Иногда регент заранее честно предупреждает своих певчих: между той и этой фразой дыхание брать нельзя. Пойте на цепном. Подчас такое предуведомление дублируется каким-либо хейрономическим символом, вроде сцепленных пальцев рук (часто наблюдал, честное слово). Не помогает. Половина певчих все равно в указанном месте берет дыхание, вызывая праведный гнев своего руководителя.

Приведенные способы никуда не годятся. Общение регента со своими «подчиненными» не должно выражаться только в интеллектуальном сотрудничестве - «я сказал, а вы поняли». Воздействие регентского жеста на организм певца происходит на подсознательном уровне, когда руки управляют дыханием, связками, резонаторами и прочими частями тела безо всяких словесных заменителей.

Применительно к цепному дыханию это означает следующее.

Любой хоровик-практик знает, что цепное дыхание - это физиологическое усилие. Это преодоление естественного желания вобрать воздух там, где это не повлечет нарушения пения - в перерывах между словами, даже в кратких. А раз этот прием - усилие, то и в его показе регент обязан это усилие передать своими руками.

Академический способ является вполне достаточным и простым. Тем не менее, поскольку печатное издание не позволяет показать его своими руками, постараюсь сделать это образно:

Вы держите в руках последний звук только что спетой фразы.
Представьте себе (и покажите своим певчим), что этот звук - кирпичи, за которые вы ухватились сверху.
На стыке музыкальных фраз с подобающим усилием, не спеша, перенесите эти кирпичи через барьерчик (высота от 5 до 10 см), который стоит перед вами.
Опустите их на первую долю следующей фразы.

Вот и все. Нет необходимости информировать поющих о грядущем цепном дыхании, необходимо «прожить» его в руках. Главное в его отработке - не имитировать усилие переноса, а реально, мышечно его прожить. Певец, доверивший вашим рукам свой организм, не поверит имитации.

Атака звука

Атака — начало звука, она воздействует на характер смыкания связок,на качество певческого дыхания, на формирование звука.

Неверная атака -неверное интонирование.
Атаку делят на три типа:
* мягкая — смыкание связок не плотное, происходит в момент образованиязвука вместе с выдохом
* твердая — связки плотно смыкаются, образование звука — «прорыв» подсвязочного воздуха сквозь сомкнутые связки
* придыхательная — смыкание голосовых связок после начала выдоха в результате образуется короткое придыхание в форме согласной «х»

Нужно соблюдать следующие условия:
* группа вступающих голосов хора должна пользоваться однотипной атакойзвука
* перед атакой звука нужно мысленно нужно представить высоту, силу звука,характер звука, форму гласной и затем брать звук легко и свободно
* при атаке звука не должно быть подъездов и шумовых призвуков.

Если образуется вялый, расслабленный звук — применяют твердую атаку.

Для освобождение зажатого звука применяют упражнения с придыхательным дыханием.

Совет — распевайте Хор заранее!

Высокие ноты

Нота, предшествующая высокой или неудобной, должна быть «трамплином», берется такой же манерой, какой будет взята последующая трудная нота. Нужно подготовить и место звучания и положение рта. Хорошо подготовленная, – нота появится как бы сама собой (хотя эта же трудная нота в другом случае может быть взята иначе, легче).

Значительно помогает взять неудобную ноту четкое произнесение предшествующей ей согласной буквы, особенно если она сонорная или помогает хорошему резонированию.

Не увлекайтесь пением на высоких нотах, берите их в быстрых пассажах, а главное – не выкрикивайте их – вред.

Если высокая нота стоит после паузы и ее приходится брать специальной атакой, надо стараться удержать позицию гортани предшествующей ноты и при возобновлении дыхания не забывать ее, не терять.

Львов образно говорил, что каждому певцу отпущено только строго ограниченное число предельных верхних звуков и поэтому «расходовать» их надо чрезвычайно экономно.

Высота звука прямо пропорциональна напряжению, но надо, чтобы слушатель этого не ощущал.

Ошибка молодого певца – это небрежно, невнимательно спетые предшествующие верхнему звуки и стремление «взять» верхний звук. Небрежно спетый конец одной фразы неизбежно ведет к судорожной перестройке голосового аппарата для верхнего начала последующей. Это лишает пение плавности и звуковой ровности.

Нужно иметь привычку неустанно следить за сохранением единства позиции звучания. Это облегчит выработку хода к верхним звукам.

«…для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно также, как это делается во время зевания» .

В случае надобности исполнения крайних высоких звуков требуется при высокой позиции голоса очень сконцентрированное дыхание с втянутым животом и предельно раскрытым зевом.

