Джорджо Вазари (1511-1574)
"Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова)

"Жизнеописание Антонелло да Мессины живописца"

"Когда я сам с собою рассуждаю о благодеяниях и преимуществах, полученных искусством живописи от многочисленных мастеров, воспринявших вторую сию манеру, то не могу по их произведениям назвать их иначе, как поистине трудолюбивыми и превосходными, ибо они всеми силами старались поднять живопись на более высокую ступень, не считаясь ни с удобствами, ни с расходами, ни с какими-либо личными интересами. Между тем, работая на досках и на холсте, они никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было положено Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали его Джотто и другие, о которых говорилось до сих пор; этого же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов, в то время как они в своём письме всегда пользовались лишь кончиком кисти. Однако, хотя многие и изощрялись, чтобы найти нечто подобное, всё же никто хорошего способа не открыл, даже применяя жидкий лак или краски другого рода, смешанные с темперой. И в числе многих делавших такие или подобные им попытки, но напрасно, были Алессо Бальдовинетти, Пезелло и многие другие, но ни у кого из не удавались произведения той красоты и добротности, какие они себе воображали. И даже когда они находили то, чего искали, они не в состоянии были добиться того, чтобы фигуры на досках держались так, как они держались на стене, а также способа промывать их так, чтобы краска не сходила и чтобы они не боялись никаких толчков при обращении с ними. Обо всех этих вещах многие художники, собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно живописцы Франции, Испании, Германии и других стран. И вот при таком положении вещей случилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге(1) живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретённый им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивать разные масла для лаков и другие вещи, соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью доску и потратив на это величайший труд, он покрыл её лаком и, как полагалось, выставил сушиться на солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком сильным, то ли дерево было плохо пригнано или плохо выдержано, названная доска злополучно разошлась по швам. И потому, увидев вред, причинённый ему солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы он сохнул в тени и чтобы ему не приходилось выставлять свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое как в чистом так и в смешанном виде, он в конце концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из всех им испытанных сохнут лучше всех. Вскипятив их с другими своими смесями, он получил лак, о котором давно мечтал и он да, пожалуй, и все живописцы мира. Проделав опыты со многими другими составами, он увидел, что у смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и ещё более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы. Такое изобретение очень обрадовало Иоанна; а так как он был человеком весьма толковым, то и приступал к многочисленным работам, коими заполнил все те края, к огромному удовлетворению их жителей и к величайшей своей пользе. И, приобретая с каждым днём всё больший опыт, он стал выполнять всё более крупные и лучшие работы.
Молва об изобретении Иоанна скоро распространилась не только во Фландрии, но и по Италии и многим другим частям света, пробудив в художниках величайшее желание узнать, каким образом он придавал такое совершенство своим работам. Художники эти, видя его работы, но не зная, чем он для них пользовался, вынуждены были его прославлять - воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали, тем более что он долгое время не хотел, чтобы кто-нибудь видел, как он работает или узнал его тайну. Однако, дожив до старости, он оказал такую милость Руджери из Брюгге, ученику своему, а Руджери - обучавшемуся у него Ауссе(2) и другим, о которых говорилось, когда речь шла о письме маслом в живописных работах. Но, несмотря на всё это, хотя купцы и закупали эти картины и рассылали их по всему свету государям и высокопоставленным лицам, к великой для себя выгоде, изобретение это за пределы Фландрии не выходило. Картины подобного рода обладали острым запахом, который им придавали смешанные вместе масла и краски, в особенности же когда они были новые, и потому казалось, что можно было распознавать их, чего, впрочем, не случалось в продолжение многих лет. Однако несколько флорентинцев, торговавших во Фландрии, послал неаполитанскому королю Альфонсо I доску(3) со многими фигурами, написанную маслом Иоанном, которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом королю весьма понравилась; и все живописцы, какие только были в том королевстве, собрались, чтобы взглянуть на неё, и все как один удостоили её наивысших похвал.
И вот некий Антонелло из Мессины, обладавший талантом отменным и резвым, будучи человеком в своём деле весьма проницательным и опытным и много лет обучавшийся рисованию в Риме(4), сперва поселился в Палермо и работавший там много лет и, наконец, в Мессине, на своей родине, где он своими произведениями подтвердил добрую славу, которой он пользовался в своём отечестве как отменный живописец. Отправившись однажды по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, он услыхал, что названному королю Альфонсо прислана из Фландрии вышеупомянутая доска работы Иоанна из Брюгге, написанная маслом такой манерой, что её можно было мыть, что она не боялась никаких толчков и обладала всяческим совершенством. Когда он добился разрешения на неё взглянуть, живость красок, а также красота и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Антонелло же не уехал из этих краёв до тех пор пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался, Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и закончить свою жизнь там, где он нашёл образ жизни, вполне соответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благодаря новизне своего исполнения они стали очень высоко ценится. Он написал много и других, которые были разосланы в разные места. В конце концов, когда он завоевал там славу и большую известность, ему был заказан на дереве образ для Сан Кассано, приходской церкви этого города(5), и образ этот Антонелло написал со всем присущим ему умением и не щадя времени. Когда же он был закончен, то за новизну колорита и красоту фигур, которые к тому же были им хорошо нарисованы, он был весьма одобрен и очень высоко ценился. А после того, как новый секрет, привезённый из Фландрии в Венецию, был раскрыт, Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города.
Среди живописцев, стоявших в то время в Венеции на высоком счету, весьма превосходным почитался некий мастер Доменико(6). Когда Антонелло приехал в Венецию, тот осыпал его всяческими ласками и любезностями, какие только могут быть оказаны самому дорогому и нежному другу. И потому Антонелло, не желая оставаться в долгу, за любезности мастера Доменико по прошествии многих месяцев открыл ему секрет и способ писать масляными красками. При всей исключительной оказанной ему ласке и любезности ничто не могло быть для Доменико более дорогим, да и не удивительно, ибо, обладая этим секретом, он, как это и предполагал Антонелло, отныне всегда пользовался на своей родине величайшим почётом. И, без сомнения, жестоко ошибаются те, кто полагает, что, если они будут скупиться на то, что им ничего не стоит, всякий должен служить им, как говорится, рад их прекрасных глаз. Любезность мастера Доменико-венецианца извлекла для него из рук Антонелло то, чего тот добился с таким трудом и в поте лица своего и чего не уступил бы никому другому хотя бы за огромные деньги. Но так как о мастере Доменико будет рассказано в своё время, о том как он работал во Флоренции и о том, кому он подарил то, что от других получил своей любезностью, я только скажу, что Антонелло после образа в Сан Кассано написал много картин и портретов для венецианских дворян, мессеру же Бернардо Вьеккьетти, флорентинцу, принадлежит написанный его рукой на одной и той же картине прекраснейшие св.Франциск и св.Доминик(7). Когда же затем Синьорией Антонелло были заказаны в палаццо Дукале несколько историй, которые не захотели передать Франческоди Монсиньоре, веронцу, несмотря на то, что тому весьма покровительствовал герцог Мантуанский, он заболел воспалением лёгких и умер 49 лет от роду, даже не приступив к этой работе(8). Художниками ему были устроены весьма торжественные похороны за то, что он одарил искусство новой манерой писать красками, о чём свидетельствует следующая эпитафия:

"Господину Всеблагому Всевеликому,
Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством,
но и за блеск и долговечность, какие он первым
придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда".

Смерть Антонио опечалила многочисленных друзей его, и в особенности Андреа Риччо, скульптора, изваявшего в Венеции, во дворце Синьории, две обнажённые статуи Адама и Евы, которые и теперь там можно видеть и которые почитаются прекрасными(9).
Такой был конец Антонелло, которому наши художники должны несомненно быть обязаны за то, что он ввёз в Италию способ писать маслом, не менее чем Иоанну из Брюгге за то, что он изобрёл его во Фландрии, ибо и тот и другой облагодетельствовали и обогатили это искусство. Действительно, благодаря этому изобретению художники со временем достигли такого совершенства, что смогли изображать свои фигуры почти что живыми. И это тем более ценно, ибо лишь немногие писатели приписывают древним такую манеру писать красками. А если бы можно было убедиться в том, что у древних её действительно не было, то в этом достижении наше время превзошло бы совершенство древних. Но, подобно тому, как не говорится ничего, что уже не было бы сказано, так, пожалуй, ничего и не делается, что не было бы уже сделано. Почему без дальнейших разговоров я пойду дальше и, всячески похвалив тех, кто помимо рисунка чем-нибудь да обогатил искусство, перейду к остальным".

