Среди многих творческих школ и эстетических направлений в - музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимает «Могучая кучка». Этот музыкальный коллектив составили пять русских композиторов: М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Их связывали не только совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие цели и задачи. Положение каждого из этих композиторов в истории русской музыки различно. Балакирев известен прежде всего как глава музыкального кружка, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков своими произведениями открыли новый период в русской музыкальной классике. Блестящее творческое содружество начало свое существование в 60-е годы, отмеченные подъемом демократического общественного движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук. Само формирование Балакиревского кружка было ярким проявлением новых тенденций. Молодые композиторы прокладывали свои пути в искусстве, опираясь на традиции М. И. Глинки, и за их первыми творческими опытами с сочувственным вниманием следил А. С. Даргомыжский. Он открыто поддерживал разностороннюю деятельность молодых композиторов, много сделал для приглашения Балакирева в качестве руководителя Русского музыкального общества. Собрания кружка устраивались еженедельно на квартире у Балакирева. Сам он стал воспитателем и наставником композиторов «Могучей кучки», хотя был их сверстником, а двое из них - Бородин и Кюи - были даже старше его. В дальнейшем такие члены кружка, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, нашли каждый свой особый, неповторимый путь в искусстве и во многом творчески «переросли» своего бывшего учителя; однако зерна, заброшенные в их сознание Балакиревым, не пропали даром. Очень часто на собраниях присутствовал Стасов. Молодые композиторы узнавали много нового в общении друг с другом, обогащая себя новыми музыкальными впечатлениями и идеями. Кюи впоследствии писал: «так как негде было учиться (консерватории не существовало), то началось наше самообразование. Оно заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми крупными композиторами, и всякое произведение подвергали всесторонней критике и разбору его технической и творческой стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена и Глинку. Шли горячие дебаты, толковали о музыкальных формах, о программной музыке, о вокальной музыке, и особенно об оперных формах». Одним из принципов занятий балакиревского кружка был принцип «мозговой атаки», когда все силы ума и сердца направляются на решение одной крупной проблемы. Творческая находка одного тут же становилась общим достоянием. Индивидуальный опыт становился частью опыта коллективного. Творческим итогом первого десятилетия существования «Могучей кучки» были произведения, самобытные и смелые, сразу же заявившие о новаторском характере этого музыкального направления: оперы, живописующие народ в переломные эпохи русской истории и в то же время отмеченные большой психологической углубленностью («Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова), сочинения для оркестра, представляющие главные русла русского классического симфонизма-эпическое, национально-жанровое и программное (Первая симфония Бородина, Увертюра на темы трех русских песен Балакирева, «Садко» и «Антар» РимскогоКорсакова), разнообразные вокальные жанры-от тонких лирических зарисовок (романсы Кюи и Балакирева) до характеристических социально направленных сценок («Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка» Мусоргского) И «монументальной миниатюры» («Спящая княжна» Бородина). В 70-80-е годы искусство композиторов «Могучей кучки» развивалось далее, не проигрывая в сопоставлении с творчеством своего гениального современннка П. И. Чайковского и выдерживая все сравнения, будь то воплощающая классические традиции инструментальная музыка немецкого композитора И. Брамса, монументальные оркестровые и хоровые композиции австрийца А. Брукнера, отмеченные неповторимым национальным своеобразием опусы основоположника норвежской классической музыки Э. Грига. Сила композиторов «Могучей кучки» в почвенности их музыки, в органичной связи с современностью, с передовыми идеями и лучшими достижениями эпохи, значение творчества в том принципиально новом, что они внесли в оперные, симфонические и камерные жанры. Связи с современностью прослеживаются в разных направлениях. Широко представленная в операх жизнь народа - не что иное, как художественное воплощение тех освободительных тенденций, на которых основывался общественный подъем 60-х годов - второго, разночинного, по периода в истории русского освободительного движения, приведшего к 1917 году. Каждое из произведений композиторов «могучей кучки» носит отпечаток творческой индивидуальности авторов, и вместе с тем музыка композиторов в целом отмечена общими чертами-чертами единого стиля, единой эстетики.

