Firenca je, kao i gotovo svaki talijanski grad, bukvalno preplavljena atrakcijama, povijesnim spomenicima i svim vrstama neprocjenjivih artefakata, o kojima smo malo govorili. Među svim tim obiljem, postoje mjesta koja se jednostavno ne mogu propustiti, a jedno od takvih mjesta je i kapela Mediči. Dio je memorijalnog kompleksa u crkvi San Lorenzo.

Strogo govoreći, kapela se sastoji od tri dijela - kripte sa sahranom 49 ne tako poznatih Medičija; kapela prinčeva, u kojoj počiva pepeo mnogo poznatijih predstavnika porodice; i Nova sakristija (Sagrestia Nuova).

Na dizajnu potonjeg radio je veliki Michelangelo Buonarroti, i, uprkos vrlo dramatična priča implementacije projekta, ovdje je talenat velikog Majstora odrazio mnoge njegove aspekte. Zapravo, kada se govori o kapeli Mediči, najčešće se misli na Novu sakristiju.

Kako doći, radno vrijeme

Glavna znamenitost za turiste koji žele posjetiti kapelu Medici u Firenci je sama crkva San Lorenzo. Nalazi se na adresi Piazza di San Lorenzo, 9.

Kapela Medici je dio kompleksa San Lorenzo

Atrakcija je vrlo značajna, prisutna je u svim mogućim vodičima, tako da neće biti problem pronaći je. Autobusna linija C1 prolazi u blizini crkve. Stanica se zove “San Lorenzo”. Također možete izaći na sljedećoj stanici – Cappelle Medicee.

Kapela Medici otvorena je za javnost svakog dana od 8:15 do 18:00. Redovni vikendi su svaka parna nedelja i svaki neparni ponedeljak u mesecu. Kapela je zatvorena i na najveće praznike - 1. januara (Nova godina), 25. decembra (Božić) i 1. maja.

Ulaznice za kapelu Medici i biblioteku Laurentian (još jedan Michelangelo projekat na teritoriji kompleksa San Lorenzo) kupuju se zasebno. Blagajna radi do 16:20. Djeca mlađa od šest godina imaju besplatan ulaz.

Kapela Medici u Firenci je veoma popularno mesto, pa bi bilo dobro da svoje karte rezervišete unapred putem interneta.

Iako daleko od toga da je jedina slikovita grobnica u Firenci, kapela Mediči se upadljivo razlikuje od drugih sličnih objekata. Michelangelo je uložio sav svoj talenat u stvaranje atmosfere duboke tragedije i tuge u kapeli - ovdje je sve posvećeno temi smrti.

Čak je i priroda prirodnog svjetla vrlo simbolična. Na samom dnu, gdje se nalaze sarkofazi sa pokojnicima, najtamnije je. Što je viši, više svjetla spolja ulazi u zgradu. Ovo simbolizira besmrtnost duše i njen prelazak u kraljevstvo svjetlosti nakon završetka čovjekovog zemaljskog života.

Iznad grobova Lorenca Veličanstvenog i njegovog brata Giuliana možete vidjeti Mikelanđelovu Bogorodicu s Djetetom i skulpture Svetih Kozme i Domijana

Centralni objekt u kapeli Medici je oltar. Ali to nikako nije od najvećeg interesa sa umjetničkog i estetskog gledišta.

Na desnoj i lijevoj strani oltara nalaze se grobovi vojvoda Giuliana od Nemoursa i Lorenza od Urbina. Neposredno nasuprot oltara, na suprotnom zidu, u izbočenom postolju, leži pepeo još dvojice Medičija - Lorenca Veličanstvenog i njegovog brata Đulijana.

Ova dva predstavnika moćne porodice su svojevremeno bili mnogo značajnije ličnosti od svojih imenjaka, sahranjenih “u susjedstvu”. Ali njihovi sarkofazi su ukrašeni mnogo skromnije - na kripti su postavljena tri Mikelanđelova kipa - Svete Kuzme i Damjana, te Bogorodice s Djetetom. Potonja je možda jedina skulptura u kapeli koja je lišena tragedije, ali je ispunjena lirskim odrazom bliskosti majke i djeteta.

Lorenzo Veličanstveni bio je istaknuti državnik Firentinske Republike i njen vođa u doba renesanse. Mnogi ljudi se prirodno pitaju zašto je grobnica njega i njegovog brata dobila tako minimalistički dizajn od strane Mikelanđela.

Odgovor je zapravo vrlo jednostavan. Lorenco od Urbina i Giuliano od Nemoursa bili su prvi iz porodice Mediči koji su dobili vojvodske titule. U tim feudalnim vremenima ta je okolnost imala mnogo veći značaj od stvarne istorijske uloge ove ili one osobe.

Alegorijske figure "Jutro" (žensko) i "Veče" (muško) ukrašavaju nadgrobni spomenik Lorenca od Urbina

Sarkofazi vojvoda Lorenca i Đulijana de Medičija ukrašeni su skulpturama koje su donele još veću slavu već poznatom Mikelanđelu u to vreme. To su takozvani „Dani“. Skulpture “Jutro” i “Veče” postavljene su na grobu Lorenca od Urbina, a “Dan” i “Noć” na sarkofagu Đulijana od Nemura.

Još za Mikelanđelovog života, skulptura „Noć” je svojom dubokom tragedijom ostavila neizbrisiv utisak na stvaraočeve savremenike. Ova figura sada stvara potpuno isto raspoloženje, o čemu svjedoče brojne kritike posjetitelja kapele Medici.

Figure "Dan" (muškarac) i "Noć" (ženski) postavio je Michelangelo na grobnicu Giuliana od Nemoursa

Sve opisano samo su najuočljivije Mikelanđelove kreacije, nastale tokom rada na unutrašnjem uređenju kapele. Svijest o pravoj veličini ovog umjetničkog djela dolazi čim se upoznate sa samom istorijom nastanka kapele Mediči.

Istorija stvaranja

U početku su planovi pape Lava X (Giovanni Medici) u pogledu obnove firentinske crkve San Lorenzo bili potpuno drugačiji.

Papa je želeo da napravi novu fasadu za porodični hram porodice Mediči i pozvao je Mikelanđela da izvrši ovaj veliki zadatak. Cilj je bio da se u novoj fasadi oliči puna snaga talenta najboljih Italijanski umjetnici i tako svjedoče o moći porodice Mediči.

Mikelanđelo je stigao u Firencu i počeo da radi 1514. Međutim, prvi put koji je vajar proveo u kamenoloma mramora, ispalo je potrošeno. Papa Lav X bio je "poznat" po svojoj ekstravaganciji, a jednostavno nije bilo dovoljno novca da se izgradi grandiozna fasada. Nakon smrti mog oca, projekat je beznadežno zamrznut.

Fasada bazilike San Lorenzo ostala je nedovršena do danas.

Međutim, ime Mikelanđelo je već tada bilo toliko poznato da je porodica Mediči odlučila po svaku cenu da nastavi saradnju sa ambicioznim vajarom. Tako se na inicijativu kardinala Giulija Medicija rodila ideja da se dovrši izgradnja nove kapele na teritoriji crkve San Lorenzo (Nova sakristija je podignuta do visine vijenca krajem 15. stoljeća ).

Koncept i projekti

Prvobitno je planirano postavljanje grobnica vojvoda Lorenca i Giuliana u buduću Medičijevu kapelu u Firenci. Michelangelo je planirao da ih postavi u samom središtu kapele, ali je kasnije umjetnik ipak priklonio tradicionalnijoj shemi bočnih zidova za postavljanje spomenika. Prema njegovom planu, nadgrobni spomenici su trebali biti ukrašeni simboličnim skulpturama, a lunete iznad njih bile su oslikane freskama.

Skulpture Lorenza i Giuliana dizajnirane su kao simbolične - nisu odražavale izgled njihovih stvarnih prototipova. To je bilo stanje umjetnika, koji je bio poznat po svom ne sasvim razumljivom negativnom stavu prema portretima i drugim oblicima utjelovljenja u umjetnosti tačnih slika stvarnih ljudi.

Stoga su lica figura izgledala kao idealizirana generalizacija. Alegorijske figure proteklog dana trebale su da budu nagoveštaj prolaznog života vojvoda.

Skulpture vojvoda Mediči ne prenose pravi izgled njihovih prototipova

Projekt je također pretpostavljao da će na podu pored nadgrobnih spomenika biti figure riječnih bogova, a iznad nadgrobnih spomenika je bilo predviđeno postavljanje oklopa, vijenaca i četiri figure dječaka koji čuče. Ali, zbog niza okolnosti, nije realizovano sve što je planirano.

Sukob sa Medičijima

Mikelanđelo je počeo da radi na unutrašnjem uređenju kapele Mediči kada je imao 45 godina. Veličina plana ga uopšte nije uplašila. Iako je majstor u to vrijeme bio prilično star, počeo je sa svim žarom provoditi projekat. Kao da je znao da mu je život jedva prošao pola puta (umjetnik je umro u dubokoj starosti - 88 godina).

Rad na glavnim elementima dizajna kapele Medici trajao je skoro 15 godina. Za sve to vrijeme, prvobitni plan je morao nekoliko puta biti korigovan, što je Mikelanđela jako iznerviralo, te, na kraju, nije bio zadovoljan rezultatom.

Istovremeno, njegov odnos sa porodicom Medici brzo se pogoršao. Na kraju, 1527. republikanski orijentirani dio Firentinaca pobunio se protiv Medičija, a ovi su morali pobjeći. U ovom sukobu, Michelangelo je bio na strani pobunjenika.

Firenca nije dugo ostala pod vodstvom privremene vlade. Kombinovane vojske cara Karla i pape su opsadile grad. Michelangelo je postavljen za šefa svih utvrđenja.

Lik svetog Kozme dovršio je Mikelanđelov pomoćnik Giovanni Montorsoli

Autor fotografija: Sailko, Rufus46, Rabe!, Yannick Carer

1421-1428 Brunelleschi je sagradio kapelu na strani hrama San Lorenzo (kapela Medici) u Firenci. Trebalo je da postane kripta za kuću Medici. Skoro sto godina kasnije, papa Lav X pozvao je Michelangela da dovrši njegovu fasadu. Zbog nedostatka novca, radovi su obustavljeni.

Firenca, crkva San Lorenzo

Najstarija crkva u Firenci je hram San Lorenzo. 339. godine ovu katedralu je osveštao sv. Ambrozija, milanskog biskupa. Obnovljena je tokom romaničkog perioda i ponovo posvećena 1059. godine. Godine 1418. Mediči su odlučili da ga potpuno obnove i povjerili su Filipu Bruneleskiju. Unutrašnjost hrama je ukrašena radovima Donatela. Kapela prinčeva postala je grobnica za sve vojvode Mediči iz druge loze porodice, počevši od Kozima I. Ona prikazuje bogatstvo i moć Medičija.

Ispunjena je svim grbovima gradova vojvodstva Toskane i grbom Medičija na stropu. Veličanstveni enterijer dovršen je skoro dve stotine godina. Posao je obavljen veoma pažljivo. Mora da je tamo bilo sahranjeno šest vojvoda. U stvarnosti, ogromni sarkofazi su prazni i služe samo kao pogrebni spomenici. U stvari, Medičiji su sahranjeni u kripti. Iza svakog sarkofaga trebalo je da se nalaze skulpture vojvoda. Međutim, postoje samo dva spomenika - statue Ferdinanda I i Kozima II. Kupola prati Bruneleskijevu i ukrašena je scenama iz Svetog pisma.

Kripta sa ukopima. Kapela prinčeva

Ulaz u kapelu Medici vodi direktno do kripte. Odavde se može otići do kapele prinčeva i Nove sakristije. Kripta je mračna i sumorna, što je prirodno za grobnicu u kojoj je zapravo sahranjena većina članova porodice Mediči, uključujući i one koji su trebali počivati ​​u kapeli prinčeva.

Na slici, visokorođena dama sjedi u veličanstvenoj stolici. Ovo je Anna Maria Louise de' Medici, posljednja nasljednica ove porodice, koja je umrla 1743. godine. Svojoj rodnoj Firenci ostavila je ogromno umetničko nasleđe.

Za ljubitelje Michelangela

Godine 1520. bilo je potrebno izgraditi kapelu sa grobnicama za Lorenca Veličanstvenog i njegovog brata Đulijana, kao i za druga dva sina porodice Mediči: Đulijana, vojvodu od Nemura, i Lorenca, vojvodu od Urbina. Osim toga, kardinal Giulio, rođak pape Lava X, želi povjeriti Michelangelu izgradnju biblioteke. U njemu treba da budu smeštene knjige koje pripadaju celoj porodici, kao i one dobijene od raznih dvorjana i drugih poznatih ljubitelja knjiga. Kapela Mediči i Nova sakristija u njoj i biblioteka su dva važna zadatka za 45-godišnjeg majstora, koji će se prvi put morati baviti arhitekturom.

Nova sakristija je jedan od arhitektonskih projekata koje je majstor doveo do kraja. Sadrži čak sedam skulptura renesansnog genija.

Početak rada

Kardinal Giulio iz porodice Mediči, izabran za papu pod imenom Klement VII, pozvao je Mikelanđela u Rim i dao čvrste instrukcije da kapela Mediči treba da bude završena bez odlaganja. Želi da bude slavljen kroz vijekove ništa manje nego papa Lav X i njegovi prethodnici, koji su im ostavili sjećanje kao zaštitnici arhitekture, skulpture i slikarstva. Trebalo je ovekovečiti slike ne slavnih Medičija koji su bili u antičko doba, već onih koji su uspostavili monarhiju u Firenci. Bila su to dva mlada vojvoda koji se ni na koji način nisu proslavili. Nova sakristija u crkvi San Lorenzo (kapela Medici) trebala bi činiti jedinstven kompleks sa Starom, koju je sagradio Brunelleschi.

