La formation de deux États au lieu d'un - au nord de la Hollande, au sud - en Flandre. Les traditions artistiques des Pays-Bas du XVIe siècle ont continué à se développer au XVIIe siècle dans l'art des Flandres et des Pays-Bas et ont constitué la base des écoles de peinture flamande et hollandaise. La raison de la division du pays était le mouvement de Réforme. Les protestants n'avaient pas besoin d'art religieux, ils le considéraient comme inutile. Le gouvernement des Pays-Bas était entre les mains du cruel roi d’Espagne Philippe II, qui renforçait le pouvoir de l’Église catholique par la force. Les gens désespérés se sont soulevés dans une rébellion armée. Dans le nord du pays, où les protestants étaient majoritaires, ils ont gagné et un nouvel État a été proclamé - la République des Provinces-Unies, où le rôle dirigeant appartenait à la Hollande, et bientôt tout le pays a commencé à s'appeler ainsi.

Les Espagnols ont gagné dans le sud des Pays-Bas. Philippe II a cédé ces domaines à sa fille bien-aimée, l'infante Isabelle. L'État a commencé à s'appeler Flandre ; à cette époque, il était entièrement dépendant de l'Espagne. Préservation du rôle de l'aristocratie et des riches patriciens, de l'Église dans la vie publique du pays. Le baroque est devenu la direction dominante des beaux-arts de Flandre au XVIIe siècle. Dans le même temps, les traits caractéristiques de la peinture flamande apparaissent : gaieté éclatante, réalisme, nationalisme, fête solennelle des images.

Le plus grand maître de la peinture flamande était Pierre Paul Rubens, qui était parrainé par l'infante Isabelle espagnole, souveraine des Flandres.

Pierre Paul Rubens(1577-1640) - humaniste, artiste, diplomate, chef de la peinture flamande et le plus grand maître du XVIIe siècle en Europe. Il est né en Allemagne parce que son père protestant a éloigné la famille de la persécution espagnole à l'étranger, où elle a connu de nombreuses difficultés. Après la mort de son père, il fut décidé de rentrer chez lui en Flandre, sa patrie, se convertissant pour cela à la foi catholique.

Un large éventail d’intérêts et une variété de thèmes dans les peintures de l’artiste. Tableaux d'autel de l'église Santa Maria Vallicella à Rome (1608) : « Vierge à l'Enfant, saint Grégoire le Grand et les saints » 1606-07, huile sur toile, 477 x 288 cm (1)

peintures religieuses : le triptyque « La montée de la croix » 1610-1611 (2) - fait la renommée du jeune artiste. "Adoration des Mages" (1625).

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Une série de croquis d'arcs décoratifs. Tableaux mythologiques : « Bacchanales » (1615), « Persée et Andromède » 1620-1621(1). Tableaux avec scènes de chasse : « Chasse au lion » 1621(2), etc.

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La renommée de Rubens a dépassé les frontières de la Flandre ; la reine française Marie de Médicis l'a invité à Paris pour créer un cycle de 24 grands tableaux avec des épisodes de la vie et du règne de feu le roi Henri IV, de son mari et de Marie de Médicis elle-même. . Tous les tableaux « L'Histoire de Marie de Médicis et d'Henri IV » (1622-1625), selon les termes de l'accord, devaient être peints exclusivement par la main de Rubens en deux ans. L'ordre était grandiose et le plus difficile de la vie de Rubens. De plus, Marie de Médicis ne brillait pas de beauté et se distinguait par un caractère querelleur et construisait des intrigues dans la lutte pour le pouvoir contre son propre fils Louis XIII. La série de peintures a été achevée dans les délais. Marie de Médicis était très contente. Sur chacun d'eux, en plus des vrais héros, il y a de nombreux personnages allégorique, qui personnifient certaines vertus et qualités. Dans « Présentation du portrait à Henri IV » (1), seul le roi lui-même est un personnage réel ; il rencontre son épouse à travers le portrait (la connaissance personnelle avant le mariage des époux royaux n'était pas acceptée), et Zeus et Héra assis sur le les nuages ​​sont une allégorie d'une union familiale forte, l'Hymen, offrant un portrait - le dieu des jeunes mariés, une allégorie des liens matrimoniaux ; Cupidon, la divinité de l'amour, souligne les vertus visibles de la mariée, et une figure féminine coiffée d'un casque militaire (une allégorie de la France) lui murmure des mots d'approbation à l'oreille. "Couronnement de Marie de Médicis" (2)

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Portraits de Rubens : « Autoportrait avec Isabella Brandt » - la première épouse de l'artiste, qui mourut plus tard de la peste avec sa fille. Rebens a vécu très durement cette perte (1) : pendant plusieurs années, il ne pouvait plus peindre, ni même vivre à Anvers, où tout lui rappelait sa famille bien-aimée. Mais ces années voient l'apogée de l'activité diplomatique de Rubens. En tant que diplomate, il visita la Hollande et l'Espagne et négocia brillamment avec le roi anglais Charles Ier.

"Portrait du duc de Lerma" 1603(2), "Portrait de la femme de chambre de l'archiduchesse Isabelle" 1625(3), "Portrait d'Hélène Fourment avec des enfants" - la seconde épouse qui rendit à l'artiste la joie de vivre, 1636- 1638 (4)

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Rubens était un artiste riche, qui connut le succès de son vivant. Il passe ses dernières années dans le château Sten qu'il a acquis dans les environs d'Anvers, s'y retire et peint des paysages et des scènes paysannes, sans chercher à vendre des tableaux. Tableaux de genre : « Fêtes villageoises » – « Kermessa » 1630(1), « Danse paysanne » 1636-1640(2)..

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L'homme et la nature dans l'œuvre de Rubens. Il commence à peindre des paysages réalistes. L'un d'eux était un paysage : « Porteurs de pierres » 1620(1). Son « Paysage avec un arc-en-ciel » 1630(2) est largement connu.

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L'héritage graphique de Rubens, les cartons pour tapisseries. Les élèves de Rubens ont également connu du succès, ils sont devenus des artistes célèbres. De grands noms de l'art flamand du XVIIe siècle : Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens et Frans Snyders - tous venaient de l'atelier de Rubens.

L'importance centrale de l'atelier de Rubens dans le développement de l'art flamand du XVIIe siècle.

Anthonyswan Dyck(1599-1641) – créateur d'un nouveau type paneuropéen de portrait aristocratique représentatif. Périodes italienne, anversoise, anglaise dans le travail de l’artiste. Tableaux religieux : « St. Martin" (1620-1621). Portraits : « Autoportrait » 1620-1630 – gg.(1), « Portrait de famille » 1621(2), « Portrait de la marquise de Brignola-Sale » 1622-1627, « Portrait de l'archiduchesse Isabelle » 1628, « Portrait de Charles I Hunting » 1635 (3), « Portrait de George Digby et William Russell » 1637 (4).

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Au début du XVIIe siècle, après la révolution de libération nationale, les Pays-Bas, sous domination espagnole, furent divisés en deux parties. La partie nord – les Pays-Bas proprement dits, également connus sous le nom de Hollande – a obtenu son indépendance et le protestantisme y a gagné. Les Pays-Bas existent encore aujourd'hui. La partie sud, autrefois appelée Flandre, est restée sous domination espagnole. Il est officiellement devenu connu sous le nom de Pays-Bas catholiques. Le catholicisme a été préservé de force dans le pays. La Flandre était située sur le territoire de la Belgique moderne, occupant sa partie nord-ouest.

C'est le pays dans lequel il a travaillé. Rubens était alors appelé le roi des artistes et l’artiste des rois. Le maître reçut un nombre insensé de commandes, car tous les rois européens rivalisèrent littéralement pour savoir qui aurait le plus de tableaux de Rubens dans sa collection. En conséquence, le célèbre maître a organisé quelque chose comme une entreprise de production de peintures. Il a créé un croquis et esquissé la composition principale. Ensuite, ses assistants, parmi lesquels se distinguaient les portraitistes, les paysagistes, les peintres animaliers et les peintres de natures mortes, ont peint ensemble un tableau. Ensuite, Rubens a dépassé les limites avec son pinceau, a créé un certain sentiment d'unité du tableau, a apposé sa signature et la toile a été vendue à un roi pour une somme impressionnante, l'argent a été réparti dans l'atelier et tout le monde a fini par gagner. Et si vous voyez une toile de Rubens mesurant environ la moitié de la taille d’un mur, c’est exactement ainsi qu’elle a été peinte.

Une autre chose est que, bien sûr, il a peint les tableaux lui-même. Le musée Pouchkine a la chance de posséder dans sa collection plusieurs tableaux originaux du célèbre maître. Tous les documents de restauration et radiographiques confirment que la toile a été peinte du début à la fin par Rubens lui-même.

L'auteur a décrit une intrigue liée aux fêtes du dieu Bacchus - des satyres, esprits aux pieds de chèvre de la forêt, qui faisaient partie de la suite de Bacchus. Tout le monde, y compris Silène, est dans une joyeuse ivresse. En fait, cette image est consacrée à un sujet complètement différent. C'est le thème de la fertilité, de la puissance de la Terre, de la puissance de la nature. On voit des satiriques endormies, puis le regard se déplace vers le satyre éveillé dans le coin supérieur droit de la composition, puis vers le satyre, qui est au sommet de son activité, et enfin vers le Silène endormi. Le résultat est une sorte de cycle de saisons : hiver, printemps, été et automne. La composition s'inscrit dans un seul ovale et tout cela est souligné par des formes luxueuses au premier plan - satires enceintes, grappes de raisin. Autrement dit, nous parlons de la fertilité de la terre, de la renaissance éternelle de la nature après l'hiver. C’est, selon la plupart des chercheurs, le thème de cette image.

Une autre œuvre authentique de Rubens est « L’Apothéose de l’infante Isabelle ».

Il s'agit d'une esquisse d'une porte triomphale. Lorsque l'infant Ferdinand, gouverneur des Flandres, arrive d'Espagne pour la cérémonie de bienvenue du souverain, des portes en bois, voire en contreplaqué, sont érigées et peintes pour ressembler à des portes en pierre. Le nouveau souverain entre dans la ville par une telle porte triomphale. Cette tradition a existé tout au long de l'époque moderne ; au moins aux XVIIe et XVIIIe siècles, des portes triomphales étaient installées assez souvent.

Lors de la création de la Porte Triomphale, Rubens a travaillé avec des apprentis, en fait des peintres. L'artiste devait leur montrer comment peindre ce portail. Regardez, une des colonnes n'est presque pas peinte. Ensuite, il a appliqué un peu plus d'ombre, puis encore plus, et a finalement terminé la version finale. Sur le côté droit, vous pouvez également voir une ombre à peine soulignée, puis une ombre plus épaisse et enfin la version terminée.

En fait, le maître a montré à ses assistants différentes étapes de travail et a créé une sorte d'instructions visuelles pour l'installation de la Porte Triomphale.

Rubens a peint l'image centrale dans son atelier. Dans le croquis, le peintre représente le triomphe de la défunte infante Isabelle. Elle est représentée sur les nuages. À côté d'elle se trouve une femme avec trois enfants, c'est la personnification de la miséricorde, symbole du fait qu'Isabelle était une dirigeante miséricordieuse des Flandres. Flandre - une femme à genoux se tourne vers elle en prière, et elle y répond, montre Ferdinand et dit : « Voici votre nouveau gouverneur.

À droite, vous pouvez voir comment le roi d'Espagne envoie un nouveau gouverneur en Flandre. "Il sera un dirigeant aussi bon et miséricordieux que moi" - cette pensée peut être lue dans le geste d'Isabelle. Avec cette image, Ferdinand a été loué, flatté et fait allusion à ce qu'on attendait de lui. Les portes ont été faites à merveille. Cette allégorie était censée montrer au duc quel genre de dirigeant il aurait dû être pour la Flandre.

Il a également travaillé dans l'atelier de Rubens. Il travaille soit sous le nom de l'atelier de Rubens, soit sous son propre nom. Après la mort de Rubens, Jacob Jordaens devient le chef de l'école flamande de peinture. La collection du musée comprend plusieurs œuvres de Jordaens.

- une image d'une ancienne légende, la fable d'Ésope, sur la façon dont un hiver, Satyre se rendit dans un village voisin pour faire connaissance avec les paysans qui y vivaient. En hiver, dans les montagnes grecques, il peut faire très froid, le paysan avait froid et soufflait dessus pour se réchauffer les mains. Le satyre demanda : « Pourquoi souffles-tu sur tes mains ? Le paysan a expliqué qu'il se réchauffait ainsi les mains. Puis le paysan invita le satyre chez lui pour un simple dîner. Le ragoût s'est avéré chaud et le paysan a commencé à souffler dessus. Alors le satyre demanda : « Pourquoi souffles-tu sur le ragoût maintenant, où pouvons-nous le réchauffer encore plus, il est déjà chaud ? Le paysan fut surpris et dit : « Maintenant, je souffle dessus pour le refroidir. » Et le Satyre a décidé que puisque le froid et la chaleur peuvent sortir de la bouche d'une personne, alors cette personne est une créature incroyablement à deux visages, cela ne vaut pas la peine d'être ami avec elle, et avant qu'il ne soit trop tard, il s'est retiré dans la forêt.

Nous assistons ici au moment de l'histoire où le satyre, incroyablement embarrassé, expose ses conclusions époustouflantes, et les paysans réagissent très vivement. L'homme s'étouffa avec son ragoût de surprise, sa femme semblait dire : « Pourquoi tu dis ça ! L'enfant ouvrit la bouche de surprise. La voisine rit et la voisine le regarde avec ironie du haut de son expérience de vie.

