Slikarstvo.

Rubens. Petar Pavle (1577. - 1640.). Rođen u Siegenu (Nemačka). Rani radovi (prije 1611-1613) čuvaju otisak Mlečana i Caravaggia. Jedna od prvih slika antverpenskog perioda, Uzvišenje Hristovo (oko 1610 - 1611, Antverpen, Katedrala) pokazuje kako flamanski slikar preispituje iskustvo Italijana.

Najznačajnija djela: "Silazak s krsta" (1611 - 1614), "Bahanalije" (1615 - 1620, Moskva, Puškinov muzej), "Otmica Leukipovih kćeri" (1619 - 1620, Minhen, Stara Pinakoteka)

Do 1622-25. odnosi se na seriju kompozicija na temu "Život Marie de Medici". „Portret služavke Infante Izabele” (Ermitaž).

1930-te: "Portret kćeri", "Kuznena bunda", "Seljački ples", "Autoportret"

Van Dyck. Evolucija rada Anthonyja van Dycka (1599 - 1641) nadmašila je put razvoja flamanske škole druge polovine 17. stoljeća. u pravcu aristokratije i sekularizma. U najboljim djelima Van Dyck ostaje privržen realizmu i, hvatajući tipične slike ljudi svog vremena, daje ideju o cijeloj epohi u istoriji Evrope.

Van Dyck je započeo svoju karijeru strogim portretima flamanskih burgera: "Porodični portret" (Ermitaž), "Portret muškarca". Kasnije je radio u Đenovi, gde je postao popularan slikar portreta aristokratije.

Kasnija djela uključuju “svečani portret Karla I” (oko 1635, Pariz, Luvr).

Jordans. Aristokratskoj sofisticiranosti Van Dyckove umjetnosti suprotstavljaju se bliski demokratskim krugovima flamanskog društva, puni plebejske grubosti i snage, umjetnost Jacoba Jordansa (1593 - 1678), koji je stvorio galeriju karakterističnih narodnih tipova. Poznata platna: "Satir u posjeti seljaku", "Praznik kralja pasulja".

Flamanska mrtva priroda. Snyders. Veliki majstor monumentalne i dekorativne mrtve prirode bio je Rubensov prijatelj Frans Snyders (1579 - 1657). Serija „Prodavnice za blagovaonicu u gradu Briž“ (1618 - 1621, Lenjingrad, Muzej Ermitaž) koju je izveo Snyders slikovito karakterizira njegov rad.

Žanrovsko slikarstvo. Brouwer. Najdemokratskija linija flamanskog slikarstva 17. veka. predstavljao je rad Adrina Brouwera (16056. - 1638.), koji je slikao uglavnom male slike iz seljačkog života, nastavljajući u njima grotesknu i duhovitu liniju nacionalnog slikarstva, koja dolazi iz Breuila. Sredinom 30-ih. oštra grotesknost u Brouweru je zamijenjena nježnim humorom, u kombinaciji s gorčinom i čežnjom. Zadire dublje u karaktere likova. Na njegovim slikama, slika sanjara pojavljuje se među pušačima. uronjen u misli.

Teniers. David Teniers (1610-1690) radio je na polju žanrovskog slikarstva. Osobine idealizacije, koje su rasle u njegovoj umjetnosti, odgovarale su aristokratskoj eliti flamanskog društva do kraja 17. stoljeća.

.
Početkom 17. stoljeća, nakon narodnooslobodilačke revolucije, Nizozemska, koja je bila pod vlašću Španije, podijeljena je na dva dijela. Sjeverni dio - sama Holandija, poznata i kao Holandija - je izborila nezavisnost, tamo je pobijedio protestantizam. Holandija i dalje bezbedno postoji. Južni dio, nekada zvan Flandrija, ostao je pod vlašću Španije. Zvanično je postala poznata kao katolička Holandija. Katolicizam je nasilno očuvan u zemlji. Flandrija se nalazila na teritoriji moderne Belgije, zauzimajući njen sjeverozapadni dio.

Ovo je zemlja u kojoj je radio. Rubensa su u to vrijeme nazivali kraljem umjetnika i umjetnikom kraljeva. Majstor je dobio suludo mnogo narudžbi, jer su se svi evropski kraljevi bukvalno takmičili ko će imati više Rubensovih slika u kolekciji. Kao rezultat toga, slavni majstor je organizovao nešto poput kompanije za proizvodnju slika. Napravio je skicu, ocrtao glavnu kompoziciju. Nadalje, njegovi pomoćnici, među kojima su se isticali portretisti, pejzažisti, slikari životinja, mrtve prirode, zajedno su slikali sliku. Zatim je Rubens svojim kistom prešao preko vrha, stvorio određeni osjećaj jedinstva slike, stavio svoj potpis i platno je prodato nekom kralju za impresivnu svotu, novac je podijeljen u radionicu i svi su pobijedili . A ako vidite Rubensovu sliku otprilike upola manju od zida, onda je tako napisana.

Druga stvar je da je, naravno, slikao sam. Puškinov muzej je imao sreću da u svojoj kolekciji ima nekoliko originalnih slika slavnog majstora. Svi restauratorski i radiografski dokumenti potvrđuju da je platno od početka do kraja naslikao sam Rubens.

Autor je prikazao zaplet vezan za svetkovine boga Bacchusa - satira, kozjenogih duhova šume, koji su bili dio Bacchusove pratnje. Svi, pa i Silenus, su u radosnoj opijenosti. Zapravo, ova slika je posvećena sasvim drugoj temi. Ovo je tema plodnosti, moći Zemlje, moći prirode. Vidimo uspavane satire, zatim oko prelazi na budnog satira u gornjem desnom uglu kompozicije, zatim na satira koji je na vrhuncu svoje aktivnosti i, na kraju, na Silena koji zaspi. Rezultat je ciklus godišnjih doba - zima, proljeće, ljeto i jesen. Kompozicija se uklapa u jedan oval i sve to naglašavaju luksuzni oblici u prvom planu - trudničke satire, grožđe. Odnosno, govorimo o plodnosti zemlje, o vječnom oživljavanju prirode nakon zime. Ovo je, prema mišljenju većine istraživača, tema ove slike.

Još jedno originalno Rubensovo djelo je Apoteoza infante Izabele.

Ovo je skica trijumfalne kapije. Kada Infante Ferdinand, guverner Flandrije, stiže iz Španije, drvene, možda čak i šperpločene kapije su postavljene za svečani sastanak vladara i oslikane poput kamenih. Novi vladar ulazi u grad kroz ovakva trijumfalna vrata. Ova tradicija je postojala kroz novo vrijeme, barem u XVII-XVIII vijeku, Trijumfalna vrata su se često postavljala.

Prilikom stvaranja Trijumfalne kapije, Rubens je radio sa šegrtima, zapravo - slikarima. Umjetnik im je morao pokazati kako se slikaju ove kapije. Vidite, jedan od stubova je skoro neobojen. Zatim je nanio još malo sjene, pa još i na kraju završio konačnu verziju. Na desnoj strani je vidljiva i jedva ocrtana sjena, zatim deblja naslaga senka i, na kraju, gotova verzija.

U stvari, majstor je svojim pomoćnicima pokazao različite faze rada, stvorio je neku vrstu vizualnih uputa za postavljanje Trijumfalnih vrata.

Rubens je naslikao centralnu sliku u svojoj radionici. Na skici je slikar prikazao trijumf preminule infante Izabele. Ona je prikazana u oblacima. Pored nje je žena sa troje djece, ovo je oličenje milosrđa, simbol činjenice da je Isabella bila milosrdna vladarica Flandrije. Flandrija - žena na koljenima joj se obraća u molitvi, a ona im odgovara, pokazuje na Ferdinanda i kaže: "Evo tvog novog potkralja."

Na desnoj strani možete vidjeti kako španski kralj šalje novog vicekralja u Flandriju. "On će biti isti ljubazan i milostiv vladar kao i ja" - čita se ova misao u Izabelinom gestu. Ovaj portret Ferdinanda je hvaljen, laskao i nagovještavao ono što se od njega očekivalo. Kapije su bile divne. Ova alegorija je trebala pokazati vojvodi kakav će on biti vladar za Flandriju.

U Rubensovoj radionici radio je i. radio pod imenom Rubensova radionica, zatim pod svojim imenom. Nakon Rubensove smrti, Jacob Jordaens je postao šef flamanske škole slikarstva. U zbirci muzeja nalazi se nekoliko Jordaensovih djela.

- slika drevne legende, Ezopova basna, o tome kako je jedne zime Satir otišao u susjedno selo kako bi se upoznao sa seljacima koji tamo žive. Zimi je u planinama Grčke prilično hladno, seljak se smrzavao i duvao na njih da ugrije ruke. Satir je upitao: "Zašto duvaš u ruke?" Seljak je objasnio da na taj način grije ruke. Tada je seljak pozvao Satira u kuću na jednostavnu večeru. Varivo se pokazalo vrućim i seljak je počeo da duva na njega. Tada je Satir upitao: "Zašto sad duvaš u čorbicu, gde da ga još više zagreješ, jel već vruće?" Farmer je bio iznenađen i rekao: "Sada duvam na njega da se ohladi." I Satyr je odlučio da, pošto i hladnoća i vrućina mogu doći iz čovjekovih usta, onda je osoba nevjerojatno dvolično stvorenje, ne vrijedi se sprijateljiti s njim, i prije nego što bude prekasno otišao je kući u šumu.

Ovdje vidimo onaj trenutak u istoriji kada Satyr, nevjerovatno posramljen, iznosi svoje zapanjujuće zaključke, a seljaci vrlo živo reaguju. Čovek se iznenađeno ugušio gulašom, žena kao da je rekla: „Šta to pričaš!“. Dete je otvorilo usta od iznenađenja. Komšinica se smeje, a komšinica ga gleda sa ironijom sa visine svog životnog iskustva.

Generalno, scena izgleda neverovatno realistično. Jordanes oblači drevne mitološke likove u modernu odjeću i, zapravo, prikazuje Satirovu posjetu flamanskim seljacima iz 17. stoljeća. Umjetnik to čini kako bi ovu scenu učinio življom, kako bi gledaoca još više dojmio i prožeo duhom ove priče, kako bi više impresionirao gledaoca.

U ovoj sali su predstavljeni i radovi umjetnika. je majstor koji je radio i u Rubensovoj radionici i bio je mrtva priroda. U muzeju se čuvaju luksuzne mrtve prirode sa prikazom divljači i svih vrsta riba - "Fish Shop".

Ove flamanske mrtve prirode govore o obilju, o ukusu. Nama mogu izgledati malo okrutni, ali za tadašnje ljude to je bila radosna slika izobilja.

U kolekciji se nalaze platna umjetnika, u njegovoj kolekciji nalazio se portret kardinala Pallavicinija, pripisan Tizianu. Prvo je radio u Rubensovoj radionici, a zatim je otišao u Englesku. Majstor je tamo otišao nakratko da ispuni neke narudžbe, a onda se trajno preselio i, kako to paradoksalno zvuči, postao jedan od osnivača engleske slikarske škole.

Izvrstan slikar portreta, osnivač svečanog portreta. Na izložbi se nalazi portret Stivensa, flamanskog buržuja, trgovca, i portret njegove supruge. Rade se na suzdržan način.

U 17. veku Holandska umjetnost je podijeljena na dvije škole - flamansku i holandsku - u vezi sa podjelom same Holandije kao rezultat revolucije na dva dijela; u Holandiju, kako su se počele zvati sedam sjevernih provincija oslobođenih od vlasti Španije, i na južni dio, koji je ostao pod vlašću Španije, Flandrija (današnja Belgija). Njihov istorijski razvoj išao je različitim putevima, kao i njihov kulturni razvoj. U Flandriji su feudalno plemstvo i visoki građani, kao i katolička crkva, igrali veliku ulogu u životu zemlje i bili su glavni kupci umjetnosti. Stoga su slike za dvorce, za gradske kuće Antwerpenskog patricijata i veličanstvene oltarne slike za bogate katoličke crkve - to su glavne vrste rada flamanskih slikara ovog vremena. Zapleti iz Svetog pisma, drevni mitološki prizori, portreti eminentnih kupaca, scene lova, ogromne mrtve prirode glavni su žanrovi flanderske umjetnosti 17. stoljeća. Pomiješao je karakteristike španske i italijanske renesanse s pravom holandskom tradicijom. I kao rezultat toga, razvila se flamanska barokna umjetnost, nacionalno vesela, emocionalno raspoložena, materijalno senzualna, veličanstvena u svojim obilnim oblicima. Flamanski se barok nije pokazao mnogo u arhitekturi, već vedro i ekspresivno - u dekorativnoj umjetnosti (u rezbarenju po drvetu, klesanju po metalu), umjetnosti graviranja, ali posebno u slikarstvu.

Centralna figura flamanske umetnosti XVII veka. bio je Peter Paul Rubens (1577-1640). Svestranost Rubensovog talenta, njegova nevjerovatna kreativna produktivnost čine ga srodnim majstorima renesanse.

Rođen u Njemačkoj, gdje su mu roditelji kratko živjeli, Rubens se školovao u svojoj domovini, u Antverpenu: u jezuitskoj školi učio je latinski i moderne evropske jezike, a upoznao se i sa antičkom istorijom, kasnije studirao slikarstvo – prvo kod umjetnik staroholandske tradicije, zatim majstorske talijanske režije. Umjetnik, koji se u svakodnevnoj svijesti povezuje s pjevačem gotovo paganskog divljanja tijela, bio je jedan od najinteligentnijih i najobrazovanijih ljudi svog vremena. Godine 1598. Rubens je uvršten na popis slobodnih majstora Ceha sv. Luke, a ovaj datum se može smatrati početkom stvaralačke samostalnosti umjetnika. Međutim, 1600. godine odlazi u Italiju na daljnje usavršavanje, prije svega u Veneciju, "na susret" sa Tizianom, Veroneseom i Tintoretom, zatim u Rim, gdje proučava Mikelanđela. U Italiji je ostao do 1608. godine, a od 1601. bio je dvorski slikar vojvode od Gonzage u Mantovi. Ove godine bile su period formiranja njegove umjetnosti. Od savremenih umetnika, Caravaggio je imao najveći uticaj na Rubensa u tom periodu. U Italiji je studirao i zaljubio se u antiku do kraja života.