Mikelanđelo ga je zamislio, a potom i napravio sa složenijim narudžbama, vijencima, kapitelima, vratima, nišama i grobnicama. Odstupio je od ranije prihvaćenih pravila i običaja. Kapela Mediči, na zahtjev pape, više ne bi trebala uključivati ​​grobnice Lorenza Veličanstvenog i njegovog brata Giuliana. Grobnice pape Lava X i njegove grobnice trebale bi zauzeti ponosno mjesto. Želeći da niko drugi ne iskoristi Mikelanđelovu genijalnost, Klement VII je pozvao arhitektu da se zamonaši i polaže monaški zavet u Red sv. Francis. Kada je umjetnik odbio, tata mu je dao kuću. Pored nje je stajala Medičijeva kapela. Plata je 3 puta premašila iznos koji je Michelangelo tražio.

Michelangelo u Firenci

Šta je Michelangelo Buonarroti morao učiniti? Kapela Medici zahtijevala je dogradnju kapele. Bilo je potrebno podići stropni svod, napraviti krovni prozor i izvesti niz jednako radno intenzivnih radova. A onda možete razmišljati o skulpturama kojima je vajar namjeravao ukrasiti nadgrobne spomenike Giuliana i Lorenza de Medici. Za to će biti potrebni radnici, a samim tim i novac od Klementa VII.

Dizajni za skulpture vojvoda

Kakva osećanja će izazvati kapela Mediči? Mikelanđelo je, ne obmanjujući se, pretpostavio da će skulpture, kada budu završene, razočarati one koji žele da vide sliku dvojice potomaka porodice. U njima neće biti portretne sličnosti. Želio je stvarati nove ljude, rođene ne samo iz svog vremena, već i iz vlastitih novih umjetničkih zadataka. U statuama, pokret treba prenijeti ravnotežom poze, koja izgleda kao da je zamrznuta u zraku. To će biti dva snažna mladića, ispunjena veličanstvenom smirenošću.

Kapela Medici: opis

U grobnici Mediči, čovjek se nalazi u potpuno drugom svijetu, a ne u onom na ulici. Obuzima vas osećaj melanholije i utisak da ste na trgu. Svuda okolo su sirove fasade kuća, jer tamni pilastri, platnene na rijetkim prozorima, sami prozori i svijetli zidovi ove cjeline daju uznemirujući osjećaj srednjovjekovne ulice i trga. Upravo takav prostor uključuje osobu u ubrzani tok vremena koji je stvorio Michelangelo. Majstorska grobnica je refleksija o stepenu varijabilnosti, trajanju i kratkoći postojanja, uhvaćena u spoju arhitekture i skulpture.

Madonna

U crkvi San Lorenzo (kapela Medici) Nova sakristija izgleda kao slobodna kocka, na čijem je vrhu svod. Arhitekta je postavio niše u zidovima sa zidnim, znatno uvećanim grobnicama. Za njih je koristio skulpturalne figure u prirodnoj veličini. Nasuprot oltaru postavio je skulpturalnu grupu „Madona s Djetetom“ i okružio je kipovima sv. Kuzme i Damjana (pokrovitelji Medičija).

Napravili su ih njegovi učenici na osnovu njegovih glinenih skica. Madona je ključ cijele kapele. Prelepa je i fokusirana na unutrašnjost. Madonnino lice je nagnuto prema djetetu. Ispunjena je tugom i tugom. Madona je uronjena u duboke, teške misli. Nabori njene odjeće stvaraju napetu ritmičku akciju i povezuju je sa cjelokupnom arhitektonskom formom. Beba posegne za njom. Također je ispunjena unutrašnjom dinamikom i napetošću, koja je u skladu sa cijelom kapelom. U kompoziciji kapele, Madona igra veoma važnu ulogu. Njoj su okrenute figure Đulijana i Lorenca.

Statue u nišama

Bez trunke portretne sličnosti, dvije alegorijske figure sjede u oklopu starih Rimljana. Hrabar, energičan Đulijano, nepokrivene glave, naslanja se na komandirsku palicu.

Simbolizira mir koji je došao nakon rata. efektivnog života. Dok je njegov brat Lorenzo u najdubljim mislima i simbolizira kontemplativni život.

Glava, prekrivena starinskim šlemom, naslonjena je na ruku, a laktom na kutiju, čije je životinjsko lice simbolično. To znači mudrost i poslovne kvalitete. Obje figure su umorne i melanholične. Niše ih stisnu jedna uz drugu, što kod gledaoca izaziva osjećaj anksioznosti i nelagode. Oni prolaze kroz teško vrijeme ratova i nemira i sjećaju se Lorenca Veličanstvenog, dobročinitelja Italije, pod kojim je vladao mir.

Figure na poklopcima sarkofaga

Klizeći sa kosih kapaka grobnica, jedva se držeći za njih, leže skulpturalne alegorije jutra i večeri pod Lorencovim nogama i dana i noći - kod Đulijana. Simboli vremena trčanja su bolno neugodni. Njihova moćna tijela idealnih proporcija su materijalizirana malaksalost i tuga. “Jutro” se polako i nevoljko budi, “Dan” se budi bez radosti i tjeskobe, “Veče”, otupio, zaspi, “Noć” je uronjena u težak, nemiran san. Kakva je ptica u kapeli Mediči? “Noć” se oslanja nogom na sovu, koja će je, ako poleti, probuditi.

Kamen koji drži u ruci mogao bi svakog trenutka ispasti i također je probuditi. Za “Noć” nema mira. O tome govori maska ​​u njenoj ruci, punoj patnje.

Figura “Dana” zaslužuje pažnju jer iznenađuje nedosljednost u oblikovanju lijepog tijela i glave koja se teško okreće ka gledaocu. Tijelo je lijepo i uglađeno, ali se lice malo vidi, slika se jedva ocrtava. “Dan” sadrži tragove alata i umjetnički je nedovoljno osmišljen. Nedovršene su figure “Jutro” i “Veče”. To stvara dodatnu ekspresivnost, tjeskobu i prijetnju. Kipar se nije plašio da ode dalje od svog vremena, primoravajući gledaoca da skulpture smišlja i tumači na koji god način želi. Ovdje pred vama je lice “Večeri” (kapela Medici). Fotografija potvrđuje gore navedeno.

Brojke ne žele da žive ili osećaju. Sve zajedno, doba dana potvrđuju Medičijev moto “Uvijek” (Semper), što znači stalnu službu. Zajedno sa likovima mladih, alegorije su zatvorene u stabilnu trouglastu kompoziciju.

"Čučući dječak"

Kapela Mediči i teška bezvremenost koja obuzima čoveka u njoj imala je još jednu skulpturu, koja se sada nalazi u Ermitažu.

Zovu je i "Dječak koji vadi iver". Ako ga mentalno vratite u kapelicu, ispada da je beskonačnost vremena spojena s neposrednošću. Ovo je mala statua koja se slobodno uklapa u kocku. Ona, kao i "Dan", nije dovršena do kraja: dno mu nije dovršeno, a poleđina nije uglačana. Dijete je bilo pognuto prema svojoj bolnoj nozi, njegov položaj je bio tako neobičan i neočekivan. Skulptor je nastojao da iz mermera ukloni samo ono što je bilo neophodno, tako da se ništa ne bi odlomilo ako padne sa postolja. Dječak je važan u ukupnom planu, jer je trenutak u vremenu. Ako je Madona istorijsko, hrišćansko vreme koje je ujedinilo ljude tog doba, onda je dečak njegovo kratko trajanje. On je i situacija i trenutak. Figure ispod niša su u istom ciklusu promjenjivih vremena, a ne same za sebe, ističući se kao nešto posebno. Za genija sve postoji kao u životu - istovremeno i raznoliko.

Laurentian Library

Uporedo sa radom u Novoj sakristiji, koju je pretvorio u veličanstvenu kapelu, Mikelanđelo je gradio biblioteku. Nakon što prođete kroz ugodno dvorište, u njega možete ući kroz lijevi brod. Namijenjen je samo iniciranim.

Sadrži drevne rukopise, ilustrovane kodekse i tekst unije koja je zaključena na saboru u Firenci 1439. godine. Prvo je tu bio predvorje, zatim sala za rukopise, gdje su se mogli čuvati i čitati. Ova dugačka siva kamena soba ima svijetle zidove. Predvorje je visoko. Turistima nije dozvoljeno dalje od njega. Nema kipova, ali postoje dvostruki stupovi koji su uvučeni u zidove. Posebna pažnja dobio je neobičan koji podsjeća na tok rastopljene lave. Ima polukružne strme stepenice i vrlo niske ograde. Počinje na pragu predvorja i širi se u tri dijela. Sam majstor je već bio u Rimu kada je po njegovom glinenom modelu izgrađeno stepenište, glavna atrakcija predvorja.

Ovim se završava opis stvaranja briljantnog Michelangela. U ovom grandioznom djelu utjelovio je svoje inovativne ideje. Oni su toliko univerzalni da su stekli značaj za cijelo čovječanstvo. Ovako se promijenila kapela Medici. Firenca je dobila spomenik Medičiju, koji je postao spomenik samom gradu.

Nova sakristija, veličanstvena soba koju je kreirao Mikelanđelo.
Mala kvadratna soba uzdiže se gotovo s gotičkim uporom. Bijeli mermer zidova dinamički je raščlanjen uz pomoć tamnog kamena sistemom lukova, pilastara, kapitela i prozorskih okvira.

O Novoj sakristiji su mnogo pisali i profesionalni istoričari umetnosti i obični putnici. U LiveJournalu također postoji mnogo publikacija na ovu temu. U pravilu, potonji ne daju duboku analizu ovog Mikelanđelovog remek-djela. Tužan sam zbog često prilično površnog opisa: posjetio sam, ima dosta muškosti u skulpturama jutra i noći i... to je sve. Mnogi oduševljeno opisuju ljepotu kapele prinčeva, preferirajući je i stavljajući je na prvo mjesto. Za mene je posjeta Akademiji likovnih umjetnosti i prilika da vidim Michelangelove originale – njegove ROBOVE – radikalno utjecala na moj odnos prema njegovom radu ().
Uvijek pazim da ne opišem briljantna djela skulpture, slikarstva i muzike, jer mi nedostaju riječi koje će ih adekvatno cijeniti. Zato sam se okrenuo utiscima poznatih ljudi koji su se izjasnili u umetnosti.

Početkom dvadesetog veka, čuveni ruski istoričar umetnosti, stručnjak za firentinsku renesansu, Pavel Muratov, divno je pisao o kapeli:

“U Novoj sakristiji San Lorenzo, ispred Mikelanđelovih grobova, može se doživjeti najčistiji, najvatreniji dodir umjetnosti koji čovjek može doživjeti. Sve sile na koje umetnost utiče ljudska duša, ovdje ujedinjeni - važnost i dubina koncepta, genijalnost mašte, veličina slika, savršenstvo izvođenja. Prije ove kreacije, Michelangelo nehotice misli da značenje sadržano u njemu mora biti pravo značenje cijele umjetnosti općenito. Ozbiljnost i tišina ovdje su prvi utisci, a i bez Mikelanđelovog čuvenog katrena, retko ko bi se usudio da ovde progovori glasno. Ima nešto u ovim grobnicama što čvrsto nalaže da se ćuti, i uronjeni u misli, i kao da topi uzbuđenje osećanja, kao i sam „Pensieroso“ na Lorencovoj grobnici. Čista kontemplacija je ovdje propisana briljantnim majstorstvom. Ali atmosfera koja okružuje Mikelanđelovu grobnicu nije potpuno prozirna, već je obojena tamne boje tuga. U isto vrijeme, ne bi trebalo biti mjesta za apstraktno i nepristrasno razmišljanje. Nemoguće je provesti sat vremena u sakristiji San Lorenzo, a da ne doživite sve veću, akutnu mentalnu anksioznost. Tuga se širi svuda ovdje i kreće se u valovima od zida do zida. Šta bi moglo biti presudnije od ovog eksperimenta o svijetu, koji su izveli najveći umjetnici? S ovim otkrićem umjetnosti pred našim očima, može li biti sumnje da tuga leži u osnovi svih stvari, u osnovi svake sudbine, u samoj osnovi života? Mikelanđelova tuga je tuga buđenja. Svaka njegova alegorijska figura obraća se gledaocu sa uzdahom: non mi destar[nemoj me buditi]. Tradicija je jedno od njih krstilo „Jutro“, drugo „Veče“, treće i četvrto „Dan“ i „Noć“. Ali “Jutro” je ostalo ime najboljeg od njih, najbolje izraženog glavna ideja Michelangelo. Trebalo bi da se zove „Zora“, uvek se sećajući da u zoru svakog dana postoji minut koji prodire bolom, melanholijom i rađa tihi plač u srcu. Tama noći tada se rastvara u blijedoj svjetlosti zore, sivi velovi postaju sve tanji i nestaju jedan za drugim uz bolnu misteriju, dok zora konačno ne postane jutro. Ovi sivi pokrovi i dalje pokrivaju Mikelanđelovo „Jutro“, koje je nejasno u svojim nedovršenim oblicima. Za Mikelanđela je buđenje bilo jedan od fenomena rađanja života, a rađanje života je, prema Pateru, sadržaj svih njegovih dela. Umjetnik se nikada nije umorio od promatranja ovog čuda u svijetu. Suprisutnost duha i materije postala je vječna tema njegove umjetnosti, a stvaranje produhovljene forme njegov vječni umjetnički zadatak. Čovjek je postao subjekt svih svojih slika, jer u ljudski oblik postignuto je najpotpunije sjedinjenje duhovnog i materijalnog. Ali bilo bi pogrešno misliti da je Michelangelo u ovoj vezi vidio harmoniju! Drama njegovog stvaralaštva zasnovana je na dramatičnoj koliziji u koju duh i materija ulaze pri svakom rođenju života i na svim njegovim putevima. Da bi se shvatila veličina ove drame, bilo je potrebno tako senzibilno čuti dušu stvari i istovremeno tako oštro osjetiti njihov materijalni značaj, kakav je imao samo Mikelanđelo... On je na kiparovo djelo gledao samo kao oslobađanje onih oblika koji su skriveni u mermeru i koje je dao njegovom geniju da otkrije. Tako je video unutrašnji život svih stvari, duh koji živi u naizgled mrtvoj materiji kamena. Oslobođenje duha, koji formira formu od inertne i bezoblične materije, oduvijek je bio glavni zadatak skulpture. Skulptura je postala dominantna umjetnost antičkog svijeta jer se antički pogled na svijet temeljio na prepoznavanju duhovnosti svih stvari. Ovaj osjećaj je vaskrsao zajedno s renesansom – prvo u doba francuske gotike i propovijedanja Franje Asiškog, samo kao osjećaj blage arome, laganog daha koji prolazi kroz sve stvoreno na svijetu, a kasnije je to otkrilo i umjetnici quattrocento neiscrpno bogatstvo svijeta i dubina duhovnog iskustva koje pruža. Ali svet je za Mikelanđela prestao da bude zavičajni dom duha, kao što je bio za grčke vajare, ili njegova nova prelepa zemlja, kao što je bila za slikare rane renesanse. U svojim sonetima govori o besmrtnim oblicima osuđenim na zatočenje u zemaljskom zatvoru. Njegovo dlijeto oslobađa duh ne za skladno i drevno pomireno postojanje zajedno s materijom, već za odvajanje od nje. Mikelanđelo nije našao veru u oslobođenje duha tokom svog dugog života. Ponovo se vraćamo u sakristiju San Lorenzo da prikupimo posljednje plodove njegove mudrosti i iskustva.”

