Le mois de mars, considéré comme le Mois de l'histoire des femmes, touche à sa fin. Et en son honneur voici une telle sélection. 10 des nombreuses femmes artistes révolutionnaires qui ont fait du monde un endroit plus beau et plus égal pour la moitié de l'humanité, avec leur art.

Ce sont des femmes artistes qui ont incarné l'idée de l'art féministe bien avant que le terme ne soit inventé. Qu'elles soient dans l'art à la Renaissance italienne ou à New York au XIXe siècle, leur travail prouve que les femmes sont toujours capables d'apporter une contribution significative au monde de l'art.
Sur la première reproduction Portrait d'Alice Liddell par Cameron

1. Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron (Julia Margaret Cameron) avait 48 ans lorsqu'elle a reçu un appareil photo pour la première fois. C'était à l'avant-dernier siècle, en 1868. Mais au cours des 11 courtes années de sa carrière de photographe, Julia a accompli beaucoup de choses.

Ses portraits rêveurs semblent délibérément se délecter des défauts photographiques, utilisant des flous et du brouillard pour évoquer les spectateurs avec une essence humaine claire plutôt qu'une ressemblance mimétique (mimetes grecs - imitateur). Je pense que si quelqu'un sur cette liste serait aimé par Instagram, ce serait Cameron.

2. Propercia de Rossi

Properzia de Rossi (1491-1530) est née à Bologne et y a travaillé toute sa vie.

Elle était probablementPLa première femme qui a détruit les stéréotypes de la société de la Renaissance. Artiste et sculpteur bolognais, qui, sans se retourner vers le passé et le présent, exerçait une profession véritablement masculine - sculpture sur pierre, traitement du marbre et gravure.

En tant que jeune fille, elle a commencé son voyage avec la sculpture de noyaux de pêches, ce qui semblait être un miracle étonnant en termes de subtilité de travail et de manière élégante.
Sur un si petit os, Rossi a réussi à transmettre toutes les passions du Christ, réalisées avec les plus belles sculptures aux innombrables personnages.

3. Elisabetta Sirani

Né en 1638. Bien qu'elle soit décédée à l'âge de 27 ans, Sirani a créé plus de 200 peintures au cours de sa vie, combinant des arrière-plans sombres dramatiques avec des couleurs vives et éclatantes et des images d'héroïnes puissantes.

Fille de l'artiste de l'école de Bologne Giovanni Andrea Sirani, l'un des étudiants et collaborateurs les plus proches de Guido Reni.Elle commence à peindre à l'âge de 12 ans sous l'influence du connaisseur et historien de l'art Carlo Cesare Malvasia, qui inclura plus tard sa biographie - la seule femme - dans son célèbre livre sur les artistes de Bologne (1678).

Au début, le père était sceptique quant à ces activités, mais un an plus tard, il a accepté sa fille dans l'atelier. À l'âge de 17 ans, elle est devenue une peintre et graveuse bien établie, à partir de ce moment, elle a tenu un cahier dans lequel elle a noté toutes ses œuvres.

Sa manière est proche de Guido Reni, leurs œuvres ont été confondues à plusieurs reprises : ainsi le fameux portrait présumé de Béatrice Cenci par Sirani a longtemps été attribué à Reni.

4. Edmonia Lewis

Sculpteur afro-indienne américaine

Né à Albany en 1844. Son père est afro-américain, sa mère est de la tribu indienne Chippewa. Les deux parents sont morts quand elle était enfant. Edmonia, avec son frère aîné, vivait dans une famille de parents de sa mère à Niagara Floss. Trois ans plus tard, son frère lui a suggéré d'arrêter de travailler à la maison et d'aller à l'école.

Elle a étudié à l'Oberlin Preparatory College dans l'Ohio, l'un des premiers établissements d'enseignement aux États-Unis à admettre des femmes de différentes races. C'est là qu'Edmonia s'est intéressée à la sculpture et a commencé sa carrière dans l'art.

Cependant, elle a été victime de discrimination tout au long de son éducation - en​​ dont elle a été battue et accusée d'avoir empoisonné un camarade de classedans. Après avoir obtenu son diplôme, elle a déménagé à Boston pour poursuivre son travail de recréation des abolitionnistes et des héros de la guerre civile.

Elle a finalement passé la majeure partie de sa carrière artistique à Rome, où elle a créé de belles sculptures en marbre dans la tradition néoclassique. Mieux connu pour la sculpture en marbre, La mort de Cléopâtre, et nous pouvons voir pourquoi. La forme a tout le drame de Michel-Ange.

5. Judith Leyster

Née en 1609 à Haarlem, aux Pays-Bas, elle est devenue la première artiste féminine enregistrée auprès de la Haarlem Guild of Saint Luke.
Elle est surtout connue pour son "Autoportrait". Connue pour sa fluidité ludique, à une époque où la plupart des portraits féminins étaient durs et sérieux.

6. Sofonisba Anguissola

Né en 1532.
Anguissola, l'aînée de sept enfants, est de naissance noble et son père lui a assuré qu'elle aurait la meilleure éducation dans le domaine qu'elle choisirait.

Il était apparemment un homme de parole et Michel-Ange est devenu le mentor officieux d'Anguissola. Elle a eu de grandes opportunités en raison de sa richesse et de son statut, mais elle s'est toujours vu refuser de nombreuses opportunités en tant qu'artiste parce qu'elle était une femme.
Par exemple, parce qu'il était considéré comme inapproprié pour une femme de regarder des modèles nus.

Dans les dernières années de sa vie, Anguissola peint non seulement des portraits, mais aussi des toiles sur des thèmes religieux, comme au temps de sa jeunesse. Cependant, beaucoup de ses peintures ont été perdues par la suite.
Le commerce prospère de son mari et une généreuse pension de Philippe II lui ont permis de peindre librement et de vivre confortablement. Elle était l'une des principales portraitistes de Gênes jusqu'à ce qu'elle déménage à Palerme dans ses dernières années. En 1620, elle réalise son dernier autoportrait.

7. Sainte Catherine de Bologne

Né en 1413 Une artiste, une religieuse et, vous l'aurez deviné, une sainte. Elle a grandi bien formée au dessin, et éduquée en tant que fille d'un aristocrate, elle a servi comme dame d'honneur avant d'entrer dans un couvent.
Aujourd'hui, elle est considérée comme la patronne des artistes.
De nombreux artistes sont venus lui rendre visite pour étudier et partager leurs opinions sur les orientations du développement de l'art.
Elle a créé son propre style, que de nombreux artistes ont cherché à imiter.
Son succès a ouvert la voie à d'autres femmes de la Renaissance en tant qu'artistes, telles que Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia et Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

Elle est née en 1593.
Gentileschi, la fille de l'artiste, a grandi dans l'atelier de son père lorsqu'elle était enfant.
A 18 ans, elle a été violée par un artiste Agostino Tassi, travaillant avec son père, et a été soumis à des interrogatoires, des humiliations et même des tortures, voulant obtenir la condamnation du criminel.

Après un procès tortueux de sept mois pour Artemisia, Tassi a été reconnu coupable et condamné à un an de prison.

Ayant épousé l'artiste Pierantonio Stiattesi (son père a arrangé le mariage), Artemisia s'installe à Florence dans le même 1612.

Le travail féministe de Gentileschi est rempli de femmes héroïques. Son esthétique est tout aussi audacieuse et forte, évitant les notions traditionnelles de faiblesse féminine.
Souvent ses toiles mêlent sexualité et violence, par exemple, Judith tue Holopherne.

Publié: 17 mars 2011

Portrait féminin à la fin du XIXe siècle en Russie

L'histoire de la peinture de portrait russe est un phénomène unique dans l'histoire de la culture mondiale dans son ensemble, car elle a ses racines dans la peinture d'icônes orthodoxes et se nourrit du sol fertile d'une spiritualité profondément religieuse. Si en Europe occidentale l'art du portrait remonte aux anciens modèles gréco-romains, c'est-à-dire à l'époque préchrétienne, alors en Russie ce sont les principes de la peinture d'icônes qui ont initialement servi de modèles pour créer des portraits.

Ici, on pourrait bien sûr affirmer qu'après tout, les portraitistes russes connaissaient bien la culture ancienne, copiaient de nombreuses «antiquités» - ils étudiaient le dessin, dépeignant des portraits sculpturaux grecs et romains et des statues de divinités anciennes. Mais, affinant leur maîtrise des méthodes techniques de la peinture selon le modèle occidental, dans le contenu interne, les artistes sont restés tous les fils associés à la spiritualité orthodoxe, et la corporalité des images, si caractéristique des chefs-d'œuvre de la peinture européenne, s'est estompée dans le Contexte. Les premiers portraits de l'histoire de la peinture russe sont apparus relativement (dans une perspective historique) récemment - au XVIIe siècle. Ils ont reçu le nom - "parsuna". L'un des premiers "parsuns" - "Portrait du tsar Fiodor Ioannovitch" du début du XVIIe siècle, de la collection du Musée historique d'État de Moscou. Comme vous pouvez le deviner, le nom "parsuna" vient du mot "personne". Ensuite, c'était une innovation sans précédent - de vraies personnes étaient représentées, et non des images et des scènes bibliques emblématiques.

Autrefois, il était considéré comme un égoïsme inacceptable de dépeindre des contemporains. Cependant, ce n'est pas un hasard s'il existe une opinion parmi les artistes selon laquelle toute peinture est un autoportrait. Peu importe à quel point l'artiste veut être objectif, renoncer à son "ego" au nom de la pureté des images, tout de même, dans chaque œuvre, il s'exprime, spiritualise tout avec sa propre énergie spirituelle. Dans l'art du portrait russe, le principe de l'auteur est intimement lié à la pénétration de l'artiste dans les profondeurs du monde intérieur et au désir d'exprimer cette étincelle de Dieu inhérente à l'origine à chaque personne. Cela se remarque déjà dans ces «parsuns» semblables aux icônes traditionnelles, dont les noms des auteurs, malheureusement, sont tombés dans l'oubli. Et au cours des siècles suivants, lorsque les principes académiques d'Europe occidentale ont commencé à prévaloir dans l'art russe, puis les tendances du romantisme et du réalisme, l'art du portrait russe n'a pas perdu sa base orthodoxe dans les profondeurs du contenu intérieur des images. Cela s'est particulièrement manifesté dans le désir de voir la "lumière de Dieu" dans les ténèbres de l'âme humaine, dans lesquelles le terrestre, le corporel et le mondain sont certainement illuminés par la spiritualité vivante. Les idées de recherche de «l'étincelle de Dieu» dans le monde terrestre ont toujours été proches de la culture orthodoxe, mais elles ont atteint leur apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle, lorsqu'elles sont devenues un aspect clé de la recherche de l'intelligentsia créative. – rappelons les œuvres marquantes de F. M. Dostoïevski et L. N. Tolstoï.

Vives, originales, parfois saisissantes par leur force intérieure, parfois touchantes par leur vulnérabilité, parfois surprenantes par leur extravagance, les images de femmes créées par les artistes de la fin du XIXe siècle se présentent à nous. Peut-être qu'avec toute la variété de personnages, de tempéraments, de qualités extérieures dépeintes dans les portraits de femmes, la propriété principale qui les unit peut s'appeler le mot "Mari", c'est-à-dire que dans chaque femme l'artiste (consciemment ou non) exprime quelque chose cela la rapproche de la Marie biblique ... Seulement avec laquelle - la Vierge Marie ou Marie-Madeleine, le lecteur attentif demandera et aura absolument raison. Mais il n'y a pas de réponse sans équivoque à cela - après tout, dans la nature féminine, les essences des deux sont entrelacées. Oui, et puisque l'art de la fin du XIXe siècle gravite vers le réalisme, alors la propriété de "Marie" est le reflet des deux principes, à la fois la pureté mystérieuse, la chasteté et le péché, la faiblesse mondaine, qui est rachetée par le pouvoir du pardon divin et miséricorde. Le dilemme entre les images de la Vierge Marie et de Marie-Madeleine est également latent dans les images féminines créées par les maîtres du mot - par exemple, le manuel Sonechka Marmeladova. Rappelez-vous combien de péché terrestre il y a dans sa vie et combien de puissance de sacrifice de soi ! Ou Nastasya Filippovna - parfois une femme démoniaque, parfois l'incarnation de la compassion, de la miséricorde et de la sensibilité. Dans l'art du portrait, en particulier dans les images féminines créées à la fin du XIXe siècle, les principes réalistes ne se limitent pas à copier la nature et à afficher des qualités psychologiques, ils sont étroitement liés à la complexité des quêtes philosophiques, religieuses et intellectuelles qui régnaient alors parmi les créateurs. intelligentsia.

