Бахтин

Бахти́н

Михаил Михайлович (1895, Орёл – 1975, Москва), русский философ, эстетик, филолог, исследователь литературы. Родился в семье банковского служащего, в 1913 г. поступил в Новороссийский ун-т (Одесса), откуда в 1916 г. перевёлся в Петроградский ун-т, который окончил в 1918 г. В 1918-20 гг. преподавал историю, социологию и рус. язык в г. Невеле Витебской губ. (ныне – Псковской обл.). Здесь вокруг Бахтина сложился философский кружок, который продолжил существование и расширился после переезда в Витебск (осень 1920), а затем в Ленинград, где он жил с 1924 по 1929 г. Бахтин был арестован (1928) и осуждён на пять лет (1929) за участие в религиозно-философском кружке «Воскресение»; приговор был заменён (февраль 1930) высылкой в Казахстан (Кустанай). В 1936–37 гг. и затем с 1945 по 1961 г. преподавал в Мордовском педагогическом ин-те (Саранск). Окончательно переселился в Москву в 1972 г.

В конце 1920-х гг. Бахтин издал ряд книг под именами своих друзей – В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева: «Фрейдизм» (1927), «Формальный метод в литературоведении» (1928), «Марксизм и философия языка» (1929). В 1929 г. издал книгу «Проблемы творчества Достоевского» (2-е изд., с дополнениями, – под названием «Проблемы поэтики Достоевского», 1963); в 1965 г. была опубл. книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
В отечественной и западной философии, культурологии и теории литературы из идей Бахтина были восприняты прежде всего теория «полифонии» как особого типа романной поэтики, в которой уравнены точки зрения, «голоса» героев и автора, и концепция народной смеховой, карнавальной культуры Средневековья, имеющей освобождающий характер и противостоящей культуре официальной. Вместе с тем теория полифонии и трактовка Бахтиным романов Ф. М. Достоевского как полифонических вызывала серьёзную критику; указывалось и на упрощённую характеристику Бахтиным средневековой культуры и романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», который он связывал со средневековой карнавальной культурой. Уязвимость построений Бахтина с позиций истории литературы объясняется философским подходом мыслителя, целью которого являлся не столько анализ литературного произведения, сколько выражение своих идей через интерпретацию этого произведения.
Наиболее значимыми для гуманитарной мысли стали также выдвинутые Бахтиным концепции культуры как диалога и романа как диалогического жанра, понятия «память жанра» (скрытое, подспудное сохранение традиции в развитии литературных жанров) и «хронотоп » (единая категория «времени-пространства» в художественной литературе).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Бахтин" в других словарях:

Михаил Михайлович – русский филолог, философ, историк культуры. Учился на историко филологическом и философском факультетах в Новороссийском и Петербургском университетах. После 1917 жил в Невеле… … Философская энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975) философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун т, через год перевелся в Петербург, ун т на… … Энциклопедия культурологии

Бахта вид набивной хлопчатобумажной ткани, а также женский платок из нее. Но фамилия вряд ли отсюда. Тюркское личное имя Бахта весьма давно известно на Руси. В документе 1552 года встречаем черкасского (то есть украинского) мещанина Вахту… … Русские фамилии

Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Б. оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы… … Новейший философский словарь

Михаил Михайлович (1895 1975), русский литературовед, теоретик искусства. Историко теоретические труды, посвященные становлению и смене художественных форм, выявляют ценностно философское значение категорий поэтики; исследовал полифоническую… … Современная энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Б.: ‘Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса’ (1965, 1990), ‘Эстетика словесного … История Философии: Энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975), литературовед, теоретик искусства. В 1930 36 находился в ссылке (в Кустанае). Историко теоретические труды, посвящены становлению и смене художественных форм (эпос, роман), выявляют ценностно философское значение… … Русская история

Николай Михайлович – русский филолог, философ, старший брат M.M.Бахтина. Учился на историко филологическом факультете Новороссийского университета, перевелся (1913) в Петербургский… … Философская энциклопедия

Содержание 1 Мужчины 1.1 A 1.2 В 1.3 И … Википедия

БАХТИН - Михаил Михайлович , литературовед и философ. В 1918 окончил историко филол. ф т Петроградского ун та. Работал учителем в Невеле (1918 1920), преподавателем пед. ин та и консерватории в Витебске (1920 24). С … Российская педагогическая энциклопедия

Книги

• Бахтин глазами метафизика , Наталья Бонецкая. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…
• Бахтин глазами метафизика , Бонецкая Наталья Константиновна. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…

Эссе

Очерк

Очерк - это художественно-публицистический жанр, в котором сочетаются логико-рациональный и эмоционально-образный способы отражения действительности для решения определœенных аспектов концепции человека или общественной жизни. Так гласит научное определœение жанра. Что же оно обозначает?

Прежде всœего то, что очеркист художественно воплощает в слове реальные исторические лица и события, составляя о них мнение на основании системного исследования объекта. Суждение достигается путем анализа, а заключение и вывод являются логическим его завершением.

Словом, очерк - одновременно и документально-научное осмысление действительности, и эстетическое освоение мира. Не случайно же очерк сравнивают с художественными произведениями и даже с живописью, подчеркивая: если рассказ - живописная картина, то очерк - графический рисунок или эскиз к картинœе. Он как бы на грани между документом и обобщенным художественным образом. В случае если бы историки сегодня не имели других источников, кроме очерковой литературы, то и в данном случае они смогли бы верно представить себе минувшую жизнь: русский очерк содержит огромный художественно-познавательный материал, отражающий многие важные моменты развития страны на протяжении ряда десятилетий.

Ведь очерк в истории русской публицистики известен с конца 18 века. И отличался он не только широтой охвата и тематическим многообразием, но и постановкой волнующих, актуальных проблем современности. По этой причине познавательная ценность русской очерковой литературы неотделима от ее активной роли в истории освободительного движения. На протяжении всœей своей истории - от появления до современного развития - очерк стремился знакомить читателя с новыми, рождающимися формами жизни и ее повсœедневным ходом, пробуждать общественное мнение и формировать понимание права выдвигать и отстаивать передовые мысли, сочетая объективную оценку действительности с субъективным мнением, сравнениями и параллелями между ними. Только тогда, когда публицист проявляет себя как компетентный исследователь, тонкий аналитик, он может убедить читателя в верности своих оценок и суждений.

Исследователи выделяют несколько видов очерков.

Портретный очерк разрабатывает определœенный аспект концепции человека, раскрывает внутренний мир героя, социально-психологическую мотивацию его поступков, индивидуальное и типическое в характере. Очеркист ищет в реальной жизни такую личность, которая воплощала бы в себе основные типические черты своей социальной среды и одновременно отличалась своеобразием черт характера, оригинальностью мысли. И уже затем создает не фотографическое изображение, а художественно-публицистическое отображение индивидуального образа.

Это не простая биографическая справка. Жизнь человека нельзя раскрыть в еенравственной красоте, в богатстве ее творческого проявления, подменяя рассказ о ней изложением анкетных данных или описанием технологии труда героя.

Чтобы портретный очерк занял целую газетную страницу, нужна такая личность, которая была бы очень значительной. Ведь журналист лишь в деталях, штрихами намечает портрет своего героя. При этом и менее, чем в 300-400 строк очеркист вряд ли уложится: относительный лаконизм жанра сочетается здесь с публицистической разработкой актуальной проблемы, анализом психологии героя.

Проблемный очерк включает в себя ряд подвидов: экономический, социологический, философский, экологический, судебный, полемический и другие. Здесь в роли публициста выступает специалист в определœенной области. Предметом его исследования и художественно-публицистического отражения становится актуальная проблема, вставшая перед обществом в конкретный текущий момент. Это концептуальный авторский монолог, просвеченный индивидуальным видением человека и ситуации, в которой он действует.

Очеркист-проблемник не просто разрабатывает тему с помощью эмоционально-образных выразительно-изобразительных средств, а создает образ ситуации. На первый план выходит уже не показ конкретной личности, а научно-публицистическое исследование проблемы. Роль автора здесь всœегда активная, - он вступает в прямой разговор с читателœем, свободно оперируя знаниями по истории вопроса, цифрами, статистическими данными.

Такой вид очерка не частый гость на страницах газет. Создавая развернутый образ ситуации, он значительно объёмнее проблемно-аналитических жанров - корреспонденции и статьи. По этой причине проблемный очерк - форма журнальной или даже книжной публицистики.

Путевой очерк - один из самых старых видов. Его особенности заключаются в том, что объект изучения развертывается для автора постепенно. Действительно, путешествуя, публицист всматривается в людей, в ситуации, фиксирует факты и события, отражая их через призму индивидуальных наблюдений. В передаче личных впечатлений от возникающих перед глазами очеркиста форм жизни, обычаев, нравов, социальных контрастов и заключается специфика путевого очерка. В нем сочетаются элементы портретного и проблемного очерков.

Это не случайно: сами истоки русского очерка следует искать именно здесь, в данном виде жанра. Обострение социальных противоречий в России 18 века поставило перед публицистами задачу показать панораму развивающихся событий. Новое отношение к действительности сочеталось с поиском новых форм ее отражения. Так появились "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева и "Письма русского путешественника" Н.М.Карамзина.