Звук должен производить «колющее» впечатление

Воспитание верхних звуков не только не требуется начинать с нижних нот, а даже напротив, очень опасно. Мы рискуем при этом включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам также мышечные элементы, которые могут создать картину функционального торможения и задержать дальнейшее развитие высоких тонов, ибо мышцы включаются в работу всей своей массой, а при движении звука вверх пытаются полностью принимать участие в образовании верхних звуков. Это является помехой в работе, и следовательно, участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть индивидуально ограничено.

Прикрытый звук. Белый звук. Бельканто

Сущность манеры пения прикрытым звуком выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А», поются, приближаясь к «Ы», «Э», «О», то есть округляются. В большей мере это относится к неударным гласным.

Рот не следует открывать слишком широко – может привести к «белому» звуку.

Артикуляционный аппарат всех певцов должен принимать форму, соответствующую данной гласной (рот, губы, язык, зубы, мягкое и твердое небо).

Звуки верхнего, головного регистра требуют особенно тщательного округления. В округлении большую роль играет полость рта.

Округление достигается максимальным поднятием верхнего неба, благодаря чему резонаторная полость рта расширяется и принимает куполообразную форму.

Степень «прикрытия» в практике академического пения может быть чрезвычайно различна.

Чтобы избежать изменения тембра на медиуме, по мнению некоторых певцов, необходимо смягчить предшествующие ноты и усилить последующие, что вполне поддается усилиям воли.

Веселые вещи надо петь более светлым звуком, не переходя в «белый», который неприятен, вульгарен и утомляет горло.

Белый звук, открытый – обусловлен усиленным звучанием верхних гармоник и недостаточным – нижней форманты, придающей звуку глубину, округленность.

Требование: «Не растягивать рот горизонтально», свободно открывать его книзу, значительно произносить слова, округляя гласные «А», «Э», «И», помогает овладению правильным, прикрытым звуком.

Бельканто – прекрасное пение – характеризуется певучестью, полнотой, благородством звука (пение на опоре), подвижностью к выполнению виртуозных пассажей.

Итальянское бельканто ближе к русскому распеву.

___________________________________________

___________________________________

«ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ»-П.Г.ЧЕСНОКОВ

1.Техника помогает вдохновению, а потому выучивай сочинение с хором прежде всего технически совершенно.
2. Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством.
3. Если, работая над сочинением, ты заметил, что хор не воспринимает его потому, что оно ниже возможностей хора, сними это сочинение с работы. Еcли же сочинение для хора трудно, развивай и совершенствуй хор в работе над более легкими сочинениями, а в дальнейшем возвращайся к временно оставленному трудному сочинению.
4. Помни, что ты руководитель в своем деле; сознание ответственности поможет тебе в преодолении многих трудностей.
5. Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобою не изученным, не проанализированным всесторонне.
6. Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя.
7. При управлении хором будь всегда хотя бы отчасти на подъеме; отсутствие подъема ослабляет исполнение.
8. Не обесценивай сочинения чрезмерно частым исполнением. Если заметишь ухудшение качества исполнения и появление ошибок, сними сочинение с репертуара месяца на два, а потом дополнительно проработай его.
9. Не вводи в репертуар хора сочинений идейно и художественно незначительных и слабых.
10. На занятиях с хором не будь груб; это унизит тебя в глазах хора, а делу принесет только вред. Будь оживленным, изобретательным, остроумным; завоевывай авторитет у хора интересными занятиями и артистическим исполнением выученных сочинений.
11. Не увлекайся одним каким-либо автором; это породит однообразие. Бери у каждого автора лучшее и ценное.
12. На занятиях чрезмерно не утомляй хора: при усталости не будет продуктивной работы.
13. Впервые придя в новый для тебя хор, не забывай, что он жил до тебя своей жизнью, своими привычками и традициями. Остерегись слишком поспешно их разрушать: присмотрись, оставь все хорошее, а плохое постепенно замени лучшим.
14. Не будь многоречив с хором: говори только то, что необходимо и принесет практическую пользу. Помни, что многословие утомляет хор: будь воздержан и в жестах, и в словах.
15. На занятиях не заставляй хор бесцельно повторять одно и то же; при каждом повторении сначала поясни, зачем ты это делаешь, иначе доверие к тебе хора начнет постепенно падать.
16. Оставайся всегда строгим в требованиях к себе, как к дирижеру и как к человеку; это обеспечит нормальные взаимоотношения с хором.
17. Поддерживай в хоре атмосферу творческого содружества и единодушия.
18. Будь для хорового певца старшим товарищем в самом лучшем смысле этого слова; в то же время будь требователен в работе.
19. Изучая с хором сочинение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты будешь воспитывать в них эстетическое чувство.
20. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели.
21. Если сам ты не испытываешь удовлетворения и не находишь радости в занятиях, то и певцам ничего не дашь. Такие занятия считай неудачными.
22. Во всякое технически сухое занятие старайся внести одушевление и интерес.
23. Изучай каждого певца как человека, вникай в его психологические особенности и сообразно этому подходи к нему.
24. Цени и уважай хорового певца, если хочешь чтобы и тебя ценили и уважали в хоре; взаимное уважение и доброжелательство — необходимые условия для художественной работы.
25. Помни, что хоровое искусство является одним из проявлений человеческой культуры.