L'image d'un mystérieux étranger, chantée par Alexander Blok en 1906, semblait anticiper I. N. Kramskoy dans sa peinture de 1883 avec sa peinture. N'est-elle pas - "lentement, passant entre les ivrognes, toujours sans compagnons, seule, respirant les esprits et les brumes, elle s'assied à la fenêtre." Comme du déjà vu, les vers du poème de A. Blok sont rappelés en regardant le célèbre tableau de I. N. Kramskoy.

La femme du portrait regarde le spectateur avec quelque arrogance, du haut de son carrosse. Qui est-elle et où va-t-elle ? Nous ne pouvons que deviner, construire nos propres conclusions et hypothèses. Peut-être est-ce une dame du demi-monde qui se précipite au bal, peut-être est-ce la fiancée ou la femme d'un fonctionnaire ou d'un marchand. D'une manière ou d'une autre, sa position sociale ne devrait pas, selon l'artiste, intéresser le spectateur. Si au XVIIIe siècle, l'affichage du statut social dans tout portrait était considéré comme absolument nécessaire, alors à la fin du XIXe siècle, la personnalité était au premier plan, avec toute la complexité de la vie spirituelle intérieure et avec le caractère unique des caractéristiques individuelles de apparence. Et I. N. Kramskoy lui-même, au début de sa carrière, a cherché à transmettre la position sociale, mais néanmoins, dans ses premiers portraits féminins, une réflexion spirituelle sur l'individualité et l'unicité de la beauté féminine a prévalu.

Chaque fois, le modèle semblait dicter une nouvelle approche à l'artiste, et le maître devait rechercher un langage artistique approprié pour l'incarnation véridique de l'image du portrait et pour atteindre une profondeur de pénétration dans le monde spirituel du modèle.

Ainsi, dans le portrait d'E. A. Vasilchikova (1867), l'artiste transmet le charme de la féminité, la pureté de la jeunesse, l'énergie inspirante de la beauté et l'harmonie spirituelle intérieure.

Les tons sourds du fond bordeaux et brunâtre évoquent les œuvres des maîtres anciens, mais la spontanéité et le naturel de sa silhouette, la gracieuse insouciance de son geste, la perspicacité expressive de son regard - tout cela parle des tendances réalistes de l'art qui étaient nouveaux pour l'époque.

Dans le portrait de "The Stranger", les principes réalistes sont quelque peu dissous et inspirés par des échos de tendances néo-romantiques et de mystère poétique. L'engagement de I. N. Kramskoy dans le courant réaliste de la peinture (et il était un représentant éminent de la célèbre Association des expositions d'art itinérantes) se manifeste ici dans la précision absolue de la composition, dans laquelle tout est subordonné à la création d'une image sublimement fermée. La ligne lisse de la silhouette de l'inconnue, l'ovale correct de son visage concentrent l'attention du spectateur, et l'espace clairement délimité, fermé par l'arrière du carrosse, est indissociable du modelage plastico-volumétrique.

Bien que nous ayons devant nous une image généralisée d'un «étranger», mais à quel point les traits de son visage sont étonnamment individuels. A ses yeux, soit le mépris, soit la compassion, soit la tristesse, soit la froideur est un mystère. La coloration de l'image est habilement résolue, nous aidant - non, pas à résoudre cette énigme, mais à admirer sans cesse l'impossibilité de la résoudre. Le velours et la soie bleu foncé de ses vêtements - comme un clin d'œil du quartier à son image de la tendresse du velours et de la froideur de la soie - soulignent la noble pâleur de la peau et la beauté naturelle du blush. Le dos doré du chariot ouvert ajoute de la chaleur à la couleur de l'image, mais l'éblouissement et les reflets semblent étouffer les nuances chaudes, soulignant à la fois la froideur du temps et l'étrange froideur intérieure du modèle, causée par les influences superficielles de mode laïque ou une sorte d'expériences profondément personnelles. La figure d'une femme se détache sur le fond d'une ville enneigée, et seules les plumes blanches sur son chapeau la relient visuellement à l'espace environnant. Dans son image, le désir de solitude transparaît, elle est un idéal auquel le monde des mortels est étranger et, en même temps, elle n'est qu'une image aperçue du coin de l'œil du contemporain de l'artiste. Dans ce travail, I. N. Kramskoy nous transmet sa tristesse, le désir éternel de l'artiste pour l'idéal et la perfection - comme si l'inspiration, la perfection, subtile, éphémère. Encore un instant, et le cocher invisible conduira les chevaux, et la voiture transportant l'inconnu dans l'inconnu fondra et disparaîtra dans un linceul de neige... Oui, la beauté disparaîtra, mais le rêve restera, capturé pendant des siècles par le pinceau sensible du maître.

Cependant, il ne faut pas croire que dans la seconde moitié du XIXe siècle, les artistes ne s'inspiraient que de l'image de l'étranger, du mystère de l'âme féminine et du mystère intérieur. La tendance inverse s'est également manifestée très activement au cours de cette période - l'image de femmes socialement actives, actives, fortes, voire courageuses et quelque peu grossières. Après l'abolition du servage et un certain nombre de réformes, le rôle des femmes dans la vie publique a commencé à augmenter rapidement. Et les artistes de cette période nous transmettent magistralement les images de femmes, remplies d'un sentiment de dignité, d'importance, de fierté, de force et d'indépendance.

Ainsi, sur la photo de K. E. Makovsky en 1879, nous voyons le propriétaire de l'ancien domaine de Kachanovka, situé à la frontière des provinces de Poltava et de Tchernihiv. Sofya Vasilievna Tarnovskaya est l'épouse d'un philanthrope et collectionneur ukrainien très influent Vasily Tarnovsky, un amateur d'art passionné, passionné de musique (il possédait même son propre orchestre et théâtre) et de littérature, et, bien sûr, de peinture. Il a invité l'artiste à rester dans son domaine, et en même temps à peindre un certain nombre de peintures pour lui, parmi lesquelles un portrait de sa femme bien-aimée, qui a activement soutenu les activités de son mari et partagé ses intérêts. L'artiste révèle au public les traits de caractère cachés du modèle.

K.E. Makovsky. Portrait de S. V. Tarnovskaïa. 1879

Le portrait montre une femme majestueuse, non plus jeune, mais volontaire. Dans son regard, une certaine arrogance se conjugue à la douceur spirituelle caractéristique des femmes de province, non endurcies par l'agitation séculaire émasculée des capitales. Le tissu bordeaux foncé qui sert de toile de fond ressemble à des coulisses théâtrales - il est fort possible que S. V. Tarnovskaya ait posé pour l'artiste dans les locaux du théâtre du domaine. Et l'artiste, à son tour, rappelle au public à quel point notre vie quotidienne ressemble à une performance scénique. La couleur vert foncé du tissu vestimentaire à certains endroits, l'artiste l'amène à une couleur noire profonde, accentuant ainsi la netteté de l'ombre tombante et animant la modélisation globale de la lumière et de l'ombre des solutions volumétriques. Dans cette approche, on sent l'inspiration du maître par les chefs-d'œuvre de Rembrandt. Et dans son psychologisme sensible, K. E. Makovsky est proche du célèbre peintre hollandais. Dans le calme des gestes et la posture majestueuse, on ressent une confiance intérieure et une noblesse d'âme particulière, naturelle et non feinte. Un nez légèrement retroussé indique une manifestation de caprices, mais la simplicité et la tranquillité se lisent dans la douceur générale des traits du visage.

Un exemple frappant d'un portrait féminin réaliste de la période considérée est le «Portrait d'Olga Sergeevna Alexandrova-Gaines», créé par I. E. Repin en 1890. L'artiste s'intéresse manifestement à l'image de cette femme, comme si elle incarnait les nouvelles réalités sociales de l'époque : nous avons devant nous une femme active, volontaire, forte, voire un peu dure, consciente de son importance et sans doute Fier de ça. I. E. Repin, un représentant de l'Association progressiste des expositions d'art itinérantes, s'est tourné vers le genre à partir de ses œuvres. Dans les portraits créés par lui, il n'y a pratiquement pas de fond neutre - il dépeint le modèle dans un environnement typique pour elle, afin de révéler plus profondément son monde intérieur, de montrer au spectateur l'atmosphère, l'environnement avec lequel le modèle est inextricablement lié. Ici, l'arrière-plan a été conçu par I. E. Repin avec le plus de détails possible.

Le cadre doré de l'image, les nappes et les tapis brodés de fil d'or, les reliures dorées des livres sur la table - tout cela crée une atmosphère de luxe, de chic oriental, si proche du goût de la fille du marchand de Kazan S. E. Alexandrov. La beauté de la vie prospère du marchand est montrée avec beaucoup d'attention par l'artiste. Son regard inquisiteur ne perd pas de vue les choses rapportées de pays lointains. Notre attention est attirée, par exemple, sur un coquillage décoratif géant en nacre au mur, probablement d'Asie du Sud-Est, ou sur un beau tapis iranien, rappelant la sophistication de la couleur des miniatures persanes. Étant mariée à un ingénieur militaire, gouverneur général de Kazan A. K. Gaines, Olga Sergeevna était activement impliquée dans des œuvres caritatives et collectionnait des peintures et des gravures d'artistes russes et étrangers. Les œuvres de I. E. Repin se distinguent, comme on peut facilement le voir à partir de l'exemple considéré ici, par la capacité de voir une personne dans toute la complexité de son monde intérieur et l'originalité de son apparence extérieure.

Dans la solution coloristique de ce portrait, nous sommes particulièrement frappés par l'abondance de diverses teintes dorées, parfois «hurlantes», comme si elles scintillaient dans la lumière, parfois scintillantes silencieusement, parfois étouffées et à peine distinguables, se transformant doucement en d'autres tons. Le velours noir de la robe cache non seulement intelligemment la plénitude de la silhouette de la femme, mais rend également sa silhouette clairement lisible dans le contexte de l'espace artistique complexe de l'arrière-plan. La dynamique de l'écriture picturale apparaît clairement dans le transfert d'ornements - I. E. Repin ne les transmet pas avec précision, ne ressemble pas aux auteurs d'anciennes miniatures persanes, mais décrit les courbes des lignes ornementales avec de grands traits, transmettant au spectateur non la nature graphique de leur image, mais une mobilité et une expressivité, une musicalité et une poésie particulières, qui s'apparentent au rythme exquis de la poésie orientale.

Les lignes ornées d'ornements sur la nappe, sur le tapis, sur les reliures des livres créent un rythme mesuré émouvant, et la ligne de la silhouette semble subjuguer ce rythme, concentrant l'attention du spectateur. Le costume de l'héroïne semble d'une rigueur inappropriée sur un fond aussi lumineux et soigneusement conçu, captivant nos yeux avec une variété de motifs et un luxe spectaculaire. Cependant, la complexité des motifs de dentelle du col et des manches semble faire écho aux lignes d'ornements dont le fond est si riche. Il convient de prêter attention au réglage de la figure. La pose exprime la fermeté intérieure du caractère, la confiance en soi, le calme et la complaisance. Devant nous se trouve une nature volontaire, indépendante, quelque peu grossière, mais créative. Il semble qu'elle était gauchère - après tout, elle tient un éventail dans sa main gauche. Et c'est aussi un signe d'originalité, d'indépendance et de créativité. De la main droite, Olga Sergeevna redresse la tête, comme chargée de nombreuses pensées, et sa main gauche, la main d'une personne habituée à donner des instructions, tient un éventail plié, baissé. Olga Sergeevna a semblé réfléchir pendant quelques minutes, s'est assise pour se reposer, mais un autre moment - et elle agitait son éventail, mais pas pour faire le tour de son visage avec un geste coquet avec les manières d'une jeune femme de salon, mais pour donner des ordres dans ses possessions, en l'utilisant comme un pointeur et en soulignant la signification et l'expressivité émotionnelle de leurs mots.