Godine 1608. Rubens se vratio u svoju domovinu, oženio djevojku iz bogate građanske porodice, Isabellu Brandt, i čvrsto se nastanio u Antwerpenu. Od tada je kontinuirano bio uspješan kao umjetnik. Dvadesete i tridesete godine su period najintenzivnijeg Rubensovog stvaralaštva. Prima naredbe od crkve, dvora, građanstva, za njega radi nalog stranih sudova. Prvo veće djelo u njegovoj domovini bile su oltarne slike za čuvenu antverpensku katedralu: "Uzvišenje križa" (1610-1611) i "Silazak s križa" (1611-1614), u kojima je Rubens stvorio klasični tip oltarne slike 17. vijeka. Kombinuje monumentalnost (jer je ovo slika koja treba da izrazi raspoloženja velikog broja ljudi, neke veoma važne ideje koje oni razumeju) i dekorativnost (jer je takva slika šareno mesto u ansamblu enterijera).

Rubensova umjetnost tipičan je izraz baroknog stila, koji u njegovim djelima poprima vlastita nacionalna obilježja. Ogroman početak koji potvrđuje život, prevlast osjećaja nad racionalnošću karakteristični su čak i za najdramatičnija Rubensova djela. U potpunosti im nedostaje misticizam, egzaltacija svojstvena njemačkom, pa čak i talijanskom baroku. Fizička snaga, strast, ponekad čak i neobuzdanost, zanos prirodom dolaze na mjesto spiritualističkog, prikrivenog erotizma Berninijeve "Tereze". Rubens veliča nacionalni tip ljepote. Djevica Marija se, poput Magdalene, pojavljuje kao svijetlokosi, plavooki Brabant sa veličanstvenim oblicima. Hristos čak i na krstu izgleda kao sportista. Sebastijan ostaje pun snage pod tučom strijela.

Rubensove slike pune su brzog kretanja. Obično, da bi poboljšao dinamiku, pribjegava određenoj kompoziciji, gdje prevladava dijagonalni smjer. Dakle, na obje slike iz Antwerpena, na primjer, dijagonala čini liniju križa. Ovaj dinamički pravac stvaraju i komplikovani rampli, poziranja figura koje su međusobno povezane, čineći složenu prostornu sredinu. Sve Rubensove kompozicije su prožete pokretom, ovo je zaista svijet u kojem nema odmora.

Rubens. Uzvišenje Krsta. Antwerpen Cathedral

Rubens je razumio i volio antiku, često je pretvarao mitove u slikovite slike. Ali odabrao je uglavnom one zaplete koji se mogu utjeloviti u dinamičnim kompozicijama. Jupiter otima svoju voljenu, Amazonke se tuku, satiri napadaju nimfe... Orgija, u kojoj možete pokazati slast opijenosti, lov na lavove, njihovom energijom, brzinom i neobuzdanom snagom - sve što daje povoda za izražavanje radost postojanja, pjevanje himne života, posebno privlači umjetnika. Pod Rubensovim kistom, senzualni element je poetizovan. Slike klasične antike dobijaju zemaljsku autentičnost ne utemeljujući se i ne gubeći svoju uzvišenost, kao, na primjer, u remek-djelu Ermitaža Persej i Andromeda. Andromeda, koja se pretvorila u plavušu, punu zdravlja Flamanku, punu moći Perseja, koji je oslobodio ljepotu iz zarobljeništva zmaja, njegovog krilatog konja Pegaza, Kupidona, slave koja kruniše heroja - sve je optočeno poezijom i punom osećaja veselja. To posebno olakšava boja slike, svečani zvuk plave, crvene, žute. Drhtavi, vibrirajući potez u najfinijim nijansama ružičastih i sedefnih tonova prenosi svu ljepotu Andromedinog tijela. Prijelazi svjetlosti i sjene su neprimjetni, nema jasnih kontura, svi objekti kao da nastaju iz svjetlosti i zraka. Rubens piše vrlo tečno, ponekad se ton zemlje probija ispod boja. Istina, za 1920-e, svjetlina boja i višebojnost općenito su karakteristični, kasnije će Rubens gravitirati prema monohromatskom slikarstvu.

Rubens. Portret Elene Fourman sa djecom. Pariz, Luvr

Kuća Rubens postaje centar umjetničkog života Flandrije, tamo se hrli umjetnička i naučna inteligencija Evrope, najprivilegovanije osobe traže pažnju umjetnika. Atmosferu porodičnog života Rubens je savršeno prenio u Autoportretu s Isabellom Brandt (1609-1610), prikazujući sebe i svoju ženu u hladu rascvjetalog orlovih noktiju, u elegantnim, čak i svečanim kostimima, lišenim svake poze i promišljenosti, zračeći mladalačkom srećom. .

Godine 1623-1625. Rubens dobija narudžbu za ciklus od 21 slike od francuske kraljice Marije de Mediči, udovice Henrija IV, za ukrašavanje Luksemburške palate. Teme koje su bile malo interesantne i povijesno nisu značajne (brak i regentstvo kraljice), genij Rubensa pretvorio se u briljantnu kreaciju monumentalne i dekorativne umjetnosti. Scene iz života Marie de Medici ne mogu se u punom smislu nazvati povijesnim slikama, u njima istorijska lica koegzistiraju s drevnim božanstvima, stvarni događaji koegzistiraju s alegorijama. Ali šta god da prikaže, sve ima karakter uvjerljive istine, stvarnosti i vjernosti prikazanog svijeta, sa svom neobuzdanom umjetničkom fantazijom.

1626. Rubens gubi svoju voljenu ženu. Određeni period njegovog života se bliži kraju. Opterećen samoćom, umjetnik prihvata prijedlog vladarke Holandije, infante Isabelle, i putuje u diplomatsku misiju u Španiju i Englesku (na mirovne pregovore između Španije i Engleske). Sa čašću su ga dočekali engleski i španski kraljevi kao umjetnik svjetske slave, stječe nove veze, pokroviteljstvo kraljevske obitelji, uzdignut je u plemstvo i viteštvo. U Španiji je Rubens proučavao Tizianove slike bogato predstavljene, upoznao mladog Velaskeza.

Godine 1630. Rubens se vratio u Antverpen i ubrzo se oženio mladom daljem rođakom svoje prve žene, Elenom Fourman. Ona je postala muza umjetnika u posljednjem periodu njegovog stvaralaštva. Elena Fourman živo je oličenje umjetnikovog ideala, kao da je slika sišla s njegovih platna. Slika je sa sobom u šetnji, u bašti, pokazujući joj svoje imanje, slika je sa decom, slika je obučenu i golu. Na bečkom portretu („Kuznena kaput“, 1638.), Elena se pojavljuje naga, stoji na crvenom tepihu, sa bundom nabačenom preko ramena. Portret je izgrađen na najfinijim nijansama boja, na kontrastu gustog smeđeg krzna sa baršunastom kožom, kosa blago prožeta vazduhom, sa vlagom sjajnih očiju. Telo žene oslikano je neverovatnom realističnom snagom, čini se da osećate kako krv pulsira u vašim venama. Ovo je vrlo lična, intimna slika, ali, kao u svakom velikom djelu, u njoj postoji generalizirajuća misao: Rubens hvali ženu kao simbol života.

Tridesetih godina Rubens, opterećen životom u velikom trgovačkom gradu, kupuje imanje sa antičkim zamkom Stan (Steen), pa se ovaj period Rubensovog stvaralaštva često naziva "Sten". U ovoj posljednjoj deceniji svog života, Rubens piše više za sebe, vođen vlastitim odabirom tema, ali i izvodi mnoga djela po narudžbi. Slika portrete, i iako ovaj žanr nije najvažniji u njegovom stvaralaštvu, ipak se jasno uklapa u okvire stila. Riječ je o svečanom baroknom portretu u kojem se veličina prenosi i pozom modela, i kostimom, i svim vrstama aksesoara, a na licu su ispisana životna iskustva čovjeka srednjih godina. Ništa manje suptilne karakterizacije i prefinjenih boja je raniji portret mlade žene, poznat kao portret služavke (oko 1625.).

Rubens se takođe bavi životom prirode. Široke ravnice, debela stada, moćna stabla, mirnu slobodu ili, obrnuto, bijesne elemente Rubens prenosi s istim osjećajem realizma i nepromjenjivom životnom afirmacijom. U smislu istinski narodnog duha, Rubens djeluje kao nasljednik velikog holandskog umjetnika Pietera Brueghela Muzhitskog.

U posljednjoj deceniji, Rubensova slikarska vještina odlikovala se posebnom virtuoznošću i izuzetnom širinom. Boja postaje jednobojnija, generalizovanija, gubi se nekadašnja višebojnost ("Bathsheba", 1635; "Posljedice rata", 1638).

Rubens je umro 1640. u najboljim godinama života. Imao je mnogo učenika, ogromnu radionicu, u kojoj su mnogi radovi dovršeni po skicama umjetnika od strane njegovih učenika. Van Dyck, Snyders, Jan Brueghel Baršunasti su bili među njima. Ali nije u pitanju broj učenika. Istorijski značaj Rubensa je u tome što je odredio razvoj flamanske škole, koja je imala ogroman uticaj na kasniji razvoj zapadnoevropske umetnosti, posebno 19. veka.

Najpoznatiji od svih Rubensovih učenika, koji je kratko vrijeme studirao kod njega, ali ubrzo postao prvi asistent u njegovoj radionici, bio je Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dyck se rano razvio kao umjetnik. Sin bogatog antverpenskog trgovca, cijeli je život nastojao da se pridruži porodičnoj aristokratiji, a u njegovim portretima i autoportretima uvijek je naglašena aristokratija modela, njegova krhkost i sofisticiranost. Upravo tog gracioznog ljubimca sudbine vidimo ga na autoportretu Ermitaža: umoran izraz namjerno je dat ovom rumenom licu Flamanca, u prirodi su naglašene crte ženstvenosti. Lijepe njegovane ruke pažljivo su izvučene, kostim je aristokratski nemaran, kovrče su se romantično razvile. Sada se piše kao Rinaldo, pa onda kao Paris. Sv. Sebastian. Portretirajući bogate antverpenske građanke, koji su i sami izašli iz ovog okruženja, van Dyck na sve moguće načine pokušava aristokratizirati modele, dajući im nervozan izraz i profinjenost oblika.

U njegovom stvaralaštvu veliko mjesto zauzimaju mitološke i kršćanske teme, koje tumači sa karakterističnim lirizmom ili tužno elegično („Suzana i stari“, 1618-1620; „Sv. Jeronim“, 1620; „Madona s jarebicama“, rane 30-te godine ).

Van Dyck. Portret Karla I u lovu. Pariz, Luvr

Ali glavni van Dyckov žanr je portret. U prvom, antverpenskom periodu (kraj 10-ih - ranih 20-ih), kako se naziva ovo doba njegovog stvaralaštva, slika bogate građanke ili svoje likovne drugove, piše na strogo realističan način, sa suptilnim psihologizmom. Ali po dolasku u Italiju, ova vrsta portreta ustupa mjesto drugoj. Osvojivši ljubav lokalnog genovskog plemstva, van Dyck prima mnoge narudžbe i stvara svečani, reprezentativni portret, u kojem je, prije svega, izražena klasna pripadnost modela. Figura je predstavljena donekle odozdo, što je čini veličanstvenijom, monumentalnijom, dodaci bogate nošnje i namještaj pojačavaju ovaj utisak. Van Dyckovi portreti dekorativni su u svom cjelokupnom sistemu: plastičnom i linearnom ritmu, igri chiaroscura koju je naučio od Caravaggia i, naravno, koloritu u kojoj se spojio utjecaj najvećeg kolorista Rubensa s utjecajem na umjetnika venecijanska škola boja (portret Paole Adorno).

Godine 1627. van Dyck se vratio u Antwerpen i, pošto je Rubens u tom periodu otišao u Španiju i Englesku, postao je neko vrijeme glavna umjetnička ličnost u svom rodnom gradu. Njegov uspjeh kao modnog slikara je ogroman. Političari, crkveni prelati, aristokrati i bogati građani, lokalne ljepotice, kolege umjetnici pojavljuju se u dugačkoj galeriji, koju su činili van Dyckovi radovi ovih godina (upareni portreti supružnika Stevens; portret umjetnika F. Snydersa, itd. ).

Po Rubensovom povratku u domovinu, ne želeći da se takmiči sa velikim majstorom, ambiciozni umetnik odlazi u Englesku da služi kralju Karlu I (1632). Engleska nacionalna škola slikarstva tek se formirala, a van Dyck je dočekan s radošću i bukvalno bombardiran naređenjima. Karlo I dodeljuje mu titulu glavnog slikara kralja, uzdiže ga u vitez. Van Dyck za sve "vraća" stvaranjem galerije ceremonijalnih portreta engleske dvorske aristokratije. Svoje modele predstavlja u bogatim interijerima ili u njedrima prirode, najčešće u cijelosti, u spektakularnoj pozi, u šarenoj odjeći, jasno ukrašenoj. Ali individualne karakteristike modela, osjećaj za proporciju svojstven van Dycku i, naravno, briljantna umjetnost umjetnika, suptilno uhvaćena u svakom pojedinačnom slučaju - sve to zajedno spašava ga od grubog laskanja (portret Thomasa Whartona; portret od Philipa Whartona; portret Charlesa I u lovu, oko 1635.).

Za Englesku, van Dajk je bio osnivač velike škole portretne umetnosti, koja je doživela izuzetan procvat u 18. veku. Ali za škole kontinenta, van Dyck, kao majstor ceremonijalnog portreta, bio je od velike važnosti.

F. Snyders. Frut shop. Sankt Peterburg, Ermitaž

Van Dyck je na mnogo načina bio daleko od Rubensa. Pravi sljedbenik i šef flamanske škole nakon Rubensove smrti bio je Jacob Jordanes (1593-1678), najveći umjetnik Flandrije u 17. vijeku. Jedan od najboljih pomoćnika Rubensa u svojoj radionici, naučio je mnogo od velikog slikara, ali je uspio da ne izgubi svoje individualne crte. Kao i van Dyck, dolazio je iz građanskog porijekla. Koje god teme da se bavio - mitološkim, hrišćanskim, alegorijskim - uvek je ostao trezven realista koji je uspevao da sačuva zdravo narodno načelo. Njegov omiljeni žanr je domaćinstvo. Ovo je nacionalna "Fast kralja pasulja" - porodične gozbe, koje su Jordanci mnogo puta ponavljali: stolovi pršte od hrane, lica blista od zadovoljstva, zamagljena u osmesima. Umjetnik je svoje slike tražio u seljačkom okruženju, u gomili. U drugoj uobičajenoj radnji - "Satir u posjeti seljaku" (na temu Ezopove basne; varijante ove slike dostupne su u mnogim evropskim muzejima), drevna legenda poprima nacionalne flamanske karakteristike. Umjetnost Jordana je najtješnje povezana sa staroholandskim tradicijama. U prvim godinama evropskih majstora, na njega je veliki uticaj imao Cavaraggio ("Obožavanje pastira"). Kasnije ga manje zanimaju efekti kontrasta svjetla i sjene. Zasićenost boja stvara svečanu kompoziciju koja uvijek pršti od zabave. Jordansova slika je sočna, slobodna, plastično moćna, koja pokazuje velike dekorativne mogućnosti umjetnika. Nacionalni ukus, nacionalni tip izraženi su u radovima Jordana sa najvećom potpunošću i direktnošću.

