«Виставка імпресіоністів», взявши за основу назву картини Клода Моне «Враження. Висхідне сонце» (фр. Impression, soleil levant). Спочатку цей термін мав дещо зневажливий характер, вказуючи на відповідне ставлення до художників, які писали у новій «недбалій» манері.

Імпресіонізм у живописі

Витоки

До середини 1880-х років імпресіонізм поступово перестає існувати як єдиний напрямок, і розпадається, давши помітний поштовх еволюції мистецтва. На початку ХХ століття набрали силу тенденції відмовитися від реалізму , і нове покоління художників відвернулося від імпресіонізму.

Виникнення назви

Минуло десятиліття. І нове покоління художників прийде до справжнього розвалу форм та зубожіння змісту. Тоді і критика, і публіка побачила в засуджених імпресіоністах - реалістів, а трохи згодом і класиків французького мистецтва.

Специфіка філософії імпресіонізму

Французький імпресіонізм не порушував філософські проблеми і навіть не намагався проникати під кольорову поверхню буденності. Натомість імпресіонізм, будучи мистецтвом певною мірою манерним і маньєристським, зосереджується на поверхневості, плинності миті, настрої, висвітленні чи вугіллі зору.

Як і мистецтво ренесансу (Відродження), імпресіонізм будується на особливостях та навичках сприйняття перспективи. Водночас ренесансне бачення вибухає доведеною суб'єктивністю та відносністю людського сприйняття, яке робить колір та форму автономними складовими образу. Для імпресіонізму негаразд важливо, що зображено малюнку, але важливо як зображено.

Картини імпресіоністів не несуть соціальної критики, не торкаються соціальних проблем, таких як голод, хвороби, смерть, представляючи лише позитивні сторони життя. Це призвело пізніше до розколу серед самих імпресіоністів.

Імпресіонізм та суспільство

Імпресіонізму притаманний демократизм. За інерцією, мистецтво й у ХІХ столітті вважалося монополією аристократів, вищих верств населення. Саме вони виступали головними замовниками на розписи, монументи, саме вони – головні покупці картин та скульптур. Сюжети з важкою працею селян, трагічні сторінки сучасності, ганебні сторони воєн, бідності, суспільних негараздів засуджувалися, не схвалювалися, не купувалися. Критика блюзнірської моралі суспільства в картинах Теодора Жерико, Франсуа Мілле знаходила відгук лише у прихильників художників та небагатьох знавців.

Імпресіоністи у цьому питанні займали досить компромісні, проміжні позиції. Було відкинуто біблійні, літературні, міфологічні, історичні сюжети, властиві офіційному академізму. З іншого боку, вони палко бажали визнання, поваги, навіть нагород. Показовою є діяльність Едуара Мане, який роками вимагав визнання та нагород від офіційного Салону та його адміністрації.

Натомість з'явилося бачення буденності та сучасності. Художники часто малювали людей у ​​русі, під час забави чи відпочинку, уявляли вигляд певного місця при певному висвітленні, мотивом їхніх робіт була також природа. Бралися сюжети флірту, танців, перебування у кафе та театрі, прогулянок на човнах, на пляжах та в садах. Якщо судити з картин імпресіоністів, то життя - це черга маленьких свят, вечірок, приємних проведення часу за містом або в дружньому оточенні (ряд картин Ренуара, Мане і Клода Моне). Імпресіоністи одні з перших почали малювати на повітрі, не допрацьовуючи своїх робіт у майстерні.

Техніка

Нова течія відрізнялася від академічного живопису як у технічному, так і в ідейному плані. Насамперед імпресіоністи відмовилися від контуру, замінивши його дрібними роздільними та контрастними мазками, які вони накладали відповідно до теорій кольору Шевреля, Гельмгольца та Руда. Сонячний промінь розщеплюється на складові: фіолетовий, синій, блакитний, зелений, жовтий, оранжевий, червоний, але оскільки синій - різновид блакитного, їх кількість зводиться до шести. Дві фарби, що покладені поруч, посилюють один одного і, навпаки, при змішуванні вони втрачають інтенсивність. До того ж всі кольори розділені на первинні, або основні, і здвоєні, або похідні, при цьому кожна фарба здвоєна є додатковою по відношенню до першої:

• Блакитний - Помаранчевий
• Червоний зелений
• Жовтий - Фіолетовий

Таким чином стало можливим не змішувати фарби на палітрі та отримувати потрібний колір шляхом правильного накладання їх на полотно. Це згодом стало приводом для відмови від чорного.

Потім імпресіоністи перестають концентрувати всю роботу над полотнами в майстернях, тепер вони віддають перевагу пленеру, де зручніше схопити скороминуще враження від побаченого, що стало можливим завдяки винаходу сталевих туб для фарби, які на відміну від шкіряних мішечків можна було закрити, щоб фарба не висихала.

Також художники використовували покриваючі фарби, які погано пропускають світло і непридатні для змішування, оскільки швидко сіріють, це дозволило їм створювати картини. внутрішнім», а « зовнішнім» світлом, що відбивається від поверхні.

Технічні відмінності сприяли досягненню інших цілей, насамперед імпресіоністи намагалися вловити скороминуще враження, дрібні зміни в кожному предметі в залежності від освітлення та часу доби, найвищим втіленням стали цикли картин Моне «Стога сіна», «Руанський собор» та «Парламент Лондона».

Загалом, у стилі імпресіонізму працювало безліч майстрів, але основою руху були Едуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Едгар Дега, Альфред Сіслей, Каміль Піссарро, Фредерік Базіль та Берта Морізо. Однак Мане завжди називав себе «незалежним художником» і ніколи не брав участь у виставках, а Дега хоч і брав участь, але ніколи не писав своїх робіт на пленері.

Хронологія з художників

Імпресіоністи

Виставки

• Перша виставка(15 квітня - 15 травня)

• Друга виставка(квітень )

Адреса: вул. Лепелетьє, 11 (Галерея Дюран-Рюеля). Учасники: Базіль (посмертно, художник загинув у 1870), Беліар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт, Кальс, Левер, Легро, Лепік, Мілле, Моне, Морізо, Л. Оттен, Пісарро, Ренуар, Руар, Сіслей, Тілло, Франсуа

• Третя виставка(квітень )

Адреса: вул. Лепеліття, 6. Учасники: Гійомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Ламі, Моне, Морізо, Альфонс Моро, П'єтт, Пісарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сіслей, Тілло, Франсуа.

• Четверта виставка(10 квітня - 11 травня)

Адреса: авеню Опера, 28 Учасники: Бракемон, пані Бракемон, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кайботт, Кальс, Кассат, Лебур, Моне, П'єтт, Пісарро, Руар, Сомм, Тілло, Форен.

• П'ята виставка(1 квітня - 30 квітня)

Адреса: вул. Пірамід, 10 Учасники: Бракемон, пані Бракемон, Відаль, Віньон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Морізо, Пісарро, Рафаеллі, Руар, Тілло, Форен.

• Шоста виставка(2 квітня - 1 травня)

Адреса: бульвар Капуцинок, 35 (ательє фотографа Надара). Учасники: Відаль, Віньйон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кассат, Морізо, Пісарро, Рафаеллі, Руар, Тілло, Форен.

• Сьома виставка(Березень )

Адреса: Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюеля). Учасники: Віньйон, Гійомен, Гоген, Кайботт, Моне, Морізо, Пісарро, Ренуар, Сіслей.

• Восьма виставка(15 травня - 15 червня)

Адреса: вул. Лаффітт, 1. Учасники: пані Бракмон, Віньйон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кессет, Морізо, Каміль Пісарро, Люсьєн Пісарро, Редон, Руар, Сера, Сіньяк, Тілло, Форен, Шуффенекер.

Імпресіонізм у літературі

У літературі імпресіонізм не склався як окремий напрямок, але його риси знайшли відображення в натуралізмі та символізмі.