Les traits du visage à première vue peuvent sembler grossiers. Cependant, à y regarder de plus près, on remarquera non seulement une forte intelligence, une prudence marchande, une volonté, mais aussi une légère tristesse et fatigue dans ses yeux. L'orgueil, l'arrogance et une certaine froideur n'obscurcissent pas la féminité naturelle, mais lui donnent un goût particulier. Cette féminité est dans la netteté de la coiffure, dans l'éclat des yeux, dans les courbes légèrement relevées des sourcils, dans le gonflement des lèvres et dans le subtil rougissement des joues. Derrière l'hôtesse froide et prudente, I. E. Repin a pu discerner une âme féminine sensible, fondamentalement, bien sûr, douce et vulnérable, mais habilement déguisée par la sévérité, l'inflexibilité et l'efficacité délibérée. Le portrait d'Olga Sergeevna, créé par un peintre russe exceptionnel, se distingue par son humanité, sa profondeur expressive poétique et en même temps réaliste, sa compétence inégalée et son incroyable pouvoir de talent.

Le monde lyrique et mystérieux des sentiments et des expériences d'une femme est présenté dans son travail par V. A. Serov, qui a audacieusement ouvert de nouvelles possibilités d'expression picturale des couleurs, combinant dans nombre de ses œuvres la fraîcheur impressionniste et la facilité des coups rapides avec une haute degré de généralisation réaliste et de clarté du transfert de la nature, avec une vraie vie la crédibilité des images créées. L'environnement lumineux et aérien de ses portraits crée un espace émotionnellement saturé, en harmonie avec le monde intérieur du modèle. Dans les portraits que nous envisageons ici, nous pouvons facilement remarquer la lumière pénétrante, légère et argentée, adoucissant la forme plastique et enrichissant la palette d'une variété de nuances. Comme les impressionnistes français, V. A. Serov sature chaque coup de pinceau d'une puissance lumineuse. Dans le portrait de Z. V. Moritz, peint en 1892, V. A. Serov semble « se réchauffer » avec une lumière d'une couleur généralement froide. La couleur violette de la gamme est considérée comme la plus froide, par opposition au rouge - la couleur "la plus chaude", voire "chaude". Mais le fond violet froid est saturé de nombreux reflets, les soi-disant "réflexes", qui apportent des notes majeures à l'ensemble mineur mélancolique, empreint d'une subtile tristesse lyrique, couleur sonore. Les couleurs sont vues par l'artiste dans leur variabilité, leur illusion impressionniste. La sensation de mobilité inquiétante est accentuée par les plumes impétueusement écrites du châle, comme flottant dans le vent froid.

L'émotivité de l'image de Z. V. Moritz est donnée à la fois par la solution de lumière et d'ombre et par le réglage spécial de la figure, un léger tour de tête et un menton légèrement relevé. Penchée sur sa chaise, elle fait face au spectateur. Ce moment de communication avec le spectateur en général est une caractéristique de nombreux portraits de V. A. Serov. Le portrait frappe par la précision de l'image, la netteté de l'œil de l'artiste, la légèreté improvisée combinée avec succès à un haut professionnalisme et à une réflexion virtuose sur les couleurs et les solutions de composition. Les jeux de lumière sur le collier mettent légèrement en valeur la blancheur aristocratique de la peau. Les traits simples et typiques du visage sont transformés par l'artiste - il les spiritualise avec une concentration intérieure, une poésie, en harmonie avec l'ambiance générale qui prévaut dans l'image.

V. A. Serov, dans chacune de ses œuvres, utilise les principes de la peinture en plein air, soulignant ainsi le naturel et la légèreté gracieuse particulière des images, ainsi que le lien étroit du modèle avec l'espace environnant. Avec son travail, il affirme sa propre compréhension de l'image de la femme et des moyens de son incarnation picturale. La jeune fille, spontanée et respirant la beauté de la jeunesse, apparaît dans le tableau « La jeune fille illuminée par le soleil ».

Le modèle ne semble pas poser, mais comme vivant dans cet espace pittoresque. La coloration de l'image est construite sur une juxtaposition harmonieuse de tons vert doré proches, brunâtres dans la nature estivale, de tons rosés sur le visage et jaunâtre pâle, ainsi que de bleus dans les vêtements. La couleur blanche du chemisier de la fille est transformée par le jeu des reflets lumineux, toutes les nuances de l'éclat du soleil perçant le feuillage d'un arbre puissant, comme si comme un arc-en-ciel, s'y déversait. Le portrait est aussi expressif en silhouette. Le visage est délimité par une ligne lisse plastiquement expressive, fluide, se transformant en ligne générale de la silhouette de la figure. On retrouve ici le tempérament de la lettre, la sonorité de la gamme colorée, la sensualité poétique.

Le portrait a été peint par le maître comme dans un souffle, bien que l'artiste y ait travaillé pendant tout un été, obligeant son patient cousin à poser presque tous les jours. La légèreté artistique visible et le naturel ont été obtenus par l'artiste avec sensibilité et compétence, observation et capacité à voir, ressentir et incarner à la fois les impressions visuelles du monde environnant et le monde spirituel intérieur du modèle représenté.

Une étude attentive et une réflexion réfléchie dans l'œuvre de nombreux artistes et écrivains de cette époque sur la vie du peuple, la vie et les coutumes, ont mis en avant le genre social à l'une des premières places dans le milieu artistique de cette époque. Une tendance notable dans la peinture d'un portrait féminin de la période étudiée était l'intérêt des artistes pour les images de femmes du peuple, et pas seulement pour les "mondaines", riches clientes ou belles inconnues. En fait, ces images peuvent aussi être qualifiées d '«étrangers» - les artistes n'ont pas laissé leurs noms pour l'histoire, ils ont cherché à créer une image généralisée de leurs contemporains, représentants de diverses couches sociales. De tels « portraits » ne sont pas seulement des « portraits » au sens classique. Ce sont des «portraits - peintures», proches du genre quotidien, qui avaient alors atteint le sommet de leur popularité. En créant de telles œuvres, les artistes semblent trouver un équilibre entre différents genres - le portrait et la vie quotidienne.

La spontanéité accentuée et l'énergie vitale majeure sont imprégnées de l'image d'une vendeuse de fleurs, représentée par le pinceau de N.K. Pimonenko.

La combinaison d'un ton bleu vif de vêtements avec des feuilles de lys vert émeraude et leurs fleurs blanches comme neige, l'effet même de la lumière du soleil sont des moyens qui aident à révéler l'image humaine. Ici en toile de fond l'agitation de la rue inondée de soleil, l'espace artistique se déploie en profondeur en diagonale, souligné par la ligne du trottoir et une série de maisons alignées, renforçant la sensation de mouvement des personnages pressés pour leurs affaires ou des promeneurs oisifs . Le visage rougeaud et buriné d'une jeune fille attire le regard du spectateur par son ouverture et sa simplicité, son sourire pétillant et naturel, et l'expressivité de son regard. Elle vend intelligemment des lys blancs, comme pour symboliser dans ce contexte l'épanouissement et la pureté de la jeunesse. L'impression de fraîcheur, l'immédiateté de la naissance de l'image enchante nos yeux et reste à jamais dans notre mémoire visuelle et spirituelle.

Dans de telles œuvres, les idéaux humanistes se manifestent, le vif intérêt de l'intelligentsia créative pour le sort du peuple de son pays natal. Proche de l'iconographie, et à la fois profondément réaliste et moderne, l'image féminine est incarnée par N. A. Yaroshenko dans le portrait d'une sœur de miséricorde. Une figure strictement définie sur un fond sombre, des traits ascétiques du visage de la jeune fille, une certaine planéité et un isolement interne de l'image - tout cela évoque des images d'icônes orthodoxes. Les couleurs sont unies dans une consonance harmonieuse et calme. Avec une coloration raffinée, une gamme presque monochrome de tons brun-gris et or pâle, l'artiste met l'accent sur la « peinture d'icônes » de l'image créée.

L'apparition d'une sœur de miséricorde porte les traits d'une image collective typique. L'espace sombre est illuminé comme par un soudain rayon de lumière. Ici, la lumière sert de métaphore expressive et facile à lire - comme la lumière du soleil, les actes de cette jeune fille fragile illuminent la vie de nombreuses personnes qu'elle aide. Dans la gamme délicieusement délavée du portrait, les tons bruns et grisâtres sourds des vêtements, la croix rouge vif et le jaune des reflets lumineux sont judicieusement juxtaposés. Les mains de l'artiste sont magnifiquement peintes - laborieuses et fragiles, elles incarnent la féminité, la chaleur, le soin, la tendresse ... Elle est comme une sainte sur une icône miraculeuse - après tout, un miracle, ce n'est pas seulement quelque chose de mystique , elle peut être pratiquée par toute personne douée de bonté d' âme et du désir de faire le bien . Chaque jour de sa vie, elle accomplit un miracle - elle réchauffe le monde avec son aide, la gentillesse de son âme et la valeur de son travail.

A la toute fin du XIXe siècle, au tournant alarmant des siècles orageux et dramatiques pour l'histoire russe, en 1900, les tendances au symbolisme s'intensifient de plus en plus dans le portrait féminin, et le réalisme s'efface, l'époque change, et de nouvelles des priorités apparaissent en peinture, le désir de révéler d'autres possibilités du langage artistique. C'est naturel - après tout, le chemin de la recherche créative est inépuisable, mobile et sans fin. Le désir d'expressivité décorative et symbolique de la couleur, d'art, de jouer avec l'imagination du spectateur devient de plus en plus intense. L'expressivité figurative ne vise pas à transmettre des sensations et des observations vivantes, mais se concentre sur la réalisation d'un plaisir émotionnel et intellectuel subtil, la poésie et l'allégorie, une certaine conventionnalité et un rythme poétique, ce qui rend la peinture liée à la musique et aux mots.

Une image raffinée et mystérieuse d'une belle dame, romancée et pleine d'harmonie poétique, a été créée par K. A. Somov dans son célèbre ouvrage "La Dame en robe bleue". Ce n'est plus l'inconnu Kramskoy qui nous paraissait si naturel et si vivant, comme s'il apparaissait quelques instants devant nous à l'ombre des siècles. L'étranger de K. A. Somov est plutôt le portrait d'une actrice jouant un rôle, enfilant un masque et réfléchissant à un poème récemment lu. En fait, il s'agit d'un portrait de l'artiste E. M. Martynova.

Le plus beau jeu de demi-teintes crée une ambiance lyrique. La subtilité du goût coloriste se manifeste dans la texture pittoresque - une couleur terne, un coup de pinceau fluide qui fait écho à la ligne de contour lisse. La précision du dessin et la souplesse du trait confèrent une certaine sécheresse et décoration, soulignant le talent artistique de la dame représentée. En arrière-plan, un paysage stylisé conditionnel est habilement joué, évoquant à nouveau des associations non pas tant avec le paysage réel qu'avec des scènes théâtrales. Ce genre de désir de recréer un monde fictif - un départ d'une réalité spirituellement appauvrie et une immersion complète dans le monde de la créativité correspond pleinement aux nouvelles exigences esthétiques de l'époque. Un tel paradigme se manifeste dans de nombreuses œuvres des maîtres de l'association créative "World of Art", à laquelle appartenait K. A. Somov.

M. A. Vrubel est peut-être le plus enclin à la théâtralisation des images, à la fantasmagorie et au mysticisme - sa peinture semble être une mystérieuse révélation ésotérique en couleurs. Il a cherché à incarner la beauté et à voir son secret intérieur, à lever le voile du mystère de l'essence même de la beauté. L'idée d'une telle recherche est proche des nouvelles tendances de l'époque et fait clairement écho à ce que l'on peut observer dans la poésie de cette époque, et dans la musique, et dans le théâtre. Qu'il suffise de rappeler les vers d'Ivan Bounine, écrits en 1901 :

Je cherche des combinaisons dans ce monde,

Belle et secrète, comme un rêve...

Ceci, bien sûr, n'est pas un credo ou un appel, mais une formulation claire et bien ciblée du paradigme créatif de l'environnement littéraire et artistique au tournant du siècle.

M. A. Vrubel choisit un style d'écriture très original et unique. Il n'écrit pas avec des formes, ni avec des volumes, mais avec des petits plans fragmentés, comme une mosaïque scintillant dans l'obscurité...

Il a souvent créé des portraits de sa femme N. I. Zabela-Vrubel, qui joue dans des productions théâtrales, à l'image de divers personnages - elle apparaît à l'image de Gretel, puis à l'image de la princesse Swan de l'opéra de N. A. Rimsky-Korsakov basé sur l'histoire du tsar Saltan.

Le tableau-portrait de la princesse Swan a été créé au tournant même du siècle, en ces temps troublés qui laissaient présager une série de changements dramatiques.