Kapela je građena od svijetlog kamena, obložena bijelim malterom, ali sa bogatijim i složenijim arhitektonskim ukrasima (niše, prozori, lukovi i sl.).

Američki pisac Irving Stone u svom romanu “Agonija i ekstaza” (objavljen u Rusiji 1985. godine od izdavačke kuće “Khudozhestvennaya Literatura” pod naslovom “Muka i radost” u prevodu N. Banjikova) piše:

„Ljubav i tuga koji su sada živjeli u Mikelanđelovom srcu gurnuli su ga na jedno: da kaže svoju riječ o Lorenzu, da u ovom djelu otkrije svu suštinu ljudskog talenta i hrabrosti, revnu želju za znanjem; ocrtajte lik muža koji se usudio pozvati svijet na duhovnu i umjetničku revoluciju. Odgovor je, kao i uvek, polako sazrevao. Samo uporne, stalne misli o Lorenzu dovele su Michelangela do plana koji je otvorio izlaz za njegove kreativne moći. Više puta se sjećao svojih razgovora s Lorenzom o Herkulesu. Veličanstveni je vjerovao da grčka legenda ne daje za pravo doslovno shvatiti podvige Herkula. Zarobljavanje erimantskog vepra, pobjeda nad Nemejskim lavom, čišćenje augejskih štala vodama rijeke koja se okrenula svojim tokom - svi su ovi činovi možda bili samo simbol raznolikih i nezamislivo teških zadataka koje je obavljala svaka nova generacija. lica ljudi. Nije li i sam Lorenco bio inkarnacija Herkula?”

Lorenzo je prikazan u plemenitom meditativnom stanju (zvanom "Mislilac"), sa moćnom kacigom.

Majstor je prikazao Giuliana otkrivene glave, hrabrog, energičnog, ali ravnodušnog - kao personifikaciju aktivnog principa. Ležernim, gracioznim pokretom, on se naslanja na komandirsku palicu, simbolizirajući ratom izvojevani mir. Giuliano se ukočio u lijepoj i pomalo melanholičnoj pozi, hrabrog je profila, divno modelovanih ruku, idealnog mišićavog torza, prekriven tankim oklopom sa ukrasnim ukrasima:

Roman Irvinga Stouna o Michelangelu posvećuje mnogo stranica kapeli. Stoun vjeruje da je na slici "Večeri" Michelangelo sebe prikazao u idealiziranom obliku - sa gotovo ravnim nosom. Prisjetimo se stihova iz romana: „Niko mi neće vratiti lice pod udarom šake Torrigiana, kao ogledalo. Ostalo mi je u ožiljcima pritisnut pod udarom njegovih zglobova, kao da je od testa, i tako stvrdnuo i ići ću kroz život, a na licu mi je kao rupa, izjeden i pročišćen gubom, pao sam mrtav, krvareći za Ostatak mog života u vremenu kada se najviše ceni lepota lica, kada se sudi po izrazu očiju, kada se čovek zaljubi zauvek na prvi pogled, kao te divne aprilske večeri , kada je božanski Mesija sreo svoju Beatriče na mostu u odeći najnježnije roze boje, među dve dame, u vreme kada žene traže naš osmeh sa osmehom, u vreme kada čovek samo čita preko lica, a ne sposoban da proniknem u mračne tajne srca u takvom vremenu, sve do svoje smrti, hodat ću po bijelom svijetu, sa izobličenim licem, utoliko će se odvratnije protezati izgrizena rupa po mom mišljenju, nikada neće moći da izleči“.

Sličnost slika “Jutra” i “Noći” dopunjena je sličnošću obje, posebno “Jutra”, sa slikom Madone. Prvi koncept koji je nastao u vezi sa sličnošću ženskih slika mogla bi biti prilično smjela ideja da je Michelangelo prikazao Bezgrešno začeće u statui "Jutro", na koju padaju direktni zraci sunca tokom izlaska sunca. Zaista, na licu „Jutra“ se ne može pročitati, kako se obično veruje, teško buđenje (kao pri rođenju ili izlasku iz noćnog sna, naprotiv, ono izražava onu tjelesnu klonulost zadovoljene želje, koja ne može); biti zbunjen sa bilo čim. Ovo shvatanje skulpture ima određene temelje. U najnovijoj engleskoj studiji Džejmsa Hola o statui „Jutro“ kaže se ovako: „Jutro se nudi po prvi put. Ili se probudi ili je u stanju emocionalne droge.” Drugi engleski autor Entoni Hjuz je napisao da je "Jutro" postalo erotski ideal za naredne generacije italijanskih vajara i slikara. Neočekivano tumačenje, zar ne?

Kaiš-traka ispod grudi "Jutra" direktna je referenca na Veneru i, naravno, ne služi, kako je napisao E. Stone, samo da naglasi privlačnost Jutarnjih grudi. Štaviše, gotovo nigdje u poznatom svjetskom slikarstvu 15.-16. stoljeća, osim na slikama nekih Venera, ne nalazimo takav pojas ispod prsa na golom tijelu, ispod haljine.

U okviru ovog koncepta, kip "Noć" je slika Djevice Marije, izmučene patnjom raspeća i koja je zaspala nakon Vaznesenja Hristovog u teškim, ali već mirnim snom. Tada jedinstvo ova tri kipa po prvi put (i posljednji put) izražava djevičansko rođenje prikazano u umjetnosti, tradicionalno hranjenje Isusa rođenog kao rezultat ovog začeća i zaborava nakon tri dana besane žalosti i primanja vijesti o Njegovoj Uznesenje. Međutim, koncept prikazivanja nage Djevice Marije i scene Bezgrešnog začeća izgleda previše hrabar. Osim toga, nema direktnu naučnu potvrdu u nama poznatim djelima istorije umjetnosti.

Kada je otvoren pristup kapeli, pjesnici su komponovali stotinjak soneta posvećenih ova četiri kipa. Najpoznatije stihove Giovannija Strozzija posvećene "Noći":

Ovo je noć koja tako mirno spava,
Pred vama je kreacija anđela,
Ona je od kamena, ali u njoj ima daha,
Samo je probudi i ona će progovoriti.

Michelangelo je na ovaj madrigal odgovorio katrenom koji nije postao manje poznat od samog kipa:

Lijepo je spavati, ljepše je biti kamen,
Oh, u ovo doba, zločinačko i sramotno,
Ne živjeti, ne osjećati je zavidna punoća.
Molim te budi tih, da se nisi usudio da me probudiš.

(prijevod F. I. Tyutchev)

Zato želimo da predstavimo još jedan koncept koji se pojavio kasnije, ali ima ozbiljnu, mada indirektnu, naučnu osnovu.

Dana 7. novembra 1357. godine dogodio se značajan događaj za buduću firentinsku renesansu. Nekoliko godina ranije, gola grčka statua Venere je iskopana iz zemlje u Sijeni. Ugledni Sijenčani nisu izdržali ispit ljepote nage statue i na današnji dan, 7. novembra, ponovo su je zakopali u zemlju, ali na teritoriji koja je pripadala Firentinskoj Republici - vjerovali su da će paganska boginja donijeti nesreća njihovog zakletog neprijatelja. Međutim, sve se dogodilo drugačije, a drevna ljepotica donijela je sreću Firenci. Ovaj grad je ubrzo postao kolevka renesanse, a jedno od najpoznatijih remek-dela rođenih ovde je Botičelijeva slika „Rođenje Venere“.
Čuveni istoričar Ruskin je u svom predavanju iz 1874. opisao Botičelija kao „najučenijeg teologa, najboljeg umetnika i najprijatnijeg čoveka koga je Florens ikada stvorila“.
Po prvi put u historiji kršćanskog slikarstva, stvarajući lik Madone, Majke Božje, umjetnik je koristio crte lica nage antičke heroine. Bila je to nevjerovatno hrabra umjetnička odluka za ono vrijeme.
U 15. - ranom 16. vijeku, kip nage žene sa licem Bogorodice nije mogao biti u crkvi. Sada Botičelijanske Venere i Madone vise u blizini u galeriji Ufici, ali ih je u 15. veku umetnik slikao po narudžbini, i slali su u privatne kolekcije, u različite kuće; u to vrijeme nisu se organizirale izložbe. Kapela je bila javno mjesto, hram u koji je svako mogao doći.

„I ono što je Botičelija rastužilo učinilo ga je neobuzdanim, i ako su Sandrovi prsti drhtali od tjeskobne melanholije, Mikelanđelove su šake uklesale sliku njegovog bijesa u drhtavi kamen“, piše Rilke.

Mikelanđelo nije mogao a da ne zna i ne vidi Botičelijevu trijadu. Da je u njegovim slikama ženskih kipova kapele Medici inspirisan Botticellijem, vidi se i iz njegovih crteža ženske prirode koji se nalaze u Casa Buanarotti - kiparovoj kući-muzeju u Firenci. Na ovim crtežima, prema istoričarima umjetnosti, postoji direktna veza s portretom Simonete Vespucci, koja je, zauzvrat, bila, prema općeprihvaćenom mišljenju, Botticellijev "model".
Tri ženske slike Kapele se vide odmah, sa jednog mjesta. Ako stojite licem prema Bogorodici, vidjet ćete statuu “Jutro” na desnoj strani, a “Noć” na lijevoj strani. Teško je reći zašto su poređani baš ovim redom, ali se sa sigurnošću može reći da je Michelangelo napravio hrabar pokušaj da revidira, kako bi ažurirao i osvježio, tradicionalne kršćanske simbole, uvodeći u njih ljepotu koju su Firentinci idolizirali u antičko naslijeđe.

Ogist Roden nije bio šokiran samo Mikelanđelovim skulpturama (pre svega Medičijevom kapelom), već je, čini nam se, sebi postavio „Mikelanđelov” zadatak da nadmaši velikog vajara. Veličina gola omogućila je Rodinu da dosegne svoje najveće kreativne visine. Vjerovatno je još uvijek shvatio da nije nadmašio velikog Firentinca, i to je predstavljalo dramu njegovog života.

U romanu Irvinga Stouna o Mikelanđelu mnogo je stranica posvećeno kapeli... Kip Dana je nedovršen, a njenu portretnu sličnost sa originalom teško je utvrditi. Zamišlja krupnog, mišićavog muškarca sa slomljenim nosom. Skulptor je namjerno ostavio lice nedovršeno - jasno daje do znanja da je to njegova slika - div nevjerovatne snage, kakvim je najvjerovatnije sebe smatrao. “Dan” je čovjek čije se lice ne vidi; tijelo mu je mišićavo i snažno; leži leđima okrenut gledaocu, nemirno, i teško je shvatiti da li će se prevrnuti, ili će ustati, ili će bolje leći; desna mu noga oslonjena na nešto, lijeva je podignuta i prebačena preko desne, lijeva ruka iza leđa; sve zajedno - čitav vrtlog kontrapostosa, stvarajući Mikelanđelovu omiljenu poziciju: figuru u trenutku pripreme za nedefinisan, prilično oštar pokret.




Skulptura "Dan" je u meni izazvala veliko interesovanje i razmišljanje. Ne priznajem tačno kakve su mi se misli pojavile u glavi. Ali kako bih voleo da razumem ovu Mikelanđelovu ideju!!! Upravo o ovoj skulpturi umjetnički kritičari najmanje raspravljaju. Veoma zanimljivo, zašto?
Kako se ne sjetiti Rilkea: „Znajte da majstor stvara za sebe - samo za sebe. Ono čemu se smijete ili plačete, on mora oslijepiti jake ruke duše i izvući ih iz sebe. U njegovoj duši nema mjesta za vlastitu prošlost - stoga joj daje zasebno, originalno postojanje u svojim kreacijama. I samo zato što nema drugog materijala osim ovog vašeg svijeta, on mu daje izgled vaše svakodnevice. Ne dirajte ih rukama – nisu za vas; znati kako ih poštovati."