Dans l’ensemble, la scène semble incroyablement réaliste. Jordaens habille des personnages mythologiques antiques avec des vêtements contemporains et représente en effet la visite du satyre aux paysans flamands du XVIIe siècle. L'artiste fait cela afin de rendre cette scène plus vivante, afin que le spectateur soit encore plus impressionné et imprégné de l'esprit de cette histoire, afin de faire une plus grande impression sur le spectateur.

Les œuvres de l'artiste sont également présentées dans cette salle. - c'est un maître qui a également travaillé dans l'atelier de Rubens et qui était peintre de natures mortes. Le musée abrite de luxueuses natures mortes représentant du gibier et toutes sortes de poissons - « Fish Shop ».

Ces natures mortes flamandes parlent d'abondance, de goût. Ils peuvent nous sembler un peu cruels, mais pour les gens de cette époque, c'était une image joyeuse d'abondance.

La collection contient également des peintures de l'artiste ; sa collection comprenait un portrait du cardinal Pallavicini, attribué à Titien. Il travaille d'abord dans l'atelier de Rubens, puis part en Angleterre. Le maître s'y rendit brièvement, pour exécuter quelques commandes, puis s'y installa définitivement et, aussi paradoxal que cela puisse paraître, devint l'un des fondateurs de l'école de peinture anglaise.

Excellent portraitiste, fondateur du portrait d'apparat. L'exposition comprend un portrait de Stevens, un bourgeois flamand, commerçant, et un portrait de son épouse. Ils sont fabriqués de manière discrète.

Ecole flamande de peinture. Sujets religieux et mythologiques dans les œuvres de P. Rubens. Hymne à la richesse de la nature et de l'homme - natures mortes du P. Snyders. Portrait d'apparat dans le tableau de A. Van Dyck.

Art flamand du XVIIe siècle

Au 17ème siècle L'art néerlandais a été divisé en deux écoles - flamande et hollandaise - en raison de la division des Pays-Bas eux-mêmes en deux parties à la suite de la révolution. En Flandre, la noblesse féodale et la haute bourgeoisie, ainsi que l'Église catholique, jouèrent un rôle majeur dans la vie du pays et furent les principaux clients de l'art. Scènes des Saintes Écritures, scènes mythologiques antiques, portraits d'éminents clients, scènes de chasse, immenses natures mortes - les principaux genres d'art en Flandre au XVIIe siècle. Il mélangeait des caractéristiques de la Renaissance espagnole et italienne avec les traditions néerlandaises actuelles. C’est ainsi qu’est né l’art baroque flamand, gai à l’échelle nationale, émotionnellement optimiste, matériellement sensuel, luxuriant dans ses formes abondantes. Le baroque flamand s'est montré peu présent dans l'architecture.

Figure centrale de l'art flamand du XVIIe siècle. il y avait Pierre Paul Rubens (1577-1640). La polyvalence du talent de Rubens et son étonnante productivité créative le rapprochent des maîtres de la Renaissance.

L'artiste, qui dans la conscience quotidienne est associé au chanteur de la violence de la chair presque païenne, était l'une des personnes les plus intelligentes et les plus instruites de son temps. En Italie, il étudie et tombe amoureux de l'Antiquité pour le reste de sa vie.

Les premières œuvres majeures dans son pays natal furent les images d'autel de la célèbre cathédrale d'Anvers : « L'élévation de la croix » (1610-1611) et « La Descente de croix » (1611-1614), dans lesquelles Rubens créa un type classique d'autel. image d'autel du XVIIe siècle.

Il allie monumentalité (car c'est une peinture qui doit exprimer l'humeur d'un grand nombre de personnes, des idées très importantes qui leur sont compréhensibles) et décorative.

L'art de Rubens est une expression typique du style baroque, qui acquiert dans ses œuvres ses caractéristiques nationales. Grand principe d'affirmation de la vie, la prédominance du sentiment sur la rationalité est caractéristique même des œuvres les plus dramatiques de Rubens. Il leur manque totalement le mysticisme et l’exaltation inhérents au baroque allemand et même italien. Rubens glorifie le type national de beauté. La Vierge Marie, comme Madeleine, apparaît comme une Brabançonne blonde, aux yeux bleus et aux figures tout en courbes. Le Christ, même sur la croix, ressemble à un athlète. Sébastien reste plein de force sous une pluie de flèches.

Les tableaux de Rubens sont pleins de mouvements violents. Habituellement, pour renforcer la dynamique, il recourt à une certaine composition où prédomine la direction diagonale. Les Bacchanales, où l'on peut montrer la douceur de l'ivresse, la chasse aux lions, avec leur énergie, leur rapidité et leur force débridée, tout ce qui donne l'occasion d'exprimer la joie d'être, de chanter un hymne à la vie, attire particulièrement l'artiste.

En 1623-1625. Rubens reçoit une commande d'un cycle de 21 tableaux de la reine de France Marie de Médicis, veuve d'Henri IV, pour décorer le palais du Luxembourg. Les scènes de la vie de Marie de Médicis ne peuvent pas être qualifiées de peintures historiques au sens plein du terme : des personnages historiques y cohabitent avec des divinités antiques, des événements réels coexistent avec des allégories.

Dans le portrait viennois (« Manteau de fourrure », 1638), Elena Fourment, l’épouse de l’artiste, apparaît nue, debout sur un tapis rouge, un manteau de fourrure posé sur les épaules.

Le portrait est construit sur les plus belles nuances de couleurs, sur le contraste de l'épaisse fourrure brune avec le velouté de la peau, la légèreté des cheveux imprégnés d'air et l'humidité des yeux brillants. Le corps de la femme est peint avec une puissance réaliste incroyable, il semble que vous sentiez le sang palpiter dans vos veines.

Au cours de cette dernière décennie de sa vie, Rubens écrit davantage pour lui-même, guidé par ses propres choix de thèmes, mais il interprète également de nombreuses œuvres sur commande. Il peint des portraits, c'est un portrait baroque d'apparat, dans lequel la grandeur est véhiculée par la pose du modèle, le costume et toutes sortes d'accessoires du décor. Dans le dernier autoportrait (1638-1639)

Rubens, cependant, a réussi à se montrer comme un psychologue subtil.

Rubens se tourne également vers la vie de la nature.

Au cours de la dernière décennie, les compétences picturales de Rubens se distinguent par une virtuosité particulière et une extrême ampleur. La coloration devient plus monochrome, plus généralisée, le multicolore précédent se perd (« Bathsheba », 1635 ; « Consequences of War », 1638).

L'importance historique de Rubens réside dans le fait qu'il a déterminé le développement de l'école flamande, qui a eu une influence considérable sur le développement ultérieur de l'art d'Europe occidentale.

Le plus célèbre de tous les élèves de Rubens, qui étudia avec lui pendant une courte période, mais devint bientôt le premier assistant de son atelier, était Antoine van Dyck (1599-1641). Ses portraits et autoportraits soulignent toujours l'aristocratie du modèle, sa fragilité et sa sophistication. Les sujets mythologiques et chrétiens occupent une grande place dans son œuvre, qu'il interprète avec un lyrisme caractéristique ou tristement élégiaque. Mais le genre principal de van Dyck est le portrait. Dans la première période anversoise (fin des années 10 - début des années 20), comme on appelle cette période de son œuvre, il peint de riches bourgeois ou ses confrères artistes, écrivant d'une manière strictement réaliste, avec un psychologisme subtil. Mais dès l’arrivée en Italie, ce type de portrait laisse place à un autre. Van Dyck reçoit de nombreuses commandes et crée un portrait cérémonial et représentatif, dans lequel s'exprime avant tout l'appartenance de classe du modèle. L'artiste part en Angleterre pour servir le roi Charles Ier (1632). Pour l'Angleterre, van Dyck fut le fondateur d'une grande école d'art du portrait, qui connut un apogée exceptionnelle au XVIIIe siècle. Mais pour les écoles du continent, van Dyck, en tant que maître du portrait de cérémonie, revêtait une grande importance.

Le disciple et directeur de l'école flamande après la mort de Rubens fut Jacob Jordanes (1593-1678), le plus grand artiste de Flandre au XVIIe siècle. Son genre préféré est le quotidien. Il s'agit du "Festival du Roi des Haricots" national.

L'artiste cherchait ses images dans le milieu paysan, dans la foule populaire. Dans une autre intrigue commune - "Un satyre rendant visite à un paysan"

(sur le thème de la fable d'Esope ; des versions de ce tableau sont disponibles dans de nombreux musées européens) la légende ancienne acquiert des traits nationaux flamands. La peinture de Jordanes est luxuriante, libre, plastiquement puissante, montrant les grandes capacités décoratives de l'artiste.

Un genre particulier dans l'art flamand du XVIIe siècle. il y avait une nature morte dont le célèbre maître était Frans Snyders (1579-1657). Dans ses peintures, des cadeaux de terre et d'eau magnifiquement peints s'entassent sur les tables : poisson, viande, fruits, gibier tué.

La peinture de genre est représentée dans l'art flamand par l'artiste exceptionnellement doué Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Ayant vécu de nombreuses années en Hollande, Brouwer peint de petits tableaux sur des thèmes quotidiens.

Art des Flandres La direction dominante est le baroque.
Le baroque flamand diffère sensiblement du
Italien : formes baroques remplies
un sentiment de vie bouillonnante et de richesse colorée
la paix, un sentiment de spontanéité, le pouvoir de la croissance
l'homme et la nature.
La base de la culture artistique est le réalisme,
nationalité, gaieté éclatante,
solennité.
En peignant les puissants
décoratifisme basé sur le colorisme
effets

Peinture

Pierre Paul Rubens (1577-1640)

Directeur de l'école flamande
peinture.
Formes dynamiques, force
imagination plastique,
le triomphe du début décoratif -
la base de l'œuvre de Rubens.
Dans ses tableaux l'infatigable
les héros anciens vivent leur vie
mythes, légendes chrétiennes,
personnages historiques et personnages de
personnes.
Autoportrait de P.P. Rubens, 1638

"Élévation de la Croix" ca. 1610-1611

"Descente de Croix" 1611-1614.

"Bacchanales" 1615-1620

« L'enlèvement de la fille « Chasse au sanglier » par Leucippe » 1619-1620. 1615-1620

"Enlèvement de fille"
Leucippa"
1619-1620
"Chasse au sanglier"
1615-1620

"Persée et Andromède" 1620-1621

Cycle « Vie de Marie de Médicis » (1622-1625)

A 20 ans, Rubens crée
20 grandes compositions
sur le sujet
"Vie de Marie de Médicis"
destiné
Pour la décoration
Palais du Luxembourg.
Il est une sorte de
ode picturale
en l'honneur du souverain
France
"Naissance de Marie de Médicis"
"Présentation de portraits"

"Mariage par procuration"
"L'arrivée de Marie de Médicis à
Marseille"
"Rencontre à Lyon"

"Couronnement de Marie de Médicis"

"Portrait d'une femme de chambre "Portrait de la fille" de l'infante Isabelle"

"Portrait d'une servante
L'infante Isabelle"
D'ACCORD. 1625
"Portrait d'une fille"
1616

"Danse paysanne" 1636-1640

Antoine Van Dyck (1599-1641)

Élève de Rubens dès l'âge de 12 ans.
Créé un type de brillant
portrait aristocratique,
l'image d'un raffiné
intelligent, noble
personne. Les héros de Van Dyck sont des personnes
aux traits délicats,
teinté de tristesse,
rêverie. Ils sont gracieux
bien élevé, plein de calme
confiance.
Autoportrait de A. Van Dyck, 1622-1623

"Portrait de famille", "Portrait VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV" 1618-1626. 1630

"Portrait d'homme", "Portrait de Charles Ier" années 1620. D'ACCORD. 1635

"Portrait masculin"
années 1620
"Portrait de Charles Ier"
D'ACCORD. 1635

Jacob Jordanès (1593-1678)

Art, fermer
cercles démocratiques
La société flamande
joyeux, plein
impolitesse et force plébéienne.
Il a peint des images d'autel et des peintures
sur des thèmes mythologiques.
J'ai trouvé les héros des tableaux dans le fourré
foules, dans les villages,
quartiers artisanaux.
Des personnages grands et maladroits
caractère particulier et coutume
des gens ordinaires.
Autoportrait de J. Jordan, 1640

"Un satyre visitant un paysan" v. 1620

"Fête du roi des haricots" ca. 1638

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Un maître majeur de la nature morte monumentale et décorative
Ses natures mortes sont abondantes
aliments divers : fruits juteux,
légumes, volailles, cerfs, sangliers,
poissons de mer et de rivière
empilés sur les tables
garde-manger et bancs, suspendus à
comptoirs en chêne au sol,
accrocher les murs.
Couleurs vives et contrastées
l'exagération de l'échelle donne
des objets d'une puissance extraordinaire,
des lignes agitées donnent naissance
rythme orageux dynamique.
A. Van Dyck, Fragment de portrait
Frans Snyders et sa femme

Yu.D. Kolpinsky (introduction et section sur Rubens) ; T.P. Kaptereva

Division des Pays-Bas en Flandre ( Du 17ème siècle La Flandre ne signifiait pas seulement la Flandre proprement dite, la région la plus riche du sud des Pays-Bas, mais aussi l'ensemble du sud des Pays-Bas.) et la Hollande était due au développement de la révolution bourgeoise néerlandaise. La noblesse féodale de Flandre, ainsi que la grande bourgeoisie locale, effrayées par l'ampleur du mouvement révolutionnaire populaire, se sont compromises avec les Habsbourg espagnols et ont trahi la révolution. L'Union d'Arras de 1579 est l'expression de ce compromis ; elle obtint le protectorat de la monarchie espagnole sur les provinces du sud. La noblesse et le clergé catholique de Flandre étaient regroupés autour des gouverneurs espagnols. Au prix de la trahison des intérêts nationaux, la noblesse réussit à préserver un certain nombre de ses privilèges de classe, et la grande bourgeoisie flamande, rachetant des terres et acquérant des titres de noblesse, se transforma elle-même en une sorte d'aristocratie foncière. Le catholicisme a conservé sa position dominante dans le pays.