Poseban žanr u flamanskoj umetnosti XVII veka. bila je mrtva priroda, čiji je poznati majstor bio Frans Snyders (1579-1657). Na njegovim slikama lijepo naslikani darovi zemlje i vode leže u hrpama na stolovima: riba, meso, voće, mrtva divljač. U pravilu su takve mrtve prirode služile kao ukrasni ukras za velike bogate interijere, pa je flamanska mrtva priroda obično velikih dimenzija, za razliku od nizozemske (na primjer, čuvene Snydersove "Prodavnice", 1618-1621: "Ribe Dućan”, „Voćarnica”, izvedena za episkopsku palatu).

Žanrovsko slikarstvo u umjetnosti Flandrije predstavlja izuzetno nadareni umjetnik Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Budući da je dugo godina živio u Holandiji, Brouwer je slikao male slike na svakodnevne teme. Njegovi junaci su seljaci i gradski plebs, kartaju, piju, tuku se, urlaju. U djelima Brouwera nema široke dekorativnosti flamanske škole, oni su rađeni u duhu holandskog realizma i dizajnirani su za pomno ispitivanje („Seoski doktor“). Radnja je ponekad dramatična, lica, izrazi lica, stavovi, gestovi su neobično ekspresivni, ironija se isprepliće s gorčinom i u tom smislu Brouwer nastavlja tradiciju Brueghela (Tuča). Njegovo pisanje je virtuozno, umjetničko, puno suptilnih odnosa boja. Lakonizam jezika, sposobnost izražavanja glavne stvari minimalnim sredstvima, mudro samoograničenje u potpunosti se očituju u Brouwerovim crtežima, koji su po svom lakonizmu vrlo bliski suvremenoj umjetnosti.

U djelu Brouwerovog sljedbenika, Davida Teniersa Mlađeg (1610-1690), seljačka tema se tumači kao seoska veselja. U velikim, ali malim kompozicijama predstavlja prazničnu zabavu na otvorenom, sa igrama, trpezama, mirnim razgovorima... U drugoj polovini 17. veka. nema većih majstora u flamanskom slikarstvu, ali Flandrija je već dala doprinos evropskoj umetnosti.

Poglavlje "Umetnost Flandrije". Rubrika "Umjetnost 17. vijeka". Opća istorija umjetnosti. Tom IV. Umetnost 17-18 veka. Autori: Yu.D. Kolpinsky (uvod i dio o Rubensu) i T.P. Kaptereva; pod generalnim uredništvom Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća Art, 1963)

Podela Holandije na Flandriju (od 17. veka Flandrija nije značila samo užu Flandriju, najbogatiju regiju južne Holandije, već i čitavu južnu Holandiju u celini.) i Holandiju usledila je zbog razvoja holandske buržoaske revolucije . Feudalno plemstvo Flandrije, zajedno s lokalnom krupnom buržoazijom, uplašeno razmjerom narodnog revolucionarnog pokreta, napravilo je kompromis sa španskim Habsburgovcima i izdalo revoluciju. Arrasska unija iz 1579. bila je izraz ovog kompromisa; osigurao je protektorat španske monarhije nad južnim provincijama. Plemstvo i katoličko sveštenstvo Flandrije grupisalo se oko španskih guvernera. Po cijenu izdaje nacionalnih interesa, plemstvo je uspjelo zadržati niz svojih klasnih privilegija, a flamanska krupna buržoazija se, otkupljujući zemlju i stječući plemićke titule, i sama pretvorila u neku vrstu zemljišne aristokratije. Katolicizam je zadržao svoju dominantnu poziciju u zemlji.

Razvoj buržoaskih odnosa, ako ne i potpuno obustavljen, ipak je znatno usporen. Značajne štete pretrpjele su brojne važne industrije. Najveći grad Flandrije, Antverpen, nakon poraza 1576. od španskih trupa, izgubio je nekadašnji značaj kao centar svetske trgovine i tržišta novca. Međutim, tokom prve polovine 17.st. u zemlji koja se oporavlja od vojnog razaranja, došlo je do određenog ekonomskog oporavka.

U uslovima pobede apsolutističko-plemićkih snaga, buržoazija je bila prinuđena da ulaže u zemljišni deo kapitala koji nije našao primenu u oblasti industrije. Uz poljoprivredu, neke nove grane industrije (svilotkanje, čipkarenje, staklo) dobile su određeni razvoj. Uprkos činjenici da je ovaj uspon bio ograničen i privremen i da se odvijao u okruženju opadanja političke aktivnosti nacije, on ipak nije mogao da ne utiče na evoluciju kulture. Ali još važnija za potonje bila je činjenica da je holandska revolucija, čak i nakon poraza u Flandriji, probudila neiscrpne snage u narodu, čiji se utjecaj jasno osjeća u flamanskoj umjetničkoj kulturi.

U 17. veku progresivne društvene tendencije u Flandriji bile su oličene uglavnom u oblasti umetnosti, gde su se izražavale ne ulazeći u otvorenu protivrečnost sa vladajućim sistemom i vladajućom ideologijom.

Procvat flamanske umetnosti obuhvata prvu polovinu 17. veka. U to vrijeme nastala je divna flamanska umjetnička škola, koja je zauzela izuzetno mjesto u povijesti evropske kulture i iznjedrila takve majstore kao što su Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Narudžbe za palače, hramove i za razne korporacije, posebno u prvoj polovini stoljeća, doprinijele su širokoj upotrebi monumentalnih i dekorativnih pravaca u slikarstvu. U slikarstvu su najpotpunije izražene progresivne karakteristike kulture Flandrije: realizam, narodnost, svijetla vedrina, svečana svečanost slika.

U uslovima Flandrije, zvanično dominantna umetnost bio je barok. Štaviše, Flandrija se, zajedno sa Italijom, pojavila u prvoj polovini 17. veka. jedan od glavnih centara formiranja baroknog trenda u umjetnosti. Međutim, flamanski se barok po mnogo čemu značajno razlikovao od talijanskog. Umjetnost Rubensa, Jordansa, Snydersa i drugih majstora u uzdignutim i svečanim oblicima odražavala je duh životno-potvrđujućeg optimizma koji su generirale vitalne snage flamanskog društva. Upravo je to obilježje razvoja baroka u Flandriji, izraženo u umjetnosti Rubensa, omogućilo razvoj realističnih crta unutar samog baroknog sistema, i to u mnogo većoj mjeri nego što je to bilo moguće u Italiji.

Period relativnog uspona u Flandriji završava se oko sredine 17. vijeka. Pod jarmom španskog apsolutizma, flamanska ekonomija je u padu. Društveni i kulturni život Flandrije postaje sve više stagnirajući i konzervativniji.

Uspostavljanje španskog protektorata i očuvanje katoličanstva kao dominantne religije uslovilo je u flamanskoj religioznoj arhitekturi 17. veka. širenje rimskih baroknih oblika koje su promovirali jezuiti. Prototip nekih ranih flamanskih crkvenih građevina bila je crkva Gezu u Rimu (jezuitska crkva iz 1606-1616 u Briselu J. Francarda, koja nije sačuvana do našeg vremena, crkva Sv. Karla Boromejskog u Antverpenu od P. Heysens, 1614-1621). Međutim, ubrzo su arhitekti Flandrije uspjeli stvoriti originalnu verziju baroka zasnovanu na lokalnim tradicijama. Odlikuje se ne toliko sofisticiranošću i originalnošću planskih i prostorno-prostornih rješenja, koliko općim duhom svečane i svečane dekorativnosti, koja je najpotpuniji izraz našla u fasadama zgrada. Među najbolja arhitektonska djela druge polovine stoljeća može se nazvati crkva sv. Mihajla u Louvainu (1650-1666) G. Hesiusa i briselska crkva Sv. Ivana Krstitelja Beguinskog reda (1657-1676). Njen autor Lukas Faidherbe iz Malina (1617-1697), jedan od najpoznatijih flamanskih arhitekata i kipara 17. vijeka, ovdje je upotrijebio originalno rješenje fasade u vidu tri frontona, od kojih središnji dominira nad bočnim. . U širokoj su upotrebi trostruki i dvostruki pilastri, stupovi, volute, razbijeni frontoni i razni ukrasni motivi. Faidherbe je uspio spojiti pojedinačne elemente ove elegantne građevine, koju odlikuje složena i ćudljiva silueta.

Najveće interesovanje za arhitekturu Flandrije u 17. veku. predstavlja, međutim, ne religijsku, već sekularnu konstrukciju, u kojoj bi se lokalne tradicije koje su se razvijale stoljećima mogle potpunije i jasnije manifestirati. Bili su toliko jaki i vitalni da se čak i Rubensov autoritet, čiji je utjecaj u mnogim područjima umjetničkog života Flandrije bio odlučujući, pokazao nemoćnim pred njima. Tokom svog boravka u Italiji, Rubens je posetio Đenovu, gde je postao fasciniran veličanstvenim delima arhitekture 16. veka. Po povratku u domovinu, njegove arhitektonske skice urezao je Nicholas Reikemans i sačinjavao dvotomne "Palate u Đenovi", objavljene u Antverpenu 1622. godine. Proučavanje arhitekture Đenove nije bilo samo od kognitivnog interesa za Rubensa. Čovjek velike kreativne aktivnosti, sanjao je o radikalnoj transformaciji flamanske arhitekture. Đenovljanska palača, po njegovom mišljenju, trebala je postati uzor za novu svjetovnu arhitekturu Flandrije.

Međutim, tip monumentalne palače nije razvijen na flamanskom tlu. U italijanskom duhu nastao je 1611-1618. samo jedno djelo - Rubensova vlastita kuća u Antwerpenu. Mala cjelina, koja uključuje niz zgrada sa oslikanim fasadama, ulaznim kapijama i baštom sa paviljonom, koja je u budućnosti prešla sa vlasnika na vlasnika, doživjela je značajno restrukturiranje. Od 1937. započeli su kapitalni radovi na njegovoj restauraciji, završeni 1947. godine.

Čak i sada, unatoč činjenici da je u svom današnjem obliku kuća Rubens u velikoj mjeri rezultat rekonstrukcije, može se osjetiti uzbudljiva privlačnost doma velikog umjetnika, u kojem je domaća udobnost holandskih interijera spojena sa svečanošću. trodimenzionalne kompozicije italijanske palače. Arhitektonski ideali koji su inspirisali Rubensa prelomili su se na osebujan način u rješenju najočuvanijih dijelova - glavne ulazne kapije u obliku trijumfalnog luka s tri raspona, bogato ukrašene rustifikacijom, skulpturalnim dekorom i okrunjene elegantnom balustradom, kao i u malom elegantnom vrtnom paviljonu.

Kuća Rubens predstavlja svojevrsni izuzetak u opštoj slici razvoja flamanske sekularne arhitekture 17. veka. Kao iu prethodnim vekovima, u Flandriji je dominirao tip višespratnice (do pet spratova) koji je nastao u Holandiji u srednjem veku sa uskom fasadom od tri ili četiri osovine i visokim zabatom, koji je nastao u Holandiji. još u srednjem vijeku. Dotičući bočne slijepe zidove, zgrade su bile okrenute prema ulici sa fasadama koje su činile kontinuiranu uličnu zgradu.

Evolucija stambene arhitekture u 17. veku u Flandriji je išao uglavnom putem stvaranja novih oblika arhitektonskog i dekorativnog oblikovanja fasada u skladu s erom. Stroge linije trokutastih ili stepenastih preslica zamijenjene su složenijim i bizarnijim baroknim obrisima, površina fasada bila je bogato ukrašena pilastrima, stupovima, karijatidama, kipovima, bareljefima i ornamentima.

Nažalost, nisu svi prekrasni spomenici flamanske arhitekture 17. stoljeća. došli do naših dana. Česti požari i posebno žestoko granatiranje Brisela od strane francuskih trupa 1695. godine uništili su mnoge od njih. Već nakon granatiranja, 1696-1720. pod vodstvom arhitekte Guillaumea de Bruynea (1649.-1719.) obnovljen je Grand Place u Briselu - jedan od najistaknutijih trgova u Evropi, koji omogućava da se sudi o karakteru urbane cjeline koja se razvila u Flandriji.

Centar starog grada - Grand Place - je pravougaoni trg sa stranicama 110 X 68 m. Čuvena gradska vijećnica iz 15. stoljeća, smještena na južnoj strani trga, ističe se svojom razmjerom i ljepotom svojih oblika, umnogome podređuje sebi svu raznolikost arhitektonskih oblika drugih građevina, koje čine umjetnički jedinstvo s njim, uprkos činjenici da se arhitektonski kompleks trga ponekad sastoji od prilično heterogenih zgrada. Dakle, čitavu njegovu istočnu stranu zauzimala je palača vojvode od Brabanta - zgrada koju je 1698. godine podigao Guillaume de Bruyne, koja je svojom prostranom fasadom objedinjavala šest starih radioničkih kuća. Ali ova struktura, gotovo klasična u svojim oblicima, ovdje se ne čini stranom. Osjećaj ansambla sugerirao je majstorima koji su kreirali Grand Place potrebu da gradsku vijećnicu na sjevernoj strani trga suprotstave elegantnoj zgradi pijace kruha s ažurnom arkadom, vješto stiliziranom u konsonantne forme, s ažurom. arkada, poznatija kao Kraljeva kuća. Ali ništa ne oživljava trg kao visoke zgrade radionica i korporacija, od kojih su najbolje izgrađene na zapadnoj strani. Zadivljujućom domišljatošću ove višekatne uske fasade okrunjene su veličanstvenim zabatima, u kojima su volute isprepletene cvjetnim vijencima (Fox House) ili je upotrijebljen neobičan motiv brodske krme, kao u Kući lađara. Utisak dragulja elegantnog ruha pojačava upotreba pozlate koja prekriva ukrasne detalje svih zgrada trga i slabo svjetluca na fasadama koje su vremenom potamnjele.

