Vo Francúzsku absolutizmus. Louis 14 povedal: "Ja som štát." Objavuje sa nový filozofický smer - racionalizmu. René Descartes povedal: "Myslím, a teda som." Na základe týchto myšlienok sa vytvoril nový štýl - klasicizmus, to znamená, že bol založený na umeleckom diele, uznávanom ako príklad dokonalosti, ideál. Celý systém bol vybudovaný na štúdiu antiky a renesancie.

Versaillský súbor. Hlavná myšlienka: vytvoriť špeciálny svet, v ktorom budú platiť prísne zákony. Versaillský park má prísny poriadok: zelené plochy sú upravené, kvetinové záhony tvoria pravidelné geometrické tvary, uličky sa pretínajú v pravom uhle.

príklad, Place Vendôme. Ide o uzavretý malý štvoruholník so zrezanými rohmi, ktorý obklopuje administratívne budovy s jednotným dizajnom fasády. V strede je jazdecká socha Ľudovíta 14. Začiatkom 19. storočia bola socha nahradená triumfálnym stĺpom na počesť Napoleona. Myšlienka námestia je oslavou panovníka a snom o dokonale usporiadanom svete, ktorý žije podľa jeho vôle.

Začiatkom 18. storočia sa objavil nový štýl - rokoko(v preklade z francúzštiny - škrupina).

Charakteristické črty: nádherné formy, bizarné línie, svet pocitov, jemné odtiene nálady.

Štýl nevydržal dlho – až do 40. rokov 18. storočia. Štýl sa objavil najmä v interiérovom dizajne a vidieckych palácoch.

Väčšina budov rokokový štýl- to sú bohaté mestské sídla - hotely. V pôdoryse mali krivočiare obrysy a tvorili asymetrické kompozície. Miestnosti boli menšie ako v palácoch, stropy nižšie, okná veľké takmer po zem a na mólach boli umiestnené zrkadlá či obrazy s krajinkami. To znamená, že došlo k vizuálnej deštrukcii priestoru. príklad, Hotel Subise v Paríži.

Od polovice 18. storočia sa spoločnosť opäť vrátila ku klasicizmu. Dôvody: začiatok vykopávok mesta Pompeje, šírenie myšlienok osvietenstva. Osvietenci prišli hľadať ideál, ktorý videli v kultúre starovekého Grécka a Ríma. Tento štýl sa nazýva neoklasicizmus.

Architekt - Jean-Ange Gabriel. Place de la Concorde v Paríži (v tom čase Place Louis 15). Toto námestie je do mesta otvorené zo západu a východu, susedia s ním aleje avenue (Elyzejské polia a Tuileries Park). Z juhu nábrežie rieky Seiny. A len zo severnej strany sú budovy palácov. V strede námestia je jazdecká socha Ľudovíta 15. Počas Francúzskej revolúcie bola na mieste sochy inštalovaná gilotína. V roku 1836 miesto gilotíny zaujal obelisk, vysoký 23 m, prinesený z chrámu Ramzesa 2 v Thébach.

Najvýznamnejšou budovou v Paríži bola kostol svätej Genevieve, architekt - Jacques Germain Souflo. V pláne bol kostol gréckym rovným krížom. Portikus sa podobá na starorímsky Panteón. Dĺžka 110 m, šírka 83 m.

Pre neoklasicistov bola architektúra spôsobom prestavby sveta. Objavili sa utopické projekty, v ktorých boli stelesnené myšlienky osvietenstva.

"Hovoriaca architektúra"

Umenie osvietenstva muselo prehovoriť, aby odovzdalo divákovi posolstvo. Napríklad pri vchode do budovy banky mali o spoľahlivosti banky hovoriť silné stĺpy. Architekti použili aj ťažko pochopiteľné tvary: kocka ako symbol spravodlivosti, lopta ako symbol verejnej morálky.

Newtonov kenotaf. Architekt - Louis Bullet(Cenotaph je falošný hrob neznámeho hrdinu, ktorý sa objavil v starovekom Ríme). Tvar budovy je spojený s jablkom alebo zemeguľou.

Architekt: Claude Nicolas Ledoux.Predsunuté základne Paríža(postavený).

Projekt mesta Sho- nový sociálny model spoločnosti. Z hľadiska mesta bola elipsa. V strede sa nachádza riaditeľov dom, pripomínajúci staroveký chrám. Po obvode boli domy pre robotníkov. Sú tu verejné budovy: tržnica, burza, zbrojovka, drevorubačský dom (pyramídovo postavený z guľatiny), dom riaditeľa riečneho prameňa (valec, ktorým prechádzalo koryto) a iné. Bol tu aj chrám cnosti a kostol, nie však obyčajný, ale určený na rôzne rodinné rituály.

V meste neboli väznice ani nemocnice, pretože kriminalita a choroby by v budúcnosti zmizli.

Väčšina projektov bola utopická, takže boli len na papieri, volali sa - papierová architektúra.

Paralelne s barokovým štýlom sa vo Francúzsku zrodil štýl klasicizmu.V mnohých prípadoch stála architektúra klasicizmu pred tými istými úlohami ako architektúra baroka - oslava moci absolútneho panovníka, povznesenie vládnucej triedy. . Ale architekti klasicizmu na to používajú iné prostriedky. 17. storočie predstavuje prvú etapu klasicizmu, kedy znaky tohto štýlu nedosahovali najprísnejšieho a najčistejšieho výrazu. Verejné a palácové budovy postavené francúzskymi architektmi, mestské súbory, palácové a parkové komplexy sú presiaknuté duchom slávnostnej nádhery; ich priestorové riešenie sa vyznačuje jasnou logikou, fasády - pokojnou harmóniou kompozičnej konštrukcie a proporcionality častí, architektonické formy - jednoduchosťou a prísnosťou.

Prísny poriadok je zavedený aj do prírody – majstri klasicizmu vytvorili systém takzvaného pravidelného parku. Architekti klasicizmu sa vo veľkej miere obracajú k antickému dedičstvu, študujú všeobecné princípy antickej architektúry a predovšetkým systém objednávok, požičiavajú si a spracovávajú jednotlivé motívy a formy. Nie je náhoda, že náboženské budovy v architektúre klasicizmu nemajú taký veľký význam, aký majú v barokovej architektúre: duch racionalizmu, ktorý je súčasťou klasického umenia, neuprednostňuje vyjadrenie náboženských a mystických myšlienok. Možno v ešte väčšej miere ako v barokovej architektúre sa figurálny obsah najlepších architektonických pamiatok klasicizmu ukazuje byť širší ako ich reprezentatívne funkcie: budovy Hardouin-Mansart a parkové komplexy Le Nôtre oslavujú nielen silu kráľa, ale aj veľkosť ľudskej mysle.

V druhej polovici 17. stor. absolútna monarchia vo Francúzsku dosahuje svoju najväčšiu ekonomickú a politickú moc.Život na dvore sa stáva nekonečným sviatkom. V centre tohto života je osobnosť kráľa slnka Ľudovíta XIV. Jeho prebúdzanie zo spánku, ranná toaleta, večera atď. – všetko podliehalo určitému rituálu a prebiehalo vo forme slávnostných obradov.
V tomto období prekvitala francúzska architektúra. V hlavnom meste Francúzska, Paríži, sa rekonštruujú a prestavujú rozsiahle mestské námestia a veľké palácové, verejné a cirkevné budovy. Prebiehajú veľkolepé nákladné stavebné práce na vytvorení vidieckeho sídla kráľa - Versailles.
Iba v podmienkach silnej centralizovanej monarchie bolo v tom čase možné vytvoriť obrovské mestské a palácové súbory vyrobené podľa jedného plánu, ktorý bol navrhnutý tak, aby stelesňoval myšlienku moci absolútneho panovníka. Jasnejšie sa prejavuje túžba hľadať prísny a monumentálny obraz, kompozičnú celistvosť a štýlovú jednotu stavebných štruktúr. Architektúra tohto obdobia mala obrovský vplyv na formovanie dekoratívneho sochárstva, maliarstva a úžitkového umenia.
Okrem obrovského priestorového záberu stavieb a súborov sa nové umelecké črty v architektúre polovice a druhej polovice 17. storočia prejavili v dôslednejšom uplatňovaní klasického rádového systému, v prevahe horizontálneho členenia nad vertikálnym. , vo väčšej celistvosti a jednote trojrozmernej kompozície a vnútorného priestoru budovy. Spolu s klasickým dedičstvom staroveku a renesancie vznik štýlu francúzskeho klasicizmu druhej polovice 17. storočia. Veľký vplyv mala talianska baroková architektúra. Prejavilo sa to prepožičaním určitých architektonických foriem (zakrivené štíty, volúty, veľkolepé kartuše), v usporiadaní kompozícií fasád a zásadách riešenia ich vnútorného priestoru (enfiláda), v niektorých črtách usporiadania veľkých celkov (pozdĺžne -osová konštrukcia), ako aj v inherentnej architektúre francúzsky klasicizmus zvyšoval pompéznosť architektonických foriem, najmä v interiéroch. Podoby klasickej a barokovej architektúry sú však odhalené v 17. storočí. radikálne spracovanie v spojení s národnými umeleckými tradíciami, ktoré umožnilo doviesť tieto často protichodné prvky k umeleckej jednote.