Le développement des relations bourgeoises, s'il n'est pas complètement suspendu, s'est néanmoins considérablement ralenti. Un certain nombre d’industries importantes ont subi des dommages importants. Après sa défaite face aux troupes espagnoles en 1576, Anvers, la plus grande ville de Flandre, a perdu son ancienne importance en tant que centre du commerce mondial et du marché monétaire. Néanmoins, durant la première moitié du XVIIe siècle. Le pays, qui s'était remis des ravages de la guerre, a connu une certaine reprise économique.

Dans les conditions de la victoire des forces absolutistes-nobles, la bourgeoisie a été contrainte d'investir dans la terre une partie du capital qui n'a pas trouvé d'application dans le domaine de l'industrie. Parallèlement à l'agriculture, certaines nouvelles industries (tissage de la soie, dentelle, verre) se sont également bien développées. Même si cette hausse était limitée et temporaire et s'est produite dans un environnement de déclin de l'activité politique de la nation, elle ne pouvait qu'avoir un impact sur l'évolution de la culture. Mais ce qui est encore plus important pour ces derniers est le fait que la révolution néerlandaise, même après avoir été vaincue en Flandre, a réveillé des forces inépuisables parmi le peuple, dont l'impact se fait clairement sentir dans la culture artistique flamande.

Au 17ème siècle Les tendances sociales progressistes en Flandre s'incarnent principalement dans le domaine de l'art, où elles s'expriment sans entrer en contradiction ouverte avec le système dominant et l'idéologie dominante.

L'apogée de l'art flamand couvre la première moitié du XVIIe siècle. C'est à cette époque que prend forme la remarquable école d'art flamande, qui occupe une place exceptionnelle dans l'histoire de la culture européenne et donne naissance à des maîtres tels que Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Les commandes de palais, de temples et de diverses corporations, notamment dans la première moitié du siècle, contribuent à la large diffusion des tendances monumentales et décoratives de la peinture. C'est dans la peinture que les traits progressistes de la culture flamande s'expriment le plus pleinement : réalisme, nationalité, gaieté éclatante, fête solennelle des images.

En Flandre, l’art officiellement dominant était le baroque. C’est d’ailleurs la Flandre, avec l’Italie, qui apparaît dans la première moitié du XVIIe siècle. l'un des principaux centres de formation du mouvement artistique baroque. Cependant, le baroque flamand différait considérablement du baroque italien à bien des égards. L'art de Rubens, Jordanes, Snyders et d'autres maîtres, sous des formes élevées et solennelles, reflétait l'esprit d'optimisme vital généré par les forces vitales de la société flamande. C'est précisément cette caractéristique du développement du baroque en Flandre, exprimée dans l'art de Rubens, qui a permis de développer des traits réalistes dans le cadre du système baroque lui-même, et d'ailleurs, dans une bien plus grande mesure qu'il n'était possible en Italie.

La période de relative croissance de la Flandre se termine vers le milieu du XVIIe siècle. Sous le joug de l’absolutisme espagnol, l’économie flamande décline. La vie sociale et culturelle de la Flandre est de plus en plus stagnante et conservatrice.

L'établissement du protectorat espagnol et le maintien du catholicisme comme religion dominante sont à l'origine de l'architecture religieuse flamande au XVIIe siècle. la diffusion des formes du baroque romain, promue par les Jésuites. Le prototype de certains des premiers édifices religieux flamands était l'église du Gesu à Rome (l'église des Jésuites de 1606-1616 à Bruxelles par J. Francard, qui n'a pas survécu à ce jour, l'église Saint-Charles Borromée à Anvers par P .Heysens, 1614-1621). Cependant, les architectes flamands purent bientôt créer une version originale du baroque basée sur les traditions locales. Il ne se distingue pas tant par la sophistication et l'originalité de l'aménagement et des solutions volumétriques-spatiales, mais par l'esprit général de décoration solennelle et festive, qui a trouvé son expression la plus complète dans les façades des bâtiments. Parmi les meilleures œuvres architecturales de la seconde moitié du siècle, on peut citer l'église Saint-Pierre. Michel à Louvain (1650-1666) par G. Hésius et l'église bruxelloise Jean-Baptiste de l'Ordre des Béguines (1657-1676). Son auteur, Lucas Feidherbe de Malin (1617-1697), l'un des architectes et sculpteurs flamands les plus célèbres du XVIIe siècle, a utilisé ici une solution de façade originale sous la forme de trois frontons, dont celui central domine les latéraux. Les pilastres triples et doubles, les colonnes, les volutes, les frontons brisés et divers motifs décoratifs sont largement utilisés. Faidherbe a réussi à assembler les éléments individuels de cet élégant bâtiment, caractérisé par une silhouette complexe et fantaisiste.

Le plus grand intérêt réside dans l'architecture de la Flandre du XVIIe siècle. Il ne s'agit cependant pas d'une construction cultuelle, mais laïque, dans laquelle les traditions locales développées au fil des siècles peuvent se manifester plus pleinement et plus clairement. Ils étaient si forts et si vivants que même l'autorité de Rubens, dont l'influence dans de nombreux domaines de la vie artistique flamande était décisive, était impuissante devant eux. En Italie, Rubens visite Gênes, où il devient fasciné par les magnifiques œuvres architecturales du XVIe siècle. À son retour dans son pays natal, les croquis architecturaux qu'il réalisa furent gravés par Nicholas Rijkemans et formèrent le livre en deux volumes « Palais de Gênes » publié en 1622 à Anvers. L’étude de l’architecture génoise n’avait pas seulement pour Rubens un intérêt pédagogique. Homme d'une énorme activité créatrice, il rêvait d'une transformation radicale de l'architecture flamande. Le palais génois, selon lui, devait devenir un modèle pour la nouvelle architecture laïque de la Flandre.

Cependant, le type de palais monumental ne s’est pas développé sur le sol flamand. Dans l'esprit italien, elle fut créée en 1611-1618. une seule œuvre est la propre maison de Rubens à Anvers. Le petit ensemble, qui comprenait un certain nombre de bâtiments aux façades peintes, des portes d'entrée et un jardin avec un pavillon, passa ensuite de propriétaire en propriétaire et subit d'importantes reconstructions. En 1937 débutent d’importants travaux de restauration, achevés en 1947.

Même aujourd'hui, même si, dans sa forme actuelle, la maison de Rubens est en grande partie le résultat d'une reconstruction, on ressent l'attrait passionnant de la maison du grand artiste, dans laquelle le confort chaleureux des intérieurs hollandais se combine avec la solennité de l'architecture volumétrique et spatiale. composition d'un palais italien. Les idéaux architecturaux qui ont inspiré Rubens se reflétaient de manière unique dans la conception des parties les mieux conservées - la porte d'entrée principale en forme d'arc de triomphe à trois travées, richement décorée de bossages, de décorations sculpturales et surmontée d'une élégante balustrade, ainsi que dans un petit pavillon de jardin élégant.

La maison de Rubens représente en quelque sorte une exception dans le tableau général de l'évolution de l'architecture laïque flamande du XVIIe siècle. Comme au cours des siècles précédents, le type de maison à plusieurs étages (jusqu'à cinq étages) avec une façade étroite à trois ou quatre axes et un fronton élevé, apparu aux Pays-Bas au Moyen Âge, dominait en Flandre. En contact avec les murs latéraux aveugles, les bâtiments faisaient face à la rue avec des façades qui formaient un bâtiment de rue continu.

L'évolution de l'architecture résidentielle du XVIIe siècle. en Flandre, elle a principalement suivi la voie de la création de nouvelles formes de solutions architecturales et décoratives pour des façades en phase avec l'époque. Les lignes strictes des frontons triangulaires ou en gradins cèdent la place à des contours baroques plus complexes et bizarres, la surface des façades est richement décorée de pilastres, colonnes, cariatides, statues, bas-reliefs et ornements.

Malheureusement, tous les beaux monuments de l'architecture flamande du XVIIe siècle ne le sont pas. ont atteint nos jours. Des incendies fréquents et un bombardement particulièrement violent de Bruxelles par les troupes françaises en 1695 en détruisirent un grand nombre. Après les bombardements, en 1696-1720. Sous la direction de l'architecte Guillaume de Bruyne (1649-1719), la Grand-Place de Bruxelles a été restaurée, l'une des places remarquables d'Europe, ce qui permet de juger du caractère de l'ensemble urbain qui s'est développé en Flandre.

Le centre de la vieille ville - la Grand Place - est une place rectangulaire de 110 x 68 m de côté. Le développement périmétrique continu, interrompu uniquement par les sorties de rues étroites et discrètes menant à la place, donne à l'ensemble l'impression d'un strict isolement. . Situé du côté sud de la place, le célèbre hôtel de ville du XVe siècle, se distinguant par son ampleur et la beauté de ses formes, subjugue largement toute la variété des formes architecturales des autres édifices qui forment avec lui une unité artistique, malgré le fait que l'ensemble architectural de la place est parfois constitué de bâtiments assez hétérogènes Ainsi, tout son côté oriental était occupé par le palais du duc de Brabant - un bâtiment érigé en 1698 par Guillaume de Bruyne, qui réunissait six anciennes maisons de corporations avec sa vaste façade. Mais cette structure, presque classique dans ses formes, ne semble pas ici étrangère. L'ambiance de l'ensemble a suggéré aux artisans qui ont créé la Grand Place la nécessité d'opposer l'hôtel de ville du côté nord de la place avec l'élégant bâtiment du marché aux grains à arcade ajourée, savamment stylisé en formes consonantiques, plus connu sous le nom de la Maison du Roi. Mais rien n'anime plus le quartier que les hautes maisons d'ateliers et de corporations, dont les meilleures sont construites du côté ouest. Avec une ingéniosité étonnante, ces façades étroites à plusieurs étages sont couronnées de frontons luxuriants dans lesquels des volutes s'entrelacent avec des guirlandes de fleurs (Fox House) ou un motif inhabituel de la poupe d'un navire est utilisé, comme dans la Boatmen's Corporation House. L'impression de bijoux des tenues élégantes est renforcée par l'utilisation de dorures, qui recouvrent les détails décoratifs de tous les bâtiments de la place et scintillent faiblement sur les façades assombries par le temps.

Sculpture flamande du 17ème siècle. développé dans le courant dominant de l’art baroque avec l’architecture. Il décorait non seulement abondamment les façades des bâtiments, mais était également représenté de nombreuses manières dans leurs intérieurs. Les églises gothiques et baroques de Flandre contiennent d'excellents exemples de cet art plastique : sarcophages de pierres tombales avec statues des défunts, autels de marbre, bancs sculptés pour les fidèles recouverts d'ornements, chaires de prédication en bois riches en décoration sculpturale, confessionnaux semblables à des structures architecturales et décorés. avec cariatides, bas-reliefs et médaillons. En général, à l'exception des statues funéraires dans lesquelles étaient créés des portraits, la sculpture flamande avait un caractère décoratif prononcé. Dans la composition des traits de son langage artistique, deux sources puissantes semblent se confondre. D'une part, il s'agissait de la sculpture italienne dirigée par le Bernin, dont l'influence était renforcée par le fait que la plupart des maîtres flamands visitaient l'Italie et que certains d'entre eux y travaillaient longtemps. En revanche, l'influence de la tradition artistique locale, et principalement de l'art de Rubens, était plus puissante. Se développant sous des formes baroques, la sculpture a également absorbé une expérience séculaire de l'artisanat populaire et des anciennes traditions de sculpture sur pierre et sur bois.

Dans le domaine de la sculpture Flandre XVIIe siècle. n'a pas donné un seul grand maître. Néanmoins, le niveau artistique général des œuvres créées ici était très élevé. On peut parler de toute une galaxie de sculpteurs doués qui ont travaillé avec succès à cette époque, représentés le plus souvent par des dynasties familiales de maîtres, originaires de Bruxelles, Anvers, Malin et d'autres villes.

Les activités de la famille de sculpteurs Duquesnoy remontent à la première moitié du XVIIe siècle. Son chef, Jérôme Duquesnoy (avant 1570-1641), est l'auteur d'une statue extrêmement populaire pour une fontaine construite près de la Grand-Place de Bruxelles, qui représente un enfant espiègle laissant échapper un filet d'eau, connu sous le nom de Mannequin-pis. Manneken (en flamand – petit homme) est depuis longtemps un véritable favori des habitants de la ville, qui le surnomment « le plus vieux citoyen de Bruxelles ». Le fils aîné de Jérôme, François Duquesnoy (1594 - 1643), envoyé en 1618 par l'archiduc Albert à Rome, travailla principalement en Italie, collaborant avec le Bernin à la décoration de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. L'influence de l'environnement artistique de Rome a largement déterminé son apparence créative, grâce à laquelle son art appartient plus à l'Italie qu'à la Flandre. Dans l'œuvre de son autre fils, Jérôme Duquesnoy le Jeune (1602-1654), les traits de l'identité nationale se manifestent plus clairement.

Commandée à l'origine par François, mais essentiellement créée par Jérôme, la pierre tombale de l'archevêque Trist dans la cathédrale Saint-Pierre. Bavo à Gand (1643-1654) est l'une de ses œuvres les plus significatives. Fabriquée en marbre blanc et noir, la pierre tombale est une structure décorée de colonnes et de pilastres, où le sarcophage avec la figure allongée de l'archevêque est flanqué sur les côtés de statues de la Mère de Dieu et du Christ situées dans des niches.