Medičijeva Madona, postavljena u središte zida kontra-oltara, ključna slika kapele i jedna od najviših kreacija Mikelanđelovog vizuelnog genija, pojavljuje se kao slika, lepa i iznutra fokusirana, direktno uključena u posmatrača sa svetom. svojih osjećaja, čija dubina i složenost ne zamagljuju njihovu jednostavnu ljudskost. Ova statua je započeta davne 1521. godine, a dovršena je 1531. godine, kada ju je Michelangelo doveo do potpune definicije grupe, daleko od finalizacije, iu ovom obliku je sačuvana do danas. “Madonna” ima vrlo važnu kompozicionu ulogu u cijeloj kapeli: spaja statue, a s njom se suočavaju figure Lorenza i Giuliana.

Prema prvobitnom planu, trebalo je da se nalazi u zasebnoj niši nasuprot oltara, ali su naknadne promjene projekta dovele do preuređivanja skulpturalne grupe kapele. Muzej Uffizi sadrži kopiju crteža iz Michelangelovog projekta, koji pokazuje da je Madona izvorno zamišljena prema tipu rane Madone iz Briža: beba koja stoji na podu između Madoninih koljena, u Madoninim rukama je knjiga .
U skulpturalnoj grupi Medičijevog groba, Beba sjedi u majčinom krilu u vrlo složenom položaju: glava bebe, koja sisa dojku, oštro je okrenuta unazad, lijevom rukom se drži za majčino rame, a desnom rukom stavlja je na njena prsa. On liči na prelivanje unutrašnje sile likovi ranog Mikelanđela, ali pognuta glava Madone, njen žalosni pogled uperen u svemir, puna je iste tuge kao i cela kapela. Mikelanđelova opresivna osećanja dolaze do izražaja ne samo u alegorijskim figurama, već u čitavom ansamblu, pa čak i u statui Bogorodice sa Djetetom (Medici Madonna), koja naglašava srednji deo zida između grobova. Kipovi Đulijana i Lorenca Medičija, koji sjede u svojim skučenim nišama, okrenuti su prema njoj.
Slika Madone, prožeta tragedijom njenog pogleda na svet, značajna je, veličanstvena i humana. Zamišljen pogled Madone, uronjene u svoj unutrašnji svet. Njena poza, napeta i dinamična, nemirni ritam nabora odjeće - sve je povezuje s drugim slikama kapele, sa samom arhitekturom čiji su oblici ponekad koncentrirani, čas razrijeđeni, stvarajući dojam napetosti kapele. cijeli. Samo snažna, djetinje ozbiljna Beba, posežući za majčinim grudima, nastavlja niz slika punih unutrašnjeg naboja koje je umjetnik ranije stvorio. Ali opšte raspoloženje tuge, dubokog, teškog razmišljanja i gorčine gubitka prenosi se u ansamblu kapele sa zadivljujućim integritetom i snagom.

Michelangelo - vajar, umjetnik, arhitekta i pjesnik... 2. dio

U palati Lorenca Veličanstvenog (1489-1492)

G. Vasari. Portret Lorenza de Medičija. Firenca, galerija Uffizi

“I odlučivši da pomogne Mikelanđelu i uzme ga pod svoju zaštitu, poslao je po svog oca Lodovika i obavestio ga o tome, izjavivši da će se ponašati prema Mikelanđelu kao prema sopstvenom sinu, na šta je on svojevoljno pristao vlastiti dom i naredi da ga posluže, pa je uvijek sjedio za stolom sa svojim sinovima i drugim dostojnim i plemenitim osobama koje su bile uz Veličanstvenog, koji mu je ukazao ovu čast; a sve se to dogodilo sljedeće godine nakon njegovog prijema u Domenico, kada je Michelangelo bio u svojoj petnaestoj ili šesnaestoj godini, i proveo je četiri godine u ovoj kući, sve do smrti Veličanstvenog Lorenza, koja je uslijedila 1492. godine. Sve to vrijeme Mikelanđelo je primao od gospodara ovu naknadu za izdržavanje oca u iznosu od pet dukata mjesečno, a da bi mu ugodio, gospodar mu je dao crveni ogrtač, a oca smjestio u carinarnicu" Vasari

Skulptorov ogroman talenat, koji se rano ispoljio, omogućio je Mikelanđelu pristup dvoru Lorenca de Medičija, jednom od najsjajnijih i najvećih centara italijanske kulture renesanse. Vladar Firence uspio je privući takve poznatih filozofa pjesnici, umjetnici, poput Pika dela Mirandole, šefa neoplatonističke škole Marsilia Ficina, pjesnika Angela Poliziana, umjetnika Sandra Botticellija. Tamo je Mikelanđelo imao priliku da upozna mlade predstavnike porodice Mediči, od kojih su dvojica kasnije postali pape (Lav X i Klement VII).

Giovanni de' Medici kasnije je postao papa Lav X. Iako je tada bio tek tinejdžer, već je bio imenovan za kardinala katolička crkva. Mikelanđelo je takođe upoznao Đulijana de Medičija. Decenijama kasnije, već kao renomirani vajar, Mikelanđelo je radio na njegovoj grobnici.

Na dvoru Mediči Mikelanđelo postaje svoj čovek i ulazi u krug prosvećenih pesnika i humanista. Sam Lorenco je bio odličan pjesnik. Ideje Platonove akademije, nastale pod pokroviteljstvom Lorenza, imale su ogroman utjecaj na formiranje svjetonazora mladog kipara. Zainteresirao se za potragu za savršenom formom - glavnim zadatkom umjetnosti, prema neoplatoničarima.

Neke od glavnih ideja Lorenzovog Medičijevog kruga poslužile su kao izvor inspiracije i muke za Mikelanđela u njegovom kasnijem životu, a posebno kontradikcija između hrišćanske pobožnosti i paganske senzualnosti. Vjerovalo se da se paganska filozofija i kršćanske dogme mogu pomiriti (to se odražava u naslovu jedne od Ficinovih knjiga - "Platonova teologija besmrtnosti duše"); da je svo znanje, ako se ispravno shvati, ključ božanske istine. Fizička ljepota, oličena u ljudskom tijelu, zemaljska je manifestacija duhovne ljepote. Tjelesna ljepota se može veličati, ali to nije dovoljno, jer je tijelo zatvor duše, koja nastoji da se vrati svom Stvoritelju, ali to može postići samo smrću. Prema Pico della Mirandoli, tokom života osoba ima slobodnu volju: može se uzdići do anđela ili uroniti u nesvjesno životinjsko stanje. Mladi Michelangelo je bio pod utjecajem optimistične filozofije humanizma i vjerovao je u neograničene mogućnosti čovjeka. U raskošnim odajama Medičijevih, u atmosferi novootkrivene Platonove akademije, u komunikaciji sa ljudima poput Angela Poliziana i Pica Mirandolskog, dječak se pretvorio u mladića, sazreo u inteligenciji i talentu.

Mikelanđelova percepcija stvarnosti kao duha oličenog u materiji nesumnjivo seže do neoplatonista. Za njega je skulptura bila umjetnost "izolacije" ili oslobađanja figure zatvorene u kamenom bloku. Moguće je da su neka od njegovih najupečatljivijih djela, koja izgledaju "nedovršena", namjerno ostavljena tako, jer je upravo u ovoj fazi "oslobođenja" forma najadekvatnije oličila umjetnikovu namjeru.

Okružen luksuzom prelepe slike i skulpture, u elegantnom enterijeru palate Mediči, imajući pristup najbogatijoj kolekciji spomenika antičke kulture - novčića, medaljona, kameja od slonovače, nakita - Michelangelo je dobio osnove vizualna umjetnost. Vjerovatno je u tom periodu odabrao vajanje kao svoje životno djelo. Upoznavši se s visokom, profinjenom kulturom dvora Lorenza Medicija, prožetom idejama progresivnih mislilaca tog vremena, asimilirajući antičku tradiciju i visoku vještinu svojih neposrednih prethodnika, Michelangelo je započeo samostalno stvaralaštvo, započevši rad na skulpturama. za kolekciju Medici.

Rani radovi (1489-1492)

„Vratimo se, međutim, u vrt Veličanstvenog Lorenca: ovaj vrt je bio prepun starina i vrlo ukrašen odličnim slikama, a sve je to skupljeno na ovom mjestu za ljepotu, za učenje i za užitak, i ključeve za to. uvijek ih je čuvao Mikelanđelo, koji je u svim svojim postupcima daleko nadmašio druge i uvijek je svoju spremnost pokazivao živom upornošću. Nekoliko mjeseci je kopirao Masacciove slike u Carmineu, reprodukujući ta djela tako efektno da su i umjetnici i neumjetnici bili zadivljeni. , a zavist prema njemu rasla je zajedno s njegovom slavom.”

Na dvoru Lorenca de Medičija, Veličanstveni Lorenzo, okružen talentovanim ljudima, humanističkim misliocima, pjesnicima, umjetnicima, pod pokroviteljstvom velikodušnog i pažljivog plemića, u palači u kojoj je umjetnost postala kult, otkriven je glavni Mikelanđelov poziv - skulptura . Njegovi najraniji radovi u ovoj umjetničkoj formi otkrivaju prave razmjere njegovog talenta. Male reljefne kompozicije i statue koje je kreirao šesnaestogodišnji dječak, zasnovane na proučavanju prirode, ali izvedene u potpuno antičkom duhu, prožete su klasičnom ljepotom i plemenitošću:
- glava fauna koji se smeje(1489, kip nije sačuvan),
- bas-reljef “Madonna of the Steps” ili “Madonna della Scala”(1490-1492, Palata Buonarotti, Firenca),
- bareljef "Bitka Kentaura"(oko 1492, Palata Buonarroti, Firenca),
-"Herkules"(1492, kip nije sačuvan),
- drveno raspelo(oko 1492., crkva Santo Spirito, Firenca).

Mramorni bareljef "Madona sa stepenica" (1490-1492)

Michelangelo "Madona od stepenica", c. 1490 -1491 talijanski. Mramor Madonna della Scala. Casa Buonarroti, Firenca, Italija

Mermerni bas-reljef. Fragment. 1490-1492 Michelangelo Buonarroti. Firenca, Muzej Buonaroti

„Isti Lionardo, prije nekoliko godina, držao je u svojoj kući, u spomen na strica, bareljef Majke Božje, koji je iz mramora isklesao sam Mikelanđelo, visok nešto više od lakta; u njoj je on, kao tada mlad čovjek i planirajući da reproducira stil Donatela, to učinio tako uspješno, kao da vidite ruku tog majstora, ali ovdje ima još više gracioznosti i dizajna. Lionardo je zatim poklonio ovo djelo vojvodi Kozimu de Medičiju, koji ga je poštovao kao jedinu stvar te vrste, jer nijedan drugi bareljef osim ove skulpture nije napravio Mikelanđelova ruka

Na početku svoje stvaralačke karijere, Michelangelo je djelovao prvenstveno kao vajar. Već njegovi prvi radovi svjedoče o njegovoj originalnosti i obilježeni su osobinama novog, što mu nisu mogli dati njegovi učitelji: slikar Domenico Ghirlandaio i vajar Bertoldo. Njegov prvi reljef, “Madona sa stepenica” (1489-1492, Firenca, muzej Buonarroti), isklesan u mermeru kada mu je bilo jedva šesnaest godina, razlikuje se od dela njegovih prethodnika po plastičnoj snazi ​​slika, koju naglašava ozbiljnost interpretacije teme korištene stotine puta.

“Madona od stepenica” izrađena je u tradicionalnoj tehnici talijanskih vajara iz 15. stoljeća niskog, fino nijansiranog reljefa, koji podsjeća na Donatellove reljefe, s kojim je povezuje i prisustvo beba (putti) prikazanih na gornjim stepenicama stepenice. Na dnu stepenica sjedi Madona s djetetom u naručju (otuda naziv reljefa). Suptilna gradacija oblikovanja oblika ovog troplanskog reljefa daje mu slikovit karakter, kao da naglašava povezanost ove vrste skulpture sa slikarstvom. Ako uzmemo u obzir činjenicu da je Michelangelo započeo svoje studije kod slikara, onda postaje jasniji razlog njegovog ranog obraćanja ovoj vrsti skulpture i njenom odgovarajućem tumačenju. Ali mladi Michelangelo, međutim, daje primjer savršenstva netradicionalne slike: Madona i dijete Krist obdareni su snagom i unutrašnjom dramom neuobičajenom za umjetnost Quattrocento.

Glavno mjesto u reljefu pripada Bogorodici, veličanstvenoj i ozbiljnoj. Njena slika povezana je s tradicijom drevne rimske umjetnosti. Međutim, njena posebna koncentracija, herojska nota snažnog zvučanja, kontrast moćnih ruku i nogu sa gracioznošću i slobodom interpretacije slikovito melodičnih nabora njenog dugačkog ogrtača, bebe u naručju, zadivljujuće po svojoj detinjastoj snazi ​​- sve ovo dolazi od samog Mikelanđela. Posebna kompaktnost, gustoća, ravnoteža kompozicije koja se ovdje nalazi, vješto poređenje volumena i oblika različitih veličina i interpretacija, tačnost crteža, ispravna konstrukcija figura, suptilnost obrade detalja predviđaju njegove naredne radove. . U “Madoni od stepenica” postoji još jedna karakteristika koja će u budućnosti karakterizirati mnoga umjetničina djela – ogromna unutrašnja punoća, koncentracija, otkucavanje života vanjskim mirom.