Симфонические жанры в творчестве композиторов «Могучей кучки» и их стилевые особенности. Симфоническая музыка 60х-70х годов не могла остаться в стороне от основных задач эпохи. Главное среди них – правдивое воспроизведение жизни. Эту цель ставили перед собой и художники, и писатели, и музыканты. Однако в силу своих особенностей музыка обнаруживает связи с действительностью не так прямо, как другие виды искусства. Слушая инструментальную музыку, не всегда можно точно сказать, какие события и коллизии имел ввиду композитор, создавая ее. Большое место, которое занимает программность в творчестве композиторов «Могучей кучки», обусловлено реалистической и демократической основой их техники. Программные произведения позволяли наиболее «наглядно» показать слушателям, что музыкальные темы инструментального сочинения могут воплощать образы литературы и живописи, а последовательность этих тем, характер их развития, сама музыкальная форма - передавать последовательность тех или иных жизненных событий. Именно программная музыка давала основания утверждать, во-первых, наличие объективного содержания в музыке и, во-вторых, общие для нее с другими нскусствами - литературой, живописью возможности воспроизводить явления действительности. Отсюда большая близость между программной музыкой и оперой (общие сюжеты, общий круг образов и характерные приемы выразительности: былина о «Садко» послужила сюжетной основой и для оперы и для симфонической картины Римского-Корсакова; многие симфонические эпизоды в операх по существу близки к программным произведениям; таковы вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москва-реке»), к третьему действию «Псковитянки», «Три чуда» в «Сказке О царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже».Многое в самобытности оперного и симфонического стиля композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью, которая принадлежит в их творчестве народной песне. В народной песне черпали они темы своих сочинений, народная песня определила характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях Мусоргского и Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки, вариационный по преимуществу принцип развития этих тем. Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки» открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве профессиональном, более того, новый этап в музыкальной фольклористике. И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков изучали различные собрания народных песен. Почти все наиболее значительные из выходивших в то время сборников получили оценку в рецензиях Кюи, а Балакирев и Римский-Корсаков сами выступили как составители сборников. В подходе к народно-песенным образцам композиторы «Могучей кучки» выработали собственные эстетические критерии. Песня живая и цельная, естественная в своем развитии и вместе с тем несущая в себе самой стройные и своеобразно строгие законы гармонизации, полифонической и симфонической разработки - такой понимали ее композиторы и такой она вошла в их искусство. Независимо от того, звучала ли русская народная песня цитатно в том или ином произведении, значение ее было решающим в формировании музыкального языка и Балакирева, и Бородина, и Римского-Корсакова, и Мусоргского. Это ясно ощущается в мелодии, богатой народно-песенными оборотами, характерными попевками и интонациями; истоки колоритной и у каждого из «кучкистов» по-своему оригинальной гармонии в значительной степени восходят к русской народной музыке; народное многоголосие дало жизнь самобытному полифоническому складу, получившему широкое развитие в русской классической музыке; метроритмическая непринужденность и свобода - результат постижения особенностей русской народной песни; столь обширно представленная в оперной и симфонической музыке вариационная форма также возникла как результат творческого развития народной исполнительской манеры. Римский-Корсаков занимает особое место среди музыкантов, вырабатывавших те, или иные приемы к наилучшему использованию народной песни для ее дальнейшего развития в условиях в условиях общеевропейского музыкального мастерства. Все его инструментальное творчество проникнуто песенным ладом и песенными источниками. Такое творческое крайне бережливое и последовательное пользование звуковым богатством, дало возможность Римскому-Корсакову проявить себя во множестве разнообразных по замыслу и выполнению сочинениях. Композиторы «Могучей кучки» широко разрабатывали музыкальное творчество не только русского народа; в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские, английские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык каждого из них новыми мелодико-ритмическими особенностями, ладогармоническими находками, темброво-инструментальными эффектами. Например, в творчестве Балакирева особое место занимают образы Кавказа. Поездки на Кавказ, знакомство с его величественной природой и колоритным бытом кавказских племен произвели на него глубокое впечатление и нашли яркое отражение в его творчестве. Внимательно прислушиваясь к песням и инструментальным наигрышам народов Кавказа он старался постигнутьих внутренний строй, источник их красоты и своеобразия. Именно там он задумал большое оркестровое сочинение для выражения впечатлений от Кавказа. Позже появилась симфоническая поэма «Тамара», выделяющаяся особой поэтичностью, яркостью образов, богатством оркестрово-гармонического колорита. В ней композитор не прибегает к прямому цитированию кавказских народных тем, но с замечательной верностью воспроизводит их своеобразный мелодико-ритмический строй. По яркости материала, образности музыки, богатству и сочности колорита «Тамара» стоит в ряду лучших образцов «русской музыки о Востоке». «Тамара» - это образец тончайшей оркестровой звукописи и совершенной мотивной работы с естественным,как дыхание, перетеканием фоновых интонаций в тематические элементы и растворением их в фактуре сопровождения. Сочетание разнонациональных элементов встречается во второй симфонии Балакирева: вторая тема первой части восточного характера, финал включает русскую народную песню, сходную с чешской народной песней. Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах, написаны в духе национальных образцов. Таковы целый «польский» акт в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева (Теmро di роllасса) или широко распространенный в русской музыке жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера. В процессе творческой работы композиторы «Могучей кучки» изучали песни различных народов наряду с другими историческими источниками и это помогало воссозданию верного колорита сочинения. До «кучкистов» в русской музыке еще не существовало симфонии классического типа; ее не создали ни Глинка, ни Даргомыжский. Мусоргский в своих учебных работах не пошел дальше отдельных набросков, симфония Римского-Корсакова, законченная автором и исполненная публично, не стала вехой ни в его творчестве, ни, тем более в истории музыки. Завершить свою чудесную Первую симфонию Балакирев нашел в себе силы через много лет. И вот эта задача встала перед Бородиным. Он взялся за ее решение сосредоточенно и целеустремленно. Темы его симфонии были заимствованы из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музыкой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом – мощной и гармоничной.