De l'art de la famille de maîtres anversois, les Quellin, dont le fondateur fut Art Quellin l'Ancien (1609-1668), élève de François Duquesnoy, est née toute une école. Travaillant à Amsterdam depuis 1650, il fut le créateur de la magnifique décoration extérieure et intérieure de l'hôtel de ville. Sa décoration murale dans l'une des salles avec des figures massives de cariatides et des bas-reliefs à plusieurs figures librement exécutés est particulièrement célèbre. De retour à Anvers en 1654, le maître réalise de nombreuses sculptures pour les églises de la ville.

Dans la seconde moitié du siècle, l'œuvre de Lucas Feidherbe, déjà mentionné, qui a d'abord travaillé dans le domaine de la sculpture, se développe. Représentant de la famille des sculpteurs Malinsky, Lukas Feidherbe a été formé à l'atelier

Rubens, qui l'aimait plus que tous ses élèves. Les principales œuvres de Faidherbe ont été créées par lui à Malin et se trouvent dans la cathédrale Saint-Pierre. Romuald. Il s'agit d'un immense et imposant autel (1665-1666) en marbre noir et blanc aux chapiteaux de colonnes dorés, orné de bas-reliefs et couronné d'une statue colossale (3,75 m) de Saint-Pierre. Romuald. La pierre tombale de l'archevêque Krusen (1669) a également été exécutée avec une grande habileté. Les traditions de l'art plastique flamand s'expriment ici beaucoup plus fortement que dans les exemples apparemment plus spectaculaires, mais imitant clairement les exemples italiens, de la pierre tombale de l'évêque d'Allomont (après 1673 ; Gand, cathédrale Saint-Bavon) du maître liégeois Jean Delcourt, un élève du Bernin. L'œuvre de ce sculpteur, marquée par des traits de bravoure et un dynamisme des formes accentué, avait un caractère plus traditionnellement baroque. Dans le même temps, les œuvres de Delcourt reflétaient la tendance croissante de l'art plastique flamand vers une pompe et une complexité croissantes de l'art plastique flamand. image artistique.

Au début du XVIIe siècle. Dans la peinture flamande, se développe la direction caravagesque, qui n'a cependant pas ici la même importance que dans d'autres pays européens. Si les caravagesques flamands Theodor Rombouts (1597-1637) et Gérard Seghers (1591-1651) ont suivi le modèle établi dans leurs œuvres, celle d'Abraham Janssens (1575-1632) est marquée par des traits d'une plus grande originalité et fraîcheur. Dans la plénitude de ses images de type populaire et le caractère décoratif prononcé des compositions allégoriques et mythologiques, un lien direct avec les traditions de la peinture nationale se fait sentir. Depuis les années 1630 les maîtres du caravagisme flamand ont été influencés par l'art de Rubens.

Le plus grand artiste des Flandres et l'un des maîtres remarquables de la peinture européenne du XVIIe siècle. Peter Paul Rubens (1577-1640) est né dans la ville de Siegen en Allemagne, où le père de Rubens, avocat qui a joué un rôle dans la vie publique flamande, a émigré pendant la guerre civile aux Pays-Bas. Peu de temps après la mort de son père, la mère et son fils retournèrent à Anvers, où le futur artiste reçut une excellente éducation pour l'époque.

Très doué, s'efforçant de maîtriser toute la richesse du savoir humain, Rubens a très tôt trouvé sa vocation principale dans la peinture. Déjà en 1591, il étudia d'abord avec les artistes mineurs Tobias Verhacht et Adam van Noort. Il passa ensuite à Otto van Veen (Venius), un éminent représentant du romanisme hollandais tardif. Mais l’esprit même de la peinture des romanciers restait étranger au talent de Rubens.

L'étude directe de l'art de la Renaissance italienne et de l'art italien contemporain de Rubens a été d'une grande importance pour la formation des compétences picturales de Rubens. De 1600 à 1608, Rubens vécut en Italie, servant comme peintre de la cour du duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga. De nombreuses copies des œuvres des grands maîtres de la Renaissance et une connaissance étroite de la vie artistique italienne ont élargi les horizons artistiques de Rubens. En étudiant l'œuvre des grands maîtres de la Haute Renaissance, il a en même temps l'occasion de prendre en compte l'expérience de la lutte pour vaincre le maniérisme, que menait alors le Caravage en Italie. L'adaptation libre par Rubens du tableau "Mise au Tombeau" du Caravage démontre clairement l'intérêt de Rubens pour l'œuvre de ce maître. Parmi les maîtres de la Haute Renaissance, Rubens appréciait particulièrement l'œuvre de Léonard de Vinci, Michel-Ange et Titien. Mais dans ses traits picturaux et son sens de la vie, l’art de Rubens, avec tous ses liens avec la Renaissance italienne, avait dès le début un caractère flamand prononcé. Il est à noter que la créativité de Rubens s’est véritablement développée précisément à son retour en Flandre et dans le processus de résolution des problèmes artistiques que lui posaient les conditions de la vie publique dans son pays natal.

Inondé de commandes, Rubens crée un immense atelier qui rassemble tout un groupe d'artistes flamands talentueux. Un nombre colossal de grandes toiles ont été créées ici, décorant les palais et les temples de nombreuses capitales européennes. Le croquis était généralement réalisé par Rubens lui-même, tandis que le tableau était dans la plupart des cas réalisé par ses assistants et ses étudiants. Lorsque le tableau fut prêt, Rubens le repassa avec son pinceau, le ravivant et éliminant les défauts existants. Mais les meilleurs tableaux de Rubens ont été peints du début à la fin par le maître lui-même. Les réalisations créatives de Rubens et son autorité en tant que l'une des personnes les plus instruites de son temps et, enfin, le charme même de sa personnalité ont déterminé la position élevée qu'il occupait dans la vie publique flamande. Il a souvent assumé d'importantes missions diplomatiques auprès des dirigeants de Flandre et a beaucoup voyagé à travers l'Europe occidentale. Sa correspondance avec les hommes d'État de l'époque et surtout avec les principaux représentants de la culture étonne par l'étendue de ses horizons et la richesse de sa pensée. Ses lettres contiennent un certain nombre de jugements intéressants sur l'art qui caractérisent clairement les positions artistiques progressistes de Rubens.

En général, l'œuvre de Rubens peut être divisée en trois étapes suivantes : précoce - jusqu'à 1620, mature - de 1620 à 1630 et tardive, couvrant la dernière décennie de sa vie. Une caractéristique du développement créatif de Rubens était que le passage d'une étape à une autre se faisait progressivement, sans sauts soudains. Son art a évolué vers un approfondissement toujours croissant du réalisme, vers une couverture plus large de la vie et le dépassement de l'affectation baroque extérieurement théâtrale, dont les traits étaient plus caractéristiques de Rubens au début de son œuvre.

Au début de la première période (jusqu'en 1611-1613 environ), l'influence du Caravage se fait encore sentir dans l'œuvre de Rubens, notamment dans les compositions d'autel et mythologiques, ainsi que dans les portraits, derniers échos du maniérisme. Il est vrai que ces influences se font davantage sentir dans la technique, dans certains traits de la forme, que dans la compréhension de l'image. Ainsi, l'autoportrait avec sa première épouse, Isabella Brant (1609-1610 ; Munich), a été réalisé d'une manière quelque peu dure. Rubens écrit tous les détails de costumes luxueux et affiche des dessins magistraux et précis. Rubens lui-même et sa femme assise à ses pieds sont représentés dans des poses pleines de grâce sociale extérieure. Et pourtant, dans le rendu fidèle du mouvement de leurs mains entrelacées, les conventions d’un portrait cérémonial sont dépassées. L'artiste a permis au spectateur de ressentir à la fois la tendresse confiante de sa femme envers son mari bien-aimé et la gaieté calme du personnage du jeune Rubens. Le « Portrait de jeune femme » conservé au Musée des Beaux-Arts est proche de cette œuvre en termes de temps d'exécution. A. S. Pouchkine à Moscou.

Dans « L'Exaltation de la Croix » (vers 1610-1611 ; Anvers, cathédrale), on voit clairement comment Rubens repense l'expérience qu'il a acquise en étudiant l'héritage du Caravage et des Vénitiens. Le Caravage a aidé Rubens à voir la nature dans toute sa matérialité objective et son caractère vital. En même temps, les figures expressives de Rubens sont empreintes d'une tension de forces si pathétique, d'une telle dynamique étrangère à l'art du Caravage. Un arbre courbé par un coup de vent, les efforts intenses des personnes élevant la croix avec le Christ crucifié, les angles vifs des personnages, les reflets agités de la lumière et de l'ombre glissant sur les muscles tremblants de tension - tout est plein de mouvements rapides. Rubens saisit le tout dans toute son unité diverse. Chaque individu ne révèle son vrai caractère qu'à travers l'interaction avec d'autres personnages.

En général, les peintures de Rubens de cette période se distinguent par leur caractère décoratif monumental, leurs contrastes nets et efficaces. Cette décision était en partie déterminée par le but des œuvres de Rubens. Ce sont des compositions d'autel qui occupent une certaine place à l'intérieur de l'église. Extraites de leur cadre naturel et transférées sur les murs des musées, les compositions d'autel de Rubens produisent désormais parfois une impression quelque peu artificielle. Les gestes semblent exagérés, la juxtaposition des personnages est trop dure et simpliste, l'accord de couleurs, bien que complet, est trop fort.

Dans le même temps, Rubens dans ses meilleures compositions ne se limite pas aux seuls effets extérieurs. En témoigne sa « Descente de croix » anversoise (1611-1614). Le corps lourd et fort du Christ s'affaisse lourdement ; avec d'énormes efforts, ses proches tentent de maintenir son corps suspendu ; la Madeleine agenouillée tend avec enthousiasme ses mains vers le Christ ; dans une triste extase, Mary essaie de serrer dans ses bras le corps de son fils. Les gestes sont violents et impétueux, mais au sein de l’expressivité générale exagérée de l’ensemble, les gradations de sentiments et d’expériences s’incarnent avec une grande véracité. Le visage de Marie respire une profonde tristesse, le désespoir de Madeleine est authentique.

Le pathétique oratoire de ce tableau de Rubens est convaincant car il repose sur l'expérience sincère de l'événement représenté - le chagrin d'amis et de parents pour le héros décédé. En fait, Rubens ne s’intéresse pas au côté religieux et mystique de l’intrigue. Dans le mythe évangélique, il est attiré par les passions et les expériences – vitales, humaines par essence. Rubens surmonte facilement le caractère conventionnel de l'intrigue religieuse, même si formellement cela n'entre pas en conflit avec le but culte officiel du tableau. Par conséquent, bien que la peinture baroque dans un certain nombre de pays européens s'appuie sur l'héritage de Rubens, le contenu de son art, la principale orientation réaliste de son travail n'ont pas été acceptés par le baroque officiel, imprégné de tendances à la théâtralité décorative et d'une intention délibérée. opposition du bas et du sublime. Dans les compositions fondamentalement véridiques de Rubens, créées dans les années 1610, le sentiment du puissant pouvoir de l'existence, son mouvement éternel est toujours clairement exprimé. Telles sont la joyeuse solennité de l'allégorie « L'Union de la terre et de l'eau » (entre 1612 et 1615 ; Leningrad, Ermitage), la puissance dramatique de « La Descente de Croix », la lutte acharnée de « La Chasse au Lion » ou « Le Sanglier » Hunt » (Dresde), le cataclysme pathétique du monde dans « Le Jugement dernier » (Munich), la fureur des combattants mêlés à une bataille acharnée pour la vie et la mort dans « La Bataille des Amazones » (Munich).

« L’Enlèvement des filles de Leucippe » (1619-1620 ; Munich) est un exemple de l’appel de Rubens à un thème mythologique. Les mouvements des cavaliers enlevant les jeunes femmes sont pleins de détermination courageuse et d'énergie. Les corps tout en courbes des femmes, criant vainement grâce, se détachent efficacement sur le fond des tissus clairs flottants, dressant des chevaux noirs et rouge doré, et les corps sombres des ravisseurs. L'accord retentissant des couleurs, la turbulence des gestes, la silhouette déchirée et agitée de l'ensemble du groupe traduisent avec vivacité la force de l'impulsion des passions de la vie. De nombreuses « Bacchanales » remontent à peu près à la même époque, notamment les « Bacchanales » (1615-1620 ; Musée des Beaux-Arts A. S. Pouchkine).

« L'Enlèvement des filles de Leucippe » et « Les Bacchanales », au sens pictural, constituent la transition vers une période de maturité dans l'œuvre de Rubens (1620-1630). Le cycle « La Vie de Marie de Médicis » (1622-1625 ; Louvre), qui occupe une place importante parmi d'autres compositions monumentales et décoratives de Rubens, remonte au début de cette période. Ce cycle est très caractéristique de sa compréhension du genre historique. Rubens dans son œuvre se réfère non seulement aux héros historiques anciens et à leurs actes, mais aussi à l'histoire contemporaine. Dans ce cas, Rubens considère que la tâche d'une peinture historique consiste à faire l'éloge de la personnalité et des actes des monarques ou des généraux. Ses peintures historiques luxuriantes et solennelles sont devenues un exemple à suivre pour un certain nombre d'artistes de la cour du XVIIe siècle. Le cycle « La Vie de Marie de Médicis » se compose de vingt grandes compositions destinées à décorer l'une des salles du Palais du Luxembourg. Ces peintures reproduisaient les principaux épisodes de la vie de l'épouse d'Henri IV, devenue souveraine de la France après sa mort. Tous les tableaux du cycle ont été réalisés dans l'esprit du franc. louanges de Marie de Médicis et sont dotés de personnages allégoriques et mythologiques. Cette ode picturale unique a été exécutée avec beaucoup de brio et a représenté dans son ampleur un phénomène exceptionnel même pour l'art baroque du XVIIe siècle, friand de grandes compositions monumentales et décoratives. Une œuvre typique de toute la série est « L’Arrivée de Marie de Médicis à Marseille ». Le long de la passerelle recouverte de velours, Marie de Médicis, magnifiquement vêtue, descend du flanc d'une luxueuse galère sur le sol de France. Les drapeaux flottent, les dorures et les brocarts brillent. Dans les cieux, la Gloire ailée qui retentit annonce un grand événement. Les divinités marines, submergées par l'excitation générale, saluent Marie. Les naïades qui accompagnent le navire attachent les cordes lancées du navire aux pilotis de la jetée. Le film contient beaucoup de bruit festif et de pure flatterie de cour. Mais malgré toute la théâtralité de l’ensemble, les figures de la composition sont disposées naturellement et librement.