P.S. Хотя эти советы взяты из книги, адресованной светским музыкантам — хоровым дирижерам, однако, на наш взгляд, за немногими исключениями почти все они не только применимы, но и крайне полезны для любого регента.

ПЕНИЕ В ХРАМЕ ДОЛЖНО НРАВИТЬСЯ.

Церковное пение - если оно хорошее и красивое - редко кого оставляет равнодушным. Иногда люди приходят в храм, чтобы просто послушать …и остаются. Так начинается их путь воцерковления.

О церковном пении - наш разговор с Мариной Павловной Рахмановой, гостем и участником Пименовских чтений, доктором искусствоведения, ведущим научным сотрудником Государственного института искусствознания, ученым секретарем Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Нужно ли православному человеку, если он не певчий и не регент, разбираться в духовной музыке, знать стили, авторов - или достаточно просто стоять в храме и слушать?

Если человек долго ходит в храм, любит его, любит службу, то у него возникает интерес к тому, кто автор росписей, какого времени иконы, что поют на службе. В Москве (и в Саратове, наверное, тоже) прихожане старшего поколения, ходившие в церковь еще в советское время, знали все имена композиторов и регентов; знали, когда поется то или иное песнопение. Сегодня этого нет. Думаю, еще и потому, что раньше был более унифицированный стиль пения. Сейчас в московских, например, храмах поют везде по-разному, единого стиля нет. И знать все невозможно.

Что дает понимание богослужебного пения?

Главное - не пение, а слово. Если речь идет о стилях одноголосных, таких как знаменный, греческий и прочие распевы, то там это очевидно: звук является оболочкой слова. Если же музыка многоголосная, авторская, то все значительно сложнее. Чтобы понять, что хотел сказать композитор, как он озвучивает богослужебное слово, надо понимать язык данного стиля, привыкнуть к нему. Вот сегодня хор Свято-Троицкого собора исполнял за всенощным Великое славословие Велеумова. Это автор самого начала XIX века, о нем нет сведений. По фамилии ясно, что он был из духовного звания или из семьи священника. В Москве его любят, и в Саратове его поют. Но чтобы спеть Велеумова как следует, по-церковному, регенту нужно понимать язык той эпохи, и соборный регент Светлана Хахалина проявила тут редкую чуткость. Велеумов прозвучал за всенощным прекрасно!

Думаю, все согласятся с тем, что пение в храме должно быть профессиональным. Однако, наблюдая за певчими на клиросе, которые имеют консерваторское образование и поют очень красиво, можно увидеть, к примеру, что они жуют жвачку во время богослужения, приходят на клирос в брюках, повязывая поверх них платки, разговаривают во время службы… Что лучше: профессионалы, поющие, чтобы просто заработать денег, или хор искренних бабушек?
- Такое поведение недопустимо. Чем безразличные певчие - лучше уж хор бабушек!

У митрополита Филарета (Дроздова), который любил и ценил хорошее, художественное пение, есть замечательное высказывание на этот счет.

В письме к своему близкому другу и духовнику, наместнику Троице-Сергиевой Лавры архимандриту Антонию (Медведеву), который как-то посетовал, что пение в лаврском ските «не очень хорошее» и надо бы принять еще монахов в скит, чтобы пение укрепить, святой Филарет отвечает: «Нет. В скит надо брать людей по духовному их устройству, а не по голосам». И рассказывает далее, как однажды он сам служил литургию с дьячком, который пел один - и «разноголосил сам с собой»,- но служба была хороша.

Получается, что самый главный критерий в оценке церковного пения для обычного прихожанина храма - это критерий «нравится - не нравится». Создает ли он молитвенный настрой или мешает ему?

Ощущение молитвенности бывает от разного: и от «стихийного» пения деревенских прихожан, и от утонченного пения, которое мы слышали сегодня. Тут много градаций. В маленьких храмах, в деревнях - откуда там взяться хору? - есть один батюшка, который сам пропевает всю службу, или его матушка ему помогает. И это может быть совершенно прекрасно.

Сегодня духовную музыку можно услышать не только в стенах храмов. Многие церковные коллективы ведут активную концертную деятельность, записывают диски. Как Вы к этому относитесь?

Отлично отношусь, только если это очень хорошие коллективы. Выходить в концертную жизнь со средним пением не имеет смысла - на профессиональном поле надо показывать высокий класс. И оценивать концертирующие хоры надо с профессиональной точки зрения.

