что на полотне расположено, уже заставляет нас мыслить. И мыслить не отвлеченно, но в пространстве и времени конкретной картины.

3 Сюжетный уровень .

8) Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

Сразу хочется предостеречь от опасности, увы, очень часто подстерегающей исследователя. Это желание заменить сюжет, представленный художником на полотне сюжетом, известным из истории, мифологии, рассказов о художнике. Художник ведь не просто иллюстрирует известный сюжет, но дает его осмысление, иногда очень далеко выходящее за рамки этого сюжета. Кроме того, сюжет предстает перед нами причинно-следственными связями, выстроенными художником на полотне. В исторической или жанровой картине эти связи будут касаться исторических или бытовых событий. В портрете - взаимоотношений индивидуальности портретируемого, того, что он собой представляет с тем, чем он хочет казаться. В натюрморте - отношений между вещами, оставленными человеком и самим человеком «за кадром». А в абстрактной живописи художник (иногда очень тщательно) выстраивает соотношение линий, пятен, цветов, фигур.

9) На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре произведения. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?

Относительно конкретного полотна пространство и время может быть внешним. Это культурно-историческое пространство и время бытия художника. Изучение этой внешней (по отношению к полотну) жизни интересно и необходимо. Сюжетный уровень уточняет и композиционные особенности полотна. Мы начинаем отличать картину-рассказ и картину-показ, говорим о изобразительности и выразительности на полотне.

11) Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению?

Как правило, с жанром связана композиция картины.

12) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

13) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

14) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

15) Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?

16) Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

17) Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)?

Композиция разрабатывается средствами рисунка .

18) Насколько выражено в картине линейное начало?

19) Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

20) До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

21) Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?

22) Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

23) Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

24) Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ?

25) Исходя и из предметно-эмоционального анализа определите стилистическую принадлежность произведения.

4 Символический уровень .

26) Что означает тот или иной предмет в произведении? Какую символическую нагрузку он выполняет в общей структуре произведения?

Здесь мы как бы снова возвращаемся к предметному наполнению картины. Но на другом качественном уровне. Предметы вдруг начинают проявлять смысл. (Часы - это уходящее время, пустыне раковины - пустая бренная жизнь, остатки трапезы – внезапно оборвавшийся жизненный путь. Каждый отдельный цветок начинает «звучать» для чуткого глаза исследователя.) Каждая форма вновь осмысляется. Круговая композиция - это символ вечности. И потому в круг заключены лишь «вечные» предметы и персонажи. Квадрат (куб) - это символ земли, устойчивого земного бытия. Мы видим, что один художник выстраивает полотно, разбивая его на части слева направо. И тогда в правой части оказываются положительные ценности, а в левой отрицательные. Да и естественное движение глаза слева направо заставляет нас увидеть в левой половине начало события, а в правой его итог. А обратное движение в картине воспринимать как противоестественное. Другой же художник выделит вертикальное деление поля картины. И тогда вступают в силу все наши представления о верхе и низе в окружающем нас мире. Высокий, низкий или средний горизонт, «цветовая тяжесть» верха или низа полотна, насыщенность той или иной части фигурами или нарочитая разреженность, открытость пространства – все это становится предметом анализа на символическом уровне. Нельзя только забывать, что сама вертикальная или горизонтальная композиция картины - тоже значимый символ. Хотя картина - это обустройство плоскости, художники все время стремятся освоить глубину пространства. И потому композиция третьего измерения также необычайно важна для исследователя. Здесь становится явственной символика далекого и близкого. Глубина пространства может раскрываться разными способами. И каждый из них символичен. Ближние предметы заслоняют дальние. И заслоняют не просто фигурами, но и своими значениями. Глубина пространства «прорисована» за счет плоскости пола, земли - низ приобретает главное, миротворящее значение в картине. Глубина выстраивается с помощью архитектурных сооружений. И архитектура начинает активно влиять на персонажи -возвышать их или придавливать, прятать или выставлять напоказ. И насколько больше возможностей (и в построении глубины, и в создании символического плана полотна) получили художники после создания системы перспективы (линейной, цветовой, воздушной). На этом уровне анализа большое значение приобретают цвет и свет в картине.

27) Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).

28) Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

А поскольку в произведении живописи цвет - это главное средство построения живописного мира, то художники даже Нового времени не избегают этого символического влияния. Цвет так же «читаем» как и форма. Свет и тьма всегда были для человека не просто условиями реальной жизни, но и символическими противопоставлениями внешнего и внутреннего: светлое лицо и внутренняя просветленность; «тяжелая» темная живопись и тяжелый жизненный путь. Так постепенно выстраивается грандиозная символическая система мира данного

полотна.