Od 70-tych rokov. 18. storočie môžeme hovoriť o novej etape, keď sa klasicizmus postupne stáva vedúcim trendom nielen v architektúre, kde bol definovaný skôr, ale aj v maliarstve a sochárstve. Umenie tohto obdobia stelesňovalo „smäd po energickej akcii“, ktorý sa zmocnil Francúzov.

Klasicizmus 1. polovice 17. storočia Formovanie štýlu.

V celej krajine sa vo veľkom rozsahu uskutočňujú urbanistické práce, staré stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových zásad pravidelného plánovania. Na mieste neusporiadanej siete stredovekých ulíc vznikajú priame diaľnice, mestské celky a geometricky pravidelné námestia. Hlavným problémom je stať sa veľkým urbanistickým súborom so zástavbou realizovanou podľa jednotného plánu. Pri rozvoji Paríža a ďalších miest Francúzska je významná úloha kostolov a kláštorných komplexov. Barokové techniky sa spájajú s tradíciami francúzskej gotiky a novými klasicistickými princípmi chápania krásy. Mnohé cirkevné stavby, postavené podľa typu bazilikového kostola založeného v talianskom baroku, dostali veľkolepé hlavné fasády zdobené radmi stĺpov a pilastrov, s početnými krepami, sochárskymi vložkami a volútami.

Palác Kráľovského paláca(Kráľovský palác) - rezidencia kardinála Richelieu bola postavená v roku 1629. Je to majestátny palác, otvorené námestie a krásny dobre upravený park. Autorom projektu je slávny francúzsky architekt tej doby Jacques Lemercier. Palác slúžil ako posledné útočisko mocného kardinála, ktorý tu žil až do svojej smrti v roku 1642. Po smrti Richelieua obsadila palác vdova Anna Rakúska s mladým Ľudovítom XIV., ktorý sa neskôr stal kráľom Slnka. Potom sa tu usadil kardinál Mazarin. Potom sa palácový súbor stal majetkom vojvodu z Orleansu, mladšieho brata kráľa Ľudovíta XIII. Koncom 18. storočia došlo k výrazným zmenám v architektúre Palais Royal - objavili sa tu štíhle stĺpy, kryté galérie, malé obchodíky a útulné kaviarničky a pre širokú verejnosť bola sprístupnená nádherná záhrada so vzácnymi rastlinami.

Palác postavený pre kardinála Richelieu vyhorel v roku 1871 a na jeho mieste je obnovená rekonštrukcia, ktorej architektonický súbor presne opakuje staré budovy.

Palác Kráľovského paláca

Palác Richelieu v Poitou

Prvé príklady veľkých ansámblových skladieb pochádzajú z prvej polovice 17. storočia. Tvorcom prvého súboru paláca, parku a mesta Richelieu v architektúre francúzskeho klasicizmu bol Jacques Lemercier (asi 1585 - 1654). Z hľadiska súboru existujú dve kompozičné osi. Jedna os sa zhoduje s hlavnou ulicou mesta a parkovou alejou spájajúcou mesto s námestím pred palácom, druhá je hlavnou osou paláca a parku. Dispozícia parku je postavená na striktne pravidelnom systéme uličiek, ktoré sa v pravom uhle pretínajú a rozchádzajú sa od jedného centra. Mesto Richelieu, ležiace bokom od paláca, bolo obohnané múrom a priekopou, tvoriacou v pôdoryse obdĺžnik. Usporiadanie ulíc a štvrtí mesta podlieha rovnako prísnemu systému pravouhlých súradníc ako súbor ako celok Budova Paláca Richelieu bola rozdelená na hlavnú budovu a hospodárske budovy, ktoré pred ňou tvorili veľkú uzavreté obdĺžnikové nádvorie s hlavným vchodom. Hlavná budova s ​​krídlami, podľa tradície zo stredovekých hradov, bola obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou. V kompozícii hlavnej budovy a prístavieb sa vyznačujú hranaté vežovité objemy doplnené vysokými ihlanovými strechami.

Jacques Lemersier. Palác Richelieu v Poitou. Začal v roku 1627 Gravírovanie Perel

Palais de Richelieu, rovnako ako jeho pravidelný park s hlbokými výhľadmi do uličiek, rozsiahlym parterom a sochou, bol vytvorený ako majestátny monument, určený na oslavu všemocného vládcu Francúzska. Interiéry paláca boli bohato zdobené štukami a maľbami, ktoré vyzdvihovali osobnosť Richelieua a jeho činy.

Klasicizmus druhej polovice XVII storočia.

Druhá polovica 17. storočia bola obdobím najvyššieho rozkvetu francúzskej architektúry klasicizmu, veľký vplyv na rozvoj architektúry malo usporiadanie Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol významný architekt a teoretik Francois Blondel (1617 - 1686). Architekt L. Levo v roku 1664 dotvára štvoruholníkovú, s uzavretým dvorom, kompozíciu Louvru výstavbou jeho severnej, južnej a východnej budovy. Východná fasáda Louvru, ktorú navrhli C. Perrault, F. d'Orbe a L. Levo, dopĺňa tento pozoruhodný súbor.

Súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Prvým dielom francúzskej architektúry klasicizmu druhej polovice 17. storočia, v ktorom prevládali umelecké princípy klasicizmu nad starými tradíciami, bol súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661) .

Tvorcami tohto pozoruhodného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta a v mnohých ohľadoch predbiehajúceho súbor Versailles, bol architekt Louis Leveau (asi 1612-1670), majster krajinného umenia Andre Le Nôtre, ktorý parku paláca a maliara Charlesa Lebruna, ktorý sa podieľal na výzdobe interiéru paláca a nástropnej maľbe.

V súbore Vaux-le-Vicomte sa rozvinuli pôvodné princípy francúzskeho klasicizmu 17. storočia. syntéza architektúry, sochárstva, maliarstva a záhradníckeho umenia, ktorá v súbore Versailles získala ešte väčší rozsah a zrelosť.

Kompozíciu paláca charakterizuje jednota vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. Veľký oválny salón je v objeme budovy zvýraznený krivočiarym rizalitom zakončeným mohutnou kupolovitou strechou, vytvárajúcou statickú a pokojnú siluetu budovy. Zavedením veľkého rádu pilastrov pokrývajúcich dve poschodia nad soklom a mohutnej horizontály hladkého, prísneho klasického kladu v profiloch prevláda horizontálne členenie nad vertikálnym členením vo fasádach, čo dodáva palácu monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť. .

Formovanie klasicizmu vo francúzskej architektúre je spojené so stavbami F. Mansarta, vyznačujúce sa jasnosťou kompozície a rádového členenia. Vrcholným príkladom zrelého klasicizmu v architektúre 17. storočia je východná fasáda Louvru (C. Perrault), dielo L. Leva, F. Blondela. Z 2. poschodia. 17 storočie Francúzsky klasicizmus zahŕňa niektoré prvky barokovej architektúry (palác a park vo Versailles - architekt J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Versailles. Architekti Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre.

Vrcholom vývoja nového smeru v architektúre bolo Versailles - grandiózne predné sídlo francúzskych kráľov neďaleko Paríža. Najprv sa tu objavil kráľovský lovecký zámok (1624). Hlavná stavba sa rozvinula počas vlády Ľudovíta XIV na konci 60. rokov. Na tvorbe projektu sa podieľali najvýznamnejší architekti: Louis Levo (okolo 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1b4b-1708) a vynikajúci dekoratér záhrad a parkov Andre Le Nôtre (1613-1700). Podľa ich plánu mal byť Veľký palác - hlavná časť komplexu - umiestnený na umelej terase, kde sa zbiehajú tri hlavné triedy Versailles. Jedna z nich - prostredná - vedie do Paríža a dve vedľajšie - do vidieckych palácov So a Saint-Cloud.

Jules Hardouin-Mansart, ktorý začal pracovať v roku 1678, navrhol všetky budovy v rovnakom štýle. Fasády budov boli rozdelené do troch úrovní. Spodný podľa vzoru talianskeho renesančného paláca-palazzo je zdobený rustikou, stredný - najväčší - je vyplnený vysokými oblúkovými oknami, medzi ktorými sú stĺpy a pilastre. Horné poschodie je skrátené, končí balustrádou (plot pozostávajúci z množstva figurálnych stĺpov spojených zábradlím) a sochárskymi skupinami, ktoré vytvárajú pocit honosnej výzdoby, hoci všetky fasády majú prísny vzhľad. Interiéry paláca sa líšia od fasád v luxuse dekorácie.

Prvý palác Trianon, nazývaný „porcelánový Trianon“, bol postavený v roku 1672 a trval 15 rokov. Príchuť čínskeho štýlu v očiach Európanov dodalo stavbe obklad stien fajansovými dlaždicami, fajansovými vázami a ozdobnými prvkami vysokej manzardovej strechy z pozláteného olova. Vplyvom nepriaznivého počasia fajansa veľmi rýchlo stratila svoj vzhľad a kráľovi sa palác čoskoro prestal páčiť, prikázal ho zničiť a postaviť na tomto mieste novú budovu, priestrannejšiu a v úplne inom štýle.Novú postavili dňa miesto zničeného Porcelánového Trianonu - Mramorový Trianon, s pilastrami z ružového a zeleného mramoru, ktoré dali budove meno. Stavbou bol poverený prvý kráľovský architekt Jules Hardouin Mansart.