M. A. Vrubel. La princesse cygne. 1900

La sensation de mouvement frémissant est parfaitement exprimée par la palette de couleurs. Des reflets lilas et bleu foncé froid semblent entrer dans une confrontation dramatique avec d'importants reflets rosés et jaunâtres de reflets lumineux, intensifiant la profondeur de la dissonance sonore, dans des couleurs racontant la contradiction entre rêve et réalité, céleste et terrestre, spirituel et banal, sublime et banal. Le personnage, passionnant par son mystère, est représenté dans un mouvement violent, comme s'il battait de toutes ses forces ses ailes blanches comme neige, essayant de toutes ses forces de décoller juste devant les spectateurs surpris. De grosses gouttes de larmes semblaient se figer dans d'immenses yeux grands ouverts, brillant à l'unisson avec l'éclat des flammes du coucher du soleil, unissant les couleurs de l'image dans une unité coloristique si complexe. Qu'est-ce que c'est - un symbole non résolu ou un rôle magistral joué, ou peut-être un reflet des mouvements subtils intérieurs de l'âme de l'artiste remplis d'une poésie exaltée ? Peut-être que chaque spectateur devrait trouver lui-même la réponse, ou plutôt ne pas y penser, mais profiter de la beauté étincelante qui touche les cordes cachées de l'âme humaine, éveillant un conte de fées au plus profond du cœur.

Les artistes de tous les temps ont été inspirés par les images de femmes - fortes et volontaires ou fragiles et vulnérables, simples et modestes ou extravagantes et audacieuses, matures et chargées du fardeau des soucis mondains ou jeunes et naïves, naturelles et terrestres ou sophistiquées. et maniérées... Dans une série de portraits féminins réalisés par les maîtres domestiques les plus doués de la fin du XIXe siècle, reflétait une nouvelle compréhension de la femme de l'époque, plus libérée, libérée des préjugés séculaires et, semble-t-il , défiant parfois les traditions, mais en même temps étroitement lié à la spiritualité orthodoxe et à la quête intellectuelle philosophique de l'intelligentsia créative de l'époque. En n'ayant considéré que quelques exemples dans cet article, nous avons pu voir à quel point les maîtres du pinceau sont attentifs aux caractéristiques individuelles des modèles, à quel point ils comprennent avec sensibilité la nature de l'âme féminine et à quel point ils admirent sincèrement la beauté féminine!

L'art nous aide toujours à nous comprendre plus profondément, à porter un regard neuf sur notre propre vie et sur le monde qui nous entoure. Et peut-être qu'en regardant les belles créations d'artistes, les femmes modernes, absorbées par une série de tracas quotidiens, se souviendront qu'un bel inconnu mystérieux les habite...

Loukachevskaïa Yana Naumovna, historien de l'art, critique d'art indépendant, commissaire d'exposition, 2011, site internet.

De : Loukachevskaïa Yana Naumovna,  35729 vues

Le caractère d'une femme est très singulièrement corrélé à la culture de l'époque. D'une part, une femme avec son émotivité intense, absorbe vivement et directement les caractéristiques de son temps, le dépassant largement. En ce sens, le caractère d'une femme peut être qualifié d'un des baromètres les plus sensibles de la vie sociale.

Les réformes de Pierre Ier ont bouleversé non seulement la vie publique, mais aussi le mode de vie. PLa première conséquence des réformes pour les femmes est le désirextérieurementchanger d'apparence, se rapprocher du type d'une femme laïque d'Europe occidentale. Changer de vêtements, de coiffures.Toute la façon de se comporter a également changé. Pendant les années des réformes de Pierre le Grand et les suivantes, une femme s'efforçait de ressembler le moins possible à ses grands-mères (et aux paysannes).

La position des femmes dans la société russe a encore plus changé depuis le début du XIXe siècle. Le Siècle des Lumières du XVIIIe siècle n'a pas été vain pour les femmes du siècle à venir. La lutte pour l'égalité des éclaireurs était directement liée aux femmes, même si beaucoup d'hommes étaient encore loin de l'idée d'une véritable égalité avec une femme, considérée comme un être inférieur et vide.

La vie d'une société laïque était étroitement liée à la littérature, dans laquelle le romantisme était une mode à la mode à cette époque. Le personnage féminin, en plus des relations familiales, l'éducation traditionnelle à domicile (seulement quelques-uns sont entrés à l'Institut Smolny) s'est formée aux dépens de la littérature romantique. On peut dire que la femme laïque du temps de Pouchkine a été créée par les livres. Les romans étaient des livres autodidactes de la femme de l'époque, ils formaient une nouvelle image idéale de la femme qui, comme la mode des nouvelles tenues, était suivie par les nobles dames métropolitaines et provinciales.

A l'idéal féminin du XVIIIe siècle - pleine de santé, corpulente, pleine de beauté - se substitue une femme pâle, rêveuse, triste du romantisme "avec un livre français dans les mains, une pensée triste dans les yeux". Pour avoir l'air à la mode, les filles se tourmentaient de faim, ne sortaient pas au soleil pendant des mois. Les larmes et les évanouissements étaient à la mode. La vraie vie, comme la santé, la maternité, la maternité, semblait « vulgaire », « indigne » d'une vraie fille romantique. Après que le nouvel idéal ait élevé la femme sur un piédestal, la poétisation de la femme a commencé, ce qui a finalement contribué à l'élévation du statut social de la femme, à la croissance de la véritable égalité, ce qui a été démontré par les demoiselles languissantes d'hier qui sont devenues les épouses des décembristes.

Au cours de cette période, plusieurs types différents de nature féminine se sont formés dans la société noble russe.

L'un des types les plus frappants peut être appelé le type de "dame de salon", "trucs métropolitains" ou "mondaine", comme on l'appellerait maintenant. Dans la capitale, dans la haute société, ce type se rencontrait le plus souvent. Ces beautés raffinées, créées par une éducation de salon française à la mode, limitaient toute leur gamme d'intérêts au boudoir, au salon et à la salle de bal, où elles étaient appelées à régner.

On les appelait les reines des salons, les avant-gardistes. Si au début du XIXe siècle une femme était exclue de la vie publique, son exclusion du monde du service ne la privait pas de sa signification. Au contraire, le rôle des femmes dans la vie de la noblesse et de la culture devient de plus en plus perceptible.

Dans ce sens, la soi-disant vie séculière revêt une importance particulière et, plus précisément, le phénomène du salon (y compris littéraire). La société russe suivait ici à bien des égards les modèles français, selon lesquels la vie laïque se déroulait principalement dans les salons. « Sortir dans le monde » signifiait « aller dans les salons ».

En Russie, comme en France au début du XIXe siècle, les salons étaient différents : à la fois courtois, et luxueusement profanes, et plus de chambre, semi-familiaux, et ceux où régnaient la danse, les cartes, le bavardage mondain, et littéraires et musicaux, et intellectuelle, rappelant les séminaires universitaires.

Anna Alekseevna Olenina

La maîtresse du salon était le centre, une figure culturellement significative, un "législateur". En même temps, tout en conservant le statut de femme éduquée, intelligente, éclairée, elle pouvait, bien sûr, avoir une image culturelle différente : une beauté charmante, une coquine menant un jeu littéraire et érotique risqué., esprit mondain doux et séduisant,aristocrate raffiné, musical, européanisé,"Madame Récamier russe" stricte et un peu froide ouintellectuel calme et sage.

Maria Nikolaïevna Volkonskaïa

Alexandra Osipovna Smirnova

Le XIXe siècle est une époque de flirt, de grande liberté pour les femmes et les hommes laïcs. Le mariage n'est pas sacré, la fidélité n'est pas considérée comme une vertu des époux. Chaque femme devait avoir son petit ami ou son amant.Les femmes mariées laïques jouissaient d'une grande liberté dans leurs relations avec les hommes (d'ailleurs, les alliances ont d'abord été portées à l'index, et ce n'est qu'au milieu du XIXe siècle qu'elles sont apparues sur l'annulaire de la main droite). Soumis à toutes les normes de décence nécessaires, ils ne se sont limités à rien. Comme vous le savez, le "génie de la beauté pure" Anna Kern, tout en restant une femme mariée, une fois mariée à un général âgé, a mené une vie séparée, pratiquement indépendante, se laissant emporter par elle-même et tombant amoureuse d'hommes, parmi lesquels se trouvait A. S. Pouchkine, et à la fin de sa vie - même une jeune étudiante.

Règles de la coquette capitale.

La coquetterie, le triomphe ininterrompu de la raison sur les sentiments ; la coquette doit inspirer l'amour sans jamais l'éprouver ; elle devrait refléter ce sentiment d'elle-même autant qu'elle devrait l'inculquer aux autres; il est de son devoir de ne même pas montrer qu'elle aime, de peur que les rivaux qui semblent être préférés ne soient pas considérés par ses rivaux comme les plus heureux : son art consiste à ne jamais leur enlever d'espoir, sans leur en donner.

Un mari, s'il est laïc, doit souhaiter que sa femme soit coquette : une telle propriété assure son bien-être ; mais avant tout, il faut que le mari ait assez de philosophie pour consentir à sa femme une procuration illimitée. Un homme jaloux ne croira pas que sa femme reste insensible aux recherches incessantes dont on essaie de toucher son cœur ; dans les sentiments avec lesquels ils la traitent, il ne verra que l'intention de lui voler son amour. C'est pourquoi il arrive que beaucoup de femmes qui ne seraient que coquettes, par impossibilité de l'être, deviennent infidèles ; les femmes aiment les éloges, les caresses, les petites faveurs.

On appelle coquette une jeune fille ou femme qui aime se déguiser pour plaire à son mari ou admirateur. On appelle aussi coquette une femme qui, sans aucune intention d'être aimée, suit la mode uniquement parce que son rang et sa condition l'exigent.

La coquetterie suspend le temps des femmes, prolonge leur jeunesse et leur engagement envers elles : c'est le juste calcul de la raison. Excusons cependant les femmes qui négligent la coquetterie, convaincues de l'impossibilité de s'entourer de chevaliers d'espérance, elles ont négligé la propriété dans laquelle elles n'ont pas trouvé le succès.

La haute société, en particulier Moscou, déjà au XVIIIe siècle permettait l'originalité, l'individualité du personnage féminin. Il y avait des femmes qui se permettaient des comportements scandaleux, violaient ouvertement les règles de la décence.

À l'ère du romantisme, les personnages féminins «inhabituels» s'inscrivent dans la philosophie de la culture et deviennent en même temps à la mode. Dans la littérature et dans la vie, surgit l'image d'une femme « démoniaque », violatrice des règles, méprisant les conventions et les mensonges du monde séculier. Ayant surgi dans la littérature, l'idéal d'une femme démoniaque a activement envahi la vie quotidienne et créé toute une galerie de femmes qui détruisent les normes d'un comportement séculier «décent». Ce personnage devient l'un des principaux idéaux des romantiques.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) - l'épouse du gouverneur général finlandais, depuis 1828 - le ministre de l'Intérieur, et après 1848 - le gouverneur général militaire de Moscou A. A. Zakrevsky. Une beauté extravagante, Zakrevskaya était connue pour ses relations scandaleuses. Son image a attiré l'attention des meilleurs poètes des années 1820 et 1830. Pouchkine a écrit à son sujet (le poème "Portrait", "Confidentiel"). Zakrevskaya était le prototype de la princesse Nina dans le poème de Baratynsky "The Ball". Et enfin, selon l'hypothèse de V. Veresaev, Pouchkine l'a peinte à l'image de Nina Voronskaya dans le 8ème chapitre d'Eugene Onegin. Nina Voronskaya est une beauté brillante et extravagante, "Cléopâtre de la Neva" est l'idéal d'une femme romantique qui s'est placée à la fois en dehors des conventions de comportement et en dehors de la morale.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

Au XVIIIe siècle, un autre type original de jeune femme russe s'est formé dans la société russe - une fille d'institut. C'étaient des filles qui ont été éduquées dans la Société éducative des Nobles Maidens, fondée en 1764 par Catherine II, appelée plus tard l'Institut Smolny. Les élèves de cette glorieuse institution étaient aussi appelés « smolyanka » ou « monastères ». La place principale dans le cursus était donnée à ce qui était considéré comme nécessaire à la vie laïque : l'étude des langues (principalement le français) et la maîtrise des "sciences nobles" - danse, musique, chant, etc. Leur éducation a eu lieu dans un isolement strict du monde extérieur, embourbé dans la "superstition" et la "méchanceté". C'est ce qui aurait dû contribuer à la création d'une «nouvelle race» de femmes laïques capables de civiliser la vie d'une société noble.