Нередко путевые очерки публикуются с продолжениями, создавая иллюзию совместного путешествия автора и читателœей. Очеркист становится глазами своей аудитории, используя для этого репортажные приемы.

Стилистическая языковая структура очерка полностью соответствует цели, поставленной автором, и виду очерка, избранному им для художественно-публицистического осмысления действительности. Краткость, лаконизм, умение в сжатой форме сказать о многом, создать многогранную картину - один из базовых признаков высокого профессионального мастерства очеркиста.

Особую роль в очерке играют пейзажи. Описание природы помогает раскрыть и обстановку, в которой происходит действие, и эмоционально-психологическое состояние героев очерка или самого очеркиста. В выявлении существенных признаков природных явлений, показе их взаимосвязи с главной идеей очерка, выразительных подробностей и детализации очеркист может достичь необычайной глубины проникновения в самую суть описываемого.

При этом в практике начинающих журналистов глубина осмысления пережитого и увиденного часто подменяется однообразием тематики, иллюстративным скольжением по поверхности жизни, сухостью изложения мысли, бедностью лексического запаса, - очерком здесь называют всякое описание факта͵ события, человека.

По этой причине еще раз заметим, что русская очерковая публицистика прежде всœего стремится к активному вторжению в жизнь, к проблемности, к новизне, к раскрытию фактов большой социальной значимости. А яркая, образная манера повествования, острые индивидуальные речевые характеристики, метафоры, сравнения, гиперболы способствуют большей выразительности и художественно-публицистическому отображению действительности.

Одним из эффективных методов построения очерка является ассоциативный способ изложения, типичным проявлением которого служат авторские размышления. Авторские ассоциации, как правило, углубляют образно-психологическую разработку основной идеи повествования.

Очень важно, чтобы всœе ситуации, факты, события, ассоциации представляли единое целое, подчинялись единой цели - разработке темы, избранной очеркистом. Вместе с тем, только полностью изучив материал, факты, обстоятельства, людей, можно окончательно решить, какой поворот придать очерку, какую проблему выдвинуть в нем. По этой причине, работая над очерком, журналист фиксирует в своем блокноте и в памяти всœе: общие сведения, данные, цифры, имена и фамилии, должности, конкретные эпизоды, ситуации, раскрывающие человека в действии, чтобы потом суметь раскрыть характерное, поучительное, впечатляющее. Ведь композиция жанра требует непременного соединœения, столкновения многих фактов, эпизодов, размышлений.

Эссе - прозаический этюд, представляющий общие или предварительные соображения о каком-либо предмете или по какому-либо поводу. Это глубоко личностный персонифицированный литературно-публицистический жанр, требующий самостоятельности и оригинальности мышления, некоего опыта в той области, которой посвящены раздумья. Собственно, в переводе с французского его название и обозначает - "опыт".

Он самый молодой в системе российских публицистических жанров, несмотря на то, что в европейской литературе известен еще с конца 16 века, особенную популярность приобретя в Англии. При этом почти четыре века отечественные литературоведы относили эссе к чисто литературным жанрам, поскольку в нем главную роль играет не воспроизведение факта͵ а изображение впечатлений, раздумий и ассоциаций.

Между тем среди эссе выделяют несколько разновидностей.

Литературно-критический эссе отнюдь не претендует на анализ произведения или творческого пути писателя, ограничиваясь общими рассуждениями о них с подчеркнутой субъективностью авторского отношения к предмету рассмотрения.

Философский эссе представляет собой размышления о смысле бытия, о развитии общества, о жизни и смерти, о познании истины, о добре и зле. Все эти проблемы могут обсуждать и обсуждают люди разных профессий, обладающие различным опытом и культурой. Но на протяжении многих столетий подобные вопросы обсуждались в рамках особой духовной деятельности, которую со времен античности принято называть философией. Таким образом философский эссе - выражение глубоко личного индивидуального знания о бытии, отличающееся критическо-творческим отношением к миру и прежней системе взглядов на мир.

Организационно-управленческий эссе - один из популярных в науке управления персоналом метод современной системы формальной оценки совершенной деятельности. Он предполагает, что оценивающему крайне важно описать по предварительно разработанным оценочным стандартам, как тот или иной сотрудник выполняет свою работу. Он используется в тех случаях, когда крайне важно оценить деятельность сотрудников, выполняющих весьма специфические задачи, которые трудно подвести под какие-то нормативы, и служит программе усовершенствования управления. Его целью становится улучшение исполнительской деятельности, определœение вознаграждения за проделанную работу и формулировка соображений, связанных с трудовой карьерой сотрудника.

Научно-публицистический эссе - иногда его называют просто публицистическим - часто относят к разновидностям очерка. Действительно, имея общие истоки, эти два жанра во многом схожи. При этом более свободная, раскованная манера повествования, продиктованная крайне важно стью публициста выговориться, вспомнить прошлое и заглянуть в будущее, стала специфической особенностью этого подвида эссе. Отход от традиционных форм общения, философичность взгляда, наполненность размышлениями, полными сомнений и колебаний, склонность к анализу собственных переживаний, - такова сущность научно-публицистического эссе.

Обращаясь к этому жанру, публицист должен обладать богатой памятью, обильными знаниями, бесконечной цепью ассоциаций, солидным опытом научно-теоретических изысканий и жизненных наблюдений. Читатель с первых строк обязан почувствовать в авторе эссе образованного, хорошо эрудированного специалиста͵ способного к широким обобщениям.

Часто эссе может строиться без фабулы и диалога, поскольку его предмет - авторский самоанализ мироощущения и интуитивное продвижение к новому знанию о бытии.

На свободное самовыражение эссеиста накладывают отпечаток уровень и направленность общественного мнения, господствующие в стране философские концепции, особенности национального самосознания. По этой причине данный жанр не укладывается в строгие рамки определœений. В различных условиях появления - эссе различны, поскольку кабинœетные умозаключения публицистов образно отражают реальные явления и эпизоды жизни.

Тем не менее, эссе не относится к документальной публицистике. Он отнюдь не стремится к формированию широкого общественного мнения, к достижению конкретного результата͵ к опоре на прагматическую систему фактов. Будучи аналитическим по сути, эссе не ставит перед собой цель проанализировать актуальную проблему, требующую неотложного решения. Его интересы сосредоточены на глобальных проблемах общественного бытия, которые не бывают решены одномоментно. Ведущей в современной эссеистике стала выработка бытия триады "человек, человечество, человечность" - поистинœе глобальная проблема настоящего и будущего.

И рассматривается она, прежде всœего, через нравственные категории, моральный уровень современного общества. По этой причине эссеистской манере изложения отдают должное философы, культурологи, искусствоведы, историки, - одним словом, специалисты в области общественных наук.

Глубина проникновения в материал и широта освещения действительности целиком зависят от способности публициста воспринимать духовные ценности общества, от уровня его научного мировоззрения, включающего в себя научную картину мира, обобщенные итоги достижений человеческого познания, принципы взаимоотношения человека с естественной и искусственной средой обитания.

Эссеист афиширует свой субъективизм, стремление постигнуть глобальность происходящего, показать социально-психологический срез общества. И в этой всœеохватности ядром, своеобразной линзой преломления фактов становится сам публицист. Никакие силы не могут заставить читателя продолжить чтение, как только он поймет, что его собственный интеллект превышает интеллект эссеиста.

Восприятие духовных ценностей, как мы знаем, носит творческий характер.
Размещено на реф.рф
Каждый по-своему осмысливает, интерпретирует воссозданные автором образы и чувства. Любой человек переживает духовные ценности через призму собственного опыта͵ но это всœегда творческая работа души и ума человека.

Эссе становится особым видом деятельности двух взаимосвязанных творческих личностей - автора и читателя. Уровень образования и общей культуры каждой из этих двух личностей непосредственно влияет на возникновение специфического диалога, одновременного духовного потребления и духовного творчества.

Среди стилистических приемов, используемых эссеистом, не последнее место занимает так называемое "мнимое опережение". Оно обладает способностью четко разграничивать действия, движения, останавливая внимание читателя на каждом из них. Все факты, явления как бы спрессованы, сдвинуты во времени, стянуты в единую пространственно-временную плоскость. По этой причине автор и стремится разграничить их, указав на реальное их месторасположение во времени: "немного спустя мы увидим..." или "немного спустя мы увидели..." - действия отнесены в будущее или в прошлое. И это устанавливает границу, отделяющую реальный мир от знакового мира искусства.

Контраст временных планов позволяет эссеисту выделять в тексте существенные моменты, на которые он хочет обратить особое внимание. Иногда он даже прерывает изложение на полуслове, чтобы подробно прокомментировать или проанализировать свое внутреннее ощущение по поводу реального факта͵ явления.

Этот прием способствует выражению эмоционально-экспрессивного содержания эссе, связанному с эффектом общения, личного контакта автора с читателœем, воспроизведением непринужденной беседы между ними. В рассуждениях, которые периодически прерывают повествование, опыт научно-теоретический и жизненные наблюдения автора настолько органически объединяются, что читатель, включаясь в размышления, невольно воспринимает эти рассуждения как свои собственные, основанные на личных наблюдениях.