Еще в начале ХХ века умные критики, в том числе из духовного сословия, говорили две вещи: во-первых, что хорошее концертное духовное пение (они называли его «демественным») есть путь к храму, а во-вторых - что для духовных концертов следует, может быть, составлять особые программы, которые могут в чем-то совпадать, а могут и не совпадать с тем, что поет хор на клиросе. Накануне Первой мировой войны Святейший Синод даже пытался запретить петь песнопения Евхаристического канона в концертах. Но запрет практически ни к чему не привел, потому что каждый хор хотел петь именно «Херувимскую», «Достойно есть», «Милость мира» - центральные песнопения литургии, которые существуют во множестве певческих вариантов. Представляется, что исполнители, руководствуясь здравым смыслом, могут все же так организовать свою программу, чтобы это никого не обижало.

Аплодисменты после «Херувимской» не режут слух?

В Москве вроде бы научили публику не аплодировать на духовных концертах (только в конце программы). Но это не всегда получается. Если концерт проходит в Большом зале консерватории, где собирается много интеллигентной публики, там аплодировать, скорее всего, не будут. В свое время, на первых фестивалях православного пения, зал дружно вставал при исполнении некоторых песнопений - например, во время исполнения «Верую», «Отче наш». Сейчас, к сожалению, уже не встают…

Нужно ли исполнять только духовные произведения или можно включать в свой репертуар светскую музыку?

К примеру, существует практика исполнения русских народных песен. Некоторых людей, которые приходят на концерт послушать церковный хор, это возмущает…
- Нехорошо, если люди были обмануты. Нужно, чтобы они знали, на какую программу идут. Но в принципе церковный хор может петь народную музыку - это глубокий и очень ценный слой традиционной культуры. В разных отделениях или совмещая с духовными песнопениями - каждый хор решает это по-своему. Такая традиция была, к примеру, в Синодальном хоре. Очень редко, но им исполнялись в концертах народные песни, гимн «Боже, царя храни». Был еще такой замечательный Хор донских казаков под управлением Сергея Жарова. Сейчас вышли диски с записями этого хора, где весомую долю, наряду с церковными песнопениями, составляют народные песни в поразительно виртуозных хоровых обработках, и многие мужские хоры стали на этот стиль ориентироваться. В отношении совершенства хорового звучания у Жарова очень многому можно научиться. Но его хор был прежде всего концертным коллективом, а когда пел в храме (а пел в любом городе, куда приезжал на гастроли и где был православный храм), то, думаю, пел несколько иначе. Да и вообще, Жарову подражать бесполезно - все равно так не получится. Недавно мне довелось присутствовать в Москве на замечательном концерте, где русские народные песни в жаровских обработках пела мужская группа Петербургской капеллы под управлением В.А. Чернушенко, и пела не «по Жарову», а по-своему: сдержанно, классично, исключительной красоты звуком. И публика едва ли не целый час после окончания концерта не хотела расходиться.

Возвращаясь к богослужебному пению: в раннехристианской Церкви не существовало хора, песнопения за богослужением исполнял молящийся в храме народ. Вот и сегодня многие люди, стоящие в храме, подпевали хору. Возможно ли такое всенародное пение во время службы?

Если так, как сегодня пели - возможно. Люди пели с энтузиазмом, пели правильно, вступали там, где надо. Я и сама подпевала. Другое дело общенародное пение как принцип: если храм небольшой, а приход очень сплоченный, то это может получиться. Но в большом храме, где проходят архиерейские службы, вряд ли такое возможно. Это тоже очень старая дискуссия. Архимандрит Антонин (Капустин) - великий человек, замечательный деятель Русской Церкви - опираясь на опыт восточных стран, где он жил, писал, еще в середине XIX столетия, что пение в храме должно быть общенародным, что нужно вовлекать всех людей в службу, а платить деньги певчим вроде бы безнравственно. На что митрополит Филарет ему отвечал, что по такой логике не надо платить священникам, дьяконам, всем, кто что-то делает в храме и для храма. Суть же вопроса в том, что плохое, нестройное пение нарушает ход и смысл службы, и этого не должно быть.

ПОСОБИЕ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ И ЧТЕНИЯ

Дедова Елена Петровна

Учитель музыки, пения, общий стаж 19 лет.

ГБС(К)ОУ школа-интернат VIII вида п.Ильского Краснодарского края

«Разнообразные формы вокально-хоровой работы для обучающихся с ограниченными возможностями здоровья»

Аннотация:

Посвятив работе с детьми много лет своей жизни и оказавшись в школе VIII вида, я остро почувствовала необходимость видоизменить многие формы вокально-хоровой работы, учитывая специфику данной категории детей. В данном методическом материале кратко изложены основные принципы вокально-хоровой работы и конкретные упражнения, которые смело можно брать за основу и действовать т.к. все они проверены мною лично и работают.

План:

1.Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре.

2.Основные задачи вокальной работы:

3.Музыкальные игры.