Des conditions spéciales pour l'éducation dans les instituts féminins, comme les écoles ont commencé à être appelées, organisées sur le modèle de la Société éducative pour les jeunes filles nobles, bien qu'elles n'aient pas créé une «nouvelle race» de femmes laïques, elles ont formé un type féminin original. C'est ce que montre le mot même « institut », désignant toute personne « ayant les traits de comportement et le caractère d'un élève d'une telle institution (enthousiaste, naïf, inexpérimenté, etc.) ». Cette image est devenue un proverbe, a donné lieu à de nombreuses anecdotes et s'est reflétée dans la fiction.

Si les premiers "Smolyanka" ont été élevés dans une atmosphère humaine et créative, soutenue par l'enthousiasme pédagogique des fondateurs de la Société éducative, plus tard, le formalisme et la routine d'une institution publique ordinaire ont prévalu. Toute éducation commença à se réduire au maintien de l'ordre, de la discipline et de l'apparence extérieure des instituts. Le principal moyen d'éducation était les punitions, qui éloignaient les filles de l'institut des éducatrices, dont la plupart étaient de vieilles filles qui enviaient la jeunesse et exerçaient leurs fonctions de police avec un zèle particulier. Naturellement, il y avait souvent une véritable guerre entre les professeurs et les élèves. Elle se poursuit dans les institutions de la seconde moitié du XIXe siècle : la libéralisation et l'humanisation du régime sont freinées par le manque d'enseignants bons et simplement qualifiés. L'éducation était toujours basée "plus sur les manières, la capacité de se comporter comme il faut, de répondre poliment, de s'accroupir après une conférence d'une dame chic ou lorsqu'un enseignant est appelé, de garder le corps toujours droit, de ne parler qu'en langues étrangères ."

Cependant, dans les relations entre les filles de l'institut elles-mêmes, les manières et la raideur de l'étiquette de l'institut ont été remplacées par une franchise et une spontanéité amicales. A la « correction » institutionnelle s'oppose ici la libre expression des sentiments. Cela a conduit au fait que généralement retenues et même «gênantes» en public, les collégiennes pouvaient parfois se comporter de manière complètement enfantine. Dans ses mémoires, l'une des collégiennes du XIXe siècle qualifie d'« institution stupide » ce qui lui est arrivé lorsqu'une conversation avec un jeune homme inconnu tourna au « thème institutionnel » et aborda ses sujets de prédilection : « elle se mit à taper dans ses mains , sauter, rire. "Institut" a provoqué de vives critiques et des moqueries de la part des autres lorsque les élèves ont quitté l'institut. "Tu nous es venu de la lune ?" - une dame laïque s'adresse aux filles de l'institut dans le roman «Institut» de Sofya Zakrevskaya et note en outre: «Et c'est l'innocence enfantine, qui est si clairement montrée avec une ignorance totale de la décence laïque ... Je vous assure, dans la société maintenant, vous pouvez reconnaître une collégienne.

Les circonstances de la vie dans un établissement d'enseignement fermé ont ralenti la maturation des filles de l'institut. Bien que l'éducation dans une société de femmes ait accentué les expériences émotionnelles qui survenaient chez les filles, les formes de leur expression se distinguaient par un rituel et une expressivité enfantins. L'héroïne du roman «Institut» de Nadezhda Lukhmanova veut demander à la personne pour qui elle ressent de la sympathie «quelque chose comme souvenir, et ce «quelque chose» - un gant, une écharpe ou même un bouton - devrait être porté sur sa poitrine, se doucher secrètement avec des bisous; puis donnez quelque chose qui lui correspond, et surtout, pleurez et priez, pleurez devant tout le monde, suscitant intérêt et sympathie avec ces larmes » : « tout le monde l'a fait à l'institut, et ça s'est très bien passé. La sensibilité affectée distinguait les filles de l'institut libérées dans le monde de la société environnante et était perçue par elles comme une caractéristique institutionnelle typique. "Pour montrer à tout le monde votre tristesse", pense la même héroïne, "ils riront encore, ils diront : un collégien sentimental." Cette caractéristique reflétait le niveau de développement des élèves des instituts de jeunes filles nobles, qui sont entrées dans l'âge adulte avec l'âme et les compétences culturelles d'une adolescente.

À bien des égards, ils n'étaient pas très différents de leurs pairs qui n'avaient pas reçu d'éducation de l'institut. Cette éducation, par exemple, n'a jamais pu vaincre la "superstition des âges", sur laquelle comptaient ses fondateurs. Les superstitions de l'institut reflétaient les préjugés quotidiens de la société noble. Elles incluaient également des formes de paganisme « civilisé » caractéristiques de la Russie post-pétrinienne, comme la déification de l'épouse d'Alexandre Ier, l'impératrice Elizaveta Alekseevna, par des élèves de l'Institut patriotique, qui après sa mort la classèrent parmi les « canons des saints ». » et en ont fait leur « ange gardien ». Des éléments de croyances traditionnelles se mêlent à l'influence de la culture religieuse et quotidienne de l'Europe occidentale. Les filles de l'institut avaient «tout le monde avait peur des morts et des fantômes», ce qui a contribué à la large diffusion de légendes sur les «femmes noires», les «dames blanches» et d'autres habitants surnaturels des locaux et du territoire des instituts. Un endroit très approprié pour l'existence de telles histoires était les anciens bâtiments du monastère de Smolny, avec lesquels une légende ambulante était liée à propos d'une religieuse emmurée là-bas, qui effrayait les femmes timides de Smolensk la nuit. Lorsque «l'imagination effrayée» a attiré des «fantômes de la nuit» vers les filles de l'institut, elles ont combattu les peurs d'une manière enfantine éprouvée.

"La conversation sur le miraculeux et sur les fantômes était l'une des plus aimées", a rappelé l'élève de l'Institut patriotique. «Les maîtres de la narration parlaient avec un enthousiasme extraordinaire, changeaient de voix, élargissaient les yeux, dans les endroits les plus étonnants, attrapaient les auditeurs par la main, qui s'enfuyaient avec un cri dans différentes directions, mais, après s'être un peu calmés, les lâches sont retournés dans leurs lieux abandonnés et ont écouté avidement la terrible histoire.

On sait que l'expérience collective de la peur aide à la surmonter.

Si les élèves les plus jeunes se contentaient de raconter des "histoires superstitieuses" entendues par des infirmières et des domestiques, les plus âgés racontaient des "contes de fées" de leur propre composition, racontant des romans qu'ils avaient lus ou inventés par eux-mêmes.

Arrachés aux intérêts de la vie moderne, les cours de littérature russe et étrangère de l'institut n'ont pas été reconstitués par des lectures parascolaires, qui ont été limitées et contrôlées de toutes les manières possibles afin de protéger les filles de l'institut des idées et des obscénités «nuisibles» et de préserver en eux l'innocence enfantine de l'esprit et du cœur.

"Pourquoi ont-ils besoin d'une lecture édifiante", a déclaré le directeur de l'un des instituts à une dame de classe qui lisait le soir aux élèves de Tourgueniev, Dickens, Dostoïevski et Léon Tolstoï, "il est nécessaire d'élever les gens, et ils sont déjà issus de la classe supérieure. Il est important pour eux de cultiver l'innocence"

L'Institut gardait strictement la pureté infantile de ses élèves. Il était considéré comme la base de la haute moralité. Dans un effort pour laisser les filles de l'institut dans l'ignorance des passions pécheresses et des vices, les éducatrices ont atteint des curiosités uniformes: parfois, le septième commandement était même scellé avec un morceau de papier afin que les élèves ne sachent pas du tout de quoi il s'agissait. Varlam Shalamov a également écrit sur les éditions spéciales des classiques pour collégiennes, dans lesquelles "il y avait plus de points que de texte":

«Les places abandonnées ont été rassemblées dans un dernier volume spécial de la publication, que les étudiants ne pouvaient acheter qu'après l'obtention de leur diplôme. C'est ce dernier volume qui a fait l'objet d'un désir particulier pour les filles de l'institut. Alors les filles étaient friandes de fiction, connaissant « par cœur » le dernier tome du classique.

Même les anecdotes obscènes sur les écolières proviennent d'idées sur leur innocence et leur chasteté inconditionnelles.

Cependant, les romans n'attiraient pas seulement les élèves avec un thème « pécheur » ou une intrigue divertissante qui pouvait être racontée à des amis avant d'aller se coucher. Ils permettaient de se familiariser avec la vie qui dépassait les murs "monastiques".

"J'ai quitté l'institut", se souvient V. N. Figner, "avec une connaissance de la vie et des gens uniquement à partir de romans et de nouvelles que j'ai lus."

Naturellement, de nombreuses filles de l'institut étaient submergées par la soif d'entrer dans l'héroïne du roman. Les « rêveurs qui ont lu des romans » y ont également beaucoup contribué : ils ont dessiné « des motifs complexes sur la toile<…>pauvres gens, pauvres en imagination, mais qui aspirent à des images romantiques dans leur avenir.

Les rêves d'avenir occupaient une place de plus en plus importante dans la vie des élèves à l'approche de la sortie de l'institut. Ils rêvaient moins seuls qu'ensemble : avec leur ami le plus proche ou tout le département avant d'aller se coucher. Cette coutume est un exemple frappant de la « sociabilité excessive » des élèves, qui leur a appris « non seulement à agir, mais aussi à penser ensemble ; consulter tout le monde sur les moindres bagatelles, exprimer les moindres motifs, vérifier ses opinions avec les autres. Maîtrisant l'art complexe de la marche à deux (qui était l'un des traits caractéristiques de l'enseignement de l'institut), les filles de l'institut oubliaient comment marcher seules. Ils ont vraiment "plus souvent dû dire nous que moi". D'où l'inévitabilité du rêve collectif à haute voix. La réaction de l'un des héros de "L'histoire d'un inconnu" de Tchekhov à la proposition de "rêver à haute voix" est caractéristique : "Je n'étais pas à l'institut, je n'ai pas étudié cette science"

Le caractère très festif de la vie, dont on rêvait dans les instituts, attire l'attention. Les filles d'institut partaient de la monotonie ennuyeuse des ordres et de la dure discipline de la vie d'institut : l'avenir était censé être l'exact opposé de la réalité qui les entourait. Un certain rôle était également joué par l'expérience de la communication avec l'extérieur, qu'il s'agisse de rencontres avec des personnes élégamment habillées lors de réunions dominicales avec des proches ou de bals d'institut, auxquels étaient invités les élèves des établissements d'enseignement les plus favorisés. C'est pourquoi la vie future semblait être des vacances ininterrompues. Cela a donné lieu à une collision dramatique entre les rêves universitaires et la réalité: de nombreuses étudiantes ont dû "descendre directement des nuages ​​dans le monde le plus inesthétique", ce qui a extrêmement compliqué le processus déjà difficile d'adaptation à la réalité.

Les filles de l'Institut ont été très favorablement accueillies par l'élite culturelle de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Les écrivains ont vanté le nouveau type de femme laïque russe, même s'ils y voyaient des vertus complètement différentes: les classiques - sérieux et éducation, les sentimentalistes - naturel et immédiat. L'écolière a continué à jouer le rôle de l'héroïne idéale à l'époque romantique, qui la mettait en contraste avec la société laïque et le monde comme un exemple de "haute simplicité et de franchise enfantine". L'apparence de l'écolière, la "pureté infantile" des pensées et des sentiments, son détachement de la prose mondaine de la vie - tout cela a aidé à voir en elle l'idéal romantique d'une "beauté surnaturelle". Rappelez-vous la jeune écolière de "Dead Souls" - "la blonde fraîche<..>avec un visage ovale au charme arrondi, que l'artiste prendra comme modèle pour la Madone ":" elle n'est devenue blanche et est sortie transparente et lumineuse d'une foule boueuse et opaque.

Dans le même temps, il y avait une vision directement opposée de l'institut, à la lumière de laquelle toutes les manières, habitudes et intérêts acquis par elle ressemblaient à de la «prétention» et de la «sentimentalité». Il est parti de ce qui manquait aux instituts. Les élèves des instituts féminins étaient destinés à la transformation spirituelle de la vie séculière, et donc l'institut les préparait peu à la vie pratique. Non seulement les écolières ne savaient rien, mais elles comprenaient généralement peu à la vie pratique.

"Immédiatement après avoir quitté l'institut", se souvient E. N. Vodovozova, "je n'avais pas la moindre idée que, tout d'abord, je devais être d'accord avec le chauffeur de taxi sur le prix, je ne savais pas qu'il devait payer le tarif, et Je n'avais pas de bourse".