(1) Иоанн из Брюгге - Ян ван Эйк (умер в 1441 г.). Ван Эйк, видимо, не изобрёл, а усовершенствовал технику масляной живописи, и рассказ о нём Вазари достоверности не имеет.
(2) Руджери из Брюгге - Рогир ван дер Вейден (ок.1400-1464), Ауссе - Ганс Мемлинг (ок.1433-1494).
(3) О какой картине идёт здесь речь, неизвестно.
(4) О пребывании Антонелло в Риме и Брюгге никаких сведений не сохранилось. Вероятнее всего, что и нидерландской живописью он познакомился в Неаполе, не выезжая за пределы Италии. Живопись маслом была известна в Италии и до него, и потому приписываемая ему Вазари заслуга ознакомления итальянцев с новой живописной техникой ему не принадлежит.
(5) Работа сохранилась и находится теперь в Венском художественном музее.
(6) Дальнейший рассказ Вазари о пребывании Антонелло в Венеции мало правдоподобен.
(7) Работа не сохранилась.
(8) Антонелло умер не в Венеции, а в Мессине; его возраст также указан не точно.
(9) Андреа Риччо - венецианский скульптор. Статуи Адама и Евы во Дворце Дожей принадлежат не ему, а Антонио Риччо (Риццо).

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 14.10.2016 14:16 Просмотров: 1312

Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.

Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.

Из биографии

Антонелло да Мессина. Автопортрет

Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио (Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.
Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом. Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.

Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)
Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему. Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова. Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.

Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»
На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице...

Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей
«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

Портреты кисти Антонелло да Мессина

Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества. Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)
Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.
Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.
Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.
Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству. Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.
Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены. А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.

Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)
В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.

«Кондотьер» (1475) – один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.
Имя заказчика полотна неизвестно.
На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением. Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.
Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями. В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.

Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)
Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз. Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.
Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов. Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.

«Мадонна с младенцем». Ок.1475. Холст, масло, темпера. Национальная Галерея Искусства, Вашингтон.

Антонелло да Мессина родился около 1430 г. и умер еще сравнительно не старым человеком, в 1479 году. Вазари в своем своде биографий освещает и его жизнь. О Вазари я вспомнил не случайно, он писал практически обо всех и об Антонелло рассказал романтическую, почти авантюрную, но совершенно недостоверную историю. Согласно Вазари, Антонелло да Мессина отроком уехал в Нидерланды и поступил в учение к Яну ван Эйку, который, как тогда были уверены, придумал масляную живопись. Ван Эйк, вернее, братья ван Эйки: Ян и Губерт не изобрели, а усовершенствовали масляную живопись. И вот, Ян ван Эйк якобы держал в строжайшей тайне рецептуру даже от ближайших своих собратьев, но молодой итальянец был настолько обаятелен, настолько вошел к нему в доверие, что Ян ван Эйк раскрыл Антонелло да Мессине секреты масляной живописи. И выведав все у мастера, Антонелло уехал и привез рецептуру нидерландцев в Италию.

Начнем с того, что у Яна ван Эйка он учиться никак не мог, потому что ван Эйк умер, когда Антонелло было всего одиннадцать лет. Но технику масляной живописи он действительно прекрасно знал, работал в ней и почерпнул ее явно у себя на родине, на Юге Италии, у тех нидерландцев, которые могли быть как-то, по крайней мере, косвенно связаны с кругом Яна ван Эйка и других художников, работавших в первой половине XV в. на территории Фландрии.

«Salvator Mundi (Спаситель Мира)». 1465. Дерево, масло.Национальная Галерея, Лондон.