Étant donné que les peintures de ce cycle ont été réalisées principalement par les élèves de Rubens, le plus grand intérêt artistique réside dans les croquis écrits par Rubens lui-même, selon lesquels les compositions elles-mêmes ont été réalisées dans son atelier. L'esquisse du Couronnement de Marie de Médicis, conservée à l'Ermitage, est une sous-couche légèrement retouchée par quelques coups de glacis. Il surprend par la combinaison d'une brièveté exceptionnelle et d'une extrême expressivité de l'image. Un sens aigu de l'ensemble, mettant en valeur l'essentiel de l'événement représenté, une maîtrise étonnante de la mise en scène, une compréhension profonde de l'unité coloristique du tableau, du rapport et de la gradation des tons et de la densité du trait permettent à Rubens , avec les moyens les plus modestes, pour donner une image lumineuse et pleine de spontanéité de l'événement. Le trait devient non seulement précis, mais aussi émotionnellement expressif. La figure du jeune courtisan au centre du tableau est dessinée en plusieurs traits rapides et riches, traduisant la minceur de la silhouette musclée, la jeune énergie intensément contenue de sa nature et la rapidité de son mouvement, provoquant la ferveur de son pose. Son manteau flottant est magnifique, véhiculé par plusieurs touches de rose écarlate et de brun foncé, noires dans l'ombre. La liberté décontractée et l'expressivité aiguë du style pictural de Rubens n'ont rien de commun avec l'arbitraire subjectif ou la négligence délibérée.

Dans ses compositions historiques, Rubens ne se limite pas toujours à composer une magnifique ode élogieuse aux dirigeants, souvent indignes. Dans certaines compositions consacrées aux événements historiques de l'Antiquité, il affirme son idée d'un héros historique - un combattant courageux pour ses idéaux. Contrairement aux classiques du XVIIe siècle. En même temps, Rubens ne glorifiait pas tant la victoire du devoir et de la raison sur le sentiment et la passion, mais révélait plutôt la beauté de l'unité immédiate du sentiment et de la pensée du héros, saisi d'un élan passionné de combat, d'action. Un exemple de ce type de compositions historiques de Rubens se trouve au Musée des Beaux-Arts. A. S. Pouchkine Esquisse pour le tableau perdu de Munich « Mucius Scaevola ».

L'admiration pour l'homme et la richesse de ses sentiments et de ses expériences vives s'exprime dans « L'Adoration des Mages » (1624 ; Anvers, Musée) et dans « Persée et Andromède » (1620-1621 ; Ermitage). Dans L'Adoration des Mages, Rubens se libère des moments de théâtralité exacerbée caractéristiques de ses premières compositions d'autel. Cette toile se distingue par une combinaison de festivité, de vitalité naturelle des images et d'expressivité des personnages. Les caractéristiques de cette période furent révélées de manière plus complète chez Persée et Andromède. Rubens a représenté le moment où Persée, après avoir tué le monstre marin, descendit de Pégase et s'approcha d'Andromède, enchaîné à un rocher, destiné, selon la mythologie antique, à être sacrifié au monstre. Tels des étendards de fête, les plis du manteau écarlate de Persée et de la robe bleue de la Victoire, couronnant le héros, flottent. Cependant, le contenu de l'image ne se limite pas à l'apothéose du héros victorieux. Vêtu d'une lourde armure, Persée s'approche d'Andromède nue et joyeusement embarrassée et lui touche la main avec une tendresse impérieuse. Andromède est entourée d’une légère lueur dorée, s’opposant à la palette de couleurs plus dense du reste de l’image. La lueur de miel doré qui enveloppe la nudité luxuriante d’Andromeda semble se matérialiser dans le voile de brocart doré qui encadre son corps. Personne avant Rubens n'avait chanté avec autant de profondeur la beauté et la grande joie de l'amour, qui surmontait tous les obstacles qui se dressaient sur son chemin. En même temps, ce tableau révèle particulièrement pleinement l'habileté de Rubens à représenter le corps humain. Il semble qu'il soit saturé du frisson de la vie - l'humidité du regard, le léger jeu du blush, la matité veloutée de la peau délicate sont transmis de manière si captivante et convaincante.

Rubens était un merveilleux maître du dessin. Ses dessins préparatoires aux peintures étonnent par sa capacité à capturer, en quelques traits et points dynamiques, le caractère d'une forme prise dans son mouvement, pour transmettre l'état émotionnel général de l'image. Les dessins de Rubens se caractérisent par l'ampleur et la liberté d'exécution : en augmentant ou en affaiblissant la pression du crayon sur le papier, il capture la silhouette caractéristique du personnage, rend le jeu tendu des muscles (étude pour « L'élévation de la croix » ). Dans l’un des dessins préparatoires de « La Chasse au Sanglier », Rubens sculpte avec assurance la forme avec une riche juxtaposition d’ombre et de lumière, transmettant les contrastes des troncs d’arbres noueux et tendus et le léger tremblement du feuillage imprégné de lumière vacillante. L'expressivité picturale, l'émotivité exacerbée, un excellent sens de la dynamique, la flexibilité artistique de la technique sont des traits caractéristiques de la maîtrise du dessin de Rubens.

Le charme du langage pictural de Rubens se révèle également dans ses portraits de sa maturité. Le portrait dans l'œuvre de Rubens n'avait pas la même importance que dans l'œuvre de Hals, Rembrandt ou Velazquez. Et pourtant les portraits de Rubens occupent une place unique et importante dans l'art du XVIIe siècle. Le portrait de Rubens perpétue dans une certaine mesure, dans de nouvelles conditions historiques, les traditions humanistes du portrait de la Haute Renaissance. Contrairement aux maîtres de la Renaissance italienne, Rubens exprime avec retenue mais de manière expressive son attitude personnelle directe envers le sujet représenté. Ses portraits sont pleins de sentiments de sympathie, de respect poli ou d'admiration joyeuse pour le modèle. Malgré tout cela, l’attitude personnelle de Rubens à l’égard de ses modèles présente un point commun important. C'est de la bienveillance, une appréciation globalement positive du héros de l'image. D'une part, cette compréhension de l'image d'une personne correspondait aux objectifs du portrait baroque officiel, dédié à la représentation de personnes « dignes », « significatives » ; d'autre part, dans cette attitude envers l'homme, l'optimisme et l'humanisme de Rubens lui-même ont trouvé leur expression. Par conséquent, Rubens, transmettant en général correctement et de manière convaincante les traits de similitude avec le modèle, contrairement à Rembrandt et Velazquez, ne va pas trop loin dans la transmission de toutes les particularités individuelles de son apparence physique et psychologique. Les contradictions internes complexes de la vie morale d'un individu restent en dehors de son champ de vision. Dans chaque portrait, Rubens, sans rompre avec les caractéristiques des traits individuels, souligne les traits généraux caractéristiques de la position sociale du modèle. Certes, dans les portraits de souverains, par exemple dans celui de Marie de Médicis (1622-1625 ; Prado), la véracité et la vitalité de la caractérisation ne transgressent qu'à peine les conventions d'un portrait baroque cérémonial ; Ainsi, les portraits de personnes proches de l’artiste ou ne se situant pas au sommet de la hiérarchie sociale ont pour nous une valeur artistique bien plus grande. Dans les portraits du docteur Tulden (c. 1615 - 1618 ; Munich), femme de chambre (c. 1625 ; Hermitage) ? Susanna Fourman (années 1620 ; Londres) et dans certains autoportraits, cette base réaliste du portrait de Rubens apparaît de la manière la plus cohérente.

Dans le portrait de la femme de chambre, Rubens exprime le charme d'une jeune femme joyeuse. Son visage, entouré de l'écume blanche nacrée de son col, se détache sur le fond chaud ; des mèches moelleuses de cheveux dorés encadrent ses tempes et son front. De légers reflets dorés, des ombres chaudes et transparentes, juxtaposées à des reflets froids librement placés, transmettent le frisson de la vie. La femme de chambre tourna légèrement la tête, et la lumière et les ombres glissent sur son visage, des étincelles de lumière scintillent dans ses yeux, des mèches de cheveux flottent et une boucle d'oreille en perle scintille faiblement dans l'ombre.

Parmi les portraits de Rubens de la période tardive, son autoportrait, conservé au Musée de Vienne (vers 1638), mérite d'être mentionné. Même si les traits d’un portrait d’apparat se font sentir dans la composition, il y a encore beaucoup de liberté et d’aisance dans la pose calme de Rubens. Le visage de l’artiste, qui regarde le spectateur avec attention et bienveillance, est plein de vie. Dans ce portrait, Rubens affirme son idéal d’homme en vue, richement doué, intelligent et confiant en ses capacités.

Parmi les portraits ultérieurs du maître, les portraits de la seconde épouse de l’artiste, la jeune Elena Fourman, sont particulièrement attrayants. Le meilleur d'entre eux est le portrait au Louvre d'Hélène Fourment avec ses enfants (après 1636). Dans ce portrait, l'influence des principes du portrait cérémonial baroque ne se fait presque pas sentir : les accessoires luxueux et les vêtements luxuriants sont écartés. L’ensemble du tableau est empreint d’un sentiment de bonheur calme et serein. L'image de la mère et des enfants est pleine d'aisance naturelle et en même temps de charme particulier. La jeune maman tient son plus jeune fils sur ses genoux et incline son visage vers lui avec une tendresse pensive. Une douce lueur dorée enveloppe toutes les formes dans une légère brume, adoucit le son brillant des taches rouges et crée une atmosphère de joie calme et solennelle. Un hymne à une femme - mère et amante - s'incarne superbement dans cette Madone terrestre.

Un portrait en pied d'Hélène Fourment nue avec un manteau de fourrure garni d'une épaisse fourrure drapé sur ses épaules (« Fur Coat », 1638-1639 ; Vienne) va au-delà du genre du portrait. En transmettant le charme sensuel de sa jeune épouse, Rubens incarne son idéal de beauté féminine. Avec une habileté étonnante, Rubens utilise les contrastes entre une fourrure sombre et duveteuse et un corps nu, entre les teintes délicates de la peau rose et l'éclat des boucles encadrant le visage.

Rubens ne représente pas seulement Elena Fourment dans des portraits. On reconnaît ses traits dans « Andromède » (1638-1640 ; Berlin) et « Bethsabée » (vers 1635 ; Dresde). Pour Rubens, un tableau est un régal pour les yeux, satisfaisant son amour avide des richesses festives de l'existence. Dans la toile de Dresde, le son de la couleur rouge de la couverture jetée sur le siège et juxtaposée à l'épaisse couleur brun noir du manteau de fourrure rejeté en arrière, aux vêtements bleu verdâtre du garçon noir, à l'obscurité noir olive de son corps sont destinés à créer un accord sonore, sur lequel se détache toute la richesse des nuances du corps nu de Bethsabée. En même temps, Rubens transmet les nuances les plus subtiles de forme et de couleur. C’est la comparaison entre l’éclat du blanc des yeux du garçon noir et la tache blanche de la lettre qu’il remet à Bethsabée.

Thème de la richesse sensuelle de la vie, son mouvement éternel trouve son expression la plus directe dans les « Bacchanales » de Rubens. Faunes, satyres et satireuses ivres de vin envahissent le tableau en foule déchaînée. Parfois (dans Le Triomphe de Silène, fin des années 1620 ; Londres) la foule donne l'impression de faire partie d'une procession sans fin, coupée par le cadre du tableau.

L'une des œuvres les plus remarquables de ce type est l'Ermitage « Bacchus » (entre 1635 et 1640). Le Bacchus de Rubens est très loin du Bacchus harmonieusement beau du Titien (« Bacchus et Ariane »). La grosse figure d'un glouton joyeux assis sur un tonneau de vin est quelque peu proche dans l'esprit de l'image de Lamme Goodzak, le ventre des Flandres, créée par de Custer. L’ensemble de la composition de « Bacchus » est perçu comme un hymne franc à la joie physiologique d’être.