Madone iz 15. veka su lepe i pomalo sentimentalne. Mikelanđelova Madona je tragično zamišljena, zaokupljena sobom, ona nije razmažena patricija ili čak mlada majka dirljiva u ljubavi prema svojoj bebi, već stroga i veličanstvena devojka koja je svesna svoje slave i zna za tragični ispit koji joj je suđen. .

Mikelanđelo je izvajao Mariju kada je ona, držeći dete na grudima, morala da odlučuje o budućnosti - budućnosti za sebe, za bebu, za svet. Cijelu lijevu stranu bareljefa zauzimaju teške stepenice. Marija sjedi u profilu na klupi, desno od stepenica: široka kamena balustrada kao da završava negdje iza Marijinog desnog bedra, kod nogu njenog djeteta. Gledalac, gledajući zamišljeno i napeto lice Majke Božje, ne može a da ne osjeti kakve presudne trenutke doživljava, držeći Isusa na svojim grudima i, kao da na dlanu odmjerava svu težinu križa na koji je njen sin bio predodređen da bude razapet.

Bogorodica, poznata kao Madonna della Scala, sada se nalazi u muzeju Buonarroti u Firenci.

Bas-reljef "Bitka Kentaura" (oko 1492.)

Michelangelo. Bitka kod Kentaura, Italijan 1492. Battaglia dei centauri, mermer. Casa Buonarroti, Firenca, Italija

Mermerni bas-reljef. Fragment. UREDU. 1492. Michelangelo Buonarroti. Firenca, Muzej Buonaroti

„U to vrijeme, po savjetu Poliziana, čovjeka izvanredne učenosti, Michelangelo je na komadu mramora koji je dobio od svog gospodara isklesao bitku Herkula sa kentaurima, tako lijepu da ponekad, gledajući je sada, jedan može uzeti za rad ne mladića, već majstora visoko cijenjenog i provjerenog u teoriji i praksi ove umjetnosti. Danas se čuva u spomen na njega u kući njegovog nećaka Leonarda, kao retkost, što i jeste

Mramorni reljef "Bitka Kentaura" (Firenca, Palazzo Buonarroti) (ili "Bitka Kentaura sa Lapitima") isklesao je mladi Mikelanđelo u obliku rimskog sarkofaga iz karijskog mermera za svog plemenitog zaštitnika, Lorenca de. ' Mediči, ali vjerovatno zbog čije smrti 1492. godine, ostao je nedovršen.

Bareljef prikazuje scenu iz grčkog mita o borbi naroda Lapitha sa kentaurima poluživotinjama koji su ih napali tokom svadbene gozbe. Prema drugoj verziji, scena prikazuje jednu od epizoda antičke mitologije - bitku kentaura, otmicu Deianire, žene Herkulesa, ili bitku Herkula sa kentaurima. Ovaj rad jasno pokazuje majstorsko proučavanje antičkih rimskih sarkofaga, kao i utjecaj rada majstora kao što su Bertoldo, Pollailo i Pisani.

Zaplet je predložio Angelo Poliziano (1454-1494), najbliži prijatelj Lorenza Veličanstvenog. Njegovo značenje je pobjeda civilizacije nad varvarstvom. Prema mitu, Lapiti su pobijedili, ali u Michelangelovoj interpretaciji ishod bitke je nejasan.

Iz ravne površine mramora viri oko dvadesetak golih figura grčkih ratnika koji se bore protiv mitskih kentaura. Ovaj rani rad mladog majstora odražavao je njegovu strast za prikazivanjem ljudskog tijela. Skulptor je stvorio kompaktne i napete mase golih tijela, demonstrirajući virtuozno umijeće u prenošenju pokreta kroz igru ​​svjetlosti i sjene. Oznake dlijeta i nazubljene ivice nas podsjećaju na kamen od kojeg su figure napravljene. Ovaj reljef odaje utisak istinski eksplozivne sile, zadivljuje svojom snažnom dinamikom, silovitim pokretom koji prožima čitavu kompoziciju i bogatstvom svoje plastičnosti. U ovom visokom reljefu nema ništa od grafičke prirode troplanske konstrukcije. Ona je riješena čisto plastičnim sredstvima i anticipira drugu stranu Michelangelovog potonjeg stvaralaštva - njegovu neiskorijenjivu želju da otkrije svu raznolikost i bogatstvo plastičnosti, pokreta ljudskog tijela. S tim olakšanjem mladi kipar je svom snagom proglasio inovativnost svoje metode. A ako u temi "Bitka Kentaura" postoji veza između Michelangelove umjetnosti i jednog od njenih izvora - antičke skulpture i, posebno, s reljefima starorimskih sarkofaga, tada su nove težnje jasno izražene u interpretaciji tema. Mikelanđela malo zanima trenutak naracije, priča koja je bila toliko detaljna među rimskim majstorima. Glavna stvar za kipara je prilika da pokaže herojstvo osobe koja u borbi otkriva svoju duhovnu moć i fizičku snagu.

U spletu tijela isprepletenih u smrtnoj borbi, nalazimo Michelangelovo prvo, ali već iznenađujuće rasprostranjeno utjelovljenje glavna tema njegov rad se zasniva na temi borbe, shvaćene kao jedne od vječnih manifestacija postojanja. Likovi boraca ispunili su cijelo reljefno polje, zadivljujući po svojoj plastičnoj i dramatičnoj cjelovitosti. U spletu boraca ističu se individualne idealno lijepe gole figure, modelirane preciznim poznavanjem ljudske anatomske strukture. Neki od njih su predstavljeni na prednji plan i date su u visokom reljefu, približavaju se kružnoj skulpturi. Ovo vam omogućava da odaberete više gledišta. Drugi su potisnuti u drugi plan, njihov reljef je niži i naglašava ukupnu prostornost rješenja. Duboke sjene su u kontrastu sa srednjim tonovima i jarko osvijetljenim izbočenim dijelovima reljefa, što slici daje živahan i izuzetno dinamičan karakter. Neka nedovršenost pojedinačni dijelovi Reljef kontrastom pojačava ekspresivnost fragmenata, dovršenih sa svom pažnjom i suptilnošću. Ispoljene crte monumentalnosti u ovom relativno malom djelu nagovještavaju dalja Mikelanđelova osvajanja na ovim prostorima.

"Drugi ratnik slijeva se sprema da desnom rukom baci ogroman kamen. Udarac se može uputiti onome ko je u centru, u gornji red, a u isto vrijeme, njegova poza i okret tijela su u kontrastu s ratnikom koji stoji leđima okrenut gledaocu i desnom rukom vuče neprijatelja koji miruje za kosu. Njega, pak, sprema da udari muškarac koji lijevom rukom podržava njegovog druga. Oni čine sljedeći kontraposto. Ovaj par prirodno sugeriše prelazak na starca sa leve strane, gurajući kamen obema rukama, i na mladog ratnika na levoj ivici bareljefa - neko ga je s leđa uhvatio za vrat. Izvanredno je da svaki fragment istovremeno sudjeluje u nekoliko opozicija odjednom: time se postiže konzistentnost svih kontrasta od kraja do kraja, olakšavajući percepciju cjeline. U ovom složenom preplitanju tijela još se može uočiti poseban red kontraposto pokreta. Kompozicija se može čitati iz bilo kojeg fragmenta, ali se izražajnije razvija iz središnje grupe. Tako je u bareljefu jednakost svih učesnika u bitci, što izaziva neslogu, a istovremeno i nenametljivu, prilično ujednačenu, potencijalnu hijerarhiju mizanscena, što ukazuje na naviku razmišljanja reda. Michelangelo nije imao odakle i nikoga da pozajmi od polivizualne kompozicije koja sadrži ideju reda. Ovde sam morao sve da uradim prvi put i sam, ali to ne znači plašljiv ili nesposoban." V. I. Loktev

Istraživači se još uvijek raspravljaju o tome koja je epizoda drevne mitologije reproducirana mladi majstor, a sama ova dvosmislenost radnje potvrđuje da cilj koji je sebi postavio nije bio striktno praćenje određenog narativa, već stvaranje slike šireg plana. Mnoge figure u reljefu, njihovo dramatično značenje i skulpturalna interpretacija, kao u iznenadnom otkrovenju, nagovještavaju motive budućih Mikelanđelovih djela, svojom slobodom i energijom, stvarajući asocijaciju na silovito svjetlucavu lavu; mnogo više otkriva sličnosti s Michelangelovim skulpturalnim stilom kasnijim godinama. Svježina i potpunost pogleda na svijet, brzina ritma daju reljefu neodoljiv šarm i posebnost. Nije uzalud Condivi svjedoči da je Mikelanđelo u starosti, gledajući ovaj reljef, rekao da je „shvatio grešku koju je napravio što se nije u potpunosti predao kiparstvu“ (Prepiska Michelangela Buonarrotija i život majstora, napisano od strane njegovog učenika Askanija Kondivija).

Ali prije svog vremena u Bitci Kentaura, Mikelanđelo je otišao predaleko. 3a ovim hrabrim iskorakom u budućnost neizbježno bi došle godine sporijeg i dosljednijeg stvaralačkog razvoja, produbljen interes za veliko nasljeđe antičke i renesansne umjetnosti, te nagomilavanje iskustva u skladu s različitim, ponekad vrlo kontradiktornim tradicijama. Kasnije je majstor radio na sličnoj bojnoj višefiguralnoj kompoziciji "Bitka kod Kašina" (1501-1504.) do danas je sačuvana kopija kartona koju je stvorio.

Studij anatomije. Kip "Herkul" (1492.)

„Nakon smrti Lorenca Veličanstvenog, Mikelanđelo se vratio u kuću svog oca, beskrajno tužan zbog smrti takvog čoveka, prijatelja svih talenata. Tada je Michelangelo nabavio veliki blok mramora, u koji je isklesao Herkula, visok četiri braccia, koji je godinama stajao u Palazzo Strozzi i smatran je čudesnom tvorevinom, a onda je u godini opsade ovaj Herkul poslan Giovanbattista della Palla u Francusku kralju Franji. Kažu da je Pjero de Mediči, koji je dugo koristio njegove usluge kada je postao naslednik svog oca Lorenca, često slao po Michelangela kada je kupovao antičke kameje i druga rezbarena dela, a jedne zime, kada je u Firenci padao jak sneg, naručivao je da bi ga isklesao u dvorištu je bila statua napravljena od snega, koja je ispala najlepša, a Mikelanđelo ga je poštovao zbog njegovih vrlina do te mere da je njegov otac, primetivši da je njegov sin cenjen ravnopravno sa plemićima, počeo da ga oblači veličanstvenije nego inače.”

1492. Lorenco je umro i Michelangelo je napustio svoju kuću. Kada je Lorenco umro, Michelangelo je imao sedamnaest godina. Zamislio je i izveo kip Herkula veću od čovjeka, u čemu se očitovao njegov moćni talenat. Ovo je bio prvi, potpuni pokušaj genija koji je težio da izrazi herojske ideje u umjetnosti.

Mikelanđelo je jedva poznavao zabavu mladića svojih godina, radeći na kipu Herkula, nastavio je da uči u isto vreme. Michelangelo je proučavao anatomiju na leševima, uz dozvolu priora bolnice Santo Spirito. Prema riječima prof. S. Stam, Michelangelo je počeo secirati leševe oko 1493. U jednoj od udaljenih dvorana manastira Santo Spirito, provodio je noći sam, secirajući leševe anatomskim nožem uz svjetlost lampe. Dajući različite položaje dijelovima tijela i mišićima, proučavao je veličine i proporcije i pažljivo dovršavao crteže, zamjenjujući tako živu prirodu mrtvim tijelom. Stvarajući živu sliku, činilo se da kroz kožu koja je prekrivala tijelo vidi cijeli mehanizam ovih pokreta.

Majstor je zadržao strast za anatomijom tokom čitavog života. Čuveni anatom Andreas Vesalius (1515-1564) svjedoči da će Mikelanđelo napisati neobičnu anatomsku raspravu. Nenapisana anatomija, za koju je Mikelanđelo rekao da će biti drugačija od prošlosti, postaće udžbenik za novi kompozicioni stil.

Nažalost, "Herkules" nije preživio (prikazano je na gravuri Izraela Sylvestera "Dvorište zamka Fontainebleau"). Snježna cifra je završena 20. januara 1494. godine.

Drveno raspelo (1492.)

Mikelanđelovo raspeće crkve Santo Spirito, 1492. Italijan. Crocifisso di Santo Spirito, drvo, polihrom. Visina: 142 cm, Santo Spirito, Firenca

Fragment. 1492. Michelangelo Buonarroti. Crkva Santo Spirito, Firenca

„Za crkvu Santo Spirito u gradu Firenci izradio je drveno raspelo, postavljeno i još uvijek stoji iznad polukruga velikog oltara uz saglasnost priora, koji mu je obezbijedio prostorije u kojima je često secirao leševe za radnu sobu. anatomije, počeo je da usavršava tu veliku umjetnost crtanja koju je kasnije stekao" Vasari

Dugi niz godina djelo se smatralo izgubljenim sve dok nije otkriveno u firentinskoj crkvi Santo Spirito. Drveno polihromno raspelo sakristije u crkvi Santo Spirito, poznato iz izvora, ali tek nedavno identificirano, pokazalo se potpuno neuobičajenim za naše predstave o Michelangelu. Raspeće je izradio mladi 17-godišnji majstor za crkvenog priora, koji mu je pokrovitelj.

