Oglejmo si na kratko značilnosti posameznih del. Zaradi jasnosti bomo teh 24 skladb upoštevali glede na sestavke, ki so v njih uporabljeni. Kot je navedeno, klavir sodeluje pri šestnajstih. Najprej pa o godalnih zasedbah.
Sedem jih je - tri kvarteti, dva kvinteta, dva seksteta. Te skladbe, ki se razlikujejo po svojih barvitih možnostih, so skladatelja privlačile v različnih obdobjih njegovega ustvarjanja: v letih 1859-1865 so bili napisani seksteti, v 1873-1875 - kvarteti, v 1882-1890 - kvinteti. Vsebina zgodnjih in poznejših del - sekstetov in kvintetov - je preprostejša, bližje starim divertigencam iz 18. stoletja ali orkestrskim serenadam samega Brahmsa, medtem ko je glasba kvartetov bolj poglobljena in subjektivna.
Seksteti (za dve violini, dve violi, dva violončela) B-dur, op. 18 in G-dur, op. 36 so melodične, jasne in preproste sestave. To so najzgodnejši primeri Brahmsove glasbe priljubljenega sloga (glej poleg imenovanih serenad še valčke, op. 39, madžarske plese in druge). Na prvo delo je vplival študij dunajskih klasikov - Haydna, Beethovna, Schuberta; drugo je nekoliko obteženo s kontrapunktnim delom. Toda oba potrjujeta svetlo, veselo sprejemanje življenja.
Drugi vidiki resničnosti se odražajo v godalnih kvartetih.
Brahms je nekoč v pogovoru priznal, da je do zgodnjih sedemdesetih napisal približno dvajset del za godalni kvartet, a jih ni objavil, je rokopise uničil. Dva preživela - c-mol in a-mol - sta bila popravljena in objavljena pod op. 51 leta 1873; Tri leta kasneje je Tretji kvartet v B-duru, op. 67.
Zamisel o prvem od teh del sega v sredino petdesetih let, v obdobje duševne nestabilnosti in burnih izkušenj Brahmsa. Vsi deli kvarteta so prežeti s patetiko, nemirnim razpoloženjem - izjemno zbrani, jedrnato predstavljeni; tu prevladujejo mračne barve. Ta glasba je podobna Mozartovi simfoniji v g-molu. Spomnim se tudi podobe Goethejevega Wertherja z njegovo dramo zlomljenih sanj. Melanholični okus je značilen za Drugi kvartet, vendar so njegovi toni svetlejši; v finalu, pred tem pa v številnih epizodah drugih delov, izbruhnejo radostna čustva. Tretji kvartet je umetniško šibkejši od prejšnjih, vsebuje pa veliko izraznih epizod, zlasti v srednjih delih.
Dva kvinteta - F-dur, op. 88 in G-dur, op. 111 - napisano za homogeno skladbo - dve violini, dve violi in violončelo. Prevlada sočnega alt-tenorja v tembru1 prispeva k izražanju toplih, iskrenih občutkov ter jasnosti in kratkosti predstavitve - njihovi splošni razpoložljivosti. Melodičen, moški lik je neločljivo povezan s prvim kvintetom; veselo lahkotnost v duhu I. Straussa - do drugega. Glasba prvega stavka in trio v tretjem stavku izžareva močno svetlobo, drugi pa vsebuje trenutke strastne pritožbe. Z vse večjo spontanostjo cveti bujna zabava finala, še posebej tam, kjer zvenijo intonacije in ritmi madžarskih czard.
Drugi kvintet je eno najboljših Brahmsovih komornih del.
Sonate so obdarjene z različno vsebino - dve za violončelo (1865 in 1886) in tri za violino in klavir (1879, 1886 in 1888).
Od strastne elegije prvega stavka do žalostnega dunajskega menueta drugega stavka in finala fuge s svojo energijsko energijo - takšen je krog podob Prve solate za violončelo v e-molu, op. 38. Duh uporniške romantike spodbuja Druga sonata v F-duru, op. 99; vse je prežeto z akutnimi konflikti, vznemirjenimi čustvenimi impulzi. In če je to delo po celovitosti slabše od prejšnjega, ga še vedno presega v globini občutkov in dramatičnosti.
Violinske sonate so lahko živ dokaz Brahmsove neizčrpne ustvarjalne domišljije - vsaka je edinstveno individualna.
Prva sonata v G-duru, op. 78 privlači s poezijo, širokim, tekočim in gladkim gibanjem; v njej so tudi krajinski trenutki, kot da se spomladansko sonce prebije skozi turobne deževne oblake. Druga sonata A-dur, op. 100, pesem, vesela, jedrnato predstavljena in zbrana. Nepričakovano se v drugem delu razkrije Griegov vpliv. Na splošno jo neka "zvočnost" - odsotnost velikega razvoja, dramatike - ločuje od drugih Brahmsovih komornih del. Razlike so še posebej velike od tretje sonate v d-molu, op. 108. To je eno najbolj dramatičnih, nasprotujočih si skladateljevih del, v katerem so uporniške in romantične podobe druge solate za violončelo razvite z veliko popolnostjo.
Prvi del je v zvezi s tem okviren. Kljub kontrastni vsebini sta si njen glavni in stranski deli blizu; druga tema daje inverzijo glavnih motivov prve, vendar v različnih razmerjih trajanja.