Cela a provoqué une réaction fortement négative de la part des personnes occupées par les affaires et les soucis quotidiens. Ils considéraient les filles de l'institut comme « les mains blanches » et « bourrées d'imbéciles ». En plus du ridicule de la « maladresse » des filles de l'institut, des « jugements stéréotypés » se sont répandus à leur sujet comme des « créatures assez ignorantes qui pensent que les poires poussent ». sur les saules, restant bêtement naïfs jusqu'à la fin de leur vie. La naïveté institutionnelle est devenue le sujet de conversation de la ville.

Le ridicule et l'exaltation des écolières ont, en fait, un seul et même point de départ. Ils ne font que refléter les différentes attitudes envers l'enfantillage des élèves des instituts de jeunes filles nobles, cultivé par l'atmosphère et la vie de l'établissement d'enseignement fermé. Si vous regardez le «fou en peluche» avec une certaine sympathie, alors elle s'est avérée être juste un «petit enfant» (comme le dit la femme de chambre de l'institut, se référant à l'élève: «tu es stupide, comme un petit enfant, juste kalya- balya en français, oui conneries au piano"). Et d'autre part, une évaluation sceptique de l'éducation et de l'éducation de l'institut, alors qu'elle servait de modèle de «laïcité» et de «poésie», révélait immédiatement sa «dignité enfantine et non féminine» (que le héros du drame conçu par A. V. Druzhinin, qui s'est ensuite transformé en la célèbre histoire "Polinka Saks"). À cet égard, les étudiantes elles-mêmes, qui se sentaient comme des « enfants » dans un monde d'adultes inhabituel, jouaient parfois consciemment le rôle d'un « enfant », soulignant de toutes les manières possibles leur naïveté enfantine (cf. facilement développé au collège au premier ans après l'obtention du diplôme, parce qu'il a été amusé par les autres"). « Ressembler » à une lycéenne signifiait souvent : parler d'une voix enfantine, lui donner un ton particulièrement innocent et ressembler à une fille.

À l'époque du XVIIIe siècle - sentimentalisme voluptueux, affectation et courtisanisme qui remplissaient la vie oisive et bien nourrie de l'environnement séculier, ces jeunes filles de lys l'aimaient. Et peu importait que ces adorables créatures, des anges en chair et en os, telles qu'elles apparaissaient sur le parquet d'un salon, se révélaient dans la vie de tous les jours être de mauvaises mères et épouses, des ménagères gaspilleuses et inexpérimentées, et en général des êtres, à tout travail et activité utile ne s'adaptait pas.

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Afin de décrire d'autres types de filles russes de la noblesse, nous nous tournerons à nouveau vers la fiction.

Le type de jeune femme du comté est clairement représenté dans les œuvres de Pouchkine, qui a inventé ce terme: ce sont Tatyana Larina ("Eugene Onegin"), et Masha Mironova ("La fille du capitaine") et Lisa Muromskaya ("La jeune femme- Paysanne")

Ces créatures mignonnes, simples d'esprit et naïves sont l'exact opposé des beautés de la capitale. "Ces filles, qui ont grandi sous les pommiers et entre les meules, élevées par des nounous et la nature, sont bien plus gentilles que nos beautés monotones, qui avant le mariage adhèrent aux opinions de leurs mères, puis à celles de leurs maris", Le «Roman en lettres» de Pouchkine dit.

Une chanson sur les "dames du comté", leur monument poétique reste "Eugene Onegin", l'une des meilleures créations de Pouchkine - l'image de Tatiana. Mais après tout, cette jolie image est en fait très compliquée - elle est "russe dans l'âme (elle ne sait pas pourquoi)", "elle ne connaissait pas très bien le russe". Et ce n'est pas un hasard si une grande partie de l'image collective de la "jeune femme du comté" a été transférée à Olga et à d'autres filles du "dali d'un roman libre", sinon "Eugene Onegin" n'aurait pas été une "encyclopédie de la vie russe " (Belinsky). Ici, nous rencontrons non seulement le «langage des rêves de fille», «la crédulité d'une âme innocente», «des années innocentes de préjugés», mais aussi une histoire sur l'éducation d'une «jeune femme du comté» dans un «nid noble», où se rencontrent deux cultures, noble et folklorique :

La journée de la demoiselle de province ou de district était essentiellement remplie de lectures : romans français, poèmes, œuvres d'écrivains russes. Les dames du comté tiraient des connaissances sur la vie laïque (et sur la vie en général) des livres, mais leurs sentiments étaient frais, leurs sentiments étaient vifs et leur caractère était clair et fort.

D'une grande importance pour les provinciaux étaient les dîners, les réceptions à la maison et avec les voisins, les propriétaires terriens.
Ils se sont préparés à l'avance pour la sortie, en parcourant les magazines de mode, en choisissant soigneusement une tenue. C'est ce genre de vie locale que A.S. Pouchkine décrit dans l'histoire "La jeune paysanne".

"Quel charme sont ces dames du comté!" écrivait Alexandre Pouchkine. "Élevées en plein air, à l'ombre des pommiers de leur jardin, elles puisent dans les livres la connaissance de la lumière et de la vie. Pour une jeune femme, la sonnerie d'un bell est déjà une aventure, un voyage dans une ville voisine est censé être une époque dans la vie : "

La fille Tourgueniev était le nom d'un type très particulier de jeunes femmes russes du XIXe siècle, qui s'est formée dans la culture sur la base d'une image généralisée des héroïnes des romans de Tourgueniev. Dans les livres de Tourgueniev, il s'agit d'une fille réservée mais sensible qui, en règle générale, a grandi dans la nature sur un domaine (sans l'influence néfaste du monde, de la ville), pure, modeste et instruite. Elle ne s'intègre pas bien avec les gens, mais a une vie intérieure profonde. Elle ne diffère pas par sa beauté éclatante, elle peut être perçue comme une femme laide.

Elle tombe amoureuse du personnage principal, appréciant ses vraies vertus, non ostentatoires, le désir de servir l'idée et ne fait pas attention à la brillance extérieure des autres prétendants à sa main. Ayant pris une décision, elle suit fidèlement et fidèlement sa bien-aimée, malgré la résistance de ses parents ou des circonstances extérieures. Tombe parfois amoureux de l'indigne, le surestimant. Elle a une forte personnalité qui peut ne pas être perceptible au début; elle se fixe un but et va vers celui-ci, sans s'écarter du chemin et réalisant parfois bien plus qu'un homme ; elle peut se sacrifier pour une idée.

Ses caractéristiques sont une force morale énorme, "une expressivité explosive, une détermination à" aller jusqu'au bout ", un sacrifice, combiné à une rêverie presque surnaturelle", et un personnage féminin fort dans les livres de Tourgueniev "soutient" généralement la "jeunesse Tourgueniev" plus faible. La rationalité y est combinée avec des impulsions de vrai sentiment et d'entêtement; elle aime obstinément et sans relâche.

Presque partout dans l'amour de Tourgueniev, l'initiative appartient à la femme ; sa douleur est plus forte et son sang est plus chaud, ses sentiments sont sincères, plus dévoués que ceux des jeunes instruits. Elle est toujours à la recherche de héros, elle exige impérativement la soumission au pouvoir de la passion. Elle-même se sent prête au sacrifice et l'exige d'un autre ; quand son illusion de héros disparaît, elle n'a d'autre choix que d'être une héroïne, de souffrir, d'agir.

Un trait distinctif des "filles Tourgueniev" est que, malgré leur douceur extérieure, elles conservent une totale intransigeance vis-à-vis de l'environnement conservateur qui les a élevées. «En chacun d'eux, le« feu »brûle malgré leurs proches, leurs familles, qui ne pensent qu'à éteindre ce feu. Ils sont tous indépendants et vivent leur propre vie.

Ce type comprend des personnages féminins des œuvres de Tourgueniev comme Natalya Lasunskaya ("Rudin"), Elena Stakhova ("On the Eve"), Marianna Sinetskaya ("Nov") et Elizaveta Kalitina ("The Noble Nest")

À notre époque, ce stéréotype littéraire a été quelque peu déformé et les «filles Tourgueniev» ont commencé à appeler à tort un autre type de jeunes femmes russes - «mousseline».

La jeune femme "mousseline" a une caractéristique différente de la "Tourgueniev". L'expression est est apparu en Russie dans les années 60 du 19ème siècle dans un environnement démocratique et signifiait un type social et psychologique très spécifique avec les mêmes directives morales et goûts artistiques très spécifiques.

N.G. Pomyalovsky a été le premier à utiliser cette expression dans le roman "Petty Bourgeois Happiness", qui a en même temps exprimé sa compréhension d'un tel type féminin:

"Kisein fille ! Ils ont lu Marlinsky, peut-être, ils ont lu Pouchkine ; ils chantent "J'aimais toutes les fleurs plus qu'une rose" et "La colombe gémit"; elles rêvent toujours, elles jouent toujours ... Filles légères, vives, elles aiment être sentimentales, délibérément ronfler, rire et manger des friandises ... Et combien de ces pauvres créatures de mousseline nous avons.

Un style de comportement particulier, une manière de s'habiller, qui donna plus tard naissance à l'expression "dame de mousseline", a commencé à se dessiner dès les années 30 et 40 du XIXe siècle. Avec le temps, cela coïncide avec la nouvelle silhouette dans les vêtements. La taille tombe en place et est soulignée de toutes les manières possibles par des jupons incroyablement gonflés, qui seront remplacés plus tard par une crinoline faite d'anneaux métalliques. La nouvelle silhouette était censée souligner la fragilité, la tendresse, la légèreté d'une femme. Têtes baissées, yeux baissés, mouvements lents et fluides ou, au contraire, jeu ostentatoire caractérisent cette époque. La fidélité à l'image exigeait que les filles de ce type minaudent à table, refusent de manger, affichent constamment le détachement du monde et la hauteur des sentiments. Les propriétés plastiques des tissus fins et légers ont contribué à l'identification de la légèreté romantique.

Cette femelle mièvre et choyée rappelle beaucoup les collégiennes, elles aussi trop sentimentales, romantiques et peu adaptées à la vraie vie. L'expression même de "dame en mousseline" remonte à l'uniforme de fin d'études des élèves des instituts féminins : robes en mousseline blanche avec des ceintures roses.

Pouchkine, grand connaisseur de la culture immobilière, a parlé de manière très impartiale de ces "demoiselles en mousseline":

Mais tu es la province de Pskov,
La serre de ma jeunesse,
Qu'est-ce qui pourrait être, le pays est sourd,
Plus insupportable que vos demoiselles ?
Entre eux il n'y a pas - je note au passage -
Aucune courtoisie subtile à savoir
Ni la frivolité des jolies putes.
Moi, respectant l'esprit russe,
Je leur pardonnerais leurs commérages, fanfaronnade,
Blagues familiales boutade,
Défauts de la dent, impureté,
Et l'obscénité et le faux-semblant,
Mais comment leur pardonner les bêtises à la mode
Et l'étiquette maladroite ?

Les "jeunes filles Kisein" se sont opposées à un autre type de filles russes - les nihilistes. Ou "bas bleu"

Étudiantes des cours supérieurs d'architecture pour femmes E. F. Bagaeva à Saint-Pétersbourg.

Il existe plusieurs versions de l'origine de l'expression "bas bleu" dans la littérature. Selon l'un d'eux, l'expression désignait un cercle de personnes des deux sexes se rassemblant en Angleterre en années 1780 ans avec Lady Montagu pour des discussions sur des sujets littéraires et scientifiques. L'âme de la conversation était le scientifique B. Stellinfleet, qui, négligeant la mode, portait des bas bleus avec une robe sombre. Lorsqu'il n'apparaissait pas dans le cercle, ils répétaient: "On ne peut pas vivre sans bas bleus, aujourd'hui la conversation va mal - il n'y a pas de bas bleus!" Ainsi, pour la première fois, le surnom de Bluestocking n'a pas été reçu par une femme, mais par un homme.
Selon une autre version, l'amiral hollandais du XVIIIe siècle Eduard Boskaven, connu sous le nom de "vieil homme intrépide" ou "Wryneck Dick", était le mari de l'un des membres les plus enthousiastes du cercle. Il a parlé grossièrement des passe-temps intellectuels de sa femme et a qualifié avec dérision les réunions du cercle de réunions de la Blue Stockings Society.