Veľký význam v palácovom súbore má park, ktorý navrhol Andre Le Nôtre. Opustil umelé vodopády a barokové kaskády, ktoré symbolizovali elementárny začiatok v prírode. Bazény Le Nôtre majú jasný geometrický tvar, so zrkadlovo hladkým povrchom. Každá veľká ulička končí nádržou: hlavné schodisko z terasy Veľkého paláca vedie k fontáne Latona; na konci Kráľovskej uličky sú Apollonova fontána a kanál. Park je orientovaný pozdĺž osi „západ – východ“, takže keď vyjde slnko a jeho lúče sa odrážajú vo vode, objaví sa úžasne krásna a malebná hra svetla. Usporiadanie parku je spojené s architektúrou – uličky sú vnímané ako pokračovanie sál paláca.

Hlavnou myšlienkou parku je vytvoriť špeciálny svet, kde všetko podlieha prísnym zákonom. Nie náhodou mnohí považujú Versailles za brilantné vyjadrenie francúzskeho národného charakteru, v ktorom sa za vonkajšou ľahkosťou a bezchybným vkusom skrýva chladný rozum, vôľa a odhodlanie.
Ľudovít XIV. chcel, aby bol Versailles jedným z najväčších palácov v Európe. Nariadil, aby bol zámok vybavený sviežimi záhradami, fontánami, kde sa človek mohol oddávať odrazu, sálami so štukami, vzácnymi látkami a drahými zlatými obrazmi. Zrekonštruovaný palác vo Versailles sa v roku 1684 zjavil očiam náročného kráľa vo svojej plnej kráse a stal sa architektonickým ideálom pre vládcov mnohých krajín tej doby. Palác dodnes nestratil svoje čaro. Dokonale upravené záhrady, fontány s elegantnou hrou vodných trysiek a osvetlenia, ako aj zachovalé konštrukčné prvky budov – to všetko znovu navodzuje ducha éry kráľa Slnka.

Kapitoly "Hlavné etapy francúzskeho umenia", "Francúzska architektúra 17. storočia", "Francúzska architektúra konca 17. a 18. storočia", "Všeobecný stav architektúry v Európe v 17. a 18. storočí" sekcie " Architektúra Francúzska v 17. - 18. storočí" z knihy Augusta Choisyho "História architektúry" (Auguste Choisy, Histoire De L "Architecture, Paris, 1899). Na základe publikácie All-Union Academy of Architecture, Moskva , 1935

Hlavné etapy nového umenia

Vráťme sa k francúzskej architektúre na konci 16. storočia, v čase, keď prestali náboženské vojny. Architektúra prežije všetky peripetie obdobia návratu k mieru a prosperite: je skromná a rozvážna po vojnách Ligy, márnotratná za Richelieua, majestátna a slávnostná až prehnaná za Ľudovíta XIV., chladná a prísna v predvečer revolúcie. Uvažujme postupne o tých prostriedkoch, ktoré použila samostatne alebo súčasne.

Francúzska architektúra 17. storočia

Kamenná a tehlová architektúra a jej formy

Kombinácia tehly a kameňa.- Za Henricha IV. sa dekoratívne efekty často dosahujú takými konštruktívnymi technikami, v ktorých farebné kontrasty dodávajú fasádam za nízku cenu živý a rozmanitý vzhľad; taká je konštrukcia stien v podobe rámu z tesaných kameňov vyplnených hrubým murivom.

Plocha výplne je pokrytá farebnou omietkou: podľa tradície siahajúcej až do ranej renesancie je orámovanie otvorov prepojené cez všetky podlažia ( ryža. 437), tvoriace dlhé biele pruhy od základov po lucarnes, ktoré vynikajú na červenom pozadí stien a na modrom pozadí bridlicových striech.

Táto architektúra sa vždy jednoduchými prostriedkami snaží zároveň o farebné kontrasty a jasné kontúry, o vzorované obrysy striech a lucarnes; používa malú profiláciu a úplne sa vyhýba malým detailom: tu sú len kontúry a hra farieb.

Medzi najstaršie pamiatky tohto štýlu patrí Palác Mayenne na Rue Saint-Antoine siahajú až do obdobia Henricha III.

Potom nasleduje: za Henricha IV Palác kardinála z Bourbonu v opátstve Saint-Germain des Pres, budovy na Place Dauphine a Place des Vosges ( ryža. 437); za Ľudovíta XIII. - hlavné jadro paláca vo Versailles; jedným z najnovších príkladov tohto štýlu je Palác Mazarin(Národná knižnica), ktorú postavil François Mansart v menšine Ľudovíta XIV. K tej istej architektúre patrí rambouillet palác.

Využitie v kamennej architektúre foriem, ktoré vznikli spojením kameňa a tehly.- Predchádzajúca skupina, ako jej derivát, zahŕňa množstvo budov postavených výlučne z kameňa, ale výzdobu si preberáme zo zmiešanej konštrukcie, ktorú sme práve opísali.

Ako príklady tohto zvláštneho prenosu foriem uvádzame: za Ľudovíta XIII. Palác Sully na Rue Saint-Antoine, postavený J. Ducerceau, Sorbonne a Kardinálsky palác, postavený Lemercier; na začiatku vlády Ľudovíta XIV. Palace d'Aumont na ulici Rui, postavený O. Mansart.

Dekorácia s objednávkami

Architektúra z tehál a kameňa, zreteľne presiaknutá túžbou po hospodárnosti, je najvhodnejšia pre budovy, ktoré nevyžadujú nič viac ako elegantnú jednoduchosť. Pri monumentálnych stavbách sa uchyľujú k rádovým dekoráciám a vo Francúzsku, podobne ako v Taliansku, váhajú medzi dvoma rozhodnutiami: či tieto dekorácie zhotoviť v súlade s mierkou celej fasády, alebo len s mierkou podlahy, ktorú zdobia. V architektúre objednávok teda existujú dva prúdy, ktoré budeme sledovať nižšie.

Dekorácia spojená s mierkou podláh.- Keď je dekorácia prepojená s mierkou poschodí, zvyčajne sa na každé poschodie zadávajú rôzne objednávky; také sú budovy Tanlay (departement Yonne), postavené na konci vlády Henricha IV.

Za Ľudovíta XIII. v tradícii používania malých warrantov pokračoval S. de Brosse v r Luxemburský palác a na fasáde Svätý Gervais.

Rovnaká metóda vytvára Lemercier centrálny pavilón v Nádvorie Louvre a v paláci Liancourt(ryža, 438) - jeho hlavné dielo, z ktorého sa k nám dostala iba jedna kresba.

Na začiatku vlády Ľudovíta XIV Lepotre aplikuje rovnaký spôsob zdobenia v Palác Beauvais(rue François Miron); s rovnakým spôsobom, akým sa stretávame na hrade Bussy Rabutin(Cote d "Or); posledným predstaviteľom tohto systému bol Fr. Mansart (Chateau Mason, pavilón Gastona d'Orléans v Blois).

Najmenej úspešný bol systém malých warrantov na začiatku 17. storočia. V paláci Thorpann sa pokúsili nájsť kompromisné riešenie: ponechať kladenie a zničiť pilastre alebo ich nahradiť stĺpmi.

Počas celej vlády Henricha IV. sa stretávame len s jednou otvorenou aplikáciou tradičného systému – galériou Louvru ( ryža. 439). Táto krásna kompozícia nám dáva predstavu o flexibilite, ktorú si umenie stále zachovalo. Spodné poschodie bolo postavené už skôr (je z dôb Kataríny Medicejskej) a muselo byť zladené s krídlom paláca, ktorého rímsa bola na úrovni M, tento prechod zabezpečujú medziposchodia MN. .

Teraz zvážte opačný systém:

Zdobenie kolosálnym warrantom.- Medzi prvé budovy, kde sa spojilo niekoľko poschodí do jednej veľkej objednávky pilastrov, sme už nazvali krídlo Zámok Chantilly týkajúci sa éry Henricha II.

Predstavujeme fragment fasády ( ryža. 440, C). Jasne ukazuje ťažkosti, ktoré sú s týmto systémom spojené. Kladenie dosahuje prehnanú veľkosť, aby sa zachovala proporcionalita s pilastrami; okná sú stratené a zdá sa, že sú zakryté. Kvôli okázalosti robia ústupky klasickým rozmerom, ale aby okná nezbavili ich významu, zachytia nimi časť strechy a premenia ich na akési lucarnes, ktoré nie sú spojené ani s fasádou. alebo so strechou; niekedy sa dokonca pokúšajú zakryť okná dvoch poschodí jedným rámom, akoby simulovali jeden spoločný otvor.

Vďaka všetkým týmto kompromisom sa kolosálny poriadok stáva jedným z obvyklých prvkov francúzskej architektúry. Stretávame sa s ním za Henricha III Palác Diane de France(rue Pave, v Marais); za Henricha IV. sa používal v galérii spájajúcej Louvre s Tuileries (obr. 440, L); postavený za čias Ľudovíta XIII Palác vojvodkyne Savojskej(Rue Garancière) je príkladom iónskych pilastrov, rozhodne mimo rozsahu. Dórske pilastre skromnejších rozmerov zdobia palác vo Versailles.