Obe temi sta živčno vznemirjeni, kar še dodatno pripelje do dramatičnega razvoja, zlasti v epizodi dolgotrajne organske točke na dominantni (46 taktov). Napetost se okrepi z lažno reprizo (odstopanje v fis-moll, nato D-dur). Šele po siloviti eksploziji občutkov se pojavi začetni nastop glavne stranke. Izrazita poteza v kodi je glavno razsvetljenje po zadnji organski točki na toniku (22 taktov).
Če je glasba drugega dela, kjer glavno temo, čudovito v svoji melodični radodarnosti, dopolnjuje druga, bolj strastna, polna topline in človečnosti, potem v naslednjem delu prevladujejo podobe strašnih vizij. Prevladujoči kratki motiv zveni kot obsesivna misel, kot opomnik na neko nočno moro.
V finalu se z enako silo prebije silovito protestni začetek. Na ritmičnem gibanju tarantele se pojavijo podobe bodisi ponosne afirmacije bodisi neoviranega padca - to ustvarja učinkovito vzdušje boja. Ta finale lahko uvrstimo med najboljše junaško-dramske strani Brahmsove glasbe (primerjajte s tretjo simfonijo).
Vsebina treh klavirskih trojk je manj enakomerna.
Prvi trio v H-durju, op. 8 je avtor 20-letnega avtorja. Očara z mladostno svežino izuma, romantičnim navdušenjem. Toda, kot je bilo v zgodnji fazi Brahmsovega dela, tudi figurativne primerjave niso vedno sorazmerne. Skladatelju te napake ni uspelo popolnoma odpraviti v kasnejši izdaji (1890), ko je bila odrezana približno tretjina glasbe. Drugi trio v C-duru, op. 87 (1880-1882) nima takšne čustvene neposrednosti, čeprav je po obliki bolj popoln. Toda Tretji trio v c-molu, op. 101 (1886) je enak najboljšim Brahmsovim komornim delom. Pogumna moč, sočnost in polnost glasbe tega tria pušča neizbrisen vtis. Epska moč je prežeta s prvim stavkom, kjer enakomerno tekaško temo glavnega dela dopolnjuje navdihnjena himnična melodija strani.
Začetno zrno njihove intonacije je enako. Ta promet prežema nadaljnji razvoj. Podobe scherza, celotne muhaste ličila, so v nasprotju s tretjim stavkom, kjer prevladuje preprosta, vznemirljiva melodija v ljudskem duhu. Finale dostojno zaključi cikel, poveličuje človekovo ustvarjalno voljo in njegova drzna dejanja.
V drugem, iznajdljivem načrtu je Brahms zapel radost življenja v Tr-u in Es-duru, op. 40, z uporabo nenavadne kompozicije - naravnega francoskega roga (lahko ga nadomesti violončelo), violine in klavirja. Ustvarjeno sredi šestdesetih let, to delo pa očara z mladim in svežim, čustveno odprtim dojemanjem življenja. Glasba se razvija svobodno in enostavno. V njej se sliši melanholično hrepenenje in strasten zanos narave; tu so tudi smešne slike gozdnega lova. Morda se v nobenem drugem delu čista, navdušena duša Brahmsa ni tako popolnoma razkrila!
Trije klavirski kvarteti, zasnovani na prelomu med 50. in 60. leta, izvirajo iz še zgodnejšega obdobja. Prva dva sta g-moll, op. 25 in A-dur, op. 26 jih je bilo dokončanih hkrati. V teh delih sta podani dve različni figurativni rešitvi. Prvi kvartet, tako kot Prvi trio, odlikuje velikodušno obilje tematike, romantična sprememba podob, široka pokritost različnih odtenkov duševnih stanj: patetike, brez tragičnosti, občutkov nejasne tesnobe ali spokojnega veselja - z madžarsko-ciganskimi motivi. Drugi kvartet, ki močno vpliva na dunajske klasike, je vsebinsko manj kontrastni - svetlega, veselega okusa. Tretji kvartet v c-molu, op. 60 (zasnovan hkrati, dokončan šele leta 1874), vendar je njegova oblika drugačna, blizu Prvemu godalnemu kvartetu. Kot spet se spominjam podobe tragično nesrečnega Wertherja, ki se je obsodil na smrt. Toda impulzi obupa se tu prenašajo s še večjo strastjo.
Popoln izraz obdobja "nevihte in navala" v Brahmsovi ustvarjalni biografiji daje Klavirski kvintet v f-molu, op. 34. To delo je najboljše ne samo v tem obdobju, ampak morda tudi v celotni komorno-instrumentalni dediščini skladatelja. V. Stasov je kvintet upravičeno označil za "resnično briljantnega" *, pri čemer je opozoril na "tragičnost in živčnost" prvega stavka in "neprimerljivo moč", "ogromen" scherzo.
Brahms se je leta 1861 obrnil na skladbo in jo zasnoval za godalni ansambel. Toda moč in kontrast slik sta prekrivala zmožnosti strun. Potem je nastala izdaja za dva klavirja, ki pa tudi skladatelja ni zadovoljila. Šele leta 1864 je bila najdena potrebna oblika, kjer je godalni kvartet podpiral klavir K
Glasba kvinteta doseže svojo resnično tragedijo. Vsak del je nasičen z načini delovanja, tesnobnimi vzgibi in strastno skrbjo, moškostjo in nepopustljivo voljo. Vznemirljiva čustvena drama je v prvem delu predstavljena z veliko močjo, katere različne teme so združene s subtilnim kontrapunktom in variacijskim delom, prilagodljivimi motivacijskimi povezavami, pripravo na prehode iz enega stanja v drugega (glej primere 39a - e),

Za drugi stavek je značilen krog tistih podob, ki izražajo občutke skrite duševne bolečine, sramežljivega upanja, značilnega za Brahmsa. Nihajoči ritem uspavanke se kombinira z elementi Landlerja. Pojavljajoči se trenutki žanrskih posploševanj se stopnjujejo v scherzu, ki po Beethovnovem načinu zaostruje konflikte. Trio poudarja značaj pohoda, ki dobi epski zvok - rodi se ideja o priljubljenih procesijah (prim. Finale Prve simfonije). Četrti del akcijo prenese v novo konfliktno situacijo, vendar ne kaže njenega izida. Obstajajo tematski premiki tako s prvim stavkom kot z "utajevalno" temo scherza. Finale kvinteta govori o neskončnem boju za srečo, polnem drame in ostrih protislovij.
Na isto temo se je Brahms vsakič, ko jo je reševal drugače, vrnil na konec svojega življenja v tretji violinski sonati in v tretjem klavirskem triu. Toda v zadnjih štirih komornih delih (1891-1894) so \u200b\u200butelešene različne teme in podobe.

Ti kosi so povezani s klarinetom! Brahmsa ni pritegnilo le poznavanje čudovitega izvajalca na tem glasbilu (Mühlfelda iz orkestra Meijingen), temveč tudi sam ton klarineta - njegova plastična, polna zvočnost in hkrati duševna intonacija.
Manj uspešen je Trio za klarinet, violino in klavir v molu, op. 114. Kljub nekaterim izraznim stranem v njem prevladuje vedno več racionalnosti skladbe nad navdihom. V idealnem ravnovesju najdemo ta dva dejavnika v naslednjem delu - Kvintet za klarinet in godalni kvartet v h-molu, op. 115 \\ Njegova tema je slovo od življenja, a hkrati veselje do obstoja, ki ga omejuje duševna bolečina. Podobne teme so zaskrbele Brahmsa v godalnih kvartetih I in Klavirskih kvartetih III. Toda tam je njihova resolucija dobila živčno vznemirjen, zgoščen dramatičen odtenek; tu se v vseh delih cikla, ki so po volji enaki, izliva enakomerno žalostna svetloba, kot da jo oddaja nežno zahajajoče sonce. Enotnost razpoloženja podpira tudi nenehno vračanje spremenjenega glavnega motiva dela. Njegova glasba na splošno preseneča z modro preprostostjo: skladatelj doseže največjo izraznost s srednjimi sredstvi.
Dve sonati za klarinet in klavir - f-moll in Es-dur - op. 120 Brahms se je poslovil od komorne instrumentalne zvrsti; prvi je dramatičen, z značilnostmi epske širine, drugi je bolj liričen, v značaju strastne elegije. Dve leti po zaključku teh sonat je Brahms leta 1896 ustvaril še dve, svoji zadnji deli, vendar v drugih zvrsteh: "Štiri stroge melodije" za bas in klavir in "11 zborovskih preludij za orgle" (objavljeno posmrtno).

Zasnovan tako, da ga v majhni sobi izvaja manjša skupina nastopajočih.