Оперное творчество. В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера - самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким кругам слушателей, притом принципиально важной они считали разработку ее реалистических основ. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человеческих чувств - вот задачи, которые ставили перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин. Отсюда вытекали вопросы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, вопросы драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии. Результатами творческих исканий явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как опера камерная речитативная («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы») и монументальная эпическая «Князь Игорь», народная музыкальная драма и опера-сказка или опера-легенда «Хованщина», «Снегурочка», «Сказание О невидимом граде Китеже». Эти произведения отличались мастерством драматургии и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы, богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариознодикламационное пение и завершенные арии-портреты. Глубокий историзм, поставивший русскую классическую оперу на недосягаемую высоту, находится· в одном русле с развитием во второй половине XIX века русской исторической науки, выдвинувшей таких ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки русская музыка в лице композиторов «Могучей кучки».В раскрытии внутренней жизни человека во всей ее сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских художников XIX века.В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой - народной исторической трагедии «Иван Сусанин. У Бородина в «Князе Игоре» эпическая композиционная структура и основные принципы драматургического развития несомненно имеют своим прототипом композицию «Руслана», но в то же время открыто заявленная патриотическая идея оперного произведения, историческая конкретность и острота огромного масштаба столкновений межипапиаду народами – все это явно восходит к конфликтной драматургии «Сусанина» и, например с громадной силой и ошеломляющим художественным эффектом выявляется в сцене набега половцев на русский город. Методом конфликтного противопоставления национальных музыкальных сфер, разработанным Глинкой в «Сусанине» пользовался и Модест Мусоргский в «Борисе Годунове», и опять же вслед за Глинкой характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. В «Борисе» Мусоргский хотел показать народ в развитии – от забитого, покорного – к грозному и могучему, когда скрытые в народе силы вырываются наружу в стихийном и страшном для поработителей народном движении. О первой картине пролога – возле Новодевечьего монастыря Стасов писал: « Народ покорный, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою».Впервые в истории оперы Мусоргский в «Борисе Годунове» нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. Хор он нередко делит на несколько групп, достигая этим реалистической обрисовки народа как многоликой массы. Текст, написанный композитором – словно настоящий народный говор. О сцене под Кромами Стасов говорил: «выражена с изумительной талантливостью вся «Русь поддонная», поднявшаяся на ноги со своей мощью, со своим суровым, диким, но великолепным порывом в минуту навалившагося на нее всяческого гнета». Сам Мусоргский так определял идею «Бориса»: « Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере.Принципиально с русской народной песней связаны сюжеты опер композиторов «могучей кучки».Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей народных певцов: Леля в «Снегурочке», Нежаты и самого героя в «Садко» и скоморохов-Скулы и Ерошки в «Князе Игоре»; обрисовка народа через различные стороны народного быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые типы арий, песен и целых оперных сцен: колыбельные песни в «Псковитянке» и «Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе Игоре», свадебный обряд в «Снегурочке» и в «Сказании о невидимом граде Китеже»; и, наконец, даже отдельные виды оперного речитатива сложились в результате влияния исполнительской манеры народных сказаний.У композиторов « могучей кучки » в операх много общего – это и то, что явилось следствием духовной близости музыкантов, и связи с основными идеями эпохи, и требований музыкального кружка (правдивость в обрисовке исторических событий), но много и разного – то, что идет от индивидуальных особенностей каждого из композиторов. Сходство и различие опер можно проследить на примере опер « Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Римского-Корсакова. В этих операх немало общего. В период их сочинения композиторы особенно дружили, и внутренняя близость их сказалась не только в обращении к сходным сюжетам, но и в особенностях его толкования. И в той и в другой опере личная драма развертывалась на фоне подлинных исторических событий, судьба героев оказывалась неразрывно связана с народной. Центральные образы в обеих операх показаны многогранно. Иван Грозный в «Псковитянке» - не просто жестокий. Безудержный в гневе деспотичный владыка; он сильно чувствующий человек. Знавший большую любовь, проникшийся отеческой нежностью к Ольге и страдающий за нее. И Борис Годунов, пришедший к царству через преступление и мучительно переживающий угрызения совести, - любящий и заботливый отец.Главные действующие лица в обеих операх обрисованы помимо вокальных средств при помощи ярких музыкальных тем-лейтмотивов. Раскрывающих разные стороны этих сложных характеров

«Новая русская музыкальная школа» или балакиревский кружок. Сообщество русских композиторов, сложившееся в середине ХIХ столетия. Название закрепилось с легкой руки известного музыкального критика Владимира Стасова - это в России. В Европе содружество музыкантов именовали просто - «Группой пяти». Интересные факты из изстории музыкального сообщества собирала Наталья Летникова.

