S pesmijo je povezano vse življenje ruskega ljudstva. Delo, počitek, veselje, žalost, vojne, zmage - vse se je odražalo v njem. Pesmi so se prenašale od ust do ust, hranile v spominu ljudi in prenašale iz roda v rod.

Od 18. leta so ljubiteljski glasbeniki snemali pesmi, pravljice in epike v različnih delih Rusije. Zahvaljujoč prvim zbirkam (zbrali Kirsha Danilov, Trutovsky, Prach), ki so izšle ob koncu 18. stoletja, so do nas prišli najboljši primeri ljudskih pesmi. Prve zbirke zborovskih priredb r.n.p. so izšle v 30. in 19. stoletju Eden od njih, zbirka I. Rupina (1792-1850), se je imenoval »Ljudski r.n.p. Aranžma s klavirsko spremljavo in za zbor ”. Večina aranžmajev je bila narejena za triglasne zasedbe različnih skladb (moške, mešane) z neodvisno razvito vokalno linijo za vsak del, vendar na harmonski osnovi.

Klasični skladatelji so odprli novo stran v žanru zborovskih priredb za pograde. pesmi. Zanje so skrbno izbrali najbolj umetniško in zgodovinsko dragocene pesmi, z veliko skrbjo ravnali z melodijo in si prizadevali ohraniti posebnosti večglasnega ljudskega petja: diatonično podlago vodenja glasu, naravne načine, plagalne obrate, subtilnost metro ritmična struktura. Večina aranžmajev je narejenih za zbore brez spremstva.

Naslednje vrste zborovskih priredb pogradov so se razvile v delu ruskih skladateljev. Pesmi: Harmonija, pri kateri melodijo v zgornjem glasu spremljajo akordi, ki jih igrajo drugi glasovi; polifonična vrsta obdelave, ki pomeni razvito podglasništvo, imitacijo, kontrastno polifonijo pri upravljanju glasu; mešani tip, vključno z elementi usklajevanja in polifonične obdelave; brezplačna obdelava, ki temelji na združevanju vseh prej naštetih vrst obdelave in pristopu k samostojni skladbi na temo ljudske pesmi.

Ruske ljudske pesmi so imele pomembno vlogo v delih M. Mussorgskega (1839 - 1881). Skladatelj jih je poleg široke uporabe v operah obdelal za samostojno zborovsko izvedbo. Štiri ruske pesmi - "Vzpni se, vzpni se, sonce je rdeče" in "Oh, ti si moja volja, moja volja", "Povej mi, draga punca", "Pri vratih, vrata očetov" - so prepisali Mussorgsky za moški 4-glasovni zbor brez spremljave ...

Posebno mesto je zasedla nar pesem v delu N. Rimskega - Korsakova (1844 - 1908). Leta 1879 je skladatelj izdal zbirko "Petnajst ruskih nar pesmi, urejenih na ljudski način, brez spremljave", ki jo sestavljajo treh zvezkov: prvi vsebuje priredbe za ženski zbor, drugi - za moške, tretji - za mešane. Okrogla plesna pesem "Pletenica pletenica" je bila obdelana za mešani zbor s tehnikami harmonizacije. Priredba pesmi Trojice "A in listi so debeli na brezi", miniature za ženski zbor, narejena s posnemanjem. Primer večglasne predelave je pesem »Hodim z ježkom« - kanon za mešani zbor.

Predavanje št. 6. Operni zbori klasičnih skladateljev

1. Opera - zborovska ustvarjalnost M. Glinka.

2. Opera - zborovska ustvarjalnost A. Dargomyzhsky.

MI Glinka (1804 - 18570) - sijajen ruski skladatelj, ustanovitelj ruske nacionalne klasične glasbe. Njegove opere "Ivan Susanin" in "Ruslan in Ljudmila" sta odražala junaštvo in besedila, resničnost, čarobno fantastiko, zgodovinsko epopejo in vsakdanje življenje. Skladatelj je "Ivana Susanina" označil za "narodno herojsko in tragično opero". Opero uokvirjajo monumentalni zborovski prizori - uvod in epilog. Uvod predstavlja zbor milic, ki ga vodi ruski vojak, in zbor kmetov, ki jih srečata v svoji vasi. V slogu pogradov. pesem je napisal zbor "Moja domovina". Glavni pevec (ruski bojevnik) začne melodijo, glavna tema pa zveni široko, opevano, pobere jo moški zbor. Risuje podobe kmetov, Glinka piše zbore v ruskem slogu. pograd pesmi. Veslaški zbor »Naša reka je dobra« in poročni zbor »Sprehodili smo se, razlili« sta živahna primera takšne stilizacije.