Vjerovatno je mladi majstor mogao slijediti tip raspela rasprostranjenog u Italiji u 15. stoljeću, koje datira iz vremena gotike i stoga ne spada u krug najnaprednijih traganja za skulpturom kasnog Quattrocenta. Kristova glava zatvorenih očiju spuštena je na prsa, ritam njegovog tijela određuju njegove ukrštene noge. Glava i noge figure su postavljene u kontraposto, Spasiteljevo lice dobija mek izraz, a u telu se oseća krhkost i pasivnost. Suptilnost ovog rada razlikuje ga od snage figura u mermernom reljefu. Među Mikelanđelovim djelima koja su došla do nas nema sličnih djela.

Već u ovim ranih radova Michelangelo, možete osjetiti originalnost i snagu njegovog talenta. Izvedeni od 15-17 godina starog umjetnika, ne samo da djeluju potpuno zrelo, već su i istinski inovativni za svoje vrijeme. U ovim mladalačkim djelima javljaju se glavne odlike Mikelanđelovog stvaralaštva - sklonost monumentalnom uvećavanju formi, monumentalnost, plastična snaga i dramatičnost slika, poštovanje prema ljepoti čovjeka pokazuju prisustvo vlastitog skulpturalnog stila mladog Mikelanđela. Ovdje imamo pred sobom idealne slike zrele renesanse, izgrađene kako na proučavanju antike, tako i na tradicijama Donatela i njegovih sljedbenika.

Uporedo sa studijama skulpture, Michelangelo nije prestao da se bavi slikarstvom, uglavnom monumentalnim, o čemu svjedoče njegovi crteži sa Giottovih fresaka. Usput se u Mikelanđelovoj grafiki javljaju nezavisni motivi. Petnaestogodišnji dječak je bio uvjeren da je nemoguće crtati, a kamoli napraviti skulpturu, gledajući osobu samo spolja. Bio je prvi vajar koji je odlučio proučavati unutrašnju strukturu ljudskog tijela. To je bilo strogo zabranjeno, pa je čak morao da postupi po zakonu. Tajno je, noću, ulazio u mrtvačnicu koja se nalazila u manastiru, otvarao tela mrtvih, proučavao anatomiju kako bi ljudima na svojim crtežima i mermeru pokazao svu savršenstvo ljudskog tela.

Bertoldova smrt 1491. i naredne godine Lorenca de Medičija, činilo se da su završile period Mikelanđelovog četvorogodišnjeg školovanja u vrtovima Medičija. Počinje samostalni stvaralački put umjetnika, koji je, međutim, započeo već u godinama studija, kada je izveo svoja prva djela, obilježena obilježjima blistave individualnosti. Ova njegova rana djela također svjedoče o kvalitativnom pomaku koji se dogodio u talijanskoj skulpturi – prijelazu iz rane u visoku renesansu.

Bolonja (1494-1495)

Mikelanđelov pokrovitelj i stalni kupac, Lorenco Veličanstveni, umro je 1492. Lorenzo de Medici bio je snažan, harizmatičan vladar i uspješan vođa. Njegovom sinu Pierrotu, koji je naslijedio carstvo svog oca, nedostajale su ove karakterne osobine. U roku od nekoliko mjeseci potpuno je izgubio utjecaj. Život mladog vajara se od tada značajno promijenio. Morao je da napusti prelepu Firencu i ode u izgnanstvo.

Nakon smrti Lorenca de Medičija, zbog opasnosti od francuske invazije, umetnik se na neko vreme seli u Bolonju, prateći ostatke velike porodice Mediči. Mikelanđelo je u Bolonji proučavao dela Dantea i Petrarke, pod uticajem čijih kancona je počeo da stvara svoje prve pesme. Bio je jako impresioniran reljefima crkve San Petronio, koje je izveo Jacopo della Quercia. Ovdje je Michelangelo izradio tri male statue za grobnicu sv. Dominika, čiji su radovi prekinuti zbog smrti vajara koji ih je započeo.

Nakon nekog vremena, Michelangelo se preselio u Veneciju. U Veneciji živi do 1494. godine, a zatim se ponovo seli u Bolonju.

“Nekoliko sedmica prije protjerivanja Medičija iz Firence, Mikelanđelo je otišao u Bolonju, a zatim u Veneciju, bojeći se, zbog bliskosti sa ovom porodicom, da mu se ne dogodi neka nevolja, jer je i on vidio razvrat i zlo. vladavina Piera dei Medici. Ne našavši ništa u Veneciji, vratio se u Bolonju, gdje ga je, zbog propusta, zadesila nevolja: pri ulasku na kapiju nije uzeo izlaznu potvrdu, o čemu je, radi sigurnosti, naredbu izdao Meser Giovanni Bentivogli , koji je naveo da stranci koji imaju sertifikate podležu novčanoj kazni od 50 bolonjskih lira. Mikelanđelo, koji se našao u takvoj nevolji, i nije imao čime da plati, slučajno je privukao pažnju Mesera Frančeska Aldovrandija, jednog od šesnaest vladara grada. Kada mu je rečeno šta se dogodilo, sažalio se na Mikelanđela i pustio ga, a sa njim je živeo više od godinu dana. Jednom je Aldovrandi pošao s njim da pogleda svetište Svetog Dominika, na kojem su, kako je ranije rečeno, radili stari vajari: Giovanni Pisano, a za njim majstor Nikola d'Arca Nedostajale su dvije figure oko lakta visoko: anđeo koji je nosio svijećnjak, i sveti Petronije i Aldovrandi su pitali hoće li se Mikelanđelo usuditi da ih napravi, na šta je on odgovorio potvrdno najbolje ličnosti tamo, za koje je Meser Frančesko Aldovrandi naredio da mu plati trideset dukata u Bolonji i ostao bi tamo duže: to je bila ljubaznost Aldovrandija, koji ga je voleo i zbog njegovog crteža. , kao Toskancu, volio je Mikelanđelov izgovor i uživao je slušajući kako mu čita dela Dantea, Petrarke, Bokača i drugih toskanskih pesnika

Michelangelo se okušava u raznim kreativnim zadacima, pored već postojećeg skulpturalnog ansambla Benedetta da Maianovog groba sv. Dominika u crkvi San Domenico u Bologni, za koji je izradio male mramorne statue:

Sv. Proklo (1494.) i Sv. Petronije (1494.)
Mramor. 1494. Michelangelo Buonarroti. Crkva San Domenico, Bologna

Anđeo drži kandelabar (1494-1495) za oltar kapele
Mramor. 1494-1495 Michelangelo Buonarroti. Crkva San Domenico, Bologna

Mramor. Fragment. 1494-1495 Michelangelo Buonarroti. Crkva San Domenico, Bologna

Njihove slike pune su unutrašnjeg života i nose jasan otisak individualnosti njihovog tvorca. Figura klečećeg anđela je veoma prirodna i lepa, precizno dizajnirana da se posmatra iz određene tačke gledišta. Jednostavnim, štedljivim pokretima hvata rezbareno postolje kandelabra, prostrani ogrtač teče u voluminoznim naborima oko njegovih povijenih nogu. Sa ljupkim crtama lica i odvojenim izrazom lica, anđeo podsjeća na starinsku statuu.

Upisane u prethodno stvoreni ansambl grobnice, ove statue nisu narušile njen sklad. Kipovi sv. Petronija i sv. Prokla jasno pokazuju utjecaj djela Donatela, Masaccia i Jacopa della Quercia. Mogu se uporediti sa kipovima svetaca u vanjskim nišama fasade crkve Or San Michele u Firenci, nastalim u ranom periodu Donatelovog stvaralaštva, koje je Michelangelo mogao slobodno proučavati u svom rodnom gradu.

Prvi povratak u Firencu

Do kraja 1495. godine, uprkos prilično dobrim životnim uslovima i prvim uspješnim narudžbama izvršenim u Bolonji, Michelangelo je ipak odlučio da se vrati u Firencu. Međutim, grad djetinjstva postao je neljubazan prema slugama umjetnosti. Optužujuće propovijedi strogog monaha askete Savonarole polako ali postojano mijenjaju svjetonazor Firentinaca. Na trgovima grada, na kojima su se donedavno veličali talentovani umjetnici, pjesnici, filozofi i arhitekte, počele su gorjeti lomače u kojima su spaljivane knjige i slike. Već Sandro Botticelli, podlegavši ​​opštem gađenju prema briljantno lepom, ali ukaljanom grešnim idolopoklonstvom, lično baca svoja remek-dela u vatru. Prema učenju vatrenog monaha, majstori su trebali stvarati djela isključivo vjerskog sadržaja. U takvim uslovima, mladi vajar nije mogao dugo da ostane;

„... sa zadovoljstvom se vratio u Firencu, gde je za Lorenca, sina Pjerfranceska de Medičija, kao dete isklesao od mermera Svetog Jovana i odmah od drugog komada mermera usnulog Kupidona u prirodnoj veličini, a kada je završio, preko Baldasara del Milanesea, kao prekrasnu stvar, prikazan je Pjerfrančesku, koji se složio s tim i rekao Mikelanđelu: „Ako ga zakopaš u zemlju, a zatim pošalješ u Rim, kovajući ga kao staru, ja Siguran sam da će tamo proći za drevnu i za nju ćete dobiti mnogo više nego ako je prodate ovdje." Kažu da ju je Michelangelo uredio tako da je izgledala drevno, čemu se ne treba čuditi, jer je imao dovoljno talenta da uradi i ovo i bolje. Drugi tvrde da su ga Milanci odnijeli u Rim i zakopali u jednom od svojih vinograda, a zatim ga kao drevnog prodali kardinalu St. Jurja za dvije stotine dukata. Kažu i da ga je prodao neko koji je glumio za Milane i pisao Pjerfrančesku, prevarivši kardinala, Pjerfrančeska i Mikelanđela, da je Mikelanđelu trebalo dati trideset kruna, jer za Kupidona navodno više nije primljeno. Međutim, kasnije se od očevidaca saznalo da je Kupidon napravljen u Firenci, a kardinal je, saznavši istinu preko svog glasnika, osigurao da osoba koja je glumila za Milane vrati Kupidona, koji je potom pao u ruke vojvode Valentina, koji je predstavio ga markizi Mantuan, koja ga je poslala u svoje posjede, gdje se i danas nalazi. Čitava ova priča poslužila je kao prijekor kardinalu St. Georgeu, koji nije cijenio dostojanstvo djela, odnosno njegovo savršenstvo, jer su nove stvari iste kao i stare, samo da su bile odlične, a onaj koji više teži za imenom nego kvaliteta, samo pokazuje njegovu taštinu, ali ljudi ove vrste, koji pridaju više važnosti izgledu nego sadržaju, nalaze se u svakom trenutku.”

Obje statue - "Amor" i "Sv. John" - nisu preživjeli.

U aprilu ili maju 1496. Mikelanđelo je završio „Amor“ i po savetu mu dao izgled starogrčkog dela i prodao ga kardinalu Riariju u Rimu, koji je, budući da je bio siguran da nabavlja antikvitet, platio 200 dukata. Posrednik u Rimu prevario je Mikelanđela i platio mu samo 30 dukata. Saznavši za krivotvorinu, kardinal je poslao svog čovjeka, koji je pronašao Michelangela i pozvao ga u Rim. On je pristao i 25. juna 1496. godine ušao je u “vječni grad”.

3. Prvo rimsko razdoblje (1496-1501)

„... Mikelanđelova slava postala je tolika da je odmah pozvan u Rim, gde je, po dogovoru sa kardinalom St. Džordž je kod njega ostao oko godinu dana, ali nije dobio nikakva naređenja od njega, jer je malo znao o ovoj umetnosti. Upravo u to vrijeme, kardinalov berberin, koji je takođe bio slikar i veoma marljivo slikao temperom, sprijateljio se sa Mikelanđelom, ali nije znao da crta. I Michelangelo je za njega napravio karton na kojem je prikazan Sv. Franjo kako prima stigme, a brijač ga je vrlo pažljivo izveo bojama na maloj dasci, a ovaj slikovni rad sada se nalazi u prvoj kapeli crkve San Pietro a Montorio, na lijevo od ulaza. Koje su bile Mikelanđelove sposobnosti, posle ovoga je savršeno razumeo Messer Jakopo Gali, rimski plemić, nadaren čovek, koji mu je naručio mermernog Kupidona prirodne veličine, a zatim i Bakhusovu statuu... Tako je tokom ovog boravka u Rimu, postigao je, studirajući umjetnost, takvo da su mu uzvišene misli izgledale nevjerovatno, a težak način primjenjivao je s najlakšom lakoćom, plašeći i one kojima takve stvari nisu bile poznate i one koji su navikli dobre stvari; uostalom, sve što je prije stvoreno izgledalo je beznačajno u odnosu na njegove stvari" Vasari

Godine 1496. Mikelanđelo je otišao u Rim sa pismom preporuke Lorenca di Pjerfrančeska de Medičija, upućenom kardinalu-filantropu Rafaelu Rijariju, koji je uživao značajan uticaj u krugu rimskog klera. Poput Lorenca de Medičija, kardinal je bio strastveni obožavalac antičke umjetnosti i posjedovao je veliku kolekciju antičkih skulptura.