Насамперед характеризується виразом приватного враження автора, відмовою від об'єктивної картини реальності, зображенням кожної миті, що мало спричинити у себе відсутність сюжету, історії та заміною думки сприйняттям, а розум - інстинктом. Основні риси імпресіоністського стилю сформулювали брати Гонкур у своєму творі «Щоденник», де відома фраза « Бачити, відчувати, виражати – у цьому все мистецтво» стала центральним становищем багатьох письменників.

У натуралізмі головним принципом була правдивість, вірність натурі, але вона схильна до враження, а тому вигляд реальності залежить від кожної окремої особистості та її темпераменту. Найбільш повно це виражено в романах Еміля Золя, його розгорнутих описах запахів, звуків та зорових сприйняттів.

Символізм, навпаки, вимагав відмови від матеріального світу та повернення до ідеального, проте перехід можливий лише через скороминущі враження, розкриваючи у видимих ​​речах таємну сутність. Яскравий приклад поетичного імпресіонізму – збірка

Імпресіонізм Імпресіонізм

(франц. impressionnisme, від impression - враження), напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX ст. Склалося у французькому живописі кінця 1860-х – початку 70-х рр. ХХ ст. Назва "імпресіонізм" виникла після виставки 1874, на якій експонувалася картина К. Моне "Враження. Схід сонця" ("Impression. Soleil levant", 1872, нині в Музеї Мармоттан, Париж). У пору зрілості імпресіонізму (70-ті - перша половина 80-х рр.) його представляла група художників (Моне, О. Ренуар, Е. Дега, К. Пісарро, А. Сіслей, Б. Морізо та ін.), що об'єдналися для боротьби за оновлення мистецтва та подолання офіційного салонного академізму та організованих з цією метою у 1874-86 8 виставок. Одним із творців імпресіонізму став Е. Мане, який не входив у цю групу, але ще у 60-х – на початку 70-х рр. н. виступив із жанровими роботами, у яких переосмислив композиційні та живописні прийоми майстрів XVI-XVIII ст. стосовно сучасного життя, і навіть сценами Громадянської війни 1861-65 США, розстрілу паризьких комунарів, надавши їм гостру політичну спрямованість.

Імпресіонізм продовжує розпочате реалістичним мистецтвом 40-60-х років. визволення з умовностей класицизму, романтизму і академізму, стверджує красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагається живої достовірності зображення. Він робить естетично значущою справжнє, сучасне життя у її природності, у всьому багатстві та виблискуванні її фарб, відбиваючи видимий світ у властивій йому постійної мінливості, відтворюючи єдність людини та навколишнього середовища. У багатьох картинах імпресіоністів (особливо у пейзажах і натюрмортах, ряді багатофігурних композицій) акцентується ніби випадково спійманий поглядом минущий момент безперервної течії життя, зберігаються неупередженість, сила і свіжість першого враження, що дозволяють схопити у побаченому неповторне і характерне. Твори імпресіоністів відрізняються життєрадісністю, захопленістю чуттєвою красою світу, але в цілій низці робіт Мане і Дега присутні гіркі, саркастичні ноти.

Імпресіоністи вперше створили багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, відобразили своєрідність його пейзажу і вигляд людей, їх побуту, праці та розваг. У пейзажі вони (особливо Сіслей та Пісарро) розвинули пленерні пошуки Дж. Констебла, барбізонської школи, К. Коро та ін., розробили закінчену систему пленеру. У пейзажах імпресіонізму простий, буденний мотив часто перетворюється на всепроникне рухливе сонячне світло, що вносить у картину відчуття святковості. Робота над картиною безпосередньо на відкритому повітрі дала можливість відтворювати природу у всій її трепетній реальній жвавості, тонко аналізувати і відбивати її перехідні стани, вловлювати найменші зміни кольору, що з'являються під впливом вібруючого і плинного світлоповітряного середовища (органічно об'єднує людину і природу), яка стає Імпресіонізм є самостійним об'єктом зображення (головним чином у творах Моне). Щоб зберегти в картинах свіжість і різноманітність фарб натури, імпресіоністи (за винятком Дега) створили мальовничу систему, яка відрізняється розкладанням складних тонів на чисті кольори і взаємопроникненням чітких роздільних мазків чистого кольору, що ніби змішуються в оці глядача, світлою і яскравою валерів та рефлексів, кольоровими тінями. Об'ємні форми хіба що розчиняються в окутывающей їх світлоповітряної оболонці, дематерилізуються, набувають хиткість обрисів: гра різноманітних мазків, пастозних і рідких, надає барвистому шару трепетність, рельєфність; цим створюється своєрідне враження незакінченості, формування образу на очах у споглядає полотно людини. Таким чином відбувається зближення етюду та картини, а нерідко і злиття кількох. стадій роботи на один безперервний процес. Картина стає окремим кадром, фрагментом рухомого світу. Цим пояснюються, з одного боку, рівноцінність всіх частин картини, що одночасно народжуються під пензлем художника і однаково беруть участь в образній побудові творів, з іншого боку - випадковість і неврівноваженість, асиметрія композиції, сміливі зрізи фігур, несподівані точки зору і складні ракурси, активізують. побудова.

В окремих прийомах побудови композиції та простору в імпресіонізмі відчутно вплив японської гравюри та частково фотографії.

Імпресіоністи зверталися також до портрету та побутового жанру (Ренуар, Б. Морізо, частково Дега). Побутовий жанр і ню в імпресіонізмі часто перепліталися з пейзажем (особливо Ренуар); постаті людей, освітлені природним світлом, зазвичай зображалися біля відкритого вікна, у альтанці тощо. п. Для імпресіонізму характерні змішання побутового жанру з портретом, тенденція до стирання чітких меж між жанрами. З початку 80-х. деякі майстри імпресіонізму у Франції прагнули видозміни його творчих принципів. Пізній імпресіонізм (середина 80-х - 90-ті рр.) розвивався у період складання стилю "модерн", різних напрямків постімпресіонізму. Для пізнього імпресіонізму характерною є поява відчуття самоцінності суб'єктивної художньої манери художника, наростання декоративних тенденцій. Гра відтінків і додаткових тонів у творі імпресіонізму стає все більш витонченою, з'являється тяжіння до більшої насиченості кольорів полотен або до тональної єдності; пейзажі поєднуються в серії.

Мальовнича манера імпресіонізму мала великий вплив на французький живопис. Певні риси імпресіонізму сприйняли салонно-академічним живописом. Для низки художників вивчення методу імпресіонізму стало початковим етапом по дорозі складання власної художньої системи (П. Сезанн, П. Гоген, У. ван Гог, Ж. Сера).

Творче звернення до імпресіонізму, вивчення його принципів стало важливим щаблем у розвитку багатьох національних європейських художніх шкіл. Під впливом французького імпресіонізму склалася творчість М. Лібермана, Л. Корінта в Німеччині, К. А. Коровіна, В. А. Сєрова, І. Е. Грабаря та раннього М. Ф. Ларіонова в Росії, М. Прендергаста та М. Кассатт у США, Л. Вичулковського в Польщі, словенських імпресіоністів та ін. Разом з тим поза Францією було підхоплено та розвинено лише окремі сторони імпресіонізму: звернення до сучасної тематики, ефекти пленерного живопису, висвітлення палітри, ескізність живописної манери тощо. "імпресіонізм" застосовується також до скульптури 1880-1910-х рр., Що володіє деякими подібними з живописом імпресіонізму рисами - прагненням передачі миттєвого руху, плинністю і м'якістю форм, навмисної пластичної незавершеністю. Найбільш яскраво імпресіонізм у скульптурі проявився в роботах М. Россо в Італії, О. Родена та Дега у Франції, П. П. Трубецького та А. С. Голубкіної в Росії та ін. Окремі прийоми імпресіонізму збереглися в багатьох реалістичних течії мистецтва XX ст. Імпресіонізм в образотворчому мистецтві вплинув на розвиток виразних засобів у літературі, музиці та театрі.

К. Пісарро. "Поштова карета у Лувесьєні". Близько 1870. Музей імпресіонізму. Париж.