Милий Балакирев.

Цезарь Кюи.

Модест Мусоргский.

Николай Римский-Корсаков.

Александр Бородин.

1. Первый шаг к появлению «Могучей кучки» - приезд в 1855 году в Петербург одаренного 18-летнего музыканта Милия Балакирева. Блестящими выступлениями пианист обратил на себя внимание не только искушенной публики, но и самого известного музыкального критика того времени - Владимира Стасова, который стал идейным вдохновителем объединения композиторов.

2. Год спустя Балакирев познакомился с военным инженером Цезарем Кюи. В 1857 году - с выпускником военного училища Модестом Мусоргским , в 1862-м - с морским офицером Николаем Римским-Корсаковым , в то же время общие музыкальные взгляды обнаружились с профессором химии Александром Бородиным . Так сложился музыкальный кружок.

3. Балакирев знакомил начинающих музыкантов с теорией композиции, оркестровки, гармонии. Вместе единомышленники читали Белинского и Чернышевского , вместе выступали против академической рутины, искали новые формы - под общей идеей народности как главного направления развития музыки.

4. «Могучей кучкой» музыкальный союз окрестил Владимир Стасов. В одной из статей критик отметил: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов» . Фраза стала крылатой - и членов музыкального сообщества стали именовать не иначе как «кучкисты».

5. Композиторы «Могучей кучки» считали себя наследниками недавно ушедшего из жизни Михаила Глинки и грезили идеями развития русской национальной музыки. В воздухе витал дух демократии, и русская интеллигенция задумалась о культурной революции, без насилия и кровопролития - исключительно силой искусства.

6. Народная песня как основа для классики. Кучкисты собирали фольклор и изучали русское церковное пение. Организовывали целые музыкальные экспедиции. Так, Балакирев из поездки по Волге с поэтом Николаем Щербиной в 1860 году привез материал, ставший основой целого сборника - «40 русских народных песен».

7. От песенного жанра к крупным формам. Фольклор балакиревцы вписывали в оперные произведения: «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского. Эпос и народные сказки стали источником вдохновения для симфонических и вокальных произведений композиторов «Могучей кучки».

8. Коллеги и друзья. Балакиревцев связывала тесная дружба. Музыканты обсуждали новые сочинения и проводили вечера на стыке разных видов искусства. Кучкисты встречались с писателями -

Эпоха 60-х годовXIX века.

Эпоху 60-х годов принято исчислять с 1855 года – даты бесславного окончания Крымской войны. Военное поражение царской России было последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране прокатилась волна крестьянских восстаний, которые нельзя было уже усмирить ни увещеваниями, ни пушками. Это было знаменательное время в общественной и культурной жизни России. Новые веяния проникали всюду; новое пробивало себе дорогу в науке, литературе, живописи, музыке и театре. Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа 1861 года фактически ухудшило положение крестьян. Лучшие умы России были заняты вопросом о судьбе родного народа, «гуманность и забота об улучшении человеческой жизни», по словам Н.Г.Чернышевского, определяли направление в развитии передовой русской науки, литературы и искусства. Не было ни одной области культуры, которая осталась бы в стороне от народно освободительных идей. Русские революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, развивая идеи Белинского и Герцена, мощно двинули вперед материалистическую философию. Разработка материалистических положений обогатила различные области науки открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что в то время жили и работали математики П.А.Чебышев и С.В.Ковалевская, физик А.Г.Столетов, химики Д.И.Менделеев и А.М.Бутлеров, физиолог И.М.Сеченов, биолог И.И.Мечников.

Расцвет наступает и в русской литературе и искусстве. Эта эпоха дала человечеству непревзойденного певца крестьянской жизни Н.А.Некрасова; тонкого мастера слова, создавшего поэтические картины русской природы, замечательные образы русских людей, Тургенева; глубокого психолога, стремившегося познать самое сокровенное в человеческой душе, Достоевского; могучего писателя мыслителя Л.Н.Толстого.