29) В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?

30) Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

31) Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

32) Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

33) Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?

34) Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

36) Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Уровень осмысления картины .

36) Попытайтесь представить себя в поле картины, какие чувства Вы испытываете? Как повлияло на Вас это произведение

Здесь отдельные аспекты анализа должны соединиться для нас в единый мир данного конкретного произведения. На этом завершающем этапе анализа не должно остаться ни одной детали в картине, так или иначе выпадающей из целого. Здесь вновь мы должны говорить о целостности. И постигается эта целостность чаще не логически, но эмоционально. Попробуйте мысленно передвигать фигуры в заданном формате, гасить одни и выделять другие, и вы увидите, что затрагиваете этим не только

выразительность, но и самый смысл картины. На этом этапе картина становится «своей».

Мы видим мир трехмерным, но изображение, которое попадает на наши глаза плоское-двухмерное. Наш мозг из двухмерного изображения создает трехмерное. Это очень важная мысль - подумайте над ней.

Когда вы смотрите через объектив своего фотоаппарата - вы видите мир трехмерным, вы видите тоже самое, что видит фотоаппарат.

Почему же тогда, когда мы смотрим фотографии, полученные фотоаппаратом, они плоские, а не объемные?

По устройству своему фотоаппарат - это глаз. Фотоаппарат сохраняет вид, который представился бы нашему глазу (заметьте - одному глазу!), помещенному на месте объектива. Отсюда следует, что раз мы желаем получить от снимка такое же зрительное впечатление, как и от самой натуры, мы должны:

1) рассматривать снимок только одним глазом и
2) держать снимок в надлежащем расстоянии от глаза .

Нетрудно понять, что, рассматривая снимок двумя глазами, мы неизбежно должны увидеть перед собой плоскую картину, а не изображение, имеющее глубину. Это с необходимостью вытекает из особенностей нашего зрения.

Когда мы рассматриваем предмет, на сетчатках наших глаз получаются изображения неодинаковые: правый глаз видит не совсем то же, что рисуется левому. Эта неодинаковость изображений и есть, в сущности, главная причина того, что предметы представляются нам объемными: сознание наше сливает оба неодинаковых впечатления в один рельефный образ.

Иное дело, если перед нами предмет плоский, например поверхность стены, оба глаза получают тогда вполне тождественные впечатления; одинаковость эта является для сознания признаком плоскостного протяжения предмета.

Теперь ясно, в какую ошибку впадаем мы, когда рассматриваем фотографию двумя глазами; этим мы навязываем своему сознанию убеждение, что перед нами именно плоская картина! Когда мы предлагаем обоим глазам снимок, предназначенный только для одного, мы мешаем себе видеть то, что должна дать нам фотография; вся иллюзия, в таком совершенстве создаваемая фотоаппаратом, разрушается этим промахом.

На каком расстоянии надо держать фотографию?

Столь же важно и второе правило - держать снимок в надлежащем расстоянии от глаза; в противном случае нарушается правильная перспектива. Для получения полного впечатления надо рассматривать снимок под тем же углом зрения, под каким он “видел” снимаемые предметы.

Отсюда следует, что снимок надо приблизить к глазу на расстояние, которое во столько же раз меньше расстояния предмета от объектива, во сколько раз изображение предмета меньше натуральной величины.

Только близорукие люди, с коротким расстоянием лучшего зрения (а также дети, способные видеть на близком расстоянии), могут доставить себе удовольствие любоваться тем эффектом, который дает обыкновенный снимок при правильном рассматривании (одним глазом).

Странное действие увеличительного стекла

Близорукие люди легко могут обыкновенные фотографии видеть рельефными. Но как быть людям с нормальными глазами? Они не могут придвигать изображений очень близко к глазу, но им поможет здесь увеличительное стекло .

Смотря на снимок через лупу с увеличением в два раза, такие люди легко могут приобрести указанные выгоды близорукого, т. е., не напрягая глаз, могут видеть, как фотография приобретает рельефность и глубину. Разница между получаемым при этом впечатлением и тем, что мы видим, глядя на фотографию двумя глазами с большого расстояния, - огромна.

Материал подготовил: Никонов Владимир.
По книге Я.И. Перельмана "Занимательная физика"