4.Список литературы.

Хоровое пение – основное и наиболее доступное средство приобщения детей к музыкальной культуре. Коллектив поющих людей, класс – хор.

В процессе обучения хоровому пению детей осуществляются важные общественно- воспитательные задачи. Хорошо организованная работа хора/класса способствует сплочению детей в единый дружный коллектив, выявляет их творческую активность, и таким образом приобщает их к общественно – полезной деятельности. Во всём этом заключается художественное воспитательное значение детских хоровых коллективов. Практическая деятельность хора заключается в том, чтобы научить детей петь на один, два голоса, а также без сопровождения, развить их музыкальный слух и вокальные способности, дать элементарные знания. Разучивание песенного репертуара – это не основной вид деятельности на уроке, ведь педагог осуществляет массу задач, следуя основной программе и затрагивая различные виды деятельности. В работе с детьми, которые имеют нарушения психического развития, есть сложность в выполнении многих учебных задач. Многое зависит и от степени музыкально – слухового развития, наличия необходимых вокальных навыков у таких детей и степени их нарушений.

Но если правильно организовать работу на уроке, целенаправленно и постоянно вести работу по овладению детьми певческими навыками, осознанному восприятию музыкального материала, то результат не заставит себя долго ждать. Дети с радостью спешат на уроки музыки и с удовольствием поют, рассуждают о музыке и музицируют.

2.Основные задачи вокальной работы на уроках музыки.

2.1.Развитие вокальных навыков.

Для детских голосов характерно лёгкое светлое звучание и не имеют достаточной полноты и силы звучания. Индивидуальный тембр, как и чистая интонация, в большинстве случаев отсутствует, диапазон, как правило, ограничен, максимум: «До» 1 – «До» 2 октавы. Всё это обязывает педагога к осторожному и бережному отношению в работе над развитием навыков детей начальных классов. В процессе занятий надо следить, чтобы дети пели спокойно, без напряжения. Форсирование звука может повлечь за собой расстройство голосового аппарата и даже полную потерю голоса. Все певческие навыки тесно связаны между собой, как и все органы сложного певческого механизма. Только в результате одновременной согласованной работы всего голосового аппарата возникает правильный звук и возможно выразительное пение. Дыхание во время пения во многом зависит от певческой установки. Полезнее и удобнее петь стоя, но при повышенной утомляемости детей приходится проводить данную работу сидя, по возможности оставляя положение корпуса прямым. Дети с сохранным интеллектом быстро привыкают и понимают важность распеваний и коротких попевок, а дети с плохо развитой речью, эмоционально реагируют на музыкальные произведения. Но и одни и другие выполняют упражнения с интересом, т.к. здесь происходит эмоциональное «втягивание» всех детей в общий процесс.

С первых же занятий надо учить детей организовывать своё дыхание во время пения, чтобы дети не забывали брать дыхание по руке учителя. Учитель должен научить детей задерживать дыхание, брать его столько, сколько необходимо для исполнения фразы. Расходовать дыхание следует экономно, равномерно, на всю музыкальную фразу. Особенности дыхания влияют на чистоту интонации. При излишнем напряжении дыхательных мышц, интонация, как правило, повышается, при расслаблении – понижается. От качества дыхания зависит и характер атаки звука - твёрдой или мягкой. Для наших детей наиболее приемлема мягкая атака звука, хотя твёрдая атака звука в некоторых случаях всё-таки необходима.

2.2.Для приобретения перечисленных навыков полезно применение следующих упражнений, которые я использую в работе с детьми на своих уроках:

1). «Весёлый счёт». Все учащиеся одновременно берут дыхание по знаку педагога и дружно считают: раз, два, три и так далее. Учитель заранее предупреждает детей о том, да какой цифры будет вестись счёт. Например, до десяти, на одном дыхании. Счёт лучше вести нараспев, на более удобных звуках 1-й октавы, примерно от «ми» до «ля». Считать надо в нюансе «пиано». Однако увлекаться этим упражнением не стоит.

2). «Шарик». Дети очень любят это упражнение: Постепенно «сдувать шарик». Одновременный вдох и постепенно выпускаем воздух.

3). «Надувные игрушки». Дети становятся в две шеренги – лицом друг к другу на небольшом расстоянии друг к другу. «Насосики» с напряжением толкают кулачками и выдыхают воздух рывками, как бы накачивая «игрушку»). «Игрушки», сидя на корточках, постепенно «надуваются». Тоже любимое упражнение детей, т.к. всё это проходит в игровой форме. Дети придумывают, какими игрушками они будут, и «надуваются» при условии, что их «насосики» стараются.

4). «Надуем шарик». Дети выдувают воздух постепенно, живот при этом напряжён. После упражнения сразу начинаем петь, и получается очень хорошее «легато», следим, чтобы животик был также напряжён, как при выполнения упражнения. (Иногда я приношу на урок настоящие воздушные шары, чтобы дети почувствовали нужное ощущение, когда их надувают, а потом с восторгом с ними играют).