В области музыки 60-е годы были также эпохой необыкновенно яркого расцвета. Крупные изменения наблюдаются в самом укладе музыкальной жизни. Если до середины 19 века музыкальная жизнь России была замкнутой, доступной лишь для привилегированной аристократической публики, то теперь её очаги приобретают гораздо более широкий, демократический характер. Возникает ряд организаций музыкально-просветительского характера, выдвигается целая плеяда крупнейших деятелей музыкального искусства: П.И.Чайковский, братья Рубинштейны, А.Н.Серов, В.В.Стасов, композиторы «Могучей кучки».

Появление Могучей кучки

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто «Могучая кучка» именуется «Новой русской музыкальной школой», а также «Балакиревским кружком», по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. Композиторы «Могучей кучки» выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. Восемнадцатилетний юноша был чрезвычайно одарён в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов – интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Сын выдающегося архитектора В.П.Стасова Владимир Васильевич родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причём Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году – одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев – Стасов – Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений. Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию.

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.

Становление и развитие взглядов «кучкистов».

Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем. «Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою...» (Римский-Корсаков). Огромная воля, исключительно разностороннее музыкальное образование, темперамент – таковы личные качества, определившее его влияние на всех членов кружка. Методы занятий Балакирева с учениками были своеобразными. Он прямо задавал сочинять симфонии, увертюры, скерцо, оперные отрывки и т.д., а потом рассматривал и строго анализировал сделанное. Балакирев сумел внушить своим товарищам по кружку и необходимость широкого самообразования.

Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не жалел сил для пропаганды их творчества.

Стасов первым выступил в печати и привлёк внимание общественности к сочинениям композиторов «Могучей кучки». Стасов являлся проводником идей русской демократической эстетики среди «кучкистов».

Так в повседневном общении с Балакиревым и Стасовым, в высказываниях и спорах об искусстве, в чтении передовой литературы постепенно росли и крепли взгляды и мастерство композиторов кружка. К этому времени у каждого из них было создано много крупных самостоятельных произведений. Так, Мусоргский написал симфоническую картину «Ночь на Лысой горе» и первую редакцию «Борис Годунов»; Римский-Корсаков – симфонические произведения «Антар», «Садко» и оперу «Псковитянка»; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма «В Чехии», увертюра «1000 лет», блестящая фортепьянная фантазия «Исламей», «Увертюра на три русские темы», музыка к трагедии Шекспира «Король Лир»; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу «Ратклиф». Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок «маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов».

Каждый из композиторов, входивших в «Могучую кучку», представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения. Однако историческое своеобразие «Могучей кучки» заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками. В этом отношении «Могучая кучка» была типичным явлением своего времени. Подобные творческие содружества, кружки, товарищества, создавались в различных областях искусства. В живописи это была «Художественная артель», положившая затем начало «передвижничеству», в литературе – группа участников журнала «Современник». К этому же периоду относится и организация студенческих «коммун».

Композиторы «Могучей кучки» выступили как прямые продолжатели передовых течений русской культуры предшествующей эпохи. Они считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и развивать их дело.

Русский народ в творчестве композиторов.

Ведущую линию в тематике произведений «кучкистов» занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Национальные стремления «Могучей кучки» были лишены, однако, какого бы то ни было оттенка национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточный элемент («Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» Мусоргского).

Создавая художественные произведения для народа, говоря на языке ему понятном и близком, композиторы делали свою музыку доступной самым широким слоям слушателей. Этой демократической устремлённостью объясняется большое тяготение «новой русской школы» к программности. «Программными» принято называть такие инструментальные произведения, в которых идеи, образы, сюжеты разъяснены самим композитором. Разъяснения автора может быть дано или в тексте-пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. Программными являются и многие другие сочинения композиторов «Могучей кучки»: «Антар» и «Сказка» Римского-Корсакого, «Исламей» и «Король Лир» Балакирева, «Ночь на Лысой горе» и «Картинки с выставки» Мусоргского.

Развивая творческие принципы своих великих предшественников Глинки и Драгомыжского, члены «Могучей кучки» были вместе с тем и смелыми новаторами. Они не удовлетворялись достигнутым, а звали своих современников к «новым берегам», стремились к непосредственному живому отклику на требования и запросы современности, пытливо искали новых сюжетов, новых типов людей, новых средств музыкального воплощения.

Эти новые собственные дороги «кучкистам» приходилось прокладывать в упорной и непримиримой борьбе против всего реакционного и консервативного, в острых столкновениях с засильем иностранной музыке, которая издавна и упорно насаждалась русскими правителями и аристократией. Господствующим классам не могли быть по душе поистине революционные процессы, происходившие в литературе и в искусстве. Отечественное искусство не пользовалось сочувствием и поддержкой. Мало того, все, что было передового, прогрессивного преследовалось. В ссылку был отправлен Чернышевский, на его сочинениях лежала печать цензурного запрета. За пределами России жил Герцен. Художники, демонстративно вышедшие из Академии художеств, считались «подозрительными» и были взяты на учет царской охранкой. Влияние западноевропейских театров в России обеспечивалось всеми государственными привилегиями: итальянские труппы монопольно владели оперной сценой, иностранные антрепренёры пользовались широчайшими льготами, недоступными для отечественного искусства.