Эссе - редкий гость на газетной полосœе. Хотя некоторые аналитические и художественно-публицистические издания и публикуют материалы, написанные в данном жанре. Скажем, эссе видных литераторов появляются на страницах "Литературной газеты". Но это, скорее, всœе же книжная форма публицистики.

Словарь ʼʼПоэтикаʼʼ:

Само движение литературы своего рода память жанра. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Само движение литературы своего рода память жанра." 2017, 2018.

Введение

Часть 1. «Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века .. 21

1. Архаические структуры в жанре воспоминания 26

2. Жанровая природа «Воспоминаний» А.А Фета 51

3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века. 64

Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти 92

1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века 100

2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века 115

3. Библейская образность и поэтическое вдохновение 162

Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века 174

1. «Дух времени» и «дух народа» 174

2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.. 186

3. Традиционализм частной жизни 200

Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века 206

1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века 207

2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века 237

3. Типология временных отношений в структуре памяти 296

Заключение 326

Литература 332

Введение к работе

Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.

В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.

В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.

Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о сво ём детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).

Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.

Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).

Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, Л.С. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe ... par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.

Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.

Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти... Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».

Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.

Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания

«память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти

К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).

Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память

Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико- грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).

Генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200-202).

Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.

Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.

В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной... характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.

Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласо вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».

На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении Л.Н. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).

И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.

В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «...живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные...» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.

Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.

М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).

Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.

Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».

Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.

Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:

На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;

Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;

На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.; очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только... из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.

Конкретные задачи исследования!

Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;

Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;

Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;

Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.

Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:

Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;

Онтологическое исследование этого объекта познания;

Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.

Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «...В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370). Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.

В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.

Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.

С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, СВ. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.

Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.

Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения» (Курск, 2001. - 11,75 п.л.), «Категория памяти в художественной литерату ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.

Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).

Объем диссертации 345 страниц машинописного текста, из них 14 страниц библиографии, содержащей 228 наименований.

Архаические структуры в жанре воспоминания

Аристотель в специальном трактате «О памяти и воспоминании» указывает на различие памяти и воспоминания как общей способности души и конкретного проявления этой способности. Жанр воспоминания, каким он оформился в XIX веке, генетически связан прежде всего с жизнеописанием, воспроизводя композиционную схему жанра-«прототипа» и принцип его пространственно-временной организации. В.Г. Белинский, относя «memoires» («или записки») «к числу самых необыкновенных и интересных явлений в умственном мире» и называя их «истинными летописями нашего времени», находил в них «соединение искусства с жизнью» при посредничестве «истории» (I: 159, 160, 267).

Жанр воспоминания предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. В.Н. Топоров следующим образом представляет этот процесс, сравнивая два типа воспоминаний: «некое живое, субъективное, индивидуальное движение восходяще-усиливающего типа, определяемое особенностями психоментальной структуры самого «воспоминателя» и воспоминание как уже отчужденный от «воспоминателя» текст. На пути превращения первого во второе непрерывное превращается «в дискретное, хаотическое - в космизированное, многообразное и многоразовое - в единое и разовое (или, по меньшей мере, в типовое), внутренне противоречивое - в логизи-рованно-дискурсивное, незавершенное в конечное и завершенное, т.е. в знаково зафиксированное и неким авторитетом верифицированное явление, одним словом, «природное» - в текст культуры» (Топоров, 1994: 333).

Используя терминологию Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком художественного видения, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток является критерием, который позволяет разделить их.

С конца XVIII в. в литературе активно формируется личностное начало, выразившееся и в развитии автобиографических жанров. М.М. Бахтин отмечает, что изначально ««память» в автобиографиях имеет особый характер; это память о своей современности и о себе самом. Это негерои зующая память; в ней есть момент механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности, ограниченная пределами личной жизни (нет отцов и поколений)» (Бахтин, 1986: 412). Исследователь отказывается видеть в воспоминании «формирующую и завершающую активность», так как «эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Впрочем, это не отрицает эстетической значимости жанра воспоминания, а лишь предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. Исследователь указывает, что «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и её содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна». Бахтин настаивает, что только когда речь идёт о «законченной жизни другого», «целое его жизни» освобождено от «моментов временного будущего, целей и долженствования». «Дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но прежде всего в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)», подразумевающих дискурсивно-текстовую оформленность. Именно «из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего... рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека» (Бахтин, 1986: 101). Свое обращение к воспоминаниям Т.П. Пассек воспринимает как процесс объективации «духовных видений»: «они не сны, они жизнь, - моя жизнь, я облеку их в живое слово, и помимо себя они останутся со мною» (Пассек, 1963:1, 76).

Экспрессивно-личностное воздействие воспоминания усиливается формой исповедщ делающей акцент на сокровенных мыслях и взглядах автора. Глубинная связь с религиозным ритуалом (церковное покаяние) придает этой форме нравственный смысл покаяния или признания.

Наличие исповедального слова отличает автобиографию от биографии. М.М. Бахтин отмечает целесообразность и обязательность присутствия исповедальных интенций в автобиографии и выделяет самоотчёт-исповедь как «первую существенную форму словесной объективации жизни и личности», возникающую «там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования». Эстетическую основу в этом материале исследователь исключает, так как самоотчёт-исповедь «не знает этого задания - построить биографически ценное целое прожитой (в потенции) жизни. Форма отношения к себе самому делает все эти ценностные моменты невозможными». Постепенно исповедь переросла свой первоначальный смысл - искреннего покаяния в грехах перед лицом Творца с целью самосовершенствования и духовного просветления, и закрепилось за системой межличностных отношений. Элементы эстетизации возникают при восприятии исповеди другим. Но и здесь прежде всего активизируются два момента задания для читающего: «молитва за него о прощении и отпущении грехов», так как «кроме эстетической памяти и памяти истории есть ещё вечная память, провозглашаемая церковью, не завершающая (в феноменальном плане) личность память, просительное церковное поминовение», и назидание «в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом».

Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века

Знаменательно, что в «Станционном смотрителе» притча названа «историей блудного сына», что ставит её в один ряд со всеми прочими «историями» книги. Но именно эта «история» поднимет бытовое повествование к внеисторическому и вненациональному бытию.

Поэт выбирает наиболее лаконичный, предельно естественный способ введения библейского сюжета. Картинки - весьма прозрачный, но не-проявленный намёк на высший смысл, по своей функции и роли соотносимый с эпиграфом. Е.Н. Купреянова, а затем Н.Н. Петрунина обращают внимание на сходный прием в хронике Шекспира «Генрих IV», где также функционируют картинки на сюжет о блудном сыне (Купреянова, 1981: 289; Петрунина 1987: 114-116). Сходную роль образа-знака выполняет гравюра К.К. Штейбена «Голгофа» в картине Репина «Не ждали», как бы воссоздавая предшествующий эпизод в судьбе «воскресшего из мертвых» ссыльного. Кстати, и сюжет этой картины сопоставлялся исследователями с притчей о блудном сыне (Недошивин, 1948).

Архетип блудного сына для христианского сознания изначален и оп-ределяющ. Им задан ритм не только отдельной частной жизни, но и литературно-художественной (и шире - культурной) модели мира со своим хронотопом. Предельно упрощённая схема: дом - путь - дом в конкретной текстовой ситуации обретает свой неповторимый, лишь в изначальной глубине связанный с основой смысл. Родной дом выступает как обрамляющий локус формулы путешествия. Ю.М. Лотман не раз подчёркивает: «Одним из главных пространственных символов позднего Пушкина является Дом» (Лотман, 1988: 142). И.З. Сурат, соглашаясь, уточняет: «Однако анализ символа дома возможен лишь в составе поэтической оппозиции «дом - путь», и лишь взаимное соотношение двух этих равно важных для Пушкина символов определяет значение каждого из них в тот или иной пушкинский период» (Сурат, 1990: 107).

Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом», «порог», наполняясь бытийственной символикой уклада, обретают и временные параметры: в редуцированном виде пространственно-временные образы, например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий являются объектом осмысления в поле бытования архетипа.

В русской культуре повышенный интерес к теме блудного сына обострялся в эпохи, когда кризис патриархального уклада порождал проблему «отцов и детей». Например, в XVII в., когда появляются «Повесть о Савве Грудцине», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого. И литература конца XVIII - начала XIX в. буквально пронизана отсылками - прямыми и опосредованными - к сюжету этой притчи, но со временем формы актуализации сакрального смысла притчи всё усложняются.

В «Станционном смотрителе» Пушкин утверждает детерминированность человеческого бытия вечным нравственным законом. Притча о блудном сыне в который раз корректируется частной судьбой Самсона Вырина и его дочери.

После М.О. Гершензона, первым обратившего внимание на особое значение картинок, стала общепризнанной мысль о ключевом положении притчи в проблеме повести. Более того, современные исследователи считают, что мифопоэтический подтекст притчи «составляет... конструктивную и смысловую доминанту всех «Повестей Белкина» как художественного целого» (Тюпа 1983: 77), что архетип блудного сына приобретает совершенно особое значение во всей русской литературе XIX в.