Začiatkom vlády Ľudovíta XIV. sa čoraz rozhodnejšie prejavuje sklon k veľkým zákazkám. Nachádzajú v nich tú veľkosť, ktorá spĺňa nové nároky monarchie. vľavo a Dorbe sú použité v starej južnej fasáde Louvru, v zámku Vaud, v Kolégiu štyroch národov (Inštitúte); Lemuet používa túto slávnostnú formu Palace d'Avo(Chrámová ulica); Fr. Mansart ho používa na hlavnej fasáde Kláštor minim vo Faubourg Saint Antoine.

Následne si Perrault v roku 1670 požičal kolosálny rozkaz ako námet pre svoju kolonádu v Louvri a v 18. storočí. Gabriel zopakuje tento príkaz v palácoch na Place de la Concorde.

Ošetrenie fasád rustikou a panelmi

Ošetrenie hrdze. Už sme poukázali na dôsledky, ktoré vyplývajú z použitia kolosálneho warrantu: potreba obrovských ríms a potreba prílišného zväčšovania otvorov. Vznešenosť, ktorú dáva architektonickej kompozícii už od základov stavby, je možné do určitej miery zachovať, ak sú pilastre nahradené rustikovanými čepeľami. Zároveň sa znižujú náklady a zároveň, keďže formy objednávky sa stávajú akoby len implicitnými, požiadavky na proporcie sa stávajú menej imperatívmi, čo umožňuje obmedziť hodnotu entablatúry aj veľkosť okien.

Členenie fasád rustikovanými čepeľami namiesto pilastrov použil Lemercier za vlády Ľudovíta XIII. Hrad Richelieu a v Kardinálnom paláci; za Ľudovíta XIV. sa tieto techniky používali L. Bruant- na spracovanie fasád Domovy pre invalidov, Fr. Mansart - pre Val de Grae, Perrault - pre severnú rímsu Louvru.

Zdobenie panelmi.- Architektúra na tejto ceste k zjednodušeniu nekončí. Nakoniec sú zničené aj tieto rustikované lopatky; Entablatúra, ktorá je na vrchole fasády, spočíva na holých stenách, sotva zdobených rámami, ktoré načrtávajú hranice medziľahlých panelov.

Nádvorie Domu invalidov je výborným príkladom takých fasád, kde zo zákaziek zostali len profily ríms a čepelí. V rovnakom duchu zdobí Perrault

Hvezdáreň, o. Blondel - brána Saint-Denis, Bulle - brána Saint-Martin.

Francúzska architektúra konca 17. a 18. storočia

Oficiálny štýl.- V poslednej tretine XVII storočia. začína ochudobnenie vkusu, pociťuje sa nástup úpadku. Aby tomu zabránil, Colbert v roku 1671 založil Akadémiu architektúry a nariadil jej, aby zaplnila medzery v učňovskom remesle vyučovaním teórie. Posiela architektov do Ríma, aby tam načerpali inšpiráciu, objednáva vydávanie diel o pamiatkach klasickej antiky, snaží sa oživiť umenie pozdvihnutím pozície jeho majstrov. Ale zúbožené umenie je bezmocné na oživenie a omladenie. Generácia Lemercier a Fr. Mansara vymiera; ďalšia generácia stále vytvára niekoľko diel hodných predchádzajúceho obdobia, ale vo všeobecnosti sa štýl stáva ochabnutým, prevedenie priemerné.

V snahe o falošný ideál ušľachtilosti sa po vzore Talianov zastavia na monotónnych fasádach, ktoré v celom rozsahu opakujú rovnaké motívy – a táto chladná symetria ukrýva umiestnenie častí stavby natoľko, že za tou istou fasádou sú aj kaplnky a schody, ba dokonca aj kúpele; maskovať aj strechy. Hlavnou túžbou je neprezrádzať navonok nič, čo by pripomínalo hmotné každodenné potreby.

Práve takáto architektúra, akoby stvorená nie pre obyčajných smrteľníkov, sa kráľovi páči. Jules Hardouin-Mansart ho plne aplikoval na palác vo Versailles ( ryža. 441, ALE); fasáda, v ktorej sa všetky tieto tendencie zreteľne odrážajú, patrí roku 1675. Tradícia vysokého umenia a úpadok 18. storočia. - Posledné roky XVII storočia. poznačený návratom k pestrejším formám; potom sa štýl Hardouin-Mansart stáva flexibilnejším, čo možno možno pripísať spolupráci s inými architektmi, medzi ktorými Saint-Simon menuje Lassurance.

Nech je to akokoľvek, ale pred smrťou Hardouin-Mansarta (1708) zrejme nastane isté oživenie: svoju činnosť končí dvoma majstrovskými dielami – Domom
Valides a kaplnka vo Versailles. Katastrofy z konca vlády Ľudovíta XIV. zabrzdili toto oživenie a rozhodne sa obnoví až po zriadení regentstva. Od tohto momentu existujú takpovediac dve architektúry: jedna nadväzuje na prísne tradície z predchádzajúceho obdobia, druhá sa vydáva na cestu rafinovanej elegancie, ktorá veľmi pravdivo odráža vyspelosť súčasnej spoločnosti.

Štýl novej školy, žáner „rokoko“, sa etabloval až v roku 1730 a nachádza svojho hlavného hovorcu v osobe Boffranda; štýl klasickej školy má postupne Gabriel, Soufflet a nakoniec Louis a Antoine.

Počas druhej polovice vlády Ľudovíta XV. existujú obe školy úplne nezávisle: kým paláce v Nancy sú preplnené rokokovou výzdobou, Place de la Concorde sa vyznačuje majestátnou dôstojnosťou a vznešenosťou svojich veľkolepých obrysov ( ryža. 441, V, 1750) Neporiadna škola v polovici 18. storočia. zanikne v čase Ľudovíta XVI.: filozofické hnutie smeruje mysle k staroveku. Chute sa úplne menia a dokonca aj škola Gabriela a Souffleta sa snaží prekonať čistotou foriem. S blížiacou sa revolúciou upadajú do sucha a s revolúciou sa začína kríza umenia, z ktorej je cesta von sotva viditeľná len v našej dobe.

Celkový stav architektúry v Európe v 17. a 18. storočí

V 17. a 18. stor Európa je ovplyvnená čiastočne moderným Talianskom, čiastočne Francúzskom. Vo všeobecnosti prevládajú francúzske vplyvy; Francúzski architekti teda stavajú väčšinu svojich palácov pre nemecké kniežatá: v Berlíne, v Mníchove, v Stuttgarte, v Mannheime.

Inigo Jones, z ktorej vychádza klasická architektúra v Anglicku, si zrejme priamym štúdiom pamiatok Talianska vyvinul vlastný štýl a založil školu, ktorej pokračovateľom v 18. stor. prišiel Chambers, staviteľ Somersetského paláca.

Wren (S. Wren), architekt Dómu sv. Paul v Londýne, susedí so školou, ktorá vytvorila Les Invalides vo Francúzsku; katedrála sv. Paul zasa slúžil ako hlavný vzor pre Ameriku pri stavbe Kapitolu vo Washingtone.

v Rusku v 18. storočí. sa prejavuje najmä taliansky vplyv – v palácoch Petrohradu.

Čo sa týka talianskeho umenia, ktorého ozvenou sú všetky moderné architektonické školy, potom jeho poslednými výtvormi boli: Berniniho kolonáda na námestí sv. Petra, majestátnu, nie však prísnu fasádu, ktorú dal architekt Al. Galilea kostola San Giovanni in Laterano a chladné budovy Vanvitelli v Caserte.

Formovať pojem „klasicizmus“ ako ideový a umelecký smer a štýl v európskom umení 17. storočia. Zdôvodnite stanovisko, že princípy klasicizmu súviseli s antikou, ktorá bola považovaná za etickú a umeleckú normu. Na konkrétnych príkladoch identifikovať charakteristické črty klasicizmu: občianstvo, hrdinský pátos, plastická harmónia a jasnosť. Na príklade súboru Versailles (palác kráľa, krajinná záhrada) ukázať hlavné črty nového trendu v architektúre. Treba poznamenať, že hlavnou myšlienkou parku je vytvoriť špeciálny svet, kde všetko podlieha prísnym zákonom a predovšetkým zákonom krásy.

Samostatná tvorba: posolstvá o Louvri ako múzeu umenia, o Place Vendôme ako príklade zmeny obsahovej stránky klasicizmu, keď sa umenie mení na prostriedok ideologickej propagandy. Zopakujte si význam pojmov: fasáda, kolonáda, poriadok, poriadok, cirkevná architektúra, súbor, perspektíva, exteriér budovy, interiér, pilastre, pravidelný park.

6.5. Nicolas Poussin a Claude Lorrain

Formovať pochopenie princípov klasicizmu stelesnených v maľbe.