Література:Л. Вентурі, Від Мане до Лотрека, пров. з італ., М., 1958; Ревалд Дж., Історія імпресіонізму, (пер. з англ., Л.-М., 1959); Імпресіонізм. Листи художників, (пер. з франц.), Л., 1969; А. Д. Чегодаєв, Імпресіоністи, М., 1971; О. Рейтерсверд, Імпресіоністи перед публікою та критикою, М., 1974; Імпресіоністи, їхні сучасники, їхні соратники, М., 1976; Л. Р. Андрєєв, Імпресіонізм, М., 1980; Bazin G., L'йpoque impressionniste, (2 йd.), P., 1953; Leymarie J., L'impressionnisme, v. 1-2, Gen., 1955; Francastel P., Impressionnisme, P., 1974; Syrullaz M., Encyclopйdie de l'impressionnisme, P., 1977; Monneret S., L'impressionnisme et son epoque, v. 1-3, P., 1978-80.

(Джерело: «Популярна художня енциклопедія.» За ред. Польового В.М.; М.: Видавництво "Радянська енциклопедія", 1986.)

імпресіонізм

(франц. impressionnisme, від impression – враження), напрям у мистецтві кін. 1860 – поч. 1880-х. Найяскравіше виявився у живопису. Провідні представники: До. Моне, Про. Ренуар, До. Пісарро, А. Гійомен, Б. Морізо, М. Кассат, А. Сислей,Г. Кайботт та Ж. Ф. Базіль. Разом із ними виставляли свої картини Еге. Манета Е. Дега, хоча стиль їхніх творів не можна назвати повністю імпресіоністичним. Назва «імпресіоністи» закріпилася за групою молодих художників після їхньої першої спільної виставки в Парижі (1874; Моне, Ренуар, Пісарро, Дега, Сіслей та ін.), яка викликала запекле обурення публіки та критиків. Одна з представлених картин К. Моне (1872) називалася Враження. Схід сонця» («L'impression. Soleil levant»), і рецензент у глузування назвав художників «імпресіоністами» – «враженими». Живописці виступили під цією назвою на третій спільній виставці (1877). Тоді ж вони почали випускати журнал «Імпресіоніст», кожен номер якого був присвячений творчості одного з учасників гурту.

Імпресіоністи прагнули відобразити навколишній світ у його постійній мінливості, плинності, неупереджено висловити свої безпосередні враження. Імпресіонізм ґрунтувався на останніх відкриттях оптики та теорії кольору (спектральне розкладання сонячного променя на сім кольорів веселки); у цьому він співзвучний духу наукового аналізу, притаманному кін. 19 ст. Проте самі імпресіоністи не намагалися визначити теоретичні засади свого мистецтва, наполягаючи на стихійності, інтуїтивності творчості художника. Художні принципи імпресіоністів були єдиними. Моне писав пейзажі лише у безпосередньому контакті з природою, на свіжому повітрі (на пленері) і навіть збудував майстерню в човні. Дега працював у майстерні за спогадами чи використовуючи фотографії. На відміну від представників пізніших радикальних течій художники не виходили за рамки ренесансної ілюзорно-просторової системи, заснованої на застосуванні прямої перспективи. Вони твердо дотримувалися методу роботи з натури, який було зведено ними головний принцип творчості. Художники прагнули «писати те, що бачиш» та «так, як бачиш». Послідовне застосування цього методу спричинило за собою перетворення всіх основ мальовничої системи, що склалася: колориту, композиції, просторової побудови. Чисті фарби наносилися на полотно дрібними роздільними мазками: різнокольорові «крапки» лежали поряд, змішуючись у барвистий видовище не на палітрі і не на полотні, а в оці глядача. Імпресіоністи досягли небувалої звучності колориту, небаченого багатства відтінків. Мазок став самостійним засобом виразності, наповнюючи поверхню картини живою мерехтливою вібрацією колірних частинок. Полотно уподібнювалося дорогоцінними квітами мозаїці. У колишньому живописі переважали чорні, сірі, коричневі відтінки; у полотнах імпресіоністів фарби яскраво засяяли. Імпресіоністи не застосовували світлотіньдля передачі обсягів, вони відмовилися від темних тіней, тіні у тому картинах також стали кольоровими. Художники широко застосовували додаткові тони (червоні та зелені, жовті та фіолетові), контраст яких підвищував інтенсивність звучання кольору. У картинах Моне фарби висвітлювалися і розчинялися в сяйві променів сонячного світла, локальні кольори набували безліч відтінків.

Імпресіоністи зображували навколишній світ у вічному русі, переході з одного стану до іншого. Вони стали писати серії картин, бажаючи показати, як той самий мотив змінюється залежно від часу дня, освітлення, стану погоди і т. д. (цикли «Бульвар Монмартр» К. Пісарро, 1897; 95, та «Лондонський парламент», 1903-04, К. Моне). Художники знайшли способи відобразити в картинах рух хмар (А. Сіслей. «Луан у Сен-Мамі», 1882), гру відблисків сонячного світла (О. Ренуар. «Гойдалка», 1876), пориви вітру (К. Моне. «Тераса в Сент-Адрес», 1866), струмені дощу (Г. Кайботт. «Єр. Ефект дощу», 1875), падаючий сніг (К. Пісарро. «Оперний проїзд. Ефект снігу», 1898), стрімкий біг коней (Е. Мане .«Скачки в Лоншані», 1865).

Імпресіоністи розробили нові засади побудови композиції. Раніше простір картини уподібнювався до сценічного майданчика, тепер відбиті сцени нагадували моментальний знімок, фотокадр. Винайдена у 19 ст. фотографія справила значний вплив на композицію імпресіоністичної картини, особливо у творчості Е. Дега, який сам був пристрасним фотографом і, за його власними словами, прагнув застати зображуваних ним балерин зненацька, побачити їх «ніби крізь замкову щілину», коли їхні пози, лінії тіла природні, виразні та достовірні. Створення картин на відкритому повітрі, прагнення відобразити освітлення, що швидко змінюється, змусило художників прискорити роботу, писати «alla prima» (в один прийом), без попередніх начерків. Фрагментарність, «випадковість» композиції та динамічна мальовнича манера створювали відчуття особливої ​​свіжості у картинах імпресіоністів.

Улюбленим імпресіоністичним жанром був краєвид; портрет також був свого роду «пейзаж обличчя» (О. Ренуар. «Портрет актриси Ж. Самарі», 1877). Крім того, художники істотно розширили коло сюжетів живопису, звернувшись до тем, що раніше вважалися негідними уваги: ​​народним гулянням, стрибкам, пікникам артистичної богеми, закулісному життю театрів і т. д. Проте в їх картинах немає розгорнутого сюжету, докладної розповіді; життя людини розчинена у природі чи атмосфері міста. Імпресіоністи писали не події, а настрої, відтінки почуттів. Художники принципово відкидали історичні та літературні теми, уникали зображати драматичні, темні сторони життя (війни, лиха тощо). Вони прагнули звільнити мистецтво від виконання соціальних, політичних і моральних завдань, від обов'язку оцінювати зображеним явищам. Художники оспівували красу світу, вміючи перетворити найбуденніший мотив (ремонт кімнати, сірий лондонський туман, дим паровозів і т. д.) на феєричне видовище (Г. Кайботт. «Паркетники», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар» , 1877).