Широкие связи итальянского города Мессины с Нидерландами уходят корнями в Средневековье. Это прежде всего торговые отношения, но и культурные тоже. Нельзя сказать, что в Мессине образовалась целая колония нидерландских художников, но еще со времен правления Фридриха II, одного из самых блестящих императоров Священной Римской Империи, который умер в 1250 г., северяне - французы, фламандцы, голландцы - здесь не переводились. И Антонелло да Мессина, по выучке своей, с ними явно связан.
А Тоскана, напомню, в это время целиком работает в темпере. Масляная живопись в середине и третьей четверти XV в. для итальянцев еще совершеннейшая новинка. Отдельные опыты делались, но спорадически и носили, так сказать, экспериментальный характер. А Антонелло да Мессина переживает свой звездный час – это полтора года: 1475 и часть 1476, когда он, вероятно, по приглашению живет в Венеции. В это время он создает много произведений и пишет свои лучшие вещи. Очень возможно, что в Венеции его ценили по достоинству, выше, во всяком случае, чем на родине. Возможно, что в 1476 г. Антонелло на сравнительно недолгое время попадает в Милан, к герцогу Сфорца. Мы знаем, что такое приглашение он получил, а потом возвратился к себе на родину, в Мессину, где, как я уже сказал, и умер в 1479 году.
Уже одного того, что Антонелло да Мессина распространил и внедрил не только в итальянское, но в том числе и в немецкое искусство новую, гораздо более богатую, гибкую, подвижную, артистичную технику, было достаточно для того, чтобы его имя осталось в истории искусства. Но кроме того, он замечателен и как первоклассный мастер, один из крупнейших художников Кватроченто, мастер, который проявил себя в разных областях станковой живописи. И в изображении обнаженного тела (его знаменитый дрезденский «Св.Себастьян»), и в становлении чисто венецианского типа алтаря «Santa Conversazione» («Святое Собеседование») в его «Алтаре св.Кассиана», к сожалению дошедшем до нас во фрагментированном виде.

«Христос у колонны». Ок.1476. Дерево, масло. Музей Лувра, Париж.

И, наконец, едва ли не самое важное, - это огромный вклад Антонелло да Мессина в развитие итальянской портретной живописи. Мы говорили о Боттичелли, который в известном смысле был новатором портретной живописи, но стадиально работы Антонелло да Мессины предшествуют Боттичелли и во многом, несмотря на свою внешнюю скромность, его превосходят.
Сохранилось большинство его работ венецианского периода. Но не только. Известны и вещи, которые определены как ранние произведения мастера. К числу таковых относится его знаменитый «Св.Иероним в келье». Небольшая доска, датированная приблизительно 1460 г. и выполненная еще задолго до появления художника в городе на Адриатике. В этой работе особенно заметна его теснейшая связь с нидерландской живописью. Мы не раз с вами убеждались, и я говорил, и вы сами могли почувствовать, что интерьер как специфическая проблема, интерьер как тема, воплощаемая в своей, так сказать, портретной конкретности, не привлекала итальянских художников. Интерьеры тосканских мастеров середины XV в. и интерьеры Гирландайо, если говорить о художниках конца столетия, всегда несколько фантастичны, запутанны, декоративны, монументальны, нелогичны и как-то мало соотнесены с человеком. Совершенно иное отношение к интерьеру проявилось у Антонелло да Мессины в этой небольшой, но очень важной, этапной для итальянской живописи картине.

Св.Иероним в келье. Ок.1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.

Огромные мощные каменные порталы открываются внутрь слегка сумрачного, но вовсе не мрачного помещения, в котором тоже есть элемент некоторой архитектурной фантазии. Нечто вроде зала, если попытаться воспринять все открывающееся архитектурное пространство как целостность некоего зала, функции которого не обозначены. В интерьере появляется еще один микроинтерьер – рабочее место или полузакрытый кабинет, где трудится св.Иероним - покровитель гуманистов, мастер-книжник. Если посмотреть на ветви пространства, которые раздваиваясь уходят в глубину, то это пространство как бы огибает остов кабинета, уходя двумя течениями внутрь картины. Слева – нечто вроде жилого покоя, свет, падающий из окна на пол, табуреты, стоящие возле окна, прямоугольное окно в глубине, а справа – вдруг появляются готические колонны, свод, почти церковный неф. Готические стрельчатые арки появляются и вверху, высота не определена, она уходит за пределы изображения, где сгущается непроницаемый мрак. Здесь есть какая-то почти романтическая неопределенность, тем более, что интерьер заканчивается, пол подходит к стене, ближе к зрителю, они находятся не на одном уровне, так что и стену трудно себе представить как единую и монолитную. Это обилие интерьерных деталей, среди которых живет и работает св.Иероним, явно идет от нидерландской любви к предметности. Здесь и разнообразные сосуды – керамические, стеклянные, металлические, и книги, и рукописи, и какие-то деревянные коробки, потрескивающие лаком, и висящие полотенца. Все это очень любовно и тонко написано, так, как писали именно нидерландцы, и только у нидерландских мастеров можно было научиться такому пристальному вниманию к вещи и почерпнуть представление о ее обаянии.

