IN TU JE LUNA NAD SOHO
“In prekleti šepet: “Draga, stisni se k meni!”, / In stara pesem: “Kamorkoli greš, tam sem s teboj, Johnny,” / In začetek ljubezni in srečanja pod luno!”
Drama "Opera za tri groše" je Brechtova najbolj odkrita in škandalozna.
Napisano leta 1928 in istega leta prevedeno v ruščino za Komorni teater. To je remake" Beraške opere Johna Gaya, napisana dvesto let pred Brechtom kot parodija na opere Handel, satira na Anglijo tistega časa. Zaplet smo predlagali sami Swift. Brecht ga skorajda ne spremeni. Toda Gay's Peachum je že pameten meščan, Mackie the Knife pa je še vedno najnovejši Robin Hood. Pri Brechtu sta oba poslovneža s »hladnimi nosovi«. Dogajanje je premaknjeno sto let naprej, v viktorijansko Anglijo.
Že samo naštevanje likov v igri je povzročilo izbruh jeze med uglednim meščanstvom. " Razbojniki. Berači. Prostitutke. Policisti." Poleg tega so postavljeni na isto ploščo. Ena pripomba je dovolj, da razumemo, o čem bomo razpravljali: " Berači beračijo, tatovi kradejo, sprehajalci hodijo." Poleg tega je dramatik med like vključil Browna, šefa londonske policije in duhovnika Kimbleja. Torej sta zakon in red ter cerkev v državi »ena z« tatovi, razbojniki, prostitutkami in drugimi prebivalci Soha. V 19. stoletju so tam, med množicami, živeli nižji sloji prebivalstvajavne hiše , pubi, zabavišča.
"Vse, brez izjeme, vse je pri nas poteptano, oskrunjeno, poteptano - od Svetega pisma in duhovščine vse do policije in nasploh vseh oblasti... Še dobro, da se med izvajanjem nekaterih balad ni vsega slišalo. ,«- je ogorčeno zapisal en kritik. " V tem krogu zločincev in kurb, kjer govorijo jezik kanalizacije, obujajo temne in hudobne misli in kjer je osnova obstoja sprevrženost spolnega nagona - v tem krogu je poteptano vse, kar je vsaj malo podobno moralnim zakonom. .. V zadnjem refrenu igralci kot nori kričijo: “Najprej kruh, potem pa morala”... Uf, hudiča!” - drugi je bil odkrito histeričen.
V sovjetskih časih so igro uprizarjali kot obtožni dokument buržoaznega sistema. V Satiričnem gledališču je bila svetla predstava. Spomnim se še enega, videl sem ga v mladosti - v gledališču Zhovtnevoy Revolution v Odesi. Bilo je ukrajinsko gledališče, s prevedenim Brechtom, in že takrat so me zanimale režiserjeve različice. V »različicah« ni bilo mogoče uživati. S prijateljem sva bili sami v dvorani in sedeli tako blizu, da so igralci vse monologe, vse zonge naslovili na naju. Bilo je zelo nerodno - v drugem dejanju smo zbežali v škatlo.
V postsovjetskem prostoru se "Threepenny" pojavlja vse pogosteje. K nam so prinesli uprizorjeno različico MKhT Kirill Serebrennikov.Zdi se bolj kot drag muzikal, ne o Angliji 19. stoletja, ne o Nemčiji v 20. letih 20. stoletja (o čemer pravzaprav piše Brecht), ampak o Rusiji v 10. letih tega stoletja. , že vajeni uličnih spektaklov. Vrsta beračev vseh vrst je šla naravnost v dvorano, ki je na stojnicah "dobila" imetnike dragih vstopnic ... no, razblinil se je nekje med stojnicami in balkonom..
Torej dramski material, ki ga je izbral mojster tečaja, ljudski umetnik Rusije Grigorij Aredakov za diplomsko predstavo diplomantov gledališkega inštituta, ni tako enovrstična, kot se zdi. S pomočjo umetnika Jurij Namestnikov in koreograf Aleksej Zykov na odru Saratovske drame ustvarijo energičen, dinamičen, oster spektakel. Slišijo se vsi zongi predstave, ki jih je toliko, da so sestavili ločen zvezek.
Ali ga potrebujejo, je druga stvar vsi zvok: prvič je predolg (predstava namreč traja več kot tri ure brez izrezov besedila), drugič pa je včasih preveč odkrit. Mnogi zongi so spremenjene besede Francois Villon, pesnik francoske renesanse. Pisani svobodno, se pri Brechtu navzamejo povsem grobega mesa , na kar tako čustveno opozarja slavni gledališki kritik Kaminskaya: « Kolikokrat so naša gledališča ravno zaradi igranja v hudobnem svetu, zaradi mahanja s pištolo in slikovitega vihtenja hrbtnih delov telesa začela uprizarjati Brechtovo mojstrovino - primerov je nešteto.».
Ne, študentski nastop je vesela izjema. Plastičnost junakov - mačja plastika rojenih tatov, roparjev, svečenic ljubezni - ni sama sebi namen, ustvarja celostno sliko predstave, izrazito kleše podobe in tudi ko plešejo (dekleta nosijo čudovita barvna oblačila, z bujnimi volančkimini obleke iz Namestnikov), potem pa, kako to počnejo!.. S kakšno iznajdljivostjo in eleganco aristokratov londonskega dna... Čarovnik Zykov bi lahko neverbalno dirigiral celotno predstavo, mi pa bi z veseljem rešili njegovo kode.
Obstajajo pa tudi zongi, kjer zahvaljujoč nalezljivim ritmom Kurt Weill lahko slišite jazzovske note (ni zaman, da je sam rad pel pesem o Macky the Knife) Armstrong).Mimogrede zelo profesionalno izvedeno, še posebej solistke (glasbene urednice Evgeny Myakotin, Madina Dubaeva) Obstaja tudi dobro zapleten zaplet in prijazen ansambel statistov ter nepozabni solisti - hladno nemoteči, navajeni na popolno podrejenost tistih okoli Makhita ( Stepan Gayu). Brecht je zapisal, da je brez humorja. Junak Guy se res nikoli ne nasmehne, a toliko skrite ironije je v mizansceni z ribo (ki “ ne moreš jesti z nožem«) in v prepiru med obema Mackeyjevima ženama, kjer nastopa kot arbiter, ki se spretno poigrava z eno od žena.
Našega superjunaka bo strah samo enkrat - ko ga drugič pošljejo v zapor in stvari dišijo po kerozinu. Ima čudovitega sovražnika - kralja beračev, Peachuma. Konstantin Tihomirov). Prav tako hladnokrven, preračunljiv, a bolj spreten v spletkah. Zajeten vloženi “kapital” - svojo hčer reši iz rok razbojnika! Polly Anastazija Paramonova ljubek, ampak malo... malce roza bedak. Zaenkrat ... dokler ji ne bo zaupana prava naloga - zagotavljanje "strehe za razbojnike." Tu bomo videli popolnoma drugačno Polly, zvesto hčerko svojega očeta, poslovneža v "sivi ekonomiji". Ko je na vislicah, jo mož zakliče.
»Poslušaj, Polly, me lahko spraviš od tod?
Polly. Ja seveda.
Mak. Seveda potrebuješ denar. Tukaj sem z upravnikom ...
Polly ( počasi). Denar je šel v Southampton.
Mak. Nimaš nič tukaj?
Polly. Ne, ne tukaj".
V denarnih zadevah čustva niso tuja samo Macku, ampak tudi njegovi dragi ženi. " In kje je njihova luna nad Sohom?/Kje je prekleti šepet: “Draga, stisni se k meni”?
Iz nekega razloga je njegov "borbeni prijatelj" Mackie videti bolj bled kot kratek, a neustavljiv čop v karirastih hlačah.Lanky Brown (Andrej Gorjunov). Toda Pollyin vreden nasprotnik, uničevalec ljubimca, ki jo je zapustil, bo Jenny-Malina, razkošna v haloju padajočih kodrov ( Madina Dubaeva).
Brechtovo gledališče je odkrito publicistično, vse je v poudarkih. Prej je bil močno poudarjen zong s preprostim refrenom : “Na prvem mestu je kruh, potem pa morala!” V izvedbi Aredakova bo ostal v spominu poslovilni govor kapitana Macheatha: »Kaj je »lomilec« v primerjavi z delnico? Kaj je bančni napad v primerjavi z bančno fundacijo? » In razlaga njegovega pajdaša Matije na šefovi poroki : "Vidite, gospa, povezani smo z glavnimi vladnimi uradniki." Izvoli "luna nad Soho" A nič ni novega pod soncem, čeprav nam je bila ta resnica razkrita v gangsterskih 90. letih.Predstava se je izkazala za veliko, večplastno, večfiguralno, resnično glasbeno in spektakularno. Kar je že veliko za začetnike.
Irina Krainova

"Epsko gledališče"

Brechtovo dramsko epsko gledališče

Brecht je v svojih delih »Na poti k modernemu gledališču«, »Dialektika v gledališču«, »O nearistotelski drami« in drugih, objavljenih v poznih 20. in zgodnjih 20. letih, kritiziral sodobno modernistično umetnost in orisal glavne določbe svojo teorijo »epskega gledališča«. Nekatere določbe se nanašajo na igro, dramsko konstrukcijo, gledališko glasbo, kulise, uporabo kinematografov itd. Brecht je svojo dramaturgijo imenoval »nearistotelovsko«, »epsko«. To ime je posledica dejstva, da je tradicionalna drama zgrajena v skladu z zakoni, ki jih je oblikoval Aristotel v svojem delu "Poetika". Od igralca so zahtevali, da se čustveno vključi v lik.

Brecht je svojo teorijo zasnoval na razumu. Bertolt Brecht je zapisal: »Epsko gledališče ne nagovarja toliko čutov kot razuma gledalca. Po njegovem mnenju naj bi gledališče postalo šola mišljenja, prikazovalo življenje z resnično znanstvenega stališča, v široki zgodovinski perspektivi, spodbujalo napredne ideje, pomagalo gledalcu razumeti spreminjajoči se svet in spremeniti sebe. Brecht je poudarjal, da mora njegovo gledališče postati gledališče »za ljudi, ki so se odločili vzeti svojo usodo v svoje roke«, da ne sme samo odražati dogajanja, ampak nanj tudi aktivno vplivati, spodbujati, prebujati aktivnost gledalca, ga siliti ne sočustvovati, ampak argumentirati, zavzeti kritično stališče, aktivno sodelovati. Hkrati se pisatelj sam ni prav nič izogibal želji, da bi vplival tako na občutke kot čustva.

Če drama predpostavlja aktivno delovanje in pasivnega gledalca, potem epika, nasprotno, predpostavlja aktivnega poslušalca ali bralca. Prav iz tega razumevanja gledališča je nastala Brechtova ideja aktivnega gledalca, pripravljenega razmišljati. In mišljenje je, kot je rekel Brecht, nekaj, kar je pred dejanjem.

Vendar je bilo nemogoče ustvariti obstoječe gledališče samo z estetiko. Brecht je zapisal: »Da bi to gledališče odpravili, torej da bi ga odpravili, odstranili, razprodali, je že potrebna znanost, tako kot smo za odpravo vseh vrst vraževerja vključili tudi znanost« B. Brecht "Pogovor na radiu v Kölnu." In takšna znanost bi po pisateljevem mnenju morala postati sociologija, to je nauk o odnosu človeka do človeka. Morala je dokazati, da Shakespearova dramatika, ki je osnova vse dramatike, nima več pravice do obstoja. To pojasnjuje dejstvo, da so tista razmerja, ki so omogočila nastanek drame, zgodovinsko neuporabna. V članku »Ali ne bi odpravili estetike?« Brecht je neposredno poudaril, da kapitalizem sam uničuje dramo in s tem ustvarja predpogoje za novo gledališče. »Gledališče je treba revidirati kot celoto – ne le besedila, ne samo igralcev ali celo celotnega značaja predstave, to prestrukturiranje mora vključevati gledalca, mora spremeniti njegovo pozicijo,« piše Brecht v članku »Dialektična dramaturgija«. .” V epskem gledališču posameznik preneha biti središče predstave, zato se na odru pojavijo skupine ljudi, znotraj katerih posameznik zavzame določeno pozicijo. Ob tem Brecht poudarja, da mora ne le gledališče, ampak tudi gledalec sam postati kolektivističen. Z drugimi besedami, epsko gledališče mora v svoje delovanje vključiti cele množice ljudi. »To pomeni,« nadaljuje Brecht, »posameznik, tudi kot gledalec, preneha biti središče gledališča. Ni več zasebnik, ki s svojim obiskom »počasti« gledališče in dovoli igralcem, da nekaj igrajo pred njim, konzumirajo delo gledališča; ni več potrošnik, ne, proizvajati mora sam.”

Za izvajanje določb "epskega gledališča" je Brecht v svojem delu uporabil "učinek odtujenosti", to je umetniško tehniko, katere namen je prikazati pojave življenja z nenavadne strani, prisiliti, da jih pogledamo drugače. , kritično oceniti vse, kar se dogaja na odru. V ta namen Brecht v svoje drame pogosto uvaja refrene in samospeve, ki pojasnjujejo in vrednotijo ​​dogajanje v igri ter razkrivajo vsakdanje z nepričakovane strani. »Učinek odtujenosti« doseže tudi igralski sistem. S pomočjo tega učinka igralec predstavi tako imenovano »socialno gesto« v »odtujeni« obliki. Pod "socialno gesto" Brecht razume izražanje v obrazni mimiki in gestah družbenih odnosov, ki obstajajo med ljudmi določene dobe. Za to je treba vsak dogodek prikazati kot zgodovinski. »Zgodovinski dogodek je prehoden, edinstven dogodek, povezan z določeno dobo. Pri tem se oblikujejo odnosi med ljudmi, ti odnosi pa niso samo univerzalni, večni po naravi, odlikuje jih specifičnost in so kritizirani z vidika poznejše dobe. Nenehen razvoj nas odtujuje od dejanj ljudi, ki so živeli pred nami.«B. Brecht »Kratek opis nove igralske tehnike, ki povzroči tako imenovani »učinek odtujenosti«. Ta učinek po Brechtu omogoča presenetljivost tistih dogodkov vsakdanjega življenja, ki se gledalcu zdijo naravni in znani.

Po Brechtovi teoriji naj bi epsko gledališče gledalcu pripovedovalo o določenih življenjskih situacijah in problemih, pri tem pa ohranjalo razmere, v katerih bi gledalec ohranil, če ne miren, pa nadzor nad svojimi občutki. Da gledalec ne bi podlegel iluzijam odrskega dogajanja, bi opazoval, razmišljal, ugotavljal svoje načelno stališče in se odločal.

Leta 1936 je Brecht oblikoval primerjalno karakteristiko dramskega in epskega gledališča: »Gledalec dramskega gledališča reče: ja, tudi jaz sem to že občutil. Tako sem jaz. To je povsem naravno. Tako bo za vedno. Trpljenje tega človeka me pretrese, saj zanj ni izhoda. To je velika umetnost: vse v njej je samoumevno. Jokam s tistimi, ki jokajo, smejim se s tistimi, ki se smejijo. Gledalec epskega gledališča pravi, da si tega nikoli ne bi mislil. Tega se ne bi smelo storiti. To je izjemno neverjetno, skoraj neverjetno. To se mora končati. Trpljenje tega človeka me pretrese, saj je izhod zanj še možen. To je velika umetnost: nič v njej ni samoumevno. Smejim se tistim, ki jokajo, jočem tistim, ki se smejijo« B. Brecht »Teorija epskega gledališča«. Za ustvarjanje takšnega gledališča so potrebna skupna prizadevanja dramatika, režiserja in igralca. Poleg tega je za igralca ta zahteva posebne narave. Igralec mora prikazati določeno osebo v določenih okoliščinah in ne biti le ta. V nekaterih trenutkih svojega bivanja na odru mora stati ob podobi, ki jo ustvarja, torej biti ne le njeno utelešenje, ampak tudi njen sodnik.

To pa ne pomeni, da je Bertolt Brecht v gledališki praksi popolnoma zanikal čustva, torej stapljanje igralca s podobo. Menil pa je, da se tako stanje lahko pojavi le trenutek in ga je treba na splošno podrediti razumno premišljeni in zavestno določeni interpretaciji vloge.

Bertolt Brecht je posvečal veliko pozornost scenografiji. Zahteval je, da scenograf temeljito preuči predstave, upošteva želje igralcev in nenehno eksperimentira. Vse to je služilo kot ključ do ustvarjalnega uspeha. »Graditelj odrov ne bi smel postaviti ničesar na enkrat za vselej določeno mesto,« meni Brecht, »vendar ne bi smel ničesar spremeniti ali premakniti brez razloga, saj daje odsev sveta, svet pa se spreminja po zakonih. ki še zdaleč niso povsem odprte” B. Brecht "O snovanju odra v nearistotelovskem gledališču." Ob tem se mora graditelj odra spomniti na kritičen pogled gledalca. In če gledalec nima takšnega videza, potem je naloga graditelja odra, da gledalca z njim obdari.

V gledališču je pomembna tudi glasba. Brecht je menil, da se v dobi boja za socializem njen družbeni pomen bistveno poveča: »Kdor verjame, da je množicam, ki so se dvignile v boj proti nebrzdanemu nasilju, zatiranju in izkoriščanju, tuja resna in hkrati prijetna in racionalna glasba kot sredstva za spodbujanje socialnih idej, nisem razumel enega zelo pomembnega vidika tega boja. Jasno pa je, da je učinek takšne glasbe v veliki meri odvisen od tega, kako se izvaja« B. Brecht »O uporabi glasbe v »epskem gledališču«. Zato mora izvajalec razumeti družbeni pomen glasbe, ki bo omogočil, da bo v gledalcu vzbudil ustrezen odnos do dogajanja na odru.

Druga značilnost Brechtovih del je, da imajo precej odkrit podtekst. Tako je ena najbolj znanih iger Mati Courage in njeni otroci nastala v času, ko je Hitler sprožil drugo svetovno vojno. In čeprav so bila zgodovinska podlaga tega dela dogodki iz tridesetletne vojne, igra sama, predvsem pa podoba njene glavne junakinje, dobiva brezčasen zvok. V bistvu je to delo o življenju in smrti, o vplivu zgodovinskih dogodkov na človekovo življenje.

V središču predstave je Anna Fierling, bolj znana kot Mati Pogum. Zanjo je vojna način obstoja: za vojsko vleče svoj kombi, kjer lahko vsakdo kupi potrebno blago. Vojna ji je prinesla tri otroke, ki so jih rodili različni vojaki iz različnih vojsk, vojna je postala norma za mamo Courage. Zanjo so razlogi za vojno brezbrižni. Ni ji vseeno, kdo je zmagovalec. Vendar ta ista vojna Materi Courage vzame vse: eden za drugim umrejo njeni trije otroci, sama pa ostane sama. Brechtova igra se konča s prizorom, v katerem sama Mati Pogumna vleče svoj voz za vojsko. Toda tudi v finalu mati ni spremenila svojih misli o vojni. Za Brechta je pomembno, da epifanija ni prišla do junaka, ampak do gledalca. To je pomen »epskega gledališča«: gledalec sam mora obsoditi ali podpreti junaka. Tako avtorica v drami Mati Pogum in njeni otroci prisili glavnega junaka, da obsodi vojno in na koncu razume, da je vojna uničujoča in neusmiljena do vseh in vsega. Toda Courage nikoli ne prejme "epifanije". Poleg tega sam posel Matere Pogum ne more obstajati brez vojne. In zato, kljub temu, da ji je vojna vzela otroke, mati Pogum potrebuje vojno, vojna je edini način za njen obstoj.

1. Ustvarjanje gledališča, ki bi razkrilo sistem mehanizmov družbene vzročnosti

Izraz "epsko gledališče" je prvi uvedel E. Piscator, vendar je dobil široko estetsko razširjenost zaradi režiserskih in teoretskih del Bertolta Brechta. Brecht je dal izrazu "epsko gledališče" novo razlago.

Bertolt Brecht (1898-1956) – ustvarjalec teorije epskega gledališča, ki je razširil ideje o možnostih in namenu gledališča, pa tudi pesnik, mislec, dramatik, režiser, katerega delo je vnaprej določilo razvoj svetovnega gledališča 20. stoletja.

Njegove igre »Dobri mož iz Sečuana«, »Kaj je to vojak, kaj je to«, »Opera za tri groše«, »Mati Courage in njeni otroci«, »Gospod Puntila in njegov sluga Matti«, »Kariera Artura Ui, ki ga morda ni bilo«, »Kavkaški krog s kredo«, »Galilejevo življenje« in drugi - so že dolgo prevedeni v številne jezike in po koncu druge svetovne vojne so se trdno uveljavili v repertoarju številna gledališča po svetu. Ogromen nabor, ki sestavlja sodobne »brechtovske študije«, je posvečen razumevanju treh problemov:

1) Brechtova ideološka platforma,

2) njegove teorije epskega gledališča,

3) strukturne značilnosti, poetika in problematika dram velikega dramatika.

Brecht je v javnost in razpravo postavil vprašanje nad vprašanji: zakaj je človeška skupnost od svojega nastanka vedno obstajala po načelu izkoriščanja človeka po človeku? Zato čim dlje, tem pogosteje in bolj upravičeno se Brechtove drame imenujejo ne ideološke drame, ampak filozofske.

Brechtova biografija je bila neločljiva od biografije dobe, ki so jo odlikovali ostri ideološki boji in skrajna stopnja politizacije javne zavesti. Več kot pol stoletja je življenje Nemcev potekalo v razmerah družbene nestabilnosti in tako hudih zgodovinskih kataklizm, kot sta bili prva in druga svetovna vojna.

Brecht je bil na začetku svoje ustvarjalne poti pod vplivom ekspresionistov. Bistvo inovativnih iskanj ekspresionistov je izhajalo iz želje ne toliko po raziskovanju človekovega notranjega sveta, temveč po odkrivanju njegove odvisnosti od mehanizmov družbenega zatiranja. Od ekspresionistov si je Brecht izposodil ne le nekatere inovativne tehnike za gradnjo igre (zavrnitev linearne konstrukcije dejanja, način montaže itd.). Izkušnje ekspresionistov so Brechta spodbudile, da se je poglobil v preučevanje lastne splošne ideje - ustvariti tip gledališča (torej drame in igre), ki bi s kar največjo goloto razkril sistem mehanizmov družbene vzročnosti.

2. Analitična konstrukcija predstave (nearistotelovski tip drame),

Brechtova parabola igra.

Kontrastne epske in dramske oblike gledališča

Za izpolnitev naloge mora ustvariti strukturo predstave, ki v gledalcu ne bo vzbujala tradicionalnega sočutnega dojemanja dogodkov, temveč analitičen odnos do njih. Ob tem je Brecht ves čas opozarjal, da njegova različica gledališča sploh ne zavrača niti inherentnega elementa zabave (zabave) niti čustvene nalezljivosti, ki je lastna gledališču. Ne bi smelo biti omejeno samo na sočutje. Tu se je pojavilo prvo terminološko nasprotje: »tradicionalno aristotelovsko gledališče« (pozneje je Brecht ta izraz vedno bolj nadomeščal s pojmom, ki pravilneje izraža pomen njegovega iskanja - »meščansko«) - in »netradicionalno«, »nemeščansko«. «, »epski«. Na eni od začetnih stopenj razvoja teorije epskega gledališča je Brecht sestavil naslednjo shemo:

Brechtov sistem, sprva tako shematično začrtan, se je v naslednjih desetletjih izpopolnjeval, pa ne le v teoretičnih delih (glavna so: opombe k »Operi za tri groše«, 1928; »Ulični prizor«, 1940; »Mali organon za Gledališče«, 1949; »Dialektika o gledališču«, 1953), ampak tudi v predstavah, ki imajo samosvojo strukturo, pa tudi med produkcijo teh predstav, ki je od igralca zahtevala poseben način bivanja.

Na prelomu 20.-30. Brecht je napisal vrsto eksperimentalnih iger, ki jih je poimenoval "vzgojne" ("Badenska izobraževalna igra o soglasju", 1929; "Dogodek", 1930; "Izjema in pravilo", 1930 itd.). V njih je prvič preizkusil tako pomembno tehniko epiziranja, kot je uvedba pripovedovalca na oder, ki pripoveduje ozadje dogajanja, ki se odvija pred očmi občinstva. Ta lik, ki ni bil neposredno vpleten v dogajanje, je Brechtu pomagal modelirati vsaj dva prostora na odru, ki sta odražala različne poglede na dogajanje, kar je posledično vodilo v nastanek »nadteksta«. To je okrepilo kritičen odnos občinstva do videnega na odru.

Leta 1932, ko je s »Skupino mladih igralcev«, ločeno od gledališča »Junge Volks-Bühne« (Brecht je svojo igro napisal po istoimenskem romanu M. Gorkega), Brecht uporabil dramo »Mati« ta tehnika epiziranja (vpeljava, če že ne figure pripovedovalca, pa elementov zgodbe) na ravni ne več literarnega, temveč režiserskega sredstva. Ena od epizod se je imenovala "Zgodba prvega maja, 1905." Demonstranti na odru so stali stisnjeni skupaj in niso šli nikamor. Igralci so odigrali situacijo zasliševanja pred sodiščem, kjer so njihovi liki kot na zaslišanju govorili o tem, kaj se je zgodilo:

Andrej. Pelageya Vlasova je hodila poleg mene, tesno za svojim sinom. Ko smo zjutraj šli ponj, je nenadoma prišla iz kuhinje že oblečena in na naše vprašanje kam je šla? - odgovoril ... Mati. S tabo.

Do tega trenutka je bila Elena Weigel, ki je igrala Pelagejo Vlasovo, vidna v ozadju kot komaj vidna figura za drugimi (majhna, zavita v šal). Med Andrejevim govorom je gledalec začel videti njen obraz s presenečenimi in nezaupljivimi očmi, v odgovor na njeno opazko pa je stopila naprej.

Andrej. Štiri ali šest se jih je pognalo, da bi ujeli transparent. Prapor je ležal poleg njega. In potem se je Pelageya Vlasova, naša tovarišica, mirna, nemoteča, nagnila in dvignila prapor. mati. Daj mi transparent sem, Smilgin, sem rekel. Daj! Nesel ga bom. Vse to se bo spremenilo.

Brecht bistveno premisli o nalogah, s katerimi se sooča igralec, in diverzificira načine njegovega odrskega obstoja. Ključni koncept Brechtove teorije epskega gledališča je alienacija oziroma defamiliarizacija.

Brecht opozarja na dejstvo, da je v tradicionalnem »meščanskem« evropskem gledališču, ki želi gledalca potopiti v psihološka doživetja, gledalec povabljen k popolni identifikaciji igralca in vloge.

3. Razvijanje različnih načinov delovanja (defamiliarizacija)

Brecht predlaga, da se kot prototip epskega gledališča obravnava "ulična scena", ko se v življenju zgodi nek dogodek in ga očividci poskušajo reproducirati. V svojem znamenitem članku z naslovom »Ulična scena« poudarja: »Bistven element ulične scene je naravnost, s katero se ulični pripovedovalec obnaša v ambivalentnem položaju; nenehno nam daje račun dveh situacij hkrati. Obnaša se naravno kot portretiranec in prikazuje naravno vedenje portretiranca. Nikoli pa ne pozabi in nikoli ne dovoli, da bi gledalec pozabil, da ni on portretiran, ampak tisti, ki predstavlja. Se pravi, to, kar gleda javnost, ni neko samostojno, protislovno tretje bitje, v katerem so se zlile konture prvega (upodobljenega) in drugega (upodobljenega), kot to v svojih uprizoritvah dokazuje nam znano gledališče. Mnenja in občutki upodobljenca in upodobljenca niso enaki.”

Natanko tako je Elena Weigel odigrala svojo Antigono, ki jo je Brecht leta 1948 uprizoril v švicarskem mestu Chur po lastni priredbi starodavnega izvirnika. Ob koncu predstave je zbor starešin pospremil Antigono do jame, v katero naj bi jo živo zazidali. Starešine so ji prinesle vrč vina in tolažile žrtev nasilja: umrla bo, a častno. Antigona mirno odvrne: »Ne bi smeli biti ogorčeni nad mano, bolje bi bilo, če bi kopičili nezadovoljstvo proti krivici, da bi svojo jezo preusmerili v skupno dobro!« In se obrne, odide z lahkim in trdnim korakom; zdi se, kot da ne vodi varuh nje, ampak ona njega. Toda Antigona je šla v smrt. Weigel v tem prizoru nikoli ni odigral neposrednih manifestacij žalosti, zmedenosti, obupa in jeze, ki so običajne za tradicionalno psihološko gledališče. Igralka je igrala, bolje rečeno, to epizodo gledalcem prikazala kot že davno opravljeno dejstvo, ki je v njenem – Eleni Weigel – spominu ostala kot svetel spomin na junaško in brezkompromisno dejanje mlade Antigone.

Pri Antigoni Weigel je bilo pomembno tudi to, da je mlado junakinjo brez ličil odigrala oseminštiridesetletna igralka, ki je prestala težke preizkušnje petnajstletnega izseljenstva. Začetni pogoj njene igre (in Brechtove produkcije) je bil: "Jaz, Weigel, pokažem Antigono." Osebnost igralke se je dvignila nad Antigono. Za starogrško zgodbo je stala usoda Weigelove same. Antigonina dejanja je filtrirala skozi lastne življenjske izkušnje: njene junakinje ni vodil čustveni impulz, temveč modrost, pridobljena s surovimi življenjskimi izkušnjami, ne predvidevanje bogov, temveč osebno prepričanje. Tu nismo govorili o otroškem nepoznavanju smrti, temveč o strahu pred smrtjo in premagovanju tega strahu.

Posebej je treba poudariti, da razvoj različnih načinov igranja sam po sebi za Brechta ni bil sam sebi namen. S spreminjanjem distance med igralcem in vlogo ter igralcem in gledalcem je Brecht skušal razvejano predstaviti problem predstave. Z istim namenom Brecht dramsko besedilo organizira na poseben način. Skoraj v vseh dramah, ki so sestavljale Brechtovo klasično zapuščino, se dogajanje odvija, če uporabimo sodoben besednjak, v »virtualnem prostoru in času«. Tako v »Dobrem človeku iz Sečuana« avtorjeva prva pripomba opozarja, da so bili v provinci Sečuan posplošeni vsi kraji na zemeljski obli, kjer človek človeka izkorišča. V "Caucasian Chalk Circle" se dogajanje domnevno odvija v Gruziji, vendar je to ista izmišljena Gruzija kot Sezuan. V "Kaj je ta vojak, kaj je to" - ista izmišljena Kitajska itd. Podnaslov "Mati pogum" navaja, da je to kronika tridesetletne vojne 17. stoletja, vendar govorimo o situaciji vojne načeloma. Odmaknjenost prikazanih dogodkov v času in prostoru je avtorju omogočila, da je dosegel raven velikih posploševanj; Brechtove drame niso zaman označene kot parabole in parabole. Prav modeliranje »defamiliariziranih« situacij je Brechtu omogočilo, da je svoje drame sestavil iz heterogenih »komadov«, kar pa je od igralcev zahtevalo različne načine bivanja na odru v eni predstavi.

4. Predstava "Mati pogum in njeni otroci" kot primer utelešenja Brechtovih estetskih in etičnih idej

Idealen primer utelešenja Brechtovih etičnih in estetskih idej je bila predstava "Mati Courage in njeni otroci" (1949), kjer je glavno junakinjo igrala Elena Weigel.

Ogromen oder z okroglim obzorjem je neusmiljeno osvetljen s splošno svetlobo - tukaj je vse na očeh ali pod mikroskopom. Brez okraskov. Nad odrom je napis: »Švedska. Pomlad 1624." Tišino zmoti škripanje odrskega gramofona. Postopoma se mu pridružijo zvoki vojaških rogov - vedno glasneje. In ko je zadonela harmonika, se je na oder v (drugem) krogu vrteč v nasprotno smer pripeljal kombi, poln robe, z bobna je visel boben. To je taboriščna hiša polkovne sutlerke Anne Fierling. Na boku kombija je z velikimi črkami napisan njen vzdevek - "Mati pogum". V jaške vprežen kombi vlečeta njena dva sinova, njena nema hči Catherine pa je na nosilcu in igra na harmoniko. Sama Courage se je – v dolgem plisiranem krilu, prešiti jakni, na zatilju zavezanem šalu – prosto naslonila nazaj, sedela poleg Catherine, jo prijela za roko na vrhu kombija, predolge rokave suknjič je bil priročno zavihan, na prsih pa je imela v posebni gumbnici pločevinasto žlico. Objekti v Brechtovih predstavah so bili prisotni na ravni likov. Pogum je nenehno komuniciral s stremenom: kombi, žlica, torba, denarnica. Žlica na Weiglovih prsih je kot ukaz v njeni gumbnici, kot prapor nad stolpcem. Žlica je simbol pretirane prilagodljivosti. Pogum zlahka, brez oklevanja in kar je najpomembneje, brez kančka vesti zamenja transparente nad svojim kombijem (odvisno od tega, kdo zmaga na bojišču), nikoli pa se ne loči od žlice - svojega prapora, ki ga časti kot ikono, ker pogum se hrani z vojno. Kombi na začetku predstave deluje poln blaga, na koncu pa je prazen in razcapan. A glavno je, da ga bo Courage prenesel sam. V vojni, ki jo hrani, bo izgubila vse svoje otroke: "Če hočeš kruh od vojne, ji daj mesa."

Naloga igralke in režiserke sploh ni bila ustvarjanje naturalistične iluzije. Predmeti v njenih rokah, roke same, njena celotna poza, zaporedje gibov in dejanj - vse to so podrobnosti, potrebne pri razvoju zapleta, pri prikazu procesa. Ti detajli so izstopali, se povečali in približali gledalcu, kot bližnji filmski plan. Ko je na vajah počasi izbirala in izdelovala te podrobnosti, je včasih vzbujala nestrpnost igralcev, ki so bili navajeni delati »po temperamentu«.

Brechtova glavna igralca sta bila sprva Elena Weigel in Ernst Busch. Toda že v Berliner Ensemble mu je uspelo izobraziti celo plejado igralcev. Med njimi so Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall in drugi. Vendar ne oni ne sam Brecht (za razliko od Stanislavskega) nista razvila sistema vzgoje igralca v epskem gledališču. Pa vendar je Brechtova zapuščina pritegnila in še privlači ne le raziskovalce gledališča, ampak tudi številne izjemne igralce in režiserje druge polovice 20. stoletja.

Bertolt Brecht in njegovo "epsko gledališče"

Bertolt Brecht je največji predstavnik nemške literature 20. stoletja, umetnik velikega in večplastnega talenta. Pisal je igre, pesmi in kratke zgodbe. Je gledališčnik, režiser in teoretik umetnosti socialističnega realizma. Brechtove drame, resnično inovativne po svoji vsebini in obliki, so prepotovale gledališča mnogih držav po svetu in povsod naletele na priznanje v najširših krogih gledalcev.

Brecht se je rodil v Augsburgu, v premožni družini direktorja papirnice. Tu je študiral na gimnaziji, nato pa študiral medicino in naravoslovje na univerzi v Münchnu. Brecht je začel pisati že v srednji šoli. Od leta 1914 so njegove pesmi, kratke zgodbe in gledališke kritike začele izhajati v augsburškem časopisu Volkswile.

Leta 1918 je bil Brecht vpoklican v vojsko in je približno eno leto služil kot bolničar v vojaški bolnišnici. V bolnišnici je Brecht slišal veliko zgodb o vojnih grozotah in napisal svoje prve protivojne pesmi in pesmi. Sam je zanje skladal preproste melodije in jih s kitaro, razločno izgovarjajoč besede, izvajal na oddelkih pred ranjenci. Med temi deli zlasti Izstopala je »Balada«. o mrtvem vojaku«, ki je obsojala nemško vojsko, ki je vsilila vojno delovnemu ljudstvu.

Ko se je leta 1918 v Nemčiji začela revolucija, je Brecht v njej aktivno sodeloval, čeprav in Nisem si povsem jasno predstavljal njegovih ciljev in nalog. Izvoljen je bil za člana augsburškega vojaškega sveta. Toda največji vtis na pesnika so naredile novice o proletarski revoluciji V Rusija, o nastanku prve države delavcev in kmetov na svetu.

V tem obdobju je mladi pesnik dokončno prekinil družino, s njegov razreda in se »pridružil vrstam revnih«.

Rezultat prvega desetletja pesniške ustvarjalnosti je bila Brechtova pesniška zbirka "Domače pridige" (1926). Za večino pesmi v zbirki je značilna namerna nesramnost pri prikazovanju grde morale meščanstva, pa tudi brezizhodnost in pesimizem, ki sta ju povzročila poraz novembrske revolucije leta 1918.

te ideološke in politične značilnosti Brechtove zgodnje poezije značilnost in za svoja prva dramska dela - "Baal","Bobni v noči" in drugih je v iskrenem preziru in obsodbo meščanske družbe. Ob spominu na te igre v zrelih letih je Brecht zapisal, da je bil v njih »brez obžaluje pokazal, kako velika poplava napolni meščanstvo svet".

Leta 1924 je slavni režiser Max Reinhardt povabi Brechta kot dramatika v svoje gledališče v Berlinu. Tukaj se Brecht približa z naprednih pisateljev F. Wolfa, I. Becherja, z tvorcem delavskega revoluc gledališče E. Piscator, igralec E. Bush, skladatelj G. Eisler in drugi, ki so mu blizu Avtor: duh umetnikov. V tej postavitvi Brecht postopoma premaga svoj pesimizem, v njegovih delih se pojavijo pogumnejše intonacije. Mladi dramatik ustvarja satirična aktualna dela, v katerih ostro kritizira družbene in politične prakse imperialistične buržoazije. Takšna je protivojna komedija "Kaj je to vojak, kaj je to" (1926). Ona napisano v času, ko je nemški imperializem po zadušitvi revolucije s pomočjo ameriških bankirjev začel energično obnavljati industrijo. Reakcionaren elementi Skupaj z nacisti so se združevali v razne »bunde« in »vereins« in spodbujali revanšistične ideje. Gledališki oder je bil vedno bolj poln sočnih, didaktičnih dram in akcijskih filmov.

V teh razmerah si Brecht zavestno prizadeva za umetnost, ki je ljudem blizu, umetnosti, ki prebuja zavest ljudi in aktivira njihovo voljo. Zavrača dekadentno dramaturgijo, ki gledalca odmika od najpomembnejših problemov našega časa, Brecht se zavzema za novo gledališče, ki naj bi postalo vzgojitelj ljudstva, prevodnik naprednih idej.

Brecht v svojih delih »Na poti k modernemu gledališču«, »Dialektika v gledališču«, »O nearistotelski drami« itd., objavljenih v poznih 20. in zgodnjih 30. letih, kritizira sodobno modernistično umetnost in navaja glavne določbe njegove teorije »ep gledališče." Te določbe se nanašajo na igralstvo, gradnjo dramatičen dela, gledališka glasba, scenografija, uporaba kinematografije itd. Brecht svojo dramaturgijo imenuje »nearistotelovska«, »epska«. To ime je posledica dejstva, da je običajna drama zgrajena v skladu z zakoni, ki jih je oblikoval Aristotel v svojem delu "Poetika" in zahteva obvezno čustveno prilagajanje igralca liku.

Brecht postavi razum za temelj svoje teorije. "Epsko gledališče," pravi Brecht, "se ne obrača toliko na občutke kot na razum gledalca." Gledališče bi moralo postati šola mišljenja, prikazovati življenje z resnično znanstvenega vidika, v široki zgodovinski perspektivi, promovirati napredne ideje, pomagati gledalcu razumeti spreminjajoči se svet in spremeniti sebe. Brecht je poudarjal, da mora njegovo gledališče postati gledališče »za ljudi, ki so se odločili vzeti svojo usodo v svoje roke«, da ne sme samo odražati dogajanja, ampak nanj tudi aktivno vplivati, spodbujati, prebujati aktivnost gledalca, ga siliti ne sočustvovati, ampak argumentirati, zavzeti kritično stališče v sporu. Ob tem pa se Brecht nikakor ne odreka želji po vplivanju na občutke in čustva.

Za izvajanje določb "epskega gledališča" Brecht v svoji ustvarjalni praksi uporablja "učinek odtujitve", to je umetniško tehniko, katere namen je prikazati pojave življenja z nenavadne strani, prisiliti druge, da gledajo drugače. . Poglej kritično ocenijo vse, kar se dogaja na odru. V ta namen Brecht v svoje drame pogosto uvaja zbore in samospeve, ki pojasnjujejo in vrednotijo ​​dogajanje v igri, razkrivajo vsakdanje z nepričakovane strani. »Efekt odtujenosti« dosežejo tudi sistem igre, scenografija in glasba. Vendar Brecht svoje teorije nikoli ni smatral za dokončno oblikovano in je do konca svojega življenja delal na tem, da bi jo izboljšal.

Kot drzen inovator je Brecht hkrati uporabil vse najboljše, kar je nemško in svetovno gledališče ustvarilo v preteklosti.

Kljub kontroverznosti nekaterih svojih teoretskih stališč je Brecht ustvaril resnično inovativno, bojevito dramo, ki ima izrazito ideološko naravnanost in veliko umetniško vrednost. Z umetniškimi sredstvi se je Brecht boril za osvoboditev svoje domovine, za njeno socialistično prihodnost, v svojih najboljših delih pa nastopal kot največji predstavnik socialističnega realizma v nemški in svetovni literaturi.

V poznih 20-ih - zgodnjih 30-ih. Brecht je ustvaril vrsto "poučnih iger", ki so nadaljevale najboljše tradicije delavskega gledališča in so bile namenjene agitaciji in propagandi progresivnih idej. Sem spadajo »Badenska učna igra«, »Najvišja mera«, »Reči »da« in reči »ljubimec« itd. Najuspešnejša med njimi sta »Sv. Ivana iz klavnic« in dramatizacija »Mati« Gorkega ”.

V letih emigracije je Brechtova umetniška spretnost dosegla vrhunec. Ustvarja svoja najboljša dela, ki so veliko prispevala k razvoju nemške in svetovne literature socialističnega realizma.

Satirična igra-pamflet Okrogloglavci in ostroglavci je zlobna parodija Hitlerjevega rajha; razkriva nacionalistično demagogijo. Brecht tudi ne prizanaša nemškim prebivalcem, ki so fašistom dovolili, da so se preslepili z lažnimi obljubami.

Igra "Kariera Arthurja Weeja, ki se morda ne bi zgodila" je bila napisana na enako ostro satiričen način.

Predstava alegorično poustvarja zgodovino nastanka fašistične diktature. Obe predstavi sta oblikovali nekakšno antifašistično duologijo. Obilovali so se tehnik »alienacijskega učinka«, fantazije in groteske v duhu teoretskih načel »epskega gledališča«.

Opozoriti je treba, da Brecht, čeprav je govoril proti tradicionalni "aristotelovski" drami, v svoji praksi ni popolnoma zanikal. Tako je v duhu tradicionalne dramatike nastalo 24 antifašističnih enodejank, uvrščenih v zbirko Strah in obup v tretjem cesarstvu (1935-1938). V njih Brecht opusti svoje najljubše konvencionalno ozadje in v najbolj neposredni, realistični ma-nere prikazuje tragično sliko življenja nemškega ljudstva v državi, ki so jo zasužnjili nacisti.

Predstava v tej zbirki "Puške" Teresa Carrar« v ideološkem odnos nadaljuje začrtano linijo v dramatizaciji"Matere" Gorkyja. V središču predstave je aktualno dogajanje državljanske vojne v Španiji in razkrinkanje škodljivih iluzij apolitičnosti in neposredovanja v času zgodovinskih preizkušenj naroda. Preprosta Španka iz Andaluzije, ribič Carrar V vojni sem izgubila moža in zdaj, v strahu, da bom izgubila sina, na vse mogoče načine preprečuje, da bi se prostovoljno prijavil v boj proti nacistom. Naivno verjame zagotovilom upornikov generali, Kaj hočeš ne dotaknili so se nevtralni civilisti. Celo noče predati republikancem puške, skriti pred psom. Medtem sina, ki je mirno lovil ribe, nacisti ustrelijo z ladje z mitraljezom. Takrat pride do razsvetljenja v Carrarjevi zavesti. Junakinja je osvobojena škodljivega načela: "moja hiša je na robu" - in pride do zaključka, da je treba z orožjem v rokah braniti srečo ljudi.

Brecht razlikuje dve vrsti gledališča: dramsko (ali "aristotelovsko") in epsko. Dramatsko skuša osvojiti čustva gledalca, da doživi katarzo skozi strah in sočutje, da se z vsem bitjem preda dogajanju na odru, se vživi, ​​skrbi, izgubi občutek za razliko med gledališkim dogajanjem in realnim. življenja in se ne počuti kot gledalec predstave, temveč kot oseba, vpletena v dejanske dogodke. Epsko gledališče se mora, nasprotno, obračati na razum in učiti, mora gledalcu ob pripovedovanju o določenih življenjskih situacijah in težavah upoštevati pogoje, v katerih bi ohranil, če ne miren, pa vsekakor nadzor nad svojimi občutki in popolnoma oborožen z jasno zavestjo in kritično mislijo, ne da bi podlegel iluzijam odrskega dogajanja, je opazoval, razmišljal, ugotavljal svoje načelno stališče in odločal.

Da bi jasno opredelil razlike med dramskim in epskim gledališčem, je Brecht orisal dve vrsti značilnosti.

Nič manj ekspresivna ni primerjalna značilnost dramskega in epskega gledališča, ki jo je formuliral Brecht leta 1936: »Gledalec dramskega gledališča pravi: tudi jaz sem to že čutil - To je čisto naravno bo vedno. Trpljenje te osebe me šokira, saj zanj ni izhoda: vse je samoumevno - s tistim, ki joče, se smejim se smeji.

Gledalec epskega gledališča pravi: - Tega se ne bi smelo narediti - To je izjemno neverjetno - Temu je treba narediti konec. kajti zanj je izhod še vedno mogoč - To je velika umetnost: v njej ni nič samoumevnega - Smejim se tistemu, ki joka, jočem nad tistim, ki se smeje.

Ustvariti potrebno distanco med gledalcem in odrom, da lahko gledalec tako rekoč »od strani« opazuje in sklepa, da se »smeje tistemu, ki joka, in joka tistemu, ki se smeje«, tj. da vidi dlje in razume več kot odrski liki, da je njegov položaj v razmerju do dogajanja duhovna premoč in aktivne odločitve – to je naloga, ki jo po teoriji epskega gledališča igrajo dramatik, režiser in igralca morata rešiti skupaj. Za slednje je ta zahteva še posebej zavezujoča. Zato mora igralec prikazati določeno osebo v določenih okoliščinah in ne le biti. V nekaterih trenutkih svojega bivanja na odru mora stati ob podobi, ki jo ustvarja, torej biti ne le njeno utelešenje, ampak tudi njen sodnik. To ne pomeni, da Brecht popolnoma zanika »čutenje« v gledališki praksi, torej zlitje igralca s podobo. A verjame, da se takšno stanje lahko pojavi le trenutno in ga je treba na splošno podrediti razumno premišljeni in zavestno določeni interpretaciji vloge.

Brecht teoretično utemeljuje in v svojo ustvarjalno prakso uvaja tako imenovani »učinek odtujitve« kot temeljno obvezen moment. Meni, da je glavni način ustvarjanja distance med gledalcem in odrom, ustvarjanje vzdušja, ki ga predvideva teorija epskega gledališča v odnosu občinstva do odrskega dogajanja; V bistvu je »učinek odtujenosti« določena oblika objektivizacije prikazanih pojavov; Gledalec prepozna subjekt slike, a hkrati dojema njegovo podobo kot nekaj nenavadnega, »odtujenega« ... Z drugimi besedami, s pomočjo »učinka odtujenosti« dramatik, režiser, igralec prikazuje določene življenjske fenomene. in človeški tipi ne v svoji običajni, znani in znani obliki, ampak z neke nepričakovane in nove plati, ki prisili gledalca, da je presenečen, da nanj pogleda na nov način, se zdi. stare in že znane stvari, se zanje aktivneje zanimati. jih globlje raziskati in razumeti. »Pomen te tehnike »učinka odtujitve«, pojasnjuje Brecht, »je v gledalcu vcepiti analitično, kritično pozicijo v odnosu do upodobljenih dogodkov« 19 > /

V Brechtovi umetnosti na vseh njenih področjih (drama, režija itd.) se »odtujitev« uporablja izjemno široko in v najrazličnejših oblikah.

Vodja roparske tolpe - tradicionalna romantična figura stare literature - je upodobljen, kako se sklanja nad knjigo prejemkov in izdatkov, v kateri so po vseh pravilih italijanskega računovodstva opisane finančne transakcije njegovega "podjetja". Tudi v zadnjih urah pred izvršbo izravnava bremenitve s krediti. Takšna nepričakovana in nenavadno »odtujena« perspektiva v prikazu kriminalnega sveta hitro aktivira gledalčevo zavest in ga pripelje do misli, ki mu morda prej ni padla na pamet: bandit je isto kot meščan, kdo je torej meščan. - ni razbojnik?

Brecht se v odrskih priredbah svojih dram zateka tudi k »učinkom odtujenosti«. V igre uvaja na primer zbore in samospeve, tako imenovane »songe«. Te skladbe niso vedno izvajane kot »v toku dogajanja«, ki se naravno vklapljajo v dogajanje na odru. Nasprotno, pogosto poudarjeno izpadejo iz dogajanja, ga prekinejo in »odtujijo«, saj se izvajajo na prosceniju in so obrnjeni neposredno v avditorij. Brecht celo posebej poudarja ta trenutek prekinitve dogajanja in prenosa predstave na drugo raven: med izvajanjem pesmi se z rešetke spusti poseben emblem ali pa se na odru prižge posebna "celična" razsvetljava. Pesmi so po eni strani namenjene uničevanju hipnotičnega učinka gledališča, preprečevanju nastanka odrskih iluzij, po drugi strani pa komentirajo dogajanje na odru, ga vrednotijo ​​in prispevajo k razvoju kritične sodbe javnosti.

Vsa produkcijska tehnologija v Brechtovem gledališču je polna »učinkov odtujenosti«. Spremembe na odru pogosto potekajo z odgrnjeno zaveso; dizajn je po naravi "sugestiven" - je izjemno skop, vsebuje "samo tisto, kar je nujno", to je minimalno okraskov, ki izražajo značilne značilnosti kraja inčas, in najmanj uporabljenih rekvizitov in sodelovanje v akciji; uporabljajo se maske; dogajanje včasih spremljajo napisi projicirani na zaveso oz ozadje in podajanje v izjemno poudarjeni aforistični ali paradoksalni obliki socialni pomen parcele, itd.

Brecht ni upošteval "učinka odtujitve" kot lastnosti, ki je edinstvena za njegovo ustvarjalno metodo. Nasprotno, izhaja iz dejstva, da je ta tehnika v večji ali manjši meri lastna naravi vse umetnosti, saj ni realnost sama, temveč le njena podoba, ki je, ne glede na to, kako blizu je življenje, še vedno ne more biti enaka njej in torej vsebuje eno oz drug ukrep konvencijo, torej distanco, »odtujenost« od subjekta slike. Brecht je našel in pokazal različne »učinke odtujenosti« v antičnem in azijskem gledališču, v slikah Bruegla Starejšega in Cezanna, v delih Shakespeara, Goetheja, Feuchtwangerja, Joycea itd. Toda za razliko od drugih umetnikov, ki so »odtujenost« prisoten spontano, Brecht, umetnik socialističnega realizma, je to tehniko zavestno povezoval z družbenimi cilji, ki jih je s svojim delom zasledoval.

Kopirati realnost, da bi dosegli čim večjo zunanjo podobnost, da bi čim bolj ohranili njeno neposredno čutno podobo, ali »organizirati« realnost v procesu njene umetniške upodobitve, da bi v celoti in resnično posredovali njene bistvene značilnosti (seveda v konkretna inkarnacija podobe) – to sta dva pola v estetskih problemih sodobne svetovne umetnosti. Brecht zavzema zelo določeno, izrazito stališče do te alternative. »Običajno mnenje je,« piše v enem od svojih zapiskov, »da je umetnina tem bolj realistična, čim lažje je v njej prepoznati resničnost. Temu nasprotujem definicijo, da je umetnina tem bolj realistična, čim bolj priročno je realnost v njej obvladljiva za spoznanje.« Brecht je menil, da so za razumevanje resničnosti najprimernejše konvencionalne, »odtujene« oblike realistične umetnosti, ki vsebujejo visoko stopnjo posploševanja.

Biti umetnik misli in pripisovanju izjemnega pomena racionalističnemu principu v ustvarjalnem procesu je Brecht vedno zavračal shematično, resonančno, neobčutljivo umetnost. Je mogočen pesnik odra, ki nagovarja razum gledalec, istočasno iskanje in najde odmev v svojih občutkih. Vtis, ki ga naredijo Brechtove drame in produkcije, lahko opredelimo kot »intelektualno vznemirjenje«, to je takšno stanje človeške duše, v katerem akutno in intenzivno miselno delo vzbudi, kot po indukciji, enako močno čustveno reakcijo.

Teorija »epskega gledališča« in teorija »alienacije« sta ključ do celotnega Brechtovega literarnega ustvarjanja v vseh žanrih. Pomagajo razumeti in razložiti najpomembnejše in temeljno pomembne značilnosti njegove poezije in proze, da dramatike niti ne omenjamo.

Če se je individualna izvirnost Brechtovega zgodnjega dela v veliki meri odražala v njegovem odnosu do ekspresionizma, potem so v drugi polovici dvajsetih let številne najpomembnejše značilnosti Brechtovega pogleda na svet in slog pridobile posebno jasnost in gotovost, soočene z "novo učinkovitostjo". Veliko je nedvomno povezalo pisatelja s to smerjo - pohlepna strast do znakov sodobnega življenja, aktivno zanimanje za šport, zanikanje sentimentalnega sanjarjenja, arhaične "lepote" in psihološke "globine" v imenu načel praktičnosti, konkretnosti. , organizacija itd. In hkrati je Brechta marsikaj ločilo od »nove učinkovitosti«, začenši z ostro kritičnim odnosom do ameriškega načina življenja. Vedno bolj prežet z marksističnim svetovnim nazorom je pisatelj zašel v neizogiben konflikt z enim od glavne filozofske postulate »nove učinkovitosti« - z religijo tehnicizma. Uprl se je težnji po uveljavljanju primata tehnologije nad socialo in humanistična načela življenje: Popolnost sodobne tehnologije ga ni toliko zaslepila, da se ni vtkal v nepopolnost sodobne družbe, ki se je pisala na pragu druge svetovne vojne. Pred pisateljevim očesom so se že kazali zlovešči obrisi bližajoče se katastrofe.