Occupant une place si importante dans l'œuvre de Rubens dans les années 1610. De nature baroque en général, les compositions d'autel passent au second plan dans la période ultérieure et sont généralement complétées par l'atelier sans presque aucune participation de l'artiste lui-même. Lorsque le maître lui-même se tourne vers des œuvres de ce genre, il crée des œuvres pleines d'expressivité réaliste. Sa composition d'autel « La Vision de St. Ildefonsa" (1630-1632 ; Bruxelles, esquisse à l'Ermitage) est à cet égard très révélateur. Il est à noter que l'esquisse se distingue par un réalisme de composition bien plus grand que la peinture d'autel elle-même. Il n'y a pas de division conventionnelle en trois portes, aucun ange en vol stationnaire n'est représenté, etc. Les poses des personnages sont plus naturelles et plus simples. L'unité de l'éclairage et la transmission de l'air adoucissent la netteté des contrastes de couleurs. Tout en améliorant la clarté de la structure de la composition, Rubens abandonna simultanément le caractère décoratif excessif des premières compositions d'autel et leur surcharge souvent excessive de nombreux personnages. La maturité croissante et la cohérence des aspirations réalistes de l'artiste auraient dû l'inciter à dépasser les limites des thèmes bibliques et antiques. Cela était dû en partie à l'épanouissement des portraits et des paysages dans son œuvre dans les années 1620 et 1630.

Le paysage de Rubens développe les traditions néerlandaises, leur donnant une nouvelle signification idéologique et artistique. Il résout principalement le problème d'une image généralisée de la nature dans son ensemble ; l'image majestueuse de l'existence du monde, la claire harmonie de l'homme et de la nature reçoit de lui son incarnation sublimement poétique et en même temps sensuellement pleine. Le monde est un tout et une personne ressent calmement et joyeusement son unité avec lui. Les premiers paysages de Rubens, par exemple les « Porteurs de pierres » (vers 1620 ; Ermitage), se distinguent par une composition un peu plus dramatique. Les rochers au premier plan semblent surgir avec tension des entrailles de la terre, déchirant ses couvertures avec un rugissement. Au prix d'énormes efforts, des chevaux et des personnes déplacent une charrette lourdement chargée sur la crête d'une route de montagne. Les paysages ultérieurs de Rubens sont plus calmes et plus solennels. Sa capacité à créer une image généralisée et en même temps extrêmement convaincante de la nature se révèle particulièrement pleinement dans « La Ferme de Laeken » (1633 ; Londres, Buckingham Palace). Les marigots de la rivière, la clarté majestueuse des étendues plates, les arbres étendant leurs branches vers le ciel, la course des nuages ​​forment une consonance claire de rythmes qui transmettent le souffle puissant du monde. De gros troupeaux, une villageoise marchant lentement le long du chemin avec une cruche, un paysan amenant son cheval à l'eau, complètent le tableau d'ensemble de la majestueuse harmonie de la vie. Dans « The Watering Place », l’œil est satisfait de la couleur luxuriante, de la lumière argentée-bleutée qui enveloppe l’image et de la combinaison de larges effets décoratifs avec un rendu subtil du tremblement du feuillage et du miroitement de l’humidité.

Au cours des dernières décennies, Rubens s’est tourné vers la représentation de la vie populaire. Elle l'intéresse principalement du côté festif. Dans « Kermess » (vers 1635 -1636 ; Louvre) et surtout dans « Danse paysanne » (entre 1636 et 1640 ; Prado), Rubens, à partir des traditions des réalistes hollandais du XVIe siècle, s'élève à une image généralisée de la force et la grandeur du peuple. Le fondement populaire de l'optimisme héroïque de Rubens trouve ici son expression la plus directe. Dans une danse rapide, le mouvement de la danse en rond s'étend puis s'effondre. Les jeunes paysans et paysannes sont beaux par leur santé et leur gaieté débordante. Le paysage calmement majestueux recrée l’image d’une terre fertile et puissante. Un puissant chêne branchu éclipse les danseurs de son feuillage. La figure d'un flûtiste perché parmi les branches semble sortir des profondeurs du chêne. atterrir. La musique de sa flûte est le chant joyeux et libre de la nature elle-même. Les images de paysans de Rubens manquent d'authenticité quotidienne, mais la saine simplicité de leur apparence et l'admiration pour leur gaieté en font un symbole de la force et de la grandeur inépuisables de la Flandre et de son peuple.

L'atelier de Rubens n'était pas seulement le centre de formation de plusieurs des plus grands peintres flamands ; une nouvelle école anversoise de maîtres de reproduction-gravures s'y est également formée, qui reproduisaient principalement les peintures originales de Rubens, ainsi que des artistes de son entourage. En règle générale, les gravures n'étaient pas réalisées à partir d'originaux, mais à partir de dessins en grisaille spécialement préparés - le plus souvent par les étudiants de Rubens. Ainsi, l'image coloristique du tableau a été traduite en une image tonale-graphique ; la réduction à grande échelle facilitait à son tour la tâche du graveur. Ce travail préparatoire détermine en partie le degré particulier de généralisation artistique qui distingue la gravure flamande du XVIIe siècle. parmi d'autres écoles d'Europe occidentale. Rubens surveillait activement le travail du graveur à toutes les étapes et y intervenait souvent lui-même, apportant des modifications aux tirages d'essai. Parmi la galaxie des maîtres graveurs talentueux, il faut citer en premier Lucas Worsterman (1595-1675). Bien que sa collaboration créative avec Rubens n'ait duré que peu de temps, elle fut extrêmement fructueuse tant par le nombre de gravures réalisées que par les résultats artistiques. Suivant le plan créatif de Rubens, Vorstermann a pu transmettre uniquement l'utilisation du noir et blanc le sentiment de l'intensité des harmonies colorées des compositions de Rubens, saturer les feuilles de transitions spectaculaires de la lumière vive aux riches ombres veloutées, enrichir et diversifiez l'expressivité avec des traits, tantôt doux et subtils, tantôt forts et énergiques. Évitant presque la technique des hachures monotones et sèches dans les ombres, si courante dans le passé, et abandonnant la forme nette de la ligne de contour et le dessin minutieux des détails, le maître a construit ses gravures sur de grandes masses, d'un noir riche. et les contrastes blancs, capturant parfaitement l'esprit dynamique et solennel de l'art de Rubens. Les bases de ce nouveau style posé par Worsterman furent continuées et développées par ses étudiants et disciples, qui ne parvenaient toujours pas à atteindre l'ampleur et la liberté de Worsterman, bien que parmi eux se trouvaient des maîtres aussi doués que Paul Pontius (1603-1658), particulièrement connu en tant que portraitistes de premier ordre, les frères Bolsvert - Boèce (vers 1580-vers 1634) et Schelte Adame (1581 - 1659), dont les meilleures œuvres sont des gravures de paysages de Rubens.

La gravure au burin était le type de gravure dominant en Flandre, reléguant l'eau-forte au second plan. Le nouveau style de l’école anversoise se manifeste également dans l’œuvre de Christopher Jaeger (1596-ca. 1652), le seul maître de l’estampe sur bois de l’entourage de Rubens.

Le plus grand peintre de Flandre après Rubens était son élève le plus talentueux et son plus jeune contemporain, Anthony Van Dyck (1599-1641). Tant dans le destin personnel de Van Dyck, issu des couches aisées de la bourgeoisie, qui a passé toute sa vie à s'efforcer d'entrer dans le cercle restreint de la noblesse, que dans l'évolution de son œuvre, qui a marqué une rupture avec les traditions démocratiques. de la peinture nationale, le processus général d'aristocratisation de la société flamande contemporaine s'y reflétait clairement. Mais dans les meilleures œuvres de Van Dyck, un principe réaliste sain est préservé, des images profondes et significatives des gens de son temps sont créées.

Van Dyck a reçu sa première formation artistique à Anvers auprès du peintre van Balen. À l'âge de dix-neuf ans, il est venu à l'atelier de Rubens. Un an plus tard, le jeune artiste est élu membre de l'ordre des peintres d'Anvers. Rubens a fait l'éloge de son élève et Van Dyck est bientôt devenu son assistant dans l'exécution de diverses commandes. Durant cette période, le maître crée des peintures à la composition dynamique sur des sujets religieux. Beaucoup d'entre eux montrent une forte influence de Rubens (Saint-Jérôme, Drunken Strong ; Dresde). Cependant, par rapport à Rubens, les images de Van Dyck perdent leur plénitude spontanée de sentiment, semblent plus lentes, moins significatives. Le maître s'efforce souvent d'obtenir une expressivité accrue et généralement comprise de l'extérieur, ce qui donne à certaines de ses toiles une touche artificielle, comme, par exemple, le « Martyre de Saint-Pierre » de Munich. Sébastien" (1618-1621). Van Dyck est beaucoup plus intéressant là où il trouve des solutions figuratives proches de son œuvre (« Saint Martin et le mendiant ». Mais la véritable vocation de Van Dyck n’était pas la peinture de sujets. Toute l’originalité de son talent s’est révélée dans le domaine du portrait.

Van Dyck peut être qualifié de portraitiste né. Il a créé son propre style d'art du portrait, qui a acquis une grande popularité dans les plus hautes sphères de nombreux pays européens. Les clients n’étaient pas seulement attirés par la brillante maîtrise de Van Dyck du type même de portrait aristocratique cérémonial. La force attractive de l'art de Van Dyck résidait dans l'idéal sous-jacent de la personnalité humaine, qu'il suivait dans ses œuvres.

L'homme de Van Dyck semble être élevé au-dessus du quotidien ; intérieurement ennobli, il est dépourvu de l'empreinte de la médiocrité. L'artiste s'efforce avant tout de montrer sa sophistication spirituelle. Dans ses meilleurs portraits, Van Dyck, sans tomber dans une idéalisation superficielle, a créé des images vitales et typiques qui ont en même temps un attrait poétique unique.

Les premiers portraits anversois de Van Dyck représentent des citoyens nobles de sa ville natale, leurs familles, des artistes avec leurs femmes et leurs enfants. Ces œuvres sont étroitement liées aux traditions de la peinture flamande (Portrait de famille, entre 1618 et 1620, Ermitage ; portrait de Cornelis van der Geest).

En 1620, Van Dyck voyage en Angleterre puis en Italie. A Rome, il réalise un portrait du cardinal scientifique et diplomate Guido Bentivoglio (Florence, Pitti). Ici déjà, les principes de l’art de Van Dyck sont clairement exprimés. L’image du cardinal assis sur une chaise sur fond de rideau rouge a un caractère nettement cérémonial. Mais la représentativité extérieure se conjugue avec la révélation de la riche vie intérieure d’une personne. La lumière tombe sur le visage pensif et spirituel de Bentivoglio, exprimant l’intense travail de la pensée. Il est significatif que dans sa caractérisation intellectuelle, Van Dyck souligne l'exclusivité de cette personne et introduit une touche d'exaltation dans l'image.

Van Dyck s'installe à Gênes, une république aristocratique étroitement liée à la Flandre par les relations commerciales. Il devient un portraitiste apprécié des plus grandes familles aristocratiques de la ville. La connaissance de la peinture vénitienne enrichit les techniques de composition du maître et sa palette. Il réalise des portraits majestueux, souvent en pied, de représentants de la noblesse italienne. Des aînés hautains, de nobles messieurs, des femmes élancées vêtues de lourdes robes ornées de bijoux et de longues traînes sont présentés sur fond de draperies violettes et de colonnes massives des luxueux palais de Gênes. Ce sont de brillants portraits-peintures environnementales.

Toutes les œuvres de la période génoise n'ont pas la même valeur - dans certaines d'entre elles prévaut une certaine impersonnalité laïque. Mais dans les meilleurs portraits de cette époque, comme dans le portrait de Bentivoglio, se crée l'impression d'une sorte d'exaltation des images. La marquise Catarina Durazzo apparaît comme une personne extraordinaire dans le portrait du Metropolitan Museum of Art de New York. La spiritualité de l’image est en accord avec le type même de ce portrait plus intime et quelque peu romancé. Mais même dans les limites d’une image cérémonielle plus traditionnelle, Van Dyck imprègne les images d’un frisson de vie. Dans le portrait de la jeune marquise Balbiani (New York, Metropolitan Museum of Art), tout semble insolite, marqué par une beauté particulière et raffinée : les proportions allongées, la pâleur du visage et des mains délicates et oisives, la splendeur des vêtements sombres ornés du le plus beau motif de dentelle dorée scintillante. Mais ce qui est peut-être le plus captivant est le sentiment d’élévation spirituelle, de renouveau intérieur qui imprègne l’image.

Avec le retour de Van Dyck dans son pays natal, commence la deuxième période anversoise de son œuvre (1627-1632). A cette époque, Rubens part pour un long voyage diplomatique et Van Dyck devient de fait le premier artiste de Flandre. À partir de 1630, il fut artiste de la cour de l'archiduc. Van Dyck peint à cette époque de nombreuses images d'autel pour diverses églises flamandes, ainsi que des peintures sur des sujets mythologiques. Mais comme autrefois, sa vocation principale reste le portrait. Parallèlement aux images de dignitaires et de nobles, de chefs militaires et de prélats, de riches marchands flamands, peintes dans la tradition des portraits de cérémonie, il crée des portraits d'avocats, de médecins et de ses confrères artistes flamands. C’est au cours de cette période de créativité que le tempérament vif de Van Dyck et son lien avec les traditions réalistes de l’art flamand se manifestent particulièrement clairement. Les portraits d'artistes se distinguent par l'exactitude et le sens de leurs caractéristiques : les Snyders fatigués et stricts (Vienne, Musée), les Sneyers fringants (Munich, Alte Pinakothek), le bon enfant Krayer (Vienne, Galerie du Liechtenstein), le médecin Lazarus Macharkeizus (1622-1630 ; Ermitage), philologue et éditeur Jan van den Wouwer (Musée national des beaux-arts Pouchkine). L'une des œuvres les plus marquantes de ces années est un portrait de la jeune beauté Maria Louise de Tassis (Vienne, Galerie Liechtenstein). Ce portrait conserve le degré de représentativité qui distinguait les œuvres génoises de Van Dyck, et en même temps c’est une image pleine de vitalité et de naturel calme.