Zoberme si obrazy Poussina, všimnite si, že v nich dominovali staroveké témy, dokonca aj jeho krajiny sú obývané mytologickými hrdinami, ktorí pôsobia ako symbol spirituality sveta. Treba poznamenať, že princípy klasicizmu sa prejavili aj v kompozícii umelcových diel: je jednoduchá, logická a usporiadaná. Územné plány sú jasne oddelené, takéto členenie je zdôraznené aj farebnosťou. "Krajinná trikolóra" v obrazoch Poussina. Umelec o úlohe farby na obrázku. Škola maľby Poussin. Porovnanie tvorby dvoch francúzskych umelcov – klasicistov. Originalita Lorrainových krajiniek: jemnosť farieb, majstrovsky postavená perspektíva, hra tónov, obraz vzduchu a svetla na plátne. Lorraina ako zakladateľa tradícií francúzskej krajiny.

Negatívny vplyv noriem a pravidiel v umeleckej tvorivosti na rozvoj francúzskeho umenia. Dej by mal byť len z histórie, Biblie alebo mytológie; rozdelenie kompozície do prehľadných plánov; orientácia pri výbere proporcií a objemov postavy iba na sochách starých majstrov; vzdelávanie malo prebiehať len medzi múrmi akadémie.

Samostatná práca: porovnaj fragmenty Ovídiovho eposu „Metamorfózy“ a Poussinovho obrazu „Kráľovstvo flóry“.

6.6. "Malí" Holanďania

Vytvoriť si predstavu o demokratizácii holandskej kultúry v prvej polovici 17. storočia; odhaliť vedúcu úlohu stojanovej realistickej maľby v holandskom umení.

Zoznámiť sa s rekreáciou reality v krajinkách a zátišiach holandských maliarov v kombinácii s bystrým zmyslom pre krásu. Túžba stelesniť poéziu každodennosti, čaro ľudskej každodennosti v dielach žánru. "Malý Holanďan". Význam diela F. Halsa pri formovaní holandskej umeleckej školy. Charakterizovať tvorbu Jana Vermeera z Delftu, Pietera de Hoocha, J. a S. Ruisdalových, Terborcha, J. Stena a i.

Samostatná práca: analýza diel Vermeera z Delftu a F. Halsa.

6.7. Rembrandt

Vytvoriť si predstavu o diele Rembrandta van Rijna – vrchole realistického umenia.

Získajte informácie o živote a diele Rembrandta. Odhaliť obrovský duchovný význam a filozofickú hĺbku Rembrandtovho umenia; úlohu svetla ako prostriedku na zvýšenie emocionálnej expresivity v jeho maľbách. Zoznámiť sa s malebnou textúrou jeho plátien. V neskorších portrétoch odhaliť hĺbku psychologických charakteristík, odraz celej životnej cesty človeka, jeho duchovnú čistotu. Dbajte na vysokú zručnosť prevedenia a hĺbku obsahu v Rembrandtových leptoch.

Samostatná tvorba: určenie charakteru človeka z Rembrandtových portrétov, identifikácia výtvarných znakov jednotlivých diel.

6.8. Umenie Flámska 17. storočia. Rubens.

Vytvárať predstavy o flámskej maliarskej škole 17. storočia; o realistickom základe a obrovskej život-potvrdzujúcej sile kreativity P. Rubensa, o kreativite A. Van Eycka, J. Jordaensa, F. Snydersa.

Odhaliť všestranný talent Rubensa, jeho maliarske schopnosti (kontrast, napätie, dynamika obrazov); osobnostné rysy. P. Rubens. „Krajina s nosičmi kameňa“ (ráno, poobede, večer v jednom diele). Rytmická organizácia obrazu. Rytmus - ako prostriedok, ktorý zabezpečuje časopriestorovú jednotu umeleckého diela, pričom rytmus súčasne diktuje princíp jeho vnímania.

Túžba A. Van Dycka vteliť do portrétov ideál duchovne vycibrenej osobnosti. Realistické tradície, láska k životu v obraze J. Jordansa. Zátišia od F. Snydersa.

Samostatná práca: analýza jedného z diel Rubensa.

6.9. Francúzske umenie 18. storočia. rokoko

Vytvoriť si predstavu o kríze absolutizmu vo Francúzsku; zásadný vplyv filozofie osvietenstva; o formovaní rokokového slohu ako odnože doznievajúceho baroka.

Oboznámiť s realistickým pozorovaním, prenosom psychologickej zložitosti pocitov v dielach A. Watteaua. Odhaľte chvejúci sa ťah štetca, sýtosť tých najlepších farieb vo Watteauových obrazoch. Pastoračný žáner v tvorbe Busha.

Samostatná práca: príprava reportáží o obrazoch J. B. Chardina.

6.10. Maliarstvo a sochárstvo francúzskeho sentimentalizmu a klasicizmu 18. storočia

Vytvoriť predstavu o francúzskom sentimentalizme a vzniku novej vlny klasicizmu.

Oboznámiť sa s presvedčením filozofa Diderota, že umenie je určené na nápravu mravov; obrazy Jeana Baptista Greuzea (1725 - 1805), ktoré majú moralistický charakter. J. B. Grez "ochrnutý" (1763). Cítiť dynamiku a oslavu života v tvorbe O. Fragonarda - majstra kresby a subtílneho koloristu. Spojenie s rokokom v prudko pikantných a zároveň ironických situáciách. O. Fragonard "Swing" (1767), "Stealth Kiss" (70. roky 19. storočia). Vášeň emócií, emocionálne vzrušenie, kreatívna impulzívnosť portrétov. O. Fragonard "Portrét Diderota", "Inšpirácia" (1769).

Porozprávajte o premene sochárstva v polovici 18. storočia: obrat k realizmu, sprevádzaný hľadaním hrdinských obrazov, apelom na antiku. Vysoké úspechy monumentálneho sochárstva 18. storočia v diele Etienna Mauricea Falconeta (1716 - 1791). Obraz ideálnej osobnosti, zákonodarcu krajiny, o ktorom snívali osvietenci 18. storočia. "Bronzový jazdec" v Petrohrade (1766 - 1782). Všestrannosť vlastností, psychologizmus, krutá pravda a viera v človeka v sochárskych portrétoch Antoina Houdona (1741 - 1828). Mramorová socha osemdesiatštyriročného Voltaira (1781).

Samostatná práca: robiť si poznámky do zošita; pripraviť správu o vytvorení Bronzového jazdca.

6.11. Anglická maliarska škola 18. storočia

Vytvoriť si predstavu o vplyve anglického osvietenstva na kultúru Anglicka v 18.

Odhaľte obviňujúci charakter umenia W. Hogartha v kombinácii s buržoáznym moralizovaním. Vytvorenie vysokého hrdinského ideálu človeka svojej doby v diele Joshuu Reynoldsa, maliara a teoretika umenia. Poetické, snové. Spiritualita obrazov a virtuozita prevedenia v portrétoch Thomasa Gainsborougha.

Samostatná práca: práca so slovnou zásobou; zapíšte si názvy obrazov a mená umelcov.

6.12. Barokový a klasicistický ornament

Vytvoriť predstavu o ornamente dvoch protikladných systémov - baroka a klasicizmu ako dedičov renesancie, rozdeľujúcich všetky svoje akvizície medzi sebou: baroko zdedilo získanie duše, emocionálne závery renesancie a klasicizmus - racionálna stránka veľkej éry.

Povedzte, že štýl barokových ornamentov zodpovedal svojej dobe a odrážal veľkosť monarchie a aristokratickej moci. Antický štýl je rodičom baroka a klasicizmu. Rozdiel je v tom, že v barokovom štýle sa láme dynamickejšie a krivočiarejšie, kým klasicistický ornament sa vyznačuje nehybnosťou symetrie, sklonom ku geometrizácii bez symbolov. Biela v kombinácii so zlatou sú najobľúbenejšie barokové farby interiéru. Móda pre kvetinové ozdoby. Vinuté špirály nahrádzajú pokojné klasické formy kruhov a oválov. Konvexno-konkávny povrch stien a interiérových detailov. Látková dekorácia. Hlavnými vzormi látok tejto doby sú veľké ozdobné kvety bizarných obrysov, okrasné kučery, akantové listy, plody granátového jablka a hroznové strapce, kosoštvorcová sieť s rozetami. Kompozícia vzoru zahŕňala aj korunky, vázy, košíky. Detaily krajinnej architektúry. Veľké veľkosti vzorov.

Samostatná tvorba: kopírovanie vzoriek barokového a klasicistického ornamentu.

SEKCIA 7. RUSKÉ UMENIE 18. STOROČIA

V prvej polovici a polovici 17. storočia sa vo francúzskej architektúre udomácnili a postupne udomácnili princípy klasicizmu. Prispieva k tomu aj štátny systém absolutizmu.

Výstavba a kontrola nad ňou sú sústredené v rukách štátu. Zavádza sa nový post „Architect of the King“ a „First Architect of the King“. Na výstavbu sa vynakladá obrovské množstvo peňazí. Vládne agentúry kontrolujú výstavbu nielen v Paríži, ale aj v provinciách.