Преодолевая преграды, чинимые продвижению «национальной» музыки, нападки со стороны критиков, композиторы «Могучей кучки» упорно продолжали своё дело развития родного искусства и, как писал впоследствии Стасов, «товарищество Балакирева победило и публику, и музыкантов. Оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре роскошную и плодовитейшую жатву».

Балакиревский кружок обычно собирался в нескольких знакомых и близких между собою домах: у Л.И.Шестаковой (сестры М.И.Глинки), у Ц.А.Кюи, у Ф.П.Мусоргского (брата композитора), у В.В.Стасова. Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере.

Члены балакиревского кружка часто встречались с писателями А.В.Григоровичем, А.Ф.Писемским, И.С.Тургеневым, художником И.Е.Репиным, скульптором М.А.Антокольским. Тесные связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

Общественность и Могучая кучка.

Композиторы «Могучей кучки» вели большую общественно-просветительскую работу. Первым общественным проявлением деятельности балакиревского кружка явилось открытие в 1862 году Бесплатной музыкальной школы. Главным организатором были М.И.Балакирев и хормейстер Г.Я.Ломакин. Бесплатная музыкальная школа основной своей задачей ставила распространение музыкальных знаний среди широких масс населения.

Стремясь к широкому распространению своих идейно-художественных установок, к усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены «Могучей кучки» не только использовали концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. Выступления носили остро полемический характер, суждения имели подчас резкую, категорическую форму, что было обусловлено теми нападками и отрицательными оценками, которым подвергалась «Могучая кучка» со стороны реакционной критики.

Наряду со Стасовым в качестве выразителя взглядов и оценок новой русской школы выступал Ц.А.Кюи. С 1864 года он состоял постоянным музыкальным рецензентом газеты «С.-Петербургские ведомости». Кроме Кюи, с критическими статьями в прессе выступали Бородин и Римский-Корсаков. Несмотря на то, что критика не была их главной деятельностью, в своих музыкальных статьях и рецензиях они дали образцы метких и правильных оценок искусства и внесли значительный вклад в русское классическое музыковедение.

Влияние идей «Могучей кучки» проникает и в стены Петербургской консерватории. Сюда в 1871 году был приглашён Римский-Корсаков на должность профессора по классам инструментовки и сочинения. С этого времени деятельность Римского-Корсакова была неразрывно связана с консерваторией. Он становится той фигурой, которая концентрирует вокруг себя молодые творческие силы. Соединение передовых традиций «Могучей кучки» с солидной и прочной академической основой составили характерную особенность «школы Римского-Корсакова», которая была господствующим направлением в Петербургской консерватории с конца 70-х годов прошлого века до начала 20 века.

Уже к концу 70-х и началу 80-х годов творчество композиторов «Могучей кучки» завоёвывает широкую известность и признание не только у себя на родине, но и за рубежом. Горячим поклонником и другом «новой русской школы» был Ференц Лист. Лист энергично способствовал распространению в Западной Европе произведений Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Горячими почитателями Мусоргского были французские композиторы Морис Равель и Клод Дебюсси, чешский композитор Яначек.

Распад «Пятерки».

«Могучая кучка» как единый творческий коллектив просуществовала до середины 70-х годов. К этому времени в письмах и воспоминаниях её участников и близких друзей всё чаще можно встретить рассуждения и высказывания о причинах её постепенного распада. Наиболее близок к истине Бородин. В письме к певице Л.И.Кармалиной в 1876 году он писал: «...По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школой, над тем, что человек унаследовал от других. ...Наконец, у одного и того же, в различные эпохи развития, в различные времена, взгляды и вкусы в частности меняются. Всё это донельзя естественно».

Постепенно роль руководителя передовых музыкальных сил переходит к Римскому-Корсакову. Он воспитывает молодое подрастающее поколение в консерватории, с 1877 года становится дирижёром Бесплатной музыкальной школы и инспектором музыкальных хоров морского ведомства. С 1883 года он ведёт педагогическую деятельность в Придворной певческой капелле.

Первым из деятелей «Могучей кучки» ушёл из жизни Мусоргский. Он умер в 1881 году. Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжёлыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность – всё это мешало композитору сосредоточиться на творческой работе, вызывало пессимистическое настроение и отчуждённость.

В 1887 году умер А.П.Бородин.