Mikelanđelo je ušao u Rim sa 21 godinom. Rim je bio centar života mnogih ljudi koji su živjeli u sjevernoj Italiji. Bio je i vjerski centar Rimokatoličke crkve. Papa je tamo živio u crkvenom kompleksu zvanom Vatikan. Mnoga velika remek-djela renesansne umjetnosti nastala su u Rimu, posebno po narudžbi pape ili drugih važnih crkvenih zvaničnika. Za Mikelanđelov rad u Rimu otvorile su se nove mogućnosti, ali su se pojavila i ograničenja. Slobodomišljeni mladić nije se želio ograničiti samo na religioznu umjetnost, u čijim djelima treba izraziti religiozne ideje i težnje, čiji je zadatak, u konačnici, obnavljanje i jačanje vjerskih uvjerenja. Michelangelo se osjećao bliže Bogu, jer je bio u procesu kreativnosti, stvarajući veličanstvene statue koje odražavaju ljepotu ljudskog tijela.

Za umjetnika i skulptora, Rim je bio posebno zainteresiran za antička umjetnička djela koja su krasila grad i obogatila ga više nego ikada u doba Mikelanđela i Rafaela zahvaljujući iskopavanjima. Izlazak izvan firentinskog umjetničkog okruženja i bliži kontakt sa antičkom tradicijom pomogli su da se mladom majstoru prošire horizonti i proširi razmjer njegovog umjetničkog razmišljanja. Ne odveden do zaborava drevnim etiketama, on je ipak pažljivo proučavao sve vrijedno pažnje, što je postalo jedan od izvora njegove bogate plastičnosti. Sa svojim briljantnim instinktom, veliki majstor je bio duboko svjestan razlike u pravcu antičke i savremene umjetnosti. Drevni ljudi su posvuda vidjeli golo tijelo u renesansi, ljepota tijela je ponovo došla do izražaja kao element neophodan u umjetnosti.

Putovanjem u Rim i radom tamo, otvara se nova faza Mikelanđelova dela. Njegova djela ovog ranog rimskog perioda obilježena su novim razmjerom, dometom i uzdizanjem do vrhunaca majstorstva. Buonarrotijev prvi boravak u Rimu trajao je pet godina, a krajem 1490-ih stvorio je dva velika djela:
- statua "Bacchus" (1496-1497, Nacionalni muzej, Firenca), odajući posebnu počast strasti prema antičkim spomenicima,
- grupa "Oplakavanje Hrista" ili "Pieta"(1498-1501, Katedrala sv. Petra, Rim), gdje u tradicionalnu gotičku shemu unosi nove, humanističke sadržaje, izražavajući tugu mlade i lijepe žene oko pokojnog sina,
i nije sačuvano:
- karton "Sv. Franjo" (1496-1497) ,
- Kip "Amor".(1496-1497).

Rim je pun antičkih spomenika. U samom njegovom središtu danas se nalazi svojevrsni muzej na otvorenom - ruševine ogromnog ansambla starorimskih foruma. Mnogi pojedinačni arhitektonski spomenici i antičke skulpture ukrašavaju gradske trgove i njegove muzeje.

Posjeta Rimu, kontakt sa antičkom kulturom, čijim se spomenicima Michelangelo divio u kolekciji Medici u Firenci, otkriće najpoznatijeg spomenika antike - Apolonovog kipa (kasnije nazvanog Belvedere, po mjestu gdje je statua bila prvi put izložen), što se poklopilo s njegovim dolaskom u Rim - sve je to pomoglo Michelangelu da dublje i dublje cijeni antičku skulpturu. Kreativno savladavši dostignuća antičkih majstora, skulptora srednjeg vijeka i rane renesanse, Michelangelo je svijetu pokazao svoja remek-djela. Generalizirana slika je savršena divna osoba, koju je pronašla antička umjetnost, obdario je osobinama individualni karakter, otkrivajući složenost unutrašnjeg svijeta, mentalnog života osoba.

Opijeni Bahus (1496-1498)

Michelangelo je otputovao u Rim, gdje je mogao istražiti mnoge novootkrivene antičke statue i ruševine. Ubrzo je stvorio svoju prvu skulpturu velikih razmera - "Bacchus" više od prirodne veličine (1496-1498, Bargello National Museum, Firenca). Ova statua rimskog boga vina, stvorena u gradu - centru Katoličke crkve, na pagansku, a ne na kršćansku temu, parirala je antičkoj skulpturi - najvišem stepenu hvale u renesansnom Rimu.

Fragment Bakhusa i Satira
Mramor. 1496-1498 Michelangelo Buonarroti. Nacionalni muzej Bargello, Firenca

Fragment. Mramor. 1496-1498 Michelangelo Buonarroti. Nacionalni muzej Bargello, Firenca

Mikelanđelo je pokazao dovršenu statuu Bacchusa kardinalu Riariju, ali je bio suzdržan i nije iskazivao posebno oduševljenje radom mladog vajara. Vjerovatno je raspon njegovih hobija bio ograničen na drevnu rimsku umjetnost, pa stoga djela njegovih suvremenika nisu bila od posebnog interesa. Međutim, drugi poznavaoci su imali drugačije mišljenje, a Mikelanđelov kip je generalno bio veoma cijenjen. Rimski bankar Jacopo Galli, koji je svoju baštu ukrasio kolekcijom rimskih statua, bio je strastveni kolekcionar kao i kardinal Riario, i nabavio je statuu Bacchusa. Kasnije je njegovo poznanstvo s bankarom odigralo veliku ulogu u Michelangelovoj karijeri. Njegovim posredovanjem, vajar je upoznao francuskog kardinala Jeana de Villiersa Fesanzaca, od kojeg je dobio važan orden.

„Kakve su bile sposobnosti Mikelanđela, posle ovoga je savršeno razumeo Messer Jakopo Gali, rimski plemić, nadareni čovek, koji mu je naručio mramornog Kupidona prirodne veličine, a zatim i kip Bakhusa visok deset dlanova, koji drži šolju u njegova desna ruka i čaša u lijevoj. tigrove kože i kist grožđa prema kojem seže mali satir. Iz ove statue se može shvatiti da je želio postići određenu kombinaciju čudesnih članova svog tijela, posebno dajući im mladalačku gipkost svojstvenu muškarcu, te ženstvenu mesnastost i zaokruženost: treba se čuditi činjenici da je to bilo u statue kojima je pokazao svoju superiornost nad svim novim majstorima koji su radili prije njega" Vasari

Bacchus (grčki), zvani Bacchus (latinski), ili Dioniz - zaštitnik vinogradara i vinarstva u grčka mitologija, u davna vremena bio je poštovan u gradovima i selima, a u njegovu čast održavali su se veseli praznici (otuda i bakanalije).

Mikelanđelov Bahus je veoma ubedljiv. Bakhusa vajar predstavlja u obliku golog mladića sa čašom vina u ruci. Statua opijenog Bakhusa u ljudskoj veličini namijenjena je za sveobuhvatno gledanje. Njegovo držanje je nestabilno. Bacchus izgleda spreman da padne naprijed, ali održava ravnotežu naginjući se unazad; pogled mu je okrenut ka čaši vina. Mišići leđa izgledaju elastično, ali opušteni mišići trbuha i bedara pokazuju fizičku, a time i duhovnu slabost. Spuštena lijeva ruka drži kožicu i grožđe. Pijanog boga vina prati mali satir koji se hrani grozdom.

Poput „Bitke Kentaura“, „Bakh“ tematski direktno povezuje Mikelanđela sa antičkom mitologijom, sa njenim životopotvrđujućim, jasnim slikama. I ako je "Bitka Kentaura" po prirodi svog izvođenja bliža reljefima starorimskih sarkofaga, onda je u postavci lika "Bakha" princip koji su pronašli starogrčki kipari, posebno Lisip, koji je bio zainteresovan za problem prenošenja nestabilnog kretanja, korišten je. Ali, kao iu "Bitki Kentaura", Mikelanđelo je i ovdje dao vlastitu interpretaciju teme. Kod Bacchusa nestabilnost se doživljava drugačije nego u skulpturi antičkog kipara. Ovo nije trenutak predaha nakon napornog pokreta, već dugotrajno stanje uzrokovano intoksikacijom, kada su mišići mlohavo opušteni.

Zanimljiva je slika malog satira kozjih nogu koji prati Bacchusa. Bezbrižan, veselo se smiješeći, krade grožđe od Bacchusa. Motiv ležerne zabave koji prožima ovu skulpturalnu grupu izuzetan je fenomen u Michelangelu. Tokom svog dugog stvaralačkog života, nikada mu se nije vratio.

Kipar je postigao težak zadatak: da stvori utisak nestabilnosti bez kompozicione neuravnoteženosti, što bi moglo narušiti estetski efekat. Mladi vajar se maestralno nosio s čisto tehničkim poteškoćama postavljanja mramorne figure velika veličina. Kao i stari majstori, uveo je oslonac - mermerni panj, na koji je postavio satir, i tako kompoziciono i značenjski odigrao ovaj tehnički detalj.

Utisak potpune dovršenosti kipa daje obrada i poliranje mermerne površine, te pažljivo izvođenje svakog detalja. I iako „Bacchus” ne spada u najveće kiparove domete i, možda manje od ostalih njegovih djela, obilježen je individualnošću stvaraoca, ipak svjedoči o njegovoj privrženosti antičkim slikama, prikazu nagog tijela, kao i povećane tehničke vještine.

"Oplaćanje Krista" ili "Pieta" (oko 1498-1500)

Stigavši ​​u Rim 1496., dvije godine kasnije Michelangelo je dobio narudžbu za kip Bogorodice i Krista. Isklesao je neuporedivu skulpturalnu grupu, uključujući lik Majke Božije koja tuguje nad telom Spasitelja skinutim sa krsta. Ovaj rad nesumnjivo označava početak kreativna zrelost majstori Grupa Oplakivanje Krista prvobitno je bila namijenjena kapeli Djevice Marije u bazilici Svetog Petra u Rimu, a i danas se nalazi u bazilici Svetog Petra, u prvoj kapeli s desne strane.

Bazilika Svetog Petra u Rimu. "Pieta"

Michelangelo "Pieta", 1499. Mramor. Visina: 174 cm. Bazilika Svetog Petra, Vatikan

Mramor. UREDU. 1498-1500. Michelangelo Buonarroti. Katedrala sv. Petra, Rim

Fragmenti:

Fragment. Mramor. UREDU. 1498-1500. Michelangelo Buonarroti. Katedrala sv. Petra, Rim

Narudžbina za skulpturalnu grupu je dobijena zahvaljujući garanciji bankara Jacopa Gallija, koji je za svoju kolekciju nabavio statuu „Bacchus“ i još neka Mikelanđelova dela. Ugovor je sklopljen 26. avgusta 1498. godine, a naručilac je bio francuski kardinal Jean de Villiers Fesanzac. Prema ugovoru, majstor je bio dužan da posao završi za godinu dana, a za to je dobio 450 dukata. Radovi su završeni oko 1500. godine, nakon smrti kardinala, koji je umro 1498. godine. Možda je ova mramorna grupa prvobitno bila namijenjena za buduću grobnicu naručitelja. U vreme kada se završila Oplakivanje Hrista, Mikelanđelo je imao samo 25 godina.

Ugovor sadrži riječi žiranta koji je naveo “da će ovo biti najbolje djelo od mramora koje postoji u naše dane i da ga nijedan majstor u naše vrijeme neće učiniti boljim”. Vrijeme je potvrdilo riječi Galija, koji se pokazao kao dalekovid i suptilan poznavalac umjetnosti. „Oplaćanje Hristovo“ i dalje neodoljivo deluje svojom savršenošću i dubinom likovnog rešenja.

Ovaj grandiozni nalog otvara novu fazu u životu mladog vajara. Otvorio je vlastitu radionicu i zaposlio tim asistenata. Tokom ovog perioda, više puta je posjetio kamenolome Carr, gdje je sam birao mermerne blokove za svoje buduće skulpture. Za “Pijetu” je bio potreban kratak, ali prilično širok blok mramora, jer je prema njegovom planu tijelo njenog odraslog Sina stavljeno u krilo Djevice Marije.

Ova kompozicija je postala ključno djelo Mikelanđelovog ranog rimskog perioda, označavajući početak visoke renesanse u italijanskoj skulpturi. Neki istraživači upoređuju značenje mramorne grupe „Oplakavanje Hrista“ sa značenjem čuvene „Madone u pećini“ Leonarda da Vinčija, koja otvara istu etapu u slikarstvu.