С точки зрения Н.Я. Берковского, Пушкин спорит и с «немецким вариантом» притчи «в картинках», и с самой евангелической историей блудного сына: «Пушкин восстанавливает индивидуальную историю и так ставит непререкаемость притчи под сомнение... Блудный сын возвращается в карете - развязка, не дозволенная притчей... Но блеск у блудного сына -призрачный, новый блудный сын по-новому несчастен», а Дуня на могиле отца плачет «и о самой себе... она плачет о лживости, о жестокости и невеличии этой мнимо большой жизни» (Берковский, 1962: 334, 338, 339).

Н.Н. Петрунина, признавая, что «Дуня в беспредельно усложнённом виде повторяет историю блудного сына», говорит об интерпретации Пушкиным и рассказчиком евангельской притчи: «...рассказчик не обвиняет: он размышляет, сочувствует и сострадает его героям, ведёт за собой читателя в самую сердцевину трагических событий. А случившееся со смотрителем - именно трагедия, в котором сталкиваются «равновеликие силы»...» (Петрунина, 1986: 93).

Одну из возможных граней в многозначительном смысле «картинок» выделяет А.К. Жолковский: «Возложив ответственность за смерть своего маленького человека на исповедуемые им штампы (представленные картинками из истории блудного сына и карамзинским подтекстом), Пушкин дал образец деромантизирующего повествования» (Жолковский, 1994: 278). Впрочем, оказывается, повесть можно прочесть и как «пародию на евангельскую притчу о блудном сыне» (Перемышлев, 1996: 41).

Этот далеко не полный перечень толкования смыслов притчи, её роли в повести демонстрирует огромные возможности бытования евангельской темы в художественном тексте. Впрочем, каждый из исследователей неизбежно привносит в интерпретацию повести своё понимание характера героев, мотивации их поступков.

Особенно много разночтений вызывает финал повести: отец умер, дочь богата и счастлива, тем самым, кажется, опровергнут финал притчи. В. Влащенко, отталкиваясь от финальной удовлетворённости рассказчика («я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях мною потраченных»), выстраивает полное оправдание Дуни и обвинение во всех несчастьях отца. Для исследователя изначально самым важным оказывается вопрос «кто виноват?» Но столь ли важен этот вопрос для Пушкина и рассказчика? Апелляция к библейской притче уже, на наш взгляд, и право оценки оставляет за высшим Судией. Хотелось бы скорее согласиться с Б.А. Майминым: «В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар - но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая» (Маймин, 1981: 144).

Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала

В 1830-е гг. интерес к истории, с одной стороны, вызывает повышенное внимание к философии истории, а с другой стороны, содержание философии истории необъятно расширяется, затрагивая вопросы истории, морали, психологии, особенно погружаясь в частную жизнь. Необходимость вписать личность в среду обитания готовит почву для постижения всей сути, бытийности быта с вниманием к его истокам, эстетизацией обыденности.

Личность всё явственнее ощущает вторжение истории в повседневность, пересечение и взаимодействие мира большой и мира частной жизни, что дотоле представлялось разделённым непереходимой чертой. Об этом новом чувственном, личностном восприятии истории говорит А.А. Бесту-жев-Марлинский: «Теперь история не в одном деле, но в памяти, в уме, на сердце у народов». Понимание этого позволяет вписать в контекст истории и произведения, казалось бы, далёкие от исторической тематики.

Примером глубинных связей большой истории и частной, серьезности и пародии может служить рассказанная Пушкиным предыстория «Графа Нулина», когда новелла с анекдотическим сюжетом из современной русской жизни включается в систему определённых культурно-исторических и литературных ассоциаций. Человеческий микрокосм и исторический макрокосм обнаруживают своё единство. Хотя в окончательной редакции пародийный смысл поэмы был скрыт изменением названия (первоначально поэма и была названа «Новый Тарквиний»).

Подражание, утрировано повторяющее особенности оригинала, насмешливо-критическое отношение к источнику при внешнем его почитании и даже восхищении его качествами мы находим и в «Истории села Го-рюхина». Помогает такому решению нарочитое несоответствие между темой произведения и её языковым воплощением: «низкий» сюжет излагается «высоким» слогом с привлечением образов и сравнений из области мифологии и античной поэзии.

Выбирается и соответствующий повествователь - Иван Петрович Белкин. Если в «Борисе Годунове» летописец Пимен ощущает себя связующим звеном между прошлым и настоящим: «Передаю я внукам православных Правдивую времён минувших повесть» (из вариантов монолога), то Иван Петрович, может быть, и неосознанно в силу своей наивности обращается к историческому жанру из моды. Оказывается к этому времени уже выработался определённый стереотип исторического мышления, при которым высшим родом литературы становится «эпическая поэма» с Рюриком в роли главного героя. Со стороны простодушного Белкина, это единственная возможность приобщиться к истории, но со стороны Пушкина, это скорее мистификация, когда история - маскарадный костюм, который велик рассказчику, но зато скрывает своей мешковатостью убогость реальной жизни-истории. Точнее, ирония снимает оголённое раздражение, мешающее художественному осмыслению явления. Ведь «История села Горюхина» - произведение, при всей пародийности насыщенное чрезвычайно глубоким и сложным подтекстом и полное не столько весёлого озорства и лукавства, сколько горестных раздумий и душевной боли. Это своеобразный ответ Пушкина на споры и дискуссии, разгоревшиеся на рубеже 1820-х и 1830-х гг., на собственные сомнения и раздумья, за которыми стоял сложный клубок противоречий русской жизни, трагический опыт истории, в том числе, и опыт декабрьской катастрофы. «История села Ґо-рюхина» - это раздумье Пушкина над реальной русской историей, которая мало походила на красивые легенды о величавой славянской древности, мудрых новгородских посадниках, храбром Вадиме, героическом вече. «Поверить» романтические концепции исторического прошлого реальной беспощадно-правдивой картиной современности - такова одна из задач пушкинской «Истории села Горюхина». Реальная горюхинская действительность, горестная и убогая, ещё рельефнее предстаёт через призму «вечевой» темы, отзвуки и мотивы которой не случайно настойчиво прослеживаются в повествовании: «Горюхино...управлялось старшинами, избираемыми народом на вече, мирскою сходкою называемой» (VIII: 138). «Граждане один за другим явились на двор приказной избы, служившей вечевой площадию. Глаза их были мутны и красны, лица опухли, они, зевая и почёсываясь, смотрели на человека в картузе...» (VIII: 139). Всё здесь примечательно: «граждане» на современном реальном «вече» - это зевающие и почёсывающиеся «горюхинцы» на дворе «приказной избы».

Ирония присутствует и в эпиграфе к повестям Белкина, взятом из «Недоросля». Комизм сцены «Недоросля», к которой восходит эпиграф, основан на столкновении разных значений слова «история» в сознании Милона и Старо дума, с одной стороны, Простаковой и Скотинина - с другой. Повествователь отдаёт дань обеим «историям», да и Пушкин не склонен решительно отделять одну от другой. Пимен и Иван Петрович Белкин - два ритора русской истории. А за ними уже провидится Пётр Андреевич Гринёв, в простосердечной мудрости уравнявший эти две истории.

Праздник и повседневность в русской литературе XIX века

Можно рассмотреть механизмы актуализации традиции в феномене праздника, который, согласно Бахтину, являясь «первичной формой» человеческой культуры», организует принципиально иную реальность. Празднества и обряды часто сопряжены с игрой («игрище», «играть свадьбу»). В круг понятий, очерченный словом игра, включается и область потустороннего. Слово игрец означает не только актер, шут, лицедей, потешник на показ, скоморох, но также и нечистый злой дух, шайтан, домовой. Традиционные празднества, обряды, игрища, с одной стороны, в рамках христианской культуры считались нечистым, бесовским делом, а с другой стороны, действительно находились по ту сторону от будней и проходили по своим законам, как правило, с участием потусторонних персонажей (например, святочных ряженых).

Повторяемость игры видна не только в ее внутреннем порядке, но и в закономерностях ее «внешнего» бытования. Й. Хёйзинга пишет: «Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время» (Хёйзинга Й. 1992: 20). К этому можно добавить, что многие культурно значимые игры (например, святочные игры и представления) повторяются с особой периоличностью и приурочиваются к определенным праздникам и в связи с этим имеют смысл магических действий, определяющих миропорядок. Пространство игры сохраняет и воспроизводит архаичные навыки и ценности, утратившие с ходом времени свой первоначальный практический смысл. Это объясняет тот факт, что в русской литературе XIX в. особое место занимают нравственные интенции обрядовой культуры.

Круг явлений, за которыми в литературе и в быту установилось наименование игровых, достаточно велик и разнороден. Манипулирование идеями и образами мировой культуры, нередко называемое игрой в постмодернизме, не характерно для русской литературы XIX в., но писатели так или иначе касались в своем творчестве вопроса об игровых началах действительности и игровой составляющей человеческого поведения. Пожалуй, особенное внимание уделялось процессу контаминации (смешения) игры и реальной действительности в человеческом сознании. В русской литературе также существует масса героев, осмысляющих себя сквозь призму литературных образов, что включает их в особый, основанный на социокультурной самокодировке тип игры.