"Imamo dobro reko" - edinstven zbor v sestavi: T in A pojeta v sozvočju. Pesem je napolnjena z ljubeznijo do domačega kraja. Melodija je ljudski pesmi blizu s svojo uglajenostjo, melodičnostjo, variabilnostjo harmonije, diatoničnostjo. Oblika zbora je parna - variacija, spreminja se le orkestralna spremljava, vendar melodija ostane nespremenjena.

"Sprehodili smo se, preplavili" - poročni obredni zbor iz tretjega dejanja opere. Po odhodu Susanina s Poljaki pridejo k Antonidi prijatelji. Ne vedoč nič o tem, kaj se je zgodilo, dekleta pojejo poročno pesem. Gladka, široka melodija teče z lahkoto. Glavna ideja opere - junaštvo in domoljubje ruskega ljudstva - je najbolj živo utelešena v zboru epiloga "Slava". Epilog je sestavljen iz premora in treh odsekov: prvi je trojni zbor; drugi - prizor iz tria (Vanya, Antonida in Sobinin) s pripevom, tretji - zadnji "Glory chorus" z ansamblom svetilk).

Po prizoru in trojici s pripevom (zbor bojevnikov) se kot ponovitev celotnega epiloga v finalu znova zaigra "Glory". Šestodelni mešani pevski zbor ljudi, ansambel svetilk, ki obarva celoten zvok z ganljivimi melodičnimi napevi. Zbor bojevnikov, simfonične in godbe na pihala, zvonovi, timpani - vse se združi v slovesno - slavljen hvalnico v slavo ljudstva - junaka.

Dargomyzhsky Alexander Sergeevich (2. februar 1813- 5. januar 1869) - slavni ruski skladatelj. Rojen v vasi Dargomyzh, okrožje Belevsky, provinca Tula. Dargomyzhsky se je izobraževal doma, vendar temeljito; tekoče je govoril francosko in francosko književnost. Ko je igral v lutkovnem gledališču, mu je fant sestavil majhne komade-vodvilj, pri šestih letih pa se je začel učiti igrati klavir.

V glasbenem izobraževanju Dargomyzhskyja ni bilo pravega sistema in svoje teoretsko znanje je dolžan predvsem sebi.

Dargomyzhsky je po domači glasbeni izobrazbi že v mladosti začel sestavljati romance in instrumentalne skladbe.

Njegove najzgodnejše skladbe so rondo, variacije za klavir, romance na verze Žukovskega in Puškina

Spoznavanje z Glinko (1834), ki je kmalu preraslo v tesno prijateljstvo, je privedlo do ideje o resnem študiju glasbe: začel je poglobljeno preučevati teorijo kompozicije in instrumentacije.

Leta 1844 je Dargomyzhsky obiskal Nemčijo, Pariz, Bruselj in Dunaj.

Osebno poznanstvo z Aubertom, Meyerbeerjem in drugimi evropskimi glasbeniki je vplivalo na njegov nadaljnji razvoj.

Družabno in glasbeno delovanje Dargomyzhskyja se je začelo tik pred njegovo smrtjo: od leta 1860 je bil član odbora za obravnavo skladb, prispelih na tekmovanja Cesarskega ruskega glasbenega društva, od leta 1867 pa je bil izvoljen za direktorja podružnice v Sankt Peterburgu društva.

Prvo veliko delo Dargomyzhskyja - opera « Esmeralda "(1839) (po romanu Victor Hugo" Katedrala Notre Dame "). "Esmeralda" je bila dostavljena šele leta 1847 v Moskvi in ​​leta 1851 v Sankt Peterburgu

V naslednjem delu, operi-baletu "Zmagovanje Bahusa" (leta 1848), se je obrnil na Aleksandra Puškina, s poezijo katerega je v večji meri povezano vse njegovo nadaljnje delo.

Vrhunec skladateljevega dela je bila opera "Sirena", dokončana leta 1855.

Zadnja opera Dargomyzhskyja je bila "Kamniti gost" (po istoimenski Puškinovi "Mali tragediji").

Pomembne etape v zgodovini poljske glasbe 19. in 20. stoletja. Življenje in kariera K. Prosnaka (1898-1976). Slikovna vsebina zborovske miniature "Morje". Analiza literarnega besedila, glasbenoteoretska, vokalno-zborovska analiza, izvedbene težave.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študentje, mladi znanstveniki, ki pri svojem študiju in delu uporabljajo bazo znanja, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Izobraževalna ustanova

Mogilevska državna gimnazija-umetniška šola

Tečajni esej

Posebnost: "Dirigiranje"

Na temo: "Zborovska miniatura" Morje "(besede K. Khrustelskaya, glasba K. Prosnak, rusko besedilo N. Mitskevich)"

Učitelj: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. Najpomembnejše etape v zgodovini poljske glasbe 19. in 20. stoletja

2. Življenje in kariera K. Prosnaka (1898-1976)

3. Figurativna vsebina zborovske miniature "Morje"

4. Analiza literarnega besedila

5. Glasbeno-teoretična analiza

6. Vokalno-zborovska analiza, izvedbene težave

7. Izvajanje nalog

Zaključek

Bibliografija

1. Najpomembnejše etape v zgodovini poljske glasbe 19. in 20. stoletja

NStapas zgodovine poljske glasbeXIX - Xxstoletja so bile tako rekoč monološke narave. 20-40 let devetnajstega stoletja - Chopinova doba. Chopin v svoji domovini ni z nikomer vodil enakovrednega ustvarjalnega dialoga. 50. in 70. leta so povezani z imenom Moniuszko, ki je veliko prispevalo k operni in vokalni poljski glasbi. Na podlagi umetniških tradicij Chopina ter M. I. Glinke in A. S. Dargomyzhsky, Moniuszko je končno odobril tip nacionalne poljske opere in razvil posebnosti ljudske pesmi in plesne glasbe.

V dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Dejavnost K. Shimanovskega je bila velikega pomena. Zahvaljujoč Szymanowskemu je nastala skupina mladih naprednih glasbenikov, združenih pod imenom "Mlada Poljska". V njej so bili G. Fitelberg, Ludomir Ruzhitsky, M. Karlovich in K. Shimanovsky. Rubinstein in številni drugi nadarjeni umetniki so gravitirali proti njim, kar je predstavljalo uprizoritev mlade Poljske.

Mlada Poljska je razglasila boj za novo poljsko glasbo, ki ne izgublja svojih nacionalnih tradicij, vendar ne zaostaja za dosežki evropske glasbe. To je bil slogan in prava platforma.

Skupina je bila zelo heterogena: Fitelberga je prevzela dirigentska dejavnost, zato se je občasno ukvarjal s komponiranjem glasbe; Ruzicki je živel bolj v Nemčiji, ni se razlikoval po doslednosti estetskih pogledov in teženj, vendar sta skupaj v središču tako močne figure, kot je Szymanowski, predstavljala impresivno avantgardno borbo za glasbeni napredek Poljske. Središče takratne kulture je bil Pariz. Mnogi mladi poljski glasbeniki (Perkovsky, Voitovich, Maklyakevich, Vehovich, Sheligovsky) si prizadevajo priti v Pariz, da bi preučili temelje neoklasicizma (v tem slogu je bila uporaba izraznih sredstev bolj zadržana, v nasprotju z romantiko).

Druga svetovna vojna in šestletna fašistična okupacija (1939-1945) sta skoraj popolnoma ohromili glasbeno življenje države; veliko število not in rokopisov del sodobnih skladateljev je umrlo med Varšavsko vstajo (1944). Po letu 1945 se je na Poljskem začela obnova glasbene kulture po zaslugi skladateljev (Perkovsky, Lutoslavsky, Vehovich, Mychelsky), dirigentov (Skrovachevsky, Wislotsky, Rovitsky).

Splošni vzpon v kulturi se je odražal v naravi glasbene umetnosti: mnogi skladatelji so se obrnili k uporabi poljske glasbene folklore in ustvarjanju množičnih zborovskih in samospevov. Takrat so na Poljskem peli take pesmi, kot so: "Pravosti, najbolj levo" A. Gradstein; "Rdeči avtobus", "Dež" V. Shpilmana; "Marys-Marysia" V. Rudzinsky.

Kantata in oratorij sta postala zelo priljubljena med profesionalnimi zvrstmi. Obrnili so se na žanr kantate B. Vojtovych ("Kantata v slavo dela"), J. Krenz ("Dve mesti - Varšava - Moskva"), K. Wilkomirsky ("Vroclavska kantata").

V povojnih letih so se začele obnavljati tudi glasbene institucije. Njihovo število se je podvojilo. Nastalo je 19 simfoničnih orkestrov, 8 opernih tet, 16 gledališč operete, 7 konservatorijev, približno 120 srednjih in osnovnih glasbenih šol. Muze so dobile velik obseg. amaterski nastop. Od konca. 1940 -ih intenzivno razvija konc. življenje. Nastali so številni vokalni ansambli stare glasbe: v Poznanu (zbor pod vodstvom Stuligros), v Krakovu (kapela "Krakowens"). Chopin, G. Wieniawski Violin Competition.

Festival Varšavske jeseni postaja vsakoletni festival sodobne glasbe. Glavni cilj teh dogodkov je poljsko občinstvo seznaniti z glasbo 20. stoletja. Vse R. 50. let V delu poljskih skladateljev so se pojavile nove heterogene težnje, kot so: dodekafonija (v prevodu iz starogrščine. "Dvanajst" ("dodeka") in "zvok" ("lažni")), aleatorici (iz latinščine. Alea- kocke), sonoristika (iz latinščine sono - zvok). Dolgotrajni poskusi muziziranja govorne intonacije, uvajanje šepetanja v glasbeno tkivo, posnemanje narečja množice, sikanje so pripeljali do zanimivih del Penderetskega, Tvardovskega, Serotskega, Byrda. Še posebej pomemben dogodek je bila izvedba Pendereckega Strast po Luki. To delo je bil velik udarec za nalaganje "majhnih nalog" glasbi, za nesmiselnost samega bistva glasbene umetnosti. Kljub številnim razlikam v smeri ustvarjalnih prizadevanj sta za sodobno poljsko kompozicijsko šolo skupna težnja k monumentalnim oblikam, akutna ekspresivnost. Trenutno dela zgoraj omenjenih poljskih skladateljev zasedajo dostojno mesto v repertoarju vodilnih izvajalcev po vsem svetu, so sestavni del tekmovalnih programov mednarodnih tekmovanj in festivalov, predmet preučevanja muzikologov in imajo celo galaksijo. gorečih občudovalcev, tako na Poljskem kot v tujini.

2. Življenje in kariera K. Prosnaka (1898-1976 )

Karol Prosnak je doma in v tujini bolj znan kot vodja zborovskih skupin - mešanega pevskega zbora po imenu A. Moniuszko in moški pevski zbor "Echo" - kot skladatelj. Med njegovimi deli so opere za mladino, orkestralna dela, romance, klavirska dela. A priljubljenost in priznanje pri nas je dobil ravno kot avtor del za zbor.

Prosnak se je rodil 14. septembra 1898 v Pabianicah. Po končani srednji šoli v Pabianicah se je preselil v Lodz, kjer je študiral glasbo na glasbenih tečajih. Glasbeno izobraževanje zaključuje v Varšavi. Prosnak je že 20 let profesor petja na srednjih šolah v Lodzu.

Prosnak ni bil omejen le na poučevanje. Je dirigent in vodja številnih zborovskih skupin, dirigira lordški filharmoniji in se ukvarja s komponiranjem. Njegovo delo je bilo zasluženo opaženo. Tako je leta 1923 v Varšavi Prsnak prejel 1. nagrado za uvod v klavir, leta 1924 - v Poznanu za pesem za 8 -glasovni zbor a cappella "Buzha Morska", leta 1926 v Chicagu - 1. nagrado za kompozicijo za mešani zbor a cappella "Vrnitev pomladi". Leta 1928 v Poznanu_ II nagrada za "Tri pesmi" za mešani zbor a cappella ("Lullaby", "Blizzard", "Nocturne"). Leta 1965 je bil Karol Prosnak v ZDA nagrajen z "zlato medaljo" za ustvarjanje veličastnih del za poljske zbore. Poleg tega a cappella zborovske ustvarjalnosti predstavljajo naslednje skladbe: "Dve miši", "Slavček in vrtnica", "Saradžinska poroka". Dva cikla o morju sta napisana z orisom. Prva je Lullaby, Blizzard, Nocturne. Drugi je "Sea", "Prelude", "Barcarole". In tudi zbori z orkestrom - "Molitev dreves", "Poroka", "Slovesna poloneza".

Pri nas ni izšlo veliko del K. Prosnaka, a tudi po njih je mogoče soditi o veliki nadarjenosti in spretnosti skladatelja. Kljub temu, da je bilo njegovo delo malo raziskano, so se njegova dela trdno uveljavila v izvajalski sestavi številnih zborovskih skupin in se preučujejo v razredu dirigiranja na višjih in srednjih specializiranih izobraževalnih ustanovah.

Zborovščina poljske glasbe wesnak

3. Figurativna vsebina zborovske miniature "Morje"

Morje je že od nekdaj privlačilo človeka k sebi. Ljudje so občudovali morje, poslušali zvok deskanja. Morje je bilo del človeškega obstoja, hkrati pa ga je s svojo lepoto, močjo in nepredvidljivostjo prestrašilo in pritegnilo podobo morja, ki je bila vedno predmet pozornosti umetnikov, skladateljev in pesnikov.

Morje je postalo glavna tema dela Ivana Konstantinoviča Aivazovskega, morskega slikarja, ki je pustil veliko dediščino svojega dela, ki ga je nemogoče ne občudovati. Napisal je približno šest tisoč slik o morju. Slike "Deveti val", "Morje. Koktebel "," Mavrica "," Črno morje "- prikazujejo morje v različnih državah. Morje je predstavljeno tudi na slikah Claudea Moneta, Fjodorja Aleksejeva, Van Gogha.

Puškin, Žukovski, Tolstoj, Green, Tolstoj, Tsvetajeva so pisali o morju. Fjodor Tjutčev je v svojih pesmih opeval morski element:

"Kako si dober, o nočno morje, -

Tu je sijoče, tam je sivo-temno ...

V mesečini, kot da je živ,

Sprehodi, in diha, in sveti ... "

Podoba morja se je odražala tudi v glasbi, morje je bilo s posebno izraznostjo upodobljeno v delih N. A. Rimsky-Korsakov, K. Debussy, B. Britten, A. Borodin. Glasbena dela, ki prikazujejo morje: uvod v opero "Sadko" ali prvi stavek simfonične suite "Šeherezada". "Morje in ladja Sinbad" - N. A. Rimsky -Korsakov; simfonična skica "The Sea" C. Debussyja. Odlomek "Čmrljev let" iz opere "Zgodba o carju Saltanu" N. A. Rimskega-Korsakova.

Morje je v zborovski glasbi K. Prosnaka prikazano zelo figurativno. Morje v njegovih delih je upodobljeno kot naglo in mirno, jasno in mirno.Triptih "Pesmi morja" je napisal Prosnak leta 1938. "Pesmi morja" so majhni komadi, ki od izvajalcev zahtevajo visoko raven izvedbe.

Za ustvarjanje triptih je Prosnak izbral iskrene pesmi Christine Khrustelskaya.

4. Analiza literarnega besedila

Analize literarnega besedila v splošno sprejetem kontekstu v zborovski miniaturi "Morje" ni mogoče izvesti, ker imamo opravka s prevodom N. Mitskeviča, ki poleg glasbenega besedila ne more biti predmet literarne analize, ker običajni sistem verzifikacije ni. Besedilo je bližje prozi, rime praktično ni. Pesem nima določene literarne velikosti. Treba je opozoriti, da je prevod precej blizu izvirnemu besedilu. Zahvaljujoč dobremu prevodu N. Mickiewicza je pesem ohranila zvočno-vizualne učinke, ki so bili uporabljeni v izvirnem besedilu.

"Morje"

1. Neskončno prostranstvo azurnih valov

Divji veter z zavijanjem se bo spustil izza oblakov.

Zbor črnega brezna bo nenadoma zlovešč zabruhal, lahko.

V sivih valovih zmeda, strah…

Toda spet je svet poln svetlobe in sonca ...

Oči bodo očarale, Oh, morski sijaj voda,

Tema voda, globine voda in zore sončnega vzhoda.

A čeprav je modrina morja lahka,

Grom se bo spet vrtel,

Buč bo grozljivo zajokal.

2. Odprta je pot do široke svetlobe

Morje vabi, nas kliče v daljavo in nas privlači

Sprememba barv, globoko, potem burno, nato čisto vodo,

Tema voda, globine voda in zore sončnega vzhoda.

A čeprav je modrina morja lahka,

Nenadoma se peni z nevihtnimi vetrovi.

Grom se bo spet vrtel,

Buč bo grozljivo zajokal.

5. Glasbenoteoretska analiza

Zborovski komad "Morje" napisano za 6 golov. mešani pevski zbor.