У 1886 р. відбулася остання виставка імпресіоністів (у ній не брали участь О. Ренуар та К. Моне). На той час виявилися суттєві розбіжності між членами групи. Можливості методу імпресіонізму були вичерпані, і кожен із художників почав шукати свій шлях у мистецтві.
Імпресіонізм як цілісний творчий метод був явищем переважно французького мистецтва, проте творчість імпресіоністів вплинула на весь європейський живопис. Прагнення оновлення художньої мови, висвітлення барвистої палітри, оголення живописних прийомів відтепер міцно увійшли до арсеналу художників. В інших країнах близькі до імпресіонізму були Дж. Уістлер (Англія та США), М. Ліберман, Л. Корінт (Німеччина), Х. Соролля (Іспанія). Вплив імпресіонізму зазнали багато російських художників (В.А. Сєров, К. А. Коровін, І. Е. Грабарта ін.).
Крім живопису, імпресіонізм втілився у творчості деяких скульпторів (Е. Дега та Про. Родену Франції, М. Россо в Італії, П. П. Трубецькійв Росії) у живому вільному моделюванні текучих м'яких форм, що створює складну гру світла на поверхні матеріалу та відчуття незавершеності твору; у позах схоплено момент руху, розвитку. У музиці близькість до імпресіонізму виявляють твори К. Дебюссі («Вітрила», «Тумани», «Відображення у воді» та ін.).

(Джерело: «Мистецтво. Сучасна ілюстрована енциклопедія.» За ред. проф. Горкіна А.П.; М.: Росмен; 2007.)

Синоніми:

Дивитись що таке "Імпресіонізм" в інших словниках:

ІМПРЕСІОНІЗМ. І. у літературі та мистецтві визначають як категорію пасивності, споглядальності та вразливості, що застосовується тією чи іншою мірою до художньої творчості в усі часи або ж періодично, у тій чи іншій формі. Літературна енциклопедія

імпресіонізм- а, м. impressionisme m. Доктрина художників імпресіоністів. Булгаков Худ. енц. Напрямок у мистецтві, що ставить за мету передачу безпосередніх, суб'єктивних вражень від дійсності. Уш. 1934. Чому, наприклад, у великого? Історичний словник Галицизм російської мови

- [Фр. impressionnisme Словник іноземних слів російської мови

Імпресіонізм- ІМПРЕСІОНІЗМ. Кінець 19 століття пов'язані з розквітом імпресіонізму переважають у всіх галузях мистецтва, особливо, у живопису й у літературі. Найбільш термін імпресіонізм походить від французького слова impression, що означає враження. Під цим… … Словник літературних термінів

- (від французького impression враження), напрямок у мистецтві останньої третини 19 початку 20 ст. Склалося у французькому живописі 1860-х початку 70-х років. (Е. Мане, К. Моне, Е. Дега, О. Ренуар, К. Пісарро, А. Сіслей). Імпресіонізм стверджував... Сучасна енциклопедія

- (Від франц. impression враження) напрямок у мистецтві останньої третини 19 поч. 20 ст., представники якого прагнули найбільш природно і неупереджено відобразити реальний світ у його рухливості та мінливості, передати свої швидкоплинні… Великий Енциклопедичний словник

На рубежі 18-19 століть у більшості країн Західної Європи стався новий стрибок у розвитку науки та техніки. Індустріальна культура проробила велику роботу зі зміцнення духовних основ суспільства, подолання раціоналістичних орієнтирів та обробітку людського в людині. Вона дуже гостро відчула потребу у красі, утвердженні естетично розвиненої особистості, у поглибленні реального гуманізму, зробивши практичні кроки щодо втілення свободи, рівності, гармонізації суспільних відносин.

У цей час Франція переживала нелегкий час. Франко-прусська війна, коротке криваве повстання та падіння Паризької комуни ознаменували кінець Другої Імперії.

Після розчищення руїн, що залишилися від страшних прусських бомбардувань та лютої громадянської війни, Париж знову проголосив себе центром європейського мистецтва.

Адже столицею європейського художнього життя він став ще за часів короля Людовіка XIV, коли було засновано Академію та щорічні виставки мистецтва, що отримали назви Салонів - від так званого Квадратного салону в Луврі, де щороку виставлялися нові роботи живописців та скульпторів. У ХІХ столітті саме Салони, де розгорнеться гостра художня боротьба, виявлятимуть нові тенденції у мистецтві.

Прийняття картини на виставку, схвалення її журі Салона було першим кроком на шляху до громадського визнання художника. З 1850-х років Салони все більше перетворювалися на грандіозні огляди творів, відібраних на догоду офіційним уподобанням, через що навіть з'явився вираз «салонне мистецтво». Картини, які будь-що не відповідали цьому ніде не прописаному, але жорсткому «стандарту», ​​просто відкидалися журі. Преса на всі лади обговорювала, які митці були прийняті до Салону, а які – ні, перетворюючи чи не кожну з цих щорічних виставок у суспільний скандал.

У 1800-1830 роках на французький пейзажний живопис і образотворче мистецтво в цілому стали впливати голландські та англійські пейзажисти. Ежен Делакруа, представник романтизму, привніс у свої картини нову яскравість фарб та віртуозність письма. Він був шанувальником Констебла, який прагнув нового натуралізму. Радикальний підхід Делакруа до кольору та його техніку накладання великих мазків фарби для посилення форми згодом розвинуть імпресіоністи.

Особливий інтерес для Делакруа та його сучасників становили етюди Констебла. Намагаючись вловити нескінченно мінливі властивості світла та кольору, Делакруа помічав, що у природі вони «ніколи не перебувають у нерухомості». Тому у французьких романтиків стало звичкою писати маслом та аквареллю швидше, але аж ніяк не поверхневі етюди окремих сцен.

На середину століття найзначнішим явищем у живопису стали реалісти, очолювані Гюставом Курбе. Після 1850 р. у французькому мистецтві протягом десятиліття відбувалося безприкладне дроблення стилів, частково допустимих, але ніколи не схвалюваних авторитетами. Ці експерименти штовхнули молодих художників на шлях, який був логічним продовженням тенденцій, що вже виникли, але публіці і арбітрам Салону здавався приголомшливо революційним.

Мистецтво, що займало панівне становище в залах Салону, відрізнялося, як правило, зовнішньою ремісничо-технічною віртуозністю, інтересом до анекдотичних, цікаво розказаних сюжетів сентиментально-побутового, бутафорськи історичного характеру і достатком міфологічних сюжетів, що виправдовують всілякі тіла. Це було еклектичне та розважально-безідейне мистецтво. Відповідні кадри готувалися під егідою Академії Школою образотворчих мистецтв, де всією справою заправляли такі майстри пізнього академізму, як Кутюр, Кабанель та інші. Салонне мистецтво вирізнялося винятковою живучістю, художнього опошляючи, духовно поєднуючи та пристосовуючи до рівня міщанських уподобань публіки досягнення основних творчих шукань свого часу.

Мистецтві Салону протистояли різні реалістичні напрями. Їхніми представниками були найкращі майстри французької художньої культури тих десятиліть. З ними пов'язано творчість художників-реалістів, які продовжують у нових умовах тематичні традиції реалізму 40-50-х рр. 19 століття - Бастьєн-Лепажа, Лермітта та інших. Вирішальне значення для доль художнього розвитку Франції та Західної Європи загалом мали новаторські реалістичні шукання Едуарда Мане та Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, що найбільш послідовно втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Ренуар. Саме їх творчість започаткувала бурхливий розвиток періоду імпресіонізму.

Імпресіонізм (від франц. impression-враження), напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століть, представники якого прагнули найбільш природно і неупереджено відобразити реальний світ у його рухливості та мінливості, передати свої швидкоплинні враження.

Імпресіонізм становив епоху у французькому мистецтві другої половини ХІХ століття і поширився потім попри всі країни Європи. Він реформував художні уподобання, перебудував зорове сприйняття. Фактично, він був природним продовженням і розвитком реалістичного методу. Мистецтво імпресіоністів так само демократично, як і мистецтво їхніх прямих попередників, воно не робить відмінностей між «високою» і «низькою» натурою і повністю довіряє свідченням ока. Змінюється спосіб «перегляду» - воно стає найпильнішим і водночас більш ліричним. Вивітрюється зв'язок з романтизмом, - імпресіоністи, також як реалісти старшого покоління, хочуть мати справу лише з сучасністю, цураючись історичної, міфологічної та літературної тематики. Для великих естетичних відкриттів їм було досить найпростіших, щодня спостережуваних мотивів: паризькі кафе, вулиці, скромні садки, береги Сени, навколишні села.