“... Ove stvari su izazvale želju kardinala Svetog Dionisija, zvanog francuski kardinal od Rouena, da, posredstvom tako rijetkog umjetnika, ostavi dostojnu uspomenu na sebe u tako poznatom gradu, te mu je naredio mermerna, potpuno okrugla skulptura sa oplakujući Hrista, koja je po završetku postavljena u katedrali Svetog Petra u kapeli Djevice Marije, isceliteljke groznice, gde je nekada bio Marsov hram. Neka nijednom vajaru, čak i da je rijedak umjetnik, ne padne na pamet pomisao da bi mogao dodati nešto takvom dizajnu i takvoj gracioznosti i da bi svojim radom jednog dana mogao postići takvu suptilnost i čistoću i rezati mramor s takvom vještinom kao Michelangelo prikazano u ovoj stvari, jer se u njoj otkriva sva moć i sve mogućnosti svojstvene umjetnosti. Među ljepotama ovdje, pored božanski izrađenih haljina, pažnju privlači i pokojni Krist; i neka nikome ne padne na pamet da vidi tako vešto napravljeno nago telo, sa tako lepim udovima, sa mišićima, žilama i venama koje oblažu njegov okvir tako fino doteranim, ili da vidi mrtvaca sličnijeg mrtvacu nego ovaj mrtvac. Evo i najnježnijeg izraza lica, i određene konzistentnosti u vezivanju i spajanju ruku, i u spoju trupa i nogu, i takvog tretmana krvnih sudova da se zaista začudite kako se umjetnikova ruka mogla je u najkraćem mogućem roku tako božanski i besprijekorno stvoriti tako čudesnu stvar; i, naravno, čudo je da je kamen, u početku lišen svakog oblika, ikada mogao biti doveden do savršenstva koje priroda teško može prenijeti tijelu. Mikelanđelo je u ovu kreaciju uložio toliko ljubavi i truda da je samo na njoj (što nije činio u drugim svojim delima) ispisao svoje ime uz pojas stežući grudi Majke Božje; Ispostavilo se da je jednog dana Mikelanđelo, prilazeći mestu gde je delo postavljeno, ugledao veliki broj posetilaca iz Lombardije, koji su ga visoko hvalili, a kada se jedan od njih okrenuo drugom sa pitanjem ko je to uradio, odgovorio je : "Naš milanski Gobo." Mikelanđelo je ćutao i činilo mu se u najmanju ruku čudnim što se njegova dela pripisuju nekom drugom. Jedne noći se zaključao tamo sa lampom, ponevši sa sobom dleta i urezao svoje ime na skulpturu. I zaista je ona kako je o njoj rekao jedan najlepši pesnik, kao da se obraća stvarnoj i živoj ličnosti:
Dostojanstvo i lepota
I tuga: stenjaćeš nad ovim mermerom!
On je mrtav, preživeo i skinut sa krsta
Čuvajte se podizanja svojih pjesama,
Da ne zovu iz mrtvih dok ne dođe vrijeme
Onaj koji je sam prihvatio tugu
Za svakog ko je naš gospodar,
Sada si otac, muž i sin,
O ti, njegova žena, i majka, i kćerka." Vasari

Ova prekrasna mramorna skulptura do danas ostaje spomenik punoj zrelosti umjetnikovog talenta. Isklesana u mermeru, ova skulpturalna grupa zadivljuje hrabrim rukovanjem tradicionalnom ikonografijom, humanošću stvorenih slika i visokom zanatom. Ovo je jedno od najpoznatijih djela u istoriji svjetske umjetnosti.

“I nije uzalud sebi stekao najveću slavu, i iako neki, ipak, ali ipak neuki ljudi kažu da je njegova Bogorodica premlada, zar nisu primijetili ili ne znaju da su djevice koje imaju nisu ni na koji način diskreditovani dugo suzdržali i zadržali izraz lica neiskrivljenim, ali kod onih koji su opterećeni tugom, kakav je bio Hristos, primećuje se suprotno? Zašto je takvo djelo njegovom talentu donijelo više časti i slave od svih prethodnih zajedno.”

Mlada Marija je prikazana sa mrtvim Hristom na koljenima, slika je pozajmljena iz severnoevropske umetnosti. Najranije verzije Piete uključivale su i likove svetog Ivana Krstitelja i Marije Magdalene. Michelangelo se, međutim, ograničio na dvije ključne figure - Bogorodicu i Krista. Neki istraživači sugeriraju da je Michelangelo u skulpturalnoj grupi prikazao sebe i svoju majku, koja je umrla kada je imao samo šest godina. Istoričari umjetnosti primjećuju da je njegova Djevica Marija mlada koliko i majka skulptora u trenutku njene smrti.

Tema oplakivanja Krista bila je popularna i u gotičkoj umjetnosti i u renesansi, ali je ovdje tretirana prilično suzdržano. Gotika je poznavala dvije vrste takve žalosti: ili uz sudjelovanje mlade Marije, čije idealno lijepo lice nije u stanju da pomrači tugu koja ju je zadesila, ili sa ostarjelom Majkom Božjom, zahvaćenom strašnim, srceparajućim očajem. Michelangelo u svojoj grupi odlučno odstupa od uobičajenih stavova. On je Mariju prikazao kao mladu, ali je u isto vrijeme beskrajno daleko od konvencionalne ljepote i emocionalne nepokretnosti gotičkih Madona ovog tipa. Njen osjećaj je živo ljudsko iskustvo, oličeno takvom dubinom i bogatstvom nijansi da se ovdje po prvi put može govoriti o uvođenju psihološkog elementa u sliku. 3 i spoljašnja suzdržanost mlade majke otkriva svu dubinu njene tuge; žalosna silueta pognute glave, pokret ruke koji zvuči kao tragično pitanje, sve se dodaje u sliku prosvetljene tuge.

(Nastavlja se)

Grobnice Medičija (1520-1534)

„Smrt Lava dovela je do takve konfuzije među umjetnicima i umjetnošću u Rimu i u Firenci da je za života Adrijana VI, Mikelanđelo ostao u Firenci i radio na Julijevom grobu, ali kada je Adrijan umro i Klement VII, koji je nastojao da uđe umjetnosti arhitekture, kiparstva i slikarstva, izabran za papu ostavlja iza sebe slavu ne manje od Lava i njegovih prethodnika... Michelangela je pozvao u Rim papa Klement VII, po čijem nalogu je pokrenuo biblioteku San Lorenzo i Novu sakristiju , gde je trebalo da budu smeštene mermerne grobnice njegovih predaka...

Tu je postavio četiri grobnice koje krase zidove, namenjene pepelu očeva dvojice papa: Lorenca starijeg i Đulijana, njegovog brata, kao i Đulijana, brata Lava, i vojvode Lorenca, njegovog nećaka. A budući da je planirao oponašati staru sakristiju koju je stvorio Filippo Brunellesco, ali ukrasima drugačijeg reda, ukrasio ju je složenim ordenom u raznovrsnijem i novijem duhu od onog koji su stari i savremeni majstori, jer je novitetom tako lijepih vijenaca, kapitela i baza, vrata, niša i grobnica stvorio nešto sasvim drugačije od onoga što je rađeno po veličini, po redu i po pravilima u skladu s opšteprihvaćenim običajem, sa Vitruvijem i sa antikom od ljudi koji nisu htjeli ništa dodati starom. I te su slobode veoma ohrabrile one koji su, videvši njegovo delo, počeli da ga oponašaju; nakon čega su se u njihovim ukrasima pojavili novi izumi, prije kao hirovi nego prema razumu ili pravilima. Stoga su mu umjetnici beskrajno i zauvijek dužni što je raskinuo veze i lance u onim stvarima koje su uvijek stvarali na jednom utabanom putu" Vasari.

Mikelanđelo je skoro petnaest godina radio na grobnici Mediči u Firenci, koju je naručio papa Klement VII, koji je bio iz porodice Mediči.

Radilo se o ovjekovječenju sjećanja ne na nekadašnje slavne Medičije, već na one predstavnike ove porodice koji su otvoreno uspostavili monarhijsku vlast u Firenci, dvojicu vojvoda koji su umrli rano i bili neugledni. Nova sakristija crkve San Lorenzo (kapela Medici) bila je par stare, koju je sagradio Brunelleschi stoljeće ranije; ostala je nedovršena zbog Mikelanđelovog odlaska u Rim 1534. Nova sakristija je zamišljena kao pogrebna kapela Giuliano de' Medici, brat pape Lava, i Lorenzo, njegov nećak, koji je umro mlad.

Godine 1520 Kardinal Giulio de' Medici, budući papa Klement VII (uz odobrenje pape Lava X, drugog sina Lorenza Veličanstvenog), naručio je Michelangela da izgradi Medičijevu kapelu i grobnice. Prvobitno je bila planirana izgradnja četiri grobnice: Lorenca Veličanstvenog, njegovog brata Đulijana, koji je umro od posledica Pacijeve zavere, i njegovog unuka Lorenca, vojvode od Urbina, i Đulijana, vojvode od Nemura (brata Pjera i Lava X. ). Radovi su počeli 1521. godine, ali je smrt pape Lava X prekinula radove. Radovi su ponovo počeli tek 1523. godine nakon izbora kardinala Giulija de Medičija za pontifika pod imenom papa Klement VII, ali plan više nije uključivao par grobnica Lorenca Veličanstvenog i njegovog brata Giuliana, koji su trebali stajati u centralna niša kapele. Godine 1524. Klement VII je odlučio da na najčasnija mjesta u kapeli doda sarkofage Lava X i njegove vlastite.

Papa, želeći monopolizirati Mikelanđelovog genija, ponudio je majstoru da postane redovnik u franjevačkom redu (1524.), obećavajući unosnu korist. Nakon što je Michelangelo odbio, dao mu je kuću u blizini crkve San Lorenzo i dodijelio mu tri puta veću platu nego što je Michelangelo tražio.

U slobodnom kubnom prostoru (s kvadratnom stranom od oko 12 m), na čijem je vrhu svod, Mikelanđelo je postavio Medičijeve zidne grobnice. Michelangelo nije samo povećao obim grobnica, već je u njima po prvi put koristio i figure u prirodnoj veličini. Na jednoj strani je oltar, naprotiv - statua Madone s Djetetom. Na bočnim stranama u donjem sloju, sarkofazi vojvoda Mediči - Lorenzo od Urbina i Giuliano od Nemoursa - postavljeni su točno jedan nasuprot drugome - organski integrirani u cjelokupnu strukturu unutrašnjosti. Njihovi idealizirani kipovi smješteni su u nišama; pogledi su okrenuti Bogorodici i Djetetu. Čini se da su sve ove slike odvojene određenom distancom od gledatelja i borave u svom posebnom svijetu tuge i napetosti. Opšti koncept alegorije upotpunjen je figurama "Jutro", "Večeri", "Dan" i "Noć".

Duboki pesimizam koji ga je obuzeo pred smrću političkih i građanskih sloboda u Italiji, krizom renesansnog humanizma, ogledao se u figurativnoj strukturi skulptura Medičijevog groba. Unutrašnja napetost i istovremeno mučna sumnja, predosjećaj propasti - to je ono što sve ove figure izražavaju. Kao što je vrlo precizno primetio P. Muratov, "Tuga se širi svuda ovdje i kreće se u valovima od zida do zida". Arhitekturom i skulpturalnim ukrasom kapele, Michelangelo je podigao spomenik ne Medičijima, već Firenci. U njemu je oplakivao smrt slobode svog rodnog grada. Kapela Mediči postala je etapa u razvoju Mikelanđelovog dela, a ujedno i svetske umetnosti. Renesansa još nije poznavala takvu sintezu arhitekture i skulpture. Istovremeno, harmonična jasnoća i ravnoteža kojoj su tako težili arhitekti rane i visoke renesanse ustupili su mjesto unutrašnjoj napetosti i djelotvornosti svih arhitektonskih oblika. Tako je kapela Mediči odražavala novu situaciju koja se tada razvijala u Italiji.

Ova arhitektonska i skulpturalna cjelina otkrila je karakteristike novog stila. Harmonična jasnoća i ravnoteža formi rane renesanse, veličanstvenost masivnih punokrvnih formi visoke renesanse ovdje ustupaju mjesto unutrašnjoj napetosti i dinamici oblika kasne renesanse.

Godine 1527., kada je u Firenci izbila revolucija, koja je uvukla velikog vajara u svoj vrtlog, nijedna statua za kapelu Mediči još nije bila spremna. Usred opsade, prvom prilikom se povukao u svoju samoću, gdje je tajno radio na statui Lorenca de Medičija. Narod bi ga ubio da su ga zatekli na ovom djelu, ali Michelangelo je odvojio umjetnost od politike i vječne ideje od privremenih strasti.

Kada je Michelangelo otišao u Rim 1534. godine, skulpture još nisu bile postavljene i bile su u različitim fazama završetka. Sačuvane skice svjedoče o teškom radu koji je prethodio njihovom stvaranju: postojali su projekti za jednu grobnicu, dvostruku, pa čak i samostojeću grobnicu.

Pogrebna portretna statua Lorenza Veličanstvenog nikada nije nastala. Pepeo Lorenca i njegovog brata Đulijana počiva na počasnom mestu u podnožju statue Madone, sa predstojećim Sv. Kozme i Damjana, nebeskih zaštitnika Medičija.

„Arhitektonska kompozicija kapele Mediči je nemirnog, napetog karaktera. Relativno malim sarkofazima suprotstavljaju se lažni prozori drugog reda. velikih razmjera. Prostori između prozora su tako usko ispunjeni uparenim pilastrima da se prozori čine stisnutim. Ovi pilastri strše naprijed, vijenac iznad njih je olabavljen, ali sami pilastri nisu tako slobodno razvijeni kao Bramanteovi polustupovi. Na prozorima su lučni zabatovi; suprotstavljeni su vijenci na tavanu.
Bez obzira koji dio grobnice uzmete, kršenje prihvaćenih arhitektonskih oblika i tipova je svuda upadljivo. Neki dijelovi strše naprijed, drugi se vraćaju nazad, vijenci se lome, pregrade se udvostručuju. Cijela kapela stvara kontradiktoran dojam kretanja i krutosti, napora i stega. U njemu nema niti jedne arhitektonske linije koja ne utiče na drugu, koja ne izaziva protivljenje i otpor. U arhitekturi kapele Mediči trijumfuje nerazrješiva ​​disonanca.
U razvoju odnosa između skulpture i arhitekture, Medičijeva kapela predstavlja važan korak. U antici, likovi zabata lako i slobodno ulaze u arhitekturu u gotičkoj arhitekturi, takoreći, obrasli su skulpturalnim tijelima. Kipovi, postavljeni u niše u 15. veku, našli su u njima svoj prirodni prostorni ambijent. U kapeli Mediči skulpturalne figure čine piramidalne grupe, ali su likovi vojvoda koji krunišu piramide postavljeni u niše i istovremeno pomalo strše iz njih. Još više se pojavljuju figure doba dana: prevelike su za sarkofage, prisiljene su da se trude da se ne otkotrljaju s njih, a u isto vrijeme su sputane, raširene i ne mogu ispraviti udove. ." M. Alpatov.