5). «Задуть свечу». Просто рывком толкаем животом. Эффективно.

6). «Буквы». Показываю детям карточки с буквами «Б», «Т», «Д». И они как – бы выталкивают животом согласные звуки. При этом напрягаются мышцы живота.

7). «Скакалка». Использую редко, упражнение рассчитано для детей с минимальными физическими нарушениями. На каждый прыжок произносятся слоги стихотворения.

8). «Мяч». Как и в предыдущем упражнении, на каждый скачок мяча произносится слог стихотворения.

Эти упражнения очень эффективны, но надо помнить, что использовать можно на уроке не более одного – двух упражнений и очень осторожно, чтобы избежать перенапряжения и головокружения у детей.

2.3.В основном же работа над навыками правильного певческого дыхания должна проводиться на специальных вокальных упражнениях. Эти упражнения должны состоять из коротких музыкальных фраз, чтобы одного дыхания хватило на всю фразу. Петь их надо на отдельные гласные или слоги, в умеренном темпе, в удобной для всех детей тесситуре, в динамике меццо-пиано, меццо-форте. Для разнообразия пение этих упражнений на отдельные гласные и слоги надо чередовать со специально подобранным, несложным текстом. («Милая мама», «Новая школа», «Родина наша» и т.п.)

Во время упражнений надо следить за тем, чтобы дети брали дыхание одновременно и активно: чтобы вместе начинали и заканчивали каждую фразу, распределяли воздух на всю фразу.

Только добившись напевности звучания можно достигнуть главного в хоровом пении.

Рекомендую использовать сонорные согласные(«м», «н», «л»), которые произносятся на высоте звука. Следует переходить к выработке звучания гласных, соединяя их с сонорными согласными, например, «ммэмм», «ммамм» и т.д. К упражнениям на развитие силы звука следует приступать только после усвоения основных навыков свободного звукообразования, звуковедения и звучания в разных регистрах. Постепенно упражнения усложняется. Произносятся цифры, фразы, пословицы, поговорки во время движения. Надо помнить, что произвольно регулируемые дыхательные движения вызывают быстрое утомление дыхательной мускулатуры.

2.4.При воспитании техники сценического дыхания использование движений имеет ещё одно преимущество наряду с врождёнными реакциями дыхательной системы на мышечную работу вообще; формирование дыхательных навыков происходит применительно к конкретной форме дыхательной деятельности. Так, например, мышцы брюшного пресса, играющие важную роль в механизме регуляций подсвязочного давления являются вспомогательной мускулатурой.

2.5.Работу над звукообразованием надо начинать с правильного образования гласных звуков («а», «о», «у», «э», «и») и отдельных слогов в сочетании этих гласных с различными согласными звуками. Благодаря соединению гласных звуков с согласными обеспечивается наиболее активное звукообразование. При этом согласные должны произноситься легко и коротко, т.е. служить исходной точкой в формировании следующих за ними гласных звуков. Упражнения лучше всего начинать с пения гласных звуков в унисон, начиная с более светлых и заканчивая тёмными согласными. При исполнении гласных в таком порядке у детей вырабатывается светлое и позиционно высокое звучание. С детьми, у которых звук слишком тёмный, полезно петь упражнения с участием наиболее светлых гласных («и», «я»). Увлекаясь пением дети часто сами того не замечая, поют с чрезмерно высоко поднятой головой, с вытянутой шеей, отчего звучание их голосов приобретает резкий горловой тембр. С этим недостатком надо бороться с первых же занятий. К сожалению, зажатое горловое пение может быть и при соблюдении правильной певческой установки. Чтобы ликвидировать этот недостаток, стоит исполнять упражнение сначала с закрытым ртом на согласную «м», затем на слог «ха», с придыханием.

Чтобы дети быстрее поняли и лучше освоили основные правила звукообразования, нужно чаще прибегать к практическим показам правильного звукообразования. А так как пение неразрывно связано со словом, чёткое и ясное произношение текста песен совершенно необходимо для выразительного исполнения. Для этого также используются речевые и дыхательно-речевые упражнения, скороговорки. (Например, «Осип орёт, Архип не отстаёт, кто кого переорёт, Осип осип, Архип охрип»). Здесь подойдут и упражнения «Мяч», «Скакалка».

Для освобождения нижней челюсти от скованности советую использовать слог «да». На этом слоге петь небольшие упражнения, состоящие из трёх – пяти последовательных звуков вверх и вниз.

Кроме упражнений над артикуляцией надо работать и в процессе разучивания песен. Работая же над дикцией нельзя забывать о напевности звучания. В целях выработки большей напевности звучания согласный звук, замыкающий слово надо присоединять к последующему слову. (Например, «Звени-Тзвоно-Квесёлый»).