Izraz "komorna glasba" se je prvič srečal leta 1555 pri N. Vi-chen-ti-no. V XVI-XVII stoletju je "ka-mer-noy" na-zy-wa-li posvetna glasba-ku (in-cal-ny, od 17. stoletja tudi in-st-ru-men-tal- nyu), zvok-chav-shuyu v domačih razmerah in ob dveh; v 17. in 18. stoletju v večini držav dvorišča Eu-ro-py mu-zy-kan-ty no-si-li ime „ka-mer-mu-zy-kan- tov "(v Rusiji je to ime bistva st-in-va-lo v XVIII - začetku XIX. stoletja; v Avstriji in Nemčiji kot častna imena za in-stru-men-ta-seznami, tako ohranjeni-no-els-no-no). V 18. stoletju je komorna glasba zvo-cha-la v ve-li-kosvetsky sa-lo-nakh v ozkem krogu zn-to-kov in lu-bi-te-lei, od začetka 19. stoletja rai-va-obstajali so pub-osebni komorni koncerti, do srede 19. stoletja so postali del evropskega glasbenega življenja. Z ras-about-st-ra-no-no-public-private-koncerti je ka-mer-ny-us-pol-no-te-la-mi začel klicati profesionalni mu-zy-can-tov, ki nastopa na koncertih z uporabo pol-no-no komorne glasbe. Us-to-chi-ty-py ka-mer-no-go an-samb-la: du-et, trio, kvartet, kvintet, sext-stet, sep-tete, ok-tete, toda -ne, de-qi-meth. In-cal-ny en-sambl, v sestavi ko-to-ro-go vstopi at-close-zi-tel-toda od 10 do 20 je-pol-ni-te-lei, kot desno-vi -lo, na-zy-va-sya ka-mer-nim chor; in-st-ru-ment-tal-ny-sambl, volume-e-di-nyayu-shih več kot 12 is-pol-no-te-lei, - ka-mer-nym or-ke-st- rum (gran-ni-tsy med-zh-du ka-mer-nym in majhno simfonično ali-ke-st-rum not-op-re-de-len-ny).

Najbolj razvita in-st-ru-ment-tal-naya oblika komorne glasbe je ciklična co-na-ta (v 17. in 18. stoletju - trio-co-na-ta, salt-naya co-na-ta brez co-pro-w-de-nia ali s basom co-pro-w-de-ni-s con-ti-nuo; klasične slike -cy - pri A. Ko-rel-li, I. S. Ba-ha). V drugi polovici 18. stoletja so J. Haydn, K. Diet-ters-dor-fa, L. Bok-ke-ri-ni, V. A. Mo-tsar-ta sfor-mi-ro-va - obstajali so žanri klasične co-na-ty (sol-noy in an-samb-le-voy), tria, quar-te-ta, quin-te-ta (enkrat-ne-čas-ne s ti-pi-za-qi-her in pol-ni-tel-s-sts), us-ta-no-saw-las op-re-de-len-naya povezava med ha-rak-te-rum iz-lo-ze-niya ka-zh-doy zabave in morebiti-nos-mi inst-st-ru-men-ta, za ko-ro-go ona je pre-na-zn-che-na (prej-pusti-ka-los uporabo-polnost ene in iste co-chi-no-nia različne tako-sto-va-mi inst-st-ru-men-tov). Za in-st-ru-ment-tal-no-go en-samb-la (bow-to-go quar-te-ta) v 1. polovici 19. stoletja so-chi-nya-li L. van Beth-ho-ven, F. Shu-bert, F. Men-del-son, R. Shu-man in mnogi drugi com-zi-to-ry. V drugi polovici 19. stoletja so vas-da-ju-si-c-je komorne glasbe ustvarili I. Brahms, E. Grieg, S. Frank, B. Sme-ta-na, A. Dvor-Jacques, v XX. Stoletju - K. De-bus-si, M. Ra-vel, P. Hin-de-mit, L. Janacek-, B. Bar-tok in drugi.

V Rusiji je kamernoe mu-zi-tsi-ro-va-ras-pro-stra-ni-el že od 1770-ih; prvi in-st-ru-men-tal-nye en-samb-li na-pi-sal D. S. Bort-nyan-sky. Nadaljnji razvoj komorne glasbe A.A.Alyab-e-va, M.I.Glin-ki in dos-tig-la vy-so-cha-she -go likovna raven v ustvarjalnem delu P. I. Čajkov-sko in A. P. Bo-ro-di-na. Velika pozornost ude-la-li ka-mer-no-mu an-samb-lyu S.I.Ta-ne-ev, A.K.Gla-zun-nov, S.V.Rakh -man-ni-nov, N. Ya. Myas-kov-sky, D. D. Shos-ta-kovich, S. S. Pro-kof-ev. V procesu zgodovinskega razvoja se je slog komorne glasbe bistveno spremenil in se približal sim-foni-če-skim vir-tu-oz-no-koncert-nym (sim-fo-ni-zacija kvar-te-tov pri Bet-ho-ve-na, Chay-kov-sko-go, kvar-te-tov in quin-te-tov - pri Shu-man-na in Brahm-sa, značilnosti koncerta v co-na-takh za violino in klavir: številka 9 “Krey-tse-ro- tuljenje "Bet-ho-ve-na, so-na-te Fran-ka, št. 3 Brahmsa, št. 3 Gri-ha).

Po drugi strani pa so v XX. Stoletju potekale široke simulacije dirk pro-country-not-ni-get-chi-li in koncerti za ne-velike-sho th-th-l-th-st-va in-st-ru-men-tov, ki so postali drugačni-a-sty-mi ka-mer-zh-dv: ka-mer-naya sim -fonija (na primer 14. simfonija Shos-ta-ko-vi-cha), "glasba za ..." (glasba za godala, beat- in che-les-sts Bar-to-ka), koncert-ti-but itd. Posebna zvrst komorne glasbe je in-st-ru-ment-tal-ny-nia-ty-ry ( v XIX.-XX. stoletju niso redko-do-e-di-nya-sya-sya). Med njimi so: klavirske "pesmi brez besed" Men-del-so-na, pies-si Shu-ma-na, wal-si, nock-tyr-nes, pred-ljudje in etu-dy F. Sho-p-na, ka-dimenzionalne kombinacije klavirja majhne oblike A. N. Skrya-bin, Rakh-ma-ni-no-va, N. K Met-no-ra, klavirski deli Chai-kov-go, Pro-coffee-e-va, številni komadi za različne domače in tuje inštrumente com-zi-to-ditch.