В эпоху Раннего Возрождения представлял южную школу живописи. Был учителем Джироламо Алибранди, которого прозвали Мессинским Рафаэлем. Чтобы добиться глубины цвета в острохарактерных портретах и поэтических картинах, применял технику масляной живописи. В статье мы уделим внимание краткой биографии художника и более подробно остановимся на его работах.

Представитель нового направления

Многие сведения о жизнедеятельности Антонелло да Мессина спорны, сомнительны или утрачены. Но совершенно очевидно, что именно он продемонстрировал венецианским художникам светоносные возможности масляной живописи. Тем самым итальянец положил начало одному из ключевых направлений западноевропейского искусства. По примеру многих других художников того времени, Антонелло сочетал нидерландскую традицию оптически точной передачи деталей изображения с живописными новациями итальянцев.

Историки нашли запись о том, что в 1456 г. у героя данной статьи был ученик. То есть, вероятнее всего, живописец появился на свет до 1430 года. Неополитанец Колантонио был первым учителем Антонелло да Мессина, произведения которого будут описаны ниже. Этот факт подтверждает сообщение Дж. Вазари. Как раз в то время Неаполь находился под культурным воздействием скорее Пиренейского полуострова, Нидерландов и Франции, нежели Северной Италии и Тосканы. Под влиянием творчества Ван Эйка и его сторонников интерес к живописи возрастал с каждым днём. Ходили слухи, что герой данной статьи обучался технике масляной живописи именно у него.

Портретный мастер

По рождению Антонелло да Мессина был итальянцем, но по художественному образованию он в существенной мере относился к живописным традициям северной Европы. Он великолепно рисовал портреты, которые составили почти тридцать процентов из его сохранившихся работ. Обычно Антонелло изображал модель погрудно и крупным планом. При этом плечи и голова помещались на тёмном фоне. Иногда на переднем плане художник рисовал парапет с прикреплённым к нему картеллино (небольшая бумажка с надписью). Иллюзионистическая точность и графичность в передаче данных деталей свидетельствуют о том, что они имеют нидерландское происхождение.

«Мужской портрет»

Эта картина, написанная Антонелло да Мессина в 1474-1475 гг. является одной из его самых лучших работ. Палитра мастера ограничена насыщенным коричневым, чёрным и отдельными мазками телесного и белого цветов. Исключение составляет красная шапка, дополненная выглядывающей тёмно-красной полосой нижнего платья. Внутренний мир нарисованной модели практически не раскрыт. Зато лицо излучает интеллект и энергию. Антонелло очень тонко смоделировал его светотенью. Острая прорисовка черт лица в сочетании с игрой света придаёт произведению Антонелло почти скульптурную выразительность.

«Это человек»

Портреты итальянца привлекают зрителя глянцевой, блестящей поверхностью и камерным форматом. А когда эти качества да Мессина переносит в религиозную живопись (картина «Это человек»), то вид людских страданий становится ужасно мучительным.

Со слезами на лице и верёвкой вокруг шеи, нагой Христос пристально смотрит на зрителя. Его фигура заполняет практически всё поле полотна. Трактовка сюжета немного отличается от иконописной тематики. Итальянец стремился максимально реально передать психологический и физический образ Христа. Именно это и заставляет зрителя сосредоточиться на смысле страданий Иисуса.

«Мария Аннунциата» Антонелло да Мессина

Данная работа, в отличие от картины «Это человек», совершенно другая по настроению. Но от зрителя она также требует внутреннего переживания и эмоционального участия. Что касается «Марии Аннунциаты», Антонелло словно помещает зрителя на место архангела в пространстве. Это даёт чувство мысленного соучастия. Сидящая за пюпитром Дева Мария левой рукой придерживает накинутое на неё голубое покрывало, а другую руку она поднимает. Женщина совершенно спокойна и задумчива, её ровно освещённая, скульптурно вылепленная голова как будто излучает свет на тёмном фоне картины.

«Мария Аннунциата» - это не единственный погрудный портрет женщины, написанный Антонелло да Мессина. «Благовещение» - вот название другого подобного полотна живописца, на котором изображена та же Дева Мария, только в иной позе: она придерживает голубое покрывало двумя руками.