Со смертью Бородина пути оставшихся в живых композиторов «Могучей кучки» окончательно разошлись. Балакирев, замкнувшись в себе, совсем отошел от Римского-Корсакова, Кюи давно отстал от своих гениальных современников. Один Стасов оставался в прежних отношениях с каждым их трех.

Дольше всех прожили Балакирев и Кюи (Балакирев умер в 1910 году, Кюи – в 1918 году). Несмотря на то, что Балакирев вернулся к музыкальной жизни в конце 70-х годов (в начале 70-х годов Балакирев перестал заниматься музыкальной деятельностью), в нём уже не было энергии и обаяния, которые характеризовали его в пору 60-х годов. Творческие силы композитора угасли раньше жизни.

Балакирев продолжал руководить Бесплатной музыкальной школой и Придворной певческой капеллой. Заведенные им и Римским-Корсаковым учебные порядки в капелле привели к тому, что многие из ее воспитанников вышли на настоящую дорогу, став незаурядными музыкантами.

Творчество и внутренний облик Кюи также мало чем напоминали о прежней связи с «Могучей кучкой». Он успешно продвигался в своей второй специальности: в 1888 году стал профессором Военно-инженерной академии по кафедре фортификации и оставил в этой области много ценных печатных научных трудов.

Долго прожил и Римский-Корсаков (умер в 1908 году). В отличие от балакирева и Кюи его творчество до самого завершения шло по восходящей линии. Он оставался верен принципам реализма и народности, выработанными в пору великого демократического подъёма 60-х годов в «Могучей кучке».

На великих традициях «Могучей кучки» Римский-Корсаков воспитал целое поколение музыкантов. Среди них такие выдающиеся художники, как Глазунов, Лядов, Аренский, Лысенко, Спендиаров, Ипполитов-Иванов, Штейнберг, Мясковский и многие другие. Они донесли эти традиции живыми и действенными до нашего времени.

Влияние творчества «кучкистов» на мировое музыкальное искусство.

Творчество композиторов «Могучей кучки» принадлежит к лучшим достижениям мирового музыкального искусства. Опираясь на наследие первого классика русской музыки Глинки, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков воплотили в своих произведениях идеи патриотизма, воспели великие силы народа, создали замечательные образы русских женщин. Развивая достижения Глинки в области симфонического творчества в программных и непрограммных сочинениях для оркестра, Балакирев, Римский-Корсаков и Бородин внесли огромный вклад в мировую сокровищницу симфонической музыки. Композиторы «Могучей кучки» создавали свою музыку на основе чудесных народных песенных мелодий, бесконечно обогащая ее этим. Они проявляли огромный интерес и уважение не только к русскому музыкальному творчеству, в их произведениях представлены темы украинские и польские, английские и индийские, чешские и сербские, татарские, персидские, испанские и многие другие.

Творчество композиторов «Могучей кучки» является высочайшим образцом музыкального искусства; вместе с тем оно доступно, дорого и понятно самым широким кругам слушателей. В этом его огромная непреходящая ценность.

Музыка, созданная этим маленьким, но могучим по своим силам коллективом, является высоким примером служения своим искусством народу, пример подлинной творческой дружбы, пример героического художественного труда.

Творческое содружество русских композиторов, возникшее на рубеже 50–60‑х гг. XIX в., в период общественно-демократического подъема в России и расцвета русской культуры. Известно также под названием Балакиревский кружок, или Новая русская музыкальная школа. Название «Могучая кучка» дал кружку В. В. Стасов. Кружок складывался в течение нескольких лет (1856–1862) вокруг М. А. Балакирева при активном участии Стасова.

«Могучая кучка. Балакиревский кружок». Картина А. В. Михайлова. 1950 г. (фрагмент).

Раньше других (1856) сблизился с Балакиревым военный инженер по профессии, композитор и музыкальный критик Ц. А. Кюи. Зимой 1857 г. к ним присоединился офицер Преображенского полка М. П. Мусоргский , а в ноябре 1861 г. - 17‑летний выпускник Морского офицерского корпуса Н. А. Римский-Корсаков . Поздней осенью 1862 г. в доме профессора С. П. Боткина состоялось знакомство Балакирева с молодым адъюнкт-профессором Медико-хирургической академии А. П. Бородиным . С осени 1865 г. после возвращения Римского-Корсакова из кругосветного плавания собрания кружка стали проходить в полном составе.

Общепризнанным главой «Могучей кучки» стал Балакирев. На это ему давал право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила и убежденность в отстаивании национально-самобытных путей развития русской музыки. Он, по словам Стасова, приехал в Петербург «целым молодым профессором… русской национальной музыки». На собраниях «Могучей кучки» много внимания уделялось изучению лучших произведений классического наследия и современной музыки. Играли произведения Р. Шумана, Ф. Листа и Г. Берлиоза, но чаще Ф. Шопена и М. И. Глинки. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки.