Імпресіоністи жили в епоху боротьби сучасності та традицій. Ми бачимо у тому творах радикальний і приголомшливий на той час розрив із традиційними принципами мистецтва, кульмінацію, але з завершення пошуків нового погляду. Абстракціонізм XX століття народився з експериментів з існуючим тоді мистецтвом, так само нововведення імпресіоністів виросли з творчості Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а також попередніх їм старих майстрів.

Імпресіоністи відкинули традиційні розмежування етюду, ескізу та картини. Вони починали і закінчували роботу прямо на відкритому повітрі – на пленері. Якщо їм і доводилося щось доробляти в майстерні, вони все-таки прагнули зберегти відчуття уловленої миті та передати світлоповітряну атмосферу, що огортає предмети.

Пленер - ключ до їхнього методу. На цьому шляху вони досягли виняткової тонкості сприйняття; їм вдалося виявити у відносинах світла, повітря та кольору такі чарівні ефекти, яких раніше не помічали і без живопису імпресіоністів, мабуть, і не помітили б. Недарма, казали, що лондонські тумани винайшов Моне, хоча імпресіоністи нічого не вигадували, покладаючись тільки на свідчення ока, не домішуючи до них попереднього знання.

Справді, імпресіоністи найбільше дорожили зіткненням душі з натурою, надаючи великого значення безпосередньому враженню, спостереженню різноманітними явищами навколишньої дійсності. Недарма вони терпляче чекали ясних теплих днів, щоби писати на відкритому повітрі на пленері.

Але творці нового типу краси ніколи не прагнули ретельного наслідування, копіювання, об'єктивного «портретування» природи. У їхніх роботах є не просто віртуозне оперування світом вражаючих видимостей. Сутність імпресіоністичної естетики полягає в разючому вмінні сконденсувати красу, висвітлити глибину унікального явища, факту та відтворити поетику перетвореної реальності, зігрітої теплом людської душі. Так виникає якісно інший, естетично привабливий, насичений одухотвореним сяйвом світ.

В результаті імпресіоністичного дотику до світу все, на перший погляд, пересічний, прозовий, тривіальний, миттєве трансформувалося в поетичне, привабливе, святкове, що вражає все проникаючою магією світла, багатством фарб, трепетними відблисками, вібрацією повітря та особами, що випромінюють чистоту. На противагу академічному мистецтву, яке спиралося на канони класицизму - обов'язкове поміщення головних дійових осіб у центр картини, триплановість простору, використання історичного сюжету з метою цілком конкретної смислової орієнтації глядача - імпресіоністи перестали поділяти предмети на головні та другорядні, піднесені та низькі. Відтепер у картині могли втілюватися різнокольорові тіні від предметів, стог сіна, кущ бузку, натовп на паризькому бульварі, строкате життя ринку, прачки, танцівниці, продавщиці, світло газових ліхтарів, залізнична гілка, бій биків, чайки, скелі, півонії.

Для імпресіоністів характерний гострий інтерес до всіх явищ повсякденного життя. Але це означало якусь всеїдність, нерозбірливість. У звичайних повсякденних явищах вибирався той момент, коли гармонія навколишнього світу виявлялася найбільш вражаюче. Імпресіоністичний світогляд був надзвичайно чуйний на найтонші відтінки одного і того ж кольору, стану предмета або явища.

У 1841 р. американський портретист Джон Гоффренд, що живе в Лондоні, вперше вигадав тюбик, звідки видавлювалася фарба, і торговці фарбами Уінзор і Ньютон швидко підхопили ідею. П'єр Огюст Ренуар, за свідченням його сина, говорив: «Без фарб у тюбиках не було б ні Сезанна, ні Моне, ні Сіслея, ні Піссаро, жодного з тих, кого журналісти потім назвали імпресіоністами».

Фарба в тюбиках мала консистенцію свіжої олії, ідеальна для накладання на полотно густими мазками пастозними кисті або навіть шпателя; обидва способи використовували імпресіоністи.

У нових тюбиках на ринку став з'являтись весь спектр яскравих стійких фарб. Успіхи хімії на початку століття принесли нові фарби, наприклад, синій кобальт, штучний ультрамарин, жовтий хром із помаранчевим, червоним, зеленим, відтінком, смарагдову зелень, білий цинк, довговічні свинцеві білила. До 1850-х років у розпорядженні художників виявилася яскрава, надійна та зручна, як ніколи раніше палітра фарб .

Імпресіоністи не пройшли повз наукові відкриття середини століття, що стосувалися оптики, розкладання кольору. Додаткові кольори спектру (червоний – зелений, синій – помаранчевий, фіолетовий – жовтий) при сусідстві посилюють один одного, а при змішуванні знебарвлюються. Будь-який колір, покладений на біле тло, здається оточеним легким ореолом від додаткового кольору; там же і в тінях, які відкидаються предметами, коли вони освітлені сонцем, проступає колір, додатковий до фарбування предмета. Частиною інтуїтивно, а частиною і свідомо митці використали подібні наукові спостереження. Для імпресіоністичного живопису вони виявилися особливо важливими. Імпресіоністи враховували закони сприйняття кольору на відстані і, по можливості, уникаючи змішувати фарби на палітрі, мали чисті барвисті мазки так, щоб вони змішувалися в оці глядача. Світлі тони сонячного спектру – одна із заповідей імпресіонізму. Вони відмовлялися від чорних, коричневих тонів, бо сонячний спектр їх немає. Тіні вони передавали кольором, а не чорнотою, звідси м'яка сяюча гармонія їхніх полотен. .

В цілому імпресіоністичний тип краси відбив факт протистояння духовної людини процесу урбанізації, прагматизму, закріпачення почуттів, що призводило до посилення потреби в повнішому розкритті емоційного початку, актуалізації душевних якостей особистості і викликало бажання в більш гострому переживанні просторово-часових характеристик.

контрольна робота

1. Зародження імпресіонізму та його основоположники

Формування імпресіонізму почалося з картини Е. Мане (1832-1893) "Сніданок на траві" (1863). Нова манера живопису не відразу була прийнята публікою, яка звинувачувала митців у тому, що вони не вміють малювати, кидають на полотно фарби, зіскоблені з палітри. Так, неправдоподібними здалися і глядачам, і колегам-художникам рожеві Руанські собори Моне - найкраща з мальовничих серій художника ("Ранок", "З першими променями сонця", "Південь"). Художник не прагнув уявити на полотні собор у різні часи дня - він змагався з майстрами готики поглинути глядача спогляданням чарівних світлобарвних ефектів. Фасад Руанського собору, як і більшість готичних соборів, приховує містичне видовище яскравих кольорових вітражів інтер'єру, що оживають від сонячного світла. Освітлення всередині соборів змінюється в залежності від того, з якого боку світить сонце, похмура чи ясна погода. Одному з полотен Моне своєю появою зобов'язане слово "імпресіонізм". Це полотно дійсно було крайнім виразом новаторства мальовничого методу, що з'явився, і називалося "Схід сонця в Гаврі". Укладач каталогу картин для однієї з виставок запропонував художнику назвати її інакше, і Моне, викресливши "в Гаврі", поставив "враження". І кілька років після появи його робіт, писали, що Моне "розкриває життя, яке до нього ніхто не зміг вловити, про яке ніхто навіть не здогадувався". У картинах Моне помітили тривожний дух народження нової епохи. Так, у його творчості виникла "серійність" як новий феномен живопису. І вона зосередилася на проблемі часу. Картина художника, як зазначалося, вихоплює з життя один "кадр", з усією його неповнотою та незакінченістю. І це дало поштовх до розвитку серії як кадрів, що послідовно змінюють один одного. Крім "Руанських соборів" Моне створює серію "Вокзал Сен-Лазар", у якій картини взаємопов'язані та доповнюють одна одну. Проте поєднати " кадри " життя у єдину стрічку вражень у живопису було неможливо. Це стало завданням кінематографу. Історики кінематографа вважають, що причиною його виникнення і поширення були не тільки технічні відкриття, а й назріла художня потреба в зображенні, що рухається, І картини імпресіоністів, зокрема Моне, стали симптомом цієї потреби. Відомо, що одним із сюжетів першого сеансу кіно в історії, влаштованого братами Люм'єром у 1895 р., було "Прибуття поїзда". Паровози, вокзал, рейки і були сюжетом серії із семи картин "Вокзал Сен-Лазар" Моне, виставлених у 1877 р.