Flamanska skulptura, 17. vek razvijao zajedno sa arhitekturom u skladu sa baroknom umetnošću. Ona ne samo da je bogato ukrašavala fasade zgrada, već je bila i raznovrsno zastupljena u njihovim interijerima. Gotički i barokni hramovi Flandrije čuvaju odlične primjere ove plastičnosti: nadgrobne sarkofage sa kipovima mrtvih, mramorne oltare, isklesane klupe za vjernike prekrivene ornamentima, drvene propovjedaonice pune skulpturalnog ukrasa, ispovjedaonice slične arhitektonskim strukturama carya i carya. , bareljefi i medaljoni. Općenito, s izuzetkom grobnih statua, u kojima su nastajale portretne slike, flamanska skulptura je imala izražen dekorativni karakter. Uz odlike njenog umjetničkog jezika spojila su se, takoreći, dva moćna izvora. S jedne strane, bila je to italijanska skulptura, predvođena Berninijem, čiji je utjecaj pojačan činjenicom da je većina flamanskih majstora posjetila Italiju, a neki od njih su tamo radili duže vrijeme. S druge strane, utjecaj lokalne umjetničke tradicije, a posebno Rubensove umjetnosti, bio je snažniji. Razvijajući se u baroknim oblicima, skulptura je apsorbirala i stoljetna iskustva narodnih zanata, drevne tradicije rezbarenja kamena i drveta.

U oblasti skulpture, Flandrija 17. veka. nije dao ni jednog velikog majstora. Ipak, opći umjetnički nivo ovdje nastalih djela bio je vrlo visok. Može se govoriti o čitavoj plejadi talentovanih vajara koji su tada uspješno radili, a najčešće su ih predstavljale porodične dinastije majstora, porijeklom iz Brisela, Antwerpena, Malina i drugih gradova.

Aktivnosti porodice vajara Duquesnoy datiraju iz prve polovine 17. stoljeća. Njegova glava, Jérôme Duquesnoy (prije 1570.-1641.), bio je autor izuzetno popularne statue za fontanu izgrađenu u blizini Grand Placea u Briselu, koja prikazuje nestašnog dječaka koji puca u mlaz vode, poznatog kao Manneken Pis. Manneken (na flamanskom - mali čovjek) dugo je bio pravi miljenik stanovnika grada, nazivajući ga "najstarijim građaninom Brisela". Jeronimov najstariji sin, Francois Duquesnoy (1594 - 1643), kojeg je 1618. poslao nadvojvoda Albert u Rim, radio je uglavnom u Italiji, sarađujući s Berninijem na ukrašavanju katedrale sv. Peter. Uticaj umjetničkog okruženja Rima u velikoj mjeri odredio je njegov stvaralački izgled, zbog čega njegova umjetnost više pripada Italiji nego Flandriji. U djelu njegovog drugog sina, Jeromea Duquesnoya Mlađeg (1602-1654), crte nacionalnog identiteta bile su izraženije.

Prvobitno naručio François, ali je u suštini dizajnirao Jérôme, nadgrobni spomenik nadbiskupa Trista u katedrali sv. Bavo u Gentu (1643-1654) jedno je od njegovih najznačajnijih djela. Nadgrobna ploča od bijelog i crnog mramora je građevina ukrašena stupovima i pilastrima, gdje je sarkofag sa ležećom figurom arhiepiskopa sa strane okružen kipovima Majke Božje i Krista smještenim u nišama.

Čitava škola nastala je iz umjetnosti porodice antverpenskih majstora Quellin, čiji je osnivač Art Quellin Stariji (1609-1668), učenik Françoisa Duquesnoya. Radeći od 1650. godine u Amsterdamu, bio je tvorac veličanstvene spoljašnje i unutrašnje dekoracije gradske vijećnice. Posebno je poznata njegova zidna dekoracija u jednoj od sala sa masivnim figurama karijatida i slobodno izvedenim višefiguralnim bareljefima. Po povratku u Antwerpen 1654. godine majstor je napravio mnoge skulpture za gradske crkve.

U drugoj polovini stoljeća razvija se rad već spomenutog Lukasa Faidherbea, koji se u početku bavio skulpturom. U radionici je obučen predstavnik porodice malinskih vajara Lukas Faidherbe

Rubensa, koji ga je volio više od svih njegovih učenika. Glavna Faidherbeova djela nastala su od njega u Malinu i nalaze se u katedrali sv. Romuald. Ovo je ogroman impozantan oltar (1665-1666) od crnog i bijelog mramora sa pozlaćenim kapitelima stupova, ukrašen bareljefima i okrunjen kolosalnim (3,75 m) kipom sv. Romuald. Nadgrobni spomenik arhiepiskopa Kruzena (1669.) također je vrlo vješto izveden. Tradicija flamanske plastike ovdje je mnogo izraženija nego u naizgled spektakularnijim, ali jasno imitirajućim talijanskim uzorima, nadgrobnom spomeniku biskupa d "Allomonta (poslije 1673; Gent, katedrala Sv. Bava) majstora iz Liježa Jeana Delcourta, a Rad ovog vajara, obilježen odlikama bravuroznosti i naglašene dinamike oblika, imao je tradicionalniji barokni karakter. Istovremeno, Delcourovi radovi odražavaju rastuću tendenciju flamanske plastike ka sve većoj pompe i kompleksnosti. umetničku sliku.

Početkom 17. vijeka. u slikarstvu Flandrije razvija se karavagistički trend, koji, međutim, ovdje nije imao toliki značaj kao u drugim evropskim zemljama. Ako su flamanski karavagisti Theodore Rombouts (1597-1637) i Gerard Seghers (1591-1651) slijedili ustaljeni obrazac u svojim radovima, onda je rad Abrahama Jansensa (1575-1632) obilježen osobinama veće originalnosti i svježine. U punoći njegovih slika narodnog tipa i izraženoj dekorativnosti alegorijskih i mitoloških kompozicija, postoji direktna veza sa tradicijama nacionalnog slikarstva. Od 1630-ih godina majstori flamanskog karavagizma potpadaju pod uticaj Rubensove umetnosti.

Najveći umetnik Flandrije i jedan od velikih majstora evropskog slikarstva 17. veka. Peter Paul Rubens (1577-1640) rođen je u gradu Siegen u Njemačkoj, gdje je Rubensov otac emigrirao tokom građanskog rata u Holandiji, advokat koji je igrao određenu ulogu u javnom životu Flandrije. Ubrzo nakon smrti njegovog oca, njegova majka i njen sin vraćaju se u Antwerpen, gdje je budući umjetnik stekao odlično obrazovanje za to vrijeme.

Svestrano nadaren, nastojeći da ovlada cjelokupnim bogatstvom ljudskog znanja, Rubens je vrlo rano pronašao svoj glavni životni poziv u slikarstvu. Već 1591. je prvi put učio kod malih umjetnika Tobiasa Verhachta i Adama van Noorta. Zatim je prešao na Otto van Veen (Venius) - istaknutog predstavnika kasnog holandskog romanizma. Ali sam duh slikarstva romanopisaca ostao je stran talentu Rubensa.

Od velikog značaja za formiranje Rubensove slikarske veštine bilo je za Rubensa neposredno proučavanje umetnosti italijanske renesanse i savremene italijanske umetnosti. Od 1600. do 1608. Rubens je živio u Italiji, držeći dužnost dvorskog slikara vojvode od Mantove, Vincenza Gonzage. Brojni primjerci iz djela velikih majstora renesanse, blisko poznavanje umjetničkog života Italije proširili su umjetničke horizonte Rubensa. Proučavajući rad velikih majstora visoke renesanse, imao je priliku da uzme u obzir i iskustvo borbe za prevladavanje manirizma, koju je u to vrijeme u Italiji vodio Caravaggio. Rubensovo slobodno aranžiranje Caravaggiove slike "Zakopavanje" jasno svjedoči o Rubensovom interesovanju za rad ovog majstora. Od majstora visoke renesanse, Rubens je posebno cijenio rad Leonarda da Vincija, Michelangela i Tiziana. Ali po svojim slikovitim osobinama i smislu života, Rubensova umjetnost, sa svim svojim vezama s talijanskom renesansom, od samog početka imala je naglašen flamanski karakter. Važno je napomenuti da se Rubensov rad zaista odvijao upravo po povratku u Flandriju iu procesu rješavanja onih umjetničkih zadataka koje su pred njega postavili uvjeti društvenog života njegove rodne zemlje.

Zatrpan narudžbama, Rubens je stvorio ogromnu radionicu koja je okupila čitavu grupu talentiranih flamanskih umjetnika. Ovdje je nastao kolosalan broj velikih slika koje su krasile palače i hramove mnogih evropskih prijestolnica. Skicu je obično izradio sam Rubens, dok su sliku u većini slučajeva izvodili njegovi asistenti i učenici. Kada je slika bila gotova, Rubens je svojim kistom prošao kroz nju, oživljavajući je i otklanjajući postojeće nedostatke. Ali najbolje Rubensove slike od početka do kraja slika sam majstor. Stvaralačka dostignuća Rubensa i njegov autoritet kao jednog od najobrazovanijih ljudi svog vremena, konačno, sam šarm njegove ličnosti odredio je visoku poziciju koju je zauzimao u društvenom životu Flandrije. Često je preuzimao važne diplomatske misije za vladare Flandrije i mnogo je putovao po zapadnoj Evropi. Njegova prepiska sa državnicima tog vremena, a posebno sa vodećim predstavnicima kulture, zadivljuje širinom njegovog pogleda, bogatstvom njegovih misli. Njegova pisma sadrže niz zanimljivih sudova o umjetnosti koji živo karakteriziraju progresivne umjetničke pozicije Rubensa.

Općenito, Rubensov rad se može podijeliti u sljedeće tri faze: rani - prije 1620., zreli - od 1620. do 1630. i kasni, koji pokrivaju posljednju deceniju njegovog života. Značajka kreativnog razvoja Rubensa bila je da se prijelaz iz jedne faze u drugu odvijao postepeno, bez naglih skokova. Njegova umjetnost je evoluirala ka sve većim dubinama realizma, ka širem dometu života i prevazilaženju vanjske teatralne barokne afektacije, čije su crte Rubensa više karakteristične u ranom periodu njegovog stvaralaštva.

Na početku ranog perioda (do otprilike 1611-1613) u Rubensovom djelu još se osjeća Caravaggiov utjecaj, posebno u oltarskim i mitološkim kompozicijama, a u portretima - posljednjim odjecima manirizma. Istina, ti se utjecaji više osjećaju u tehnici, u određenim osobinama forme, nego u razumijevanju slike. Dakle, autoportret sa njegovom prvom suprugom - Isabellom Brant (1609-1610; Minhen) je urađen na pomalo grub način. Rubens ispisuje sve detalje luksuznih kostima, razmeće se virtuoznim i preciznim crtežom. Sam Rubens i njegova supruga koji sjede do njegovih nogu prikazani su u pozama punim vanjske svjetovne gracioznosti. Pa ipak, u istinitom prenošenju pokreta njihovih isprepletenih ruku, prevaziđena je konvencionalnost formalnog portreta. Umjetnik je dao gledaocu da osjeti i povjerljivu nježnost žene prema voljenom mužu i mirnu vedrinu lika mladog Rubensa. Ovo djelo je vremenski blisko izvođenju i "Portretu mlade dame" u Muzeju likovnih umjetnosti. A. S. Puškina u Moskvi.

U Uzvišenju križa (oko 1610-1611; Antwerpen, Katedrala) jasno se vidi kako Rubens preispituje iskustvo koje je stekao proučavajući naslijeđe Caravaggia i Mlečana. Caravaggio je pomogao Rubensu da sagleda prirodu u svoj njenoj objektivnoj materijalnosti i životnoj specifičnosti. Istovremeno, ekspresivne figure Rubensa prožete su takvom patetičnom napetošću sila, takvom dinamikom, koja je bila tuđa umjetnosti Caravaggia. Drvo pognuto naletom vjetra, naporni napori ljudi koji podižu križ sa raspetim Kristom, oštri rakovi figura, nemirni odsjaj svjetla i sjene koje klize po mišićima koji drhte od napetosti - sve je puno brzog pokreta. Rubens shvata celinu u svom njenom mnogostrukom jedinstvu. Svaka ličnost otkriva svoj pravi karakter samo kroz interakciju sa drugim likovima.

Općenito, Rubensove slike ovog razdoblja odlikuju se monumentalnom dekorativnošću, oštrim i spektakularnim kontrastima. Ova odluka je dijelom određena svrhom Rubensovih djela. Riječ je o oltarnim kompozicijama koje zauzimaju određeno mjesto u unutrašnjosti crkve. Izuzete iz svog prirodnog okvira, prenesene na zidove muzeja, Rubensove oltarne slike sada ponekad ostavljaju pomalo umjetni dojam. Gestovi djeluju pretjerano, jukstapozicija likova je previše oštra i pojednostavljena, akord boja, iako holistički, prejak.

Istovremeno, Rubens u svojim najboljim kompozicijama nikako nije bio ograničen samo na vanjske efekte. O tome svjedoči i njegov Antwerpen "Silazak s krsta" (1611-1614). Teško i snažno Hristovo telo klone, uz veliki napor snage, oni koji su mu blizu pokušavaju da drže njegovo telo na težini; Magdalena koja kleči uzbuđeno pruža ruke ka Hristu; u žalosnom zanosu pokušava da zagrli tijelo svog sina Marije. Gestovi su burni i nagli, ali u okviru opšte prenaglašene ekspresivnosti celine, gradacije osećanja i doživljaja oličene su sa velikom istinitošću. Marijino lice odiše dubokom tugom, Magdalenin očaj je istinski.