В празднике наличествуют и свободная игровая стихия, и правила, принятые в качестве условия игры и возникающие по ее ходу. В целом же он регулируется жестко структурированными ритуальными практиками. Ритуал представляет формализованное поведение или действие, имеющее определенный, закрепленный традицией инвариант, обладающий прежде всего символическим значением. В то же время если в традиции понятие памяти в той или иной степени сакрализовано, то ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоминание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обусловливающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т.д.) с соответствующими, имманентными этой ситуации в пределах данной культуры формами поведения. В ритуале вещественно-ситуативный «вызов» диктует необходимость «вспомнить» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель доселе действовавшую (то есть, как и в игре, «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом). Но это не говорит об отсутствии памяти в ритуале вообще. По аналогии можно вспомнить исследование А. Бергсоном механизмов работы памяти, когда в сложном процессе вспоминания «память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний». В культуре, ориентированной преимущественно на ритуал, отсутствовала однородная семиотическая система, специально предназначенная для фиксации, хранения и переработки информации. О такой системе можно говорить лишь с широким распространением письменности. Природному и культурному окружению человека (элементам ландшафта, утвари, частям жилища, пище, одежде и т. п.) придавался знаковый характер. Все эти семиотические средства вкупе с языковыми текстами, мифами, терминами родства, музыкой и другими явлениями культуры обладали единым и общим полем значений, в качестве которого выступала целостная картина мира. С учетом процесса «стирания» смысла общество выделяло ядерные фрагменты памяти и осуществляло особый контроль над их сохранностью с помощью ритуала.

В ритуале память от прошлого удержала только разумно координированные движения, представляющие собой накопленные усилия; она обретает эти прошлые усилия не в отражающих их образах-воспоминаниях, а в том строгом порядке и систематическом характере, которыми отличаются движения, выполняемые нами в настоящее время. Память уже не дает нам представления о нашем прошлом, она его разыгрывает; и если она все-таки заслуживает наименования памяти, то уже не потому, что сохраняет образы прошлого, а потому что продолжает их полезное действие вплоть до настоящего момента. Из этих двух памятей, из которых одна воображает, а другая повторяет, последняя может замещать собой первую и зачастую даже создавать ее иллюзию. Таким образом, в ритуале память есть скорее привычка, освященная памятью, чем сама память.

Собственно, действие традиции предполагает именно такую схему, как в случае с ритуалом. Коллектив постоянно транслирует образцы, стереотипы, т.е. ориентирован на повторные сообщения. Течение времени влечет за собою рассеяние информации, забывание, размывание структур, дезорганизацию. Повторные сообщения возвращают забытое: не принося нового знания, они хранят уже имеющееся, восстанавливают и непрерывно «достраивают» разрушения, наносимые временем сложившимся структурам мысли, поведения, организации, санкционируют обновление в качестве основной идеи и основной операции по сохранению своего универсума. Такое объяснение согласуется и с одной из основных функций ритуала -проверкой неизменности парадигмы смыслов, модели мира (Байбурин, 1993: 15). В этом смысле ритуал выступает в качестве главного механизма памяти в дописьменной культуре. Достаточно сказать, что еще в прошлом веке ритуальный тип организации памяти и ритуальная стратегия поведения во многом определяли жизнь человека у восточных славян.

Музыкальная форма: Период

Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах

«Великое, истинное и прекрасное в искусстве – это простота».

(Р. Роллан)

Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с произведением.

Спрашивается: а зачем? Хорошей музыкой лучше просто наслаждаться. Зачем ещё лезть куда-то внутрь? А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка - это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?

Музыка - действительно тайна, и эту тайну надо прежде всего услышать. Но даже самый чуткий слух, если он «неграмотен», расслышит очень мало.

Любое музыкальное произведение говорит со слушателями на музыкальном языке. Язык этот состоит из мотивов, фраз, предложений и периодов. Это своего рода грамматика музыкального языка. И не будем забывать, что вся эта грамматика нужна для того, чтобы лучше выразить содержание, смысл музыки. А смысл музыки - в музыкальных образах.

Рассмотрим произведение, написанное в форме периода, которая в музыке считается одной из простейших.

Однако всякая простота в искусстве нередко оказывается мнимой. Краткое, но ёмкое по смыслу высказывание - такое определение произведения, написанного в форме периода, нередко представляется наиболее верным.

Прелюдия ля мажор Фредерика Шопена - одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь. В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём.

Вслушайтесь в её звучание. Прелюдия эта так невелика, что всю её целиком можно уместить на небольшом фрагменте обыкновенной страницы.

Если охарактеризовать это произведение с точки зрения его композиционного строения, то выяснится, что оно относится к одной из самых простых форм, какие существуют в музыке. Период, то есть небольшое законченное музыкальное повествование, может заключать в себе всевозможные отступления, расширения, дополнения, однако в Прелюдии Шопена ничего этого нет. Её форму отличает повторное строение: то есть мелодия во втором предложении начинается с того же мотива, что и в первом, равная продолжительность предложений, состоящих из восьми тактов (в музыке это называется квадратностью), простота фактурного изложения.

Однако означает ли такая предельная простота формы, что перед нами бесхитростная незамысловатая пьеска?

Звучание первых же тактов убеждает нас в обратном. Невероятная изысканность, тонкость, очарование этой музыки вызывают впечатление художественного совершенства, поистине гениальной простоты.

В чём же секрет такого воздействия Прелюдии?

Может быть, он таится в едва уловимой танцевальности этой музыки? Мягкая трёхдольность, навевающая ритм мазурки, придаёт ей неповторимую пленительность и обаяние.

Но есть в этой Прелюдии, и кое-что необычное для танца. Обратите внимание: в концах фраз фактурная формула аккомпанемента останавливается, «повисает» вместе с мелодией. В этом есть что-то таинственное, загадочное. Застывшие аккорды заставляют нас пристальнее вслушаться в музыку. Это не настоящий танец, а музыкальный образ танца - хрупкий, поэтичный, таинственно ускользающий, как сновидение или мечта…

А может быть, этот секрет - в неторопливой, доверительной интонации, напоминающей негромкую человеческую речь, заключённой в последовательности восьми фраз (четыре в первом и четыре во втором предложениях)?

Искренняя речь человека, который хочет сообщить нам что-то по-своему веское и значительное, обычно и строится негромко, спокойно, без лишних слов.

Так, полностью определив композиционное строение Прелюдии и даже начертив его схему, мы можем обратиться к другим средствам музыкальной выразительности, какие использовал в ней композитор.

Изысканное мелодическое движение параллельными терциями и секстами - наиболее благозвучными интервалами, аккордовый склад звучания придают музыке характер благородного спокойствия. Аккордовый склад, как известно, издавна отличал возвышенные жанры, например, хоралы, старинные прелюдии.

Так в одном совсем небольшом произведении слились воедино благородные исторические традиции европейской музыки, сочетающие и возвышенно-духовные, и нежно-танцевальные истоки. Эта «память жанра», запечатлённая с изысканным лаконизмом, оказывается во много раз дороже и весомее многих сложных музыкальных структур, лишённых глубины содержания.

И, оживляя в нас самые глубокие пласты памяти, она перерастает свои собственные масштабы, так что её кульминация, звучащая в 12-м такте, вызывает чувство душевного порыва: не столь бурного (что естественно для такой маленькой прелюдии), но яркого и значительного.

Таковы поистине невероятные глубины смысла, которые заключает в себе одно из самых простых по форме музыкальных произведений. Один период, два предложения, восемь фраз образуют подлинный музыкальный шедевр, в котором краткость изложения в сочетании с несколькими выразительными приёмами приоткрывают завесу в тот неведомый мир, откуда к нам приходят все образы и все мечты.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28:
1 предложение:
Фраза A, mp3;
Фраза B, mp3;
Фраза C, mp3;
Фраза D, mp3;
1 предложение (полностью), mp3;
2 предложение:
Фраза A1, mp3;
Фраза B1, mp3;
Фраза C1, mp3;
Фраза D1, mp3;
2 предложение (полностью), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28 (полностью), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

В презентации дан разбор произведения по фразам, предложениям.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 346

Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века.

§ 1. Архаические структуры в жанре воспоминания.

§ 2. Жанровая природа «Воспоминаний» А. А Фета.

§ 3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века.

Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти.

§ 1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века.

§ 2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века.

§ 3. Библейская образность и поэтическое вдохновение.

Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века.

§ 1. «Дух времени» и «дух народа».

§ 2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.

§ 3. Традиционализм частной жизни.

Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века.

§ 1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века.

§ 2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века.