П'єр Огюст Ренуар (1841-1919) разом з К. Моне та А. Сіслеєм створили ядро ​​імпресіоністського руху. У цей час Ренуар працює над розвитком живого, барвистого художнього стилю з перистим мазком (відомим як райдужний стиль Ренуара); створює безліч чуттєвих ню ("Купальниці"). У 80-ті роки дедалі більше тяжіє до класичної ясності образів у творчості. Найбільше Ренуар любив писати дитячі та юнацькі образи та мирні сцени паризького життя ("Квіти", "Молода людина на прогулянці з собаками в лісі Фонтенбло", "Ваза з квітами", "Купання на Сені", "Ліза з парасолькою", " Дама в човні", "Вершники в Булонському лісі", "Бал у Ле Мулен де ла Галетт", "Портрет Жанни Самарі" та багато інших). Для його творчості характерні світлі та прозорі живописи пейзажі, портрети, що оспівують чуттєву красу і радість буття. Але Ренуар належить така думка: "Протягом сорока років я йшов до відкриття того, що королевою всіх кольорів є чорна фарба". Ім'я Ренуара синонім краси та молодості, тієї пори людського життя, коли душевна свіжість та розквіт фізичних сил перебувають у повній гармонії.

Американський дизайн для організації дозвілля та розваг на прикладі музеїв сучасного мистецтва

Імпресіонізм

На гребені ідей французької революції у французькому мистецтві відбуваються серйозні зміни. Для багатьох митців реалістичний напрямок перестає бути еталоном, і в принципі заперечується саме реалістичне бачення світу...

Імпресіонізм

Картини та полотна великих художників епохи імпресіонізму нині оцінюються дуже високо і ціни на них на світових аукціонах сягають кількох сотень тисяч доларів (євро).

Імпресіонізм у російському живописі кінця XIX – початку XX століть

За словами В. Філіппова для російського імпресіонізму характерні такі особливості: він проявився в умовах "прискореного розвитку", через що утворилася суміш, сплав і симбіоз різних стилістичних напрямків та його розтягнуте...

Імпресіонізм у французькій культурі ХІХ століття

Імпресіонізм становив цілу епоху у французькому мистецтві другої половини 19 століття. Але імпресіоністи не уявляли себе ні творцями чогось абсолютно нового, ні тим більше руйнівниками старого...

Подальший розвиток європейського живопису пов'язаний з імпресіонізмом. Зараз, коли гарячі суперечки про імпресіонізм пішли в минуле, навряд чи хтось вирішить заперечувати...

Імпресіонізм та постімпресіонізм у образотворчому мистецтві

Абсолютно особливе становище з імпресіонізмом склалося у Росії. Принагідно, не заглиблюючись у російський матеріал, намітимо цю перспективу оцінок, вкрай корисну у спільній панорамі. Можна сказати...

Імпресіонізм та постімпресіонізм у образотворчому мистецтві

У пору зрілості імпресіонізму (70-і - 1-а пол. 80-х рр..) його представляли Клод Моне, Огюст Ренуар, Камілл Пісарро, Альфред Сіслей, Берта Морізо, а також Едуард Мане, Едгар Дегаї, що примикали до них деякі інші художники. ...

Імпресіонізм та постімпресіонізм у образотворчому мистецтві

На противагу академістам" імпресіоністи відмовилися від тематичної заданості (філософської, моральної, релігійної, соціально-політичної тощо) мистецтва, від продуманих, заздалегідь осмислених і чітко промальованих сюжетних композицій, що...

Імпресіонізм та постімпресіонізм у образотворчому мистецтві

З самого методу роботи на пленері пейзаж, зокрема відкритий ними міський пейзаж, зайняв мистецтво імпресіоністів дуже важливе місце. Не слід, однак, думати...

Коли 15 квітня 1874 р. у Парижі у фотоательє Надара на бульварі Капуцинок відкрилася виставка робіт групи молодих художників, які назвали себе «Анонімним кооперативним товариством живописців, скульпторів, граверів та літографів».

Імпресіонізм, його національні особливості

Ядро групи імпресіоністів, які брали участь у спільних виставках із 1874 по 1886 рр. становили Клод Моне, П'єр Огюст, Ренуар, Каміль Пісарро, Ольфред Сіслей, до них примикали майстри старшого покоління Едгар Дега та Едуард Моне.

Моральне та естетичне значення живопису французьких імпресіоністів

Природа - вічна тема образотворчого мистецтва загалом і живопису зокрема. Однак реалізується ця тема в багатьох варіантах, імпресіоністи обрали свій, зовсім особливий шлях.

Російський авангард як течія в мистецтві: Малевич, Філонов, Кандинський

Кандинський Василь Васильович (1866-1944), російський та німецький художник, теоретик мистецтва та поет, один з лідерів авангарду першої половини 20 століття; увійшов до числа основоположників абстрактного мистецтва. Народився у Москві 22 листопада (4 грудня) 1866р.

Творчість видатних майстрів імпресіонізму

Історія імпресіонізму як художньої течії укладається лише у два десятиліття. Проте загальновідомо, що митці знайшли один одного задовго до виставки 1874 р. Їх об'єднували заперечення застиглих принципів, що насаджувалися Академією...

До найважливіших напрямів модернізму, які вплинули хід та розвитку мистецтва XX в. відносяться кубізм, абстрактне мистецтво, дадаїзм, сюрреалізм, коструктивізм в архітектурі, додекафонія та алеаторика у музиці. Вирішальне вплив в розвитку літератури справила творчість Дж. Джойса і М. Пруста. Істотна увага приділяється далі імпресіонізму як першому етапі формування модернізму. Оскільки кубізм та абстрактне мистецтво добре відомі, вони особливо не розглядаються.

Навіть коротка характеристика основних напрямів та шкіл модернізму дозволяє наочно уявити його внутрішню різнорідність і водночас відчути його внутрішню, глибинну єдність.

Необхідно, зрозуміло, враховувати, що мистецька культура минулого століття не зводиться лише модернізму. Поряд із ним існувало також мистецтво, що продовжувало традиції попередньої культури, зокрема традиції реалізму, та явища проміжного типу, що поєднували модернізм із традиційними формами мистецтва. На початку 30-х років. склалося також зовсім відмінне від модернізму, по суті протилежне йому, мистецтво закритого суспільства.

Імпресіонізм

Імпресіонізм є напередодні модернізму. Це початок руху мистецтва від зображення зовнішніх об'єктів до зображення почуттів людини, та був і зображення його ідей.

Імпресіонізм (від фр. impression - Враження) являє собою напрямок в образотворчому мистецтві, літературі та музиці кінця XIX - початку XX ст. Він склався у французькому живописі 60–70-х років. ХІХ ст. Назва течії виникла після першої виставки художників у 1874 р., на якій експонувалася картина К. Моне "Враження. Схід сонця". Ядром першої групи імпресіоністів були О. Ренуар, К. Моне, К. Піссаро, Сіслей, Дега та ін.

Іод, що склався знаком романтизму, імпресіонізм ніколи повністю від ідеалів останнього не відривався. На імпресіоністів вплинули такі уявлення романтизму, як відмова від правил і законів у мистецтві, сміливе проголошення свободи головним і єдиним його законом, повне розкріпачення почуття, введення в мистецтво понять часу та руху, ідея незалежності та індивідуалізму художника, романтичні уявлення про завершеності витвору мистецтва, ідеї, що стосуються людини, творчості, прекрасного та потворного тощо. Імпресіонізм був тверезішим, ніж романтизм, але за цією тверезістю ховалося все-таки романтичне підґрунтя.