Územné plánovacie práce sú široko rozmiestnené po celej krajine. Nové mestá vznikajú ako vojenské základne alebo osady v blízkosti palácov a hradov kráľov a vládcov Francúzska. Vo väčšine prípadov sú nové mestá navrhnuté v pôdorysnom tvare štvorca alebo obdĺžnika, prípadne v podobe zložitejších polygonálnych tvarov – päť, šesť, osem atď. štvorcov tvorených obrannými múrmi, priekopami, baštami a vežami. V ich vnútri je naplánovaný striktne pravidelný pravouhlý alebo radiálno-kruhový systém ulíc s mestským námestím v centre. Príkladom sú mestá Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichemont, Marl, Richelieu atď.

Staré stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových zásad pravidelného plánovania. Na mieste neusporiadanej siete stredovekých ulíc vznikajú priame diaľnice, mestské celky a geometricky pravidelné námestia.

V urbanizme éry klasicizmu je hlavným problémom veľký urbanistický súbor so zástavbou realizovanou podľa jednotného plánu. V roku 1615 sa v Paríži uskutočnili prvé plánovacie práce v severozápadnej časti mesta, boli zastavané ostrovy Notre Dame a Saint-Louis. Stavajú sa nové mosty a rozširujú sa hranice mesta.

Princípy klasicizmu, pre ktoré pripravili pôdu architekti francúzskej a talianskej renesancie, sa v prvej polovici 17. storočia ešte nevyznačovali celistvosťou a uniformitou. Často sa miešali s tradíciami stredovekej francúzskej architektúry a vplyvmi talianskeho baroka, ktorého stavbu charakterizujú uvoľnené rímsy, komplikovaný tvar trojuholníkových a krivočiarych frontónov, množstvo sochárskej výzdoby a kartuší najmä vo výzdobe interiérov.

Stredoveké tradície boli také silné, že aj klasické rády nadobudli v budovách prvej polovice storočia svojráznu interpretáciu. Kompozícia rádu - jeho umiestnenie na povrchu steny, proporcie a detaily - sa riadi štruktúrou steny, ktorá sa vyvinula v gotickej architektúre, s jasne definovanými vertikálnymi prvkami nosného rámu budovy (móla) a veľkými okenné otvory umiestnené medzi nimi. Polstĺpy a pilastre, vypĺňajúce móla, sú zoskupené do párov alebo zväzkov. Tento motív v kombinácii s členením fasád pomocou nárožných a stredových rizalít do samostatných vežovitých objemov prekrytých vysokými ihlanovými strechami dáva stavbe vertikálnu ašpiráciu, ktorá nie je charakteristická pre klasický systém usporiadania kompozícií a jasný, pokojná silueta objemu.

Vo vývoji Paríža a ďalších miest Francúzska, najmä pri formovaní siluety mesta, je významná úloha kostolov a kláštorných komplexov. Len v Paríži sa v tomto čase stavia viac ako dvadsať kostolov. Ich architektúra je veľmi rôznorodá.

Barokové techniky sa spájajú s tradíciami francúzskej gotiky a novými klasicistickými princípmi chápania krásy. Mnohé cirkevné stavby, postavené podľa typu bazilikového kostola založeného v talianskom baroku, dostali veľkolepé hlavné fasády zdobené radmi stĺpov a pilastrov, s početnými krepami, sochárskymi vložkami a volútami. Príkladom je kostol na Sorbonne (1629 - 1656, architekt J. Lemercier) - prvá cirkevná stavba v Paríži, korunovaná kupolou.

Prevaha klasicistických tendencií sa prejavila v takých stavbách ako kostol de la Visatación (1632 - 1634) a kostol kláštora Minims (začatý v roku 1632), ktoré vytvoril F. Mansart. Tieto budovy sa vyznačujú jednoduchosťou kompozície a zdržanlivosťou foriem, odklonom od barokových modelov bazilikového plánu a interpretáciou fasád ako veľkolepých architektonických dekorácií.

Spolu s Lemercierom bol najväčším architektom prvej polovice storočia Francois Mansart (1598 - 1666), ktorý postavil veľké množstvo vidieckych palácov, hradov, mestských kaštieľov (hotelov), ale aj cirkevných stavieb. K jeho výnimočným dielam patrí palác Maisons-Laffitte (1642 - 1650), postavený neďaleko Paríža pre prezidenta parížskeho parlamentu Reneho de Langueyho. Na rozdiel od tradičných kompozícií skorších vidieckych zámkov tu nie je uzavreté nádvorie, tvorené hlavnou budovou a hospodárskymi budovami. Všetky kancelárske priestory sa nachádzajú na prízemí budovy. Budova je usporiadaná do tvaru písmena „P“ okolo čestného dvora, otvoreného do parku, a je z neho dobrý výhľad zo všetkých strán.

Francois Mansart. Palác Maisons-Laffitte neďaleko Paríža. 1642 - 1650. Hlavná fasáda

Francois Mansart. Palác Maisons-Laffitte. Stredná časť hlavnej fasády

Monumentálny objem paláca, korunovaný podľa dávnej tradície vysokými ihlanovými strechami nad bočnými a strednými rizalitmi, vyniká kompaktnou celistvosťou a výraznou siluetou. Budova je obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou a jej umiestnenie, ako keby na ostrove v krásnom vodnom rámci, dobre spája palác s prostredím prírodného parku, čím zdôrazňuje jeho dominantnosť v kompozícii súboru.

Tu tieto tradičné prvky stredovekej hradnej architektúry strácajú svoj fortifikačný význam a stávajú sa čisto architektonickými, kompozičnými a dekoratívnymi technikami. Na rozdiel od skorších zámkov sa vnútorný priestor objektu vyznačuje veľkou jednotnosťou a je koncipovaný ako systém vzájomne prepojených obradných siení a obytných miestností rôznych tvarov a architektonickej výzdoby s balkónmi a terasami s výhľadom do parku a záhrady. V prísne usporiadanej výstavbe interiéru sa už zreteľne prejavujú znaky klasicizmu.

Menšie obytné a úžitkové miestnosti umiestnené v suteréne a na treťom poschodí nenarúšajú priestorovú jednotu interiérov, bohatú a slávnostnú. Systém, ktorý používa Mansart na rozdelenie fasád prísnym dórskym poriadkom na prvom poschodí a ľahším iónskym na druhom, je majstrovským pokusom zjednotiť klasické a tradičné stredoveké formy.

Architektúru paláca Maisons-Laffite dopĺňa pravidelný francúzsky park s rozsiahlym parterom, boskety a hustou zeleňou.

V prvej polovici 17. storočia sa objavili prvotriedni záhradní architekti a teoretici záhradníckeho umenia, ktorých rozvoj išiel ruka v ruke s výstavbou honosných vidieckych a mestských palácov. Taká je dynastia architektov Molleyho, ktorí vytvorili veľké záhradné a parkové súbory - Tuileries, Saint-Germain-en-Laye v Paríži, Fontainebleau atď.

Pri formovaní pravidelného francúzskeho parku sa záhradník stáva architektom a sochárom, uvažuje v priestorových kategóriách a tvorí z prvkov voľne žijúcich živočíchov - zručne strihaných kríkov a stromov, rozkvitnutých plôch parteru, zelených trávnikov, vodnej plochy jazierok a pod. bazény - podobnosť "zelených miest" s mnohými rôznorodými , do diaľky ustupujúcimi ulicami a námestiami, zdobenými sochami, bazénmi a jaskyňami. Príroda je tu úplne podriadená človeku, usporiadaná a privedená do architektonickej jednoty s budovami. To je rozdiel medzi francúzskymi parkami a parkami barokových talianskych víl, kde prírodné prvky vo svojej prírodnej rozmanitosti len dopĺňali architektúru.

Významným dielom Francoisa Mansarta je aj kostol kláštora Val de Grace (1645 - 1665), postavený po jeho smrti. Kompozícia plánu vychádza z tradičnej schémy kupolovej baziliky so širokou centrálnou loďou, zaklenutou valenou klenbou, priečnou loďou a kupolou na strednom kríži. Ako na mnohých iných francúzskych cirkevných stavbách 17. storočia, aj tu sa fasáda objektu vracia k tradičnému riešeniu fasády kostola talianskou barokovou architektúrou. Kupola kostola, vyvýšená na vysokom bubne, je jednou z troch najvyšších kupol v Paríži.

Francois Mansart. Kostol Val de Grace v Paríži. 1645 - 1665. Fasáda

François Mansart postavil niekoľko mestských sídiel francúzskej šľachty, s ich typickým predným dvorom susediacim s ulicou a hlavnou budovou v zadnej časti, ktorá sa nachádza medzi dvorom a záhradou. Fasády týchto kaštieľov boli členené podlažiami alebo rádom na celú výšku; nárožia budovy boli opracované s rustikou rôznych tvarov, okenné a dverné otvory - s platničkami. Takým je napríklad kaštieľ Mazarin v Paríži. V roku 1630 zaviedol Francois Mansart do praxe výstavby mestského obydlia vysokú členitú formu strechy využívajúcu na bývanie podkrovie (zariadenie, ktoré dostalo názov „manzarda“ podľa mena autora).

Vo výzdobe interiérov zámkov a mestských hotelov sa v prvej polovici 17. storočia hojne využívalo vyrezávané drevo, bronz, štuky, sochárstvo, maliarstvo.