Od konca 18. stoletja, še posebej pa v 19. stoletju, je vidno mesto za-nya-la in vo-kal-naya komorne glasbe (zvrsti pesmi in ro-man-sa). Kom-po-zi-to-ry-ro-man-ti-ki je predstavil žanr in-cal-noi min-nia-ty-ry, pa tudi pe-sen-ny cikle („Pre- rdeča nasedla-ni-chi-ha "in" Zimska pot "F. Shu-ber-ta," Ljubezen na ta način "R. Shu-man in drugi). V drugi polovici 19. stoletja je I. Brahms posvetil veliko pozornosti komorni glasbi v ustvarjanju X. Wol-fa ka-me -ny zvrsti za-nya-ali je-piha in-lo-zenie. Shi-ro-neki razvoj žanra song-ni in ro-man-sa po-lu-chi-li v Rusiji, umetniške višine so v njih dosegle M.I. . Glin-ka, P. I. Chaikov-sky, A. P. Bo-ro-din, M. P. Mu-sorg-sky, N. A. Rim-sky-Kor-sa-kov, S V. Rakh-man-ni-nov, S. S. Pro-kof-ev, D. D. Shos-ta-kovich, G. V. Svir-dov.

Izjemno mesto v Beethovnovi ustvarjalni dediščini pripada njegovim šestnajstim kvartetom.

Z razvojem psiholoških tendenc kvartetske glasbe je Beethoven pravzaprav odprl nova izrazna področja in ustvaril nekakšen komorno-instrumentalni slog.

Beethoven je sprva sledil poti svojih predhodnikov, predvsem pokojnega Haydna. Že zgodnja dunajska klasika je prekinila zabavno in divertifikacijsko naravo ansambelske glasbe. Večglasna sredstva so dobila pomembno vlogo in razvile so se občutljive tehnike komornega pisanja. Beethoven izboljša te lastnosti. V njegovih prvih šestih kvartetih (op. 18, 1800) je velika čustvena globina. Upoštevajte zlasti počasno gibanje c-mola Prve četverice, katere podobe je navdihnil prizor ob grobu iz zadnjega dejanja Shakespearovega Romea in Julije. Značilno je prvo "patetično" gibanje četrte četverice (c-moll) in razširjen uvod v finale šeste četverice (Beethoven je temu uvodu dal obliko samostojnega dela z naslovom "Melanholija"). Vendar na splošno Beethovnova zgodnja dela niso presegla četrtinske glasbe poznega 18. stoletja.

Rojstvo novega sloga zaznamuje pojavitev v letih 1806 - 1807 opusa "59, posvečenega ruskemu veleposlaniku na Dunaju grofu Razumovskemu, ki vsebuje tri kvartete (oštevilčene 7, 8, 9). Spadajo v to obdobje neverjetnega ustvarjalnega navdiha. povezan "Appassionata", Peta simfonija, "Coriolanus." Beethoven je tu uporabil teme ruskih ljudskih pesmi, vzetih iz zbirke Lvov - Prach "Oh my talan, talan" (finale Sedmega kvarteta) in znamenito melodijo "Glory" (trio iz scherza Osme četverice ):

Dela oris "a 59 imajo značaj enega samega cikla: Sedmi kvartet (F-dur) je napisan v svetlih barvah, razen počasnega f-mola, ki ga odlikuje tragična globina. Osmi kvartet (e-moll) je lirično središče cikla. V počasnem delu kvarteta prevladuje vzvišeno zborovsko razpoloženje:

Scherzo in finale sta ljudsko-žanrska. Finale je zanimiv po svoji modalni izvirnosti.

V Devetem kvartetu (C-dur) prevladujejo scherzo-humoristični toni; notranji kontrast je počasen kontemplativni del, za katerega je značilna redka lepota. V svoji tekoči melodičnosti, čustveni spontanosti odmeva s prihodnjimi lirskimi miniaturami romantikov:

Četrti op. 59 skupaj z dvema naslednjima - deseti Es-dur (op. 74, 1809) in enajsti v f-molu (op. 95, 1810) - tvorita vrhunec zahodnoevropske kvartetske glasbe 19. stoletja.

Poglobljene psihološke podobe teh del so bile za klasicistično umetnost nove. Neprimerljiva drznost izražanja, nežna in zapletena sestava so osupnili sodobnike. Širina razvoja, notranja enotnost in moč zvoka te kvartete približajo simfonijam. Če pa je za Beethovnov simfonični slog značilna učinkovitost, potem v njegovih kvartetih prevladujejo podobe koncentrirane refleksije.

Od tod tudi pomembne razlike v slogu. Medtem ko so za simfonijo značilni posploševanje, monumentalna preprostost in konfliktnost, kvartete v večini primerov odlikujejo natančne podrobnosti teme in celotnega razvoja. Teme, ki se počasi razvijajo, se pogosto združijo neposredno ena v drugo. Po svoji naravi so večinoma daleč od ustaljenih vsakdanjih intonacijskih obratov. Žanrska združenja v njih niso neposredno identificirana.

Večdimenzionalnost in melodično bogastvo glasbe, značilne za Beethovnov slog kvarteta, sta povezani z večglasnim načinom pisanja. Vsak od štirih instrumentov doseže največjo neodvisnost v Beethovnu in uporablja ogromno zvokov, kar ustvarja novo vrsto "kvartetske večglasja". Izvirnost in svobodo izražanja jim dajejo tudi ritmična raznolikost in raznolikost, izviren zvok, tako prozoren kot intenziven, predvsem pa bogastvo in drznost modulacij, značilnih za kvartete Beethoven.

Posebna moč navdiha, psihološka prefinjenost se kaže v počasnih liričnih delih. Pogosto tvorijo čustveno središče celotnega dela. Praviloma koncentrirajo najbolj značilne kompozicijske značilnosti Beethovnovega kvartetskega sloga. Globoko razpoloženje in relativno svobodo oblike v počasnih delih običajno uravnoteži harmonična arhitektonika folk-žanrskih zaključkov. Finale Devete četverice je s tega vidika še posebej pomemben. Zgrajena je kot fuga na temo žanrsko-vsakdanjega skladišča:

Vsakega od petih kvartetov zrelega obdobja (št. 7, 8, 9, 10, 11) odlikujejo izjemna lepota, izvirnost in popolnost sloga. Toda f-mol Resni kvartet, op. 95, tudi na tem ozadju izstopa s svojo globino misli in strastjo. Včasih ga vsebinsko primerjajo z Appassionato. Vendar pa je psihologija tega dela, njegovih tipičnih melodičnih naprav zunaj zvrsti kvarteta nepredstavljiva.

"Linearna" glavna tema, nenavadna v klasični glasbi, s svojim ostrim enotnim zvokom določa napeti, tragični značaj ne le prve stavke, ampak celotnega kvarteta:

Le za trenutek utripa harmonična druga tema, ki izraža podobo nedosegljivih sanj:

Skozi kvartet močna moteča misel (povezana s kroglo glavnega dela) nenehno izpodriva slike idealne harmonije. Tako je v drugem delu prvo, čudovito temo pesmi, polno globoke radostne meditacije, kmalu nadomestil močno zveneč razvoj fuge:

Za Scherza so značilne tudi ostre spremembe razpoloženja, kjer se energično, živčno gibanje izmenjuje s spokojnostjo. In šele na koncu finala se stanje tesnobe "raztopi" v živahni glasbi glavne kode.