Govornički patos ove Rubensove slike je uvjerljiv jer je zasnovan na iskrenom doživljaju prikazanog događaja - tuge prijatelja i rođaka za preminulim junakom. Zapravo religiozno-mistična strana radnje Rubensa ne zanima. U jevanđeoskom mitu privlače ga strasti i iskustva - vitalna, ljudska u svojoj osnovi. Rubens lako prevladava konvencionalnost religioznog zapleta, iako formalno nije u suprotnosti sa službenom kultnom svrhom slike. Stoga, iako se barokno slikarstvo niza evropskih zemalja oslanjalo na Rubensovo naslijeđe, sadržaj njegove umjetnosti, glavnu realističku orijentaciju njegovog stvaralaštva nije percipirao zvanični barok, koji je bio prožet dekorativnim pozorišnim tendencijama i namjernim suprotstavljanjem. osnovnog i uzvišenog. U osnovi istinite Rubensove kompozicije, nastale 1610-ih, uvijek jasno izražavaju osjećaj moćne moći bića, njegovog vječnog kretanja. Takvi su radosna svečanost alegorije „Savez zemlje i vode“ (između 1612. i 1615.; Lenjingrad, Ermitaž), dramatična snaga „Silaska sa krsta“, žestoka borba u „Lovu na lavove“ ili "Lov na vepra" (Drezden), patos svjetske kataklizme u "Posljednjem sudu" (Minhen), bijes boraca isprepletenih u bijesnoj borbi ne na život, već na smrt u "Bitki Amazonki" (Minhen).

Silovanje Leukipovih kćeri (1619-1620; Minhen) primjer je Rubensove obrade mitološke teme. Pokreti jahača koji otimaju mlade žene puni su hrabre odlučnosti i energije. Veličanstvena tijela žena, koje uzalud vape za milošću, efektno se ističu na pozadini blistavih lepršavih tkanina, uzgojenih crnih i zlatnocrvenih konja i tamnih tijela otmičara. Zvučan akord boja, nasilni gestovi, pocepana, nemirna silueta čitave grupe živopisno odaju snagu izbijanja životnih strasti. Brojne "Bahanalije" datiraju otprilike iz istog vremena, uključujući "Bakhanalije" (1615-1620; Puškinov muzej likovnih umjetnosti).

"Otmica Leukipovih kćeri" i "Vakhanalo" u slikovitom smislu predstavljaju prijelaz u zrelo razdoblje u Rubensovom djelu (1620-1630). Početkom ovog perioda je ciklus "Život Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), koji zauzima značajno mjesto među ostalim monumentalnim i dekorativnim kompozicijama Rubensa. Ovaj ciklus je veoma karakterističan za njegovo shvatanje istorijskog žanra. Rubens se u svom djelu poziva ne samo na antičke istorijske heroje i njihova djela, već i na savremenu istoriju. U ovom slučaju, Rubens vidi zadatak istorijske slike u hvaljenju ličnosti i djela monarha ili generala. Njegova veličanstvena i svečana istorijska platna postala su primjer za niz dvorskih umjetnika 17. stoljeća. Ciklus "Život Marije Mediči" sastoji se od dvadeset velikih kompozicija namenjenih ukrašavanju jedne od sala Luksemburške palate. Na ovim platnima reproducirane su glavne epizode života supruge Henrika IV, koji je postao vladar Francuske nakon njegove smrti. Sve slike ciklusa rađene su u duhu iskrenosti. hvalospjevi Marie de Medici i ukrašeni su alegorijskim i mitološkim likovima. Ova osebujna likovna pohvalna oda izvedena je sa velikim sjajem i po svom obimu predstavljala je izuzetan fenomen čak i za one koji su bili naklonjeni velikim monumentalnim i dekorativnim kompozicijama barokne umjetnosti 17. stoljeća. Tipičan za cijelu seriju je "Dolazak Marie de Medici u Marseille". Na prolazu obloženom somotom, veličanstveno odjevena Marie de Medici spušta se sa strane luksuzne galije u zemlju Francuske. Zastave se vijore, pozlata i brokat sjaje. Na nebesima, trubeći krilati Slava najavljuje veliki događaj. Morska božanstva, obuzeta općim uzbuđenjem, pozdravljaju Mariju. Najade koje prate brod vezuju užad bačene s broda za gomile pristaništa. Na slici je puno praznične buke i iskrenog dvorskog laskanja. Ali uz svu teatralnost cjeline, figure u kompoziciji su raspoređene prirodno i slobodno.

Budući da su slike ovog ciklusa uglavnom radili Rubensovi učenici, najveće umjetničko zanimanje predstavljaju skice koje je napisao sam Rubens, prema kojima su same kompozicije izvedene u njegovoj radionici. Skica za Krunisanje Marije Mediči, koja se čuva u Ermitažu, je podslika, malo dotaknuta nekoliko poteza stakla. Oduševljava kombinacijom izuzetne konciznosti sa najvećom ekspresivnošću slike. Oštar osjećaj za cjelinu, isticanje glavne stvari u prikazanom događaju, zadivljujuće majstorstvo mizanscene, duboko razumijevanje kolorističkog jedinstva slike, omjer i gradacija tona i gustina poteza omogućavaju Rubensu da daju živopisnu sliku događaja punu vitalne neposrednosti na najslabiji način. Potez postaje ne samo precizan, već i emocionalno ekspresivan. Lik mladog dvorjana u središtu slike skiciran je u nekoliko brzih, sočnih poteza, prenoseći i vitkost mišićave figure, i napeto suzdržanu mladalačku energiju njegove prirode, i brzinu njegovog pokreta, izazivajući oduševljenje poza. Njen lepršavi ogrtač je veličanstven, prenošen u nekoliko poteza grimizno-ružičaste i tamnosmeđe, crne u nijansama. Nesputana sloboda, oštra ekspresivnost Rubensovog slikovnog rukopisa nemaju ništa zajedničko sa subjektivnom proizvoljnošću, namjernim nemarom.

U svojim istorijskim kompozicijama, Rubens nije uvek ograničen na komponovanje veličanstvene pohvalne ode vladarima, često nedostojne toga. U nekim kompozicijama posvećenim istorijskim događajima antike, on je potvrdio svoju ideju o istorijskom heroju - hrabrom borcu za svoje ideale. Za razliku od klasicista iz 17. vijeka. Pritom, Rubens nije toliko opjevao pobjedu dužnosti i razuma nad osjećajem i strašću, nego je prije otkrivao ljepotu neposrednog jedinstva osjećaja i misli junaka, zahvaćenog strasnim porivom za borbu, za akcija. Primjer ovakve Rubensove povijesne kompozicije nalazi se u Muzeju likovnih umjetnosti. A. S. Puškin Skica za izgubljenu minhensku sliku „Muzio Scaevola“.

Divljenje čovjeku, bogatstvo njegovih živih osjećaja i iskustava našli su izraz u Poklonstvu mudraca (1624; Antverpen, Muzej) i u Perseju i Andromedi (1620-1621; Ermitaž). U Klanjanju mudraca, Rubens se oslobađa momenata pojačane teatralnosti karakterističnih za njegove ranije oltarne slike. Ovo platno odlikuje kombinacija svečanosti, prirodne vitalnosti slika i izražajnosti likova. Sa najvećom potpunošću, karakteristike ovog perioda otkrivene su u Perseju i Andromedi. Rubens je prikazao trenutak kada Persej, koji je udario morsko čudovište, poteklo od Pegaza, prilazi Andromedi okovanoj za stijenu, namijenjenoj, prema drevnom mitu, kao žrtva čudovište. Poput svečanih barjaka, vijore se nabori grimiznog ogrtača Perseja i plave haljine Pobede koja kruniše heroja. Međutim, sadržaj slike nije ograničen na apoteozu pobjedničkog heroja. Odjeven u tešku školjku, Persej prilazi goloj, radosno posramljenoj Andromedi i dotiče joj ruku sa zapovjedničkom nježnošću. Andromeda je okružena blagim zlatnim sjajem, suprotstavljajući se sistemu boja koji je gušći materijal u ostatku slike. Zlatno-medni sjaj, koji obavija veličanstvenu golotinju Andromede, materijalizuje se, takoreći, u zlatnom brokatnom pokrivaču koji uokviruje njeno telo. Niko prije Rubensa nije opjevao s takvom dubinom ljepotu i veliku radost ljubavi, koja je pobjeđivala sve prepreke koje su joj stajale na putu. Istovremeno, Rubensova vještina u prikazivanju ljudskog tijela posebno se u potpunosti otkriva na ovoj slici. Čini se da je zasićena životnim uzbuđenjem - tako su zadivljujuće uvjerljivo preneti vlažnost izgleda, lagana igra rumenila, baršunasta tupost nježne kože.

Rubens je bio izuzetan majstor crtanja. Njegovi pripremni crteži za slike upečatljivi su po svojoj sposobnosti da u nekoliko poteza i tačaka punih dinamike zahvate prirodu forme koja se uzima u njenom kretanju, da prenese opšte emocionalno stanje slike. Rubensove crteže karakterizira širina i sloboda izvođenja: bilo jačanjem ili slabljenjem pritiska olovke na papir, on hvata karakterističnu siluetu figure, prenosi napetu igru ​​mišića (studija za "Uzvišenje Križa") . U jednom od pripremnih crteža za Lov na vepra, Rubens samouvjereno oblikuje formu sočnom jukstapozicijom svjetla i sjene, prenosi kontraste čvornatih, napeto zakrivljenih stabala drveća i blagog podrhtavanja lišća prožetog svjetlucavom svjetlošću. Slikovita ekspresivnost, povećana emocionalnost, sjajan osjećaj za dinamiku, umjetnička fleksibilnost tehnike karakteristične su osobine Rubensovog majstorstva crteža.

Šarm slikarskog jezika Rubensa otkriva se i u njegovim portretima zrelog perioda. Portret u Rubensovom djelu nije imao isti značaj kao u djelu Halsa, Rembrandta ili Velázqueza. Pa ipak, Rubensovi portreti zauzimaju posebno i važno mjesto u umjetnosti 17. stoljeća. Rubensov portret, u određenoj mjeri, nastavlja humanističke tradicije portreta visoke renesanse u novim povijesnim uvjetima. Za razliku od majstora italijanske renesanse, Rubens suzdržano, ali ekspresivno prenosi svoj neposredni lični odnos prema portretisanoj osobi. Njegovi portreti puni su osjećaja ili simpatije, ili pristojnog poštovanja, ili radosnog divljenja prema modelu. Uz sve to, Rubensov lični odnos prema njegovim modelima ima jednu važnu zajedničku osobinu. Ovo je dobronamjernost, opća pozitivna ocjena junaka slike. S jedne strane, takvo poimanje slike osobe odgovaralo je ciljevima zvaničnog baroknog portreta, posvećenog prikazivanju „vrijednih“, „značajnih“ ličnosti; s druge strane, u takvom odnosu prema čovjeku našli su svoj izraz životno-potvrđujući optimizam i humanizam samog Rubensa. Stoga Rubens, općenito, vjerno i uvjerljivo prenoseći sličnosti s modelom, za razliku od Rembrandta i Velazqueza, ne zalazi previše u prenošenje sve individualne originalnosti njegovog fizičkog i psihičkog izgleda. Složene unutrašnje kontradikcije u moralnom životu pojedinca ostaju izvan njegovog vidnog polja. U svakom portretu Rubens, ne prekidajući karakterizaciju pojedinačnih osobina, naglašava opšte, karakteristično za društveni položaj modela. Istina, na portretima vladara, na primjer, na portretu Marie de Medici (1622-1625; Prado), istinitost i vitalnost karakteristika tek s mukom probijaju konvencionalnost svečanog baroknog portreta; stoga portreti osoba bliskih umjetniku ili ne na vrhu društvene hijerarhije za nas imaju mnogo veću umjetničku vrijednost. Na portretima dr Tuldena (oko 1615 - 1618; Minhen), sluškinje (oko 1625; Ermitaž)? Susanna Fourman (1620-e; London) i na nekim autoportretima, ova realistična osnova Rubensovog portreta se najdosljednije pojavljuje.

Na portretu služavke, Rubens je prenio šarm vesele mlade žene. Na toploj pozadini ističe se njeno lice okruženo biserno bijelom pjenom ovratnika; paperjasti pramenovi zlatne kose uokviruju joj sljepoočnice i čelo. Lagani zlatni odsjaji, vruće prozirne senke u kombinaciji sa slobodno postavljenim hladnim svetlima prenose uzbuđenje života. Sluškinja je lagano okrenula glavu, a svjetlost i sjene su klizile po njenom licu, iskre svjetlosti su zasjale u njenim očima, pramenovi kose su zadrhtali, a biserna minđuša mutno je treperila u senci.

Među Rubensovim portretima iz kasnog perioda, zaslužuje spomenuti njegov autoportret koji se čuva u bečkom muzeju (oko 1638.). Iako se karakteristike svečanog portreta osjećaju u kompoziciji, u mirnoj Rubensovoj pozi još uvijek ima puno slobode i lakoće. Lice umjetnika, pažljivo i dobronamjerno gleda u gledatelja, puno je života. Na ovom portretu Rubens potvrđuje svoj ideal istaknutog čovjeka, bogato nadarenog, inteligentnog, samouvjerenog.

Među kasnijim portretima majstora posebno su atraktivni portreti umjetnikove druge supruge, mlade Elene Fourman. Najbolji među njima je portret Helene Fourman sa djecom u Luvru (nakon 1636.). Na ovom portretu gotovo se ne osjeća utjecaj principa baroknog svečanog portreta, odbačeni su luksuzni dodaci i veličanstvena odjeća. Cijela slika je prožeta osjećajem smirenosti i spokojne sreće. Slika majke i djece puna je prirodne lakoće i ujedno posebnog šarma. Mlada majka drži svog najmlađeg sina u krilu i sa zamišljenom nežnošću saginje lice prema njemu. Nježni zlatni sjaj obavija sve oblike laganom izmaglicom, ublažava blistav zvuk crvenih mrlja i stvara atmosferu smirene i svečane radosti. Himna ženi - majci i ljubavnici veličanstveno je oličena u ovoj zemaljskoj madoni.

Portret gole Helene Fourman u punoj dužini sa bundom obrubljenom gustim krznom prebačenom preko ramena („Kuzna“, 1638-1639; Beč) prevazilazi žanr portreta. Prenoseći senzualni šarm svoje mlade supruge, Rubens utjelovljuje svoj ideal ženske ljepote. Nevjerovatnom vještinom Rubens koristi kontraste između tamnog pahuljastog krzna i golog tijela, između nježnih preljeva ružičaste kože i sjaja kovrča koje uokviruju lice.

Rubens prikazuje Helen Fourman ne samo na portretima. Njene crte prepoznajemo u Andromedi (1638-1640; Berlin) iu Bat-Šebi (oko 1635; Drezden). Slikanje za Rubensa je praznik za oko, zadovoljavajući njegovu pohlepnu ljubav prema prazničnom bogatstvu bića. Na Dresdenskom platnu, zvuk crvene boje prekrivača bačenog preko sjedišta i u poređenju sa crno-smeđom debelom bojom zabačenog krznenog kaputa, zelenkastoplavom odjećom crnca, maslinasto-crnom tamnoputošću njegovo tijelo pozvano je da stvori zvučni akord, na kojem se ističe svo bogatstvo nijansi nagog tijela. Istovremeno, Rubens prenosi najsuptilnije nijanse oblika i boje. Takav je spoj sjaja bjeloočnica crnca i bijele mrlje na pismu koje on pruža Bat-Šebi.

Tema senzualnog bogatstva života, njegovog vječnog kretanja, nalazi svoj najdirektniji izraz u Rubensovim "Bahanalijama". Fauni pijani vinom, satiri, satire upadaju u sliku u nasilnoj gomili. Ponekad (u Trijumfu Silena, kasnih 1620-ih; London) gomila ostavlja utisak da je deo beskrajne povorke, odsečena okvirom slike.

Jedno od najznačajnijih dela ove vrste je Ermitaž Bakhus (između 1635. i 1640.). Rubensov Bahus je veoma daleko od harmonično lepog Ticijanovog Bakhusa ("Bakh i Arijadna"). Debela figura veselog proždrljivca koji sjedi na buretu vina donekle je po duhu bliska slici Lamme Goozaka koju je stvorio de Caster - utrobi Flandrije. Čitava kompozicija "Bacchusa" doživljava se kao iskrena himna fiziološkoj radosti postojanja.

Zauzeo je tako važno mjesto u Rubensovom djelu 1610-ih. barokne oltarske kompozicije općeg karaktera u kasnom periodu blede u drugi plan i obično ih radi radionica gotovo bez sudjelovanja samog umjetnika. Kada se i sam majstor okrene djelima ove vrste, on stvara djela puna realistične ekspresivnosti. Njegova oltarna kompozicija „Viđenje sv. Ildefons” (1630-1632; Brisel, skica u Ermitažu) je u tom pogledu vrlo otkrivajuća. Važno je napomenuti da se skica odlikuje mnogo većim realizamom kompozicije od same oltarne slike. Nema uslovne podjele na tri krila, nisu prikazani anđeli koji lete, itd. Poze likova su prirodnije i jednostavnije. Jedinstvo rasvjete, prijenos zračnog okruženja ublažavaju oštrinu kontrasta boja. Poboljšavajući jasnoću kompozicione konstrukcije, Rubens istovremeno odbija pretjeranu dekorativnost ranih oltarskih kompozicija, od njihove često pretjerane zagušenosti brojnim likovima. Sve veća zrelost i doslednost umetnikovih realističkih težnji trebalo je da ga navede da izađe iz kruga biblijskih i antičkih tema. To je dijelom bilo zbog procvata portreta i pejzaža u njegovom radu 1620-ih i 1630-ih godina.

Rubensov pejzaž razvija holandsku tradiciju, dajući im novo ideološko značenje i umjetnički značaj. On uglavnom rješava problem generalizirane slike prirode u cjelini; veličanstvena slika postojanja svijeta, jasan sklad čovjeka i prirode, dobiva od njega svoje uzvišeno poetsko i istovremeno senzualno puno utjelovljenje. Svijet je cjelina i čovjek mirno i radosno osjeća svoje jedinstvo s njim. Raniji Rubensovi pejzaži, kao što su Nosači kamenja (oko 1620; Ermitaž), nešto su dramatičnije kompozicije. Kamenje prednjeg plana, takoreći, uzdiže se s napetošću iz utrobe zemlje, uz huk razdire njene pokrove. Uz veliki napor, konji i ljudi kotrljaju teška natovarena kola preko vrha planinskog puta. Tiši i svečaniji su kasniji Rubensovi pejzaži. Posebno u potpunosti njegova sposobnost da stvori generaliziranu i istovremeno vitalno uvjerljivu sliku prirode otkriva se u Farmi u Laekenu (1633; London, Buckinghamska palača). Rubovi rijeke, veličanstvena bistrina ravnica, drveće koje pruža svoje grane do neba, let oblaka čine jasnu harmoniju ritmova koji prenose moćni dah svijeta. Debela stada, seljanka koja polako hoda stazom sa vrčem, seljak koji je doveo konja na pojilo, upotpunjuju cjelokupnu sliku veličanstvene harmonije života. U "Vodopoy" oku ugodna i sočna boja, i srebrnasto-plavkasto svjetlo, obavija sliku, i kombinacija širokih dekorativnih efekata sa suptilnim prijenosom podrhtavanja lišća i svjetlucanja vlage.

Poslednjih decenija, Rubens se okrenuo prikazivanju narodnog života. Ona ga zanima uglavnom sa svečane strane. U "Kermesse" (oko 1635-1636; Louvre) i posebno u "Seljačkom plesu" (između 1636. i 1640.; Prado), Rubens se, polazeći od tradicije holandskih realista 16. stoljeća, uzdiže do generalizirane slike snagu i veličinu naroda. Narodna osnova Rubensovog herojskog optimizma ovdje dobiva svoj najdirektniji izraz. U brzom plesu, pokret okruglog plesa se ili odvija ili urušava. Mladi seljaci i seljanke lijepe su po svom zdravlju, bujnoj vedrini. Mirno veličanstven krajolik stvara sliku plodne i moćne zemlje. Snažan razgranati hrast svojim lišćem zasjenjuje plesače. Iz dubine hrasta zajedno s hrastom, takoreći, izrasta lik flautiste smještenog među granama. zemlja. Muzika njegove flaute je radosna i slobodna pjesma same prirode. Slike Rubensovih seljaka lišene su svakodnevne autentičnosti, ali zdrava jednostavnost njihovog izgleda, divljenje njihovoj vedrini pretvaraju ih u simbol neiscrpne snage i veličine Flandrije i njenih ljudi.

Rubensova radionica nije bila samo središte formiranja mnogih najvećih flamanskih slikara - postojala je i nova antverpenska škola majstora reprodukcijskih gravura, koji su reproducirali uglavnom slikovne originale Rubensa, kao i umjetnike njegovog kruga. Gravure su u pravilu izvođene ne iz originala, već iz posebno pripremljenih - najčešće od strane Rubensovih učenika - grisaille crteža. Tako je koloristička slika slike prevedena u tonsko-grafičku sliku; veliko smanjenje, zauzvrat, olakšalo je zadatak gravera. Djelomično je ovaj pripremni rad odredio onaj poseban stepen umjetničke generalizacije koji odlikuje flamansku gravuru 17. stoljeća. među ostalim zapadnoevropskim školama. Rubens je aktivno pratio rad gravera u svim njegovim fazama i često je sam intervenirao u njemu, unoseći izmjene u probne otiske. Među plejadom talentovanih majstora graviranja prije svega treba spomenuti Lukasa Vorstermana (1595-1675). Iako njegova kreativna suradnja s Rubensom nije dugo trajala, bila je izuzetno plodna kako po broju nastalih gravura tako i po umjetničkim rezultatima. Slijedeći Rubensov kreativni koncept, Vorsterman je uspio samo crno-bijelim da prenese osjećaj intenziteta šarenih harmonija Rubensovih kompozicija, da zasiti listove spektakularnim prijelazima od jarke svjetlosti u bogate baršunaste sjene, obogati i diverzificirajte ekspresivnost potezima, ponekad nježnim i suptilnim, ponekad snažnim i energičnim. Gotovo izbjegavajući monotono i suhoparno šrafiranje u sjenama, koje je bilo tako uobičajeno u prošlosti, i napuštajući oštru liniju kontura i crtanje finih detalja, majstor je svoje gravure gradio na velikim masama, sočnim kontrastima svjetla i nijansi, savršeno hvatajući dinamičan i svečan duh Rubensove umjetnosti. Temelje koje je postavio Vorstermann ovom novom stilu nastavili su i razvili njegovi učenici i sljedbenici, koji još uvijek nisu mogli postići širinu i slobodu Vorstermanna, iako su među njima bili i tako nadareni majstori kao što je Paul Poncius (1603-1658), posebno poznat kao prvorazredni slikar portreta, braća Bolsvert - Boetije (oko 1580-oko 1634) i Schelte Adame (1581 - 1659), čiji su najbolji radovi Rubensove gravure iz pejzaža.

Incizivna gravura bila je dominantna vrsta graviranja u Flandriji, gurajući gravuru u pozadinu. Novi stil antverpenske škole očitovao se i u djelu Christophera Jaegera (1596 - oko 1652), jedinog ksilografa u krugu Rubensa.

Najveći slikar u Flandriji nakon Rubensa bio je njegov najtalentovaniji učenik i mlađi savremenik, Anthony van Dyck (1599-1641). Kako u ličnoj sudbini Van Dycka, porijeklom iz bogatih slojeva buržoazije, koji je cijeli život težio da uđe u izabrani krug plemstva, tako i u evoluciji njegovog stvaralaštva, u kojem je došlo do odstupanja od demokratskih tradicija planirano je nacionalno slikarstvo, jasno se odrazio opšti proces aristokratizacije savremenog flamanskog društva. Ali u najboljim Van Dyckovim djelima očuvan je zdrav realistički početak, stvaraju se duboke, smislene slike ljudi svog vremena.

Van Dyck je svoje početno umjetničko obrazovanje stekao u Antwerpenu od slikara van Balena. Sa devetnaest godina dolazi u Rubensovu radionicu. Godinu dana kasnije, mladi umjetnik je izabran za člana Antwerpen Corporation of Painters. Rubens je visoko cijenio svog učenika, a Van Dyck je ubrzo postao njegov pomoćnik u izvršavanju raznih naredbi. U tom periodu majstor stvara slike na vjerske teme koje su dinamične kompozicije. Mnogi od njih pokazuju snažan uticaj Rubensa ("Sv. Jeronim", "Pijani jaki"; Drezden). Međutim, u poređenju s Rubensom, Van Dyckove slike gube elementarnu punoću osjećaja, djeluju tromo, manje značajne. Majstor često teži njihovoj pojačanoj i obično spolja shvaćenoj ekspresivnosti, što nekim njegovim platnima daje prizvuk namišljenosti, kao što je, na primjer, minhensko „Mučeništvo sv. Sebastijan" (1618-1621). Van Dyck je mnogo zanimljiviji tamo gdje pronalazi figurativna rješenja bliska njegovom stvaralaštvu (“Sveti Martin i prosjak.” Ali nespletne slike bile su Van Dyckov pravi poziv. Sva originalnost njegovog talenta otkrivena je u polju portreta.

Van Dycka se može nazvati rođenim slikarom portreta. Stvorio je vlastiti stil portretne umjetnosti, koji je stekao široku popularnost u najvišim krugovima mnogih evropskih zemalja. Kupce nije privukla samo briljantna izrada Van Dyckovog rješenja samog tipa ceremonijalnog aristokratskog portreta. Privlačna snaga Van Dyckove umjetnosti bila je temeljni ideal ljudske ličnosti, koji je slijedio u svojim radovima.

Van Dyckov čovjek je, takoreći, uzdignut iznad svakodnevnog života; iznutra oplemenjen, lišen je otiska osrednjosti. Umjetnik prvenstveno nastoji pokazati svoju duhovnu profinjenost. Van Dyck je u svojim najboljim portretima, ne upadajući u površnu idealizaciju, stvarao životne i tipične slike, koje istovremeno imaju osebujnu poetsku privlačnost.

Van Dyckovi rani portreti iz Antwerpena predstavljaju slike plemenitih građana njegovog rodnog grada, njihovih porodica, umjetnika sa suprugama i djecom. Ovi radovi su usko povezani sa tradicijom flamanskog slikarstva („Porodični portret“, između 1618. i 1620. godine, Ermitaž; portret Kornelisa van der Gesta).

Godine 1620. Van Dyck je otišao u Englesku, a zatim u Italiju. U Rimu je kreirao portret naučnika i diplomate kardinala Gvida Bentivoglija (Firenca, Piti). Već ovdje su jasno izraženi principi Van Dyckove umjetnosti. Slika kardinala, koji sjedi u fotelji na pozadini crvene zavjese, naglašeno je ceremonijalna. Ali vanjska reprezentativnost je u kombinaciji s otkrivanjem bogatog unutrašnjeg života osobe. Svjetlost pada na Bentivogliovo zamišljeno, duhovno lice, izražavajući intenzivan rad misli. Značajno je da u intelektualnoj karakterizaciji Van Dyck naglašava ekskluzivnost ovog čovjeka, unosi dašak ushićenja u sliku.

Van Dyck se nastani u Genovi, aristokratskoj republici koja je trgovinskim odnosima blisko povezana s Flandijom. Postaje popularan slikar portreta za najveće aristokratske porodice u gradu. Upoznavanje sa slikarstvom Venecijanaca obogaćuje kompozicijske tehnike majstora, njegovu paletu. On stvara veličanstvene, često pune portrete predstavnika italijanskog plemstva. Oholi starci, plemeniti kavaliri, vitke žene u teškim, draguljima ukrašenim haljinama sa dugim šopovima predstavljeni su na pozadini ljubičastih draperija i masivnih stupova raskošnih palata Đenove. Ovo su briljantne postavke portreti-slike.

Nisu sva djela iz genovskog perioda jednaka – nekima od njih dominira određena svjetovna bezličnost. Ali u najboljim portretima ovoga vremena, kao i na portretu Bentivoglia, stiče se utisak osobene ushićenosti slika. Markiza Katarina Durazo pojavljuje se kao izuzetna ličnost na portretu njujorškog Metropoliten muzeja umetnosti. Duhovnost slike u skladu je sa samom vrstom ovog intimnijeg i pomalo romantiziranog portreta. Ali čak i unutar granica tradicionalnije ceremonijalne slike, Van Dyck ispunjava slike uzbuđenjem života. Na portretu mlade markize Balbiani (New York, Metropolitan Museum of Art) sve djeluje neobično, obilježeno posebnom prefinjenom ljepotom: izdužene proporcije, bljedilo lica i razmaženih dokonih ruku, raskoš tamne odjeće ukrašene najfinijim uzorak svjetlucave zlatne čipke. Ali, možda, ono što najviše zaokuplja je osjećaj duhovnog uzdizanja, unutrašnjeg oživljavanja koji prožima sliku.

Po povratku Van Dycka u domovinu, počinje drugi antverpenski period njegovog stvaralaštva (1627-1632). U to vrijeme Rubens odlazi na dugo diplomatsko putovanje, a Van Dyck postaje zapravo prvi umjetnik Flandrije. Od 1630. bio je dvorski slikar nadvojvodskog dvora. Van Dyck u to vrijeme slika mnogo oltarnih slika za razne flamanske crkve, kao i slike na mitološke teme. No, kao i prije, njegov glavni poziv ostaje portret. Uz slike dostojanstvenika i plemića, komandanata i prelata, bogatih flamanskih trgovaca, naslikanih u tradiciji formalnog portreta, stvara portrete advokata, doktora i svojih kolega flamanskih umjetnika. U tom periodu stvaralaštva posebno se jasno očituje živahni Van Dyckov temperament, njegova povezanost s realističkim tradicijama umjetnosti Flandrije. Portreti umjetnika razlikuju se po tačnosti i sadržaju karakteristika: umorni, strogi Snyders (Beč, Muzej), hrabri Snyers (Minchen, Stara Pinakoteka), dobrodušni Cryer (Beč, Galerija Lihtenštajn), doktor Lazarus Macharkeyzus (1622-1630; Ermitaž), filolog i izdavač Jan van den Wauwer (Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin). Jedno od najznačajnijih radova ovih godina je portret mlade ljepotice Marije Louise de Tassis (Beč, Galerija Lihtenštajn). Ovaj portret zadržava onaj stepen reprezentativnosti koji je odlikovao đenoveška djela Van Dycka, a istovremeno je slika puna vitalnosti i smirene prirodnosti.

Oštrina karakteristike svojstvena je i Van Dyckovim bakropisima, koji su činili "Ikonografiju" objavljenu 1627. - zbirku bakropisa-portreta poznatih suvremenika (od stotinu slika, majstor je napravio šesnaest vlastitih ruku, za ostalo je dao preliminarne skice).

Godine 1632. odlazi u Englesku i postaje dvorski slikar Charlesa I. U Engleskoj je ambiciozni Van Dyck dobio plemićku titulu i zlatni lanac viteza. Zahvaljujući braku sa Meri Rasven, koja je poticala iz veoma drevne, ali osiromašene porodice, umetnik ulazi u redove ukočene engleske aristokratije. Slika mnogo portreta kralja, kraljice i njihove djece; čast da mu pozira traži svo visoko englesko društvo.

U nekim, posebno ranim djelima ovog perioda, Van Dyck još uvijek zadržava snagu svog talenta. Naglašena aristokratija slika u njima je spojena s emocionalnom i psihološkom profinjenošću: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (oko 1640; Minhen, Stara Pinakoteka), Thomas Wharton (kraj 1630-ih). ; Ermitaž). Izuzetna Van Dyckova djela engleskog perioda uključuju portret kralja Charlesa I (oko 1635; Louvre). Među brojnim portretima Karla I, koje je majstor naslikao u tradicionalnim tehnikama, ovo se platno ističe posebnom originalnošću dizajna. Principi ceremonijalne slike ovdje nisu otkriveni na usiljeni način, kao u mnogim drugim Van Dyckovim portretima, već ublaženi, u intimnijoj interpretaciji, koja, međutim, zahvaljujući briljantnom umijeću umjetnika, nikako ne ide. nauštrb reprezentativnosti modela. Kralj je prikazan na pozadini pejzaža u elegantno nemarnoj pozi; iza njega sluga drži rasnog konja. Kolor portreta, zasićen prozirnim srebrno-sivim i zagasitim zlatnim nijansama, odlikuje se izuzetnom ljepotom. Imidž Charlesa I - samog oličenja elegancije i aristokracije - poetizira Van Dyck, a istovremeno i unutrašnju suštinu ovog čovjeka, arogantnog i slabog, neozbiljnog i samouvjerenog, šarmantnog gospodina i kratkovidog monarha. , ovdje je vrlo suptilno preneseno.

Ali nikada ranije kontradikcije u Van Dyckovom djelu nisu bile tako očigledne kao u engleskom periodu. Uz ove radove, koji svjedoče o njegovom visokom umijeću, Van Dyck, poslušno slijedeći želje svojih plemenitih kupaca, stvara mnogo praznih idealiziranih portreta. Slikovni kvaliteti njegovih djela također opadaju. Sam metod njegovog rada u ovom trenutku je indikativan. Zatrpan naređenjima, on se, poput Rubensa, okružuje pomoćnicima šegrtama. Van Dyck je jedan dan radio na nekoliko portreta. Skica sa modela nije trajala više od sat vremena, ostalo, posebno odjeću i ruke, dodali su u radionici učenici specijalnih sitera. Već u drugoj sesiji, Van Dyck je jednako brzo završio portret. Slična metoda dovela je do prevlasti određenog pečata u njemu.

Umjetnička uloga Van Dycka bila je izuzetno značajna i manifestirala se uglavnom izvan njegove domovine. Engleski slikari portreta oslanjali su se na tradiciju njegove umjetnosti. S druge strane, tip idealiziranog ceremonijalnog portreta pokojnog Van Dycka postao je uzor mnogim zapadnoevropskim slikarima 17. i 18. stoljeća.

Treći najveći predstavnik flamanskog slikarstva bio je Jacob Jordanes (1593-1678). Sin bogatog antverpenskog trgovca, proveo je ceo život u svom rodnom gradu. Studiranje (od 1607.) kod Adama van Noorta nije imalo mnogo uticaja na Jordanesov umetnički razvoj. Više od drugih, bio je povezan s realističkom tradicijom staroholandskog slikarstva. Od modernih italijanskih majstora najviše je cijenio Caravaggiovu umjetnost. Ubrzo je mladom umjetniku stiglo priznanje. Već 1615. godine dobio je titulu člana ceha antverpenskih slikara, a 1621. je izabran za njegovog dekana.

Možda nijedan od majstora nije izrazio princip tla flamanske umjetnosti s takvom snagom, ponekad poprimajući nijansu grube senzualnosti, kao u Jordanu. Tome je olakšala činjenica da nije posjetio Italiju i, osim toga, nije se trudio da se prilagodi talijanskim modelima. Jordanova djela, čak i na vjerske i mitološke teme, žanrovski su interpretirana, likovi, najčešće dati u domaćoj sredini i uvijek ispisani iz života, ponekad djeluju preteški. Istovremeno, njegov rad je lišen obilježja svakodnevnog prozaizma - ima poseban praznični spektakl i neiscrpne rezerve vedrine. Ova potpunost optimistične percepcije svijeta približava Jordansa Rubensu. Ali, za razliku od potonjeg, Jordanes nema takvu moć umjetničke generalizacije, tako gigantski stvaralački domet i tako neiscrpnu fantaziju. Njegova umjetnost je u određenoj mjeri jednodimenzionalna.

Umjetnička individualnost Jordansa vidljiva je već u njegovim ranim radovima. U Poklonstvu pastira (1618; Stockholm, Muzej), puni dirljive nevinosti, seljaci su okružili mladu, ružnu Flamanku s djetetom u naručju. Velike figure gusto ispunjavaju prostor, umjetnik ih vaja snažnim, kontrastnim chiaroscurom, naglašavajući taktilnu materijalnost figura i predmeta. Jednostavnost kompaktne kompozicije, zvučnost boje izgrađene na velikim živopisnim mestima, vitalnost slika daju značaj ovoj nepretencioznoj sceni. Iste karakteristike razlikuju slike Jordana na mitološke teme („Obrazovanje Jupitera“, Louvre; „Meleagr i Atalanta“, Antwerpen). I u njima nalazimo iste punokrvne, snažne narodne tipove otete iz života. Manje uspješni su radovi majstora, u kojima on nastoji stvoriti apstraktne alegorijske slike. Tako briselska slika "Alegorija plodnosti" (oko 1625-1628; Brisel), koja ima niz lijepih detalja, u cjelini djeluje nategnuto, preopterećeno masivnim figurama. Očigledno, prije 1630. godine, izvedena je hrabra i originalna u kompozicionom smislu slika „Mojsije klesi vodu iz stijene” (Karlsruhe, Muzej).

Najjasnije se originalnost Jordansovog rada očituje na onim platnima na kojima prevladavaju žanrovski motivi. Rado je izvlačio priče iz narodnih poslovica, basni, izreka, dobronamjerno i pune lukavog entuzijazma. U radu majstora bilo je nekoliko omiljenih tema kojima se više puta vraćao. Dakle, u muzejima Minhena, Kasela, Budimpešte, Moskve postoji nekoliko verzija slike "Satir u posjeti seljaku", napisane na zapletu Ezopove basne. Na njima je prikazan obrok seljačke porodice, na koji dolazi satir s kozjim nogama. Najuspješnije platno Moskovskog muzeja likovnih umjetnosti. Prema basni, satir je iznenađen dvoličnošću ljudi - ponašanjem seljaka koji puše u kašu da je ohladi, dok je ranije duvao na ruke da ih zagreje. Jordanci i satiri i seljaci su deca iste prirode, fizički jaka, prostodušna, puna grube vitalnosti. Zadubljeni u hranu i razgovor sa svojim neobičnim gostom, čija pojava u njihovom krugu izgleda sasvim prirodno, seljaci su se zbili oko stola. Njihova teška tijela, lica crvenih obraza, gruba stopala, zemljani vrč u prvom planu prenošeni su plastičnom opipljivošću. Široki gusti potez kista, velike šarene mrlje zvučnih plavih, crvenih, žutih, zlatno-smeđih tonova, zasićenih nijansama, razlikuju sliku moskovske slike.

Iordan je posebno volio prikazivati ​​građanske porodice, bilo kako bezbrižno guštaju za prazničnim stolom, ili se okupljaju na porodičnom koncertu. Prikaz ovih prizora odražavao je vedar duh tradicionalnih narodnih svečanosti. Ako se u Rubensovom djelu teme i slike slične prirode odlikuju osobinama više umjetničke generalizacije, onda su u Jordanovim slikama žanrovski elementi izraženiji. Među temama kojima se više puta vraćao bila je i slika festivala "kralja pasulja". Praznik se slavio na dan kada su, prema legendi, kraljevi dolazili da se poklone malom Hristu. Onaj koji je na gozbi imao ispečen komad kolača sa pasuljem postao je kralj praznika.

Slika Ermitaža Kralj pasulja (oko 1648.) prikazuje bučnu porodicu flamanskog građanina. Časni starac - otac porodice - sam "kralj", ovenčan papirnatom krunom, pije vino iz čaše, a čitavo društvo ga dočekuje oduševljenim pijanim povicima. Prostor je ispunjen debelim figurama koje okružuju stol prepun posuđa. Snažan pokret koji prožima ovu nemirnu grupu odaje utisak neobuzdane zabave. Svaki lik je slikovito i elokventno prikazan. Likovni način majstora dostiže posebnu širinu. Jordan već ovdje izbjegava oštre kontraste svjetla i sjene. Slika je održavana u vrućim bojama sa mnogo nijansi od zlatno ružičaste do zlatno smeđe. Majstor prenosi crte monumentalnog značaja na svakodnevnu scenu punu grubog humora. Jordanes je također bio autor niza portreta. Nije imao za cilj stvaranje dubokih psiholoških slika. Neki od portreta su bliski njegovim slikama (Porodični portret, oko 1615; Ermitaž). Svečaniji portret porodice Jordans (Madrid, Prado).

Od 1630-ih godina Jordane izvodi u Antwerpenu, zajedno sa Rubensom, niz dekorativnih radova. Već u to vrijeme, a posebno nakon Rubensove smrti, kada se ispostavilo da je Jordanes šef flamanske škole i autor mnogih dekorativnih alegorijskih i mitoloških kompozicija koje su zadovoljile ukuse aristokratskih kupaca, u njegovoj je započelo razdoblje opadanja. rad. Težina kompozicije i figura, karakteristična za umjetnika ranije, postaje pretjerana. Kasni radovi umjetnika, iako ponekad zadržavaju briljantnost i vještinu prikazivanja pojedinačnih detalja, uglavnom su puni lažnog baroknog patosa.

Jedno od najizrazitijih oblasti flamanskog slikarstva 17. veka. postojala je mrtva priroda, koja je u to vrijeme dobila samostalan značaj. Često dostižući kolosalne razmjere, mrtve prirode služile su kao ukras na zidovima prostranih palača flamanskog plemstva. Za razliku od intimne holandske mrtve prirode, flamanska mrtva priroda graniči s kompozicijom radnje. U trgovinama i kuhinjama prikazuju se scene bliske domaćem žanru; među beskrajnim obiljem predmeta izgubljene su ljudske figure. Vesela priroda umjetnosti Flandrije manifestirala se u mrtvoj prirodi s posebnom snagom; Flamanski umjetnici pokazali su svoju briljantnu vještinu u prenošenju različitih oblika objektivnog svijeta.

Najveći slikar mrtve prirode u Flandriji 17. vijeka. bio je saradnik Rubensa Fransa Snydersa (1579-1657). Na ogromnim Snydersovim platnima leševi mesa, ubijeni jelen, jastozi, glava divlje svinje, raznovrsno sočno, zrelo povrće i voće, gomile uginulih ptica, morske i riječne ribe bizarno su nagomilane na stolovima, a čini se da samo okviri za slike ograničavaju ovo beskrajno obilje darova prirode. Iz opšteg maslinovog tona izdvajaju se zvučne mrlje bijele, plave, posebno crvene (jastog, meso, bobice, odjeća trgovca ili trgovca). Neka slučajnost u konstrukciji Snydersove mrtve prirode podliježe jednoj kolorističkoj kompoziciji, stvarajući dojam zaokružene dekorativne cjeline.

U zrelom periodu stvaralaštva u čuvenoj seriji mrtvih priroda (1618-1621), namenjenoj palati zaštitnika nadbiskupa Trista, koja sada ukrašava dvorane Ermitaža, Snyders stvara „Ribu”, „Voće” i „Povrće”. "prodavnice.

Umjetnik s pažnjom slika svaki predmet, ali prije svega mrtvu prirodu sagledava u cjelini, težeći sveobuhvatnom prikazu bogatstva prirode. Svijetle, elegantne Snydersove mrtve prirode pune su veselja i ponajmanje se mogu nazvati "mrtvom prirodom" - tako su pune uzavrelog života. Ova dinamika pojačana je činjenicom da umjetnik u svoje mrtve prirode uvodi živa bića (mali majmun krade voće, pas juri na mačku, konj koji dolazi jede povrće itd.).

Snyders je bio veliki majstor u prikazivanju životinja, dok su ljudske figure najmanje izražajne na njegovim slikama; najčešće su ih slikali drugi umjetnici. Ne bez razloga, mnoge Snydersove mrtve prirode bliske su njegovim radnjama - scene brzog lova ili bučne peradarnice. Svojevrstan žanr scena lova, u čijem je polju radio i slikar Paul de Voe (1596-1678), blizak Snydersu, postao je raširen upravo u flamanskoj umjetnosti, jer je slika spektakularnog spektakla žestoke borbe divljih životinje otrovane psima otvarale su posebno povoljne mogućnosti za efekte omiljene flamanskim gospodarima.

Uzdržaniji i profinjeniji je rad Jana Veita (1611-1661), još jednog izvanrednog majstora flamanske mrtve prirode. Feit ne teži, za razliku od Snydersa, stvaranju djela moćnog monumentalnog i dekorativnog dometa. Njegove mrtve prirode su zatvorene štafelajne slike, intimnije, rigoroznije u izboru tema, jasne i kompaktne kompozicije i retke lepote boja. U suptilno usklađenim prijelazima sivih, plavih, plavih, crvenih, lila-sivih, žuto-ružičastih tonova stvarao je neiscrpne šarene varijacije. Sa posebnom virtuoznošću, Feit prenosi teksturu prikazanih predmeta: nježno prelivajuće biserno sivo perje ptica, pahuljasto mekano krzno zeca, vlažno grožđe koje blista poput dragulja ("Battled Game", Muzej likovnih umjetnosti imena A. S. Puškina; "Voće i papagaj", 1645, Ermitaž; "Voće i cvijeće", Brisel, Muzej likovnih umjetnosti).

Pored dela Rubensa, Jordansa, Snajdersa i drugih flamanskih slikara prve polovine 17. veka, neobični deluju i dela njihovog savremenog Adrijana Brouera (1605/06-1638). Međutim, umjetnost ovog originalnog majstora nije bila neka vrsta povijesnog slučaja. Kreativnost Brouwera, razvija postojeće u slikarstvu i književnosti 16. stoljeća. tradicije grotesknog humorističkog prikaza osobe, odražavale su mračne aspekte života nižih klasa flamanskog društva. Pisao je male žanrovske kompozicije koje su prikazivale scene u bednim zadimljenim kafanama u kojima su se okupljali seljaci, sirotinja i skitnice. Njegove slike često prikazuju napade opijanja koji se pretvaraju u nasilne tuče, kartaške igre, pušače, okrutnu domaću medicinu. Odvažan duh boemskog nestašluka prožima se u Brouwerovim radovima, koji predstavljaju oštar kontrast umjetničkim trendovima koji su dominirali flamanskom umjetnošću u to vrijeme.

Adrian Brouwer je rođen u zanatlijskoj porodici u Oudenardeu. Kao mladić otišao je u Holandiju, gdje je možda studirao u Harlemu kod Fransa Halsa; radio u Harlemu i Amsterdamu. Holandska slikarska škola dala je mladom umjetniku mnogo, ali se on razvio u samostalnog majstora u svojoj domovini, gdje se vratio 1631. godine. U ranim Brouwerovim slikama (na primjer, berlinska "Škola", napisana još u Holandiji), prevladavaju crte iskrene karikature. Predstavljena je svojevrsna deponija patuljastih nakaza sa glupim, iskrivljenim grimasama. Ali u prenošenju njihovih oštrih pokreta i gestikulacije može se naslutiti put kojim će se dalje razvijati rad Brouwera, majstora dinamičnih kompozicija, trenutnih promjenjivih poza i naglašene ekspresivnosti likova. Ove osobine očituju se u prikazu pijanih tuča punih besmislenog bijesa (slike u muzejima Drezdena, Moskve, Lenjingrada) ili kockarskih kartaških igara („Seljaci koji igraju karte“, 1630-te; München, Stara Pinakoteka). Brouwerovi junaci, grubi ljudi shrvani siromaštvom i pijanstvom, često su prožeti duhom ljutnje i razorenosti. Ali s godinama, njegova umjetnost, zadržavajući neke elemente groteske, postaje dublja i sadržajnija. Scene u kafanama postaju manje burne, kao da se u njima stišaju bazne strasti koje su uzburkale skitnice i kockare. Brouwerova djela poprimaju kontemplativniji karakter, obojena nježnim humorom. On prikazuje društvo pušača koji mirno razgovaraju među sobom, ili stvara sliku kao što je "Seljački kvartet" (Minhen). Ovo kasnije platno prikazuje četiri nesebično raspjevana seljaka i debelu Flamanku s djetetom u blizini zapaljenog ognjišta. Kao i uvijek, Brouwerove slike su namjerno bez ukrasa; prikazuje raspjevane seljake širom otvorenih usta, što daje komičan izraz njihovim ružnim licima. A u isto vreme, na slici postoji ljudska toplina i osećaj istine života. Rado slika pojedinačne figure ljudi, bilo udubljenih u tužne misli, bilo svirajući gitaru, ili ljubazno razgovarajući sa životinjama („Čovjek sa psom“, Osterbeck, Heldring zbirka; „Taverneeeper“, Minhen). Ove slike su zagrejane Brouwerovom simpatijom prema običnom čoveku i nose otisak ličnosti samog umetnika. Zaista, u navodnom autoportretu (Hag, Mayritshuis), napisanom u posljednjim godinama njegovog života, stvara sliku koja je nevjerovatna za svoje vrijeme. Pred nama je tipičan predstavnik Bohemije: aljkav, ravnodušan prema svim spoljašnjim ukrasima, a u isto vreme složen unutrašnji život se ogleda u inteligentnom, zamišljenom licu.

U svom umjetničkom umijeću, Brouwer stoji na nivou izuzetnih dostignuća svog vremena. U karakterizaciji i glavnih i sporednih likova, postiže posebnu oštrinu. Likovi su uvijek prikazani u pokretu, njihovi gestovi su izuzetno precizni; izrazi lica su naglašeni, ali nikada ne gube osjećaj za stvarnost („Gorka medicina“; Frankfurt na Majni, Institut Städel).

U kompoziciji njegovih slika obično se razlikuju dva plana: u prvom planu je glavna i vrlo kompaktna grupa glumaca, u dubini - polumračni prostor. kafana ili kafana, u kojoj se jedva razaznaju figure posjetitelja i, takoreći, njihova svakodnevica teče. Uz pomoć prijelaza svjetla i sjene, osjećaj dubine i jedinstvenosti prostora

vazdušno okruženje. Brouwer je odličan kolorista, majstor izuzetnih kombinacija boja. Njegova su platna obično održavana u smeđkasto-maslinastom rasponu; udaljeni plan ispisan je prozračnim sivim i žućkastim tonovima, au prvom planu su u odjeći prikazanih ljudi istaknute fino usklađene šarene mrlje izblijedjelih plavičastih, krem, ružičastih, žućkastih nijansi. Brouwerovu slikarsku tehniku ​​odlikuje sloboda i umjetnost.

Posljednje godine njegovog života uključuju Brouwerova pejzažna djela. One najčistije i najdirektnije izražavaju lirizam njegovog stvaralaštva, koji se u skrivenom obliku manifestuje u njegovim žanrovskim slikama. U njegovim pejzažima osjeća se dašak ličnog iskustva. Neki od njih su prožeti osjećajem posebne intimnosti - na primjer, u berlinskom "Pejzažu sa pastirom" umjetnik prikazuje blagi sunčani dan; pastir koji sjedi kraj puta svira lulu, siromašne seljačke kolibe kriju se u dubokoj hladovini rasprostranjenog drveća; priroda je puna mira i spokoja. Drugi Brouwerovi pejzaži prožeti su dramatičnim emocijama. Najčešće prikazuje noćne pejzaže obasjane neujednačenom mjesečinom, kako klize po jurećim rastrganim oblacima i drveću koje šušti na vjetru („Pejzaž dina s mjesecom u porastu“; Berlin). U skladu sa raspoloženjem krajolika, tu je i kadrovska popuna (scene pljački, napada, usamljene zlokobne figure skitnica). Potez na ovim slikama poprima brz nemirni ritam. Po prirodi svoje prodorno lične percepcije prirode, Brouwer je usamljen u flamanskoj umjetnosti, a njegovi pejzaži u tom pogledu više odjekuju Rembrandtovim.

Brouwerova umjetnost, duboko originalna po svojoj strukturi, bila je u isto vrijeme povezana sa sličnim pojavama u umjetnosti drugih nacionalnih škola, posebno s holandskim žanrom. Međutim, djela flamanskog majstora značajno se razlikuju od djela holandskih žanrovskih slikara. Brouwer ih nadmašuje po odvažnosti figurativnog dizajna, živahnom temperamentu umjetnika. Njegova platna su lišena duha buržoaske uskogrudosti svojstvenog mnogim holandskim majstorima, sitnog svakodnevnog pisanja, površne zabave. Živo i reljefno sagledava sam raspon njegovog rada, uključujući i grotesknu i lirsku koloritnost slika, nemjerljivo je širi.

Brouwerovi radovi, koji su zanemarivali razmetljivi integritet i licemjerni moral, šokirali su ukuse "dobrog društva". Brouwerovu umjetnost cijenili su vodeći umjetnici tog vremena, među kojima su bili Rembrandt i Rubens. Ali Brouwerov rad nije imao dostojne nasljednike. U drugoj polovini 17. veka, u periodu propadanja zemlje, umetnost se razvijala u različitim uslovima. Tipičan majstor flamanskog slikarstva u drugoj polovini 17. veka bio je David Teniers (1610-1690). Radeći 1630-ih godina. zajedno sa Brouwerom, djelomično ga je oponašao u stvaranju žanrovskih slika. Ali njegove elegantne slike, obojene u mekim srebrnim tonovima, naseljene malim figurama, su zabavne. Brojni "Kermesi" oslikavaju gozbe i zabave dobro obučenih, iako pomalo vulgarnih, izuzetno sličnih seljana. Ponekad ih snishodljivo posmatraju pripadnici viših klasa. Teniersove slike bile su veliki uspjeh u aristokratskim krugovima flamanskog društva. Umjetnik je pratio modu, zahtjeve kupaca. 1640-ih godina njegov "demokratizirajući" žanr zamijenile su fantastične slike - na njegovim slikama pojavljuju se đavoli, vještice, nakaze ("Iskušenje sv. Antuna") - ili slike smiješnih sitnica - scene u kojima se majmuni prikazuju kako rade razne poslove u kuhinji ili frizer ("Majmuni u kuhinji"; Ermitaž). Takve slike, fino oslikane, prijatne boje, pune su i anegdotske zabave. Kasnije, kada je Teniers postao kustos umjetničke galerije državnog posjednika nadvojvode Leopolda, prešao je na oslikavanje interijera kurioziteta i umjetničkih galerija. Ovi dosadni, suhoparni radovi zanimljivi su samo kao istorijski i umjetnički dokumenti, jer s pedantičnom preciznošću predstavljaju mnoga divna djela koja su se nalazila u galeriji. Na kraju svog života, ponovo se okrećući seljačkom žanru, Teniers potpuno odstupa od realističkih tradicija flamanske umetnosti, stvarajući prizore u duhu pastorala i galantnih svečanosti 18. veka.

U drugoj polovini 17. veka. u flamanskoj umetnosti dolazi vreme kreativne letargije, usitnjavanja slika, nekritičke imitacije stranih modela, posebno umetničkih škola Francuske i Holandije. Među pokojnim flamanskim majstorima samo Jan Siberggs (1627-oko 1703) zaslužuje pažnju. Njegovi radovi su veoma monotoni. Ovo su slike ružnih, rustičnih flamanskih seljanki koje čuvaju stada na bujnim travnjacima ili se opušteno odmaraju pored puta („Pejzaž sa usnulim seljankama“; Minhen). Često umjetnik slika sjenovite brodove svijetlih šumskih rijeka, kroz koje žene, seljaci tjeraju svoja stada ili se kreću na kolima, uvlačeći svoje suknje. Prilično velika, Siberehtova platna napisana su na hladan, srebrnast, pomalo grub slikovni način. Majstor stalno mijenja istu temu, isti kutak prirode. Na njegovim slikama sve je jednostavno, trezveno, poslovno. Ali, za razliku od flamanskih slikara njegovog vremena, koji su, poput Jacquesa d "Artoisa (1613-1686), stvarali izmišljene, čisto dekorativne pejzaže ili gravitirali idealiziranom klasicističkom pejzažu, Siberechtsove slike su bliže stvarnoj slici prirode njegovog zemlja rođenja.

Visoko savršenstvo se isticalo u 17. veku. djela primijenjene umjetnosti Flandrije: čipka najfinije izrade, luksuzni namještaj intarzija od dragocjenog drveta i slonovače, a posebno tapiserije. Izrada tapiserija je vodeća umjetnička industrija u zemlji od 14. stoljeća. Brisel je bio njen glavni centar. Tapiserije su se široko koristile u ukrašavanju hramova, kao i prednjih stanova flamanskog plemstva i bogatih trgovaca. Njihova proizvodnja bila je usko povezana s procvatom slikarstva, čiji su vodeći majstori (uključujući Rubensa i Jordanesa) stvarali tapiserije za tapiserije. Flamanski zidni tepisi, 17. vijek dostižu velike veličine, njihove kompozicije postaju složenije, šarena struktura poprima poseban intenzitet. Dojam raskošnosti pojačan je uvođenjem širokih i raznovrsnih bordura koje se sastoje od ornamentalnih i floralnih motiva. Tapiserije, koje su najčešće izvođene u serijama, prikazivale su složene višefiguralne scene zasnovane na zapletima Biblije, antičke istorije, kao i slike alegorijskog sadržaja. Prva polovina 17. stoljeća je vrijeme najvećeg uspona proizvodnje tapiserija u Flandriji. Do kraja veka, kada francuske manufakture dolaze do izražaja u Evropi, primetan je uticaj francuskih ukusa, koji se posebno povećava tokom 18. veka. Gubi se dekorativna skala figurativne strukture flamanskih tapiserija, slika galantnih svečanosti i pastoralnih scena postaje moderna, koriste se izblijedjele boje. Značajno je da su u to vrijeme Teniersove idilične seoske kompozicije stekle posebnu popularnost, na osnovu kojih su nastale brojne tapiserije ne samo u Flandriji, već iu drugim zemljama zapadne Evrope. Često tapiserije izrađuju od kartona, ne flamanski, već francuski majstori.