§ 3. Типология временных отношений в структуре памяти.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

• Автобиографическая проза Г.С. Батенькова 2006 год, кандидат филологических наук Дмитриева, Юлия Владимировна

• Поэтика автобиографической прозы русских поэтов второй половины XIX в.: А.А. Григорьева, Я.П. Полонского, А.А. Фета 2008 год, кандидат филологических наук Новокрещенных, Елена Георгиевна

• Мифологема "дом" и ее художественное воплощение в автобиографической прозе первой волны русской эмиграции: на примере романов И.С. Шмелева "Лето Господне" и М.А. Осоргина "Времена" 2007 год, кандидат филологических наук Анисимова, Мария Сергеевна

• Тема памяти в прозе К.Д. Воробьева 2007 год, кандидат филологических наук Тарасенко, Наталья Евгеньевна

• Концепция творческой памяти в художественной культуре, Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин 2003 год, кандидат культурологии Сидорова, Светлана Юрьевна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Категория памяти в русской литературе XIX века»

Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.

В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.

В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.

Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о своз м детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).

Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.

Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и 4 понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).

Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, JI.C. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe <.> par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный 5 факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.

Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов6 но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.

Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти. Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».

Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.

Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания 7 память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти

К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).

Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память

Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико-грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый

раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической 8 сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).

Генетически художественная литература, как и кулыура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200202).

Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и 9 сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.

Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.

В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной <.> характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.

Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласою вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».

На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении JI.H. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).

И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти и на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.

В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «.живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные.» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.

Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память

12 вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.

М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).

Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и

13 будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.

Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».

Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.

Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото

14 рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:

На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;

Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;

На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.;

Очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только. из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы

15 тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.

Конкретные задачи исследования!

Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;

Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;

Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;

Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.

Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:

Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;

Онтологическое исследование этого объекта познания;

Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.

Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения

16 понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «.В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370).

Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.

В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.

Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.

С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, С.В. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.

Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.

Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения»

18 ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.

Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Коковина, Наталья Захаровна

Заключение

Итак, память лежит в основе конвенциональной знаковой системы, позволяющей продуцировать и выразить мир художественных идей и образов. В качестве метакатегории литературоведения она формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъ-ектно-объектную структуру.

М.М. Бахтин был уверен, что «в мире памяти явление оказывается в совершенно особом контексте, в условиях совершенно особой закономерности»: «культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах самой культуры, <.>и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны; <.> отсюда они и приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов» (Бахтин, 1986: 281). Но нерасчлененность «коллективной памяти» остается убедительной только до тех пор, пока в исследовании не предполагается конкретный экзистенционально бытийствующий человек (а не такая конструкция, как исторический субъект), который по разному воплощает и осуществляет в себе исторический и временной опыт. Поэтому целесообразно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры. Потребностью рассмотреть разные формы бытования памяти обусловлена структура данной работы.

Исследование «памяти жанра» позволяет проследить эволюцию жанров, выявить их конструктивные признаки, показать как динамику, так и статику в развитии отдельных жанровых форм. Память о таких «первофеноменах» целого спектра повествовательных жанров, как сказание, легендарно-историческое и мифологическое предание, притча, жизнеописание (биография) в XIX в. сохраняется во всех сложных жанровых образованиях.

Очевидно при этом, что изучение жанров тесно связано с анализом повествовательной структуры конкретных текстов, представлением о субъектной и пространственно-временной организации произведения. Порой авторские интенции специально заявлены в начале повествования: «Я намерен писать не автобиографию, но историю своих впечатлений; беру себя как объекта, как лицо совершенно постороннее, смотрю на себя как на одного из сынов известной эпохи, и, стало быть, только то, что характеризует эпоху вообще, должно войти в мои воспоминания» (Григорьев А.А., 1980: 10).

Рассмотрение повествовательной структуры раскрывает способы построения прозаического текста через характеристику субъекта речи в его отношении, с одной стороны, к адресату, с другой - к реальному автору произведения. Так, исследователи сходятся во мнении, что практически невозможно отличить автобиографию от автобиографического романа, который полностью ее имитирует (М. Маликова, Ж. Женетт, Ф. Лежён). Главным условием восприятия того или иного текста в качестве автобиографического является тождественность автора, повествователя и героя. Если в первом они тождественны, то во втором - идентичность повествователя и героя при несовпадении с именем автора. Используя терминологию М.М. Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком памяти, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток художественного видения является критерием, который позволяет разделить их. В то же время повествователь оказывается одновременно объектом и субъектом

327 повествования, его непосредственное переживание и позднейшее осознание любого факта слиты воедино, он одновременно захвачен событием и видит его со стороны. Временная определенность и неоднократная хронологическая референция оказываются мнимыми. Автобиографический герой живет в своем субъективном времени, в пределах которого он свободно перемещается в любых направлениях. Сознательным художественным приемом становится и построение произведения по законам памяти: с одной стороны, подчеркивается непоследовательный, импульсивный, часто подсознательный характер процесса воспоминаний, основанного на потоке ассоциаций; с другой стороны, происходит строгий отбор и материала, и художественных средств.

Эволюция представлений о памяти в прозе XIX в. вела к резкому увеличению количества средств, создающих образное представление о фрагментарности воспоминаний, их дискретном и ассоциативном характере, смещении и смешении объективного и субъективного планов; усилению роли мифологических образов и расширению круга цитат.

Миф, предание, история выступают как различные формы объективации памяти и прежде всего интересной для нас креативной памяти. Библейская образность образует в произведениях второй половины XIX в. не только и не столько сюжетно-жанровый пласт, сколько формирует бытий-ственно-мировоззренческий уровень. «Память мифа» играет особую роль в формировании философско-этического уровня русской литературы. Библейские тексты, воспринимаемые в своей мифо-исторической конкретности, задают важнейшее направление творческой работы памяти в произведении. Сюжеты, темы, мотивы Библии, получившие образное, пластическое выражение и несущие закреплённые смыслы, придают вневременной смысл повседневности, приобщая её к вечности, от воспроизведения чувственных ощущений ведут к лежащей за ними трансцендентной реальности морального или философского плана.

Специфика восприятия библейского сюжета в середине века в том, что рассмотрение «вечных» тем оказывается в зависимости от приоритета рационального и эмоционального подходов к вопросам веры. Антиномия ум - сердце - самое широкое и всеобъемлющее противостояние в литературе середины прошлого века. Сопряжение истины и разума, истины и веры, истины и свободы оказывается во главе угла большинства выдающихся произведений русской литературы, как и сопряжение «исторической истины» и «истины поэтической».

Может быть, невозможность однозначного ответа на библейский вопрос порождает и сомнение в абсолютной ценности истины: каждый из писателей по-своему видит альтернативу этому понятию: истина и Бог, истина и вера, истина и милосердие.

Этико-аксиологические свойства памяти в художественном сознании XIX в. наиболее продуктивно могут быть рассмотрены через феномен истории и традиции как формы бытования «коллективной памяти». В них реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты, так как художественную литературу интересует не столько история, обряд или ритуал как таковые, сколько самочувствие человека в них.

Для художественного сознания также важно духовно-образное восприятие истории, идущее прежде всего через предание. Русские философы начала XX в., в частности П.А. Флоренский, Н.А. Бердяев, не раз указывают, на то, что память есть вечное онтологическое начало истории, реализующее себя прежде всего в предании. «Вне категории исторического предания невозможно историческое мышление. Признание предания есть некоторое a priori - некоторая абсолютная категория для всякого исторического познания» (Бердяев, 1990: 20). Поскольку история - реальность особого рода, то есть не «данная нам эмпирия, голый фактический материал»,

329 то и память лишена психологических определений типа прирожденной способности к представлениям, а опознается как «духовная активность, как некоторое определенное духовное отношение к «историческому» в историческом познании, которое оказывается внутренно, духовно преображенным и одухотворенным» (Бердяев, 1990: 26).

Не менее важным представляется отражение литературой национальной самоидентификации, так как менталитет как специфическая сущность общественного сознания является составной частью более широкого понятия «социальной памяти». К осознанию подобной потребности подходили уже писатели XVIII в., размышляя о «духе нации», «духе народа». К началу XIX в. память осознается важнейшим залогом «самостоянья» (А.С. Пушкин), что П.В. Киреевский в споре с П.Я. Чаадаевым сформулирует следующим образом: «Я с каждым часом чувствую живее, что отличительное, существенное свойство варварства - беспамятность; что нет ни высокого дела, ни стройного слова без живого чувства своего достоинства, что чувства собственного достоинства нет без национальной гордости, а национальной гордости нет без национальной памяти».

Различные формы традиции откладываются в «коллективной памяти» социальных групп, обеспечивая преемственность в их культурном развитии, и формируют особенности менталитета, который отражает специфический тип как индивидуального, так и коллективного мышления.

В качестве жизненного уклада, опирающегося на коренные устои русской жизни, её обычаи, градиции, веками выстраданные нравственные ценности может быть назван патриархальный уклад, в котором «социальная память» нации, включая в себя культурный, исторический, общественный опыт предшествующих поколений, является некоей универсальной культурно-этической основой мира, обладающего своими пространственными и временными характеристиками.

В целом понятие историческая память неразрывно связано с категорией времени, поэтому взаимообусловленность категорий памяти и времени становится основой философского осмысления бытия в целом. Если у Г.Р. Державина и «река времен <.> топит в пропасти забвенья народы, царства и царей», и «вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы», то в XIX в. формируется представление о связи времен и возможности в вечности обрести память и бессмертие.