2.6.Немаловажное значение имеют и упражнения для мышц лица:

- «Кривлялки». Изображать радость, удивление и другие эмоции.

-«Зеркало». Дети придумали другое название «Повторялки». Один показывает эмоции, другие повторяют.

2.7.На выработку унисона работают многие другие упражнения:

1). Ручные знаки (по Г.Струве)

2).Пение «по руке».

3). Показ звуковысотности рукой.

4). Некоторые фонопедические упражнения (по Емельянову).

5).Скользящие движения вверх и вниз.

6). «Живые ноты и настройщик». (В прошлом в других детских коллективах я с успехом его использовала. К сожалению, пока с моими учениками в данной школе это неприемлемо. Но это временно). Если дети чисто интонируют, то каждый ребёнок – это одна нотка, один ручной знак. Лучше брать не более трёх «ноток». Педагог, а потом и ребёнок выступает в роли настройщика. Он «настраивает» свои «нотки» и потом поют и сочиняют попевки.

Такие упражнения для детей – это своеобразные игры. Дети их очень любят. Мы сочиняем различные сказки, попутно разрабатывая голос. (Например, «Пошли мы в лес и заблудились» - «Ау» - с низкого звука переход на высокий. «Увидели избушку, стали открывать дверь, а она скрипит так» - скрипим одними связками, хорошо открыв рот. «А там пушистый медвежонок, и он зарычал так» - скрип – «а», со скрипа выходим на низкий звук. «Мы испугались, побежали и увидели маленького котёнка, который жалобно мяукал» - все тоненько мяукают, чтоб голос умел подстраиваться. И.т.д.)

2.8.Важным моментом в развитии вокально – хоровых навыков детей является развитие чувства ритма. Процесс развития чувства ритма можно разделить на два основных этапа:

Восприятие на слух музыкального ритма и непосредственное воспроизведение его в движениях (бег, ходьба, хлопки, отстукивание).

Переход от непосредственно мышечного ощущения ритма к его осознанию и накоплению теоретических знаний(естественно, всегда неразрывно связанных с практическими навыками).

В методических пособиях много различных упражнений на развитие музыкально – ритмического чувства. Они используются на уроке «музыка, танец». Я – учитель по предмету «музыка, пение». Но обязательно использую музыкально – ритмические игры, которые придумываю сама, и которые часто «рождаются» сами собой или при помощи детей на моих уроках. Так, простая попевка «Мышка» привела нас к игре «Музыкальный кот и мыши». На начальном этапе «Музыкальный кот» хлопает в ладоши четвертями, а дети проверяют его правильность и чёткость. Затем «Музыкальные мыши» учатся ходить в такт музыке. Здесь они должны слышать конец музыкальной фразы и останавливаться вовремя. Затем эти фрагменты совмещаются. В конце фразы дети убегают на свои места, а «Музыкальный кот» их ловит, к общему удовольствию всех. Те дети, которым по физическим причинам опасно играть в эту игру, бывают в роли жюри, или помогают «Музыкальному коту» хлопать ритмично. Также им выпадает честь включать и останавливать музыку на компьютере.

2.9.Особенное внимание я обращаю и на такой вид музыкальной деятельности, как игры с пением. Прежде чем проводить такие игры, нужно заранее выучит песню, под которую будет проводиться игра. Следует учесть, что пение с одновременным движением может отрицательно отразиться на качестве исполнения песни, т.к. затрудняет дыхание и отвлекает детей от контроля за чистотой интонирования. Поэтому на начальном этапе игры даются или с медленными движениями или используются такие игры, где пение и движение чередуются. Также песни могут вначале исполняться педагогом, а дети только показывают определённые движения и по возможности подпевают. (Кстати, в классах с осложнённой задержкой психического развития я опираюсь, в большей степени именно на такую форму деятельности, не считая игры на детских музыкальных инструментах).

При разучивании песен нужно также развивать музыкальную память. Этому способствуют такие приёмы, как:

Разучивание песни с мячом. Учитель поёт одну фразу, бросает мяч ребёнку, ребёнок повторяет фразу и возвращает мяч учителю. И.т.д.

Запоминание «по руке». Цель: кто быстрее запомнит и споёт.

Слушание незнакомой песни из урока в урок. Постепенно дети сами начинают подпевать.

Запоминание, слушая аудиозапись.

Необходимо развивать творческое мышление у детей. Для этого эффективно применять:

Сочинение попевок при помощи ручных знаков;

Словесное сочинение. Сначала слушают музыку, рассказывают о своих представлениях, потом детально разбираем произведение: характер, динамические оттенки, тембр и пр. Здесь дети не только учатся слышать и фантазировать, но овладевают некоторыми музыкальными терминами.

Декламация. Выразительное проговаривание текста.