Балакиревский кружок являлся для молодых музыкантов не только школой профессионального мастерства. Здесь складывались их общественно-эстетические взгляды. На встречах читали произведения мировой классической литературы, обсуждали политические, исторические события, изучали статьи В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, А. И. Герцена. Идеологом кружка был Стасов, его влияние на мировоззрение «кучкистов» было огромно. Нередко он подсказывал балакиревцам замыслы будущих произведений: предложил Бородину написать оперу по «Слову о полку Игореве», подал Мусоргскому мысль о «Хованщине». Стасов посвятил деятелям «Могучей кучки» ряд статей, создал монографии о Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове, Кюи; в работах «Наша музыка за последние 25 лет», «Искусство XIX века» большое внимание уделил деятельности «Могучей кучки».

«Могучая кучка» не была замкнутым кружком, её связи с художественной жизнью всегда отличались многосторонностью. Среди единомышленников и друзей балакиревцев - А. С. Даргомыжский, сестра Глинки Л. И. Шестакова, сестры А. Н. и Н. Н. Пургольд. С участием сестер в их доме состоялось исполнение «Каменного гостя» Даргомыжского, «Бориса Годунова» Мусоргского, «Псковитянки» Римского-Корсакова.

Со второй половины 60‑х гг. деятельность «Могучей кучки» приняла широкий общественный размах. Этому способствовали растущие масштабы деятельности самого Балакирева. В 1862 г. он совместно с Г. Я. Ломакиным организовал Бесплатную музыкальную школу, дирижировал симфоническими концертами Русского музыкального общества, в которых исполнялась музыка его товарищей по кружку (см. Русская музыка XVIII - начала XX в.). В это время крепнут связи «Могучей кучки» с московскими музыкантами - П. И. Чайковским, Н. Г. Рубинштейном и другими. Отношения, связывавшие балакиревцев с деятелями музыкальной культуры, были подчас очень сложными. Они, например, недооценивали положительную роль созданной в 1862 г. консерватории, видя в ней рассадник «академизма» и «немецкого влияния». Со временем противоречия сглаживались, но даже и на первых порах они не были непреодолимыми, так как порождала их не личная вражда, а стремление к прогрессу национальной культуры и искренняя убежденность балакиревцев в том, что данный путь - единственно верный.

Всех членов «Могучей кучки» объединяло стремление продолжить дело Глинки во славу и процветание отечественной музыки. Как и у Глинки, жизнь народа стала главной темой их творчества, объектом постоянного наблюдения, изучения. Они воссоздавали её через события истории и через образы поэтических сказок и былин; через философские раздумья о судьбах Родины и яркие картины быта, через образы русских людей всех сословий и времен. По словам Стасова, балакиревцы развернули перед слушателями «океан русских людей, жизни, характеров, отношений».

Балакиревцы восхищались красотой русской народной песни. 40 русских народных песен собрал и обработал Балакирев, 100 - Римский-Корсаков. Любовь к русской песне отразилась и на стиле произведений самих композиторов, отличающихся ясным национальным колоритом. Живо интересовались «кучкисты» и песнями других народов России, особенно мелодиями Кавказа и Средней Азии.

Демократическая направленность творчества композиторов «Могучей кучки» выразилась и в стремлении создавать музыку яркую, доступную и понятную широкому кругу слушателей. Это было одной из причин обращения к вокальным жанрам (романс, опера), создания программных инструментальных произведений, сближавших музыку с литературой и живописью.

Просветительская деятельность «Могучей кучки» и работа Бесплатной музыкальной школы наталкивались на враждебное отношение реакционных дворянско-аристократических кругов. Балакирев был не в силах противостоять им и на длительное время отошел от музыкальной и общественной деятельности. За это время его ученики и товарищи стали уже зрелыми художниками. Каждый из них пошел своим путем, и кружок распался. Однако никто не изменил идеалам «Могучей кучки» и не отрекся от товарищей. Идеи балакиревцев получили свое развитие в творческой и просветительской деятельности композиторов нового поколения. Их творчество и передовые идеи оказали большое влияние и на развитие зарубежной (в частности, французской) музыки.

История создания «Могучей кучки»

Общее понятие о «Могучей кучки»

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто «Могучая кучка» именуется «Новой русской музыкальной школой», а также «Балакиревским кружком», по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. Композиторы «Могучей кучки» выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М.А.Балакирев. Восемнадцатилетний юноша был чрезвычайно одарён в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов - интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Сын выдающегося архитектора В.П.Стасова Владимир Васильевич родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причём Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Своими новыми и смелыми взглядами на музыку Балакирев увлекает Кюи, пробуждает в нём серьёзный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи пишет в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году - одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев - Стасов - Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений. Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию.

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся балакиревсом кружке.