В заключение сошлёмся на мнение А.Ф. Лосева: «В глубине памяти веков кроются корни настоящего и питаются ими. Вечное и родное, оно, это прошедшее, стоит где-то в груди и в сердце; и мы не в силах припомнить его, как будто какая-то мелодия или какая-то картина, виденная в детстве, которая вот-вот вспомнится, но никак не вспоминается. В чуде вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и обнаруживается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя».

Память и есть соединяющее чудо бытия, а чудо преисполнено «умной тишиной и покоем вечности», и вместе они есть совпадение случайно протекающей эмпирической истории личности с её идеальным заданием.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Коковина, Наталья Захаровна, 2004 год

1. Всемирная энциклопедия: Философия XX век. М.: Мн., 2002.

2. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

3. Философский энциклопедический словарь. М., 1998.

4. Айтматов Ч.Т. И дольше века длится день; Плаха; Пегий пёс, бегущий краем моря: Романы, повесть. Фрунзе: Кыргызстан. 656 с.

5. Батюшков КН. Сочинения: В 2 т. Сост., подготовка текста, вступит. Статья и коммент. В.А. Кошелева. М.: Художественная литература, 1989.

6. Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1958.

7. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 5. 733 с.

8. Бунин И.А. Инония и Китеж. К 50-летию со дня смерти гр. А.К. Толстого И Бунин Ив. Великий дурман. М.: Совершенно секретно, 1997. 352 с.

9. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1965-1967.

10. Ю.Герцен А.К Собрание сочинений: В 30 т. М.: Изд-во АН ССС, 19541957.п. Гончаров И А. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Художественная литература, 1977.

11. Даль В.И. Избранные произведения. М., 1983.

12. Даль В.И. Полное собрание сочинений: В 10 т. СПб.; М., 1897-1898.и. Даль Вл. Сочинения. Новое полное издание. СПб, 1861.

13. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1973.

14. Жуковский В.А. Сочинения: В 3 т. М., 1980.

15. М.Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Русская книга, 1999.

16. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 7 (доп.). Святая Русь. М.: Русская книга, 2000. 528 с.

17. Капнист В.В. Собрание сочинений: В 2 т. М.: JL, 1960.

18. Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя: Избранная проза. М., 1986.

19. Карамзин Н.М. Моя исповедь // Вестник Европы. 1802. № 6.

20. Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989.

21. П Н. Святочные рассказы // Московский телеграф. 1826. Ч. XII. №23. С. 116; №12.

22. Пассек Т.П. Из дальних лет. Воспоминания: В 2 т. М., 1963.

23. Полевой Н.А. Избранные произведения и письма. JL, 1986.

24. Полевой Ник. Клятва при гробе господнем. М., 1992.

25. Полонский Я.П. Старина и моё детство // Полонский Я.П. Проза. М., 1988.

26. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М.; JL, 1937-1949. T.I-XVI; XVII (Справочный), 1959.

27. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965.

28. Соловьёв Вл. «Неподвижно лишь солнце любви.» Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М., 1990.

29. Толстой JI.H. Полное собрание сочинений. В 90 т. М.; Л., 1928-1958.

30. Тургенев КС. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960-1968.

31. Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений. СПб., 1916.

32. Фет А.А. Вечерние огни / Изд. подгот. Д.Д. Благой, М.А. Соколова. М., 1979.

33. Фет А.А. Воспоминания. М., 1890. Репринт изд.: В 3 т. Пушкино: Культура, 1992.

34. Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. Переводы / Подгот текста, сост., коммент. А.Е. Тархова. М.: Художественная литература, 1982.

35. Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Правда, 1988. 560 с.

36. Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1977.

37. Шмелёв КС. Собрание сочинений. М., 1998-1999.

38. АО.Энгельгардт С. В. Ольга Н***. Не так живи, как хочется, а так, как бог велит // Современник. 1854. № 2.41 .Энгельгардт С.В. (Ольга Н*). Ум прийдет пора пройдет. Пословица // Отечественные записки. 1855. Т. CI (июль). С. 199-224.

39. М.Энгельгардт С.В. Ольга N. Камень преткновения // Русский вестник. 1862 Т. 42.

40. Энгельгардт С.В. Ольга Н. Не одного поля ягоды. Повесть // Русский вестник. 1868. Т. 76. Июль.

41. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М.: Наука, 1973. 278 с.

42. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 305.

44. Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. Л.: Лениздат, 1990. 233 с.

45. Анненкова Е.И. К вопросу о соотношении фольклорной и книжной традиции в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя // Фольклорная традиция в русской литературе. Волгоград, 1986.

46. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль 1976-1983.

47. Астащенко О.А. «Есть некий свет, что тьма не сокрушит» (слово и память в романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева») // Проблемы эволюциирусской литературы XX века: Материалы межвуз. науч. конференции. Вып. 5. М., 1998.

48. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово: Сб. статей. М.: Советская Россия, 1988. 508 с.

49. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб.: Наука, 1993. 248 с.

50. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр./ Сост. общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

51. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983.

52. Батеньков Г.С. «Русские пропилеи». Материалы по истории русской мысли и литературы. Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. М., 1916. Т. 2.

53. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / Изд. 4. М.: Советская Россия, 1979. 320 с.

54. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

55. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

56. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

57. Белинский ВТ. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953.

58. Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон Анри. Собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1914. Т. 5.

59. Бергсон А. Материя и память // Бергсон Анри. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1992. Т.1.

60. Бердяев Н. Смысл истории: Опыт философии человеческой судьбы. М.: Мысль, 1990. 173 с.

61. Бердяев Н.А. Великий инквизитор // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М., 1991. С. 219-242.

62. Бердяев Н.А. Философия свободы. М., 1989.

63. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; JL: Гослитиздат, 1962. 452 с.

64. Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность (Философские раздумья о жизненных проблемах) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 16-57.

65. Блонский П.П. Память и мышление. СПб.: Питер, 2001. 288 с.

66. Бойм С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова // Новое литературное обозрение. 1999. № 39 (5)

67. Борее Ю.Б. Эстетика: В 2 т. 5-е изд., допол. Смоленск: Русич, 1997. 640 с.

68. Бубер М. Философия человека. М., 1992.

69. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.

70. Бычков В.В. Из истории византийской эстетики // Византийский временник. Т. 37. М., 1976.

71. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры («элегическая школа»). СПб., 1994.

72. Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 138.

73. Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.

74. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

75. Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветсткие помещики» Гоголя) // Вопросы литературы. 1979. № 4.

76. Влащенко В. Печальная повесть о горестной судьбе («Станционный смотритель» Пушкина) // Вопросы литературы. 1998. № 6.

77. Волков Г. Мир Пушкина. М., 1989.

78. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. (Основы философской герменевтики). М.: Прогресс, 1988.

79. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

80. Герцен А.И. Избранные философские произведения. М., 1948.

81. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. JL: Художественная литература, 1977.412 с.

82. Глумкова Т. Традиция совесть поэзии. М.: Современник, 1987.

83. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (изображение человека). Свердловск, 1989.

84. Гончаров И.А. Необыкновенная история // Сборник Российской Публичной библиотеки: Т. 2. Пг., 1924.

85. Григорьев А.А. Воспоминания. JI.: Наука, 1980. 437 с.

86. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967.

87. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.91 .Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.; Л.: Гослитиздат, 1957.

88. Гуревич А.Я. Что есть время? // Вопросы литературы. 1968. №11.9Ъ.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1974. 350 с.

89. Давыдов Ю. Н. Этическое измерение памяти (Нравственно-философские размышления в связи с романом Ч. Айтматова) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М.: Политиздат, 1990. С. 165-199.

90. Дмитровская М.А. Философия памяти // Концептуальный анализ: методы, результаты, перспективы. М., 1990.

91. Добролюбов Н.А. «Деревенская жизнь помещика в старые годы», 1858 // Добролюбов Н.А. Собрание сочинений: В 9 т. М.; Л., 1962. Т. 2.

92. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1981.

93. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 5 ч. М.: 1998.

94. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ. Становление жанра. СПб., 1995.

95. Евдокимова О.В. Память, интуиция, вера в художественном мире Н.С. Лескова ("Владычный суд") // Христианство и русская литература.

96. B. 3. СПб.: Наука, 1999. С. 237-249.

98. Есаулов И.А. Праздники. Радости. Скорби // Новый мир. 1992. № 10.1. C. 235-242.

99. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

100. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. 3-е изд. М., 1895. Ч. I.

101. Западов В.А. Поэма Н.А. Львова «Зима» // XXIV Герценовские чтения. Филологические науки. Л., 1971.

102. Записки Г.С. Батенькова. Данные. Повесть собственной жизни // Русский архив, год 19-й. 1881. II (2).

103. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Ростов-на-Дону, 1999.

104. Иванов В.И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1971-1987.

105. Ильин И. А. О тьме и просвещении. М., 1991.

106. Кант И. Антропология. СПб, 1900.

107. Киреевский ИВ. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. 383 с.

108. Киреевский ИВ. Критика и эстетика. М., 1979.

109. Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология.- Барнаул; М.: Изд-во БГПИ, 1991.217 с.

110. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX -начала XX веков. Самара; Барнаул: Изд-во БГПИ, 1995. 168 с.

111. Котляревский Н.А. Николай Васильевич Гоголь, 1829-1842. Пг., 1915.

112. Кошелев В.А. Пушкин: История и предание. СПб.: Академический проект, 2000. 359 с.

113. Краснов Г.В. Пушкин. Болдинские страницы. Горький. 1984. С. 4454;

114. Купреянова Е.Н. А.С. Пушкин // История русской литературы: В 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 2. С. 235-323.

115. Кураев А. Традиция. Догмат. Обряд. М.-Клин, 1995.

116. Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.

117. Курляндская Г.Б. Философия гармонии в поздней лирике Фета // Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия. Орёл, 1996.

118. Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.

119. ЛихачёвД.С. Письма о добром и прекрасном. М., 1985.

120. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.

121. Лихачев Д. С. Прошлое будущему. Л., 1985.

122. Лосев А. Ф. Греческая мифология // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 334-335;

123. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.; Правда, 1990. 580 с.

124. Лосский И.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика, 1994.

125. Лотман Ю., Егоров Б., Минц 3. Основные этапы развития русского реализма // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 98 Труды по русской и славянской филологии, 1960.

126. Лотман Ю.М. А.С. Пушкин // История всемирной литературы. М., 1989. Т. 6.

127. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1981. 255 с.

128. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 348 с.

129. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 19921993.

130. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

131. Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (19581993): История русской прозы. Теория литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 1997. 845 с.

132. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Учёные записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971. С. 146-166.

133. Н.А. Львов. Предисловие к переводу. Стихотворения Анакреона Тийского. СПб., 1794. Кн. 1.

135. Мальцев Юрий. Иван Бунин. Посев, 1994.

136. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. № 10.

137. Мелетинский Е.М. Мифология // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 378.

138. Мельник В.И. Этический идеал И.А. Гончарова. Киев, 1991.

139. Мережковский Д. С. Гончаров // Мережковский Д.С. Акрополь. М., 1991.

140. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. М., 1996.

141. Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.

142. Митин Г. Суд Пилата // Литература в школе. 1994. № 1.

143. Недошивин Г. Образ революционера у Репина. Искусство. 1948. № 4.

144. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. 424 с.

145. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989.

146. Озеров Лев. Три заметки о Фете // Русская речь. 1970. № 6.

147. Осьминина Е. Иван Шмелёв известный и скрытый // Москва. 1994. № 1.

148. Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

149. Панченко A.M. Русская литература в канун петровских реформ. Л., 1984.

150. Панченко И. Вопрошая прошлое заглянуть в будущее // Вопросы литературы. 1983. № 6.

151. Перемыиллев Е. «Приличные немецкие стихи.» // Литература. 1996. №41.

152. Переписка И.Н. Крамского. Переписка с художниками. М., 1954.

153. Петрунина Н.Н. О повести «Станционный смотритель» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986.

154. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л.: Наука, 1987. 332 с.

155. Полевой Н. Речь о купеческом звании, и особенно в России. М., 1832.

156. Полевой Н.А. О духовной поэзии // Библиотека для чтения. 1838. Т. XXVI. № 1.

157. Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990.

158. Поречников В. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные записки. 1861. № 12.

159. Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа, изображённые по сказаниям всех четырёх евангелистов. Одесса, 1857. Репринт. изд. 1991.

160. Поспелов Г.Г, О понимании времени в живописи 1870-1890-х годов. Картины, посвящённые судьбам личности // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

161. Поэты XVIII века. Л., 1972.

162. Протопопов М. Женское творчество // Русская мысль. 1891. Кн. 2. С. 96-112.

163. Размусен Л.И О глагольных временах // Журнал министерства просвещения. 1891. № 6.

164. Роговин М.С. Проблемы теории памяти. М., 1977.

165. Роднянская И.В. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1978.

166. Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973.

167. Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики / Wiener Slawisticher Almanach. В. 8. Wien, 1985.

168. Символ: Журнал христ. культуры при Слав. Библиотеке в Париже. 1987. № 17.

169. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). Вена, 1985.

170. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.

171. Соловьев B.C. Вечность, -ный // Энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. СПб., 1890-1907. Т. VIIA. 1892. С. 699-700. На корешке Т. 14.

172. Соловьёв В. История и будущность теократии // Соловьёв B.C. Собрание сочинений: В 10 т. СПб., 1911. Т. 4.

173. Страхов Н.Н. Литературная критика. М.: Современник, 1984. 431 с.

174. Строганов М. В. Предания в исторических сочинениях Пушкина // Российский литературоведческий журнал. 1996. № 8. С. 23-31.

175. Строганов М.В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990.

176. Строганова Е.Н. Стихотворение «Герой» в черновиках «Войны и мира» // Читатель в творческом сознании русских писателей. Калинин, 1986. С. 54-65.

177. Сурат ИЗ. «Жил на свете рыцарь бедный.» М., 1990.

178. Сухих И. Мир Фета: мгновение и вечность // Звезда. 1995. № 11. С. 123-133.

179. Тарле Е. В. Пушкин как историк // Новый мир. 1963. № 9. С. 211-220.

180. Телегин С.М. Основной миф Достоевского // Литература в школе. 1998. №4.

181. Тимофеева В.В. Человек и история // Современный советский роман. Философские аспекты. М.- Л.: Наука. 1979.

182. Толстой Л.Н. и Н.Н. Ге. Переписка. М.; Л., 1930.

183. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М, 1978.

184. Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб.: Академический проект, 1999. 344 с.

185. Топоров В.Н. Вместо воспоминания // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

186. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

187. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. Горький, 1983.

188. Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1893. Репринт, изд. 1991.

189. Фёдоров Ф.П. «Фауст» Гёте. Рига, 1976.

191. Фет А.А. Наши корни // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: Сб. науч. тр. М., 1999.

192. Фет А.А. Послесловие к его переводу А. Шопенгауэра // Русское обозрение. 1901. Вып.1.

193. Фет А.А. Предисловие и комментарии ко П-й части «Фауста» Гёте / Публикация Н.П. Генераловой // 175 лет со дня рождения Афанасия Афанасьевича Фета: Сб. науч. трудов. Курск, 1996.

194. Флоренский П. Статьи по искусству. Париж, 1985.

195. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914.

196. Франк C.JI. Реальность и человек. М.: Республика, 1997. 479 с.

197. Франк C.JI. Русское мировоззрение. СПб., 1996.

198. Фудель С.И. Наследство Достоевского. Явление Христа в современности // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. М., 1991.

199. Хаайнади 3. Культура как память // Slavica. Debrecen, 2000. № 30. С. 73-92.

200. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.

201. Хальбвакс М. Социальные классы и морфология /Пер. с фр. под ред. А.Т. Бикбова. М: Институт экспериментальной социологии. СПб: Але-тейя, 2000. 509 с.

202. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

203. Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского // Родной язык в школе. 1927. № 5.

204. Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1987. 367 с.

205. Чейф У. Память и вербализация прошлого опыта // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 12. М., 1983.

206. Черемисинова Л.И. О «Послесловии» А. Фета к переводу А. Шопенгауэра // А.А. Фет: Проблемы изучения жизни и творчества: Сб. научных трудов. Курск, 1997. С. 38-47.

207. Чернов А.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века. // Проблемы исторической поэтики. Вып. 3. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1994.

208. Четина Е.М. Евангельские образы, сюжеты, мотивы в художественной культуре: Проблемы интерпретации. М., 1998.

209. Шацкий Ежи. Утопия и традиция. М., 1990.

210. Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М., 1966.

211. Шестов Л.И. Статьи по русской литературе // Русская литература. 1991. №3.

212. Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. М., 1993.

213. Шпет Г.Г. Литература // Учёные записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. Вып. XV. Тарту, 1982.

214. Штерн М. В поисках утраченной гармонии. Проза И.А. Бунина 1930-1940 гг. Омск, 1988.

215. Шулъц С.А. Хронотоп религиозного праздника в творчестве Гоголя // Русская литература и христианство. М., 1997.

216. Энгельгардт С.В. Письма к А.А Фету. Ч. 1 (1858-1873). Публикация Н.П. Генераловой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. СПб., 1998.

217. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и воспитания). М.: Изд-во «Гнозис», 1994. 344 с.

218. BartR. Text //Encyclopaedis universalis. V. 15. P., 1973. P. 78.

219. Dufrenne M. Note sur la tradition. // Cahiers Internationaux de Sociologie. 1947. Vol. III. P. 161.

220. Durkheim E., Mauss M. De quelques formes primitives de classifications, contribution а Г etude des representations collectives // Annee Sociologique, 1903.

221. Franks F. Spatial Form in Modern Literature // Criticism / The Foundation of Modern Literary Judgement. Ed. By M. Schorer. New York, 1958. P. 392.

222. Oexle O.G. Memoria als Kultur Herausgegeben von Otto Gerhard Ocxle. Gottingen, 1995. S. 99-41.

223. Yalbwachs M. Spoleczne ramy pamieci. Warszawa, 1969. S. 421-422.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.