Условное дирижирование. По характеру жеста узнают песню и обосновывают свой ответ: темп, характер жеста и т.д.

Для активизации внимания детей можно использовать некоторые приёмы:

1.Перед прослушиванием музыкального произведения обязательно ставится цель – слушать внимательно, чтобы каждое умозаключение ребёнок мог обосновать.

2.Использование нескольких разноплановых игрушек. Цель – определить, какая из них могла бы двигаться под данную музыку. Сначала более простое(марш – дельфин и солдатик). Далее – скачки, (например, лягушка). Но сначала проговорить, как двигается это животное.

3.Падение предмета и хлопок во время падения. Цель – точно зафиксировать падение.

4.Повторение ритмического рисунка при помощи хлопков, отстукивания, притопывания.

Занятия с детьми, имеющими ограниченные возможности здоровья должны проводиться в игровой форме, или с элементами игры. Дети их очень любят.

«Музыкальный платочек» - под музыку передают платочек.

«Музыкальный кот и мыши» - об этой игре я говорила выше. Она полезна и в связи с музыкально – ритмическими движениями, а также направлена на внимание.

«Угадай, кто я?» - для определения тембра голоса.

«Найди звук» - отыскивают звук на металлофоне.

«Птичка на ветках» - для развития звуковысотности. Сначала дети повторяют за учителем высоту звука(если уже интонируют), затем показывают высоту звука рукой. Позже показывает один из обучающихся, а остальные повторяют.

«Догони – ка». Для определения скачкообразной мелодии.

«Крокодильчики» - для определения движения мелодии вверх и вниз. (Дети ползут на четвереньках по ковру в одну сторону, пока не услышат, что мелодия изменилась. Тогда поворачиваются и ползут назад).

«Волшебная шкатулка». Когда основные игры дети уже знают, то они записываются на карточки(дети помогают оформлять и рисовать нужные картинки для тех, кто ещё не умеет читать). И используются на занятиях.

Неразрывно связаны между собой и органично вплетены в занятия воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у детей. Дети знакомятся с композиторами тех песен и произведений, которые мы поём и слушаем. Я стараюсь воспитывать детей на самых качественных образцах русской, современной, зарубежной музыки. Музыкальные произведения самые разнообразные – народные песни, классические произведения и обязательно песни в исполнении детского хора.

Я использую всё, что изложила в этом материале. Убеждена, что заинтересовать детей можно очень легко и просто, если педагог сам с удовольствием занимается музыкальной деятельностью, не опускает руки и всегда настроен позитивно. Эффективность нашей с детьми совместной деятельности за небольшое количество времени уже значительно возросла, дети с удовольствием поют, с желанием выступают на сцене. А самое главное достижение – это то, что дети с ограниченными возможностями здоровья активно вовлечены в общий музыкальный процесс, и это создаёт необходимые предпосылки для развития их эмоционально – волевой сферы и социализации.

Список литературы:

2.А.Данилевская «Чему я научилась у Гродзенской»

3.Л.Горюнова «Воспитание музыкального вкуса и развитие музыкального восприятия у школьников»

4.В.Сургаутайте «О начальном этапе развития чувства ритма»

6.Ю.Самойлов «О пении без сопровождения»

7.И.Кевишас «Запоминание музыкального материала младшими школьниками»

8.Г.Стулова «О певческом дыхании в детском хоре»

9. «Распевание в детском хоре» Сост.С.И.Ерёменко г.Краснодар изд. «Эоловы струны»

10. «Хоровой класс, вокально-хоровые упражнения». Метод.указания для студентов дирижёрско-хорового факультета. Г.Москва 1991г.

Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.

Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.

Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.

Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .

В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные

и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.

Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.

Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.

Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.

Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):

Largo	лярго	широко
Lento	ленто	протяжно
Adagio	адажио	медленно
Grave	гравэ	тяжело
Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному)
Andante	андантэ	не спеша
Sostenuto	состэнуто	сдержанно
Commodo	коммодо	удобно
Andantino	андантино	подвижнее, чем андантэ
Moderato	модэрато	умеренно
Allegretto	аллегретто	оживленно
Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному):
Allegro	аллегро	скоро
Vivo	виво	живо
Presto	прэсто	быстро
Animato	анимато	воодушевленно
Prestissimo	прэстиссимо	очень быстро

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если

в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-

ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).

Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.

Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.

Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-

тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется

в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.

В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием

у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов

и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля

в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.

Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля

1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.

Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.

ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.

2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.

3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера

и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.

Работа над хоровым строем

Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки

а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не

только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.

Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что

в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.

Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво

в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.

В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.

Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием

ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.

Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.

В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует

в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.

При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.

После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)

интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;

в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.

Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.

Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .

Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая

певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.

Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:

Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;

Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;

Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;

Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;

Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.

По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].

Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.

Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей :

Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром :

Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности :

Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.