La liberté émergente d'une femme de lumière dans la société russe s'est également manifestée dans le fait qu'au XIXe siècle, à partir de la guerre de 1812, de nombreuses filles laïques se sont transformées en sœurs de miséricorde, au lieu de balles, elles ont arraché des peluches et soigné les blessés. , pleurant le malheur qui s'est abattu sur le pays. Ils ont fait de même pendant la guerre de Crimée et pendant d'autres guerres.

Avec le début des réformes d'Alexandre II dans les années 1860, l'attitude envers les femmes en général a changé. Un long et douloureux processus d'émancipation commence en Russie. De l'environnement féminin, en particulier parmi les femmes nobles, sont sorties de nombreuses femmes déterminées et courageuses qui ont ouvertement rompu avec leur environnement, leur famille, leur mode de vie traditionnel, ont nié la nécessité du mariage, de la famille, ont activement participé à des activités sociales, scientifiques et révolutionnaires. Parmi eux se trouvaient des "nihilistes" tels que Vera Zasulich, Sofya Perovskaya, Vera Figner et bien d'autres qui étaient membres de cercles révolutionnaires qui ont participé au célèbre "aller au peuple" dans les années 1860, puis sont devenus membres des groupes terroristes " Narodnaya Volya", puis les organisations socialistes-révolutionnaires. Les femmes révolutionnaires étaient parfois plus courageuses et fanatiques que leurs frères dans la lutte. Sans hésitation, ils sont allés tuer de grands dignitaires, ont enduré les brimades et la violence dans les prisons, mais sont restés des combattants inflexibles, ont joui du respect universel et sont devenus des leaders.

Il faut dire que Pouchkine avait une opinion peu flatteuse sur ces filles :

Dieu m'en garde, je me réunis au bal

Avec un séminariste au châle jaune

Ile académiciens en casquette.

A.P. Tchekhov dans l'histoire "Pink Stocking" a écrit: "A quoi bon être un bas bleu. Bas bleu... Dieu sait quoi ! Pas une femme et pas un homme, et donc la moitié médiane, ni ceci ni cela.

« La plupart des nihilistes sont dépourvus de grâce féminine et n'ont pas besoin de cultiver délibérément les mauvaises manières, ils sont habillés sans goût et salement, se lavent rarement les mains et ne se nettoient jamais les ongles, portent souvent des lunettes, se coupent les cheveux. Ils lisent presque exclusivement Feuerbach et Buchner, méprisent l'art, s'adressent aux jeunes comme « vous », n'hésitent pas dans les expressions, vivent de manière indépendante ou en phalanstère, et parlent surtout de l'exploitation du travail, de l'absurdité de l'institution familiale et mariage, et sur l'anatomie », écrivaient-ils dans les journaux des années 1860.

Un raisonnement similaire peut être trouvé dans N. S. Leskov («Sur les couteaux»): «Assis avec vos jeunes filles aux cheveux courts et au cou sale et écoutant leurs histoires sans fin sur un taureau blanc, et inclinant le mot« travail »de l'oisiveté, Je me ennuyais"

L'Italie, qui s'est rebellée contre la domination étrangère, est devenue une source d'idées à la mode pour la jeunesse révolutionnaire en Russie, et la chemise rouge - le garibaldi - était la marque d'identification des femmes aux opinions avancées. Il est curieux que les détails «révolutionnaires» dans la description des costumes et des coiffures des nihilistes ne soient présents que dans les œuvres littéraires dont les auteurs, d'une manière ou d'une autre, condamnent ce mouvement («La mer trouble» de A. F. Pisemsky , "On the Knives" de N. S. Leskov ). Dans l'héritage littéraire de Sofya Kovalevskaya, l'une des rares femmes de l'époque à avoir réalisé son rêve, la description des expériences émotionnelles et de la quête spirituelle de l'héroïne (l'histoire "Le nihiliste") est plus importante.

L'ascétisme conscient dans les vêtements, les couleurs sombres et les cols blancs, qui étaient préférés par les femmes aux vues progressistes, une fois qu'ils sont entrés en usage, est resté dans la vie russe pendant presque toute la première moitié du XXe siècle.

Beautés des XVIIe-XVIIIe siècles.

Ninon de Lanclos est une célèbre courtisane française, l'une des femmes les plus charmantes et les plus célèbres du XVIIe siècle, bien qu'il ne soit pas tout à fait juste de l'appeler une courtisane, car. elle n'en faisait pas un métier et l'argent ne jouait pour elle aucun rôle, elle n'échangeait pas ses charmes, mais les donnait à ceux qu'elle aimait, et quittait aussitôt son amant dès qu'il l'ennuyait. Un jour, Ninon refuse le cardinal de Richelieu, qui offre cinquante mille écus si elle accepte de devenir sa maîtresse.

« Une brune gracieuse, superbement bâtie, au teint d'une blancheur éblouissante, légèrement fardée, aux grands yeux bleus, où se voyaient à la fois la pudeur, la prudence, la folie et la volupté, la bouche aux dents délicieuses et au sourire charmeur, Ninon s'est comportée avec noblesse, mais sans orgueil, avec une grâce étonnante." C'est ainsi qu'un de ses contemporains décrivait la courtisane déjà trentenaire.
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De plus, elle est restée très attirante jusqu'à son très grand âge. Le comte Choiseul, futur maréchal de France, tombe amoureux et commence à courtiser Ninon à l'âge de soixante ans, bien qu'il en ait vingt de moins. Lorsque Louis 14 - le "Roi Soleil" souhaite voir la célèbre Ninon, il regrette que "cette femme étonnante refuse d'orner sa cour du faste de son ironie et de sa gaieté". En effet, lorsque la toute-puissante maîtresse Maintenon lui offre une place à la cour, Ninon répond : « A la cour, il faut être hypocrite et avoir la langue fourchue, et il est trop tard pour moi d'apprendre l'hypocrisie... Au fait , Ninon peut être considérée comme la « marraine » de Voltaire. Un an avant sa mort, elle rencontre un garçon de dix ans nommé Arue, poète en herbe, voit en lui du talent et lui laisse 2 000 francs dans son testament pour acheter des livres.Voltaire jusqu'à la fin de ses jours a conservé les souvenirs les plus chaleureux de la "belle tante".

Les deux premières beautés représentées du XVIIIe siècle sont devenues célèbres non seulement pour leur beauté extraordinaire, mais ont également influencé dans une certaine mesure la politique étrangère. Le premier a vécu à l'époque de Catherine, le second - à l'époque de Napoléon Bonaparte.

Sofia Witt - Pototskaïa.

A l'âge de 13 ans, cette petite Grecque démunie, accompagnée de sa sœur, est vendue par sa propre mère. La sœur aînée est devenue une concubine, qui les a achetées au commandant de Kamenetz-Podolsky Joseph Witt, mais s'est vite ennuyée avec lui, puis Witt a tourné son attention vers Sophia, qui a grandi et a commencé à devenir une beauté extraordinaire. Mais ce n'était pas là, c'était, Sophia avait non seulement de la beauté (et apparemment beaucoup de confiance en elle), mais aussi du caractère. En conséquence, le clochard appauvri n'est pas devenu une concubine, mais l'épouse du premier commandant Witt, puis du noble et fabuleusement riche pan polonais S. Potocki. Entre eux, elle a également captivé le maréchal Saltykov et même Son Altesse Sérénissime le prince Potemkine avec ses charmes. Dans une certaine mesure, elle a contribué au fait que la Pologne a été annexée à la Russie, parce que. la signature de l'acte pertinent dépendait de Potocki. Le "renard sournois" Potemkine a envoyé Sofya Witt à Varsovie, plaçant pratiquement un pari sur elle, et n'a pas perdu. Stanislav Pototsky est tombé amoureux d'une belle femme sans mémoire et, en fait, a choisi cette dernière entre la liberté de la Patrie et Sophia. Pour la femme qu'il aimait, Pototsky a aménagé un parc d'une beauté fantastique, le soi-disant "Sofiyivka", dont l'ouverture a été programmée pour coïncider avec l'anniversaire de Sophia. Les invités ont été émerveillés par le luxe. La sortie de la comtesse a été le principal miracle - elle est apparue à la lumière de mille feux d'artifice, entourée de "naïades", vêtue d'une tunique grecque avec un diadème de diamants sur les cheveux. Et dans le ciel sombre, les lettres C et P brûlaient et scintillaient - Sofya Pototskaya.

La comtesse, cependant, n'apprécia pas un tel amour et trompa bientôt son mari avec son fils, l'incorrigible joueur Yuri. Le comte n'a pas survécu à la double trahison et Sophia est restée riche et libre. Elle n'a rompu avec un jeune amant que lorsqu'il a perdu toute sa fortune et contracté d'énormes dettes. À la fin de sa vie, Sophia était engagée dans les affaires et même dans la charité. Sa vie ressemblait à un roman d'aventures et sa mort à une légende mystique. Après le tremblement de terre d'Ouman, le temple où Sophia a été enterrée s'est effondré et un cercueil a vacillé parmi les ruines, apparemment ramené à la surface par des secousses. Les gens ont dit que la terre n'accepte pas la comtesse pécheresse. À la fin, les cendres de Pototskaya se sont reposées dans le cimetière du village.

Emma Hamilton est l'épouse de l'ambassadeur d'Angleterre à Naples, Lord Hamilton, qu'elle est devenue uniquement en raison de sa beauté surnaturelle, car elle était d'origine complètement ignoble. Avant de rencontrer Hamilton, Emma était mannequin et actrice (représentait des "tableaux vivants" basés sur des œuvres d'art) et était très populaire, même Goethe est considéré parmi les admirateurs de son art.

Ayant rencontré l'amiral anglais Nelson, Emma est tombée amoureuse de lui pour le reste de sa vie, comme il l'a fait d'elle. Étant amicale et ayant une certaine influence sur la reine de Naples, et à travers elle sur le roi Ferdinand, elle a largement aidé la flotte britannique dans la lutte contre Napoléon. Mais après la mort de Nelson, elle resta avec sa petite fille sans aucun soutien et mourut dans la misère. Cette femme extraordinaire et charmante se consacre à plusieurs livres et films, ainsi qu'à une chanson interprétée par A. Malinin.

L'image romantique et en même temps tragique de Lady Hamilton dans le film du même nom a été créée par l'une des plus belles actrices - Vivien Leigh.

La princesse Maria Cantemir est la fille du souverain moldave Dmitry Cantemir, la sœur du poète Antioche Cantemir et le dernier amour de Pierre 1.

Elle a passé son enfance à Istanbul, où son père, selon une longue tradition, a été retenu en otage par le sultan turc. Néanmoins, Maria a reçu une excellente éducation à cette époque: elle a étudié le grec ancien, le latin, l'italien, les bases des mathématiques, l'astronomie, la rhétorique, la philosophie, aimait la littérature et l'histoire anciennes et occidentales, le dessin, la musique. À la fin de 1710, la famille retourna en Russie. Maria a rencontré Pierre 1 pour la première fois dans la maison de son père, dans un domaine près de Moscou. Après avoir déménagé à Saint-Pétersbourg, elle est devenue la maîtresse du tsar, ce que son père n'a pas empêché, qui rêvait de se marier avec le souverain et, avec son aide, de libérer la Moldavie du joug ottoman. Et Pierre 1 voulait recevoir un héritier de Marie, ce que la tsarine Catherine ne pouvait pas permettre, qui a tout fait pour que cet enfant ne naisse pas. Après la naissance d'un garçon mort, Maria et son père sont partis pour leur domaine d'Orel, où le souverain est rapidement décédé. Et bientôt disparu Pierre 1. Plus récemment, un film sur l'amour de l'empereur et de la princesse moldave a été diffusé à la télévision centrale, dans lequel l'image de Marie a été recréée par Elizaveta Boyarskaya.

Alexandra Petrovna Struyskaya (née Ozerova) - ses traits surnaturels sont véhiculés dans le portrait de F. Rokotov Très probablement, le portrait, ou plutôt les portraits jumelés des jeunes mariés, a été commandé à l'artiste immédiatement après le mariage des Struysky, ce qui signifie Alexandra Petrovna a environ 18 ans dessus.

Le portrait de Struyskaya a inspiré le poète Nikolai Zabolotsky à écrire l'un de ses meilleurs poèmes, "Love painting, poets".
... Vous souvenez-vous comment de l'obscurité du passé,
A peine enveloppé de satin
Du portrait de Rokotov à nouveau
Struyskaya nous a-t-il regardés?
Ses yeux sont comme deux nuages
Moitié sourire, moitié pleurer
Ses yeux sont comme deux mensonges
Couvert de brume d'échecs ...
Quand vient l'obscurité
Et la tempête arrive
Du fond de mon âme scintille
Ses beaux yeux.