Po enajstem kvartetu Beethoven štirinajst let ni komponiral na tem območju. Vendar bi morale filozofske in psihološke težnje njegovega poznejšega obdobja, želja po večglasnem pisanju, oživiti zanimanje za žanr kvarteta. Po sestavi zadnjih klavirskih sonat, Devete simfonije in slovesne maše, se je Beethoven spet obrnil nanj.

Pet kvartetov, nastalih med letoma 1824 in 1826, so Beethovnova zadnja zaključena dela. Ugotovili so najbolj popoln izraz značilnosti poznega sloga. Notranji svet genialnega umetnika-misleca se v teh kvartetih kaže z izjemno umetniško močjo.

V tem pogledu je kazal finale četverice št. 16 (op. 135, 1826), pred katerim je zgoščen, duševen, poln filozofske meditacije Lento:

Zadnji zvoki Lenta se raztopijo v tišini. Nad finalom je Beethovnova roka označena: "Težko pridobljena rešitev." Po teh besedah \u200b\u200bsta napisana dva motiva: eden - grob z vprašalnimi intonacijami in z napisom: "Bi moral biti?"

Drugi motiv, Allegro, s kategorično pritrdilnimi intonacijami nosi podpis: "Mora biti!"

V procesu razvoja motiv Grave, poln mučne meditacije, premaga vesela ljudska plesna glasba teme Allegro.

Drzna inovacija poznejših kvartetov sega daleč dlje od njihove dobe.

Večglasno pisanje teh Beethovnovih kvartetov se kaže tako v fuga oblikah kot v posebnih polimelodičnih metodah predstavitve. Tu ima pomembno vlogo variacijski princip, na katerem praviloma temelji razvoj počasnih delov. Pozne četverice so po vsebini in obliki zelo raznolike. Plemenite, polne jasnega občutka, počasni gibi (kot so Adagio iz dvanajstega kvarteta, Lento iz šestnajstega) in pesniške ljudske plesne podobe (finale štirinajste in valček iz petnajste kvartete) se izmenjujejo z epizodami abstraktnega filozofskega značaja (fuga iz Štirinajste četverice, prvi stavek iz Trinajste četverice). Nabor izraznih sredstev je zelo širok. Nekateri vodijo nazaj v palestinski slog, drugi pa predvidevajo glasbo s konca 19. stoletja.

Kompozicijska zapletenost in intelektualnost sta za pozne kvartete značilnejša od prejšnjih, pri njih so še posebej opazne sledi eksperimentiranja in iskanja novih slogovnih poti. Zato obstajajo nekatere posebne težave pri dojemanju teh del.

Beethoven je poleg godalnih kvartetov pustil še številne druge komorno-instrumentalne skladbe: septet, tri godalne vkintete, šest klavirskih triov, deset violinskih sonat in pet solon za violončelo. Med njimi je poleg zgoraj opisanega Septeta (glej str. 38) še godalni kvintet (C-dur op, 29, 1801). To razmeroma zgodnje Beethovnovo delo odlikujeta prefinjenost in svoboda izražanja, ki spominjata na Schubertov slog.

Sonate za violino in violončelo imajo veliko umetniško vrednost. Vseh deset violinskih sonat je v bistvu duet za klavir in violino, klavirski del je v njih tako pomemben. Vsi premikajo stare meje komorne glasbe. To je še posebej opazno v a-molu Devete sonate (op. 44, 1803), posvečenem pariškemu violinistu Rudolphu Kreutzerju, o izvirniku katerega je Beethoven zapisal: "Sonata za klavir in obvezno violino, napisana v koncertnem slogu - kot koncert." V isti dobi kot "Herojska simfonija" in "Appassionata" je "Kreutzerjeva sonata" z njimi povezana tako v ideološkem konceptu, kot v novosti izraznih tehnik in v simfoničnem razvoju. V ozadju vse Beethovnove sonatne violinske literature izstopa po svoji dramatičnosti, celovitosti oblike in obsegu.

Šesti klavirski trio B-dur (op. 97, 1811), eno Beethovnovih najbolj navdihnjenih del, gravitira k simfoničnemu slogu. Slike globoke meditacije v počasnem variacijskem delu, izostreni kontrasti med deli, tonski načrt in struktura cikla pričakujejo deveto simfonijo. Stroga arhitektonika in namenski tematski razvoj sta združena s široko, tekočo melodijo, nasičeno z raznolikimi barvnimi odtenki.

V komorni instrumentalni glasbi Rachmaninoffa prevladuje romantični element. Vsaka podoba, občutek, čustvo v njem se poetizira, dvigne nad navaden svet. Romantična patetika, romantično sanjarjenje, romantični impulz - to je tisto, kar vedno odlikuje njegovo navdihnjeno umetnost. Romantizem se kaže v Rahmanjinovem in v subjektivni naravi njegovega dela, v katerem se zdi, da gre vse skozi prizmo osebnega odnosa do resničnosti, skozi prizmo njegove močne, prevladujoče individualnosti. In sama drama njegove glasbe je dojeta predvsem kot drama osebnosti v vrtincu življenjskih konfliktov. Od tod tudi monolog njegovega sloga. Hkrati Rachmaninoffova dela odlikuje izjemna figurativna konkretnost tematičnosti, melosa, teksture, namenjene tako, da vsebini glasbe izražajo čim večjo jasnost, in ta konkretnost ima značaj takšne tipizacije, ki nam omogoča, da govorimo o značilnostih realizma.

V komorni dediščini Rachmaninoffa je več instrumentalnih ansamblov. Nedokončana četverica iz leta 1889 vsebuje le dva dela - Romance in Scherzo. Kvartet je precej študentski in priča o prizadevnem kopiranju Čajkovskega. Vendar lepota lirične melodije romance že v njej pritegne pozornost. Prvi Elegiac Trio je veliko bolj svojevrsten. Hrepeneča romantika njene glavne teme spominja na opero Aleko. Drugi Elegiac trio v d-molu, posvečen "Spominu na velikega umetnika" - P.I. Čajkovski). Strukturno popolnoma ponavlja slavni Trio Čajkovskega, napisan za smrt N. Rubinsteina. Podobno je v njem dramatična sonata allegro, pred katero je pogrebna elegija, podobno pa osrednji del tvorijo različice in, tako kot pri Čajkovskem, na koncu pogrebna apoteoza o glavni temi prvega stavka.

V triu marsikaj napoveduje zrelega Rahmanjinova, na primer značilnosti monologije. Tema Elegije, ki jo zaporedno prikazujeta violončelo in violina, je monolog, v katerem se razkrije tipična skladateljeva težnja, da bi dolgo ostal v enem stanju. Sama eleganca postane "po Rahmanjinovem" osebna, poleg tega ne zaprta, ne skrita, ampak zaupljivo izliva. Umetniški pomen slike, ki jo ustvari tema, je psihološka drama, ki ne dobi izhoda ali dovoljenja. Tudi Rachmaninoffova energija vre v alegro, kar se kaže v močnih vzponih in dramatičnih vrhuncih.

Komorni in instrumentalni ansambli Rahmanjinova ohranjajo klasično shemo (violončelo za violončelo) ali pa jo podredijo pesniško-romantičnim načelom oblikovanja (trio). Njihova dramaturgija je nasprotujoča si, ta konflikt se razkrije šele v procesu čustvenega izražanja. Dinamično akumulirajoča moč čustev, ki se prelivajo v strastne melodije, je bistvo njegove drame. Od tod dva nedokončana godalna kvarteta (1889, drugi v skicah, 1910-1911). Prvi elegični trio v g-molu (1892), Drugi elegični trio v d-molu (1893), Sonata za violončelo in klavir (1901). V vsem je težnja k razvoju od konca do konca, zapiranju glasov ansambla, njihovih patetičnih monologih, "duetih" ali primerjavah. Veliko določajo tudi tvorbeni dejavniki, na primer razslojevanje tkanine na melodično plast in spremljava. Slednji je običajno zelo aktiven in z vznemirjeno dinamiko povečuje čustveno napetost melodije. Posebnost sloga je vzdrževanje ene vrste teksture za celotne odseke obrazca.

Klavirska glasba je bila resnični element Rachmaninoffovega dela. V njem je najbolj celovito izrazil svoje umetniške ideale, in to ne toliko v zvrsti sonate (čeprav imata obe njegovi klavirski sonati skladateljevo živo čustvenost in dramatičnost), kot v zvrsti preludija in etide. Lahko rečemo, da je Rachmaninoff ustvaril novo vrsto teh žanrov - preludij "Rachmaninoff" in skica "Rachmaninoff".

Obe zvrsti imata izrazit lirski in dramski vidik. "Rahmaninovsko" v njih - v sintezi ekspresivne, romantično povišane čustvene strukture z realistično konkretnostjo vizualnih podob. Hkrati je pritisk čustev tako velik, da nekako premika meje majhnih oblik, jim daje monumentalnost, k čemur pripomore tudi instrumentalizem, polno zveneče v pesmih razlivanje melodije, zajemanje vseh registrov tipkovnice v močnih vrhuncih, zvonjenje zvonov v akordih. Veliko v slogu preludij in etid je razloženo s posebnostmi skladateljevega harmoničnega mišljenja. S splošnim diatoničnim skladiščem je Rachmaninoffova harmonija obogatena s spremembami in kromatizmi, hkrati pa obstaja tudi težnja k zakasnitvi na določenih stopinjah lestvice. Dolgotrajno igranje ene harmonske funkcije mu daje glasbenost, ki je nekakšen zanikr v razvoju njenih obdobij.

Značaj Rahmanjinovih preludij se je v času njegovega ustvarjalnega razvoja spremenil. Zgodnje igre so bolj "družabne", lirične; opazno je zanašanje na žanrske trenutke in melodijo pesmi. Vendar tudi v njih imamo umetnika 20. stoletja. Že tu se ne samo besedila, temveč tudi žanr dramatizirajo, dobijo lastnosti psihologizma, se prenašajo skozi umetnikov notranji svet in začnejo služiti kot sredstvo za izražanje njegovega duhovnega razpoloženja. Vzemimo znameniti cis-moll Prelude: začetek "alarma" včasih interpretiramo kot zvonjenje. Tudi če se s tem strinjate, je tu zvonik poseben. To nima nobene zveze z zvonjenjem Musorgskega (ali še več Glinke). Napoveduje psihološko dramo, ki jo potrjuje Agitatova vznemirjena besedila in razkriva njen pravi (subjektivni) pomen. "Utripi" globokih oktav z začetka Preludija sicer oglašajo "alarmne zvonove", v smislu zvonov pa sploh ne. Njihovo zvonjenje v splošnem kontekstu dela dobi značaj nekega znaka-simbola ekstatičnega, "alarmnega zvona" čustvenega čustva.

Prisotnosti simbolike v glasbi Rachmaninoffa nikakor ne smemo zanikati. Pogosto mu ta ali ona komponenta kompozicije igra vlogo nekega splošnega "znaka", pripeljanega na nivo simbola. Ena od teh posploševalnih kategorij je zvonjenje, ki se v različnih žanrih kaže na različne načine. V Zvonovi je simbol duhovnosti, povezan z verskimi motivi, ekstrapoliranimi v etično sfero, v citiranem Preludiju je simbol čustvenega razpoloženja, v tretjem delu Prve suite za dva klavirja (z epigrafom iz Tjutčeve pesmi "Človeške solze, človeške solze") prigušeni bas v drugem klavirskem delu je očitno povezan z zvonovi pogrebne službe. Zvonik kot mogočen alarmni zvon in kot simbol rekvijema je eden od prevladujočih lajtumov v preludijih vseh obdobij, ki prodira v žanr etid-slik.

Tema pomladi ima za Rahmanjinova simbolni pomen. Ta podoba v skladateljevih delih je polna večplastnega asociativnega kompleksa, v katerem je resnična slika prebujanja narave v mislih poslušalca združena s podobami pomladne prenove v najširšem alegoričnem in filozofskem pomenu. Lahko govorimo o drugih simbolih v glasbi Rahmanjinova, na primer o boju in premagovanju ("gromoglasni" preludiji v c-molu in es-molu iz op. 23), tragičnih obrazih smrti (ni naključje, da je Preludij v d-molu iz op. 23 povzročil Yu Keldyshova povezava s "plesom smrti") itd. Oblikovanje skladateljeve estetske zavesti je potekalo v dobi začetnega razcveta simbolike in čeprav je estetiki tega trenda ostal tuj, vendar je v naravi umetniških posploševanj edinstveno utelešal njegova načela. Njene simbole odlikuje vizualna resničnost zvočnega izražanja, so kot znak (če uporabimo našo sodobno terminologijo), ki priča o nečem zares specifičnem - »samskem«, a vzbuja bogate asociacije. Keldysh ima popolnoma prav, ko piše, da je osnova Rahmanjinovih preludij "skoraj vedno nek trenutek, postopoma razkrito duševno stanje", vendar pa tega "enega" skoraj vedno dojemajo kot večdimenzionalnega, kot posploševalnega "večkratnika" samega po sebi, kot mu pove značaj simbola. Poleg tega so Rachmaninoffovi simboli odražali najbolj "goreče" težnje takratne ruske inteligence - njegovo delo je aktivno napadalo življenje.

Vsebina dram Rahmanjinova se je konkretizirala z romantiko. V začetnem obdobju so to zvrsti elegije, tradicionalne za rusko glasbo, lirične v duhu romance Čajkovskega; številne igre se imenujejo Melodije, kar v bistvu pomeni isto romantiko. Obstajajo tudi žanri, ki so v rusko glasbo prišli iz zahodnoevropske romantične umetnosti - nokturn, barkarola, serenada in drugi. Vse te zvrsti so zastopane v Fantasy Plays, op. 3 (1892) in Salonski kosi, op. 10 1894). V Prvi suiti za dva klavirja, op. 5 (1893), Rahmanjinov uporablja tudi epigrafe (iz pesmi Lermontov, Byron, Tyutchev). V zrelem obdobju zavrača takšne besedne definicije - Preludiji, op. 23, nimajo zaradi bolj splošne narave slik. Vendar notranje zanašanje na žanr ostaja: Preludij fis-moll je pravzaprav elegija, Preludij v g-molu je pohod (to je zapisano v oznaki tempa Alia marcia); Preludij v d-moll-u ima opombo »tempo di menuetto«, ki pritegne pozornost, saj v Rahmaninovovih delih le redko najdemo privlačnost za stare zvrsti. Posebnost menueta je jasno slišna v ritmu Preludija, čeprav v njem ni reproduciran galantni ples, temveč nekakšna junaška povorka - sodobna podoba in nikakor ne arhaična, stilizirana.

Z vsakim novim obdobjem je izraz preludij bolj zapleten, dramatičen in hkrati pogumno-močan. V Preludijih, op. 32, večina jih ima vznemirjeno-dramatično ali žalostno-elegično senco, s tem pa se pridružijo novi zvrsti ustvarjalnosti - etide-slike. Kako lahko razložite ime žanra, kajti vsebina skic je v vizualnem pogledu najmanj slikovita? Zdi se, da ime nakazuje slikovita svetlost samih slik. Poleg tega vsaka študija ni slika, temveč akcijska drama, ki je dobila skoraj gledališko utelešenje in hkrati ohranja posplošeno-figurativni značaj: tragični, dramski, epski itd.

Na etudah-slikah se sam slog pisanja nekoliko spremeni: odprta tematika pesmi umakne stisnjene instrumentalne formule ali gibe s koncentrirano intonacijsko dejavnostjo. V skladu s tem se poveča vloga harmonskih in zvočnih dejavnikov. Klavir v njih zveni orkestralno, gostota, masivnost njegove teksture pa daje glasbi odtenek posebnega pomena.

Nadaljevanje tradicije P.I. Čajkovski v sonatno-simfoničnem ciklu, S.V. Rahmanjinov njihov pomen prenaša na komorno glasbo, v zvezi s čimer je upravičeno govoriti o sonatno-komornem ciklu. V delih Čajkovskega poteka proces oblikovanja novega cikla, vključno z načeli sonatne oblike klasike v kombinaciji s tako imenovano metodo intonacijske rasti. Rahmanjinov povzema in razvija različne tehnike za doseganje celovitosti sonatno-komornega cikla.

Pravilnosti strukture komorno-instrumentalnih ciklov Rahmanjinova lahko predstavimo tako: I del - sonatna oblika; Deli II, III - tridelna oblika; IV. Del - oblika sonate. Sonatna oblika IV. Stavka je lahko zapletena zaradi značilnosti epizode rondo, variacije in fuge. Enotnost celote zagotavlja naslednji kompleks sredstev:

intonacijske in tematske povezave med deli;

skupnost tem glavnih in stranskih delov prvega in zadnjega stavka;

z uporabo istih struktur;

teksturirana enotnost posameznih odsekov;

prisotnost glavnega konca v glavnem ali istega ključa;

tonski razvoj od konca do konca, harmonsko predvidevanje.

Umetniški princip gibanja "iz teme v svetlobo", značilen za vse Rahmanjinove sonatno-komorne cikle, jih približuje estetiki klasicizma, zlasti v tonsko-harmonski sferi - glavnem koncu cikličnih del.

Tematska enotnost je eden najpomembnejših dejavnikov v celovitosti Rahmanjinovih sonatno-komornih ciklov. Izraža se v povezavi posameznih delov med seboj s ponavljajočim se risanjem enakih tem-podob (2, str. 158). I. Bobykina v simfoničnih delih Rahmanjinova opaža več načel tematske enotnosti:

• 1. kompleks lait-tem, ki postane intonacijska osnova vodilnih tem;
• 2. utrditev tematike s sorodnimi intonacijami, ki so zrasle iz leit teme;
• 3. Večkratno držanje ločenih tematskih elementov poleg glavne teme.

V strukturi sonatnega cikla je pomemben tudi vrstni red delov, ki v veliki meri določa figurativno in čustveno vsebino celotnega dela. Tako zaporedje scherza (II. Del) in počasnega giba (III.) Na eni strani daje priložnost poudariti lirski del cikla, tako da ga premaknemo do točke "zlatega reza", na drugi pa povečati kontrast proti koncu dela.

"Glasbene lekcije" št. 16. Mozart. Komorna instrumentalna ustvarjalnost.

Zdravo. Naslednjo izdajo programa Glasbene lekcije spet namenjamo delu Wolfganga Amadeusa Mozarta, predstavnika dunajske klasične šole iz 18. stoletja, ki je svoj najvišji izraz našel v njegovi osebi. Razsvetljenska doba je svoj olimp glasbenega razvoja našla prav v delu dunajskih klasikov - Haydna, Mozarta, Glucka. Glasba dunajskih klasikov je s starinsko umetnostjo povezana s skupnimi estetskimi in etičnimi značilnostmi: globino in vitalnostjo idej, vzvišenostjo in ravnotežjem podob, harmonijo in jasnostjo oblike, naravnostjo in preprostostjo izražanja. Ideologi razsvetljenstva so v harmoniji in lepoti helaske umetnosti videli umetniški odsev svobodnega in harmoničnega človeškega sveta. Mozart je glasbena enciklopedija razsvetljenstva, ki preseneča s svojo vsestranskostjo. V svojem kratkem življenju (manj kot 36 let) je ustvaril več kot 600 del.

Predmetni Koechelov katalog Mozartovih del (objavljen v Leipzigu leta 1862) obsega 550 strani. Po Koechelovem obračunu je Mozart napisal 68 duhovnih del (maše, oratoriji, hvalnice itd.), 23 del za gledališče, 22 sonat za čembalo, 45 sonat in variacije za violino in čembalo, 32 godalnih kvartetov, približno 50 simfonij, 55 koncertov in itd., skupaj 626 del.

Lakonsko in natančno je opisal delo Mozarta Puškina v majhni tragediji "Mozart in Salieri": "Kakšna globina! Kakšen pogum in kakšna harmonija! "

Danes bomo več pozornosti namenili komorno-instrumentalni ustvarjalnosti skladatelja, naš glasbeni del programa pa se odpre z drobcem najbolj priljubljene "Male nočne serenade" v izvedbi kvinteta Arabesque

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Mozartov čas je sovpadal s prebujanjem velikega zanimanja za duhovna in mistična učenja v Evropi. V razmeroma umirjenem obdobju sredine osemnajstega stoletja se ob želji po razsvetljenju, iskanju intelektualnega in družbeno-izobraževalnega reda (francosko razsvetljenstvo, enciklopedisti) poraja zanimanje za ezoterični nauk antike.

14. decembra 1784 je Mozart vstopil v masonski red, do leta 1785 pa je bil že iniciran v stopnjo mojstra masona. Podobno se je kasneje zgodilo z Josephom Haydnom in Leopoldom Mozartom (očetom skladatelja), ki sta na stopnjo mojstra prišla v 16 dneh od trenutka vstopa v ložo.

Obstaja več različic Mozartovega vstopa v prostozidarsko bratovščino. Po besedah \u200b\u200benega izmed njih je bil njegov prijatelj in bodoči libretist Čarobne piščali Emmanuel Schikaneder porok za sprejem v dunajsko ložo z imenom "V imenu dobrodelnosti". Pozneje je bil na priporočilo Mozarta v isto skrinjo sprejet tudi Wolfgangov oče Leopold Mozart (leta 1787).

Potem ko je Mozart postal mojster zidar, je v kratkem času ustvaril veliko glasbe, namenjene neposredno delu v loži. Kot poudarja Albert Einstein:

»Mozart je bil strasten, prepričan prostozidar, sploh ni bil takšen kot Haydn, ki pa, čeprav je bil kot tak uvrščen, od trenutka, ko je bil sprejet v bratovščino 'prostih zidarjev', ni nikoli sodeloval v dejavnostih lože in ni napisal niti ene prostozidarske reči. Mozart pa nam ni pustil le številnih pomembnih del, napisanih posebej za prostozidarske obrede in praznovanja, ampak že sama misel o prostozidarstvu prežema njegovo delo. "

Muzikologi opažajo značilne lastnosti teh del: "preprosta, nekoliko himnološka zgradba, trodelni akord, nekoliko retoričen splošni značaj."

Med njimi so takšne skladbe, kot so: "Pogrebna masonska glasba", Adagio za ansambel pihal (uporablja se za spremljanje obrednih masonskih procesij); Adagio za 2 klarineta in 3 francoske rogove (za pridružitev lože bratje lože); Adagio in Rondo za flavto, oboo, violončelo in celesto ter druge.

Najbolj nasičena s pogledi, idejami in simboli prostozidarstva je opera Čarobna piščal (1791), libreto za katero je napisal prostozidar Emmanuel Schikaneder.

Simbolika opere jasno sledi deklaraciji osnovnih masonskih načel. Tako v prvem kot v drugem dejanju opere obstajajo jasna prekrivanja z masonskimi simboli, ki označujejo: življenje in smrt, misel in delovanje. V zaplet so vtkani množični prizori, ki dobesedno prikazujejo masonske obrede.

Po mnenju muzikologinje Tamar Nikolaevne Livanove, doktorice umetnosti, profesorice na Moskovskem konservatoriju in Gnessin Institute,

»Mozart je epizode Zarastra celo približal glasbenemu slogu svojih masonskih pesmi in zborov. Ne videti v vseh fikcijah Čarobne piščali najprej masonsko pridigo - pomeni ne razumeti raznolikosti Mozartove umetnosti, njene neposredne iskrenosti, njene duhovitosti, tuje nobeni didaktiki.

Glavni ključ orkestrske uvertire je ključ Es-dur. Tri stanovanja v ključu so simboli kreposti, plemenitosti in miru. To tonalnost je Mozart pogosto uporabljal v prostozidarskih skladbah in poznejših simfonijah ter v komorni glasbi, o kateri danes govorimo.

Toda pravično ugotavljamo, da obstajajo tudi druga stališča glede odnosa med Mozartom in prostozidarstvom. Leta 1861 je nemški pesnik GF Daumer, zagovornik teorije masonske zarote, izdal knjigo, ki je verjel, da je upodabljanje zidarjev v Čarobni piščali preprosto karikatura.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Leonard Bernstein, ameriški pianist in dirigent, ne potrebuje posebne predstavitve. (Mimogrede, njegovi starši so iz ukrajinskega mesta Rovno.) Bernstein je edini dirigent, ki je dvakrat posnel celoten cikel simfonij Gustava Mahlerja, celoten cikel simfonij Čajkovskega, še posebej dragoceni so njegovi posnetki Haydna in Mozarta. Igra klavirski koncert št. 17 v G-duru, solist in dirigent - Leonard Bernstein.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Mozartov Peru je lastnik najrazličnejših del v VSEH zvrsteh instrumentalne glasbe: simfonije, serenade, divertigenti, godalni duet, trio, kvartet, kvintet, klavirski trio, ansambli z pihalnimi instrumenti, violine in klavirske sonate, fantazije, variacije, rondo, dela za klavir 4 roke in dva klavirja, koncerti s spremljavo orkestra za različna glasbila (klavir, violina, flavta, klarinet, francoski rog, flavta in harfa).

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Delček enega od teh koncertov izvajata flavtist Patrick Gallois in harfist Pierre Fabrice. Dirigiral Sir Neville Marriner, angleški violinist in dirigent. Neverjetna usoda tega 88-letnega glasbenika. Nastopal je z Londonsko filharmonijo, sodeloval s Toscaninijem, Karajanom, vodil orkestre Los Angelesa, Minnesote, Radia Stuttgarja in bil leta 1985 povišan v viteški red. In nekaj besed o orkestru - "OxtradellaSvitseriaItagliano" (Orkester italijanske Švice). Ta skupina je bila ustanovljena leta 1933 v švicarskem mestu Lugano. Pietro Mascagni, ArthurOnneger, Paul Hindemith, Richard Strauss, Igor Stravinsky in številni drugi izjemni glasbeniki so z njim nastopali kot dirigenti. Torej, Mozart, Koncert za flavto in harfo.

Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

In zdaj bomo prepeljani v Vatikan, v dvorano "Aula Paolo-6", ki je nedaleč od St. Peter, za praznovanje 80. rojstnega dne papeža Benedikta 16. Najprej pa vam bom predstavil solista. To je Hilary Khan, ki naj bi bila redko slišana za tako natančno in matematično pravilno igranje violine. Igra, prežeta z ukrojenimi čustvi, ki instrument popolnoma podredijo. To je največja veščina v najčistejši obliki! To je najredkejši talent! Hilary se je rodila leta 1979 v Virginiji, violino pa je začela igrati mesec dni pred četrtim rojstnim dnem. Študirala je v Philadelphiji pri samem Yashi Brodsky. Debitiral je z orkestrom Baltimore pri 12 letih. Dvakrat dobitnik nagrade Grammy. Hilary Hahn igra s Simfoničnim orkestrom Radia Stuttgart. Dirigiranje venezuelskega dirigenta Gustava Adolfa Dudamela Ramireza. Rojen je bil leta 1981 in ima vrtoglavo kariero.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Igra se koncert za violino in orkester št. 17 v G-duru, posnetek je nastal v Vatikanu 16. aprila 2007.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

"Mozartova melodija," je dejal Turgenjev, "zame teče povsem naravno, kot teče kakšen čudovit potok ali izvir."

Drug svetovno znan pisatelj Stendhal je v projektu lastnega epitafa prosil, naj se na njegov nagrobnik namestijo naslednje besede: "Ta duša je oboževala Mozarta, Cimaroso in Shakespearja".

S tem se zaključuje naslednja številka "Glasbenih lekcij", tako da se bomo v naslednjem programu spet srečali z očarljivo glasbo Mozarta. Do naslednjič!