La netteté de la caractérisation est également inhérente aux gravures de Van Dyck, qui constituaient l'« Iconographie » publiée en 1627, un recueil de gravures-portraits de contemporains célèbres (sur cent images, seize ont été réalisées par le maître avec ses propres d'autre part, pour le reste il a fourni des croquis préliminaires).

En 1632, il part pour l'Angleterre et devient l'artiste de la cour de Charles Ier. En Angleterre, l'ambitieux Van Dyck reçoit le titre de noblesse et la chaîne en or de chevalier. Grâce à son mariage avec Mary Rasven, issue d'une famille très ancienne mais pauvre, l'artiste entre dans les rangs de la noble aristocratie anglaise. Il peint de nombreux portraits du roi, de la reine et de leurs enfants ; La haute société anglaise tout entière brigue l’honneur de poser pour lui.

Dans certaines œuvres, notamment les premières de cette période, Van Dyck conserve encore la force de son talent. L'aristocratie prononcée des images se conjugue avec une sophistication émotionnelle et psychologique : portraits de Philip Wharton (1632 ; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (vers 1640 ; Munich, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (fin des années 1630. ; Musée de l'Ermitage). Parmi les œuvres marquantes de Van Dyck de la période anglaise figure le portrait du roi Charles Ier (vers 1635 ; Louvre). Parmi les nombreux portraits de Charles Ier, peints par le maître selon des techniques traditionnelles, ce tableau se distingue par son dessin particulièrement original. Les principes de l'image cérémonielle sont révélés ici non pas avec force, comme dans de nombreux autres portraits de Vandyck, mais plutôt adoucis, dans une interprétation plus intime, qui, cependant, grâce à l'habileté brillante de l'artiste, ne se fait pas du tout au détriment de la représentativité du modèle. Le roi est représenté sur fond de paysage dans une pose élégamment décontractée ; derrière lui un serviteur tient un cheval pur-sang. La couleur du portrait, riche en nuances gris argentées transparentes et dorées ternes, se distingue par sa beauté exquise. L'image de Charles Ier - l'incarnation même de l'élégance et de l'aristocratie - est poétisée par Van Dyck, et en même temps, l'essence intérieure de cet homme, arrogant et faible, frivole et sûr de lui, un gentleman charmant et un petit- monarque voyant, est ici très subtilement transmis.

Mais jamais auparavant les contradictions de l’œuvre de Van Dyck n’ont été aussi évidentes qu’à l’époque anglaise. Parallèlement aux œuvres susmentionnées, qui témoignent de son grand savoir-faire, Van Dyck, suivant docilement les souhaits de ses nobles clients, crée de nombreux portraits vides et idéalisés. La qualité pittoresque de ses œuvres est également en déclin. La méthode même de son travail à cette époque est révélatrice. Inondé de commandes, il s'entoure, comme Rubens, d'étudiants assistants. Van Dyck a travaillé sur plusieurs portraits en une journée. Le croquis du modèle n'a pas duré plus d'une heure, le reste, notamment les vêtements et les mains, a été réalisé en atelier par des étudiants à partir de modèles spéciaux. Dès la deuxième séance, Van Dyck complétait le portrait tout aussi rapidement. Cette méthode a conduit à la prédominance d'un certain cachet.

Le rôle artistique de Van Dyck fut extrêmement important et se manifesta principalement en dehors de son pays natal. Les portraitistes anglais s'appuyaient sur les traditions de son art. D’un autre côté, le type de portrait cérémonial idéalisé de feu Van Dyck est devenu un modèle pour de nombreux peintres d’Europe occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles.

Le troisième plus grand représentant de la peinture flamande fut Jacob Jordan (1593-1678). Fils d'un riche marchand anversois, il a passé toute sa vie dans sa ville natale. Les études (à partir de 1607) avec Adam van Noort n'ont pas eu une grande influence sur le développement artistique de Jordanes. Plus que d’autres, il était lié à la tradition réaliste de la peinture ancienne des Pays-Bas. Parmi les maîtres italiens modernes, il appréciait le plus l'art du Caravage. La reconnaissance est vite venue au jeune artiste. Déjà en 1615, il reçut le titre de membre de la guilde des peintres anversois et en 1621 il en fut élu doyen.

Peut-être qu'aucun des maîtres n'a exprimé avec autant de force le principe fondamental de l'art flamand, prenant parfois une touche de sensualité grossière, comme dans Jordanes. Cela a également été facilité par le fait qu'il n'a pas visité l'Italie et, en outre, ne s'est pas efforcé de s'adapter aux modèles italiens. Les œuvres de Jordanes, même sur des sujets religieux et mythologiques, sont interprétées dans un sens de genre ; les personnages, le plus souvent donnés dans la vie quotidienne et toujours écrits d'après nature, semblent parfois trop lourds. En même temps, son œuvre est dépourvue des traits du prosaïsme quotidien - elle offre un spectacle festif particulier et des réserves inépuisables de gaieté. Cette complétude de la perception optimiste du monde rapproche Jordanes de Rubens. Mais contrairement à ce dernier, Jordan ne possède pas un tel pouvoir de généralisation artistique, un champ de création aussi gigantesque et une imagination aussi inépuisable. Son art est dans une certaine mesure plus unidimensionnel.

L'individualité artistique de Jordanes est déjà évidente dans ses premières œuvres. Dans « L'Adoration des bergers » (1618 ; Stockholm, Musée), des paysans pleins d'une touchante simplicité entouraient une jeune et laide Flamande avec un enfant dans les bras. De grandes figures remplissent densément l'espace ; l'artiste les sculpte avec un clair-obscur fort et contrasté, soulignant la matérialité tactile des figures et des objets. La simplicité de la composition compacte, la sonorité des couleurs construites sur de grandes taches picturales, la vitalité des images donnent du sens à cette scène simple. Les mêmes caractéristiques distinguent les peintures de Jordan sur des sujets mythologiques (« L’Éducation de Jupiter », Louvre ; « Méléagre et Atalante », Anvers). Et nous trouvons chez eux les mêmes types populaires, purs et forts, arrachés à la vie. Les œuvres du maître, dans lesquelles il s’efforce de créer des images allégoriques abstraites, ont moins de succès. Ainsi, le tableau bruxellois « Allégorie de la fécondité » (vers 1625-1628 ; Bruxelles), qui présente de nombreux détails magnifiques, semble généralement artificiel, surchargé de personnages massifs. Apparemment, avant 1630, le tableau « Moïse sculptant de l'eau sur un rocher » (Karlsruhe, Musée) a été exécuté, audacieux et original dans sa composition.

L’originalité de l’œuvre de Jordanes se manifeste le plus clairement dans les toiles dans lesquelles prédominent les motifs de genre. Il dessinait volontiers des histoires à partir de proverbes, de fables et de dictons populaires, bien ciblés et pleins d'un enthousiasme sournois. Il y avait plusieurs thèmes favoris dans l’œuvre du maître, sur lesquels il revenait à plusieurs reprises. Ainsi, dans les musées de Munich, Kassel, Budapest et Moscou, il existe plusieurs versions du tableau « Un satyre visitant un paysan », basées sur l’intrigue de la fable d’Ésope. Ils représentent une famille de paysans en train de prendre un repas, auquel rend visite un satyre aux pieds de chèvre. Le tableau le plus réussi provient du Musée des Beaux-Arts de Moscou. Selon la fable, le satyre est surpris par la duplicité des gens - le comportement d'un paysan qui souffle sur la bouillie pour la refroidir, alors qu'auparavant il soufflait sur ses mains pour les réchauffer. En Jordanie, satyres et paysans sont des enfants de même nature, forts physiquement, simples d'esprit, pleins d'une vitalité brute. Absorbés par la nourriture et la conversation avec leur invité insolite, dont l'apparition dans leur entourage semble tout à fait naturelle, les paysans se sont serrés autour de la table. Leurs corps lourds, leurs visages aux joues rouges, leurs pieds rugueux et une cruche d'argile au premier plan sont rendus avec une tactilité plastique. Des coups de pinceau larges et denses, de grandes taches colorées de tons sonores bleu, rouge, jaune, brun doré, riches en nuances, distinguent la peinture de la peinture de Moscou.

Jordan aimait particulièrement représenter des familles bourgeoises, soit se régalant insouciamment à une table de fête, soit réunies pour un concert familial. La représentation de ces scènes reflétait l’esprit joyeux des fêtes folkloriques traditionnelles. Si dans les œuvres de Rubens, les thèmes et les images de nature similaire se distinguent par les traits d'une généralisation artistique supérieure, alors dans les peintures de Jordanes, les éléments de genre sont plus clairement exprimés. Parmi les sujets sur lesquels il revenait à plusieurs reprises figurait l'image de la fête du « Roi des haricots ». La fête était célébrée le jour où, selon la légende, les rois venaient adorer l'enfant Christ. Celui qui était présent à la fête et qui avait un morceau de tarte avec un haricot cuit dedans est devenu le roi de la fête.

Le tableau de l'Ermitage « Le roi des haricots » (vers 1648) représente la famille bruyante d'un bourgeois flamand. Le vénérable vieil homme - le père de famille - le «roi» lui-même, couronné d'une couronne de papier, boit du vin dans un verre, et toute la compagnie le salue avec des cris d'ivresse enthousiastes. L'espace est rempli de personnages lourds entourant une table débordante de nourriture. Le mouvement fort qui imprègne tout ce groupe agité donne l’impression d’un plaisir débridé. Chaque personnage est représenté de manière vivante et éloquente. Le style pictural du maître atteint une ampleur particulière. Jordan évite déjà ici les contrastes nets en noir et blanc. La peinture est conçue dans une palette de couleurs chaudes avec de nombreuses nuances allant du rose doré au brun doré. Le maître confère des traits d'une importance monumentale à une scène quotidienne pleine d'humour grossier. Jordan est également l'auteur de nombreux portraits. Il n’a pas cherché à créer des images psychologiques profondes. Certains portraits sont proches de ses tableaux (Portrait de famille, vers 1615 ; Ermitage). Plus formel est le portrait de la famille Jordan (Madrid, Prado).

Depuis les années 1630 Jordanes a réalisé un certain nombre d'œuvres décoratives à Anvers avec Rubens. Déjà à cette époque, et surtout après la mort de Rubens, lorsque Jordan devint pour ainsi dire le chef de l'école flamande et l'auteur de nombreuses compositions décoratives allégoriques et mythologiques répondant aux goûts de la clientèle aristocratique, une période de déclin commença dans son travail. La lourdeur de la composition et des figures, auparavant caractéristique de l'artiste, devient excessive. Les œuvres ultérieures de l'artiste, tout en conservant parfois leur couleur et leur habileté à représenter des détails individuels, sont généralement remplies d'un faux pathétique baroque.

L'un des domaines les plus marquants de la peinture flamande du XVIIe siècle. Il y avait des natures mortes qui, à cette époque, acquièrent une signification indépendante. Les natures mortes, atteignant souvent des proportions colossales, servaient de décoration aux murs des palais spacieux de la noblesse flamande. Contrairement à la nature morte intime hollandaise, la nature morte flamande frise la composition de sujets. Des scènes proches du genre quotidien sont représentées dans les magasins et les cuisines ; Parmi l’abondance infinie d’objets, les figures humaines se perdent. Le caractère joyeux de l’art flamand se manifeste avec une force particulière dans les natures mortes ; Les artistes flamands ont montré leur brillante habileté à transmettre les diverses formes du monde objectif.

Le plus grand peintre de natures mortes de Flandre au XVIIe siècle. était le compagnon d'armes de Rubens, Frans Snyders (1579-1657). Sur les immenses toiles de Snyders, des carcasses de viande, des daims tués, des homards, une tête de sanglier, une variété de légumes et de fruits juteux et mûrs, des tas de volailles mortes, de poissons de mer et de rivière s'entassent de manière fantaisiste sur les tables, et il semble que seuls les cadres limitent cette abondance infinie de dons de la nature. Du ton olive général se détachent des taches sonores blanches, bleues, surtout rouges (homards, viande, baies, vêtements d'un commerçant ou d'un commerçant). Un certain hasard dans la construction de la nature morte de Snyders est subordonné à une composition de couleurs unique, créant l'impression d'un tout décoratif complet.

Au cours de sa période de maturité créative, dans la célèbre série de natures mortes (1618-1621), destinées au palais de l'archevêque philanthrope Trist, qui décore aujourd'hui les salles de l'Ermitage, Snyders crée le « Poisson », le « Fruit » et le « Magasins de légumes.

L'artiste peint chaque sujet avec beaucoup de soin, mais il considère avant tout la nature morte dans son ensemble, s'efforçant de donner une image globale de la richesse de la nature. Les natures mortes lumineuses et élégantes de Snyders sont pleines de festivités jubilatoires et ne peuvent surtout pas être qualifiées de « nature morte » - elles sont tellement pleines de vie vibrante. Ce dynamisme est renforcé par le fait que l'artiste introduit des êtres vivants dans ses natures mortes (un petit singe vole des fruits, un chien se précipite sur un chat, un cheval arrive et mange des légumes, etc.).

Snyders était un grand maître dans la représentation d'animaux, tandis que les figures humaines sont les moins expressives dans ses peintures ; ils étaient le plus souvent peints par d'autres artistes. Ce n’est pas pour rien que de nombreuses natures mortes de Snyders sont proches de ses compositions thématiques – scènes de chasse au rythme effréné ou poulaillers bruyants. Le genre particulier des scènes de chasse, dans lesquelles a également travaillé le peintre Paul de Voe (1596-1678), proche de Snyders, s'est répandu dans l'art flamand, car la représentation du spectacle époustouflant d'un combat acharné entre des animaux sauvages étant chassés par les chiens ouvraient des possibilités particulièrement favorables aux effets privilégiés par les maîtres flamands.