Madame Récamier (Julie Bernard) est sans aucun doute la plus belle femme de France pendant la Révolution française, née en 1777 d'un petit fonctionnaire et de sa belle épouse. Alors que la jeune fille n'avait pas encore 16 ans, elle épousa le banquier Jacques Récamier, qui avait 26 ans de plus qu'elle. Les relations entre les époux étaient plutôt amicales, Récamier laissa à sa jeune femme une totale liberté, dont elle usa assez raisonnablement. Ayant reçu une belle maison à Paris en cadeau de son mari, elle a organisé son propre salon, qui est rapidement devenu très populaire.

Le charme, l'esprit et les opinions politiques de Julie attirent de nombreuses personnalités dans son salon. Un de ses contemporains, M. Lemonnier, écrivait ainsi à son sujet : "Madame Récamier ne porte jamais de diamants, sa robe d'une simplicité exquise ne permet que des perles... Sa beauté a la particularité d'être plus attirante qu'éblouissante au premier abord". vue. Plus vous la voyez, plus vous la trouvez belle. Julie possédait une grâce étonnante, un rythme musical intérieur particulier et sa beauté était sans aucun doute sans précédent en Europe. Selon la mode de l'époque, elle portait des robes transparentes qui ne cachaient pas ses formes impeccables, rappelant une statue antique. Mais l'apparence n'est pas la principale raison pour laquelle son salon a été pendant plusieurs décennies l'un des principaux centres littéraires, politiques, intellectuels de la France, et peut-être de toute l'Europe. Elle possédait non seulement beauté et charme, mais aussi un talent incroyable pour attirer des personnalités extraordinaires. Les personnages les plus célèbres de cette époque sont entrés dans son salon à différentes années: le scientifique André - Marie Ampère, Eugène Beauharnais, Bernadotte - le futur roi de Suède, les écrivains Prosper Marime et Stendhal, les artistes J-L. David et Eugène Delacroix. C'était la fleur de l'art et de la science française, les noms qui sont entrés dans la culture mondiale, Madame Récamier a réussi à les unir tous.
Elle se fait des amis, parmi lesquels Honoré de Balzac et Victor Hugo, ainsi que la célèbre Madame de Staël, avec qui Juliette fut alors associée pendant de nombreuses années d'amitié. L'incroyable beauté de Julie a attiré de nombreux fans, y compris. Prince Auguste de Prusse. Le prince est tombé amoureux de Juliette, et c'était l'homme en réponse à l'amour duquel son cœur a battu plus vite pour la première fois. Le prince August voulait épouser Julie, elle le voulait aussi, mais elle ne pouvait pas rompre avec son mari, le prenant en pitié, qui était déjà devenu vieux et presque appauvri.
En 1803, Napoléon expulse Madame de Staël de Paris, et Juliette s'oppose ouvertement aux autorités : « Un homme qui expulse une telle femme... ne peut être dans mon esprit qu'un despote impitoyable. Désormais, tout mon être est contre lui.
Fouchet, l'un de ses amis d'alors, est très désireux de la présenter à la cour et laisse même entrevoir la possibilité d'une relation plus intime entre elle et l'empereur. La belle Julie a fièrement rejeté une telle perspective. Mais son charme est si grand que même le peintre de la cour de Napoléon J.L. David n'a pas pu s'empêcher de peindre le portrait d'une femme qui est entrée dans l'histoire de France comme une opposante implacable à Napoléon Bonaparte. Son "Portrait de Madame Récamier" le plus célèbre est aujourd'hui au Louvre. Plus tard, elle a inspiré un autre grand artiste - François Gérard, puis le sculpteur, M. Shinar, qui a créé un beau buste de Madame Récamier.
En 1811, Bonaparte expulse Madame Récamier de Paris. En 1813, en Italie, elle converge étroitement avec la reine Hortense et Caroline Murat, et à Rome son salon français a la même force d'attraction qu'à Paris. Parmi ses visiteurs, il y avait Balanche et le sculpteur Canova, qui en a fait un buste, qu'il a ensuite refait en Béatrice de Dante.
Lorsque Julie a eu 40 ans, elle a soudainement oublié son principe de construire ses relations avec les hommes sur la seule base de l'amitié et est tombée amoureuse, passionnément et pour longtemps. C'était le célèbre écrivain René Chateaubriand.
. "Beauté sans pareille en Europe, honneur taché et noble caractère - quelle autre richesse faut-il dans cette triste vie" - tels sont les mots de Madame de Staël à son sujet. Bien plus tard, une autre femme célèbre, Anna Akhmatova, écrira : « Encore une fois, Madame Récamier est bonne et Goethe est comme Werther jeune.

Et le nom de Madame Récamier a commencé à être appelé le type de canapé sur lequel elle est allongée dans le célèbre tableau de Jacques Louis David.

La Russie a toujours été célèbre pour la beauté de ses femmes. Et il y avait des beautés dans l'histoire russe auxquelles ni les rois ni les simples mortels ne pouvaient résister.

Anastasia Zakharyina-Yuryeva

Parmi le grand nombre de candidats amenés à la mariée de toute la Russie, Ivan le Terrible a choisi Anastasia. Il est difficile de dire avec certitude ce qui a le plus influencé le choix du roi.

Peut-être que son tuteur, Mikhail Yuryevich, qui était l'oncle d'Anastasia, a concentré l'attention du marié de 17 ans sur l'une des mille beautés.

On sait que la reine n'était pas grande. Les traits réguliers de son visage étaient encadrés par de longs cheveux épais de couleur blond foncé. Comme l'écrivait Karamzine, « les contemporains lui attribuaient toutes les vertus féminines », tandis que la beauté était considérée comme « un accessoire essentiel de l'épouse d'un tsar heureux ».

Elle a réussi à gagner non seulement le cœur de son mari, mais aussi l'amour du peuple. Et faire cela, n'étant que belle, n'était guère possible. Son image est devenue le symbole d'une femme sage, capable, comme l'écrit Dorset, "avec une douceur et une intelligence étonnantes" de gérer un mari colérique.

Maria Naryshkina

Il semblait qu'il n'y avait personne à la cour de Catherine II qui garderait le silence sur la beauté de la jeune demoiselle d'honneur - Maria Chetvertinskaya. Derzhavin a écrit: "Avec des yeux noirs, avec des feux, avec ses seins magnifiques, elle sent, soupire, une âme tendre est visible, et elle-même ne sait pas ce qui est le mieux pour tout le monde."

Kutuzov a plaisanté en disant que s'il y avait quelqu'un comme Maria parmi les femmes, alors elles devraient être aimées. Sa beauté était parfaite et, comme l'écrivait l'un de ses contemporains, « cela semblait impossible ».

À l'âge de 16 ans, elle épouse le prince Dmitry Naryshkin et, après un certain temps, devient la favorite du tsar Alexandre Ier. Leur relation durera 15 ans. Il y aura quatre enfants dans la famille Naryshkin et Dmitry Lvovich ne considérera que la première fille Marina comme la sienne (bien que, selon les rumeurs, son père était l'ancien favori de la reine, Platon Zubov).

Julia Vrevskaïa

La baronne Vrevskaya pendant deux décennies a été considérée comme la première beauté de Saint-Pétersbourg.

En prose poétique, son amie Tourgueniev a écrit que "les dames l'enviaient et les hommes traînaient après elle".

Sollogub a parlé de son image captivante, qui fascinait non seulement son apparence, sa féminité et sa grâce, mais aussi "une infinie convivialité et une infinie gentillesse".

Mais l'ennui de la haute société, la demoiselle d'honneur Vrevskaya, en 1877, sans hésitation, a changé pour la vraie vie.

Pendant la guerre russo-turque, elle devient sœur de miséricorde et se consacre au service de son prochain, "ne connaissant pas d'autre bonheur". Alors que la haute société calomniait le "truc extravagant", la baronne poursuivait les blessés, changeait les pansements pendant cinq heures, dormait sur la paille, assistait aux amputations, emmenait les soldats hors du champ de bataille.

En février 1978, ils ont creusé le sol gelé et emporté le cercueil avec le corps de la «sœur» lorsque Yulia Petrovna est décédée lors d'une épidémie de typhus.

Varvara Rimskaya-Korsakova

"Tatar Venus" - ainsi appelée la jeune beauté de Paris au milieu du XIXe siècle.

Un provincial de la province de Kostroma a conquis non seulement les deux capitales russes, mais aussi l'Europe.

Elle brillait, selon le prince Obolensky, « aux bains de mer, à Biaritz et à Ostende ». L'un des portraits de Franz Winterhalter fascine toujours les visiteurs du musée d'Orsay à Paris. Elle a rivalisé avec l'épouse de Napoléon Bonaparte Eugenia, et les "mondains" d'aujourd'hui pourraient envier la popularité de Varenka.

Les plaisanteries pleines d'esprit de Varvara Dmitrievna ont été transmises de bouche à bouche et les fans ont admiré sans relâche "les plus belles jambes d'Europe".

Les tenues franches des stars de la haute société sont devenues à plusieurs reprises la cause d'un scandale. Une fois, on lui aurait demandé de quitter le bal à cause de sa "robe trop transparente". Au bal masqué de l'hiver 63, elle est arrivée dans la tenue de la prêtresse de Tanit, cousue en gaze.

Lorsqu'un autre admirateur l'appelait dans l'allée, la déesse russe répondait à chaque fois: "Mon mari est beau, intelligent, beau, bien meilleur que toi."

Zinaida Yusupova

La beauté de l'un des aristocrates les plus riches de Russie ne pouvait laisser personne indifférent. Voici comment le fils Félix a écrit à propos de sa mère : « Grand, mince, gracieux, basané et aux cheveux noirs, avec des yeux brillants comme des étoiles.

L'apparence magnifique était complétée par un esprit vif, l'éducation et la gentillesse. Connaissant ses vertus, la princesse ne s'en est jamais vantée, démontrant aux autres sa simplicité et sa modestie.

Possédant les plus beaux bijoux du monde, elle ne les portait que lors d'occasions spéciales, préférant les robes modestes avec un minimum d'embellissements.

La princesse Yusupova était très artistique. A l'un des bals, le souverain lui demande d'interpréter "Russe". La danse a tellement captivé tout le monde qu'elle a été appelée pour un rappel cinq fois de plus.

Stanislavsky lui-même a assuré que le véritable objectif de Zinaida Nikolaevna était la scène. Mais elle a préféré agir en tant que philanthrope, soutenant le talent de quelqu'un d'autre, plutôt que de démontrer le sien.

Matilda Kshesinskaya

Elle n'aurait jamais pu devenir "la décoration et la gloire du ballet russe" si elle n'avait pas vu la danse de l'Italienne Virginia Tsuki.

Plus tard, dans ses mémoires, Kshesinskaya écrira sur "les étonnantes expressions faciales qui ont donné à la danse classique un charme extraordinaire".

Malgré sa petite taille et ses «jambes pleines», elle a captivé les membres du comité d'admission de l'École impériale de théâtre avec ses «yeux brûlants et ses manières charmantes».

Les contemporains parlaient souvent de ses yeux : "sombres, brillants, rappelant deux doux abîmes". Seule ballerine à l'époque à avoir exécuté un fouetté à 32 tours, elle a fait figer le public de ravissement. Parmi les fans de la ballerine figurent le futur Nicolas II, ainsi que les grands-ducs Sergei Mikhailovich et Andrei Vladimirovich.

Foi froide

Elle n'avait que 26 ans, mais pendant ce temps, elle est passée d'une fille inhabituelle avec un appétit merveilleux à la reine du cinéma muet russe avec une armée de fans de plusieurs millions de dollars.

Le réalisateur Gardin, qui a rencontré Vera pour la première fois, a décrit sa beauté comme "séduisante et vénéneuse" en même temps.

Pour "voir Kholodnaya", les gens faisaient la queue dans d'immenses files d'attente. À Kharkov, par exemple, la foule qui a pris d'assaut le cinéma a été pacifiée par des dragons à cheval, puis la direction a dû insérer du verre brisé et changer les portes arrachées de leurs gonds.

L'actrice elle-même a été surprise d'une telle popularité. Parfois, elle se rendait à la projection d'un film avec sa participation afin d'observer la réaction du public. Pendant quatre ans de tournage, ses yeux de martyre biblique et une ligne de bouche capricieusement courbée ont su conquérir complètement le public, qui a oublié les horreurs de la Première Guerre mondiale et les troubles du 17e dans les cinématographes.