V prvej polovici 17. storočia tak v oblasti urbanizmu, ako aj pri formovaní samotných typov stavieb dozrieval nový štýl a vytvorili sa podmienky pre jeho rozkvet v druhej polovici storočia.

ClaudePerrot (1613-1688)

Francúzsky vedec, architekt a teoretik umenia, jeden z vodcov barokového klasicizmu. Narodil sa v Paríži 25. septembra 1613 v rodine sudcu parížskeho parlamentu Pierra Perraulta a bol mladším bratom teoretika umenia a spisovateľa Charlesa Perraulta (1628-1703), slávneho francúzskeho rozprávkara, básnika a kritika umenia. , člen Francúzskej akadémie od roku 1671. Po získaní titulu doktora medicíny v roku 1642 Claude Perrault dlho pracoval ako lekár a potom v 50. rokoch 17. storočia vyučoval anatómiu a fyziológiu na Parížskej univerzite.

Študoval aj matematiku, fyziku, mechaniku a archeológiu. Od roku 1675 pracoval na „Pojednaní o mechanike“ (vydané v roku 1700), akejsi technickej encyklopédii, kde Perrault zahŕňal mnoho rôznych vojenských, chronometrických, hydraulických a váhových zariadení vlastného vynálezu a v 80. rokoch 17. storočia publikoval svoju prácu „ Fyzikálne experimenty“. Claude Perrault bol členom Akadémie vied (od roku 1666) a Akadémie architektúry (od roku 1672).

V prvom rade teoretický vedec Claude Perrault pokročil v architektonickej praxi vďaka rodinným väzbám (Charles Perrault bol tajomníkom Jean-Baptiste Colberta, ktorý bol od roku 1664 hlavným inšpektorom kráľovských budov). Potom, čo sa z iniciatívy Colberta (od roku 1667) začali práce na rozšírení Louvru, tieto práce skutočne viedol Claude Perrault, čím zatlačil do úzadia ďalších členov komisie – Louisa Leva a Charlesa Lebruna. Z počiatočných projektov väčšieho rozsahu (ktoré počítali so zjednotením Louvru s Tuileries do jedného komplexu) bola do roku 1678 dokončená len hlavná (východná) fasáda a skromnejšia južná fasáda s výhľadom na Seinu. V podmienkach vtedajšej napätej akademickej polemiky o spôsoboch rozvoja národného umenia bola východná fasáda Louvru skutočnou manifestačnou budovou, ktorá sa postavila proti honosnosti rímskeho baroka s krištáľovou štýlovou čistotou otvorených galérií párových korintských stĺpov. nad hladkým soklom; dynamický priestorový rozsah tejto stavby však stále zostával čisto barokovým prvkom. Medzi ďalšie architektonické diela Perraulta patrí rovnako štýlovo prísna budova parížskeho observatória (1667-1672). V roku 1671 sa Perrault stal jedným zo zakladateľov Kráľovskej akadémie architektúry v Paríži. V roku 1673 preložil architektonické pojednanie Vitruvia, dlho považované za najlepšie, a vydal komentovaný preklad antického Vitruviovho diela „Desať kníh o architektúre“, ako aj v roku 1683 architektonickú štúdiu „Sústava piatich typov stĺpov podľa na metódu staroveku“.

Vrchol vývoja klasicizmu vo francúzskej architektúre 17. storočia. sa stal Versailleský palácový a parkový súbor - grandiózne predné sídlo francúzskych kráľov, postavené neďaleko Paríža. História Versailles sa začína v roku 1623 veľmi skromným poľovníckym zámkom ako feudálny, postaveným na žiadosť Ľudovíta XIII. z tehál, kameňa a strešnej bridlice. Druhá etapa výstavby (1661-68) je spojená s menami najväčších majstrov - architekta Louisa Leva (asi 1612-70) a slávneho dekoratéra záhrad a parkov Andre Le Nôtre (1613-1700). Úpravou a rozšírením pôvodného skromného zámku vytvára Levo kompozíciu v tvare písmena U s pôsobivou fasádou s výhľadom do parku, na dizajne ktorého Le Nôtre pracuje. Na prízemí je umiestnená kolosálna objednávka, ktorá oddávna patrí k typickým a obľúbeným prostriedkom Leva. Architekt sa však snažil do slávnostného architektonického predstavenia vniesť trochu voľnosti a živosti: záhradná a parková fasáda Leva mala terasu na druhom poschodí, kde bola neskôr postavená Zrkadlová galéria. V dôsledku druhého stavebného cyklu sa Versailles sformovalo do uceleného palácového a parkového súboru, ktorý bol nádherným príkladom syntézy umenia – architektúry, sochárstva a krajinného umenia. V rokoch 1678-89. súbor Versailles bol prestavaný pod vedením najväčšieho architekta konca storočia Julesa Hardouina-Mansarta (1b4b-1708). Hardouin-Mansart ďalej zväčšil palác postavením dvoch krídel dlhých päťsto metrov, každé v pravom uhle k južnej a severnej fasáde paláca. Hardouin-Mansart pridal ďalšie dve poschodia nad terasu Levo a vytvoril tak slávnu zrkadlovú galériu pozdĺž západnej fasády, ktorú uzatvárajú sály Vojna a mier (1680-86). Hardouin-Mansart postavil aj dve budovy ministrov (1671-81), ktoré tvorili takzvaný „Dvor ministrov“, a spojil tieto budovy bohatou pozlátenou mrežou. Architekt navrhol všetky budovy v rovnakom štýle. Fasády budov boli rozdelené do troch úrovní. Spodný podľa vzoru talianskeho renesančného paláca-palazzo je zdobený rustikou, stredný - najväčší - je vyplnený vysokými oblúkovými oknami, medzi ktorými sú stĺpy a pilastre. Horné poschodie je skrátené, končí balustrádou (plot pozostávajúci z množstva figurálnych stĺpov spojených zábradlím) a sochárskymi skupinami, ktoré vytvárajú pocit honosnej výzdoby, hoci všetky fasády majú prísny vzhľad. To všetko úplne zmenilo vzhľad konštrukcie, hoci Hardouin-Mansart ponechal rovnakú výšku budovy. Preč sú kontrasty, sloboda fantázie, nezostalo nič iné ako predĺžená horizontálna trojposchodová budova, zjednotená štruktúrou svojich fasád so suterénom, priečelím a podkrovím. Dojem vznešenosti, ktorý táto brilantná architektúra vytvára, je dosiahnutý veľkou mierkou celku, jednoduchým a pokojným rytmom celej kompozície. Hardouin-Mansart vedel spojiť rôzne prvky do jediného umeleckého celku. Mal úžasný zmysel pre súbor, usiloval sa o prísnosť vo výzdobe. Napríklad v Mirror Gallery uplatnil jediný architektonický motív – jednotné striedanie mól s otvormi. Takýto klasický základ vytvára pocit jasnej formy. Vďaka Hardouin-Mansart získalo rozšírenie Versaillského paláca prírodný charakter. Prístavby získali silný vzťah s centrálnymi budovami. Súbor, vynikajúci svojimi architektonickými a umeleckými kvalitami, bol úspešne dokončený a mal veľký vplyv na vývoj svetovej architektúry.

Francois Girardon Narodil sa 17. marca 1628 v provinčnom meste Troyes v rodine zlievača a toto remeslo dobre poznal. Podľa miestnej tradície François ako pätnásťročný namaľoval kaplnku svätého Julesa pri severnej bráne Troyes výjavmi zo života svätca. Toto vyhlásenie viedlo k tomu, že jeden z Girardonových životopiscov, Mariette, tvrdil, že „vzal štetec pred dlátom“.

Françoisovým učiteľom bol dnes už takmer neznámy sochár Bodesson, ktorý s najväčšou pravdepodobnosťou vynikal medzi ostatnými majstrami mesta. Nie je náhoda, že práve na Bodessona sa s objednávkou na výzdobu kostola Saint-Libo a Villemort obrátil rodák z Troyes, kavalír Seguier. Ako priateľ umelcov zohral veľkú úlohu v umeleckom živote Paríža. Seguier správne posúdil Girardonove schopnosti a poslal ho do Ríma, kde mu poskytol materiálnu podporu.

V hlavnom meste Talianska sa Francois stretol s umelcom P. Mignardom. Najväčší vplyv na formovanie Girardonovho diela mal však rytec Philippe Thomassen, ktorý sa stal jeho učiteľom. Z majstrov sochárstva sa mladý umelec nechal uniesť menej „klasickým“ Flámom F. Duquesnoyom a severanom Giambolognom, ktorí v jeho očiach stelesňovali tradície ním zbožňovaných veľkých majstrov renesancie. Veľký význam pre tvorivý rast francúzskeho sochára malo dielo najväčšieho talianskeho barokového majstra 17. storočia – Lorenza Berniniho. Nedávne štúdie hovoria o Girardonovej práci v jeho dielni.

V Ríme žil Girardon len niekoľko mesiacov. Po smrti Thomassena sa vrátil do svojej vlasti. Tu dokončil svoje prvé veľké dielo – výzdobu jedného z najkrajších hotelov v meste. Okolo roku 1652 na výzvu Séguiera odišiel Girardon do Paríža. V hlavnom meste Francúzska spolu s ďalšími majstrami začína pracovať na zákazkách riaditeľstva kráľovských budov.