Імпресіонізм є хисткою і рухливою системою, поєднанням романтизму і "натуралізму", розуму і почуття, суб'єктивного та об'єктивного, поезії та науки, свободи та жорсткого закону, нестримного пориву та стримуючих його рамок.

Одним із джерел, що живив імпресіонізм, стала японська кольорова гравюра, широко показана в 1867 в Парижі. У цьому немає нічого дивного: ще романтизм знову (після рококо) привернув увагу європейців до Сходу. Захоплення японським мистецтвом було одночасно і модою, і однією з прикмет часу, що відбилася на смак епохи. Бодлер, Гонкури, Мане, Дега, Уістлер були першими поціновувачами та колекціонерами японських гравюр, кімоно, віялів, порцеляни. Як пише Я. Тугендхольд, у японських гравюрах нс було лінійної геометричної перспективи, якої вчила європейська академія, - зате в них була повітряна перспектива, в них струменіли сонячні промені, клубився ранковий туман, майоріли ніжні хмари пари і диму. Японці першими великим інстинктом своїм зрозуміли, що природа – не сукупність тіл, а нескінченна ланцюг вічно змінюваних явищ. Вони перші стали зображати цілі серії одного і того ж пейзажу при різному освітленні та в різні пори року. Такі були "100 видів гори Фудзі" Хокусаї, "53 види станції Токайдо" Хіросіге. Академія вчила будувати композицію так, ніби художник споглядав зображувану ним сцену, сидячи на фасі в балконі театру і бачачи її в горизонтальних лініях. Японці ж трактували композицію так, ніби художник був дійовою особою сцени, що зображається. Ось чому вони переважають похилі лінії над горизонтальними; ось чому у них на першому плані часто вимальовується квітуча гілка або інша подробиця, що затуляє ціле, хоч і гармонійно пов'язана з ним. На прикладі японців французькі художники зрозуміли всю красу асиметрії, всю чарівність несподіванки, всю магію недомовленості. На прикладі японців вони переконалися в принаді легких начерків, моментальних знімків, зроблених кількома лініями та кількома плямами.

Вплив японського мистецтва на імпресіонізм годі було, однак, перебільшувати. Японці на відміну імпресіоністів будь-коли писали прямо з натури. Враження імпресіоністів йшли від безпосередньо-чуттєвого сприйняття, тоді як у японців – від емоційного переживання, поєднаного з неухильним дотриманням традиційних прийомів.

Т. Манн називав живопис імпресіоністів "зачарованим садом", наголошуючи на його відданості ідеалам земного життя. Для естетичних відкриттів імпресіоністам було достатньо скромних куточків природи, берегів Сени, вулиць Парижа. Повсякденне життя, вважали вони, прекрасне, і художник нс потребує вишуканого чи виняткового.

Імпресіоністи протиставили своє мистецтво салонному та офіційному, красу повсякденної дійсності – помпезній та химерній красі салонного живопису, заснованої на академічних принципах. Вони відмовилися писати міфологічні сюжети, цуралися "літературщини" (тоді це слово вперше увійшло у вжиток), що асоціювалася для них із фальшю салону, де, за словами Г. де Мопассана, стіни заповнювали картини душещипальні та романтичні, історичні та нескромні картини, які й оповідають, і декламують, і вчать, і моралізують, або навіть розбещують . Імпресіоністи уникали сентиментальності, пафосності, будь-якої навмисної височини образу. Стверджуючи нове бачення світу, вони демократизували уявлення про прекрасне.

Порівнюючи імпресіоністів з російськими передвижниками, які теж боролися із салонно-академічним мистецтвом, можна сказати, що результати виявилися абсолютно різними. Російські передвижники відкинули разом із салонною красою і красу живопису взагалі, наполягаючи передусім на моральному та революційному значенні мистецтва. Імпресіоністи ж, відкинувши солодку, нудотну красу салону, не відмовилися від пошуку краси як такої, але вже в інших формах.

До імпресіоністів художники, навіть "наймальовничіші", завжди доповнювали на полотні видиме знаним. Імпресіоністи ж прагнули вловити летючий момент, наближаючись до чистої видимості. Знання поступилося місцем враженню. Імпресіонізм – це насамперед мінливість та рух. Для передачі миттєвих перетворень світу імпресіоністи скоротили час створення картини, максимально наблизивши його до реального часу явища природи. З поняттям швидкості створення твору пов'язані й вимоги до ступеня його завершеності.

Імпресіонізм змінив уявлення не лише про предметі живопису, але й про саму картини.

Художники-імпресіоністи нс ставили своєю спеціальною метою незакінченість, ескізність картини та оголеність живописної техніки. Разом з тим, з погляду вимог до ступеня обробки, можна говорити про двоїсту незавершеність робіт імпресіоністів. По-перше, це зовнішня різкість обробки, яка часто викликала невдоволення сучасників. По-друге, незавершеність як відкритість всієї мальовничої системи, постійна недомовленість, протяжність у часі, так би мовити в кінці фрази. Через своєрідну недомовленість картини імпресіоністів важко охарактеризувати однозначно, але в ній – їх хвилююча привабливість. Якби треба було вивести просту формулу імпресіонізму, нею могла б бути: "мінливість, двоїстість, оборотність, недомовленість".

Змінивши уявлення про живопис, імпресіонізм досяг особливого ступеня активізації глядача (Навіть шляхом його роздратування "незавершеністю"). Глядач став ніби співучасником створення образу та співавтором художника.

У середині 80-х років. ХІХ ст. почалася криза імпресіонізму. Багато художників, які до того примикали до течії, знайшли його рамки надто вузькими. Йшлося про те, що принципи імпресіонізму позбавляють картину інтелектуальної та моральної складових. І хоча у 90-ті рр. до імпресіонізму прийшло широке визнання, воно співпало з початком його розпаду як цілісного перебігу і зародження всередині інших напрямків. Одні з них хотіли якось модернізувати імпресіонізм, інші шукали нові шляхи. Поетичний живопис імпресіоністів, їх піднесене, світле сприйняття повсякденного життя, вміння надати ліричне забарвлення мінливим, швидкоплинним її проявам стали поступатися місцем іншим тенденціям і настроям.

До течій, які намагалися модернізувати імпресіонізм, належав, зокрема, неоімпресіонізм (або пуантилізм). Ж. Сєра виробив незвичайну техніку, а П. Сіньяк спробував теоретично обґрунтувати нову течію. Відмінності неоімпресіонізму від імпресіонізму були суттєвими. Роздільні мазки, притаманні імпресіоністів, зменшилися до точок; довелося відмовитися від фіксації миті, оскільки живопис, який прагне зафіксувати мить, навряд чи здатний говорити про вічне; відійшли на другий план спонтанність і природність бачення та зображення, інтерес до ретельно вибудованої та продуманої, навіть статичної композиції, пріоритет кольору над світлом. Художник-пуантиліст, створюючи будь-яку форму або тінь за допомогою величезної кількості точкових мазків, не потребує ні ліній, ні контурів. Глибина зображення досягається завдяки тому, що предмети, що знаходяться попереду, є більшими і поступово зменшуються в міру видалення в перспективу. На відстані колірні точки оптично зливаються, даючи напрочуд натуральне враження світла, тіні, переходу з одного тону в інший. На думку Сера, не художник своїм пензлем, а око глядача має змішувати кольорові крапки у живу оптичну гаму.

Неоімпресіонізм проіснував недовго. Виявилося, що нова техніка таїла у собі й негативні моменти. Вона нівелювала індивідуальність художника. До того ж, неоімпресіонізм проголошував безпристрасність художника, відкидав характерну для імпресіонізму спонтанність. Роботи художників-пуантилістів важко відрізнити один від одного. Відчувши це, К. Пісарро, який спочатку захопився цією системою, потім знищив усі свої полотна, виконані в цій манері.

