glasbena podoba

Glasbeni pouk po novem programu je namenjen razvijanju glasbene kulture dijakov. Najpomembnejša sestavina glasbene kulture je dojemanje glasbe. Izven percepcije ni glasbe. je glavni člen in nujen pogoj za študij in poznavanje glasbe. Na njej temeljijo skladateljska, izvajalska, poslušalska, pedagoška in muzikološka dejavnost.

Glasba kot živa umetnost se rodi in živi kot rezultat enotnosti vseh dejavnosti. Komunikacija med njimi poteka preko glasbenih podob, ker. glasba (kot umetniška oblika) ne obstaja zunaj podob. V skladateljevem umu se pod vplivom glasbenih vtisov in ustvarjalne domišljije rodi glasbena podoba, ki se nato utelesi v glasbenem delu.

Poslušanje glasbene podobe, t.j. življenjska vsebina, utelešena v glasbenih zvokih, določa vse druge plati glasbenega dojemanja.

Percepcija je subjektivna podoba predmeta, pojava ali procesa, ki neposredno vpliva na analizator ali sistem analizatorjev.

Včasih izraz zaznava označuje tudi sistem dejanj, katerih cilj je spoznavanje predmeta, ki vpliva na čutila, t.j. senzorično-raziskovalna dejavnost opazovanja. Kot podoba je zaznavanje neposreden odsev predmeta v celoti njegovih lastnosti, v objektivni celovitosti. S tem se zaznavanje razlikuje od občutka, ki je tudi neposredna čutna refleksija, vendar le posamezne lastnosti predmetov in pojavov, ki vplivajo na analizatorje.

Podoba je subjektivni pojav, ki nastane kot posledica predmetno-praktične, čutno-zaznavne, miselne dejavnosti, ki je celosten integralni odsev realnosti, v katerem so glavne kategorije (prostor, gibanje, barva, oblika, tekstura itd.) ) so hkrati predstavljeni. V informacijskem smislu je slika nenavadno obsežna oblika predstavitve okoliške realnosti.

Figurativno mišljenje je ena glavnih vrst mišljenja, ki se razlikuje od vizualno-učinkovitega in verbalno-logičnega mišljenja. Podobe-predstavitve delujejo kot pomemben produkt figurativnega mišljenja in kot eno od njegovih funkcij.

Figurativno mišljenje je tako neprostovoljno kot poljubno. Sprejem 1. so sanje, sanje. "-2. je široko zastopan v ustvarjalni dejavnosti človeka.

Funkcije figurativnega mišljenja so povezane s predstavitvijo situacij in sprememb v njih, ki jih človek želi povzročiti zaradi svoje dejavnosti, preoblikovanja situacije, s specifikacijo splošnih določb.

S pomočjo figurativnega mišljenja se v celoti poustvari celotna raznolikost različnih dejanskih značilnosti predmeta. Na sliki je mogoče fiksirati istočasno vizijo predmeta z več zornih kotov. Zelo pomembna značilnost figurativnega mišljenja je vzpostavitev nenavadnih, "neverjetnih" kombinacij predmetov in njihovih lastnosti.

Pri figurativnem razmišljanju se uporabljajo različne tehnike. Ti vključujejo: povečanje ali zmanjšanje predmeta ali njegovih delov, aglutinacijo (ustvarjanje novih idej z dodajanjem delov ali lastnosti enega predmeta v figurativni načrt itd.), vključitev obstoječih slik v nov abstrakt, posploševanje.

Figurativno mišljenje ni le genetsko zgodnja faza v razvoju v odnosu do besedno-logičnega mišljenja, ampak je tudi samostojna vrsta mišljenja pri odraslem, ki se posebno razvija v tehnični in umetniški ustvarjalnosti.

Posamezne razlike v figurativnem razmišljanju so povezane s prevladujočim tipom reprezentacij in stopnjo razvitosti metod za predstavljanje situacij in njihovih transformacij.

V psihologiji je domišljijsko razmišljanje včasih opisano kot posebna funkcija – domišljija.

Domišljija je psihološki proces, ki sestoji iz ustvarjanja novih podob (predstav) z obdelavo materiala zaznav in predstav, pridobljenih v prejšnjih izkušnjah. Domišljija je edinstvena za človeka. Domišljija je nujna v vsaki vrsti človekove dejavnosti, zlasti pri dojemanju glasbe in »glasbene podobe«.

Razlikujemo med prostovoljno (aktivno) in neprostovoljno (pasivno) domišljijo ter rekreativno in ustvarjalno domišljijo. Poustvarjanje domišljije je postopek ustvarjanja podobe predmeta glede na njegov opis, risbo ali risbo. Ustvarjalna domišljija je samostojno ustvarjanje novih podob. Zahteva izbiro materialov, potrebnih za gradnjo podobe v skladu z lastno zasnovo.

Posebna oblika domišljije so sanje. To je tudi samostojno ustvarjanje podob, a sanje so ustvarjanje podobe, ki je zaželena in bolj ali manj oddaljena, t.j. ne zagotavlja takojšnjega in takojšnjega objektivnega izdelka.

Tako aktivno dojemanje glasbene podobe nakazuje na enotnost dveh načel - objektivnega in subjektivnega, t.j. tisto, kar je lastnega umetniškemu delu samemu, in tiste interpretacije, ideje, asociacije, ki se v zvezi z njim porodijo v mislih poslušalca. Očitno je, da širši kot je razpon takšnih subjektivnih idej, bogatejša in polnejša je zaznava.

V praksi, zlasti pri otrocih, ki nimajo dovolj izkušenj pri komuniciranju z glasbo, subjektivne ideje niso vedno ustrezne sami glasbi. Zato je tako pomembno, da učence naučimo razumeti, kaj je v glasbi objektivno in kaj vnašajo; kar je v tem »svojem« pogojeno z glasbenim delom, in kar je poljubno, namišljeno. Če v bledečem instrumentalnem zaključku "Sončnega zahoda" E. Griega fantje ne samo slišijo, ampak tudi vidijo sliko sončnega zahoda, potem je treba pozdraviti le vizualno asociacijo, ker. prihaja iz same glasbe. Toda če bi Lelova tretja pesem iz opere "Sneguljčica" N.A. Študent Rimsky-Korsakov je opazil "dežne kaplje", zato je v tem in podobnih primerih pomembno ne le reči, da je ta odgovor napačen, nerazumno izmišljen, ampak tudi skupaj s celotnim razredom ugotoviti, zakaj je narobe, zakaj nerazumno, potrjuje vaše misli dokaze, ki so na voljo otrokom na tej stopnji razvoja njihovega dojemanja.

Narava fantaziranja ob glasbi je očitno zakoreninjena v protislovju med naravno željo osebe, da sliši njeno življenjsko vsebino v glasbi, in nezmožnostjo tega. Zato bi moral razvoj percepcije glasbene podobe temeljiti na vse bolj popolnem razkrivanju vitalnih vsebin glasbe v enotnosti z aktiviranjem asociativnega mišljenja učencev. Čim širše, večplastneje se pri pouku razkrije povezava med glasbo in življenjem, globlje ko bodo učenci prodrli v avtorjevo namero, večja je verjetnost, da bodo imeli legitimne osebne življenjske asociacije. Posledično bo proces interakcije med avtorjevo namero in poslušalčevo percepcijo bolj polnokrven in učinkovit.

Kaj pomeni glasba v človeškem življenju?

Primitivni človek se je že od najstarejših časov, katerih začetka ne morejo določiti niti najbolj natančne humanistične vede, najprej čisto čutno skušal prilagoditi, prilagoditi, prilagoditi ritmom in načinom ritmično spreminjajočega se, razvijajočega se in zvenečega sveta. To je zapisano v najstarejših predmetih, mitih, legendah, pripovedkah. Enako lahko opazimo danes, če pozorno opazujemo, kako se otrok obnaša, kako se otrok počuti dobesedno od prvih ur življenja. Zanimivo je, ko nenadoma opazimo, da otrok zaradi nekaterih zvokov preide v nemirno, nenormalno, vznemirjeno stanje, krik in jok, drugi pa ga spravijo v stanje miru, spokojnosti in zadovoljstva. Zdaj je znanost dokazala, da glasbeno ritmično, umirjeno, odmerjeno, duhovno bogato in vsestransko življenje bodoče matere med nosečnostjo blagodejno vpliva na razvoj zarodka, na njegovo estetsko prihodnost.

Človek, ki zelo počasi in postopoma "raste" v svet zvokov, barv, gibov, plastike, dojema celoten večplasten in neskončno raznolik svet, da bi s svojo zavestjo skozi umetnost ustvaril figurativno obliko refleksije tega sveta.

Glasba je sama po sebi kot pojav tako močna, da enostavno ne more mimo človeka neopaženo. Tudi če je bila v otroštvu zanj zaprta vrata, potem v mladosti še vedno odpira ta vrata in se vrže v rock ali pop kulturo, kjer se pohlepno hrani s tem, za kar je bil prikrajšan: možnost divjega, barbarskega, a pristnega. samoizražanje. A navsezadnje šok, ki ga doživlja hkrati, morda ne bi bil – v primeru »uspešne glasbene preteklosti«.

Glasba torej v sebi skriva ogromne možnosti vplivanja na človeka in ta vpliv je mogoče nadzorovati, kar je veljalo že vsa pretekla stoletja. Ko je človek glasbo obravnaval kot čudež, namenjen komunikaciji z višjim duhovnim svetom. In s tem čudežem je lahko ves čas komuniciral. Božanska služba je spremljala človeka vse življenje, ga duhovno hranila in ga hkrati vzgajala in vzgajala. Toda bogoslužje je v bistvu beseda in glasba. Ogromna pesemska in plesna kultura je povezana s koledarskimi kmetijskimi prazniki. Poročni obred v umetniški interpretaciji je cela znanost o življenju. Ljudski plesi so pouk geometrije, vzgoja prostorskega mišljenja, da ne omenjam kulture spoznavanja, komunikacije, dvorjenja itd. Ep - in to je zgodovina - je bil glasbeno predstavljen.

Poglejmo predmete v šoli antične Grčije: logika, glasba, matematika, gimnastika, retorika. Morda je bilo to dovolj za vzgojo harmonične osebe. Kaj od tega ostane danes, ko v naših programih povsod govorijo o harmonični osebnosti. Samo matematika. Nihče ne ve, kaj sta logika in retorika v šoli. Telesna vzgoja ni podobna gimnastiki. Kaj storiti z glasbo, tudi ni jasno. Zdaj pouk glasbe po 5. razredu ni več obvezen, po presoji šolske uprave se lahko nadomesti s katerim koli predmetom iz načrta "umetnostna zgodovina". Najpogosteje je odvisno od razpoložljivosti pravega učitelja in kje se uči glasba. Toda v šolski program so dodali še mnogo drugih predmetov, a so izginili harmonija, duševno in telesno zdravje.

A vseeno, kaj bi lahko glasba kot pojav dala človeku skozi vse življenje – že od zgodnjega otroštva.

Pošast, pred katero je treba rešiti sodobnega otroka, je »žigosano« okolje množične kulture. Standard lepote - "Barbie", standardne "hororje", ki mrazijo kri, standardni način življenja ... - kaj lahko glasba temu nasprotuje? Nesmiselno, brezupno je učencu preprosto »dajati« kot alternativo vzorce visoke lepote in duhovnega načina življenja. V njem ne vzgaja svobodnega človeka, ki se je sposoben upreti kulturnemu nasilju. Nobeno duhovno očiščenje, globoko poznavanje glasbe in njenih zapletenih, nasprotujočih si podob se ne bo zgodilo, če bodo otroci preprosto prebrali informacije o glasbi (ki jo razume tako, kot jo razumejo), o skladateljev, "obesili na ušesa" niz glasbenih del, ki očitno močno vplivajo na čustva otrok, si zapomnijo nekaj iz biografije glasbenikov, imen priljubljenih del itd. dobite »računalnik« za reševanje vprašanj na »polju čudežev«.

Tako se predmet "glasba" v splošnoizobraževalni šoli (če sploh obstaja) izvaja po analogiji z drugimi humanitarnimi predmeti - zagotoviti več informacij, razvrstiti pojave, poimenovati vse ...

Kako torej narediti visoko čudovito klasično glasbo, njene najboljše primere, se dotakniti najglobljih strun duše in srca človeka, postati dostopen in razumljiv, pomagati, biti odsev okoliške realnosti, razumeti to resničnost in sebe v kompleksu življenjske odnose.

Za rešitev tega problema ima učitelj v bistvu le dva kanala za nagovarjanje učenca: vizualni in slušni. Z zanašanjem na vizijo lahko svobodno in samostojno, jasno in jasno mislečo osebo vzgajamo (na primer pri zaznavanju slik umetnikov, skulptur, miz, vizualnih pripomočkov itd.). Sluh pa se nam kaže kot glavna vrata v podzavestni svet človeka, v njegov gibljivi svet – kot glasba! - duše. Je v oživljanju zvokov, v njihovem kratkem življenju, njegovem poteku, smrti, rojstvu. In ali ni glasba, da globoko in subtilno vzgaja človeka, ki se počuti svobodno?

Skupno muziciranje - igranje v orkestru, v ansamblu, petje v zboru, glasbeni nastopi - odlično rešujejo številne psihološke probleme komunikacije: sramežljiv otrok se lahko, ko sodeluje v takšnem glasbenem dejanju, počuti v središču življenja; in ustvarjalni otrok bo v praksi pokazal svojo domišljijo. Otroci čutijo vrednost vseh v skupni stvari.

Orkester je umetniški model družbe. Različni inštrumenti v orkestru so različni ljudje, ki z medsebojnim razumevanjem dosegajo mir in harmonijo. Skozi umetniško podobo je pot do razumevanja družbenih odnosov. Različni instrumenti pomenijo različne narode na svetu. To so različni glasovi naravnih pojavov, ki se zlijejo v cel orkester.

Terapevtski učinek predvajanja glasbe je osupljiv, glasbila v rokah človeka so osebni psihoterapevt. Igranje na inštrumente zdravi dihalne motnje, do zdaj razširjeno astmo, motnje koordinacije, okvare sluha, uči zmožnosti koncentracije in sprostitve, ki je tako potrebna v našem času.

Torej bi morali otroci pri pouku glasbe nenehno doživljati veselje, kar je seveda predmet skrbne skrbi učitelja. Nato postopoma pride do občutka zadovoljstva od doseženega cilja, od zanimive komunikacije z glasbo, veselja do samega delovnega procesa. In kot rezultat osebnega uspeha se odpre "izhod v družbo": priložnost biti učitelj - poučevati preprosto glasbo staršem, sestram, bratom in s tem združiti družinske odnose s skupnimi dejavnostmi. Moč družinskih odnosov je v preteklosti v veliki meri temeljila na skupnih dejavnostih, pa naj bo to delo ali prosti čas; enako je bilo v kmečkih in obrtniških ter posestniških družinah.

Ali je zdaj še kakšna druga tema, ki bi lahko v enaki meri kot glasba prevzela reševanje problemov sodobne družbe?

In verjetno ne po naključju, navsezadnje je raj vedno upodobljen glasbeno: angelski zbori, pozavne in harfe. In govorijo o idealni družbeni strukturi v glasbenem jeziku: harmonija, harmonija, red.

Idealna situacija je, ko bo družba zahtevala in sprejela vse možnosti glasbe. Pomembno je, da ljudje spoznajo, da je glasba ideal, da naredimo korake v smeri ideala.

Z glasbo je treba živeti, ne pa se je učiti. Zveneče, glasbeno okolje samo začne vzgajati in vzgajati. In oseba se na koncu ne bo mogla strinjati, da je »glasbena«.

Glava Glasbeni laboratorij Raziskovalnega inštituta za šole moskovske regije Golovina meni, da pri pouku glasbe postane bistveno pomembno: ali učitelj uresniči glavni cilj izobraževanja - odkrivanje življenja, odkrivanje sebe v tem svetu. Ali je glasbeni pouk le obvladovanje druge vrste dejavnosti ali je pouk, ki oblikuje moralno jedro osebnosti, ki temelji na želji po lepoti, dobroti, resnici – po tistem, kar človeka dviguje. Zato je učenec pri pouku oseba, ki nenehno išče in pridobiva smisel življenja na zemlji.

Raznolikost glasbenih dejavnosti v razredu nikakor ni pokazatelj globine duhovnega življenja. Poleg tega se lahko izkaže, da je glasbena dejavnost povsem nepovezana z duhovno dejavnostjo v smislu, da lahko umetnost za otroke deluje kot predmet, le kot nekakšen ustvarjalni rezultat, ki se širi navzven, ne da bi se vrnil k sebi. Zato je nujno, da glasbena dejavnost ne postane sama sebi namen, temveč da vsebina umetnosti postane otrokova »vsebina«, duhovno delo naj postane odprta dejavnost njegovih misli in občutkov. Le v tem primeru bosta učitelj in otrok lahko v umetnosti našla osebni smisel in bo res postala rodovitna "tla" za negovanje duhovnega sveta, za iskanje najboljših načinov moralnega samoizražanja. Iz tega sledi, da glasba ni vzgoja glasbenika, ampak človeka. Glasba je vir in predmet duhovne komunikacije. Prizadevati si je treba za širitev in poglabljanje celostne glasbene percepcije študentov, kot duhovnega obvladovanja umetniških del, kot komunikacije z duhovnimi vrednotami; oblikovati zanimanje za življenje s strastjo do glasbe. Glasba ne bi smela biti lekcija umetnosti, ampak lekcija umetnosti, lekcija človeških študij.

Umetniško in figurativno mišljenje v razredu je treba razvijati tako, da lahko otrok na svoj način gleda na pojave in procese sveta okoli sebe kot celote in skozi to globoko začuti svoj duhovni svet. Umetnost je najprej taka organizacija izraznih sredstev, ki neposredno deluje na občutke in te občutke spreminja. Umetniško gradivo pri pouku omogoča pravi izhod iz glasbe v likovni umetnosti, literaturi, življenju in širše, skozi razmišljanje o svetu in vračanje otroka k sebi, k svojemu notranjemu občutku vrednot, odnosov itd.

Glasbene umetnosti, kljub vsej svoji edinstveni specifičnosti, ni mogoče plodno obvladati brez podpore drugih umetniških oblik, ker le v njihovi organski enotnosti je mogoče spoznati celovitost in enotnost sveta, univerzalnost zakonitosti njegovega razvoja v vsem bogastvu čutnih občutkov, raznolikosti zvokov, barv, gibov.

Integriteta, slikovnost, asociativnost, intonacija, improvizacija - to so temelji, na katerih je mogoče graditi proces uvajanja šolskih otrok v glasbo.

Organizacija glasbene vzgoje na podlagi zgoraj opisanih načel ugodno vpliva na razvoj osnovne sposobnosti odraščajočega človeka - razvoj umetniškega in figurativnega mišljenja. To je še posebej pomembno za mlajšega dijaka, ki ima veliko nagnjenost k spoznavanju sveta skozi slike.

Katere so tehnike za razvoj likovno-figurativnega mišljenja?

Najprej bi moral biti sistem vprašanj in nalog, ki otrokom pomagajo razkriti figurativno vsebino glasbene umetnosti, v bistvu dialog in otrokom omogočiti ustvarjalno branje glasbenih skladb. Vprašanje pri glasbenem pouku obstaja ne le in ne toliko v vertikalni (besedni) obliki, temveč v kretnji, v lastni izvedbi, v odzivu učitelja in otrok na kakovost izvajalske, ustvarjalne dejavnosti. Vprašanje je mogoče izraziti tudi s primerjavo glasbenih del med seboj in s primerjavo glasbenih del z deli drugih zvrsti umetnosti. Pomembna je smer vprašanja: otroka je treba opozoriti, da ne izolira posameznih izraznih sredstev (glasno, tiho, počasi, hitro - zdi se, da vsak normalen otrok to sliši v glasbi), ampak bi se njega v svoj notranji svet, še več, na njegove zavestne in nezavedne občutke, misli, reakcije, vtise, ki se pod vplivom glasbe napajajo v njegovo dušo.

V zvezi s tem so možne naslednje vrste vprašanj:

Se spomnite svojih vtisov ob tej glasbi v zadnji lekciji?

Kaj je v pesmi bolj pomembno, glasba ali besedilo?

In kaj je pri človeku pomembnejše um ali srce?

Kako ste se počutili, ko se je predvajala ta glasba?

Kje bi v življenju lahko zvenela, s kom bi jo radi poslušali?

Kaj je doživljal skladatelj, ko je napisal to glasbo? Kakšne občutke je želel izraziti?

Ste že slišali podobno glasbo v svoji duši? Kdaj?

Katere dogodke v vašem življenju bi lahko povezali s to glasbo?

Pomembno je, da otrokom ne postavimo le vprašanja, ampak tudi slišimo odgovor, pogosto izviren, nestereotipičen, saj ni nič bogatejšega od otrokovih izjav.

In naj bo v njem včasih nedoslednost, podcenjenost, po drugi strani pa bo imela individualnost, osebno obarvanost - to bi moral učitelj slišati in ceniti.

Naslednja pedagoška tehnika je povezana z organizacijo glasbene dejavnosti otrok v razredu, kot večglasni proces. Njegovo bistvo je ustvariti pogoje, da lahko vsak otrok bere isto glasbeno podobo hkrati, na podlagi svojega individualnega vida, sluha, občutenja zvoka glasbe. Pri enem otroku vzbudi motorični odziv, svoje stanje pa izraža v plastičnosti roke, telesa, v nekem plesnem gibu; drugi izraža svoje razumevanje glasbenih podob v risbi, v barvi, v liniji; tretji poje, zaigra na glasbilo, improvizira; in nekdo drug »nič ne dela«, ampak preprosto posluša premišljeno, pozorno (in pravzaprav je to morda najresnejša ustvarjalna dejavnost). Vsa modrost pedagoške strategije v tem primeru ni v ocenjevanju, kdo je boljši ali slabši, temveč v sposobnosti ohranjanja te raznolikosti ustvarjalnih manifestacij, spodbujanja te raznolikosti. Rezultat ne vidimo v tem, da vsi otroci glasbo čutijo, slišijo in izvajajo na enak način, temveč v tem, da dojemanje glasbe otrok pri pouku dobi obliko umetniške »partiture«, v kateri otrok ima svoj glas, individualen, unikaten, vanj vnese svoj glas.edinstven izvirnik.

Z modeliranjem ustvarjalnega procesa gradimo znanje o glasbeni umetnosti. Otroci so postavljeni kot v položaj avtorja (pesnika, skladatelja), ki poskuša ustvariti umetniška dela zase in za druge. Jasno je, da obstaja veliko variant takšne organizacije razumevanja glasbe. Najbolj optimalen je glasbeno-pomenski dialog, ko otroci, ko gredo od pomena do smisla, sledijo razvoju figurativnosti dela, tako rekoč "poiščejo" potrebne intonacije, ki lahko najbolj jasno izrazijo glasbeno misel. S tem pristopom otroku glasbeni komad ne dobi v končni obliki, ko si ga ostane samo zapomniti, poslušati in ponoviti. Za likovni in figurativni razvoj otroka je veliko bolj dragoceno, da do dela pridemo kot rezultat lastne ustvarjalnosti. Takrat postane "doživeta" celotna figurativna vsebina glasbe, celotna organizacija in zaporedje glasbenega tkiva, ki ga izberejo otroci sami.

Izpostaviti je treba še eno točko: tiste intonacije, ki jih otroci najdejo v procesu svoje ustvarjalnosti, ni nujno, da bodo »prilagojene« čim bližje avtorskemu izvirniku. Pomembno je, da pridete v razpoloženje, v čustveno-figurativno sfero dela. Potem pa na ozadju tega, kar so otroci živeli, ustvarili sami, postane avtorski izvirnik ena od možnosti za utelešenje ene ali drugačne življenjske vsebine, izražene v tej glasbeni podobi. Tako se šolarji približujejo razumevanju filozofskega in estetskega stališča o možnosti umetnosti, da duhovno komunikacijo zagotovi prav s svojo edinstveno sposobnostjo, ko se ob prisotnosti skupne življenjske vsebine izraža v množici interpretacij, uprizoritve in poslušanje branja.

Vsak učitelj ve, kako pomembno in hkrati kako težko je otroke pripraviti na dojemanje glasbe. Praksa kaže, da se najboljši rezultati dosežejo, ko pripravljalna faza za zaznavanje glasbe izpolni najpomembnejše zahteve samega dojemanja, ko poteka prav tako živo, figurativno, ustvarjalno.

Glasbene lekcije, kot jih poučuje zaslužena šolska učiteljica Margarita Fedorovna Golovina, so življenjske lekcije. Njene lekcije odlikuje želja, da bi za vsako ceno dosegla vse; da razmišljate o zapletenosti življenja, pogledate vase. Glasba je posebna umetnost - v kateri koli temi programa najti moralno jedro, ki je vanj vgrajeno, in to storiti na ravni, ki je dostopna šolarjem, ne da bi zapletli problem, a, kar je še pomembneje, ne da bi ga poenostavili. Golovina M.F. stremi k temu, da so vsa potrebna znanja, veščine in sposobnosti usmerjena v relevantna moralna in estetska vprašanja v skladu s starostjo in glasbenimi izkušnjami otrok, da bi bile refleksije o glasbi res refleksije (kot v LA Barenboimu: ".. .. v starogrškem jeziku beseda odsevati pomeni: vedno nositi v srcu ...«).

Na Golovininih poukah ste prepričani o pomembnosti glavne ideje novega programa - kakršna koli oblika poučevanja otrok z glasbo mora biti usmerjena v razvijanje percepcije glasbene podobe in preko nje - dojemanja različnih vidikov. življenje. Hkrati pa je pomembno, da se otroci čim prej prežemajo s čutom in zavedanjem posebnosti glasbene umetnosti, kot umetnosti izrazne narave. Golovina skoraj nikoli ne uporablja vprašanja: "Kaj ta glasba predstavlja?" Zdi se ji nadležno vprašanje: "Kaj predstavlja glasba?" - namiguje, da mora glasba nujno nekaj upodabljati, jih navaja na specifično "zapletno" razmišljanje, fantaziranje ob glasbeni spremljavi.

S teh stališč Golovina posveča veliko pozornost besedi o glasbi, naj bo svetla, figurativna, a izjemno natančna in subtilna, da otroku ne vsiljuje svoje interpretacije dela, spretno usmerja njegovo dojemanje, domišljijo, njegovo ustvarjalne domišljije na glasbo in ne iz nje: »Priznam,« pravi T. Venderova, »med Golovinovimi pouki sem večkrat pomislila - ali je vredno porabiti toliko časa, da bi ugotovili, kaj so učenci slišali v glasbi. Ali ne bi bilo lažje, da bi sami povedali program dela in fante usmerili v glasbeno razmišljanje po strogo določenem kanalu? Ja, - je odgovoril Golovina, - bi si brez dvoma precej olajšal življenje, če bi dojemanje glasbe obdal z vsemi bogatimi informacijami, povezanimi z vsebino in zgodovino glasbenega ustvarjanja. In mislim, da bi ga naredil svetlega, vznemirljivega, da bi se fantje slišali. Vse to bo seveda potrebno, a ne zdaj. Kajti zdaj imam pred seboj še eno nalogo – videti, kako sposobni so fantje sami brez vsakršne razlage v sami glasbi slišati glavno vsebino. Potrebujem, da do tega pridejo sami. Slišali so v sami glasbi in v zaplet niso stlačili tistega, kar so vedeli iz zgodovine, videli na televiziji, brali v knjigah.

Prav tako je treba že od prvih korakov naučiti smiselnega, duševnega petja. Ob gledanju tistih trenutkov pouka, ko se je pesem učila ali delala, - piše T. Venderovaa, - se človek nehote spomni bolj tipičnih lekcij, ko se pojavi ideja o izraznosti glasbe, o povezanosti glasbe z življenjem z začetek specifičnega vokalno-zborovskega dela nekako neopazno izhlapi, se zdi, da postaja nepotreben, odveč. Golovina ima kakovost pravega glasbenika, dosegli so organsko enotnost, umetniško in tehnično pri izvajanju glasbe. Poleg tega se metode in tehnike razlikujejo glede na delo, starost otrok in specifično temo. »Že davno sem se oddaljil od slogovnih oznak ritma,« pravi Golovina, »mislim, da so bolj mehanske, ker zasnovan za izvajanje ritmičnih vzorcev, ki bodisi ne vsebujejo nobene glasbene podobe, bodisi najbolj elementarnih, ker je celoten začetni sorodnik zgrajen na elementarnem.

Golovina si prizadeva, da bi otroci katero koli pesem "prenesli skozi sebe". Iskati moramo pesmi, ki nam razkrivajo sodobne probleme, otroke in mladostnike moramo naučiti razmišljati in razmišljati v petju.

»Poskušam,« pravi Margarita Fedorovna, »otrokom razkriti, kako je življenje samo, neskončno spreminjajoče se, sposobno preoblikovanja, skrivnosti. Če je to prava umetnina, jo je nemogoče spoznati do konca. Golovina poskuša narediti vse, kar je v njeni moči: človek, učitelj glasbe, da bi se otroci pridružili visokim idealom, resnim življenjskim problemom, mojstrovinam umetnosti. Učenci Margarite Fedorovne vidijo, kako išče globok duhovni pomen v umetniškem delu katerega koli žanra. M.F. Sama Golovina živo absorbira vse, kar se dogaja okoli, in ne dovoli, da bi se otroci v okviru pouka osamili. Pripelje jih do primerjav, vzporednic, primerjav, brez katerih ne more biti razumevanja sveta okoli in sebe v njem. Prebuja misel, razburja dušo. Zdi se, da sama pooseblja tiste neverjetne lekcije glasbe in življenja, ki jih daje otrokom.

L. Vinogradov meni, da "mora biti učitelj glasbe edinstven specialist, da otroku razkrije glasbo v celoti." Kaj je treba narediti, da si otrok resnično oblikuje celosten pogled na glasbo?

Glasba ima splošne zakonitosti: gibanje, ritem, melodijo, harmonijo, obliko, orkestracijo in mnoge druge, povezane s splošnim razumevanjem glasbe. Z obvladovanjem teh zakonitosti gre otrok od splošnega k posebnemu, k specifičnim delom in njihovim avtorjem. In bralec glasbe ga vodi po mejni poti. Torej je treba izobraževalni proces graditi ne od posebnega k splošnemu, ampak obratno. In ne govoriti o glasbi, ampak ustvarjati, graditi, ne učiti se, ampak ustvarjati svojo na ločenem elementu. Tukaj je primerno izpolniti oporoko velikih glasbenikov - najprej je treba otroka narediti za glasbenika in šele nato pritisniti na inštrument. Toda ali lahko vsak otrok postane glasbenik? Ja, lahko in mora. V. Hugo je govoril o treh »jezikih« kulture – o jeziku črk, številk in beležk. Zdaj so vsi prepričani, da lahko vsak bere in šteje. Prišel je čas, - pravi Lev Vjačeslavovič Vinogradov, - da zagotovimo, da lahko vsi postanejo glasbeniki. Kajti glasba kot estetski predmet ni nastala za elito, ampak za vsakogar, a da bi zares postala muzikalna, je potrebno nekaj posebnega, kar se imenuje glasbeni občutek.

Slavni ruski pianist A. Rubinstein je z velikim uspehom igral na vseh svojih koncertih, tudi takrat, ko so v njegovem igranju našli madeže, in to zelo opazne. Tudi drugi pianist je koncertiral, a ne tako uspešno, čeprav je igral brez madežev. Uspeh A. Rubinshteina mu ni dal počitka: "Morda gre za napake velikega mojstra?" je rekel pianist. In na enem koncertu sem se odločil igrati z napakami. Bil je izžvižgan. Rubinstein je imel napake, a je bila tudi glasba.

Pri zaznavanju glasbe je zelo pomembno pozitivno čustvo. V Kirovu, v delavnicah zadimljenih igrač, ste pozorni na to, da imajo vse obrtnice prijetne, svetle obraze (čeprav so njihovi delovni pogoji zelo zaželeni). Odgovarjajo, da se že ob približevanju delavnic pripravijo na pozitivna čustva, saj gline ne moreš prevarati, če jo zdrobiš v slabem razpoloženju - igrača se bo izkazala za grdo, pomanjkljivo, zlobno. Enako z otrokom. Strog pogled, nezadovoljna fizionomija odraslega ne naredi njegovega razpoloženja.

Otrok, ki ga mučijo starši, vzgojitelji in drugi odrasli, pride v razred slabe volje. Če želite to narediti, se mora "razprazniti". In šele ko ste odpuščeni, se umirite in naredite pravo stvar. Toda otroci imajo izhod iz te situacije. In ta izhod bi morala organizirati odrasla oseba. "V razredu igram vse te situacije z otroki," piše L. Vinogradov. Na primer, pljuvanje je nespodobno in otrok to ve. Toda v naši lekciji moram to narediti kot vajo za dihanje. (Pljuvamo seveda "na suho"). Pri pouku si to brez strahu privošči. Lahko kriči in žvižga, kolikor hoče, in žveči, laja, tuli in še veliko več. In L. Vinogradov vse to uporablja namensko, s koristjo za pouk, za popolno komunikacijo z glasbo, za njeno celostno dojemanje.

Tudi L. Vinogradov meni, da je zelo pomembna ritmična organizacija človeškega telesa. Ritmična organizacija je spretnost, koordinacija, udobje. V teh pogojih se je lažje naučiti. L. Vinogradov ponuja otrokom na primer tudi naloge: s telesom upodobiti, kako listje pada. "Ali," pravi Vinogradov, "moja tla, gledam, kaj se dogaja s krpo, kako se upogiba, kako se iztisne, kako iz nje kaplja voda itd., In potem upodabljamo ... talno krpo." V razredih z otroki se pogosto uporablja pantomima, t.j. otroci dobijo nalogo, da upodobijo kakšno življenjsko situacijo (vzamejo nit in iglo ter prišijejo gumb itd.). Mnogi otroci so v tem zelo dobri. In to bo pokazal otrok, za katerega se je izkazalo, da ima skromne življenjske izkušnje, omejeno v objektivnih dejanjih? Če se njegovo telo malo premika, potem je njegovo razmišljanje leno. Pantomima je zanimiva in uporabna za otroke vseh starosti, še posebej za tiste, ki imajo slabo domišljijo. Vinogradovljev sistem poučevanja pomaga otrokom, da prodrejo globlje v "cache" glasbe.

Priprava na zaznavanje glasbe se lahko izvaja v različnih oblikah. Podrobneje se ustavimo pri pripravi dojemanja glasbene podobe kot podobe druge umetnosti.

Težnja figurativne priprave na zaznavanje glasbe se najbolj očitno pokaže, ko ta priprava temelji na podobi druge umetnosti. Takšne vzporednice, kot so zgodba K. Paustovskega "Stari kuhar" in drugi del simfonije "Jupiter" W. Mozarta, slika V. Vasnetsova "Bogatyrs" in "Simfonija Bogatyr" A. Borodina, slika Perova "Trojka" in romanca Musorgskega "Sirota".

Priprava zaznavanja glasbene podobe s podobo druge umetnosti ima številne nesporne prednosti: otroke pripravi na živahno, figurativno dojemanje glasbe, oblikuje umetniške asociacije, kar je zelo pomembno pri dojemanju katere koli umetnosti, vključno z glasba. Priprava zaznavanja glasbene podobe s podobo druge umetnosti ne bi smela biti v naravi programa za naknadno zaznavanje glasbe. Zgodba, prebrana pred poslušanjem glasbe, je ne pripoveduje, tako kot glasba, ki se predvaja po zgodbi, ne sledi ponovnim uprizoritvam zgodbe. Slika, prikazana pred poslušanjem glasbe, ne slika glasbe, tako kot glasba, ki se predvaja po ogledu slike, ne prikazuje slike. Spomnite se briljantne "Trojice" A. Rubleva. Trije ljudje sedijo na treh straneh prestola z žrtvenim obrokom. Četrta stran prestola je prazna, obrnjena je proti nam. "... In šel bom k tistemu, ki me je naredil, in večerjal bom z njim in on z menoj." Enaka bi morala biti narava otrokovega vstopa v glasbo v splošnoizobraževalni šoli: od intonacije besede (»Na začetku je bila beseda«) v intonacijsko strukturo glasbe, v njeno središče, v glavno podobo glasbe. slika. In tam, v njem, poskusite odpreti svojo dušo. Ne strokovna, muzikološka študija, ne razčlenitev glasbenega dela na termine, vrstice naslova, temveč njegovo celostno dojemanje. Razumevanje glasbe in zavedanje, kako lahko vi, točno vi, rešite večne probleme človeškega obstoja: dobro in zlo, ljubezen in izdajo. Ker je obrnjeno k tebi in ti je v njem zapuščeno mesto. "In šel bom k njemu, ki me je ustvaril."

Izkušnje kažejo, da je precej resna kulturna vrzel za otroke od 5. do 7. razreda pomanjkanje temeljev glasbeno-zgodovinskega mišljenja. Šolarji nimajo vedno dovolj jasne predstave o zgodovinskem zaporedju rojstva določenih glasbenih mojstrovin, pogosto ni občutka historizma pri sestavljanju sorodnih pojavov v glasbi, literaturi, slikarstvu, čeprav sodobni program omogoča učitelju. vzpostaviti interdisciplinarno povezovanje globlje kot v drugih humanitarnih disciplinah, prikazati notranji odnos glasbe in drugih umetnosti.

V zvezi s tem bi rad spomnil, da se je glasba kot umetniška oblika zgodovinsko razvijala skupaj z drugimi vrstami umetniške dejavnosti, vključno s plesom, gledališčem, literaturo, današnjim filmom itd. Vsi odnosi z drugimi vrstami umetnosti so genetski in vlogo v umetniškem sistemu kulture - sintetiziranja, o čemer pričajo številne glasbene zvrsti, predvsem - opera, romanca, programska simfonija, muzikal itd. Te značilnosti glasbe dajejo veliko možnosti za njeno preučevanje po epohah, slogih, različnih nacionalnih šolah v kontekstu celotne umetniške kulture, njenega zgodovinskega oblikovanja.

Pomembno se zdi, da se šolarji s samim zaznavanjem, razumevanjem in analizo glasbenih podob razvijajo asociacije na druge zvrsti umetnosti na podlagi zgodovinskega razvoja umetniške kulture. Pot do tega, - meni L. Shevchuk, učitelj glasbe v šoli. št. 622 gyu iz Moskve, - v posebej organiziranih obšolskih dejavnostih.

Nujno je, da je obšolsko delo strukturirano tako, da podobe umetniške kulture preteklosti otroci dojemajo ne »plosko-fotografsko«, temveč v obsegu, v svoji notranji logiki. Želel bi, da bi otroci začutili posebnosti umetniškega mišljenja določene dobe, v okviru katere so nastajala umetniška dela glasbene umetnosti, poezije, slikarstva, gledališča.

Obstajata dve glavni metodični metodi takšnih "Potovanj". Prvič, treba se je »potopiti v obdobje, v zgodovino, v duhovno vzdušje, ki spodbuja rojstvo velikih umetniških del. Drugič, treba se je tudi vrniti v sodobnost, v naše dni, tj. znana aktualizacija vsebine del preteklih obdobij v sodobni, univerzalni kulturi.

Na primer, lahko organizirate izlet v "Starodavni Kijev". Kot umetniško gradivo so služili epiki, reprodukcije starodavnih kijevskih cerkva, zvonjenje, posnetki fragmentov enoglasnega prapornega petja. Scenarij lekcije je vključeval 3 dele: najprej zgodbo o zgodnjesrednjeveški ruski kulturi, o krščanski cerkvi in ​​njeni edinstveni arhitekturi, o zvonjenju in zborovskem petju, o pomenu mestnega trga, kjer so pripovedovalci - guslarji izvajali svoje epove. in ljudske igre, ki nosijo odtis poganskega kulta. V tem delu pouka se slišijo pesmi, ki jih fantje nato v zboru zapojejo. Drugi del je posvečen epiki. Pravijo, da so to pesmi o antiki (popularno - starinah), ki so se pojavile zelo dolgo nazaj in so se prenašale iz ust v usta. Mnogi so se razvili v Kijevski Rusiji. Fantje berejo odlomke iz svojih najljubših epov in Svyatogore, Dobrynya, Ilya Muromets in drugih. Zadnji fragment "Potovanja" se imenuje "Starodavna Rusija skozi oči umetnikov drugih obdobij." Tukaj lahko slišite odlomke iz Večernice S. Rakhmaninova, Zvončkov A. Gavrilina, reprodukcij V. Vasnetsova in N. Roericha.

Umetnost je nastala na zori civilizacije kot odraz človeških občutkov in misli. Življenje samo je bilo njen vir. Človeka je obdajal ogromen in raznolik svet. Dogodki, ki so se odvijali okoli, so vplivali na njegov značaj in način življenja. Umetnost nikoli ni obstajala ločeno od življenja, nikoli ni bila nekaj iluzornega, zlita je z jezikom ljudi, običaji, temperamentom.

Že od prve ure 1. razreda smo razmišljali o mestu glasbe v življenju ljudi, o njeni sposobnosti, da odseva najbolj izmuzljiva stanja človeške duše. Otroci vsako leto globlje dojemajo svet glasbe, poln občutkov in podob. In kakšne občutke doživi človek, ko si zašije obleko, jo okrasi z vezeninami, zgradi stanovanje, sestavi pravljico? In ali se ti občutki veselja ali globoke žalosti in žalosti lahko izrazijo v čipkah, izdelkih iz gline? Ali lahko glasba kot odsev življenja v vseh njegovih pojavnih oblikah izraža te iste občutke in neki zgodovinski dogodek spremeni v ep, pesem, opero, kantato?

Rusi so vedno radi izdelovali lesene igrače. Začetki katere koli obrti segajo v starodavne čase in ne vemo, kdo je prvi ustvaril igračo, ki je dala življenje rezbarski obrti Bogorodskaya. V Rusiji vsi fantje sekajo les, vse je naokoli - sama roka se raztegne. Morda je obrtnik dolgo služil v vojski in je, ko se je vrnil kot starejši, začel izdelovati smešne igrače na veselje sosednjih otrok in v njih se je seveda odražalo življenje. Torej ima pesem "Soldiers" s širokimi, zamašnimi gibi v melodiji, svetlim močnim utripom nekaj skupnega z grobim, ostrim načinom rezbarjenja lesenega vojaka. Ta primerjava pomaga bolje razumeti moč, iznajdljivost, trdnost ruskega značaja, izvor glasbe.

Natančne, svetle, jedrnate značilnosti v lekciji, zanimiv vizualni material bodo otrokom pomagali pokazati, da je ruska glasba in glasba drugih ljudstev tesno povezana z življenjem. Glasba odraža življenje, naravo, običaje, zgodovinske dogodke, občutke in razpoloženja.

Po tradiciji je vsaka umetnost podana šolarjem posebej, šibko povezana z njihovim splošnim znanjem, idejami in dejavnostmi. Tudi splošna teorija umetniške vzgoje in oblikovanja otrokove osebnosti pod vplivom umetnosti, tudi v procesu njihove interakcije, je slabo razvita.

Razvite metodološke tehnike so bolj namenjene umetniškemu profesionalizmu kot razvoju figurativnega mišljenja in čutnega zaznavanja sveta okolice. Toda raziskovalne izkušnje in moja lastna praksa, - piše Y.Antonov, učitelj šole-laboratorija litovskega otroškega ustvarjalnega združenja "Muse", - potrjujejo, da osredotočenost na ozko strokovnost ne prispeva k razvoju otroških ustvarjalnih misli, zlasti na začetku izobraževanja.

V zvezi s tem se je pojavila ideja, da bi ustvarili strukturo, kjer umetnost deluje, na čelu z glasbo in vizualnimi umetnostmi. Pouk je potekal tako, da je bila jedro vsega dela glasba, njena vsebina, čustvena obarvanost, obseg njenih podob. Glasba je dala zagon iznajdljivosti in plastičnosti, prenašala je stanje likov. Pouk je vključeval različne zvrsti likovne ustvarjalnosti, od grafike in slikarstva do koreografije in teatralizacije.

Kot so kasneje povedali fantje sami, - piše Y.Antonov, - jih je osredotočenost na izražanje vsebine v vrsticah in barvah mobilizirala za drugačno poslušanje, kasneje pa se je ista glasba v gibu izražala lažje in svobodneje.

L. Bural, učiteljica glasbene šole, je razmišljala o skupnosti umetnosti, piše: »Spoznala sem, da je zelo pomembno razmišljati o predstavitvi snovi. Včasih je primerno namesto pogovora ali analize vstaviti pesniško besedo, vendar mora biti ta beseda zelo natančna, skladna s temo, ne odvračati ali odvračati od glasbe.

K. Ushinsky je trdil, da bi moral učitelj, ki želi nekaj trdno vtisniti v misli otrok, paziti, da v dejanju spominjanja sodeluje čim več občutkov.

Mnogi učitelji pri pouku glasbe v šoli uporabljajo fotografije, reprodukcije likovnih del. Toda hkrati se vsi spomnijo, da je dojemanje slike, čustveni odziv v duši vsakega otroka odvisen od tega, kako učitelj predstavi reprodukcijo ali portret skladatelja, v kakšni obliki, barvi in ​​v kakšni estetski obliki. . Neurejena, obrabljena reprodukcija, z upognjenimi, obrabljenimi robovi, prosojnim besedilom na hrbtni strani, mastnimi madeži ne bo povzročila ustreznega odziva.

Kombinacija glasbe, poezije, likovne umetnosti daje učitelju neskončne možnosti, da naredi učno uro vznemirljivo in zanimivo za učence.

Pri preučevanju dela A. Beethovna lahko uporabite na primer vrstice pesmi Vs. božič:

Od kod mu te mračne zvoke

Skozi gosto tančico gluhosti?

Kombinacija nežnosti in muke,

Ležanje v notah!

Dotik desnih tipk z levjo šapo

In strese svojo debelo grivo,

Igrano brez ene same note

Sredi noči v prazni sobi.

Ure so tekle in sveče so plavale,

Pogum je šel proti usodi

In on je vsa vest človeškega mučenja

Samo sebi sem rekel!

In on se je prepričal in verjel oblastno,

Kar se tiče tistih, ki so sami na svetu,

Obstaja določena luč, rojena ni zaman,

Glasba je nesmrtnost!

Veliko srce šumi in škripi

Nadaljujte pogovor skozi polspanje,

In slišali v odprtem oknu lipe

Vse stvari, ki jih ni slišal.

Luna vzhaja nad mestom

In ni on gluh, ampak ta svet okoli,

Kdor ne sliši glasbenih stvari,

Rojen v sreči in lončku muk!

S. V. Rakhmaninov je lastnik izjemnega skladateljskega talenta in močnega talenta umetnika-izvajalca: pianist in dirigent.

Ustvarjalna podoba Rahmaninova je večplastna. Njegova glasba nosi bogato življenjsko vsebino. V njem so podobe globokega duševnega miru, Obsijane z lahkim in ljubečim občutkom, polne nežne in kristalno jasne lirike. In hkrati so številna Rahmaninovova dela nasičena z ostro dramatiko; tu se sliši gluho, boleče hrepenenje, čuti se neizogibnost tragičnih in strašnih dogodkov.

Tako ostri kontrasti niso naključni. Rahmaninov je bil predstavnik romantičnih tendenc, v mnogih pogledih značilnih za rusko umetnost poznega devetnajstega in začetka dvajsetega stoletja. Za Rahmaninovovo umetnost je značilna čustvena vznesenost, ki jo je Blok opredelil kot "pohlepno željo po desetkratnem življenju ..." Značilnosti Rahmanjinovovega dela so zakoreninjene v kompleksnosti in napetosti ruskega javnega življenja, v ogromnih pretresih, ki jih je država doživela. v zadnjih 20 letih pred oktobrsko revolucijo. Skladateljsko držo so določale: na eni strani strastna žeja po duhovni prenovi, upanje na prihodnje spremembe, vesela slutnja le-teh (ki je bila povezana z mogočnim vzponom vseh demokratičnih sil družbe na predvečer leta). prve ruske revolucije), po drugi strani pa - slutnja bližajočega se grozečega elementa, elementa proletarske revolucije, v svojem bistvu in zgodovinskem pomenu, nerazumljivem večini ruske inteligence tistega časa. Ravno v obdobju med letoma 1905 in 1917 so se v Rahmaninovih delih začela vse pogosteje pojavljati razpoloženja tragične pogube... Mislim, da je v srcih ljudi zadnjih generacij neizprosen občutek katastrofe; O tem času je pisal Blok.

Izjemno pomembno mesto v delu Rahmaninova pripada podobam Rusije, domovine. Narodni značaj glasbe se kaže v globoki povezanosti z rusko ljudsko pesmijo, z urbano romanco - vsakdanjo kulturo konca 19. in začetka 20. stoletja, z delom Čajkovskega in skladateljev Mogočne peščice. Glasba Rahmaninova odraža poezijo ljudskih pesmi, podobe ljudskega epa, orientalski element in slike ruske narave. Pristnih ljudskih tem pa skorajda ni uporabljal, ampak jih je le skrajno svobodno, ustvarjalno razvijal.

Rahmaninov talent je lirične narave. Lirični začetek se izraža predvsem v prevladujoči vlogi široke, razvlečene melodije v svoji naravi. »Melodija je glasba, glavni temelj vse glasbe. Melodična iznajdljivost v najvišjem pomenu besede je glavni skladateljev cilj, - je dejal Rahmaninov.

Umetnost Rahmaninova - izvajalca - je prava ustvarjalnost. V glasbo drugih avtorjev je neizogibno vnesel nekaj novega, svojega, Rahmaninovega. Melodičnost, moč in polnost »petja« – to so prvi vtisi njegovega pianizma. Nad vsem kraljuje melodija. Presenejo nas ne njegov spomin, ne njegovi prsti, ki ne pogrešajo niti enega detajla celote, temveč celota, tiste navdihnjene podobe, ki jih obnavlja pred nami. Njegova velikanska tehnika, njegova virtuoznost služijo samo za izpopolnjevanje teh podob,« je njegov prijatelj, skladatelj N.K.

Skladateljeva klavirska in vokalna dela so bila prepoznana in slavna najprej, veliko kasneje - simfonična dela.

Rahmaninovove romance se po priljubljenosti kosajo z njegovimi klavirskimi deli. Rahmaninov je napisal približno 80 romanc na besedila ruskih pesnikov - lirikov druge polovice 19. in preloma 20. stoletja in le nekaj več kot ducat na besede pesnikov prve polovice 19. stoletja ( Puškin, Kolcov, Ševčenko v ruskem prevodu).

"Lila" (besede E. Beketove) je eden najdragocenejših biserov Rahmaninovega besedila. Glasbo te romance zaznamujeta izjemna naravnost in preprostost, čudovita fuzija liričnih občutkov in podob narave, izraženih s subtilnimi glasbenimi in slikovnimi elementi. Celotno glasbeno tkivo romance je melodično, melodično, vokalne fraze se naravno pretakajo ena za drugo.

»V tišini skrivne noči« (besede A. A. Feta) je zelo značilna podoba ljubezenskih besedil. Prevladujoči čutno-strastni ton je določen že v instrumentalnem uvodu. Melodija je melodična, deklamatorna in ekspresivna.

"Zaljubil sem se v svojo žalost" (pesmi T. Ševčenka, prevod A.N. Pleshcheev). Vsebina pesmi je romantika

povezana s temo rekrutiranja, v slogu in žanru - z objokovanji. Za melodijo so značilni žalostni obrati v koncih melodičnih fraz, dramatični, nekoliko histerični napevi v vrhuncih. S tem se poveča bližina vokalnega dela objokanju – jokanju. "Gusel" arpeggiirani akordi na začetku pesmi poudarjajo njen ljudski slog

Franz Liszt (1811 - 1866) - sijajen madžarski skladatelj in pianist, največji umetnik - glasbenik madžarskega ljudstva. Progresivna, demokratična usmeritev Listovega ustvarjalnega delovanja je v veliki meri povezana z osvobodilnim bojem madžarskega ljudstva. Narodnoosvobodilni boj ljudstva proti jarmu avstrijske monarhije. Združeno z bojem proti fevdalno-posestniškemu sistemu na samem Madžarskem. Toda revolucija 1848-1849 je bila poražena in Madžarska se je spet znašla pod jarmom Avstrije.

V pomembnem delu del Franza Liszta je uporabljena madžarska glasbena folklora, ki jo odlikujeta veliko bogastvo in izvirnost. Značilni so ritmi, modalni in melodični obrati ter celo pristne melodije madžarske ljudske glasbe (predvsem urbane, kot so »verbunkos«), ki so bile kreativno prevedene in obdelane v številnih Lisztovih delih, v njihovih glasbenih podobah. Na samem Madžarskem Listu ni bilo treba dolgo živeti. Njegovo delovanje je potekalo predvsem zunaj domovine - v Franciji, Nemčiji, Italiji, kjer je odigral izjemno vlogo pri razvoju napredne glasbene kulture.

O Lisztovi tesni povezanosti z Madžarsko priča tudi njegova knjiga o glasbi madžarskih Ciganov, pa tudi dejstvo, da je bil Liszt imenovan za prvega predsednika nacionalne glasbene akademije v Budimpešti.

Nekonsistentnost Lisztovega dela se je razvila v želji po programski, konkretni podobi glasbe na eni strani in včasih v abstraktnem reševanju te naloge na drugi strani. Z drugimi besedami, programiranje v nekaterih Lisztovih delih je bilo abstraktne in filozofske narave (simfonična pesem "Ideali").

Osupljiva vsestranskost zaznamuje Lisztovo ustvarjalno in glasbeno ter družbeno delovanje: sijajen pianist, ki je spadal med največje izvajalce 19. stoletja; velik skladatelj; družbeni in glasbeni lik in organizator, ki je vodil napredno gibanje v glasbeni umetnosti, se je boril za programsko glasbo proti nenačelni umetnosti; učitelj - vzgojitelj cele plejade čudovitih glasbenikov - pianistov; pisatelj, glasbeni kritik in publicist, ki je drzno nastopal proti ponižujočemu položaju umetnikov v meščanski družbi; dirigent je Liszt, človek in umetnik, katerega ustvarjalna podoba in intenzivna umetniška dejavnost predstavljata enega najvidnejših pojavov v glasbeni umetnosti 19. stoletja.

Med ogromnim številom Lisztovih klavirskih del eno najpomembnejših mest zavzema njegovih 19 rapsodij, ki so virtuozne priredbe in fantazije na teme madžarskih in ciganskih ljudskih pesmi in plesov. Lisztove Madžarske rapsodije so se objektivno odzvale na rast nacionalne samozavesti madžarskega ljudstva v obdobju njihovega boja za narodno neodvisnost. To je njihova demokracija, to je razlog za njihovo priljubljenost tako na Madžarskem kot v tujini.

V večini primerov vsaka Lisztova rapsodija vsebuje dve kontrastni temi, ki se pogosto razvijata v variacijah. Za številne rapsodije je značilno postopno povečevanje dinamike in tempa: jetrna recitatorska tema pomembnega značaja se spremeni v ples, ki se postopoma pospešuje in konča v silovitem, vznemirljivem, ognjenem plesu. To sta predvsem 2. in 6. rapsodija. V številnih tehnikah klavirske teksture (vaje, skoki, različne vrste arpeggijev in figuracij) Liszt reproducira značilne zvočnosti madžarskih ljudskih glasbil.

Druga rapsodija je eno najbolj značilnih in najboljših del te vrste. Kratek recitativno-improvizacijski uvod v svet svetlih, barvitih slik ljudskega življenja, ki sestavljajo vsebino rapsodije, uvaja. Graciozne note, zvoki, značilni za madžarsko ljudsko glasbo in spominjajo na petje pevcev – pripovednikov. Spremljevalni akordi z gracioznimi notami reproducirajo ropotanje na strunah ljudskih glasbil. Uvod se spremeni v jetra s plesnimi elementi, ki se nato spremeni v lahkoten ples z variacijskim razvojem.

Šesta rapsodija je sestavljena iz štirih jasno razmejenih odsekov. Prvi del je madžarski pohod in ima značaj slovesne procesije. Drugi del rapsodije je hitroleteči ples, ki ga v vsakem četrtem taktu popestrijo sinkone. Tretji del - pesemsko-recitativna improvizacija, ki reproducira petje pevcev - pripovedovalcev, opremljen z gracioznimi notami in bogato ornamentiran, odlikuje prosti ritem, obilica fermatov in virtuozni pasaži. Četrti del je hitri ples, ki nariše sliko ljudske zabave.

AD Šostakovič je eden največjih sodobnih skladateljev.

Šostakovičeva glasba se odlikuje po globini in bogastvu figurativne vsebine. Velik notranji svet človeka s svojimi mislimi in težnjami, dvomi, človeka, ki se bori proti nasilju in zlu - to je glavna Šostakovičeva tema, ki je na različne načine utelešena tako v posplošenih liričnih in filozofskih delih kot v spisih specifične zgodovinske vsebine.

Žanrski razpon Šostakovičevega dela je velik. Je avtor simfonij in instrumentalnih zasedb, velikih in komornih vokalnih oblik, glasbeno odrskih del, glasbe za filme in gledališke predstave.

Ne glede na to, kako veliko je Šostakovič v vokalni sferi, je osnova skladateljevega dela instrumentalna glasba, predvsem pa simfonija. Ogromen obseg vsebine, posplošenost mišljenja, resnost konfliktov (socialnih ali psiholoških), dinamika in stroga logika razvoja glasbene misli - vse to določa podobo Šostakoviča kot skladatelja-simfonista.

Šostakoviča odlikuje izjemna umetniška izvirnost. Veliko vlogo v njegovem razmišljanju igrajo sredstva polifoničnega sloga. A za skladatelja je prav tako pomembna ekspresivnost konstruktivno jasnih konstrukcij homofonsko-harmoničnega skladišča. Šostakovičev simfonizem s svojo globoko filozofsko-psihološko vsebino in intenzivno dramatiko nadaljuje linijo simfonizma Čajkovskega; vokalne zvrsti s svojo scensko reliefnostjo razvijajo principe Musorgskega.

Ideološki obseg ustvarjalnosti, dejavnost avtorjeve misli, ne glede na to, katere teme se dotakne - v vsem tem je skladatelj spominjal na zapovedi ruskih klasikov.

Za njegovo glasbo je značilna odprta publicistika, aktualna tematika. Šostakovič se je opiral na najboljše tradicije ruske in tuje kulture preteklosti. Tako se podobe junaškega boja v njem segajo v Beethovna, podobe vzvišene meditacije, moralne lepote in vzdržljivosti - J.-S. Bacha, od Čajkovskega iskrene, lirične podobe. Z Musorgskim ga je združila metoda ustvarjanja realističnih ljudskih likov in množičnih prizorov, tragičnega obsega.

Posebno mesto v skladateljevem delu zavzema simfonija št. 5 (1937). Zaznamoval je začetek zrelega obdobja. Simfonijo odlikujeta globina in celovitost filozofskega koncepta ter zrela izdelava. V središču simfonije je človek z vsemi svojimi izkušnjami. Kompleksnost junakovega notranjega sveta je v simfoniji povzročila tudi ogromen razpon vsebin: od filozofske refleksije do žanrskih skic, od tragičnega patosa do groteske. V celoti gledano prikazuje simfonija junakovo pot od tragičnega svetovnega nazora skozi boj do veselja do življenjske potrditve skozi boj do veselja do življenja. V I. in III. delu so lirično-psihološke podobe, ki razkrivajo dramatiko notranjih izkušenj. Drugi del preide v drugo sfero - to je šala, igra. IV. del se dojema kot zmagoslavje svetlobe in veselja.

ločim se. Glavni del prenaša globoko, koncentrirano misel. Tema se izvaja kanonično, vsaka intonacija pridobi poseben pomen in izraznost. Stranski del je umirjena vsebina in izraz sanj. Tako v ekspoziciji ni kontrastne primerjave med glavnim in stranskim delom. Glavni konflikt I. dela je predstavljen za primerjavo ekspozicije in razvoja, ki odraža podobo boja.

II. del - igriv, igriv scherzo. Vloga drugega dela je v nasprotju s kompleksno dramatiko prvega dela. Temelji na vsakdanjih, hitro bledečih podobah in je dojeta kot karneval mask.

III. del izraža lirične in psihološke podobe. Med osebo in sovražno silo ni konflikta. Glavni del izraža koncentrirano prostranstvo - to je utelešenje teme domovine v glasbi, poje poetično vizijo domače narave. Stranski del riše lepoto življenja okoli človeka.

Konec. Dojema se kot razvoj celotne simfonije, zaradi česar se doseže zmaga svetlobe in veselja. Glavni del ima marševni značaj in zveni močno in hitro. Stranski del zveni kot himna širokega dihanja. Koda je slovesna veličastna apateoza.

»Ko raziskujemo proces spoznavanja glasbe kot pedagoškega problema, smo prišli do zaključka,« piše A.Pilichiaus v svojem članku »Poznavanje glasbe kot pedagoški problem«, »da navedeni cilj - vzgoja človeka - mora ustrezati posebni vrsti spoznanja glasbenega dela, ki smo ga poimenovali umetniško spoznavanje." Njegove značilnosti so jasneje poudarjene v primerjavi z drugimi, bolj poznanimi vrstami komunikacije z glasbo.

Tradicionalno je obstajalo več vrst glasbenega znanja. Zagovorniki znanstvenega, glasbeno-teoretičnega pristopa k glasbi vidijo glavno nalogo v osveščanju človeka z znanjem, ki se nanaša na strukturno plat dela, glasbeno obliko v najširšem pomenu besede (konstrukcija, izrazna sredstva) in razvijanje ustreznih spretnosti. Hkrati je v praksi pomen oblike pogosto absolutni, pravzaprav postane glavni predmet vednosti, predmet, ki ga je težko zaznati tudi na uho. Ta pristop je značilen za strokovne vzgojno-izobraževalne ustanove in otroške glasbene šole, vendar se njegove »odmeve« čutijo tudi v metodoloških priporočilih za splošnoizobraževalne šole.

Druga vrsta znanja velja za primernejšo za neprofesionalce - samo poslušajte glasbo in uživajte v njeni lepoti. Pravzaprav se to pogosto zgodi pri komunikaciji z glasbo v koncertni dvorani, če "intonacijski slovar" poslušalca ustreza intonacijski strukturi dela. Najpogosteje je tovrstno spoznanje značilno za občinstvo, ki že ima rad resno glasbo (določenega sloga, obdobja ali regije). Recimo temu pogojno pasivno amatersko spoznanje.

Pri pouku glasbe v splošni šoli se najpogosteje izvaja aktivno ljubiteljsko spoznavanje, ko je glavna naloga določiti "razpoloženje" glasbe, njen značaj, skupaj s skromnim poskusom razumevanja izraznih sredstev. Kot kaže praksa, šablonske izjave o "razpoloženju" glasbe kmalu motijo ​​šolarje in pogosto uporabljajo standardne značilnosti, ne da bi sploh poslušali komad.

Glavna stvar je, da vse te vrste spoznanja ne morejo neposredno vplivati ​​na študentovo osebnost, niti v estetskem niti v moralnem smislu. O kakšnem namenskem vzgojnem vplivu glasbe pravzaprav lahko govorimo v primeru, ko pride do izraza zavedanje oblike dela ali značilnosti njegovega razpoloženja?

Pri umetniškem spoznavanju glasbe je naloga učenca (poslušalca ali izvajalca) drugje: v spoznavanju tistih čustev in misli, ki z njimi sočustvujejo, ki se v njem porajajo v procesu komuniciranja z glasbo. Z drugimi besedami, v poznavanju osebnega pomena dela.

Takšen pristop k glasbi aktivira aktivnost učencev in krepi vrednostno-pomenski motiv te dejavnosti.

Proces dojemanja glasbene podobe ne olajša le povezava z drugimi vrstami umetnosti, temveč tudi živa pesniška beseda učitelja.

"Beseda nikoli ne more v celoti razložiti celotne globine glasbe," je zapisal V. A. Sukhomlinsky, "toda brez besede se ne moremo približati tej najbolj subtilni sferi spoznavanja občutkov."

Vsaka beseda ne pomaga poslušalcu. Eno najpomembnejših zahtev za uvodni govor je mogoče oblikovati takole: pomaga umetniška beseda - svetla, čustvena, figurativna.

Zelo pomembno je, da učitelj najde pravo intonacijo za vsak posamezen pogovor. Nemogoče je govoriti z enako intonacijo o junaštvu L. Beethovna in besedilih P. Čajkovskega, o plesnem elementu glasbe A. Khachaturiana in o veselem koračnici I. Dunaevskega. Pri ustvarjanju določenega razpoloženja imajo ekspresivne mimike, kretnje, celo učiteljeva drža, zato bi moral biti učiteljev uvodni govor ravno uvodna beseda, ki vodi do glavnega dojemanja glasbe.

V knjigi "Kako otroke naučiti o glasbi?" D.B.Kabalevsky piše, da se pred poslušanjem ne bi smeli podrobno dotikati dela, ki se bo izvajalo. Pomembneje je poslušalca uglasiti na določen val z zgodbo o dobi, o skladatelju ali zgodovini dela, o tem, kar Dmitrij Borisovič imenuje "biografija dela". Tak pogovor takoj ustvari razpoloženje za dojemanje celote in ne posameznih trenutkov. Pričakovanja, hipoteze bodo. Te hipoteze bodo vodile kasnejše zaznavanje. Lahko jih potrdimo, delno spremenimo, celo zavrnemo, vendar bo v vsakem od teh primerov zaznavanje celostno, čustveno in pomensko.

Na eni od konferenc, posvečenih posploševanju glasbenih izkušenj, je bil podan predlog: pred poslušanjem nove glasbe dijake (srednje in višje razrede) seznaniti z glavnim glasbenim gradivom in analizirati glasbena izrazna sredstva.

Predlagano je bilo tudi, da se študentom pred poslušanjem dajo posebne naloge: slediti razvoju določene teme, slediti razvoju ločenega izraznega sredstva. Ali omenjene tehnike vzdržijo kritiko z vidika razvijanja ustvarjalnega dojemanja glasbene podobe?

Prikazovanje posameznih tem pred začetno percepcijo, pa tudi specifičnih nalog, katerih cilj je ugrabiti eno od plati dela, jemljejo kasnejšo percepcijo celovitosti, kar drastično zmanjša ali popolnoma odpravi estetski vpliv glasbe.

S prikazom posameznih tem pred začetno celostno percepcijo učitelj vzpostavi nekakšne »stolpe«, ki učencem pomagajo pri orientaciji v nepoznanem eseju. Vendar se ta oblika pomoči študentu le na prvi pogled zdi upravičena. Kadar se uporablja sistematično, pri šolarjih povzroči nekakšno "slušno odvisnost". Zdi se, da predhodna razlaga glasbe pred poslušanjem opremi učenca pri poslušanju tega dela, vendar ga ne uči, da bi sam razumel neznano glasbo, ga ne pripravi na dojemanje glasbe izven učilnice. Zato ga ne pripravi na ustvarjalno dojemanje glasbe.

V primeru, da se z analitičnimi navodili učitelja predvideva celostno dojemanje glasbe, postane realna nevarnost analize glasbenih izraznih sredstev kot tehnološkega modela. Prizadevati si je treba, da bi vsi analitični problemi, ki se jih dotikamo pri pouku, izhajali iz vitalne vsebine glasbe, ki jo zaznavajo učenci. Analiza, ki jo bodo otroci delali pri pouku s pomočjo učitelja, naj temelji na celostnem dojemanju, na celostnem razumevanju enega ali drugega dela.

Ali je sploh prav, da zavrnemo predhodno seznanitev študentov z glasbenim materialom dela? Nov program, ki se zanaša na začetno zaznavanje glasbenega gradiva, ki ga pokaže učitelj tik pred poslušanjem, nasprotuje zanašanju na dolgoletne nabrane izkušnje celostnega dojemanja glasbe. Predhodno seznanitev z glasbenim gradivom vedno poteka v obliki bolj ali manj samostojnih glasbenih podob.

Poslušanje in izvajanje številnih pesmi, dokaj popolnih melodij in podrobnejših konstrukcij pripravi učence na zaznavanje velikih skladb ali njihovih posameznih delov, kjer glasbene podobe, ki so prej zazvenele, postanejo del bolj večplastne glasbene podobe, začnejo sodelovati z drugimi glasbenimi podobami.

Kar zadeva legitimnost dojemanja glasbe s posebno nalogo, tudi te tehnike ne bi smeli opustiti, ker. poslušanje glasbe s posebno nalogo otrokom včasih omogoči, da slišijo nekaj, kar bi brez takšne naloge preprosto minilo mimo njihove pozornosti. Toda, kot je navedeno v programu, je treba to tehniko uporabiti le, če brez nje ni mogoče: za globlje razkritje nekaterih vidikov vsebine glasbenega dela, ki ga zaznavajo šolarji. Izključena je uporaba te tehnike samo v imenu »vadbe« sluha (nič več).

Zaznavanje glasbene podobe s strani šolarjev mora biti torej pedagoško organizirano. Hkrati je najpomembnejše vodilo za učitelja čustveno-figurativna sfera glasbe, pri čemer mora upoštevati izvirnost, ki jo mora graditi zunaj povezav svojega dela, da razvije pri otrocih ustrezno, subtilno in globoko dojemanje glasbe.

Učitelj naj bo posebno pozoren na pripravo otrok na zaznavanje nove glasbene skladbe. Sklicevanje na umetniške oblike, povezane z glasbo, živa pesniška beseda učitelja o glasbi so sredstva, ki pomagajo pri reševanju osrednjega problema glasbene vzgoje v šoli - oblikovanja kulture glasbenega dojemanja med šolarji.

"Skozi strani del S. V. Rahmaninova"

Da bi razumeli katero koli umetniško delo umetnika ali umetniške šole, je treba natančno predstaviti splošno stanje duševnega in moralnega razvoja časa, ki mu pripada. Tu se skriva primarni vzrok, ki je določil vse ostalo.

Hipolit I.

(V lekciji je bila uporabljena zgodba Yu. Nagibina "Rahmaninov", ker je pesniška beseda sposobna vzbuditi določen vizualni razpon v otroški domišljiji, bo otrokom omogočila, da odkrijejo skrivnost magične moči Rahmaninovega dela kot glavnega načelo njegovega ustvarjalnega mišljenja.

Oblikovanje razreda: portret S. Rahmaninova, knjige s literarno dediščino in pismi, zapiski in veja lila.

Danes nas čaka neverjetno srečanje z glasbo Sergeja Vasiljeviča Rahmaninova, ruskega skladatelja. Njegovi bližnji, ki so ga dobro poznali, so se spominjali, da o sebi in svojih delih skoraj nič ni povedal, saj so verjeli, da je s svojimi deli povedal vse. In zato, da bi razumeli skladateljevo delo, je treba poslušati njegovo glasbo. (Sliši se kot Peludia v g-dioz-molu, op. 32, št. 12 v izvedbi S. Richterja).

Najsvetlejša stran ruske glasbe je veljala za delo Rahmaninova tako v Rusiji kot na Zahodu. Toda leto 1917 se je v usodi skladatelja izkazalo za usodno.

Iz knjige: »Zgodnja jesen 1917. Rahmanjinov se je vozil v Ivanovko. Ob straneh ceste - nepožeti kruh, posušena krompirjeva polja, ajda, proso. Na mestu vlečenega pokritega toka štrlijo samotni drogovi. Avto je pripeljal do posestva. In tu so opazne sledi uničenja. Nekateri kmetje so v bližini hiše mahali z rokami, drugi kmetje pa so nosili vaze, naslanjače, zvite preproge, razne pripomočke. A to ni bilo tisto, kar je Rahmaninova šokiralo: široka okna v drugem nadstropju so se odprla, tam se je pojavilo nekaj velikega, črnega, leskečega, se premaknilo čez okensko polico, izbočilo in nenadoma strmoglavilo. In šele ko je udaril ob tla in zavpil s strganimi strunami, je razkril svoje bistvo stenway kabinetnega klavirja.

Rahmanjinov je vlekel svoje noge kot ohlapni starec in odtekel proti hiši. Kmetje so ga opazili, ko je bil poleg trupla klavirja, in so otrpnili. Niso imeli osebnega sovraštva do Rahmaninova, in če je v odsotnosti postal "gospodar", "posestnik", je njegova živa podoba spominjala, da ni bil le gospodar, sploh ni mojster, ampak nekaj drugega, daleč ker so tako sovražni do njih.

Nič hudega, pojdi naprej,« je odsotno rekel Rahmaninov in se ustavil nad črnimi, sijočimi deskami, katerih smrtno tuljenje je še vedno zvenelo v njegovih ušesih.

Pogledal je ... še vedno trepetajoče strune, naokrog raztresene tipke ... in razumel, da tega trenutka ne bo nikoli pozabil.

O čem govori ta odstavek?

Dejstvo, da so nemirne in napete razmere v Rusiji leta 1917 pripeljale do spopada med Rakhmaninoavom in organi revnega kmeštva v dragem skladatelju po imenu Ivanovka.

Tako je in na splošno je vse, kar se dogaja v Rusiji in ne samo v Ivanovki, Rahmaninov dojel negativno, kot katastrofo po vsej državi.

Rahmanjinov o svojem potovanju v Tambov piše: "... skoraj sto milj sem moral prehitevati vozičke z nekakšnimi brutalnimi, divjimi gobci, ki so s hriskanjem, žvižganjem, metanjem klobukov v avto srečevali prehod avtomobila." Ker ne more razumeti, kaj se dogaja, se Rahmaninov odloči začasno zapustiti Rusijo. In odhaja s težkim občutkom, še ne ve, da odhaja za vedno in da bo velikokrat obžaloval, da je naredil ta korak. Pred njim je čakalo in navdušeno domotožje. (Odlomek iz Preludija v G-molu).

Po odhodu iz Rusije se zdi, da je Rachmaninoff izgubil svoje korenine in dolgo ni ničesar komponiral, saj se je ukvarjal le s koncertnimi dejavnostmi. Odprla so se mu vrata najboljših koncertnih dvoran v New Yorku, Philadelphiji, St. Petersburgu, Detroitu, Clevelandu in Chicagu. In samo en kraj je bil zaprt za Rahmaninova - njegova domovina, kjer so najboljše glasbenike prosili, naj bojkotirajo njegova dela. Časopis Pravda je zapisal: "Sergej Rahmaninov, nekdanji pevec ruskega trgovskega razreda in buržoazije, je dobro napisan skladatelj, imitator in reakcionar, nekdanji posestnik - zaprisežen in dejaven sovražnik vlade." »Dol z Rahmanjinovom! Dol s čaščenjem Rahmaninova!" - so poklicali Izvestia.

(Iz knjige):

Švicarska vila me je na staro Ivanovko spominjala le z enim: grmom lila, ki so ga nekoč prinesli iz Rusije.

Za božjo voljo, ne poškodujte korenin! je prosil starega vrtnarja.

Ne skrbite, Herr Rachmaninoff.

Ne dvomim, da bo vse v redu. Toda lila je nežna in odporna rastlina. Če poškodujete korenine - vse je izgubljeno.

Rahmanjinov je ljubil Rusijo in Rusija je ljubila Rahmaninova. In zato je Rahmaninova glasba v nasprotju z vsemi prepovedmi še naprej zvenela, ker. je bilo nemogoče prepovedati. Vmes se je Rahmaninovu tiho prikradla neozdravljiva bolezen - rak na pljučih in jetrih.

(Iz knjige :)

Kot običajno, strog, pameten; v brezhibnem fraku se je pojavil na odru, se na kratko priklonil, zravnal rep, sedel, z nogo poskusil pedal - vse, kot vedno, in samo najbližji so vedeli, da ga vsak gib stane, kako težko je njegovo korak je, in s kakšnim nečloveškim naporom volje skriva je pred javnostjo njegova muka. (Preludij v c-molu v izvedbi S. Rahmaninova).

(Iz knjige:) ... Rahmaninov sijajno zaključi predludij. Ovacije dvorane. Rahmaninov poskuša vstati in ne more. Roke odriva od sedeža tabureja – zaman. Njegova hrbtenica, zvita od neznosne bolečine, mu ne dovoli, da bi se zravnal.

Zavesa! Zavesa! - porazdeljeno v zakulisju

Nosila! je zahteval zdravnik

Počakaj! Moram se zahvaliti občinstvu ... In se posloviti.

Rahmaninov je stopil do rampe in se priklonil ... Ko je letel skozi orkestersko jamo, mu je k nogam padel razkošen šopek belih lila. Zaveso so spustili, preden se je zgrudil na ploščad.

Konec marca 1943, kmalu po koncu bitke pri Stalingradu, katerega izida se je uspel veseliti Sergej Vasiljevič, ki je blizu sebe zaznal stiske in trpljenja vojne v Rusiji, je 8 začetnih akordov uvedbe Drugi klavirski koncert (izveden na klavirju). Po tem je bilo rečeno, da je Sergej Vasiljevič Rahmaninov umrl v ZDA. (Odlomek drugega dela koncerta št. 2 za zvoke klavirja in orkestra).

Rahmanjinov je umrl in njegova glasba je še naprej grela duše rojakov, ki so trpeli zaradi vojne:

In vsaka nota kriči: - Oprosti mi!

In križ nad gomilo zavpije: - Oprostite mi!

V tuji deželi je bil tako žalosten!

Samo v tujini je ostal ...

Pisatelj bi moral

bodi kot tihotapec

posredovati bralcu

I. Turgenijev.

Na tabli je satirična risba.

U: Če želite ustvariti globoko satirično delo, morate družbo videti kot od zunaj, njeno življenje v vseh vidikih, in to zmorejo le veliki ustvarjalci. Ti ljudje so praviloma imeli dar previdnosti. Koga bi med temi ljudmi imenovali? (Odgovori).

Tako kot kronisti v svojem delu odsevajo čas, njegov utrip in metamorfoze. Takšen je bil D. Šostakovič. Vsi poznate skladatelja iz njegove Leningradske simfonije. To je velikan, ki je v svojem delu odseval dobo. Če v Sedmi simfoniji močno zveni destruktivna tema fašizma, tema boja proti njemu, potem se Osma, nastala v povojnem obdobju, nenadoma ne konča z apoteozo, temveč z globokim filozofskim premislekom. Zato to simfonijo kritizira in preganja njen avtor. In deveta simfonija je, kot se zdi, sijoča, brezskrbna, vesela ... Ampak to je le na prvi pogled. Poslušajte prvi del simfonije in poskusite odgovoriti:

Ali Šostakovič piše v prvi osebi ali na svet gleda kot od daleč? (Zveni 1. del Devete simfonije)

D: Skladatelj tako rekoč opazuje svet od strani.

W: Kako se mu zdi?

D: Tu sta tako rekoč dve podobi: ena je svetla, vesela, druga pa neumna, podobna otroškim vojnim igram. Te slike niso resnične, ampak igrače. (Včasih otroci ta del primerjajo s suito I. Stravinskega, v kateri liki »skačejo« kot lutke, a za razliko od suite simfonija ni karikatura, ampak nekakšno opazovanje).

D: Glasba se postopoma izkrivlja, sprva se skladatelj nasmehne, nato pa se zdi, da razmišlja. Na koncu te podobe niso več tako pokvarjene, ampak malo grde.

W: Poslušajmo drugi del (zvoki nadaljevanja) kakšne intonacije se tukaj slišijo?

D: Težki vzdihi. Glasba je žalostna in celo boleča. To so izkušnje skladatelja samega.

W: Zakaj je po tako sproščenem 1. delu takšna žalost, težko razmišljanje? Kako si to razlagaš?

D: Zdi se mi, da si skladatelj ob pogledu na te potegavščine zastavi vprašanje: ali so tako neškodljive? Ker na koncu igrače vojaški signali postanejo kot pravi.

U: Imamo zelo zanimivo opažanje, morda si skladatelj zastavi vprašanje: "To sem že nekje videl, ali je že bilo, je bilo ...?" Vas te intonacije spominjajo na kaj iz druge glasbe?

D: Potrebujem Prince Lemon iz Cipollina. In dobim malo invazijo, samo v komični obliki.

U: Toda takšne potegavščine se nas sprva dotaknejo, včasih pa se prerodijo v svoje nasprotje. Ali se ni iz takšnih potegavščin rodila Hitlerjeva mladina? Spomnim se filma Pridi in poglej. Pred nami so posnetki: grozodejstva, najstniki iz Hitlerjeve mladine in končno otrok v naročju svoje matere. In ta otrok je Hitler. Kdo bi vedel, kakšne otroške potegavščine bodo prinesle. (Mogoče ga primerjati z vojaki iz "Joaquina Murieta", z dejstvi iz sodobne zgodovine). Kaj se zgodi potem? (Poslušajte 3., 4., 5. del).

3. del se pojavlja kot živčni napet ritem življenja, čeprav njegova zunanja zagnanost sprva vzbuja občutek zabave. Ob pozornem poslušanju ne pride do izraza sijajni tradicionalni scherzo, temveč boleča, intenzivna drama.

4. in 5. del - nekakšen zaključek: sprva zvok trobente spominja na tragični monolog govorca - tribune, znanilca preroka. V njegovi prerokbi - odrekanje in kepa bolečine. Čas je ustavljen, kot filmski okvir, slišijo se odmevi vojaških dogodkov, jasno se čuti kontinuiteta z intonacijo sedme simfonije (»Tema invazije«).

5. del je naravnan na intonacije 1. dela, a kako so se spremenile! Šlo je kot brezdušna vihra v vrtincu dni, ne da bi nam povzročila ne nasmehe ne sočutje. Le enkrat se v njih, kot za primerjavo, za spomin, pojavijo značilnosti izvirne slike.

W: Ali ima ta simfonija zgodovinski pomen? Kako menite o Šostakovičevi prerokbi?

D: V tem, da je prej kot drugi videl krutost tistega časa in jo odražal v svoji glasbi. Bilo je težko obdobje v življenju države, ko je zmagalo zlo, in zdelo se je, da je v glasbi opozarjal.

V: In kako se je počutil glede tega, kar se je dogajalo?

D: Stara se, trpi. In svoje občutke izraža v glasbi.

Še enkrat preberemo epigraf lekcije, razmislimo o njem, primerjamo Šostakovičevo delo z risbo - satiro o družbi ljudi-zobnikov, ki ne razmišljajo, slepo poslušajo voljo enega.

7., 8., 9. simfonija so triptih, ki ga povezuje ena logika, ena sama dramaturgija, 9. simfonija pa ni korak nazaj, ni odmik od resne teme, ampak vrhunec, logičen zaključek triptiha.

Nato se izvede pesem B. Okudžave, katere besede "Zdajmo se za roke, prijatelji, da ne izginemo sami" bodo zvenele kot smiseln zaključek lekcije. (Predlagano gradivo lahko postane osnova za 2 lekciji).

Bibliografija

Antonov Y. "Umetnost v šoli" 1996 št. 3

Baranovskaya R. Sovjetska glasbena literatura - Moskva "Glasba", 1981

Buraya L. "Umetnost v šoli", 1991

Vendrova T. "Glasba v šoli", 1988 št

Vinogradov L. "Umetnost v šoli" 1994 št. 2

Goryunova L. "Umetnost v šoli" 1996

Zubačevskaja N. "Umetnost v šoli" 1994

Klyashchenko N. "Umetnost v šoli" 1991 št. 1

Krasilnikova T. Metodični priročnik za učitelje - Vladimir, 1988

Levik B. "Glasbena literatura tujih držav" - Moskva: Državna glasbena založba, 1958

Maslova L. "Glasba v šoli" 1989 št. 3

Mikhailova M. "Ruska glasbena literatura" - Leningrad: "Glasba" 1985

Osenneva M. "Umetnost v šoli" 1998 št. 2

Piliciauskas A. "Umetnost v šoli" 1994, št. 2

Psihološki slovar - Moskva: Pedagogija, 1983

Rokityanskaya T. "Umetnost v šoli" 1996 št. 3

Shevchuk L. "Glasba v šoli" 1990 št. 1

Enciklopedični slovar mladega glasbenika - Moskva: "Pedagogija" 1985

Yakutina O. "Glasba v šoli" 1996 št. 4

Glasba spoštuje zakone življenja, je realnost, zato vpliva na ljudi. Zelo pomembno je, da se naučimo poslušati in razumeti klasično glasbo. Že v šoli se otroci učijo, kaj je glasbena podoba in kdo jo ustvarja. Najpogosteje učitelji pojmu podobe dajo definicijo - delec življenja. Najbogatejše možnosti jezika melodij omogočajo skladateljem ustvarjanje podob v glasbenih delih, da bi uresničili svoje ustvarjalne zamisli. Potopite se v bogat svet glasbene umetnosti, spoznajte različne vrste podob v njem.

Kaj je glasbena podoba

Brez dojemanja te umetnosti je nemogoče obvladati glasbeno kulturo. Zaznavanje je tisto, ki omogoča izvajanje skladateljskih, poslušalskih, izvajalskih, pedagoških, muzikoloških dejavnosti. Zaznavanje omogoča razumevanje, kaj je glasbena podoba in kako se rodi. Treba je opozoriti, da skladatelj ustvarja podobo pod vplivom vtisov s pomočjo ustvarjalne domišljije. Da bi lažje razumeli, kaj je glasbena podoba, si jo je bolje predstavljati kot kombinacijo glasbenih izraznih sredstev, sloga, značaja glasbe, konstrukcije dela.

Glasbi lahko rečemo živa umetnost, ki združuje številne dejavnosti. Zvoki melodij poosebljajo življenjsko vsebino. Podoba glasbenega dela pomeni misli, občutke, izkušnje, dejanja določenih ljudi, različne naravne manifestacije. Tudi ta koncept pomeni dogodke iz življenja nekoga, dejavnosti celotnega naroda in človeštva.

Glasbena podoba v glasbi je kompleksnost značaja, glasbenih in izraznih sredstev, družbenozgodovinskih pogojev nastanka, načel gradnje in sloga skladatelja. Tu so glavne vrste slik v glasbi:

1. Lirično. Predaja avtorjeve osebne izkušnje, razkriva njegov duhovni svet. Skladatelj prenaša občutke, razpoloženje, občutke. Tukaj ni nobenih dejanj.
2. Epsko. Pripoveduje, opisuje nekatere dogodke iz življenja ljudi, govori o njihovi zgodovini in podvigih.
3. Dramatično. Prikazuje osebno življenje osebe, njegove konflikte in spopade z družbo.
4. vila. Prikazuje izmišljene fantazije in domišljije.
5. strip. Izpostavi vse zlo, z uporabo smešnih situacij in presenečenj.

lirična slika

V starih časih je obstajalo tako ljudsko strunalo - lira. Pevci so s pomočjo nje prenesli svoja različna doživetja in čustva. Od njega je izhajal koncept besedil, ki prenašajo globoke čustvene izkušnje, misli in občutke. Lirična glasbena podoba ima čustvene in subjektivne elemente. Skladatelj s pomočjo tega prenaša svoj individualni duhovni svet. Lirično delo ne vključuje nikakršnih dogodkov, le izraža stanje duha liričnega junaka, to je njegova izpoved.

Številni skladatelji so se naučili prenesti besedila skozi glasbo, saj je zelo blizu poeziji. Instrumentalna lirična dela vključujejo dela Beethovna, Schuberta, Mozarta, Vivaldija. V tej smeri sta delala tudi Rahmaninov in Čajkovski. S pomočjo melodij so oblikovali glasbene lirične podobe. Nemogoče je bolje oblikovati namen glasbe, kot je to storil Beethoven: "Kar prihaja iz srca, mora k temu pripeljati." Pri oblikovanju definicije podobe glasbene umetnosti mnogi raziskovalci vzamejo prav to izjavo. Beethoven je v svoji Spomladanski sonati naravo postavil za simbol prebujanja sveta iz zimskega spanja. Glasbena podoba in spretnost izvajalca pomagata videti v sonati ne le pomlad, ampak tudi veselje in svobodo.

Spomniti se je treba tudi Beethovnove "Moonlight Sonate". To je resnično mojstrovina z glasbeno in umetniško podobo za klavir. Melodija je strastna, vztrajna, konča se v brezupnem obupu.

Lirika v skladateljevih mojstrovinah se povezuje s figurativnim razmišljanjem. Avtor skuša pokazati, kakšen pečat je ta ali oni dogodek pustil v njegovi duši. Prokofjev je preprosto spretno prenesel "melodije duše" v valčku Nataše Rostove v operi "Vojna in mir". Narava valčka je zelo nežna, čuti se plahost, počasnost in hkrati vznemirjenost, žeja po sreči. Drug primer skladateljeve lirične glasbene podobe in mojstrstva je Tatjana iz opere Evgenije Onjegin Čajkovskega. Tudi dela Schuberta "Serenada", Čajkovskega "Melodija", Rahmaninova "Vocalise" lahko služijo kot primer glasbene podobe (lirične).

Dramatična glasbena podoba

V grščini "drama" pomeni "akcija". Avtor s pomočjo dramskega dela prenaša dogajanje skozi dialoge likov. V literaturi mnogih ljudstev so takšna dela obstajala že zdavnaj. V glasbi so tudi dramatične glasbene podobe. Njihovi skladatelji prikazujejo skozi dejanja junakov, ki iščejo izhod iz situacije in se spuščajo v boj s svojimi sovražniki. Ta dejanja povzročajo zelo močna čustva, zaradi katerih izvajate dejanja.

Občinstvo vidi dramskega junaka v nenehnem boju, ki ga vodi bodisi do zmage bodisi do smrti. Na prvem mestu so dejanja, ne občutki. Najbolj presenetljivi dramski liki so Shakespearovi - Macbeth, Othello, Hamlet. Othello je ljubosumen, kar ga pripelje do tragedije. Hamleta premaga želja po maščevanju morilcem svojega očeta. Macbethova močna želja po moči ga prisili, da ubije kralja. Brez dramatične glasbene podobe v glasbi je dramatika nepredstavljiva. Je živec, vir, fokus dela. Dramski junak je predstavljen kot suženj strasti, ki ga vodi v katastrofo.

Primer dramatičnega konflikta je opera Čajkovskega Pikova dama, ki temelji na istoimenski Puškinovi zgodbi. Sprva se občinstvo seznani z revnim častnikom Hermanom, ki sanja o tem, da bi hitro in enostavno obogatel. Še nikoli ni igral na srečo, čeprav je bil po duši hazarder. Hermana spodbuja ljubezen do premožne dedinje stare grofice. Vsa drama je v tem, da se poroka zaradi njegove revščine ne more zgoditi. Kmalu Herman izve za skrivnost stare grofice: menda hrani skrivnost treh kart. Policist preveva želja, da bi za vsako ceno odkril to skrivnost, da bi zadel velik dobitek. Herman pride v grofičino hišo in ji zagrozi s pištolo. Starka umre od strahu, ne da bi izdala skrivnost. Ponoči pride duh k Hermanu in zašepeta dragocene karte: "Tri, sedem, as." Pride k svoji ljubljeni Lisi in ji prizna, da je stara grofica umrla zaradi njega. Lisa se je od žalosti vrgla v reko in se utopila. Drage besede duha preganjajo Hermana, odide v igralnico. Prvi dve stavi, na trojko in sedmico, sta se izkazali za uspešni. Zmaga je Hermanu tako močno obrnila glavo, da gre all-in in ves osvojeni denar stavi na asa. Intenzivnost drame se bliža vrhuncu, namesto asa v krovu je pikova dama. V tem trenutku Herman prepozna staro grofico v pikovi dami. Končna izguba vodi junaka do samomora.

Vredno je primerjati, kako Puškin in Čajkovski prikazujeta dramo svojega junaka. Aleksander Sergejevič je pokazal Hermanna, da je hladen in preudaren, želel je uporabiti Lizo za lastno bogatenje. Čajkovski je upodobil svoj dramski značaj nekoliko drugače. Skladatelj nekoliko spremeni značaje svojih likov, saj njihova podoba potrebuje navdih. Čajkovski je Hermana pokazal kot romantičnega, zaljubljenega v Lizo, z ognjevito domišljijo. Samo ena strast izpodriva podobo ljubljene iz glave častnika - skrivnost treh kart. Svet glasbenih podob te dramske opere je zelo bogat in impresiven.

Drug primer dramske balade je Schubertov Gozdni kralj. Skladatelj je prikazal boj med dvema svetovoma - resničnim in izmišljenim. Za Schuberta je bila značilna romantika, navduševal ga je misticizem in delo se je izkazalo za precej dramatično. Trk dveh svetov je zelo svetel. Resnični svet je utelešen v podobi očeta, ki na realnost gleda razumno in mirno in ne opazi Gozdnega kralja. Njegov otrok živi v mističnem svetu, je bolan in zdi se mu gozdni kralj. Schubert prikaže fantastično sliko skrivnostnega gozda, zavitega v mračno meglo, in očeta, ki hiti po njem na konju z umirajočim otrokom v naročju. Skladatelj daje vsakemu liku svojo lastnost. Umirajoči deček je napet, prestrašen, v njegovih besedah ​​je prošnja za pomoč. Zabloden otrok vstopi v grozno kraljestvo mogočnega gozdnega kralja. Oče se po svojih najboljših močeh trudi pomiriti otroka.

Celotna balada je prežeta s težkim ritmom, konjski potepuh prikazuje neprekinjeno oktavno frakcijo. Schubert je ustvaril popolno vizualno-slušno iluzijo, polno dramatike. Na koncu se dinamika glasbenega razvoja balade konča, saj je oče držal mrtvega otroka v naročju. To so glasbene podobe (dramske), ki so Schubertu pomagale ustvariti eno svojih najbolj impresivnih stvaritev.

Epski portreti v glasbi

V prevodu iz grščine "epos" pomeni zgodbo, besedo, pesem. V epskih delih avtor pripoveduje o ljudeh, dogodkih, v katerih sodelujejo. V ospredje pridejo liki, okoliščine, družbeno in naravno okolje. Epska literarna dela vključujejo zgodbe, legende, epike, romane. Najpogosteje skladatelji uporabljajo pesmi za pisanje epskih del, pripovedujejo o junaških dejanjih. Iz epa se lahko naučite o življenju starih ljudi, njihovi zgodovini in podvigih. Glavne dramske glasbene podobe in skladateljska spretnost predstavljajo specifične like, dogodke, zgodbe, naravo.

Ep temelji na resničnih dogodkih, vendar je v njem tudi del fikcije. Avtor svoje like idealizira in mitologizira. Obdarjeni so z junaštvom, opravljajo podvige. Obstajajo tudi negativni liki. Ep v glasbi ne prikazuje le določenih oseb, temveč tudi dogodke, naravo, ki simbolizirajo domovino v določenem zgodovinskem obdobju. Tako mnogi učitelji predstavljajo lekcijo glasbene podobe v 6. razredu s pomočjo odlomkov iz opere Rimsky-Korsakova "Sadko". Učenci poskušajo razumeti, s kakšnimi glasbenimi sredstvi je skladatelj uspel narisati portret junaka, potem ko je poslušal Sadkovo pesem "O, ti temni hrast." Otroci slišijo melodično, gladko melodijo, enakomeren ritem. Postopoma se dur nadomesti z molom, tempo se upočasni. Opera je precej žalostna, žalostna in premišljena.

Skladatelj Mogočne peščice A. P. Borodin je deloval v epskem slogu. Seznam njegovih epskih del lahko vključuje "Bogatyr Symphony" št. 2, opero "Knez Igor". V simfoniji št. 2 je Borodin ujel mogočno junaško domovino. Sprva gre melodična in gladka melodija, nato pa preide v sunkovito. Enakomeren ritem nadomesti pikčasti. Počasen tempo je kombiniran z molom.

Znana pesem "Povest o Igorjevem pohodu" velja za spomenik srednjeveške kulture. Delo govori o pohodu kneza Igorja proti Polovcem. Tu so nastali svetli epski portreti knezov, bojarjev, Yaroslavne, polovcevskih kanov. Opera se začne z uverturo, nato sledi prolog o tem, kako Igor pripravlja svojo vojsko na pohod in opazuje sončni mrk. Sledijo štiri dejanja opere. Zelo presenetljiv trenutek v delu je jok Yaroslavne. Na koncu ljudje pojejo slavo knezu Igorju in njegovi ženi, čeprav se je pohod končal s porazom in smrtjo vojske. Za prikaz zgodovinskega junaka tiste dobe je zelo pomembna glasbena podoba izvajalca.

Na seznam epskih stvaritev je vredno vključiti tudi delo Musorgskega "Bogatirska vrata", Glinkinega "Ivana Susanina", Prokofjeva "Aleksander Nevski". Skladatelji so junaška dejanja svojih junakov prenašali z različnimi glasbenimi sredstvi.

Čudovita glasbena podoba

Sama beseda "bajno" je zgodba takšnih del. Najbolj presenetljivega ustvarjalca pravljičnih stvaritev lahko imenujemo Rimsky-Korsakov. Tudi iz šolskega programa se bodo otroci naučili njegove slavne pravljice-opere "Sneguljčica", "Zlati petelin", "Zgodba o carju Saltanu". Nemogoče se je ne spomniti tudi simfonične suite "Šeherezada" po knjigi "1001 noč". Pravljične in fantastične podobe v glasbi Rimskega-Korsakova so v tesni enotnosti z naravo. Prav pravljice v človeku postavljajo moralni temelj, otroci začnejo razlikovati dobro od zla, učijo se usmiljenja, pravičnosti, obsojajo krutost in prevaro. Rimsky-Korsakov je kot učitelj govoril o visokih človeških občutkih v jeziku pravljice. Poleg zgornjih oper lahko imenujemo "Kashchei Nesmrtni", "Noč pred božičem", "Majska noč", "Carjeva nevesta". Skladateljeve melodije imajo zapleteno melodijsko-ritmično strukturo, so virtuozne in gibljive.

fantastična glasba

Omeniti velja fantastične glasbene podobe v glasbi. Vsako leto nastane veliko fantastičnih del. Že od antičnih časov so znane različne folklorne balade in pesmi, ki opevajo različne junake. Glasbena kultura se je začela polniti s fantazijo v dobi romantike. Elemente fantazije najdemo v delih Glucka, Beethovna, Mozarta. Najvidnejši pisci fantastičnih motivov so bili nemški skladatelji: Weber, Wagner, Hoffmann, Mendelssohn. V njihovih skladbah zvenijo gotske intonacije. Pravljično-fantastična prvina teh melodij se prepleta s temo človekovega nasprotovanja svetu okoli sebe. Ljudski ep z elementi domišljije je osnova za dela norveškega skladatelja Edvarda Griega.

Ali je v ruski glasbeni umetnosti neločljivo povezana fantastična podoba? Skladatelj Musorgsky je svoje stvaritve Slike na razstavi in ​​Noč na Plešasti gori napolnil s fantastičnimi motivi. Gledalci lahko ponoči spremljajo čarovniško soboto na praznik Ivana Kupala. Musorgsky je napisal tudi interpretacijo Gogoljevega "Soročinskega sejma". Elemente fantazije je mogoče videti v delih Čajkovskega "Mermaid" in Dargomyzhskyjevega "Kamnitega gosta". Takšni mojstri, kot so Glinka ("Ruslan in Ljudmila"), Rubinstein ("Demon"), Rimsky-Korsakov ("Zlati petelin"), niso ostali stran od fantazije.

Pravi revolucionarni preboj v sintetični umetnosti je naredil eksperimentator Scriabin, ki je uporabil elemente lahke glasbe. V svojih delih je posebej vnesel vrstice za svetlobo. Njegovi spisi "Božanska pesem", "Prometej", "Pesem ekstaze" so napolnjeni s fantazijo. Nekatere fantazijske naprave so bile prisotne tudi med realisti Kabalevskim in Šostakovičem.

S prihodom računalniške tehnologije je fantastična glasba postala priljubljena mnogim. Na TV zaslonih in v kinematografih so se začeli pojavljati filmi s fantastičnimi kompozicijami. Po pojavu glasbenih sintetizatorjev so se odprle velike možnosti za fantastične motive. Prišlo je obdobje, ko lahko skladatelji oblikujejo glasbo kot kiparji.

Komični prikazi v glasbenih delih

Težko je govoriti o komičnih podobah v glasbi. Malo umetnostnih kritikov označuje to smer. Naloga komične glasbe je popravljati s smehom. Prav nasmehi so pravi spremljevalci komične glasbe. Strip je lažji, ne potrebuje pogojev, ki junakom prinašajo trpljenje.

Za ustvarjanje komičnega trenutka v glasbi skladatelji uporabljajo učinek presenečenja. Tako je J. Haydn v eni izmed svojih londonskih simfonij ustvaril melodijo z partijo timpanov, ki v trenutku pretrese poslušalce. Strel s pištolo prekine gladko melodijo v valčku s presenečenjem (»Bullseye!«) Straussa. To takoj razveseli sobo.

Vsaka šala, tudi glasbena, nosi s seboj smešne absurde, smešne nedoslednosti. Mnogi poznajo žanr komičnih maršev, šaljivih maršev. Prokofjevljev korač iz zbirke "Otroška glasba" je od začetka do konca obdarjen s komedijo. Komične like lahko opazimo v Mozartovi "Figarovi poroki", kjer se že v uvodu slišita smeh in humor. Vesel in pameten Figaro je spretno zvit pred grofom.

Elementi satire v glasbi

Druga vrsta stripa je satira. Togost je lastna satiričnemu žanru, je mogočna, pekoča. Skladatelji s pomočjo satiričnih momentov pretiravajo, pretiravajo z nekaterimi pojavi, da bi razkrili vulgarnost, zlo in nemoralnost. Tako lahko Dodona iz opere Rimskega-Korsakova Zlati petelin, Farlafa iz Glinkinega Ruslana in Ljudmile imenujemo satirične podobe.

Podoba narave

Tema narave je zelo pomembna ne samo v literaturi, ampak tudi v glasbi. Skladatelji prikazujejo naravo, prikazujejo njen pravi zvok. Skladatelj M. Messiaen preprosto posnema glasove narave. Angleški in francoski mojstri, kot so Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Haydn, so lahko z melodijo prenesli slike narave in občutke, ki jih vzbujajo. Rimsky-Korsakov in Mahler imata posebno panteistično podobo narave. Romantično dojemanje okoliškega sveta je mogoče opaziti v drami Čajkovskega "Letni časi". Nežen, zasanjan, prijazen lik je Sviridova skladba "Pomlad".

Folklorni motivi v glasbeni umetnosti

Številni skladatelji so pri ustvarjanju svojih mojstrovin uporabljali melodije ljudskih pesmi. Preproste melodije pesmi so postale okras orkestrskih skladb. Podobe iz ljudskih pravljic, epov, legend so bile osnova mnogih del. Uporabljali so jih Glinka, Čajkovski, Borodin. Skladatelj Rimsky-Korsakov je v operi "Zgodba o carju Saltanu" uporabil rusko ljudsko pesem "Na vrtu, na vrtu", da je ustvaril podobo veverice. Ljudske melodije se slišijo v Musorgskijevi operi Khovanshchina. Skladatelj Balakirev je na podlagi kabardskega ljudskega plesa ustvaril slavno fantazijo "Islamey". Moda za folklorne motive v klasiki ni izginila. Mnogi ljudje poznajo sodobno simfonično akcijo V. Gavrilina "Chimes".

Uvod

Predmet »Poslušanje glasbe« je nekakšen uvod v glasbeno umetnost. Razumevanje glasbe je zelo kompleksna veščina, ki se razvija v učnem procesu.

Poslušanje glasbe pomaga aktivno zaznavati glasbo in pozorno poslušati njene različne značilnosti. Poleg tega poslušanje glasbe otrokom omogoča, da se seznanijo z veliko bolj kompleksno glasbo v primerjavi s tisto, ki jo sami izvajajo v specializiranem razredu. Otroci dobijo priložnost slišati odlična vokalna, instrumentalna, orkestralna dela v dobri izvedbi. Poslušanje vam daje priložnost slišati glasbo različnih žanrov, oblik, stilov, obdobij, ki jih izvajajo znani izvajalci in skladatelji.

Moja opažanja kažejo, da je naučiti otroke aktivnega poslušanja glasbe težko, a izvedljivo. Naloga je ravno zagotoviti, da je proces zaznavanja aktiven, ustvarjalen, zato pri svojem delu uporabljamo različne ustvarjalne naloge, na primer, da skozi risbo odražamo svoj odnos do glasbe, sestavimo svojo zgodbo, pravljico in še marsikaj. Konec koncev, koliko bolj smiselno bo otrokovo izvajanje glasbenih del, če dobro obvladajo glasbena izrazna sredstva, znajo poslušati glasbo, slišati sebe, si pravilno predstavljati glasbene podobe in še marsikaj drugega kot kompetenten. glasbenik mora vedeti.

Uvedba metode »glasbene grafike« ima posebno pedagoško učinkovitost kot metoda poliestetskega, poliumetnostnega izobraževanja in vzgoje. Risanje glasbe je ustvarjalno dejanje, ki zahteva samostojno razmišljanje in delovanje, ki ustvarja pogoje za maksimalno koncentracijo, povečano pozornost in zanimanje.

Otroške risbe z vsebino in obliko dela, ki se odraža v njih, služijo kot nekakšen vizualno fiksiran "dokument", ki po eni strani omogoča presojo globine zaznavanja glasbe, po drugi pa o tipoloških značilnostih glasbe. osebnost samih študentov. To je neke vrste »povratna informacija«, ki je z drugimi sredstvi (anketa, pogovor, spraševanje) nedosegljiva pri vsaki lekciji in v odnosu do vsakega otroka.

Pol leta smo preučevali izvirnost glasbenega jezika v primerjavi z literaturo in likovno umetnostjo. Konec koncev so beseda v literaturi, barva in risba v slikarstvu specifičen material teh zvrsti umetnosti, v glasbi je tak material zvok, ki ustvarja kompleksen svet glasbenih intonacij. Naučili so se dojemati neznana dela z vidika čustvene in figurativne strukture, prodreti v vsebino glasbe, pri čemer se opira na elemente glasbenega govora in logiko dinamičnega razvoja. Naučili so se sposobnosti zapomniti glasbeno skladbo in jo analizirati; naučili se sposobnosti določanja splošnega značaja in figurativne strukture dela; sposobnost prepoznavanja izraznih sredstev glasbe, so se naučili prenesti svoja opažanja in vtise v risbe.

Danes vam bomo predstavili zaključno lekcijo na temo »Glasbena podoba in značilnosti glasbenega govora«.

Faze lekcije

1. Organizacijski trenutek. Čustveno razpoloženje učencev, sporočilo teme pouka.

2. Uvod v temo. Pogovor o značilnostih glasbe, slikarstva in poezije, kakšna izrazna sredstva pesnik, umetnik, skladatelj uporablja pri ustvarjanju podob svojih del.

3. Glavni del. Opredelitev pojma "glasbena podoba", opredelitev izraznih sredstev, ki ustvarjajo eno ali drugo glasbeno podobo. Izvajanje glasbenega kviza, analiziranje risb učencev iz domače naloge. Razlaga novega gradiva.

4. Povzetek lekcije.

Med poukom

učitelj - Veliki umetnik in znanstvenik renesanse je rekel: »Glasba je sestra slikarstva«, kaj imajo te sestre skupnega, poglejmo dalje »Slika je poezija, ki se vidi, in glasba je slika, ki se sliši« (Slides 3, 4). Torej – te vrste umetnosti so si zelo blizu? Razlika je le v izraznih sredstvih.

S kakšno pomočjo umetniki ustvarjajo svoje slike (Slide 5)? Pesnik - ? Skladatelj - ?

Odgovori - s pomočjo barv in čopičev, svinčnikov ali posebnih umetniških barvic. Pesniki - s pomočjo besed, skladatelji - s pomočjo zvokov.

učitelj - Ali lahko skladatelj slika glasbene slike?

Spomnimo se Kushnirjeve pesmi: »Če na sliki vidite reko ...«, »Če vidite, da eden od nas gleda s slike ... (učenci berejo Kushnirjeve pesmi).

učitelj - Ali zna glasba risati? - Kako glasba riše? Kaj oziroma koga lahko glasba predstavlja?

Ali je mogoče v glasbi narisati pokrajino, portret, živali (Slide 6)? Ali je mogoče v glasbi ustvariti glasbene podobe? Najprej pa opredelimo, kaj je glasbena podoba? To je ... (Slide 7)

Odgovori - Glasbena podoba je pogojni značaj glasbenega dela.

učitelj - Kako nastajajo glasbene podobe?

Odgovor - Ustvarjajo se z različnimi izraznimi sredstvi.

učitelj - Katera sredstva glasbenega izražanja poznate? Poglejmo na zaslon (Slide 8). Med predlaganimi koncepti izberite tiste, ki se nanašajo na izrazna sredstva.

Odgovor - Melodija, harmonija, registri, dinamika, tempo, ritem, način, poteze, tekstura in še marsikaj (vsak od učencev, ki odgovori, poda definicijo glasbenih izraznih sredstev).

učitelj - Vsak od teh elementov glasbenega jezika nam pomaga pri dojemanju glasbene podobe. In zdaj glasbeni kviz (Slide 9). Naj se zdaj z vami spomnimo, katera glasbena dela že poznamo (zveni kot »Kraljevski pohod levov«).

Odgovor - To je "Kraljevski pohod levov" iz "Karnevala živali" skladatelja Saint-Saensa.

učitelj - Carnival Suite se odpre s Kraljevim pohodom levov. Kakšna je narava glasbe?

Odgovor - Bil je pohod. Glasba - slovesna, mirna, veličastna, ponosna - riše podobo močnega in inteligentnega plenilca.

učitelj - Živalski karneval. Katera žival naj odpre ta pustni karneval, stoji na čelu?

Odgovor - Lev.

učitelj Zakaj?

Odgovor - On je kralj zveri. On je glavni.

učitelj - Prav. Kakšnega leva je upodobil skladatelj? Katera izrazna sredstva je uporabil za to? Zanj je pomembno, da so pozorni nanj, na njegovo hojo. Katera glasbena izrazna sredstva so posredovala tega Saint-Saensa? (Ponovno poslušanje, diapozitiv 10).

Odgovor - Hoja (koraki) leva prikazuje celotno zasedbo, renčanje pa klavir, zato lev ni strašen, ampak pomemben.

učitelj - V katerem registru je glasba? Kateri inštrumenti ga igrajo?

Odgovor - Glasba zveni v nizkem registru, nastopajo njeni glasbila - violončelo in kontrabas.

učitelj - Kakšno teksturo uporablja skladatelj, da pokaže tega veličastnega kralja zveri? Sledimo opombam.

Odgovor - Tekstura je tudi veličastna in močna. Najprej - akord, saj je koračnica, nato pa unison: izvajajo ga violončela in kontrabasi v nizkem registru.

učitelj - Zakaj pravimo "pogojni znak"?

Odgovor - Mislim, da je skladatelj, ki je sestavljal delo, želel odsevati svoj odnos do življenja, utelešati nekaj svojih misli, mi pa ob poslušanju te glasbe lahko le ugibamo, kaj nam je hotel povedati v tem delu. Včasih nam skladatelj da namige. Poslušali smo na primer "Kraljevski pohod levov" iz "Carnival of the Animals" Saint-Saensa. Seveda smo si zamislili leve, a vsak na svoj način.

učitelj - Seveda ste v pasažah v obliki gama nekateri slišali »rjovenje« leva, nekateri pa, kako teče po savani, zato pravimo »pogojni značaj«, vsak si sliko predstavlja v svojem svojo pot.

učitelj - In spet vprašanje (Slide 11). Poglejmo si še en kos. Kako se imenuje to delo? Kdo jo je napisal? Je glasba dobra ali slaba? V kakšnem registru je zvenela glasba, S kakšno dinamiko? Kakšen račun?

Odgovor - Božiček, skladatelj Schumann.

učitelj - Ja - to je Božiček - Kako si ga predstavljate? S kakšnimi izraznimi sredstvi je skladatelj opisal to podobo?

Odgovor - Glasba je ostra, celo zlovešča, dinamika zelo glasna, melodija zveni v nizkem registru. Manjša skrb.

učitelj - Je bila glasba vedno enaka ali se je spremenila? Poslušajmo še enkrat in sledimo teksturi dela po notah (Slide 12). Kaj se je spremenilo v primerjavi z 1 delom.

Odgovor - Glasba se je ustavila na sredini kot zamrznjena, ker je dinamika postala zelo tiha, skrivnostna, fret je bil glavni, register srednji, potem pa se je Božiček spet razjezil. Tekstura v 1. delu je enotna in na koncu stavkov je akordna, kot da nekdo zelo glasno trka s palico. In v drugem - homofonsko-harmoničnem, melodija zveni kot ozadje, na tem ozadju se v nizkem registru pojavi zelo zlovešča melodija. Božiček sploh ni prijazen.

učitelj - Poglejmo vaše risbe. Opišite Božička, ki prihaja k vam za novo leto.

učitelj - Katere druge glasbene podobe poznate?

Odgovor - V glasbi je veliko različnih podob. Na primer, "slika-portret", "slika-pokrajina", "slika-razpoloženje" in mnogi drugi.

učitelj - V glasbi je mogoče prenesti dobesedno vse: občutke, izkušnje, misli, razmišljanja, dejanja enega ali več ljudi; kakršna koli manifestacija narave, dogodek v življenju osebe, ljudi, podoba živali, ptic in veliko drugih stvari. Z drugimi besedami, jezik glasbe je neizčrpen.

Danes se bomo seznanili s "sliko-razpoloženjem". Vsaka oseba ima lahko takšno ali ono razpoloženje: veselo ali žalostno, umirjeno ali tesnobno. Sonce se ti je nasmehnilo in jaz se mu želim nasmehniti nazaj. Mama je grajala zaradi napake ali se je njena najljubša igrača zlomila in razpoloženje postane žalostno, žalostno. Glasba ima čarobno lastnost - lahko prenese katero koli razpoloženje človeka, izraža različne občutke, izkušnje - nežnost, vznemirjenje, žalost in veselje (Slide 13).

Ugotovite, kateri občutki razpoloženja so izraženi v tej glasbi?

· Opredelite naravo glasbe?

· Poslušajte, se bo razpoloženje glasbe spremenilo ali ne?

· Razmislite o izraznih sredstvih, ki jih uporablja skladatelj?

(Zvoki predvajajo diapozitive 14, 15).

Predstava, ki ste jo pravkar slišali, se imenuje "Merry - Sad." To skladbo je napisal čudovit nemški skladatelj Ludwig van Beethoven (Slide 16).

Zgodba je naslednja: 1. del - "Veselo" - to je tako imenovana popevka. Prijatelji so se zbrali vsi skupaj za mizo in morda se kdo od prijateljev ali morda sam Beethoven odpravi na pot. Vsi se zabavajo, besedilo pa je:

Pojte prijatelji, pomlad je prišla.

Vsi smo čakali na topel dan.

No, Marija, skupaj s sanjami,

Vsi bomo peli in plesali.

2. del - "Žalostno". Beethoven je na poti. Poslovi se od hiše, preseliti se želi na Dunaj, da bi se srečal z že svetovno znanim Mozartom. Beethoven je mlad in želi svoje skladbe predstaviti Mozartu. Zaskrbljen je, prvič zapusti svoj dom in odpotuje v neznane dežele. Pot do Dunaja je zelo dolga – zato je žalosten.

Zbogom družina, zbogom mati,

ti bom pisala.

Ne vem, če se še vidimo.

Zapuščam hišo, kjer sem se rodil

Kjer sem odraščal v sanjah, kjer sem odraščal v trpljenju.

Ne vem, kaj bo z mano.

S tako žalostnimi mislimi gre Beethoven na srečanje z Mozartom. Kako ga bo srečal veliki Mozart, še ne ve.

Poslušajmo še enkrat, odprimo note in zasledimo spremembe v glasbi in teksturi skladbe.

učitelj - Poslušajte melodijo v prvem delu skladbe (ki se imenuje "Veselo") , gladko ali sunkovito? (Izvaja fragment). Kakšna kap?

Odgovori - Zlomljena, stakato poteza.

učitelj - Ja, vesela, igriva melodija tega dela zveni naglo, lahkotno in nežno. In melodija drugega dela predstave, ki se imenuje "Žalostna"? (Izvaja fragment.)

Odgovori - Melodija - gladko. Legato udarec. Počasen tempo, vse izraža razpoloženje žalosti.

učitelj - Prav. Žalostno, melanholično razpoloženje tega giba ustvarja gladka, "gladka" melodija.

Za zaključek lekcije bi vas rad vprašal, ali vam je všeč glasba, ki smo jo poslušali? Kaj ste se novega naučili v lekciji? Kaj zanimivega ste se naučili v lekciji? Je res, da je jezik glasbe neizčrpen? Kaj je namen naše lekcije?

Dosegli smo, mislim, da nam je v celoti uspelo.

Morda tudi sami želite sestaviti igro, zgodbo ali pravljico z naslovom "Veselo in žalostno"? Kot domačo nalogo imate na mizi slike s klovni (Slide 17). Kaj manjka na njihovih obrazih? Zato so njihovi obrazi brez obraza, pobarvaj jih in jih dodelaj tako, da je jasno, kje je žalostni klovn in kje veseli. Izid pouka: ocena dela v razredu vsakega učenca.

Fantje! Hvala za lekcijo. V veliko veselje ste mi dali komunikacijo z vami, vaše globoko razumevanje take teme, kot je "Glasbena podoba".

pouk glasbena podoba študent

Bibliografija

1. Asafiev B.D. O glasbenih in ustvarjalnih veščinah otrok // B.V. Asafjev. Izbrani članki o glasbenem prosvetljenju in vzgoji / Ed. ur. E. M. Orlova. - M.; L., 1965.

2. Geylig M. Eseji o metodiki poučevanja glasbene literature. M. 1986.

3. Goryunova L.V. Razvoj likovnega in figurativnega mišljenja otrok pri pouku glasbe. // Glasba v šoli. 1991. št. 1.

4. Kritskaya E.D. Intonacijska analiza - ustvarjalnost učitelja in učenca / Umetnost v šoli. 1993. št. 1.

5. Mihajlova M.A. Razvoj glasbenih sposobnosti otrok. - Yaroslavl: Akademija za razvoj, 1996.

6. Osovitskaya Z.E., Kazarinova A.S. Glasbena literatura: Učbenik za Otroško glasbeno šolo: Prvi letnik poučevanja predmeta. - M.: Glasba. - 2001. - 224 str.

7. Ostrovskaya Ya., Frolova L. Glasbena literatura v definicijah in glasbenih zgledih: 1. letnik študija. Vadnica. - Sankt Peterburg: Založba "Skladatelj - Sankt Peterburg", 2010. - 208 str., ilustr.

8. Pervozvanskaya T.E. Svet glasbe: Celoten tečaj teoretičnih disciplin: Celoten tečaj teoretičnih disciplin: Učbenik "Poslušanje glasbe", 1. razred - Založba "Skladatelj - St. Petersburg", 2004. - 85 str.

9. Terentyeva N.A. Umetniški in ustvarjalni razvoj mlajših šolarjev pri pouku glasbe v procesu celostnega dojemanja različnih zvrsti umetnosti. - M.: Prometej, 1990.

10. Shornikova M. Glasbena literatura: glasba, njene oblike in zvrsti: prvi letnik študija: učbenik - Rostov n / D: "Feniks", 2008. - 186 str.

Glasba kot živa umetnost se rodi in živi kot rezultat enotnosti vseh dejavnosti. Komunikacija med njimi poteka prek glasbenih podob. V skladateljevem umu se pod vplivom glasbenih vtisov in ustvarjalne domišljije rodi glasbena podoba, ki se nato utelesi v glasbenem delu. Poslušanje glasbene podobe, t.j. življenjska vsebina, utelešena v glasbenih zvokih, določa vse druge plati glasbenega dojemanja.

Z drugimi besedami, glasbena podoba je podoba, utelešena v glasbi (občutki, izkušnje, misli, razmišljanja, delovanje enega ali več ljudi; vsaka manifestacija narave, dogodek iz življenja osebe, ljudi, človeštva ... itd.)

Glasbena podoba je kombinacija značaja, glasbenih in izraznih sredstev, družbenozgodovinskih pogojev ustvarjanja, konstrukcijskih značilnosti in skladateljevega sloga.
Glasbene slike so:
-lirične - podobe občutkov, občutkov;
-epski - opis;
- dramatične - podobe-konflikti, spopadi;
- pravljično - podobe-pravljice, neresnične;
- komično - smešno
itd.
Skladatelj z uporabo najbogatejših možnosti glasbenega jezika ustvari glasbeno podobo, v kateri
uteleša določene ustvarjalne ideje, to ali ono življenjsko vsebino.

Lirične slike
Beseda lirika izhaja iz besede "lira" - to je starodavni inštrument, na katerega igrajo pevci (rapsode), ki pripoveduje o različnih dogodkih in doživetih čustvih.

Besedilo - monolog junaka, v katerem pripoveduje o svojih izkušnjah.

Lirična podoba razkriva individualni duhovni svet ustvarjalca. V lirskem delu ni dogodkov, za razliko od drame in epa - le izpoved liričnega junaka, njegovo osebno dojemanje različnih pojavov. .

Tu so glavne značilnosti besedil:
-občutek
-razpoloženje
- pomanjkanje ukrepanja.
Dela, ki odražajo lirično podobo:
1. Beethoven "Sonata št. 14" ("Moonlight")
2. Schubert "Serenada"
3. Chopin "Prelude"
4. Rahmaninov "Vocalise"
5. Čajkovski "Melodija"

Dramatične slike
Drama (grško Δρα´μα - akcija) je ena od vrst literature (poleg besedila, epa, pa tudi lirepa), ki dogodke prenaša skozi dialoge likov. Od antičnih časov obstaja v folklorni ali literarni obliki med različnimi ljudstvi.

Drama je delo, ki prikazuje proces delovanja.
Glavni predmet dramske umetnosti so postale človeške strasti v svojih najbolj presenetljivih manifestacijah.

Glavne značilnosti drame:

Človek je v težki, težki situaciji, ki se mu zdi brezizhodna

Išče izhod iz te situacije

Vstopi v boj - bodisi s svojimi sovražniki bodisi s samo situacijo.

Tako dramski junak, za razliko od liričnega, deluje, se bori, zaradi tega boja bodisi zmaga ali umre - najpogosteje.

V drami v ospredju niso občutki, ampak dejanja. Toda ta dejanja lahko povzročijo ravno čustva in zelo močna čustva - strasti. Junak, ki je pod močjo teh občutkov, izvaja aktivna dejanja.

Skoraj vsi Shakespearovi liki so dramski liki: Hamlet, Othello, Macbeth.

Vsi so preplavljeni z močnimi strastmi, vsi so v težki situaciji.

Hamleta mučita sovraštvo do očetovih morilcev in želja po maščevanju;

Othello trpi zaradi ljubosumja;

Macbeth je zelo ambiciozen, njegova glavna težava je žeja po moči, zaradi katere se odloči ubiti kralja.

Drama je nepredstavljiva brez dramskega junaka: on je njen živec, žarišče, vir. Življenje se vrti okoli njega, kot voda kipi pod delovanjem ladijskega propelerja. Tudi če je junak neaktiven (kot Hamlet), je to eksplozivna nedejavnost. "Junak išče katastrofo. Brez katastrofe je junak nemogoč." Kdo je dramski junak? Suženj strasti. On ne išče, ona pa ga vleče v katastrofo.
Dela, ki utelešajo dramatične podobe:
1. Čajkovski "Pikova dama"

Pikova dama je opera, ki temelji na istoimenski zgodbi A. S. Puškina.

Zaplet opere:

Glavni junak opere je častnik Herman, po rodu Nemec, reven in sanja, da bi hitro in enostavno obogatel. Po duši je igralec, a nikoli ni igral kart, čeprav je o tem vedno sanjal.

Na začetku opere je Herman zaljubljen v bogato dedinjo stare grofice Lizo. Je pa reven in nima možnosti za poroko. Se pravi, takoj se začrta brezupna, dramatična situacija: revščina in kot posledica te revščine nezmožnost doseči ljubljeno dekle.

In potem po naključju Herman ugotovi, da stara grofica, zavetnica Lise, pozna skrivnost 3 kart. Če stavite na vsako od teh kart 3-krat zapored, lahko osvojite bogastvo. In Herman si zada cilj naučiti te 3 karte. Te sanje postanejo njegova najmočnejša strast, zaradi nje celo žrtvuje svojo ljubezen: Liso uporablja kot način, da vstopi v hišo grofice in odkrije skrivnost. Lizo določi za zmenek v grofičini hiši, vendar ne gre k deklici, ampak k starki in pod strelom zahteva, da mu pove 3 karte. Starka umre, ne da bi mu to povedala, toda naslednjo noč se mu prikaže njen duh in reče: "Tri, sedem, as."

Naslednji dan Herman prizna Lisi, da je bil on krivec za smrt grofice, Liza, ki ni mogla vzdržati takšnega udarca, se utopi v reki, Herman pa gre v igralnico, postavi tri, sedem enega za drugim. , zmaga, nato na ves osvojeni denar postavi asa, a se v zadnjem trenutku namesto asa izkaže, da je v njegovih rokah pikova dama. In Herman vidi staro grofico v obrazu te pikove dame. Vse, kar je osvojil, izgubi in naredi samomor.

Herman v operi Čajkovskega sploh ni enak kot v Puškinovi.

Herman v Puškinu je hladen in preudaren, Liza je zanj le sredstvo na poti do obogatitve - tak lik ni mogel očarati Čajkovskega, ki je vedno moral ljubiti svojega junaka. Veliko v operi ne ustreza Puškinovi zgodbi: čas delovanja, liki likov.

Herman v Čajkovskem je goreč, romantičen junak z močnimi strastmi in ognjevito domišljijo; ljubi Liso in šele postopoma skrivnost treh kart izpodriva njeno podobo iz Hermanove zavesti.
2. Beethoven "Simfonija št. 5"
Vse Beethovnovo delo je mogoče opisati kot dramatično. Njegovo osebno življenje postane potrditev teh besed. Boj je smisel njegovega vsega življenja. Boj proti revščini, boj proti družbenim normam, boj proti boleznim. O delu "Simfonija št. 5" je avtor sam rekel: "Torej usoda trka na vrata!"

3. Schubert "Gozdni kralj"
Prikazuje boj dveh svetov – resničnega in fantastičnega. Ker je sam Schubert romantičen skladatelj, za romantiko pa je značilna strast do mistike, je v tem delu zelo jasno izražen spopad teh svetov. Resnični svet je predstavljen v podobi očeta, poskuša mirno in razumno gledati na svet, ne vidi Gozdnega kralja. Svet je fantastičen - gozdni kralj, njegove hčerke. In dojenček je na stičišču teh svetov. Zagleda gozdnega kralja, ta svet ga prestraši in privlači, hkrati pa se navezuje na resnični svet, prosi za zaščito očeta. Toda na koncu zmaga fantastični svet, kljub vsem prizadevanjem očeta.
"Jezdec vozi, jahač je jahal,
V njegovih rokah je bil mrtev otrok.

V tem delu se prepletajo podobe fantastičnega in dramatičnega. Iz dramske podobe opazujemo hud neusmiljen boj, iz fantastične - mističen pogled.

epske podobe
EPOS, [grško. epos - beseda]
Ep je običajno pesem, ki pripoveduje o junaškem. dejanja.

Začetki epske poezije segajo v prazgodovinske zgodbe o bogovih in drugih nadnaravnih bitjih.

Ep je preteklost, ker pripoveduje o preteklih dogodkih v življenju ljudi, o njihovi zgodovini in podvigih;

^ Besedila so resnična, ker njen predmet so občutki in razpoloženja;

Drama je prihodnost glavna stvar v njej je akcija, s pomočjo katere se liki poskušajo odločiti o svoji usodi, svoji prihodnosti.

Prvo in preprosto shemo za delitev umetnosti, povezanih z besedo, je predlagal Aristotel, po kateri je ep zgodba o dogodku, drama ga predstavlja v obrazih, besedilo se odzove s pesmijo duše.

Kraj in čas delovanja epskih junakov spominjata na realno zgodovino in geografijo (v čem se ep korenito razlikuje od pravljic in mitov, ki so popolnoma nerealni). Vendar ep ni povsem realističen, čeprav temelji na resničnih dogodkih. Velik del je idealiziran, mitologiziran.

To je lastnost našega spomina: svojo preteklost vedno malo polepšamo, še posebej, ko gre za našo veliko preteklost, našo zgodovino, naše junake. In včasih je ravno obratno: nekateri zgodovinski dogodki in liki se nam zdijo slabši, kot so bili v resnici. Epske lastnosti:

Junaštvo

Enotnost junaka s svojim ljudstvom, v imenu katerega izvaja podvige

Zgodovinskost

Pravljica (včasih se epski junak bori ne le z resničnimi sovražniki, ampak tudi z mitskimi bitji)

Ocena (junaki epa so dobri ali slabi, na primer junaki v epu - in njihovi sovražniki, vse vrste pošasti)

Relativna objektivnost (ep opisuje resnične zgodovinske dogodke in junak ima lahko svoje slabosti)
Epske podobe v glasbi niso samo podobe junakov, ampak tudi dogodkov, zgodovine, lahko so tudi podobe narave, ki prikazujejo domovino v določeni zgodovinski dobi.

To je razlika med epom ter besedilom in dramo: na prvem mestu ni junak s svojimi osebnimi težavami, ampak zgodovina.
Epska dela:
1. Borodin "Bogatyr Symphony"
2. Borodin "Princ Igor"
Borodin Aleksander Porfirjevič (1833-1887), eden od skladateljev Mogočne peščice.

Vse njegovo delo je prežeto s temo veličine ruskega ljudstva, ljubezni do domovine, ljubezni do svobode.

O tem govorita "Bogatyrska simfonija", ki zajema podobo mogočne junaške domovine, in opera "Knez Igor", ustvarjena po ruskem epu "Povest o Igorjevem pohodu".

»Zgodba o Igorjevem pohodu« (»Zgodba o Igorjevem pohodu, Igor, sin Svyatoslavov, vnuk Olegov, je najbolj znan (velja za največjega) spomenika srednjeveške ruske književnosti. Zaplet temelji na neuspešnem pohodu sv. Ruski knezi proti Polovcem leta 1185, ki jih je vodil knez Igor Svyatoslavich.

3. Musorgsky "Bogatyr Gates"

čudovite slike

Že sam naslov nakazuje zgodbo teh del. Te podobe so najbolj jasno utelešene v delu N. A. Rimsky-Korsakova. To je simfonična suita "Šeherezada", ki temelji na pravljicah "1001 noč" in njegovih znanih operah - pravljicah "Sneguljčica", "Zgodba o carju Saltanu", "Zlati petelin" itd. V tesni enotnosti z naravo se v glasbi Rimskega-Korsakova pojavljajo čudovite, fantastične podobe. Najpogosteje poosebljajo, tako kot v delih ljudske umetnosti, določene elementarne sile in naravne pojave (Mraz, Goblin, Morska princesa itd.). Fantastične podobe vključujejo poleg glasbeno-slikovitih, pravljično-fantastičnih elementov tudi značilnosti zunanje podobe in značaja resničnih ljudi. Takšna vsestranskost (o njej bomo podrobneje razpravljali pri analizi del) daje Korsakovi glasbeni fantaziji posebno izvirnost in poetično globino.

Rimsky-Korsakovljeve melodije instrumentalne vrste, zapletene v melodično-ritmični strukturi, mobilne in virtuozne, odlikuje velika izvirnost, ki jih skladatelj uporablja pri glasbeni upodobitvi fantastičnih likov.

Tukaj lahko omenite tudi fantastične podobe v glasbi.

fantastična glasba
nekaj refleksij

Zdaj nihče ne dvomi, da so fantastična dela, ki vsako leto izidejo v ogromnih nakladah, in fantastični filmi, ki jih prav tako v velikem številu posnamejo, predvsem v ZDA, zelo priljubljena. Kaj pa "fantastična glasba" (ali, če vam je ljubše, "glasbena fantazija")?

Najprej, če dobro pomislite, »fantastična glasba« obstaja že dolgo. Ali ni mogoče v to smer prišteti starodavne pesmi in balade (folklor), ki so jih sestavljala različna ljudstva po vsej Zemlji, da bi hvalili legendarne junake in različne dogodke (tudi pravljične - mitološke)? In okoli 17. stoletja so se že pojavile opere, baleti in različna simfonična dela, ustvarjena na podlagi različnih pravljic in legend. Prodor fantazije v glasbeno kulturo se je začel v dobi romantike. Toda elemente njegove »invazije« zlahka najdemo v delih glasbenih romantikov, kot so Mozart, Gluck, Beethoven. Vendar fantastični motivi najbolj jasno zvenijo v glasbi nemških skladateljev R. Wagnerja, E.T.A. Hoffmanna, K. Webra, F. Mendelssohna. Njihova dela so napolnjena z gotskimi intonacijami, motivi pravljično-fantastičnega elementa, tesno prepletenega s temo soočenja človeka in okoliške realnosti. Ne moremo se spomniti norveškega skladatelja Edvarda Griega, ki je znan po svojih glasbenih platnih, ki temeljijo na ljudskem epu, in delih Henrika Ibsena "Povorka škratov", "V jami gorskega kralja", Ples vilini"
, pa tudi Francoz Hector Berlioz, v čigar delu je jasno izražena tema elementov naravnih sil. Romantizem se je manifestiral tudi v ruski glasbeni kulturi. S fantastično figurativnostjo sta napolnjena dela Musorgskega "Slike na razstavi" in "Noč na plešasti gori", ki prikazujeta čarovniško soboto na noč Ivana Kupale, ki je imela izjemen vpliv na sodobno rock kulturo. Musorgsky ima v lasti tudi glasbeno interpretacijo zgodbe N. V. Gogola "Sorochinsky Fair". Mimogrede, prodor literarne fikcije v glasbeno kulturo je najbolj jasno viden v delih ruskih skladateljev: Pikova dama Čajkovskega, Morska deklica in kamniti gost Dargomyzhskega, Ruslan in Ljudmila Glinka. , "Zlati petelin" Rimskega-Korsakova, "Demon" Rubinsteina itd. Na začetku 20. stoletja je drzni eksperimentator Skrjabin, apologet sintetične umetnosti, ki je stal ob izvorih lahke glasbe, naredil prava revolucija v glasbi. V simfonični partituri je del za luč vnesel v ločeno vrstico. Fantastične podobe, polne njegovih del, kot so "Božanska pesem" (3. simfonija, 1904), "Pesem ognja" ("Prometej", 1910), "Pesem ekstaze" (1907). In celo tako priznani "realisti", kot sta Šostakovič in Kabalevsky, so v svojih glasbenih delih uporabljali tehniko fantazije. Morda pa se pravi razcvet "fantastične glasbe" (glasbe v znanstveni fantastiki) začne v 70. letih našega stoletja, z razvojem računalniške tehnologije in pojavom slavnih filmov "Space Odyssey 2001" S. Kubricka (kjer , mimogrede, klasična dela R. Straussa in I. Straussa) in "Solaris" A. Tarkovskega (ki je v svojem filmu skupaj s skladateljem E. Artemjevim, enim od prvih ruskih "sintetizatorjev", ustvaril preprosto čudovito zvočno "ozadje", ki združuje skrivnostne kozmične zvoke z genialno glasbo J.-S. Bacha). Ali si je mogoče predstavljati znamenito »trilogijo« J. Lucasa »Vojne zvezd« in celo »Indiana Jones« (ki jo je posnel Steven Spielberg – a ideja je bila Lucas!) brez zažigajoče in romantične glasbe J. Williamsa, izvaja simfonični orkester.

Medtem (do začetka 70. let) razvoj računalniške tehnologije doseže določeno raven - pojavijo se glasbeni sintetizatorji. Ta nova tehnika glasbenikom odpira sijajne možnosti: končno je postalo mogoče sprostiti svojo domišljijo in modelirati, ustvariti neverjetne, naravnost čarobne zvoke, jih vtkati v glasbo, »klesati« zvok, kot kipar!.. Morda je to že to. prava fantazija v glasbi. Torej, od tega trenutka se začne nova doba, pojavi se galaksija prvih mojstrskih sintetizatorjev, avtorjev-izvajalcev njihovih del.

Komične slike

Usoda stripa v glasbi se je dramatično razvila. Mnogi umetnostni zgodovinarji stripa v glasbi sploh ne omenjajo. Ostali bodisi zanikajo obstoj glasbene komedije ali pa menijo, da so njene možnosti minimalne. Najpogostejše stališče je dobro oblikoval M. Kagan: »Možnosti ustvarjanja komične podobe v glasbi so minimalne. (...) Morda je glasba šele v 20. stoletju začela aktivno iskati lastna, povsem glasbena sredstva za ustvarjanje komičnih podob. (...) In vendar kljub pomembnim umetniškim odkritjem glasbenikov 20. stoletja strip ni osvojil in očitno nikoli ne bo osvojil takšnega mesta v glasbeni ustvarjalnosti, kot ga že dolgo zaseda v literaturi, dramskem gledališču, likovna umetnost, kino".

Torej, strip - smešen, ki ima širok pomen. Naloga je »popravljanje s smehom« Nasmeh in smeh postaneta »spremljevalca« stripa šele takrat, ko izražata občutek zadovoljstva, da ima človek duhovno zmago nad tem, kar je v nasprotju z njegovimi ideali, kar je z njimi nezdružljivo, sovražno njemu, ker izpostaviti tisto, kar je v nasprotju z idealom, spoznati njegovo protislovje, pomeni premagati slabo, se ga znebiti. Posledično, kot je zapisal vodilni ruski estetik M. S. Kagan, je spopad realnega in idealnega podlaga stripa. Hkrati je treba spomniti, da se strip, za razliko od tragičnega, pojavi pod pogojem, da ne povzroča trpljenja drugim in ni nevaren za osebo.

Odtenki stripa - humor in satira Humor je dobrodušno, nežno posmehovanje posameznim pomanjkljivostim, slabostim splošno pozitivnega pojava. Humor je prijazen, neškodljiv smeh, čeprav ne brezzob.

Satira je druga vrsta stripa. Za razliko od humorja je satirični smeh grozeč, krut, pekoč smeh. Da bi čim bolj prizadeli zlo, družbeno grdoto, vulgarnost, nemoralnost in podobno, se pojav pogosto namerno pretirava in pretirava.

Vse oblike umetnosti so sposobne ustvariti komične podobe. O literaturi, gledališču, kinu, slikarstvu ni treba govoriti – tako je očitno. Scherzo, nekatere podobe v operah (na primer Farlaf, Dodon) - izvajajte strip v glasbi. Ali pa se spomnimo finala prvega dela Druge simfonije Čajkovskega, napisane na temo šaljive ukrajinske pesmi "Žerjav". To je glasba, ki nasmeji poslušalca. Humor je poln Musorgskega "Slike z razstave" (na primer "Balet neizvaljenih piščancev"). Zlati petelin Rimskega-Korsakova in številne glasbene podobe drugega stavka Šostakovičeve Desete simfonije so ostro satirične.

Arhitektura je edina umetnost brez smisla za humor. Strip v arhitekturi bi bil katastrofa za gledalca, za stanovalca in za obiskovalca stavbe ali objekta. Neverjeten paradoks: arhitektura ima velik potencial za utelešenje lepega, vzvišenega, tragičnega, da bi izrazila in potrdila estetske ideale družbe - in je v osnovi prikrajšana za možnost ustvarjanja komične podobe.

V glasbi se komedija kot protislovje razkriva skozi umetniške, posebej organizirane algoritme in nedoslednosti, ki vedno vsebujejo element presenečenja. Kombinacija različnih melodij je na primer orodje glasbene komedije. Na tem principu je zgrajena Dodonova arija v operi "Zlati petelin" N. A. Rimskega-Korsakova, kjer kombinacija primitivnosti in prefinjenosti ustvarja groteskni učinek (v Dodonovih ustnicah se slišijo intonacije pesmi "Chizhik-Pyzhik").
V glasbenih zvrsteh, povezanih z odrsko akcijo ali z literarnim programom, je protislovje stripa dojeto in je grafično. Vendar pa instrumentalna glasba lahko izrazi strip brez poseganja po »neglasbenih« sredstvih. R. Schumann se je, ko je prvič zaigral Beethovnov Rondo v G-duru, po lastnih besedah ​​začel smejati, saj se mu je to delo zdelo najbolj smešna šala na svetu, začudenje, ko je pozneje v Beethovnovih časopisih odkril, da je ta rondo naslovljen "Bes nad izgubljenim penijem, izlil v obliki ronda". O finalu Beethovnove Druge simfonije je isti Schumann zapisal, da je to največji primer humorja v instrumentalni glasbi. In v glasbenih trenutkih F. Schuberta je slišal krojačeve neplačane račune – v njih je zvenela tako očitna svetovna nadloga.

Glasba pogosto uporablja presenečenje za ustvarjanje komičnega učinka. Tako je v eni od londonskih simfonij J. Haydna šala: nenaden udarec timpanov pretrese občinstvo in ga izvleče iz zasanjane odsotnosti. V Valčku s presenečenjem I. Straussa gladek tok melodije nenadoma prekine udarec pištole. Vedno povzroči vesel odziv občinstva. V "Seminaristu" M. P. Mussorgskega se posvetne misli, ki jih prenaša gladko gibanje melodije, nenadoma prekine s kroženjem, ki pooseblja zapomnitev latinskih besedil.

V estetskem temelju vseh teh glasbeno-komedičnih sredstev je učinek presenečenja.

komične pohode

Komični pohodi so šaljivi pohodi. Vsaka šala temelji na smešnih absurdnostih, smešnih nedoslednostih. To je zaslediti v glasbi komičnih koračnic. V Pohodu Černomorja so bili tudi komični elementi. Slovesnost akordov v prvem delu (začenši s petim taktom) ni ustrezala majhnim, »utripajočim« trajanjem teh akordov. Rezultat je bil smešen glasbeni absurd, ki je zelo figurativno slikal "portret" zlobnega škrata.

Zato je tudi Pohod Černomorja deloma komičen. A le delno, ker je v njej še marsikaj drugega. Toda Prokofjevljev pohod iz zbirke "Otroška glasba" je od začetka do konca vzpostavljen v duhu komične koračnice.

Na splošno, ko govorimo o komični podobi v glasbi, mi takoj pridejo na misel naslednje skladbe:

Wolfgang Amadeus Mozart "Figarova poroka", kjer se že v uverturi (uvod v opero) slišijo note smeha in humorja. Da, in zaplet opere sam govori o neumnem in smešnem lastniku grofa in veseli in pametni služabnik Figaro, ki mu je uspelo prelisičiti grofa in ga uprizoriti v neumen položaj.
Ne brez razloga v filmu "Swap Places" z Eddiejem Murphyjem je bila uporabljena Mozartova glasba.

Nasploh je v Mozartovem delu veliko primerov komičnega, samega Mozarta pa so imenovali »sončen«: v njegovi glasbi je slišati toliko sonca, lahkotnosti in smeha.

Prav tako bi vas rad opozoril na opero "Ruslan in Ljudmila" Mihaila Ivanoviča Glinke. Dve podobi Farlafa in Černomorja je skladatelj napisal ne brez humorja. Debel neroden Farlaf, ki sanja o lahki zmagi (srečanje s čarovnico Naino, ki mu obljublja:

Ampak ne boj se me
naklonjen sem vam;
Pojdi domov in me počakaj.
Ljudmilo bo na skrivaj odneslo,
In Svetozar za tvoj podvig
Dal ti jo bo za ženo.) Farlaf je tako vesel, da ga ta občutek preplavi. Glinka za glasbeno karakterizacijo Farlafa izbere obliko rondo, zgrajeno na ponavljajočem se vračanju k isti misli (ena misel mu pripada), in celo bas (nizek moški glas) ga prisili, da poje zelo hitro, skoraj v patter, ki daje komični učinek (zdelo se mu je, da je zadihal).

Uvod. Podobe kot osnova glasbene umetnosti.

Poglavje 1. Pojem umetniške podobe v glasbeni umetnosti.

2. poglavje. Podobnost kot osnova skladateljeve ustvarjalnosti.

§ 1 Figurativna struktura glasbe S. Rahmaninova.

§ 2. Figurativni ustroj glasbe F. Liszta.

§ 3. Figurativni ustroj glasbe D. Šostakoviča.

3. poglavje. Splošne ideje o načinih razumevanja glasbene podobe.

4. poglavje

Glasbeni pouk po novem programu je namenjen razvijanju glasbene kulture dijakov. Najpomembnejša sestavina glasbene kulture je dojemanje glasbe. Izven percepcije ni glasbe. je glavni člen in nujen pogoj za študij in poznavanje glasbe. Na njej temeljijo skladateljska, izvajalska, poslušalska, pedagoška in muzikološka dejavnost.

Glasba kot živa umetnost se rodi in živi kot rezultat enotnosti vseh dejavnosti. Komunikacija med njimi poteka preko glasbenih podob, ker. glasba (kot umetniška oblika) ne obstaja zunaj podob. V skladateljevem umu se pod vplivom glasbenih vtisov in ustvarjalne domišljije rodi glasbena podoba, ki se nato utelesi v glasbenem delu.

Poslušanje glasbene podobe, t.j. življenjska vsebina, utelešena v glasbenih zvokih, določa vse druge plati glasbenega dojemanja.

Percepcija je subjektivna podoba predmeta, pojava ali procesa, ki neposredno vpliva na analizator ali sistem analizatorjev.

Včasih izraz zaznava označuje tudi sistem dejanj, katerih cilj je spoznavanje predmeta, ki vpliva na čutila, t.j. senzorično-raziskovalna dejavnost opazovanja. Kot podoba je zaznavanje neposreden odsev predmeta v celoti njegovih lastnosti, v objektivni celovitosti. S tem se zaznavanje razlikuje od občutka, ki je tudi neposredna čutna refleksija, vendar le posamezne lastnosti predmetov in pojavov, ki vplivajo na analizatorje.

Podoba je subjektivni pojav, ki nastane kot posledica predmetno-praktične, čutno-zaznavne, miselne dejavnosti, ki je celosten integralni odsev realnosti, v katerem so glavne kategorije (prostor, gibanje, barva, oblika, tekstura itd.) ) so hkrati predstavljeni. V informacijskem smislu je slika nenavadno obsežna oblika predstavitve okoliške realnosti.

Figurativno mišljenje je ena glavnih vrst mišljenja, ki se razlikuje od vizualno-učinkovitega in verbalno-logičnega mišljenja. Podobe-predstavitve delujejo kot pomemben produkt figurativnega mišljenja in kot eno od njegovih funkcij.

Figurativno mišljenje je tako neprostovoljno kot poljubno. Sprejem 1. so sanje, sanje. "-2. je široko zastopan v ustvarjalni dejavnosti človeka.

Funkcije figurativnega mišljenja so povezane s predstavitvijo situacij in sprememb v njih, ki jih človek želi povzročiti zaradi svoje dejavnosti, preoblikovanja situacije, s specifikacijo splošnih določb.

S pomočjo figurativnega mišljenja se v celoti poustvari celotna raznolikost različnih dejanskih značilnosti predmeta. Na sliki je mogoče fiksirati istočasno vizijo predmeta z več zornih kotov. Zelo pomembna značilnost figurativnega mišljenja je vzpostavitev nenavadnih, "neverjetnih" kombinacij predmetov in njihovih lastnosti.

Pri figurativnem razmišljanju se uporabljajo različne tehnike. Ti vključujejo: povečanje ali zmanjšanje predmeta ali njegovih delov, aglutinacijo (ustvarjanje novih idej z dodajanjem delov ali lastnosti enega predmeta v figurativni načrt itd.), vključitev obstoječih slik v nov abstrakt, posploševanje.

Figurativno mišljenje ni le genetsko zgodnja faza v razvoju v odnosu do besedno-logičnega mišljenja, ampak je tudi samostojna vrsta mišljenja pri odraslem, ki se posebno razvija v tehnični in umetniški ustvarjalnosti.

Posamezne razlike v figurativnem razmišljanju so povezane s prevladujočim tipom reprezentacij in stopnjo razvitosti metod za predstavljanje situacij in njihovih transformacij.

V psihologiji je domišljijsko razmišljanje včasih opisano kot posebna funkcija – domišljija.

Domišljija je psihološki proces, ki sestoji iz ustvarjanja novih podob (predstav) z obdelavo materiala zaznav in predstav, pridobljenih v prejšnjih izkušnjah. Domišljija je edinstvena za človeka. Domišljija je nujna v vsaki vrsti človekove dejavnosti, zlasti pri dojemanju glasbe in »glasbene podobe«.

Razlikujemo med prostovoljno (aktivno) in neprostovoljno (pasivno) domišljijo ter rekreativno in ustvarjalno domišljijo. Poustvarjanje domišljije je postopek ustvarjanja podobe predmeta glede na njegov opis, risbo ali risbo. Ustvarjalna domišljija je samostojno ustvarjanje novih podob. Zahteva izbiro materialov, potrebnih za gradnjo podobe v skladu z lastno zasnovo.

Posebna oblika domišljije so sanje. To je tudi samostojno ustvarjanje podob, a sanje so ustvarjanje podobe, ki je zaželena in bolj ali manj oddaljena, t.j. ne zagotavlja takojšnjega in takojšnjega objektivnega izdelka.

Tako aktivno dojemanje glasbene podobe nakazuje na enotnost dveh načel - objektivnega in subjektivnega, t.j. tisto, kar je lastnega umetniškemu delu samemu, in tiste interpretacije, ideje, asociacije, ki se v zvezi z njim porodijo v mislih poslušalca. Očitno je, da širši kot je razpon takšnih subjektivnih idej, bogatejša in polnejša je zaznava.

V praksi, zlasti pri otrocih, ki nimajo dovolj izkušenj pri komuniciranju z glasbo, subjektivne ideje niso vedno ustrezne sami glasbi. Zato je tako pomembno, da učence naučimo razumeti, kaj je v glasbi objektivno in kaj vnašajo; kar je v tem »svojem« pogojeno z glasbenim delom, in kar je poljubno, namišljeno. Če v bledečem instrumentalnem zaključku "Sončnega zahoda" E. Griega fantje ne samo slišijo, ampak tudi vidijo sliko sončnega zahoda, potem je treba pozdraviti le vizualno asociacijo, ker. prihaja iz same glasbe. Toda če bi Lelova tretja pesem iz opere "Sneguljčica" N.A. Študent Rimsky-Korsakov je opazil "dežne kaplje", zato je v tem in podobnih primerih pomembno ne le reči, da je ta odgovor napačen, nerazumno izmišljen, ampak tudi skupaj s celotnim razredom ugotoviti, zakaj je narobe, zakaj nerazumno, potrjuje vaše misli dokaze, ki so na voljo otrokom na tej stopnji razvoja njihovega dojemanja.

Narava fantaziranja ob glasbi je očitno zakoreninjena v protislovju med naravno željo osebe, da sliši njeno življenjsko vsebino v glasbi, in nezmožnostjo tega. Zato bi moral razvoj percepcije glasbene podobe temeljiti na vse bolj popolnem razkrivanju vitalnih vsebin glasbe v enotnosti z aktiviranjem asociativnega mišljenja učencev. Čim širše, večplastneje se pri pouku razkrije povezava med glasbo in življenjem, globlje ko bodo učenci prodrli v avtorjevo namero, večja je verjetnost, da bodo imeli legitimne osebne življenjske asociacije. Posledično bo proces interakcije med avtorjevo namero in poslušalčevo percepcijo bolj polnokrven in učinkovit.