V roku 1657 vstúpil Girardon na Kráľovskú akadémiu maliarstva a sochárstva a o dva roky neskôr sa stal jej profesorom. V mnohých ohľadoch dosiahol sochár rýchly úspech vďaka blízkemu vzťahu s Charlesom Lebrunom. Girardon zdieľal jeho názory na umenie. Už začiatkom päťdesiatych rokov vstúpil do akademickej skupiny Lebrun. Girardonovi životopisci dokonca tvrdia, že od roku 1662 sa jeho pozornosť k dielu Lebruna zmenila na slepé uctievanie.

„Je ťažké s tým súhlasiť, keďže medzi Girardonových priateľov patrili Boileau, Racine, Conde a ďalšie bystré, talentované osobnosti tej doby,“ domnieva sa S. Morozová. - Skôr môžeme hovoriť o skutočne obrovskom vplyve Lebrunových myšlienok na sochára. V Paríži, v bezprostrednej blízkosti Lebrunu, si Girardon rozvinul svoje spôsoby, temperament, talent a dokonca aj genialitu. Tu sa naučil slobodne „nakladať“ s mytológiou a symbolikou. Girardon pri tvorbe svojich diel prehodnotil antiku v modernom duchu, ktorý je typický pre klasicizmus druhej polovice 17. storočia. Sochárovi sa podarilo získať podporu vplyvných ľudí - Colberta a architekta A. Maneuvera. Jeden z Girardonových životopiscov poznamenal, že neskôr veľa stratil smrťou svojich mecenášov, ktorí v ňom videli muža starej školy a dôverovali dielam, ktoré iní majstri nedokázali.

Šesťdesiate roky boli pre Girardona obzvlášť plodné. Všetky veľké zákazky sa sústreďovali v rukách ľudí, ktorí súcitia s majstrom. Lebrun najprv dostal post prvého maliara kráľa, neskôr riaditeľa Kráľovskej manufaktúry tapisérií a nábytku a Colbert viedol riaditeľstvo kráľovských budov. Niet divu, že Girardon dostal príležitosť na plodnú prácu. Zdobí oblúk galérie Apollo vo Vaux-le-Vicomte, zdobí Fontainebleau, no skutočnú slávu Girardonu prinášajú diela, ktoré predviedol vo Versailles.

Majstrovstvo reliéfu vlastné Girardonu sa prejavilo v kompozičných obrazoch na dekoratívnych vázach určených pre Versailles („Triumf Galatea“, „Triumf Amphitrite“).

Dve z najznámejších diel sochára sú spojené s výzdobou prednej rezidencie Ľudovíta XIV., ktorá sa začala v tých rokoch: „Apollo obsluhované nymfami“ („Apollónov kúpeľ“, 1666), prvá sochárska skupina, ktorá oslavovala a ktorá sa stala vrcholom jeho slávy, „Znásilnenie Proserpiny“ (1699).

Girardon vykonal model „Apollónových kúpeľov“ v roku 1666, ale práca na jeho preklade do mramoru trvala ďalších päť rokov. Odohralo sa to vo vlastnej dielni sochára, kde mu pomáhal T. Regnoden. Počas tohto obdobia Girardon podnikol svoju druhú cestu do Talianska: Colbert mu dal pokyn, aby sledoval výzdobu kráľovskej flotily, ktorá sa stavala v Toulone. Z Toulonu odišiel sochár do Ríma a zostal tam až do mája 1669.

Druhá cesta do Ríma nepochybne súvisí so začiatkom prác na skupine Apollo. Táto socha je „najstaršia“ zo všetkých, ktoré vytvoril majster. Girardon tu stelesňuje silu, silu a majestátnu krásu staroveku. Sochárovi súčasníci si to nemohli nevšimnúť. Prirovnávali ho k veľkým majstrom staroveku. Je prirodzené, že práve Girardon bol poverený reštaurovaním početných antických sôch v kráľovských zbierkach a medzi najvýznamnejšie práce patrilo doplnenie chýbajúcich rúk v skupine Laocoön.

V roku 1679 Felibien opísal „Apollónov kúpeľ“: „Slnko po dokončení svojej cesty zostupuje do Thetis, kde mu slúži šesť jej nýmf, ktoré mu pomáhajú obnoviť silu a osvieženie, skupina siedmich postáv z bieleho mramoru, štyri z ktorých vyrobil Francois Girardon a tri - Thomas Regnoden. „Sochára uchvátila nielen zápletka,“ poznamenáva S. Morozová, „ale aj možnosti jej interpretácie. Žiadna zo starovekých skupín, s výnimkou „farnského býka“ a „niobida“, neobsahovala viac ako tri postavy. Starožitná socha "Apollo Belvedere" slúžila ako predloha pre Girardonovu tvorbu postavy hlavnej postavy, ktorá je uvedená vo zväčšenej mierke v porovnaní s obrázkami nýmf za ním. No úspech skupiny predurčila nielen príťažlivosť k antickému modelu. Jeho expresívnosť je v harmonickom spojení prirodzenosti a ideálnej krásy, modernosti a jemne vnímanej antiky, v jednote vysokej intelektuálnosti a spirituality 17. storočia v nej vyjadrenej.

Po inštalácii skupiny Apollo do romantickej skalnej jaskyne navrhnutej Hubertom Robertom nasledovali nové objednávky pre Versailles. Až v roku 1699 bolo inštalované ďalšie jeho dielo, nepochybne patriace k najlepším výtvorom francúzskeho umenia 17. storočia – „Únos Proserpiny“.

Socha je umiestnená v strede okrúhlej kolonády, elegantného tvaru a proporcií, ktorú vytvoril architekt Hardouin-Mansart. Na valcovom podstavci, obklopenom reliéfom znázorňujúcim Ceres naháňajúcu Pluta, ktorá odváža Proserpinu na voze, sa týči kompozične a dynamicky zložitá súsošia. V súlade s účelom tejto práce sa Girardon zameriava na dekoratívnu expresivitu sochy: skupina, navrhnutá tak, aby obchádzala zo všetkých strán, má veľké množstvo plastických aspektov.

„Napriek vplyvu Berniniho,“ píše S. Morozová, „Girardon vo svojej soche je v mnohom jeho opakom. Rozvíja skupinu troch postáv, vertikálne ju usporiada, čím dosahuje jednotu a celistvosť kompozície. Zručnosť sochára spočíva v tom, že skupina je vytesaná z jedného bloku kameňa as akou autentickosťou a prirodzenosťou sa mu podarilo preniesť do plasticity postáv rýchly pohyb a intenzitu vášní! Jasnosťou myšlienky a genialitou stelesnenia je táto skupina často porovnávaná s vynikajúcim dielom klasicizmu 17. storočia - tragédiou J. Racina "Iphigenia".

Girardon pracoval aj v iných typoch monumentálneho sochárstva. Vlastní teda Richelieuov náhrobok v kostole na Sorbonne (1694).

V roku 1692 v centre Paríža na námestí Place Vendôme postavili pomník francúzskemu kráľovi - Louis XIV Girardon vytvoril pomník kráľovi, ktorý o sebe povedal: "Štát som ja." Lichotiví dvorania ho nazývali „kráľom slnka“.

Kráľ je zobrazený sediac na slávnostne kráčajúcom koni, je v odeve rímskeho veliteľa, ale v parochni. Idealizovaný obraz Louisa stelesňoval myšlienku veľkosti a moci všemocného panovníka. Sochár našiel potrebné proporcie medzi sochou a podstavcom, ako aj celým pamätníkom ako celkom - s námestím, ktoré ho obklopuje, a jeho architektúrou, vďaka čomu sa jazdecká socha stala skutočným centrom majestátneho architektonického súboru. .

Z rôznych miest námestia bol pamätník viditeľný rôznymi spôsobmi. Tí, ktorí sa naňho pozerali spredu, videli široký krok koňa, svaly hrajúce pod kožou, papuľu s roztiahnutými nozdrami, majestátnu postavu jazdca. Pri pohľade zboku divák v prvom rade dbá na rozkazovacie gesto natiahnutej ruky. Hlava je hrdo hodená dozadu, tvár je orámovaná bujnými kučerami. Napriek módnej francúzskej parochni však jazdec nosí oblečenie rímskeho veliteľa - bohato zdobenú mušľu, tuniku a plášť. Ak sa pozriete na pamätník zozadu, môžete vidieť kučery rozhádzané cez plecia a hlboké záhyby plášťa, na ktorých sa hrá slnečné svetlo a objavujú sa ostré tiene.

Toto Girardonovo dielo slúžilo počas celého 18. storočia ako vzor pre jazdecké pamiatky európskych panovníkov.

O sto rokov neskôr, v dňoch Francúzskej revolúcie, bol pamätník ako symbol kráľovskej moci zničený. Jeho model však prežil. Nachádza sa v Ermitáži, zaujímajúcej ústredné miesto v sále francúzskeho umenia druhej polovice 17. storočia.

Dá sa povedať, že Girardon spolu s Pugetom a Cuasevoxom vyjadrujú celé 17. storočie – éru klasicizmu.