Період, що тривав приблизно з 1886 по 1906, прийнято називати постімпресіонізмом. Цей досить умовний термін означає відрізок часу, межі якого визначаються, з одного боку, останньою виставкою імпресіоністів, з іншого – часом появи перших власне модерністських течій, таких як фовізм та кубізм.

Поль Сезанн вплинув на формування мистецтва модернізму. Будучи сучасником імпресіоністів, він проповідував діаметрально протилежний підхід до натури: не відбивати її швидкоплинні стани, а виявити стійку сутність. Імпресіоністської хисткості, імпресіоністської "прекрасної миті" Сезанн протиставив згущену матеріальність, тривалість стану та підкреслену конструктивність. Живопис Сезанна є вольовим, він будує картину світу, як будують будівлю. Дані елементи: колір, об'ємна форма, просторова глибина та площина картини. З цих простих першооснов Сезанн зводить свої світи, в яких є щось грандіозне, незважаючи на невеликі розміри його полотен і скупий набір сюжетів (гора Сен-Віктуар в Ексі, ставок з містком, будинки, скелі, яблука і глечик на скатертині).

Сезанн був переважно художником для художників. Ніхто з наступних художників не уникнув його впливу, хоча для більшості глядачів-непрофесіоналів він важкий, а на перший погляд і нудний у своїй зовнішній одноманітності: у нього немає ні цікавих сюжетів, ні ліризму, ні панелі, що пестить око.

У стійкій, густій ​​оранжево-зелено-синій гамі Сезанн ліпить кольором свої краєвиди. Вони немає " настрої " , але рідкісний пейзаж іншого художника витримує із нею сусідство однією стіні. У пейзажах Сезанн віддає перевагу високому горизонту, так що простір землі збігається з площиною полотна; він зрушує плани, узагальнює маси. Навіть відображення у воді він робить масивними, архітектонічними. Він ні в чому не визнає аморфності та прозріває в природі могутні формотворні сили. Картина Сезанна – це пластична концепція видимого, концепція, а чи не імітація. Концепція виникає з вирішення протиріч між властивостями натури та властивостями картини. Натура знаходиться в безперервному русі і зміні, картина ж за своєю природою статична, і завдання художника в тому, щоб привести рух до стійкості та рівноваги. У натурі – нескінченна різноманітність вибагливих форм, людському духу властиво зводити їх до небагатьох, простіших. Сезанн радить: "... Трактуйте природу за допомогою циліндра, кулі, конуса". Обсяги Сезанна дійсно тяжіють до спрощення, тому що він не хоче ілюзорно руйнувати площину. Його мета – перевести явища природи мовою живописних категорій, дбаючи, щоб відчуття площини зберігалося, синтезуючись із відчуттям обсягу та глибини. Він досягає цього особливою організацією простору, іноді вдаючись до деформацій і зрушень і об'єднуючи в одній композиції кілька точок зору на предмети, що зображаються.

У натюрмортах Сезанна поверхня стола хіба що перекидається на глядача, стверджуючи площину картини, а фрукти, що лежать столі, показані під іншим кутом зору. "Пригвожені" до площини, розташовані ніби один над одним, об'єми фруктів, що кругляться, сприймаються з подвоєною інтенсивністю, а самі фрукти виглядають монументально, первозданно. При цьому митець нехтує фактурою предметів: його яблука не з тих, які хочеться з'їсти, вони здаються зробленими з якоїсь твердої, холодної і щільної речовини, як і глечик і навіть скатертину.

На відміну від імпресіоністів Сезанна більше приваблювали матеріальність і велич форми, ніж мінлива гра світла та тіні. Імпресіоністи ставили в основу вимогу закінчити картину в один прийом, щоб встигнути зафіксувати на полотні "миттєве" відчуття. Сезанн волів повертатися на обране місце кілька разів, створюючи більш опрацьований і "штучний" образ. Імпресіоністи, прагнучи "впіймати мить", вдавалися до м'яких, повітряних штрихів, Сезанн користувався сильними впевненими мазками, роблячи свої полотна більш об'ємними. У своїй відмові від сліпого дотримання законів лінійної перспективи Сезанн пішов ще далі. Прагнучи зобразити об'ємний світ на плоскому полотні, він спотворював пропорції та перспективу, якщо цього вимагав конкретний композиційний принцип.

Сезанну вдалося створити особливу художню мову. Ідея, що картина - не розкрите у світ вікно (Ренесанс), а двомірна площина зі своїми законами образотворчої мови, стала центральною в авангардному живописі XX ст. Невипадково Пікассо називав себе " онуком Сезанна " .

У живопису Сезанна таїлася тенденція розбіжності між цінностями пластичними (образотворчими) і цінностями власне людськими: щодо його пошуків виявлялися рівноправними гора, яблуко, Арлекін, курець тощо. Сезанн не визнавав художніх настанов, які розходилися з його власними. Він не мав жодного інтересу до японського мистецтва. Декоративність, стилізація, відкритий колір, контурність, що захоплювали багатьох його сучасників, викликали негативне ставлення. Так само як "літературний дух" та жанризм, під впливом яких, вважав Сезанн, художник "може ухилитися від свого справжнього покликання - конкретного вивчення природи". Йому не подобалися ні Гоген, ні Ван Гог, він, здається, не помітив Тулуз-Лотрека.

Творчість Тулуз-Лотрека іронічна, але й людяна. Він не "таврує порок", але й не підносить його як пікантне блюдо: те й інше виключається почуттям причетності, причетності художника до цього світу - він теж такий, як вони, "ні гірше, ні краще". Художній мові Лотрека притаманні: яскрава характерність образу, експресія, граничний лаконізм. Він охоче займався малюванням афіш. Його декоративний дар, лапідарна експресія підняли цей жанр на висоту справжнього мистецтва. Серед основоположників "ужиткової графіки" сучасного міста – афіш, плакатів, реклам – Лотреку належить перше місце.

Усього за п'ять років роботи В. Ван Гог створив близько 800 картин та незліченну кількість малюнків; більшість із них були створені в останні два-три роки його життя. Подібного історія живопису не знала. Ван Гог черпав своє натхнення не тільки в ідеях імпресіонізму, але і в японській гравюрі, що допомогло йому уникнути натуралізму до більш експресивної і чіткої манери. Поступово колір у його картинах стає дедалі сміливішим, а манера – більш вільною, енергійною, що допомагає художнику передати на полотні почуття, що його обурюють. На відміну від символістів і П. Гогена, у творчості якого позначалося вплив символізму, Ван Гог ніколи не писав вигаданий світ: йому просто нецікаво було писати "неправдоподібні істоти", його картини завжди мали міцну реалістичну основу. Працював Ван Гог завжди з натури, ті небагато полотна, які він писав, дотримуючись порад Гогена, за спогадом або уявою, виходили слабше. " Висловлювати себе " Ван Гога означало висловлювати почуття, думи, асоціації, народжені тим, що він бачив і спостерігав: людьми, природою, вещами.

Напружені шукання вищого сенсу життя, які ніколи не залишали Ван Гога, визначають те рідкісне поєднання драматизму і святковості, яким відзначено його зрілу творчість. Воно перейнято страждальним захопленням перед красою світу, виконано емоційних контрастів. Це знаходить вираз у мальовничій мові, побудованій на контрастних кольорових співзвуччях і як ніколи експресивному. Мальовничий почерк Ван Гога дозволяє увійти у прямий контакт із художником, відчути його пристрасть та високе напруження душі. Цьому сприяє також яскраво виражений в його картинах високий темп роботи - удари пензлем, як хлистом, барвисті згустки, зигзаги, що дисонують, що звучать як вигук, що вирвався. Картини свідчать також про різкі зміни у настрої художника; будучи людиною релігійною, він одного разу помітив, що світ, створений богом, – це лише його невдалий етюд.

• Див:. Дмитрієва Н. А.Коротка історія мистецтв. М., 1993. Вип. ІІІ. З. 55-56.
• Див: Там же. С. 83.