В обеих пытался выразить ощущение духовной связи женщины с высшими силами. Её выражение лица, поза рук и головы, а также взгляд говорят зрителю, что Мария сейчас далека от бренного мира. А чёрный фон полотен лишь подчёркивает отрешённость Богородицы.

«Св. Иероним в келье»

В рассмотренных выше картинах нет даже минимального интереса к проблеме передачи окружающего пространства. Но в других работах живописец в этом отношении существенно опередил своё время. На картине «Св. Иероним в келье» изображён читающий за пюпитром святой. Его кабинет расположен внутри готического зала, на задней стене которого прорезаны окна в двух этажах. На переднем плане изображение обрамлено бордюром и аркой. Они воспринимаются как проскениум (приём, распространённый в искусстве стран, находящихся севернее Альп). Горчичный цвет камня подчёркивает контраст тени и света внутри помещения, похожего на пещеру. Детали картины (пейзаж вдали, птицы, предметы на полках) переданы с очень высокой степенью точности. Достичь такого эффекта можно лишь при нанесении масляной краски довольно мелкими мазками. Но самое главное достоинство живописи да Мессина заключается всё-таки не в достоверной передаче деталей, а в стилистическом единстве воздушной среды и света.

Монументальный алтарь

В 1475-1476 гг. художник жил в Венеции. Там он написал для церкви Сан-Кассиано величественный алтарь. К сожалению, до сегодняшнего дня сохранилась лишь его центральная часть, где изображена возвышающаяся на троне Мадонна с Младенцем. По обе стороны от неё находятся святые. Данный алтарь относится к типу сакра конверзационе. То есть и святые находятся в одном пространстве. А это противоположно по форме разделённому на части полиптиху. В основу реконструкции монументального алтаря легли более поздние работы Джованни Беллини.

«Пьета» и «Распятие»

Масляная живопись Антонелло, а точнее, возможность передачи освещения этой техникой, была очень высоко оценена его коллегами-художниками. С того времени венецианский колоризм основывался исключительно на разработке большого потенциала нового направления. Произведения да Мессина венецианского периода имеют ту же концептуальную тенденцию, что и его ранние работы. Сильно стёртая картина «Пьета», даже в таком повреждённом состоянии наполняет зрителей напряжённым чувством сострадания. На крышке гробницы мёртвое тело Христа удерживают три ангела с рассекающими воздух остроконечными крыльями. Художник изобразил центральную фигуру крупным планом.

Она как бы прижата к поверхности полотна. Сопереживание изображённому страданию - вот чего, используя указанный выше приём, добивался Антонелло да Мессина. «Распятие» - это другая картина живописца. Она схожа тематикой с «Пьетой». На полотне изображён Иисус, распятый на кресте. Справа от него сидит Мария, а слева - апостол Иоанн. Также как и «Пьета», полотно нацелено на то, чтобы вызвать у зрителя сопереживание.

«Святой Себастьян»

Эта картина является примером того, как Антонелло состязался в изображении героической обнажённости и мастерстве передачи линейной перспективы со своими североитальянскими коллегами. На фоне мощёной камнем площади тело пронзённого стрелами святого приобретает огромные размеры. Устремляющееся вглубь пространство, фрагмент колонны на переднем плане и перспектива с очень низкой точкой схода утверждают, что живописец использовал в построении композиции принципы евклидовой геометрии.

• Антонелло да Мессина, картины которого был описаны выше, обычно изображал своих героев погрудно, крупным планом и на тёмном фоне.
• Согласно Дж. Вазари, итальянец ездил в Нидерланды, чтобы узнать секрет новой техники живописи. Однако данный факт не доказан.
• До сих пор достоверно не установлено, кто обучал героя данной статьи масляной живописи. По слухам, это был Ван Эйк.

Антоне́лло да Месси́на (итал. Antonello da Messina ок. 1429(1429)/1431 - 1479) - итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи Раннего Возрождения.

Учитель Джироламо Алибранди, прозванного «мессинским Рафаэлем ».

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини , перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини .

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.

В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: тёмный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.

Умер в Мессине в 1479 году.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда - независимо друг от друга, и нередко - благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине - в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета - Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода - творчества Яна ван Эйка , заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции - одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придаёт изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощён, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили - формы лица стереометризированы.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →