Верещагин Василий Васильевич (Vereshchagin Vasily), русский художник, мастер батальной картины. Родился в Череповце 14 (26) октября 1842 в семье помещика. В 1850–1860 учился в петербургском Кадетском корпусе, окончив его в чине гардемарина. Плавал в 1858–1859 на фрегате «Камчатка» и других кораблях в Данию, Францию, Англию. В 1860 Верещагин поступил в петербургскую Академию художеств, но оставил ее в 1863 году неудовлетворенный системой преподавания. Посещал мастерскую Жана Леона Жерома в парижской Школе изящных искусств (1864).

Всю жизнь Верещагин был неутомимым путешественником. Стремясь (по его собственным словам) «учиться на живой летописи истории мира», ездил по России, на Кавказ, в Крым, на Дунай, в Западную Европу, дважды побывал в Туркестане (1867–1868, 1869–1870), участвуя в колониальных походах русских войск, два раза – в Индии (1874–1876, 1882). В 1877–1878 участвовал в русско-турецкой войне на Балканах. Много путешествовал, в 1884 посетил Сирию и Палестину, в 1888–1902 США, в 1901 Филиппины, в 1902 Кубу, в 1903 Японию. Впечатления от поездок воплощались в больших циклах этюдов и картин. В батальных картинах Верещагина публицистически остро, с жестким реализмом раскрывается изнанка войны.

Хотя его знаменитая «туркестанская серия» имеет вполне определенную имперски - пропагандистскую направленность, в картинах над победителями и побежденными всюду тяготеет чувство трагической обреченности, подчеркнутое тусклым желтовато - коричневым, воистину «пустынным» колоритом. Знаменитым символом всей серии стала картина Апофеоз войны (1870–1871, Третьяковская галерея), изображающая груду черепов в пустыне; на раме надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

«Туркестанской» серии картин Верещагина не уступает «балканская». В ней художник, напротив, бросает прямой вызов официальной панславистской пропаганде, напоминая о фатальных просчетах командования и страшной цене, которую заплатили русские за освобождение болгар от османского ига. Особенно впечатляет полотно Побежденные. Панихида (1878–1879, Третьяковская галерея), где под пасмурным небом расстилается целое поле солдатских трупов, присыпанных лишь тонким слоем земли. Широкую известность завоевала также его серия Наполеон в России (1887–1900). Художник Верещагин был и одаренным литератором, автором книги На войне в Азии и Европе. Воспоминания (1894); большой интерес представляют также Избранные письма художника Верещагина (переизданы в 1981).

Верещагин погиб во время русско-японской войны, 31 марта (13 апреля) 1904, при взрыве броненосца «Петропавловск» на рейде Порт-Артура.

Введение

Батальный жанр (от франц. bataille - битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого. Стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий сближает батальный жанр с историческим жанром. Сцены повседневной жизни армии и флота, встречающиеся в произведениях батального жанра, перекликаются с бытовым жанром. Прогрессивная тенденция в развитии батального жанра XIX-XX вв. связана с реалистическим раскрытием социальной природы войн и роли в них народа, с разоблачением несправедливых агрессивных войн, прославлением народного героизма в революционных и освободительных войнах, с воспитанием в народе гражданских патриотических чувств. В XX в., в эпоху разрушительных мировых войн, с батальным жанром, историческим и бытовым жанрами тесно смыкаются произведения, отражающие жестокость империалистических войн, неисчислимые страдания народов, их готовность к борьбе за свободу.

Изображения битв и походов известны в искусстве с древнейших времён (рельефы Древнего Востока, древнегреческая вазопись, рельефы на фронтонах и фризах храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах). В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах ("Лицевой летописный свод", Москва, XVI в.), иногда на иконах; известны и изображения на тканях ("Ковёр из Байё" со сценами завоевания нормандскими феодалами Англии, около 1073-83); многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи. В XV-XVI вв., в эпоху Возрождения в Италии, изображения битв были созданы Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи ("Битва при Ангьяри", 1503-06), показавшего яростное ожесточение схватки, и Микеланджело ("Битва при Кашине", 1504-06), акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Тициан (так называемая "Битва при Кадоре", 1537-38) ввёл в сцену битвы реальную среду, а Тинторетто - неисчислимые массы воинов ("Битва при Заре", около 1585). В становлении батального жанра в XVII в. большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Д. Веласкесом ("Сдача Бреды", 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Ф. Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (В. ван де Велде в Голландии). В XVIII в. в связи с войной за независимость появились произведения батального жанра в американской живописи (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), родился русский патриотический батальный жанр - картины "Куликовская битва" и "Полтавская баталия", приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова, мозаика мастерской М. В. Ломоносова "Полтавская баталия" (1762-64), батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова. Великая французская революция (1789-94) и наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников - А. Гро (прошедшего путь от увлечения романтикой революционных войн до возвеличивания Наполеона I), Т. Жерико (создавшего героико-романтические образы наполеоновской эпопеи), Ф. Гойи (показавшего драматизм борьбы испанского народа с французскими интервентами). Историзм и свободолюбивый пафос романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, вдохновлённых событиями Июльской революции 1830 во Франции. Национально-освободительными движениями в Европе навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, М. Алеша, Я. Чермака в Чехии, и др. Во Франции в официальной батальной живописи (О. Верне) ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционно условных композиций с полководцем в центре шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу). Вне академической традиции батального жанра стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные Отечественной войне 1812, "казачьи сцены" в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова, Г. Г. Гагарина, М. Ю. Лермонтова, литографии В. Ф. Тимма.

Развитие реализма во второй половине XIX - начале XX вв. привело к усилению пейзажных, жанровых, подчас психологических начал в батальном жанре, внимания к действиям, переживаниям, быту рядовых воинов (А. Менцель в Германии, Дж. Фаттори в Италии, У. Хомер в США, М. Герымский в Польше, Н. Григореску в Румынии, Я. Вешин в Болгарии). Реалистическое изображение эпизодов франко-прусской войны 1870-71 дали французы Э. Детай и А. Нёвиль. В России расцветает искусство морской батальной картины (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов), появляется батально-бытовая живопись (П. О. Ковалевский, В. Д. Поленов). С беспощадной правдивостью показал суровые будни войны В. В. Верещагин, обличавший милитаризм и запечатлевший мужество и страдания народа. Реализм и отказ от условных схем присущи также батальному жанру передвижников - И. М. Прянишникова, А. Д. Кившенко, В. И. Сурикова, создавшего монументальную эпопею военных подвигов народа, В. М. Васнецова, вдохновлявшегося древнерусским эпосом. Крупнейшим мастером батальной панорамы был Ф. А. Рубо. В XX в. социальные и национально- освободительные революции, небывало разрушительные войны радикально изменили батальный жанр, расширив его границы и художественный смысл. Во многих произведениях батального жанра поднимались историко-философские и социальные вопросы, проблемы мира и войны, фашизма и войны, войны и человеческого общества и др. В странах фашисткой диктатуры в бездушных, ложномонументальных формах прославлялись грубая сила и жестокость.

В противовес апологии милитаризма бельгиец Ф. Мазерель, немецкие художники К. Кольвиц и О. Дикс, англичанин Ф. Брэнгвин, мексиканец Х. К. Ороско, французский живописец П. Пикассо, японские живописцы Маруки Ири и Маруки Тосико и другие, протестуя против фашизма, империалистических войн, жестокой бесчеловечности, создали ярко эмоциональные, символические образы народной трагедии.

В советском искусстве батальный жанр получил очень широкое развитие, выражая идеи защиты социалистического отечества, единства армии и народа, раскрывая классовую природу войн. Советские баталисты выдвинули на первый план образ советского воина-патриота, его стойкость и мужество, любовь к Родине и волю к победе.

Советский батальный жанр формировался в графике периода Гражданской войны 1918-20, а затем в картинах М. Б. Грекова, М. И. Авилова, Ф. С. Богородского, П. М. Шухмина, К. С. Петрова-Водкина, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, Н. С. Самокиша, Р. Р. Френца; новый подъём он пережил в период Великой Отечественной войны 1941-45 и в послевоенные годы - в плакатах и "Окнах ТАСС", фронтовой графике, графических циклах Д. А. Шмаринова, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова и др., картинах Дейнеки, Кукрыниксов, членов Студии военных художников имени М. Б. Грекова (П. А. Кривоногов, Б. М. Неменский и др.), в скульптуре Ю. Й. Микенаса, Е. В. Вучетича, М. К. Аникушина, А. П. Кибальникова, В. Е. Цигаля и др.

В искусстве стран социализма и в прогрессивном искусстве капиталистических стран произведения батального жанра посвящены изображению антифашистских и революционных битв, крупнейшим событиям национальной истории (К. Дуниковский в Польше, Дж. Андреевич-Кун, Г. А. Кос и П. Лубарда в Югославии, Дж. Салим в Ираке), истории освободительной борьбы народов (М. Лингнер в ГДР, Р. Гуттузо в Италии, Д. Сикейрос в Мексике).

верещагин художник батальный война

Основная часть

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) - выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Василий Верещагин - один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Америке. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за границей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровождались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то называли гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников относился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка - рояль, орган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытования его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, конечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не коллекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 - начале 19 века, были их истинным пристанищем, а публичное обозрение, встреча с большим количеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца "масс". Важнейшая черта живописи 19 века - стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности позиции художника - проявилась у Верещагина чуть ли не в крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу художник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для полноценности свидетельства, заключенного в ней, но само творчество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художественные задачи - также существенная черта русского искусства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин - характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком - прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мотивировал тем, что картины его должны "что-либо сказать", другие же полотна только отвлекут от них внимание, "...я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут - зачем же мне компания?" - не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окончил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадетский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Верещагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустремленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учеником, несмотря на то что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится в Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из античной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения - это станет для него одной из форм протеста., отстаивания своего права на самостоятельность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформировавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. "Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. - нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут "не то", - писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 - 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Туркестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, "на всех вылазках был впереди", как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смерти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револьвером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впоследствии нашло отражение в картинах "Нападают врасплох" и "Окружили - преследуют". Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника - генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество - и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пребывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа сериями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей "эпической поэмы". Картины часто создавались им как парные - "После удачи (Победители)" и "После неудачи (Побежденные)", "У крепостной стены. Пусть войдут" и "У крепостной стены. Вошли". Все это меняло традиционные представления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и комментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии - "Апофеоз войны" (1871) - наделена текстом: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться "Апофеоз Тамерлана") и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876-1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т.д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали "внутри себя" малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или "триптих" "На Шипке все спокойно" из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными "рассказами с продолжением". Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца "Петропавловск" - погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок "Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше" (1865) и эскизы и этюды к картине "Бурлаки" (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских "Бурлаков на Волге". Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского "Бечевая тяга на реке Ижоре" (1868) и А.К. Саврасова "Бурлаки на Волге" (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет "Бурлаков" избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В "Религиозной процессии" следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, - этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в "Художественном листке", издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851-1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868-1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, "Опиумоеды", 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода - "Продажа ребенка-невольника" (1871-1872), "Самаркандский зиндан" (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними - даже за пределами чисто батальных сюжетов - уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, "Богатый киргизский охотник с соколом" (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов,- интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов - более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский "протоколизм", проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, - "Двери Тамерлана" (1872-1873) и "У дверей мечети" (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая - на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие - луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку,- все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина - тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная "раскраска" всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами ("После удачи", "После неудачи" (обе 1868), "У крепостной стены. Пусть войдут", "У крепостной стены. Вошли" (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием "Варвары", последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем - он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем - в следующей сцене - преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи - отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной "Апофеоз войны" (1871-1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, "всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Как видим, серия Верещагина - это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым "кровавым" эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов - одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.

Что касается психологических характеристик персонажей, то эта задача в картинах Верещагина сужена. Немалую роль в его картинах играет выявление своеобразия фигур и поз, которое как бы заменяет мимику лиц. Позы и жесты художник фиксирует с почти фотографической точностью. В этом отношении особенно характерна картина, не входящая в серию "Варвары", но в общей туркестанской экспозиции занимавшая важное место, - "Смертельно раненный" (1873). В отличие от большинства других картин в этой крупным планом, - как бы рядом со зрителем, изображен солдат, бросивший на землю ружье и прижавший руки к груди, куда попала вражеская пуля. Он бежит, видимо делая последние шаги, прежде чем упасть замертво. Этот механический предсмертный бег, жест рук, зажавших рану, увидены художником остро, точно и убедительно. Те же приемы мы обнаруживаем и в картинах серии "Варвары".

Композиция картин серии не построена "изнутри" путем переработки натурного материала, а уподоблена приему "кадрировки" натуры. Но "кадрировка" эта делается таким образом, что в самом куске реальности, запечатленном художником (пусть подчас этой сцены и не было перед его глазами), уже существует известная симметрия или во всяком случае общее равновесие частей. Показательна в этом отношении картина "Торжествуют" (1871-1872), где основой композиции является фасад мечети, возле которой изображены люди, естественно образующие фигуру, которая сама по себе равновесна. То же самое можно сказать о композиции "Апофеоза войны", где акцентирован центр, отмеченный пирамидой черепов, по сторонам которой разворачивается пейзаж, уходящий вдаль. Такая композиционная система напоминает передвижническую. Однако у Верещагина усилен элемент натурности, тогда как передвижники все же во многом изменяют натуру, строя композицию, а не просто довольствуясь возможностью находить композицию "в кадре".

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом. Однако при этом Верещагин не достигает истинного пленэра. Его больше устраивает внешний эффект: он любит бросать от предметов на почву густые тени, создающие видимость освещения; в далях он скорее ослабляет цвета, но не видоизменяет их; взаимодействию света и цвета препятствуют четкие контуры предметов и фигур. Цвет предметов передается художником точно, но в известной мере фотографично. Лишь некоторые произведения - вроде натурного этюда "Киргизские кибитки в долине реки Чу" (1869-1870) - составляют исключение из этого правила. В "Кибитках", несмотря на выписанность некоторых деталей на первом плане, дали трактованы более свободно и сложно по живописным соотношениям голубых, бело-розовых, фиолетовых цветов. Это произведение свидетельствует о больших возможностях художника в области пленэра, не использованных в его дальнейшем творчестве. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей - то есть работ натурных. Другая - из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии - в 1874-1876 гг. Вторая - лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70-80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882-1883 гг.

Сразу следует сказать, что эти исторические картины, за некоторыми исключениями, не удались художнику. Задавшись целью изобразить историю "заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам художник), Верещагин оказался в историческом жанре слишком назидательным, демонстративным. Кроме того, его картины выглядят сочиненными, громоздкими. Исключение составляет лишь большая картина - "Подавление индийского восстания англичанами" (1884), включенная им уже в другую серию - "Трилогию казней", созданную в середине 80-х годов. Верещагин в этой картине изобразил восставших индусов-сипаев, привязанных спинами к жерлам пушек и ожидающих выстрела в спину. Здесь вновь избран острый сюжет, найден момент, вызывающий у зрителя содрогание и ужас.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как "Кули" (1875) - мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах ("Главный храм монастыря Тассидинг", 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как "Кибитки". Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции - стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-1876) и "Всадник в Джайпуре" (1881-1882). В "Тадж-Махале" художник резко противопоставил ровный синий цвет неба, почти повторенный в синеве воды, белому и красному цветам архитектуры. Отражение зданий в воде почти полностью сохраняет этот контраст и лишь немного смягчает ту резкость контуров и четкость линий, которые использованы в пластической характеристике архитектуры. Яркость Верещагина не открывает ему пути к пленэру, а, напротив, отдаляет от него. Вместе с тем нельзя отказать этому произведению в эффектности и в точности передачи натуры. Что касается "Всадника в Джайпуре", то на этом этюде в большей мере, чем на любом другом произведении художника, отразилось влияние живописи французского салона.

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. Балканские картины уже не образуют обширных серий, как туркестанские, и акцент переносится на отдельную картину. Лишь некоторые сюжеты реализуются в нескольких картинах. К таким принадлежит триптих "На Шипке все спокойно" (1878-1879), где изображен эпизод гибели русского солдата-часового, постепенно засыпаемого снегом. В иных случаях, даже при объединении картин в серии, каждая из них выглядит более самостоятельной, заключающей в себе самой главный смысл. Это можно сказать о двух холстах - "Перед атакой" и "После атаки" (обе 1881). Здесь уже нет прежнего принципа "рассказа с продолжением". Первая из картин показывает храбрость и сосредоточенность русских солдат, их готовность к бою. Вторая демонстрирует трудную судьбу солдата, ужасы войны. Обе они могли бы существовать отдельно. То же можно сказать и о другой "паре" картин - "Победители" (1878-1879) и "Побежденные" (1877-1879). Последняя принадлежит к числу лучших произведений серии. Она изображает полкового священника, совершающего панихиду по погибшим, изуродованные трупы которых усеяли заснеженное поле. На фоне этого поля и серого неба рисуются две мужские фигуры. Их позы, серый, унылый пейзаж, его пустынность - все это создает ужасающую сцену жертв войны, бессмысленной гибели сотен людей.

Сравнительно с картинами туркестанского цикла балканские увеличены в размерах. В них нет броской эффектности; красочная гамма - более скромная, что безусловно объясняется не только эволюцией мастера, но и природой Балкан. Сам предмет изображения способствовал тем переменам, которые и сблизили художника с передвижническим жанром. Верещагинские картины стали во многом напоминать "хоровые" композиции Мясоедова или Савицкого, сохраняя при этом прежнюю документальность, правдивость и точность изображения войны. Наиболее полно эти черты проявились в картине "Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-1879). На дальнем плане художник показал торжественную минуту парада войск по случаю победы. Солдаты бросают вверх шапки, приветствуя Скобелева, проносящегося мимо на белом коне. На переднем плане изображены убитые - опять с той же жестокой правдивостью и неукоснительной точностью. Тела погибших лежат так, как это только и может быть в действительности - одни скрючены, другие странно изогнуты, третьи с поднятыми руками. Воспевая русского солдата, Верещагин всем сердцем сочувствует ему. Композиция картины выглядит более продуманно построенной, чем в прежних работах. В ней нет полной симметрии, но есть общее равновесие сторон.

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только "уравнял" свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осознания общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее будущего. Наиболее последовательно эта новая тенденция проявилась в творчестве Сурикова. В меньшей степени она коснулась других художников, в частности Верещагина. Свидетельством тому стала его "серия казней", в которую вошли уже описанное выше "Подавление индийского восстания англичанами", "Распятие на кресте у римлян" (1887) и "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885). Последняя картина посвящена первомартовцам, но при этом тема, так волновавшая русское общество, как бы скрыта "исследованием" видов казни.

Последним большим циклом картин Верещагина стала серия "1812 год. Наполеон в России", над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Создавая эту серию, художник ездил по России, подбирал модели для своих картин, изучал русских людей, их характеры, делал многочисленные портреты-этюды. В серии "1812 год" опыт баталиста соединился с интересом к исторической картине. Правда, в этих последних работах Верещагин не добился заметных успехов. В больших по размеру холстах чувствуется преувеличенный монументализм и налет бутафорства. Серия более интересна своим замыслом, выбором эпизодов, характеристикой роли крестьян-партизан, чем художественными качествами. То стремление к эффектности изображенных ситуаций, которое мы отмечали выше в туркестанской серии, здесь отсутствует. Но с отказом от эффектности исчезает и выразительность картин Верещагина, ибо на место прежней, построенной на эффектах, не пришла новая, основанная на психологических взаимоотношениях персонажей, на приемах пластической композиции.

Заключение

Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы - время создания туркестанской и балканской серий. Тогда еще не вошли в противоречие между собой те просветительские основы его мировоззрения, которые были заложены в 60-е годы, и новые задачи искусства, выдвинутые историческим и художественным развитием России. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.

Верещагин являлся выдающимся художником баталистом, я бы даже сказал одним из лучших в свое время, и каждое его произведение было шедевром, и он из малого числа тех художников, которые прославились еще при жизни. И с одной стороны это было хорошо для художника- баталиста, но с другой постоянные преследования и критика не давали ему жить спокойно, и этот художник всегда путешествовал и увидел все военные события своими глазами, и мне кажется поэтому его произведения были столь реалистичны, ведь их автор все переживал на себе и только после этого рисовал.

• ·1. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972.
• ·2. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. - М., 1958.
• ·3. Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. - Л.: Художник РСФСР, 1978
• ·4. Лебедев А. К., Солодовников А. В. Василий Васильевич Верещагин. - Л.: Художник РСФСР, 1987
• ·6. Список иллюстраций

Апофеоз войны. 1871 <#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Перед атакой. Под Плевной. 1881 В.В.Верещагин

После неудачи. 1868 <#"justify">

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897-1898 <#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Ночной привал великой армии. 1896-1897 <#"182" src="doc_zip6.jpg" />

С оружием в руках - расстрелять. 1887-1895 В.В. Верещагин

Василий Васильевич Верещагин - один из крупнейших русских художников-реалистов. Работы его получили всенародную известность, а в мирового искусства за ним прочно закрепилась слава выдающегося баталиста. Однако диапазон творчества Василия Васильевича был значительно шире батальной тематики. Художник существенно обогатил историческую, бытовую, портретную и пейзажную живопись своей эпохи. Для современников же Верещагин был не только известным художником, но и отчаянным революционером, порывающим с общепринятыми канонами и в творчестве, и в жизни. «Верещагин не просто живописец, он - нечто большее, - писал художественный критик, идейный вождь передвижников Иван Крамской. - Несмотря на интерес его полотен, сам автор во сто раз поучительнее».

Василий Васильевич родился в Череповце 14 октября 1842 года в семье помещика. Первые восемь лет своей жизни он провел в имении отца около села Пертовка. Многодетная семья будущего художника жила за счет барщины и оброка крепостных крестьян. И хотя родители Верещагина слыли в помещичьей среде относительно гуманными людьми, сам Василий нередко наблюдал сцены угнетения крепостных и барского произвола. Впечатлительный мальчик болезненно воспринимал унижение людей и попрание человеческого достоинства.

В восемь лет родители направили Василия в Александровский кадетский корпус для малолетних. Порядки в учебном заведении во времена Николая I отличались грубой муштрой, палочной дисциплиной, деспотизмом и бездушием, что не способствовало у кадетов стремлению к службе. Именно в годы учебы обнаружились главные черты характера Верещагина. Он остро реагировал на любую несправедливость или унижение человека. Сословное чванство и высокомерие кадетов, благоволение к ученикам из знатных семейств руководителей корпуса вызывало у Верещагина чувство яростного негодования.

После окончания Александровского кадетского корпуса Василий поступил в Морской корпус в Петербурге. Необходимо отметить, что во время всего времени учебы Верещагин был в числе лучших воспитанников, а учебное заведение он и вовсе окончил по количеству баллов на первом месте. Здесь выразилась крепнущая воля будущего художника, в борьбе за первенство ему приходилось жертвовать отдыхом и развлечениями, регулярно недосыпать. Однако полученные знания, особенно свободное владение французским, немецким и английским языками, в последующие годы очень пригодились ему.

В 1860 году Василий Васильевич был произведен в гардемарины. Перед ним открывалась блестящая карьера морского офицера. Однако еще учась в Морском корпусе, Верещагин твердо решил стать художником. Желание рисовать имелось у него с самого детства, с 1858 года он уже регулярно посещал школу Общества поощрения художников. Желание Верещагина покинуть службу натолкнулось на серьезные трудности. Во-первых, против этого поступка самым решительным образом восстали его родители. Мать говорила, что занятия живописью унизительны для представителя старинного дворянского рода, а отец и вовсе пообещал отказать сыну в материальной помощи. А во-вторых, военно-морское ведомство не желало расставаться с одним из самых способных выпускников Морского корпуса. Наперекор воле родителей и начальников Василий Васильевич оставил военную карьеру, поступив в 1860 году в Академию художеств в Петербурге.

В.В.Верещагин - ученик Академии художеств 1860

Академическое руководство сразу же выделило столь необходимую Верещагину денежную субсидию, и он со всем душевным пылом и старанием отдался любимому делу. Уже в первые годы учебы Василий проявил недюжинные успехи, его рисунки регулярно получали поощрения и награды. Однако чем дольше Верещагин учился в Академии, тем сильнее у него зрела неудовлетворенность местными «штудиями». Господствовавшая система обучения базировалась на традициях классицизма, включавшую обязательную идеализацию натуры. Учащимся в своих работах полагалось обращаться к темам античности, религии и мифологии. Даже деятелей и события отечественной истории было необходимо изображать на античный лад. А между тем ситуация в России в ту пору отличалась исключительной остротой общественно-политической жизни. Обострился кризис крепостнической системы, возникла революционная ситуация. Самодержавие было вынуждено подготовить и реализовать крестьянскую реформу. В стране появилось множество ярких картин, стихов, драматических произведений, обличающих невыносимые условия жизни городской бедноты и крестьян. Однако обучение в Академии художеств продолжало оставаться оторванным от передовых взглядов эпохи, что вызывало недовольство некоторых членов художественной молодежи, включая Верещагина.

Василий Верещагин в период окончания Морского кадетского корпуса. Фото 1859 - 1860 годов

Демократические взгляды Василия Васильевича, его приверженность к реализму крепли и развивались с каждым днем. Учебный эскиз художника на тему «Одиссеи» Гомера получил похвалу от совета Академии, но сам автор вконец разочаровался в системе обучения. Он принял решение навсегда покончить с классицизмом в связи с чем, изрезал и сжег эскиз. Верещагин покинул учебное заведение в середине 1863, незадолго до знаменитого «бунта четырнадцати», создавших независимую Артель художников.

Василий Верещагин во время первой поездки на Кавказ

Юный живописец отправился на Кавказ, горя желанием рисовать национальные образы, сцены народной жизни и необычную для его глаз южную природу. По Военно-Грузинской дороге Василий Васильевич достиг Тифлиса, где прожил больше года. Он зарабатывал на хлеб, давая уроки рисования, а все свободные часы посвящал изучению народов Армении, Грузии, Азербайджана, набросками стремясь зафиксировать все интересное и характерное. Правдивое отображение реальной жизни, вынесение ей «приговора» - вот в чем начинал видеть значение и назначение искусства Василий Васильевич.

В те годы Верещагин работал только с карандашом и акварелью, на использование масляных красок у него не хватало ни опыта, ни знаний. В 1864 году у Верещагина умер дядя, художник получил крупное наследство и решил продолжить свое образование. Для этого он отправился во Францию и поступил в парижскую Академию художеств, начав стажироваться у знаменитого художника Жан-Леона Жерома. Трудолюбие и энтузиазм позволили Василию Васильевичу уже в скором времени достигнуть немалых успехов. Француз высоко ценил таланты нового ученика, который, тем не менее, не желал беспрекословно подчиняться его наставлениям. Жером предлагал бесконечные зарисовки антиков, советовал копировать картины классиков живописи. По факту и здесь культивировались приемы петербургской Академии художеств. Верещагин же придавал значение только работе с натуры. Весной 1865 года он вернулся на Кавказ. Художник вспоминал: «Из Парижа я вырвался точно из темницы, с каким-то остервенением принявшись рисовать на воле». В течение полугода молодой художник побывал во многих местах Кавказа, особый интерес он проявлял к драматическим историям народной жизни.

Рисунки этого периода изображают дикость местных религиозных обычаев, обличают религиозный фанатизм, использующий невежество и темноту народа.

В конце 1865 года Верещагин побывал в Петербурге, а затем вновь отправился в Париж, где снова с усердием приступил к учебе. Из кавказских путешествий он привез огромное количество карандашных рисунков, которые показал Жерому и Александру Бида, еще одному французскому живописцу, принимавшему участие в его обучении. Экзотичные и своеобразные картины из жизни малоизвестных в Европе народов произвели на мастеровитых художников благоприятное впечатление. Однако Василию Васильевичу этого уже было мало, он хотел представить свое творчество массовому зрителю.

Всю зиму 1865-1866 года Василий Васильевич продолжал упорно заниматься в Парижской академии. По пятнадцать-шестнадцать часов длился рабочий день художника без отдыха и прогулок, без посещения концертов и театров. Техника его рисунка стала более совершенной и уверенной. Осваивал он и живопись, вплотную приступив к работе красками. Официальное обучение Верещагина завершилось весной 1866, художник покинул Академию и вернулся в Россию.

Лето 1866 года Василий Васильевич провел в усадьбе своего умершего дяди - деревне Любец, расположенной в Череповецком уезде. Внешне спокойная жизнь имения, расположенного вблизи речки Шексны, нарушалась надрывистыми криками бурлацких толп, тянувших баржи купцов. Впечатлительный Верещагин был поражен увиденными в этом месте трагическими картинами из жизни простых людей, обращенных в тягловых животных. Только в нашей стране, по словам художника, бурлацкий труд стал подлинным бедствием, приобретя массовый характер. На эту тему Верещагин задумал нарисовать огромную картину, для которой масляными красками сделал этюды бурлаков, кистью и карандашом создал эскизы - несколько бурлацких команд по двести пятьдесят-триста человек, цугом следующих одна за другой. Несмотря на то, что по замыслу полотно Верещагина значительно уступает известной картине Репина «Бурлаки на Волге», стоит отметить, что Василий Васильевич задумал тему картины за несколько лет до Ильи Ефимовича (1870-1873). Кроме того драматизм бурлацкой судьбы Верещагин в отличие от Репина попытался раскрыть не психологическими, а эпическими средствами. Масштабно задуманное произведение, направленное на привлечение внимания общества к одной из социальных язв тогдашней России, не было завершено. Полученное наследство закончилось, художнику пришлось отдавать все свое время и силы случайным заработкам. В истории искусства навсегда остались лишь эскизы и выразительные этюды бурлаков, созданные непосредственно с натуры.

В середине 1867 года Василий Васильевич отправился в свое новое путешествие - в Туркестан. Художник так писал о причинах, побудивших его покинуть дом: «Поехал потому, что хотел выяснить, что есть настоящая война, о которой я много слышал и читал, близ которой жил на Кавказе». В это время начались активные боевые действия русской армии против Бухарского эмирата. Происходящие события интересовали Верещагина вовсе не со стороны тактики или стратегии сражений, а лишь как общественно-политическое событие, в условиях которого борется, живет и страдает народ каждой из воюющих сторон. В тот момент никаких антимилитаристских убеждений, никаких представлений и сложившихся мнений о войне у Василия Васильевича еще не было. Он был приглашен командующим русскими войсками Константином Кауфманом и состоял при нем в звании прапорщика.

Долгий путь в Ташкент и бесчисленные поездки по Туркестану в течение восемнадцати месяцев Верещагин использовал для написания серии этюдов и рисунков, показывающих жизнь народов Средней Азии; местных крепостей, городов и поселков; исторических памятников. Василий Васильевич внимательно изучал обычаи, знакомился с людьми, посещал постоялые дворы, мечети, чайханы, базары. В его альбомах остались колоритные типы таджиков, узбеков, киргизов, казахов, евреев и цыган, а также попадавшихся ему персов, афганцев, китайцев и индийцев - людей разного общественного положения и возраста. Вместе с этим художник отмечал красоту южной природы, величавые горы, плодородные степи, бурные речки. Серия этюдов и рисунков, выполненных Верещагиным в конце 1860 годов, представляет собой уникальный труд, фактически наглядную энциклопедию быта и жизни народов Средней Азии в середине девятнадцатого века. В то же время техника самого художника стала более уверенной и впечатляющей. Рисунки научились передавать тончайшие эффекты освещения и светотеневые переходы, стали отличаться максимальной точностью родства с натурой. Возросло умение художника и в работе с масляными красками.

Самарканд, 1869

В середине весны 1868 года Верещагин узнал, что находившийся в Самарканде Бухарский эмир объявил России «священную войну». Вслед за армией художник устремился навстречу неприятелю. Василий Васильевич не застал побоища, развернувшегося 2 мая 1868 года на подступах к Самарканду, однако содрогнулся перед его трагическими последствиями: «Никогда я не видел еще поля битвы, и мое сердце облилось кровью». Верещагин остановился в занятом русскими войсками Самарканде и принялся изучать город. Однако, когда главные силы под командованием Кауфмана оставили Самарканд, продолжив борьбу с эмиром, гарнизон города был атакован многочисленными войсками Шахрисабзского ханства. Местное население также восстало, русским воинам пришлось запереться в цитадели. Положение было катастрофическим, противники превосходили наши силы в восемьдесят раз. Верещагину пришлось сменить кисть на ружье и влиться в ряды обороняющихся. С поразительной смелостью и энергией он участвовал в защите цитадели, неоднократно водил бойцов в рукопашные схватки, участвовал в разведывательных вылазках. Один раз пуля расщепила ружье художника, в другой - сбила с головы шляпу, кроме того в бою он был ранен в ногу. Хладнокровие и мужество создали ему высокую репутацию среди солдат и офицеров отряда. Русские воины выстояли, после того как осада была снята, Верещагин был удостоен Георгиевского креста четвертой степени. Василий Васильевич постоянно носил его. К слову, от всех последующих наград он решительно отказывался.

Апофеоз войны, 1871

Самаркандская оборона закалила волю и характер Верещагина. Ужасы сражений, страдания и гибель людей, взгляды умирающих, зверства врагов, отрезавших пленным головы, - все это оставило неизгладимый след в сознании художника, мучило и волновало его. Зимой 1868 года художник посетил Париж, а затем прибыл в Петербург. В северной столице Верещагин развил активную деятельность по организации и проведению туркестанской выставки. Благодаря поддержке Кауфмана в городе были экспонированы минералогические, зоологические и этнографические коллекции из Средней Азии. Здесь же Верещагин впервые представил ряд своих рисунков и картин. Выставка имела большой успех, о работах художника заговорила пресса.
После закрытия выставки Василий Васильевич снова отправился в Туркестан, на этот раз сибирскими трактами. Поездка через Сибирь позволила ему увидеть трудную жизнь политических ссыльных и каторжан. В Средней Азии Верещагин постоянно путешествовал, неустанно работал. Он объездил Киргизию и Казахстан, проехал вдоль китайской границы, снова посетил Самарканд, побывал в Коканде. Во время поездок художник неоднократно участвовал в боях с разбойничьими шайками местных султанов. И опять Верещагин выказывал необычайную смелость и мужество, подвергая себя смертельной опасности во время рукопашных поединков.

Для обобщения материала, собранного в Туркестане, художник в начале 1871 года поселился в Мюнхене. Постоянные упражнения в области живописи не прошли даром. Теперь художник свободно владел красочной гармонией, звучные краски легко и точно передавали пространство и световоздушную среду. Значительную часть полотен, как и раньше, художник посвятил показу быта Средней Азии второй половины девятнадцатого века. Сюжетами прочих картин стали эпизоды войны за присоединение Туркестана к России. В этих произведениях с неподкупной правдой передан героизм рядовых русских бойцов, варварство и дикость обычаев Бухарского эмирата.

Знаменитый коллекционер и меценат Павел Третьяков, посетив Мюнхен, побывал в мастерской Василия Васильевича. Работы Верещагина произвели на Третьякова сильное впечатление, ему сразу же захотелось их приобрести. Однако Верещагин хотел перед продажей полотен организовать показ широкой публике, проверить свои художественные и общественные убеждения. Выставка туркестанских произведений Верещагина была открыта в 1873 году в Лондоне в Хрустальном дворце. Это была первая индивидуальная выставка художника. Произведения удивили зрителей. Необычные и новые по содержанию, мощные и выразительные по художественно-реалистической форме, рвавшей с условностями салонно-академического искусства. У английской публики выставка имела большой, а для российского художника вообще небывалый успех. Журналы и газеты публиковали похвальные отзывы.

Смертельно раненый, 1873

В начале 1874 года Верещагин представил туркестанские картины в Петербурге. Чтобы привлечь малообеспеченную публику, он установил бесплатный вход в течение нескольких дней в неделю. И эта выставка имела огромный успех, вызвав оживленные отклики у передовых деятелей русской культуры. Мусоргский по сюжету одной из картин Верещагина написал музыкальную балладу «Забытый», а Гаршин сочинил страстное стихотворение о безвестных воинах, погибших на этой войне. Крамской писал: «Это нечто удивительное. Не знаю, существует ли художник в настоящее время, равный ему у нас или за границей».

Однако царские сановники вместе с высшим генералитетом отнеслись к картинам резко отрицательно, найдя их содержание клеветническим и ложным, порочащим честь русской армии. И это было понятно - ведь баталисты до того времени изображали только победы царских войск. Генералам было очень трудно смириться с показанными Верещагиным эпизодами поражений. Кроме того, представляя на своих картинах историческую эпопею присоединения Туркестана к России, дерзкий художник нигде не увековечил ни царствующего императора, ни хотя бы одного из его генералов. Вскоре после начала выставки правящие круги развернули настоящую травлю ее организатора. В печати стали появляться статьи, обвинявшие Василия Васильевича в антипатриотизме и измене, в «туркменском» подходе к событиям. Продажа репродукций картин Верещагина не разрешалась, запретили даже балладу Мусоргского.

Под влиянием несправедливых и возмутительных обвинений Верещагин в состоянии нервного припадка сжег три своих прекрасных картины, вызвавшие особенные нападки сановников. Однако конфликт между ним и правительственными кругами продолжал усиливаться. Его обвиняли во лжи, представляли смутьяном и нигилистом. Припомнили отдельные эпизоды биографии художника, например, как он отказался служить на флоте, самовольно покинул императорскую Академию художеств. Туркестанская серия вообще представлялась открытым вызовом освященной столетиями традиции представления военно-исторических событий.

«Нападают врасплох», 1871

Атмосфера гонений стала настолько невыносима для Верещагина, что он, не став определять судьбу своих туркестанских полотен, до закрытия выставки покинул Петербург, отправившись в долгое путешествие по Индии. Уже после он дал задание доверенному лицу продать данную серию при соблюдении покупателем нескольких обязательных условий, как то: сохранение картин на Родине, их доступность для публики, неразрозненность серии. В итоге туркестанские работы купил Третьяков, поместив их в своей прославленной галерее.

С отъездом Василия Васильевича из России его конфликт с правительственными кругами не угас. Новым толчком стал демонстративный отказ Верещагина, бывшего в Индии, от профессорского звания, присужденного ему в 1874 году императорской Академией художеств. Свой отказ Верещагин мотивировал тем, что считает все награды и звания в искусстве ненужными. Ряд художников Академии восприняли это как личное оскорбление. Острота ситуации была заключена в том, что Академия художеств, по существу представлявшая собой одно из придворных учреждений, во главе которого стояли члены императорской фамилии, в это время переживала глубокий кризис. Культивируя отжившие взгляды позднего классицизма, Академия растеряла свой авторитет. От нее отошли многие передовые художники России. Публичный отказ Верещагина еще больше ронял престиж этого правительственного заведения. Обсуждение поступка Василия Васильевича в печатных изданиях власти попытались заглушить. Было запрещено публиковать статьи, критикующие Академию и тем более выражающие солидарность с Верещагиным.

Всадник-воин в Джайпуре. Около 1881

В Индии художник прожил два года, побывал во многих районах, выезжал в Тибет. В начале 1876 года он вернулся во Францию, а в 1882-1883 годах снова странствовал по Индии, поскольку материалов, собранных в ходе первой поездки, оказалось недостаточно. Как и в предыдущих своих путешествиях, Верещагин внимательно изучал народную жизнь, посещал памятники культуры и истории. Работал Василий Васильевич не жалея ни здоровья, ни сил. Ему довелось отражать нападения диких зверей, тонуть в реке, замерзать на горных вершинах, переболеть тяжелой тропической малярией. Венцом индийского цикла стала обличительная картина «Подавление индийского восстания англичанами», показывающая жесточайшую сцену расстрела из пушек непокорных индийских крестьян английскими колонизаторами.

В начале 1877 года началась русско-турецкая война. Узнав об этом, художник тотчас же бросил в Париже свои начатые картины и отправился в действующую армию. Без казенного содержания, но с правом свободного передвижения, он попал в число адъютантов главнокомандующего Дунайской армии. Василий Васильевич принял участие в ряде сражений, стал свидетелем многих битв. Каждую свободную минуту он хватался за карандаш и краски, работать ему нередко приходилось под турецкими пулями. На вопросы друзей о том, зачем он добровольно участвует в боях и рискует жизнью, художник отвечал: «Нельзя обществу дать картины настоящей войны, глядя на битву в бинокль… Нужно все прочувствовать и проделать самому, участвовать в штурмах, атаках, победах и поражениях, познать холод, голод, раны, болезни… Нужно не страшиться жертвовать своим мясом и кровью, иначе картины будут «не то».

Перед атакой. Под Плевной

8 июня 1877 года, участвуя на Дунае добровольцем в атаке небольшой миноноски против громадного турецкого парохода, Василий Васильевич был тяжело ранен и едва не умер. Еще не поправившись, художник устремился к Плевне, где русские войска в третий раз штурмовали твердыню. Битва под Плевной стала основой ряда знаменитых картин художника. В конце войны в штабе главнокомандующего Верещагина спрашивали, какую награду или орден он хотел бы получить. «Разумеется, никакую!» - ответил художник. Русско-турецкая война принесла ему большое личное горе. Его горячо любимый младший брат Сергей погиб, а другой брат - Александр - был тяжело ранен. Неприятностью для Верещагина также явилась потеря около сорока его этюдов. Произошло это из-за халатности ряда лиц, которым он поручил переслать работы в Россию.

Балканская серия Верещагина является наиболее значительной в его творчестве как по художественному мастерству, так и по идейному содержанию. Она изображает невыразимые мучения, тяжкий труд и ужасающие бедствия, которые несет солдатской массе и народам война. В связи с открытием в 1880 и в 1883 годах в Петербурге верещагинских выставок в печати появилось множество статей, поддерживающих художника: «В его картинах нет ни сверкающих штыков, ни победно шумящих стягов, ни блестящих эскадронов, летящих на батареи, не видно поднесения трофеев и торжественных шествий. Вся та увлекательная, парадная обстановка, которую человечество придумало для прикрытия отвратительнейшего из своих деяний, незнакома кисти художника, перед вами лишь голая действительность». Интерес к верещагинским картинам в обществе был необычайно высок. В частных домах, клубах, в театрах и на улицах шло их живейшее обсуждение. Критик Владимир Стасов писал: «Не все картины Верещагина равны - у него есть и слабые, и посредственные. Хотя где ж видан художник, у которого в ряде произведений все были только жемчужины да алмазы наивысочайшего калибра? Это дело немыслимое. Но кто в России не чувствует великости выставки Верещагина, не имеющей ничего похожего не только у нас, но и во всей Европе? Лучшие их нынешние живописцы войны стоят далеко еще от нашего Верещагина по смелости и глубокости реализма…. По технике, по выражению, по мысли, по чувству Верещагин еще не поднимался так высоко. Не понимает этого лишь тот, кто начисто лишен художественного смысла и чувства».

Снежные траншеи (Русские позиции на Шипкинском перевале)

Тем не менее, власти по-прежнему обвиняли художника в антипатриотизме, в сочувствии теперь уже турецкой армии, в умышленной дискредитации русского генералитета. Высказывались даже предложения лишить Василия Васильевича звания Георгиевского кавалера, арестовать и отправить в ссылку. К слову, не только в нашей стране, но в Европе, а позднее и в Америке, правящие круги опасались обличительного, антимилитаристского влияния верещагинских картин. Например, позднее художник писал из США: «На предложение водить на выставку детей по низкой цене мне ответили, что мои картины способны отвратить от войны молодежь, что, по словам «господ» этих, нежелательно». А на вопрос журналиста о том, как относятся к его работам знаменитые современные полководцы, Верещагин ответил: «Мольтке (Хельмут фон Мольтке - крупнейший военный теоретик девятнадцатого века) обожал их и всегда был первым на выставках. Однако он издал приказ, запрещающий смотреть картины солдатам. Офицерам позволял, но не солдатам». На обрушившиеся упреки некоторых военных в том, что Верещагин в своих произведениях слишком сгущает трагические стороны войны, художник отвечал, что не показал и десятой части того, что наблюдал в действительности.

Из-за тяжелых душевных переживаний у Василия Васильевича развилось серьезное нервное расстройство, приведшее к внутренним сомнениям. В послании Стасову в апреле 1882 он говорил: «Батальных картин больше не будет - баста! Свои работы я принимаю слишком близко к сердцу, выплакиваю горе каждого убитого и раненого. В России, в Пруссии, в Австрии признали революционную направленность моих военных сцен. Хорошо, пусть рисуют не революционеры, а я отыщу другие сюжеты». В 1884 году Василий Васильевич отправился в Палестину и Сирию. После поездки он создал серию картин на абсолютно необычные для него сюжеты Евангелия. Однако трактовал их художник очень оригинально, совершенно отлично от традиций, принятых в европейском изобразительном искусстве. Необходимо добавить, что Верещагин был материалистом и атеистом, не верил в сверхъестественные чудеса и мистику. В результате долгих размышлений он попытался материалистически изложить евангельские легенды, что церковь признала сущим святотатством. Католическое духовенство было страшно «оскорблено» картинами: архиепископы писали против них целые воззвания, группы фанатиков разыскивали художника, желая свести с ним счеты, а один монах облил картины «Воскресение Христово» и «Святое семейство» кислотой, почти уничтожив их. В России все евангельские полотна Василия Васильевича были запрещены.

Мастерская Василия Верещагина в его доме в Нижних Котлах. 1890 годы

В 1890 году сбылась мечта художника о возвращении на Родину. Он поселился в новом доме на окраине столицы, однако прожил в нем совсем недолго, отправившись в путешествие по России. Как и в молодости его интересовали памятники, быт населения, природа, народные типы, древнерусское прикладное искусство. В числе картин русского цикла (1888-1895 годов) самыми выдающимися стали портреты «незамечательных русских» - облики простых людей из народа.

Наполен на Бородинском поле

В 1887 году Василий Васильевич приступил к новой монументальной серии, посвященной Отечественной войне 1812 года. Двадцать созданных им полотен явили собой поистине величественную, полную патриотического пафоса эпопею о русском народе, о его национальной гордости и мужестве, ненависти к завоевателям и преданности Родине. Верещагин проделал гигантскую исследовательскую работу, изучил множество воспоминаний современников и исторических материалов, написанных на разных европейских языках. Он лично исследовал поле Бородинской битвы, знакомился с реликвиями эпохи, создал уйму зарисовок и этюдов. Судьба серии полотен о 1812 годе много лет оставалась нерешенной. Предназначенные для больших дворцовых залов и музеев картины не прельщали частных меценатов. Правительство смотрело на новые работы Верещагина с неприязнью и недоверием, также упорно отказываясь от покупки всех картин сразу, а художник не соглашался продавать одну-две из целостной и неделимой серии. Лишь накануне столетнего юбилея Отечественной войны, под давлением общественного мнения, царское правительство было вынуждено приобрести полотна.

Верещагин за мольбертом, 1902

В конце жизни Василий Васильевич совершил ряд дальних поездок. В 1901 году художник побывал на Филиппинских островах, в 1902 - на Кубе и в США, в 1903 - в Японии. Необыкновенно живописные японские этюды стали новым этапом в творчестве Верещагина, свидетельствуя о его неустанных работах над развитием мастерства. Путешествие художника по Японии было прервано ухудшившейся политической обстановкой. Боясь быть интернированным, Верещагин в спешке покинул страну и вернулся в Россию.

В своих выступлениях он предостерегал правительство он назревающей войны, однако как только она началась, шестидесятидвухлетний художник счел своим нравственным долгом отправиться на фронт. Верещагин оставил дома горячо любимую жену и троих детей и отправился в самое пекло военных действий, дабы вновь рассказать людям всю правду о войне, показать ее подлинную суть. Он погиб вместе с адмиралом Степаном Макаровым 31 марта 1904 года, находясь на борту флагмана «Петропавловск», налетевшего на японские мины. Это была смерть на боевом посту в полном смысле этого слова. Чудом спасшийся во время катастрофы «Петропавловска» капитан Николай Яковлев рассказывал, что перед взрывом видел Василия Васильевича, заносящего в альбом открывавшуюся его взгляду морскую панораму.

Гибель Верещагина вызвала отклики по всему миру. Журналы и газеты печатали статьи о его жизни и творчестве. В конце 1904 года в Петербурге открылась крупная посмертная выставка картин художника, а через пару лет в Николаеве был построен музей его имени. Василий Васильевич стал одним из первых, кто сумел в изобразительном искусстве выразить мысль о том, что война не должна и не может быть средством решения международных конфликтов. Он верил, что просвещение и наука - основные двигатели прогресса. Всю жизнь он оставался яростным врагом «варварства», деспотизма и насилия, защитником угнетенных и обездоленных. Илья Репин сказал о Верещагине: «Личность колоссальная, поистине богатырская - сверххудожник, сверхчеловек».

Памятник-бюст на привокзальной площади г. Верещагино

По материалам сайта http://www.centre.smr.ru

Василий Верещагин известен всему миру как непревзойдённый художник-баталист. Он писал с натуры, прямо на полях сражений. Создал удивительные документально-художественные летописи военных действий.

Ctrl Enter

Заметили ошЫ бку Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter

В асилий Верещагин еще при жизни стал известен как художник батальных сцен. Однако его «непатриотичные», как их называли, работы демонстрировали зрителям не триумф побед, а изнанку сражений - с погибшими, ранеными, измученными солдатами. Художник ходил не только в военные походы, но и путешествовал по всему миру, привозя эскизы для будущих полотен - экспрессивных, красочных и детальных. Коллекционер Павел Третьяков скупал работы Верещагина целыми сериями вместе с резными авторскими рамами, которые создавались по эскизам живописца.

«Путешествие признаю великой школою»: первые поездки Верещагина

Иван Крамской. Портрет Василия Верещагина (фрагмент). 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Верещагин родился в в семье состоятельного помещика. В 9 лет родители определили его в кадетский морской корпус. «Корпус терпеть не мог , - вспоминал художник, - товарищество только выносил, как необходимое зло, но никогда не любил его искренно. Закал, дух и проч. противны до сих пор, как огульное, резкое, ложное» .

Еще во время учебы проявилась его способность к живописи - он посещал рисовальную школу, знакомился с художниками. После окончания кадетского корпуса Верещагин на морскую службу не пошел. В 1860 году против воли родителей он поступил в Академию художеств . В это же время пробовал себя в литературном творчестве: предложил свой «Рассказ старого охотника» петербургской газете «Голос». После рецензии редакции: «Извольте, это такая гадость...» - Верещагин на время оставил писательскую деятельность.

Первое большое путешествие Верещагин совершил в 1863 году - на Кавказ. Здесь он останавливался в городе Шуши в Нагорном Карабахе, наблюдал за жизнью местных народов, изучал их обряды и традиции, писал этюды.

Много ездил, рано понял, что железные дороги и пароходы на то и созданы, чтобы ими пользоваться… Путешествие признаю великою школою - много видел и слышал и имею сказать много. Говорил, рисовал и писал с искренним намерением поведать другим то, что узнал сам.

Василий Верещагин

В 1864 году Верещагин уехал в Париж и год учился и работал у Жана Леона Жерома - авторитетного живописца-академиста. Потом еще раз съездил на Кавказ. В Академию Верещагин вернулся весной 1866 года и официально завершил обучение.

Картины Туркестанской серии

Василий Верещагин. Богатый киргизский охотник с соколом (фрагмент). 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Верещагин. Высматривают (фрагмент). 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Верещагин. Двери Тамерлана (фрагмент). 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1867 году Верещагин поступил на службу к туркестанскому генерал-губернатору Константину фон Кауфману - штатным художником. Живописец прибыл в Самарканд в мае 1868 года. Вскоре крепость с русскими войсками оказалась в осаде: восстали местные жители. Верещагин участвовал в битве с бухарцами и даже получил орден Святого Георгия 4-го класса - за отвагу.

Живопись и графику, привезенные из Туркестана, художник представил в 1869 году в столице. Большинство работ были выполнены в этюдной манере. Благодаря картинам Верещагина посетители увидели неизвестную им Среднюю Азию: невольничий рынок, нищих опиумоедов и женщин, с головы до ног укрытых одеяниями.

После выставки Верещагин снова отправился в Туркестан. На этот раз его путь пролегал через Сибирь, киргизские земли и Западный Китай. В Киргизии художник гостил у своего друга Байтика Канаева, с которым познакомился еще в Петербурге на одном из официальных приемов. Часть картин художник написал в его богатой юрте: изобразил ее интерьер, в точности передал плетения свода, сложные завитки на коврах. Верещагин создавал портреты простых жителей, изображал сцены из их жизни. Он собрал множество местных орнаментов, зарисовал узоры, которые украшали оружие местных воинов. В поисках колоритных пейзажей он уезжал в горы близ Иссык-Куля, в Боомском ущелье и на перевалах горного хребта Алатау. В работах художник использовал тонкий мазок и яркие, насыщенные оттенки, которые лучше передавали зной азиатских пейзажей.

В Западном Китае в то время войска императора усмиряли восстания дунган и уйгуров. Почти все города этого региона были сожжены. По одной из версий, именно после посещения дунганских земель Верещагин задумал написать картину «Апофеоз войны» с пирамидой черепов и летающими над ней воронами.

В 1871 году Василий Верещагин переехал в Мюнхен. Здесь он познакомился с Элизабет Фишер-Рид, которая стала его женой. В мастерской своего друга Теодора Горшельда художник писал свои восточные картины - «Богатого киргизского охотника с соколом», «Двери Тамерлана», серию батальных сцен «Варвары» и другие работы. Всего в Туркестанскую серию вошли 13 полотен, 81 этюд и 133 рисунка. В 1873 году Верещагин выставил весь цикл в Хрустальном дворце в Лондоне.

Художник хотел привезти всю серию в Россию, поэтому предупредил английских коллекционеров, что картины не продаются. В каталоге к выставке он разместил пояснение к каждому полотну, а о своем путешествии в Туркестан, об азиатской культуре и традициях написал очерк «Поездка по Средней Азии». Его опубликовал французский журнал Le Tour du Monde, позже работа вышла на страницах английской прессы.

Первая персональная выставка

Василий Верещагин. Апофеоз войны (фрагмент). 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первая масштабная выставка Верещагина прошла в Петербурге в 1874 году. Тогда от желающих увидеть картины не было отбоя - залы Министерства внутренних дел едва вмещали всех посетителей. Весь тираж каталогов выставки - 30 тысяч экземпляров - раскупили.

Но высшие государственные чины не одобрили работ Верещагина: незадолго до выставки император подписал указ о всеобщей воинской повинности, и от художника ожидали триумфальных полотен с победными атаками, портретов военачальников с орденами. А Верещагин изображал обратную сторону батальных сцен: нечеловеческий труд, уставших, раненых, погибших людей. Художника обвинили в антипатриотизме и сочувствии к врагу.

В своих наблюдениях жизни во время моих разнообразных странствий по белу свету я был особенно поражен тем фактом, что даже в наше время люди убивают друг друга повсюду под всевозможными предлогами и всевозможными способами. Убийство гуртом все еще называется войною, а убийство отдельных личностей называется смертной казнью. Повсюду то же самое поклонение грубой силе и та же самая непоследовательность... и это совершается даже в христианских странах во имя того, чье учение было основано на мире и любви.

Василий Верещагин

Многие коллеги-художники упрекали Верещагина за стиль: он щедро использовал яркие краски, а это было нетипично для академической живописи тех лет. Однако Иван Крамской назвал серию успехом русской школы, а Павел Третьяков приобрел весь туркестанский цикл за большие деньги - 97 000 рублей.

К картинам Верещагин заказал специальные рамы: массивные, обильно украшенные. Они становились частью работы и подчеркивали настроение каждой картины. На рамы Туркестанской серии Верещагин изначально планировал нанести арабскую вязь, однако арабского не знал. Он подготовил эскизы с узором, который перекликался с восточным орнаментом на дверях мечетей и дворцов. Багеты изготавливали из дерева, наносили глянцевую или матовую позолоту. Иногда рамы были настолько объемные, что по площади превосходили само полотно.

На некоторые багеты художник наносил надпись. Например, полотно «Апофеоз войны» сопровождала фраза: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим» . Картине «Нападают врасплох» соответствовала цитата из летописи Нестора: «Ляжем костьми, не посрамим земли русской, мертвые сраму не имут» .

В этих же рамах художник требовал и перевозить полотна во время выставок. Вес ценного груза увеличивался, расходы на транспортировку возрастали в разы, Третьяков нанимал целые железнодорожные платформы.

Василий Верещагин. Мавзолей Тадж Махал близ Агры (фрагмент). 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Верещагин. Северная Индия. Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх (фрагмент). 1877. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Верещагин. Три главных божества в буддийском монастыре Чингачелинг в Сиккиме (фрагмент). 1875. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не дожидаясь закрытия выставки, Верещагин вместе с женой отправился в Индию. Супруги посетили Бомбей и Джайпур, Дели и Агру, области Ладак и Кашмир, три месяца путешествовали по Восточным Гималаям и Сиккиму. Путешествие было не из простых: на них нападали дикие животные, приходилось переходить вброд ледяные реки и пережидать снежные бури. Художник перенес малярию, а у Элизабет Фишер-Рид во время высокогорных переходов упало зрение. Тем не менее они продолжали работать. Верещагин писал буддийские храмы и старинные мечети, каменные гробницы и наскальные монастыри. Помимо них, в полотна Индийской серии вошли сцены религиозных церемоний, портреты факиров, буддийских монахов и последователей древней религии - зороастризма. Фишер-Рид вела путевой дневник, а позже опубликовала сборник «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных».

В Индии художник узнал, что Императорская Академия художеств присвоила ему звание профессора. Награды Верещагин не принял: «...считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания» .

В 1876 году Василий Верещагин вернулся в Париж, но уже через несколько месяцев отправился в новый поход на Балканы. Индийская серия увидела свет только спустя четыре года - на выставке в Петербурге. Художник представил 139 картин и этюдов, 75 из которых купил Третьяков. Плату за вход на выставку не брали, и за 40 дней экспозицию посетили около 200 тысяч человек. По воспоминаниям современников, в выставочные залы люди пытались пробраться даже через окна. Критики назвали Верещагина одним из лучших художников-ориенталистов.

Балканский поход и новые батальные полотна

Весть о войне с турками застала Верещагина в Мезон-Лаффите, пригороде Парижа, где располагалась его мастерская. Он оставил работу над индийскими полотнами и добровольно отправился на Балканы - в составе действующего подразделения русской армии.

Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, - участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... нужно не бояться жертвовать своей кровью... иначе картины мои будут «не то».

Василий Верещагин

В июне 1877 года Верещагин получил серьезное ранение. Миноносец «Шутка», на котором находился художник, атаковал турецкий корабль. Вражеская пуля пробила борт и повредила Верещагину бедро. Художника отправили в Бухарест, где он провел три месяца. Но когда рана зажила, он вернулся в строй. За отвагу Верещагину хотели вручить золотое наградное оружие, но он отказался.

В это время русские войска готовили штурм Плевны, города в северной части Болгарии. Плевну планировали взять 30 августа, к именинам императора Александра II . Однако штурм обернулся крупным поражением. Поле брани с сотнями погибших Верещагин изобразил на полотне с провокационным названием «Царские именины».

Не менее острой оказалась и другая работа живописца - триптих «На Шипке все спокойно». Название художник позаимствовал из донесений русского генерала от пехоты Федора Радецкого. Тот командовал войсками, которые, измученные и в тонких шинелях, замерзали на Шипкинском перевале на Балканах. Герой триптиха - часовой, который гибнет от холода на посту. На первой картине он стоит по колено в снегу, на второй - почти по грудь и согнулся от ветра, а на третьей - на его месте изображен сугроб, из которого выглядывает угол шинели и штык.

В декабре 1879 года выставка с балканскими работами Верещагина прошла в Париже. На полотнах не было парадных триумфальных сцен. В споре с Павлом Третьяковым, который придерживался традиционных патриотических взглядов на батальную живопись, художник говорил: «...мы с вами расходимся немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мною как художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары - это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности» . Верещагин хотел, чтобы серия оставалась нераздельной, но коллекционер приобрел лишь часть полотен. А Верещагин после выставки написал еще три картины - «Турецкий госпиталь в Плевне», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» и «Перед атакой».

Поездка в Палестину и евангельский цикл

Василий Верещагин. Стена Соломона (фрагмент). 1883. Частное собрание

Василий Верещагин. Святое семейство (фрагмент). 1884. Частное собрание

Василий Верещагин. В Иерусалиме. Царские гробницы (фрагмент). 1884. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1882 году Василий Верещагин писал критику Владимиру Стасову : «Больше батальных картин писать не буду - баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого» .

Вскоре он с женой уехал на Ближний Восток - путешествовал по Палестине и Сирии.

Здесь он писал полотна на библейские сюжеты. По палестинским этюдам в Мезон-Лаффите художник создал картины «Стена Соломона», «В Иерусалиме. Царские гробницы», «Святое семейство» и другие. Герои его евангельских картин живут обычной жизнью - едят, стирают вещи, мастерят утварь. В Европе католические священники требовали уничтожить картины, на которых Святое семейство изображено не по церковным канонам, а в Россию Верещагин их и вовсе не привез, не желая еще более суровой реакции. В 1885 году открылась европейская выставка. Один из посетителей облил полотна серной кислотой - испортил несколько рам, а одну небольшую картину уничтожил полностью. Пострадали и несколько крупных работ, но Верещагин их вскоре отреставрировал. Большую часть палестинского цикла художник увез в США и после нескольких выставок продал на аукционе.Василий Верещагин. Наполеон. Дурные вести из Франции (фрагмент). 1887-1895. Государственный исторический музей, Москва

Через несколько лет Верещагин начал писать картины, посвященные Отечественной войне 1812 года . Всего он создал 20 полотен - сцены битв, пейзажи мест сражений.

В 1893 году Верещагин снова отправился в путешествие, в этот раз - по городам России. Он посетил Ростов Великий , Кострому , Ярославль , города Русского Севера. Здесь Верещагин писал интерьеры деревенских изб, убранства церквей. Художник запечатлел мельчайшие архитектурные детали - резьбу на деревянных колоннах, иконостасах. В серию картин вошли также портреты «незамечательных», обычных людей, а их истории жизни художник издал в сборнике «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей».

Василий Верещагин. Храм в Никко (фрагмент). 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В России путешествия Верещагина не закончились. В 1901 году он отправился на Филиппины, где создал Госпитальную серию со сценами из местной больницы. Затем художник дважды посетил Кубу, потом - Америку и даже написал портрет ее президента.

В 1903 году Верещагин прибыл в Японию. В Токио, Никко и Киото он провел четыре месяца. Из поездки художник привез несколько живописных этюдов в новой для себя манере, близкой импрессионизму, - «Японка», «Прогулка в лодке», «Храм в Никко» и другие. Все работы Верещагин оформил в авторские рамы, отделанные японской парчой.

На следующий год художник снова отправился на Дальний Восток, чтобы плыть в Японию. «Я все еще не уехал, но завтра уезжаю наконец, и с нехорошим чувством , - писал художник жене, - так как еду в страну, очень враждебно к нам настроенную… По газетам судя, в Японии часты собрания врагов России, требующих войны с нами, считая теперешний момент для открытия военных действий наиболее удобный… <...> У них все готово для войны, тогда как у нас ничего готового, все надобно везти из Петербурга…»

Война началась. Василий Верещагин и в этот раз был в строю. 31 марта броненосец «Петропавловск», на котором находился художник, взорвали у берегов Порт-Артура. Верещагин погиб.

Имя: Василий Верещагин (Vasiliy Vereschagin)

Возраст: 61 год

Деятельность: художник

Семейное положение: был женат

Василий Верещагин: биография

Василий Верещагин – известнейший из баталистов, творец, о котором современник и критик сказал:

«Не просто художник, а нечто большее. Несмотря на интерес его картинных собраний, сам автор во сто раз интереснее и поучительнее».

Детство и юность

Биография Василия Васильевича с детства была связана с военным делом. Мальчик родился в дворянской семье Череповца 14 октября 1842 года. Отец занимал видный государственный пост и со всей серьезностью относился к воспитанию потомков. Василий стал третьим из четырех сыновей. Все они были отправлены в военно-учебные заведения.

Двое младших, Сергей и Александр, связали свою жизнь с военным искусством, а двое старших, Василий и Николай, избрали иной путь, чем заслужили гнев отца. Николай впоследствии стал общественным деятелем и организатором новой отрасли в хозяйстве – маслоделия и сыроварения.

Василий же связал свою жизнь с театром военных действий, но отнюдь не так, как предполагал отец. Мальчик поступил в Морской кадетский корпус Санкт-Петербурга. Помимо выдающихся военных деятелей, заведение могло похвастаться выпускниками, добившимися высот в иных областях: мореплаватель и первооткрыватель , маринист Алексей Боголюбов, авантюрист Федор Толстой. Будущий мастер жанра батальной живописи Верещагин дополнил этот список.

По свидетельствам современников, характер у юноши был своевольный. Он рос высокомерным, грубоватым, вспыльчивым, склонным к демонстративному поведению, но в то же время хватким, одаренным, волевым.

Педагогов восхищал талант мальчика по памяти делать зарисовки увиденного. В будущем этот дар сыграет немалую роль в становлении Верещагина-творца. Параллельно с учебой в военном заведении ему разрешили посещать уроки в Рисовальной школе Общества поощрения художников.

Василий Верещагин - студент Академии художеств

Пройдя путь от кадета до гардемарина, он отчетливо решил не продолжать военную карьеру. Отбыв непродолжительный срок в ранге мичмана, подал в отставку и уже в 1860-м поступил в Императорскую Академию художеств, где и проучился с перерывами до 1866-го.

Отлучки случались на Кавказ, где писал с натуры, и во Францию, где Василий брал уроки у живописца Жан-Леона Жерома и посещал классы Парижской академии изящных искусств. По возвращении в Петербург окончил Академию художеств и практически сразу отправился в первый творческий поход.

Творчество

В 1867 году генерал-губернатор Туркестана Константин фон Кауфман пригласил юного Василия сопровождать его в качестве художника. Подобно военным репортерам будущего, Верещагин поступил на службу и скрупулезно документировал пером и кистью окружающие его события. По прибытии в Самарканд попал в осаду. Показав пример всему гарнизону, он бросился с оружием на врага, а солдаты ринулись за ним в атаку.

Доблестный поступок оценили орденом Св. Георгия IV степени. Эта награда была единственной в жизни, которую художник принял. Отличительные знаки и разделение на классы и чины, особенно в искусстве, он отрицал. По этой же причине в 70-х отказался от почетного звания профессора Академии художеств.

В 1869-м баталист возвращается в Петербург, где при содействии фон Кауфмана демонстрирует работы в рамках «Туркестанской выставки». Картины, представленные публике, были написаны автором в Ташкенте, Бухаре, Самарканде и других городах. Вскоре Верещагин вновь отправляется в Туркестанский регион, но на этот раз его путь пролегает через Сибирь.

Он побывал в Киргизии, Семиречье. Неизгладимое впечатление произвел Западный Китай, где шла борьба с мятежными дунганами. Разоренные деревни, руины домов и человеческие останки стали объектами его зарисовок.

По одной из версий работа «Апофеоз войны» написана под влиянием истории о тиране Валихан-торе, казнившем в уезде Кашгар сотни людей. Их головы были сложены по указу деспота в пирамиды. По другому мнению, предпосылкой стала легенда о Тамерлане, который помог женам Багдада и Дамаска наказать мужей, погрязших в грехе. Воитель поручил солдатам отрубить головы развратникам, а после сложить их в 7 пирамид.

Описывая жанр картины, Василий Васильевич мрачновато шутил, что, если убрать ворон, получится натюрморт. Так или иначе, но монументальное полотно 1871 года с надписью на раме «Посвящается всем великим завоевателям - прошедшим, настоящим и будущим» стало одной из ключевых работ в «Туркестанской серии», которую Верещагин создал в 1871-1873 годах в Мюнхене. В цикл также вошла подсерия «Варвары».

Всего были созданы 81 этюд, 133 рисунка и 13 картин. Помимо военных образов, на полотнах изображены быт, природа, архитектура, колоритные представители местного населения, как, например, на «Портрете бачи».

Также в серию вошло полотно «Смертельно раненый», ныне хранящееся в Государственной Третьяковской галерее. Картина стала своеобразным антивоенным манифестом Верещагина. Парадоксально, но война одновременно отвращала и привлекала художника. Она, ее последствия, участники были предметом творчества, но ужасы смерти укрепляли пацифистское мировоззрение. Батальные картины он писал во имя мира.

Вернисаж состоялся в Хрустальном дворце Лондона в 1873-м, а годом позже работы увидела публика Москвы и Петербурга. Верещагин считал персональные выставки единственной допустимой формой общения со зрителем, тет-а-тет. При жизни художника в городах Европы, России и США их состоялось свыше 60. По свидетельствам современников, произведения искусства действовали на аудиторию «как тяжелые кошмары горячки».

Феноменальная память творца позволяла писать в мастерской. Он ценил искусство фотографии за реалистичность передачи деталей. В творчестве стремился с фотографической точностью описать событие, что сформировало неповторимый стиль со статикой композиции, четкими линиями, избыточно яркими цветами. Впрочем, реализм ради реализма художник не признавал. Отсутствие идеи в полотне приравнивало его к предмету декора, мебели, не более:

«Каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере, только для этого я их и пишу» - говорил Верещагин.

Из Германии художник переезжает в Индию, посещает Тибет. В 1877 году с началом русско-турецкой войны вновь оказывается в гуще событий и даже получает пулю в ногу. Миноносец «Шутка», на борту которого плыл художник, подвергся обстрелу турками. Ранение оказалось серьезным, началась гангрена, но вовремя сделанная операция вернула мужчину в строй.

После неутомимый путешественник отправляется в Палестину и Сирию. Отчетами о поездке стали «Трилогия казней», «Палестинская серия» и размышления художника:

«Я был особенно поражен тем фактом, что даже в наше время люди убивают друг друга повсюду под всевозможными предлогами и всевозможными способами. Убийство гуртом все еще называется войною, а убийство отдельных личностей называется смертной казнью. Повсюду то же самое поклонение грубой силе и та же самая непоследовательность... и это совершается даже в христианских странах во имя того, чье учение было основано на мире и любви».

Одной из последних серий Верещагина стала «Наполеон в России», написанная в 1887-1900 годах. Среди полотен, демонстрировавших патриотизм и национальных дух, выделялось «Конец Бородинского боя».

Затем последовала «Госпитальная серия», на картинах которой в образе медсестры автор запечатлел свою вторую супругу Лидию.

Япония была страной, где живописец хотел побывать долгие годы. В 1903-м он посетил Страну восходящего солнца и успел привезти около 20 этюдов до того, как политическая обстановка накалилась окончательно.

Едва начав две крупные картины на японскую тему, живописец вновь отправился на Дальний Восток - в 1904-м началась Русско-японская война. Здесь в Порт-Артуре художник погиб на борту подорвавшегося на мине броненосца.

Верещагин был не только художником-баталистом, но талантливым публицистом. Он автор дюжины книг и множества статей, заметок и эссе, опубликованных в прессе как в России, так и за рубежом.

Личная жизнь

В личной жизни художника, насыщенной путешествиями и военными экспедициями, нашлось место любовным отношениям. Живописец дважды состоял в браке. Любопытно, что обе супруги так или иначе были соратницами его творчества. Первая жена – Элизабет Фишер, знакомство с которой состоялось в Мюнхене, помогала писать книги.

Свадьбу сыграли в 1871-м, а в 1889-м, во время поездки в США, Василий Васильевич увлекся пианисткой Лидией Андреевской, занимавшейся музыкальным сопровождением его выставок. В 1894 году пара связала себя узами брака.

Документальный фильм о Василии Верещагине «Летописец войны»

В союзах у художника родились пятеро детей. Событиям в жизни Верещагина от детских воспоминаний до смерти в хмурых волнах Порт-Артура посвящен документальный фильм «Летописец войны» телеканала «Культура».

Смерть

В 1904 году художник отправился на Дальний Восток, где развернулись сражения русско-японской войны.

31 марта вышел на внешний рейд Порт-Артура на борту броненосца «Петропавловск» под командованием знаменитого адмирала Степана Макарова. Корабль подорвался на мине. Художник и команда судна погибли.

Картины

• 1871 – «Богатый киргизский охотник с соколом»
• 1871 – «Нападают врасплох»
• 1871-1872 – «Апофеоз войны»
• 1873 – «Смертельно раненный»
• 1874-1876 – «Мавзолей Тадж-Махал в Агре»
• 1881 – «В турецкой покойницкой»
• 1884 – «Подавление индийского восстания англичанами»
• 1884-1885 – «Казнь заговорщиков в России»
• 1887 – «Распятие на кресте у римлян»
• 1899-1901 – «Конец Бородинского боя»
• 1903 – «В парке»