Plus sobre et raffinée est l'œuvre de Jan Veit (1611-1661), autre maître exceptionnel de la nature morte flamande. Veith ne s’efforce pas, contrairement à Snyders, de créer des œuvres d’une puissante portée monumentale et décorative. Ses natures mortes sont des peintures de chevalet fermé, plus intimes, plus strictes dans le choix des objets, à la composition claire et compacte et d'une rare beauté des couleurs. Dans des transitions subtilement harmonisées de tons gris, bleu, indigo, rouge, gris-lilas, jaune-rose, il crée d'inépuisables variations colorées. Avec une virtuosité particulière, Faith transmet la texture des objets représentés : délicates plumes d'oiseaux gris perle irisées, fourrure douce et moelleuse d'un lièvre, raisins mouillés brillant comme des bijoux (« Dead Game », Musée des Beaux-Arts Pouchkine ; « Fruits et perroquet », 1645, Ermitage ; « Fruits et Fleurs », Bruxelles, Musée des Beaux-Arts).

A côté des œuvres de Rubens, Jordanes, Snyders et autres peintres flamands de la première moitié du XVIIe siècle, les œuvres de leur contemporain Adrian Brouwer (1605/06-1638) semblent inhabituelles. Cependant, l’art de ce maître original n’est pas le fruit d’un accident historique. Brouwer, développant celles existant dans la peinture et la littérature du XVIe siècle. les traditions d'une représentation humoristique grotesque d'une personne reflétaient les côtés obscurs de la vie des classes inférieures de la société flamande. Il a écrit de petites compositions de genre qui capturaient des scènes dans des tavernes sordides et enfumées où se rassemblaient paysans, pauvres et vagabonds. Ses peintures représentent souvent des beuveries qui se transforment en bagarres violentes, en jeux de cartes, en fumeurs et en cruelles guérisons locales. L'esprit audacieux de la malice bohème imprègne les œuvres de Brouwer, qui contrastent fortement avec les courants artistiques qui dominaient l'art flamand à cette époque.

Adrian Brouwer est né dans une famille d'artisans de la ville d'Audenarde. Dans sa jeunesse, il est allé en Hollande, où il a peut-être étudié à Haarlem avec Frans Hals ; a travaillé à Haarlem et à Amsterdam. L'école de peinture hollandaise a beaucoup apporté au jeune artiste, mais il est devenu un maître indépendant dans son pays natal, où il revint en 1631. Dans les premiers tableaux de Brouwer (par exemple, « l’École » de Berlin, écrite en Hollande), les traits d’une pure caricature prédominent. Une sorte de dépotoir de monstres ressemblant à des gnomes avec des visages stupides déformés par des grimaces est présenté. Mais dans le rendu de leurs mouvements et gestes vifs, on devine le chemin le long duquel se développe le travail de Brouwer, maître des compositions dynamiques, des poses changeantes instantanées et de l'expressivité accentuée des personnages. Ces qualités se manifestent dans la représentation de bagarres ivres pleines de rage insensée (peintures des musées de Dresde, Moscou, Leningrad) ou de jeux de cartes (« Paysans jouant aux cartes », années 1630 ; Munich, Alte Pinakothek). Les héros de Brouwer, gens grossiers opprimés par la pauvreté et l'ivresse, sont souvent empreints d'un esprit d'amertume et de vide. Mais au fil des années, son art, tout en conservant certains éléments du grotesque, devient plus profond et plus significatif. Les scènes des tavernes deviennent moins orageuses, et les basses passions qui inquiétaient les vagabonds et les joueurs semblent s'apaiser. Les œuvres de Brouwer revêtent un caractère plus contemplatif, teinté d'humour doux. Il représente un groupe de fumeurs discutant paisiblement entre eux ou crée un tableau tel que « Quatuor paysan » (Munich). Ce tableau ultérieur représente quatre paysans chantant de manière désintéressée et une grosse Flamande avec un enfant devant un foyer brûlant. Comme toujours, les images de Brouwer sont délibérément sans fard ; il représente des paysans chanteurs, la bouche grande ouverte, ce qui donne une drôle d'expression à leurs visages laids. Et en même temps, l'image contient de la chaleur humaine et un sens de la vérité de la vie. Il peint volontiers des personnages isolés, tantôt plongés dans leurs pensées sombres, tantôt jouant de la guitare, tantôt parlant affectueusement avec les animaux (« L'Homme au chien », Oosterbeck, collection Heldring ; « L'Aubergiste », Munich). Ces images sont réchauffées par la sympathie de Brouwer pour l’homme ordinaire et portent l’empreinte de la personnalité propre de l’artiste. Et en effet, dans le prétendu autoportrait (La Haye, Mayritshuis), écrit au cours des dernières années de sa vie, il crée une image étonnante pour son époque. Devant nous se trouve un représentant typique d'un bohème : bâclé, indifférent à toute décence extérieure, et en même temps, une vie intérieure complexe se reflète dans un visage intelligent et réfléchi.

Par son talent artistique, Brouwer se situe au niveau des réalisations exceptionnelles de son époque. Dans la caractérisation des personnages principaux et secondaires, il atteint un caractère particulièrement poignant. Les personnages sont toujours représentés en mouvement, leurs gestes sont notés avec une précision étonnante ; les expressions faciales sont accentuées, mais ne perdent jamais le sens de la réalité (« Bitter Medicine » ; Francfort-sur-le-Main, Städel Institute).

Dans la composition de ses tableaux, on distingue généralement deux plans : au premier plan se trouve le groupe principal et très compact de personnages, au fond il y a un espace semi-obscur. une taverne ou une taverne, dans laquelle les figures des visiteurs sont à peine visibles et où la vie quotidienne semble se dérouler. À l'aide de transitions de lumière et d'ombre, une sensation de profondeur d'espace et d'unité est obtenue.

environnement aérien. Brouwer est un excellent coloriste, un maître des combinaisons colorées exquises. Ses toiles sont généralement conçues dans des tons olive brunâtre ; le fond est peint dans des tons gris et jaunâtres aérés, et au premier plan, des taches colorées finement harmonisées de nuances bleuâtres, crème, roses et jaunâtres fanées sont mises en valeur dans les vêtements des personnes représentées. La technique de peinture de Brouwer se distingue par sa liberté et son talent artistique.

Les dernières années de sa vie incluent les œuvres paysagères de Brouwer. Ils expriment le plus purement et directement le lyrisme de son œuvre, qui se manifeste sous une forme cachée dans ses peintures de genre. Ses paysages ont une touche d'expérience personnelle. Certains d'entre eux sont empreints d'un sentiment d'intimité particulière - par exemple, dans le « Paysage avec un berger » berlinois, l'artiste représente une douce journée ensoleillée ; un berger assis au bord de la route joue de la flûte, de pauvres cabanes de paysans se cachent dans l'ombre profonde des arbres étendus ; la nature est pleine de paix et de tranquillité. Les autres paysages de Brouwer sont empreints d'émotion dramatique. Le plus souvent, il représente des paysages nocturnes, éclairés par la lumière inégale de la lune, glissant sur des nuages ​​déchirés et des arbres bruissant au vent (« Paysage de dunes avec une lune montante » ; Berlin). Le staffage est également en harmonie avec l'ambiance du paysage (scènes de vols, d'attaques, figures solitaires et sinistres de vagabonds). Le travail au pinceau dans ces peintures prend un rythme rapide et agité. En termes de nature de sa perception profondément personnelle de la nature, Brouwer est le seul dans l'art flamand, et ses paysages à cet égard s'apparentent davantage à ceux de Rembrandt.

L'art de Brouwer, profondément original dans sa composition, était en même temps associé à des phénomènes similaires dans l'art d'autres écoles nationales, en particulier avec le genre hollandais. Cependant, les œuvres du maître flamand diffèrent sensiblement des œuvres des peintres de genre néerlandais. Brouwer les surpasse par l'audace de sa conception figurative et le tempérament vif de l'artiste. Ses toiles sont dépourvues de l'esprit de limitation bourgeoise, de la vie quotidienne mesquine et du divertissement superficiel inhérent à de nombreux maîtres hollandais. Il voit clairement et clairement; le spectre même de sa créativité, qui comprend à la fois la coloration grotesque et lyrique des images, est infiniment plus large.

Les œuvres de Brouwer, qui dédaignaient l’intégrité ostentatoire et la moralité hypocrite, choquaient les goûts de la « bonne société ». L'art de Brouwer était apprécié par les plus grands artistes de l'époque, dont Rembrandt et Rubens. Mais l’œuvre de Brouwer n’a pas eu de dignes successeurs. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, pendant la période de déclin du pays, l’art se développe dans des conditions différentes. Un maître typique de la peinture flamande de la seconde moitié du XVIIe siècle était David Teniers (1610-1690). Travailler dans les années 1630 avec Brouwer, il l'imite en partie dans la création de peintures de genre. Mais ses peintures élégantes, peintes dans de doux tons argentés et peuplées de petits personnages, sont de nature divertissante. De nombreuses « Kermesses » représentent des fêtes et des divertissements de villageois déguisés, quoique quelque peu vulgaires, extrêmement semblables les uns aux autres. Parfois, ils sont observés avec condescendance par les membres des classes supérieures. Les peintures de Teniers connurent un énorme succès dans les cercles aristocratiques de la société flamande. L'artiste a suivi la mode et les exigences des clients. Dans les années 1640. son genre « démocratisant » a été remplacé par des images fantastiques - des diables, des sorcières, des monstres apparaissent dans ses tableaux (« La Tentation de Saint Antoine ») - ou des images de bagatelles amusantes - des scènes dans lesquelles des singes sont représentés effectuant divers travaux dans la cuisine ou coiffeur (« Les singes dans la cuisine » ; Musée de l'Ermitage). De telles peintures, finement peintes, aux couleurs agréables, regorgent également de divertissements anecdotiques. Plus tard, lorsque Teniers devient conservateur de la galerie d'art de l'archiduc Léopold, il se consacre à la représentation des intérieurs des cabinets de curiosités et des galeries d'art. Ces œuvres ennuyeuses et sèches n'ont d'intérêt qu'en tant que documents historiques et artistiques, car elles présentent avec une précision pédante les nombreuses œuvres merveilleuses qui se trouvaient dans la galerie. A la fin de sa vie, se tournant à nouveau vers le genre paysan, Teniers s'écarte complètement des traditions réalistes de l'art flamand, créant des scènes dans l'esprit des pastorales et des festivités galantes du XVIIIe siècle.

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. dans l'art flamand, l'heure était à la léthargie créatrice, au déchiquetage d'images, à l'imitation sans réserve de modèles étrangers, notamment des écoles d'art de France et de Hollande. Parmi les maîtres flamands tardifs, seul Jan Seebergs (1627-vers 1703) mérite l'attention. Ses œuvres sont très monotones. Il s’agit d’images de paysannes flamandes laides et rustiques gardant des troupeaux sur des pelouses luxuriantes ou se reposant nonchalamment au bord de la route (« Paysage avec des paysannes endormies » ; Munich). Souvent, l'artiste peint des gués ombragés de rivières forestières lumineuses, à travers lesquels les femmes passent les ourlets rentrés, les paysans conduisent leurs troupeaux ou se déplacent sur une charrette. Les toiles de Siberechts, d'assez grands formats, sont peintes d'une manière picturale froide, argentée et quelque peu dure. Le maître varie à plusieurs reprises le même thème, le même coin de nature. Tout est simple, sobre, pragmatique dans ses tableaux. Mais contrairement aux peintres flamands de son époque qui, comme Jacques d'Artois (1613-1686), créaient des paysages fictifs, purement décoratifs ou gravitaient vers un paysage classique idéalisé, les peintures de Siberechts sont plus proches de l'image réelle de la nature de son pays d'origine.

Ils se distinguaient par une grande perfection au XVIIe siècle. œuvres d'art appliqué des Flandres : dentelles exquises, meubles luxueux incrustés de bois précieux et d'ivoire, et surtout tapisseries. La fabrication de tapisseries est la principale industrie artistique du pays depuis le 14e siècle. Son centre principal était Bruxelles. Les tapisseries étaient largement utilisées dans la décoration des temples, ainsi que des appartements d'État de la noblesse flamande et des riches marchands. Leur production était étroitement liée à l'épanouissement de la peinture, dont les principaux maîtres (dont Rubens et Jordanes) créaient du carton pour les tapisseries. Tentures murales flamandes du 17ème siècle. atteignent de grandes tailles, leurs compositions deviennent plus complexes et la structure colorée acquiert une intensité particulière. L'impression de splendeur est renforcée par l'introduction de bordures larges et variées composées de motifs ornementaux et floraux. Les tapisseries, le plus souvent exécutées en séries entières, représentaient des scènes complexes à plusieurs figures basées sur des sujets de la Bible, de l'histoire ancienne, ainsi que des images au contenu allégorique. La première moitié du XVIIe siècle est l'époque de la plus forte croissance de la production de treillis en Flandre. Vers la fin du siècle, alors que les manufactures françaises prenaient la première place en Europe, l'influence des goûts français était perceptible, particulièrement croissante au cours du XVIIIe siècle. L'échelle décorative de la structure figurative des tapisseries flamandes se perd, la représentation de festivités galantes et de scènes pastorales devient à la mode et des couleurs fanées sont utilisées. Il est significatif qu’à cette époque les compositions rurales idylliques de Teniers aient acquis une popularité particulière, sur la base de laquelle de nombreuses tapisseries ont été créées non seulement en Flandre, mais aussi dans d’autres pays d’Europe occidentale. Souvent, les tapisseries sont réalisées à partir de cartons fabriqués non pas par des maîtres flamands, mais par des maîtres français.