žanr- zborovska miniatura.

Oblika- verz-kitica.

Tekstura-pretežno homofonično-harmonično z elementi imitacije in podglasne polifonije (1-3, 5-7, 21-23 črtic)

Glavna velikost- 4/4. 3/4 - pri ukrepih 13-25 se glavni podpis vrne pri 26 ukrepih.

Zborovska miniatura "Morje" je del drugega cikla pesmi o morju.

Kupleti so razdeljeni na odseke A + B + C + D, kjer je oddelek A uvod, B in C razvojni del, D zaključek.

Oddelek A se začne z enoglasnim petjem basovskih in tenorističnih del v ključu D-dur in tempom Largo, ki poslušalcu pomaga predstaviti »prostranost neskončnega morja«. V drugi takti se moškemu zboru forte pridruži klavirski ženski zbor. Začetni stavek zveni zelo izrazito (espressivo) Prvi del se konča s polovično kadenco (T6 -D9-5 -D). Prvi del je ločen od drugega rit. in fermata nad palico.

Drugi odsek (B) se začne v tempu allegro agitato (hitro, zaskrbljujoče) in spremeni značaj glasbe. Prihaja do prehoda na ključ h-molla.Ritmični vzorec se spremeni, postane kavstičen, pojavijo se trojke, ritem poudarjajo poudarki. Prvi vrhunec verza se dogaja z besedami »V sivih valovih zmeda, strah«. Podobo besnega morskega elementa prenašajo nepooblaščeni akordi - II7, IV2. V tem razdelku v T. ni enotnega dovoljenja. Ta razdelek se konča s premorom, kar je zelo pomembno, potem ko se skladatelj po vsakem odseku ustavi, da se pevcem olajša prilagoditev na nov odsek. v tem razdelku so 3 ukrepi, ki prehajajo r v tempu adagio, tranquillo (precej počasi, umirjeno) Besede zvenijo: "Toda svet luči in sonca je spet poln." Tu je svetel dinamičen kontrast med tema dvema odsekoma, r daje glasbi drugačen značaj.

Tretji del (C) se začne z odstopanjem v h-moll. Ta razdelek spremeni velikost iz 4/4 v 3/4. Sliši se ostinato iz tenorja "Ochi bo očaral" na pp, na basu se pojavi trajna nota. Z besedami "Morje bo očaralo, oh, morje s sijajem voda", vstopi ženski zbor. Zaradi trajnih zvokov se ustvari mistično razpoloženje "tema vode, globine voda" .) in z nekaj upanja. Dirigiranje se konča s akordom lokalnega tonika.

Tretji del (C) je ločen od zadnjega odseka (D) s fermatom, nameščenim nad palico.

Vrhunec celotnega dela se zgodi v četrtem odseku (D). Vrnjena je velikost 4/4. Hiter in grozljiv tempo (allegro, adagio) pomaga poslušalcu, da si zamisli ponovno nastajajočo morsko nevihto. Ritem postane oster. Moški zbor uporablja trojni ritem, nato pa celoten zbor igra ff v precej visokem tonu. S pomočjo zelo upočasnjenega (molto ritenuto) in pomembnega (molto) tempa je skladatelj s svojo glasbo spretno upodobil besedilo »Thunder will roll around«. Konec dela v ff "bo zavil vihar grozljive" preraste v krešendo.

6. Vokalno-zborovska analiza, izvajanje težav

Vrsta in vrsta zbora. Delo "Morje" je bilo napisano za 6-glasovni mešani zbor sarrelo.

Divisi se srečuje:

· V seriji S v t. 14-16, 30-32

· V stranki T v t. 31-32, 34.

V seriji B, vključno s 4, 12-13, 16-21

Zborovski obseg:

· S - h-g 2

· A - ais-d 2

· T - H-g 1

· B - H 1 -e 1

Tessitura.Če govorimo o komponenti tessitour, je na splošno priročno. Predvaja se videz visokih tonov v delih f in ff, zato ansambel ostaja naraven.

Težave pri izvajanju:

Vokalno intonacija

Premiki v širokih intervalih:

T t.6-7, 9-10, 23

V t. 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Dolgo petje na en zvok:

13-15, 30-31

Petje dolgotrajnih zvokov:

· V t. 13-15, 16-17

Kromatizmi:

A t. 3, 9, 20, 31

T t. 4, 12, 26-28

V t.10, 24, 26-29, 31

Tempo- Metro- ritmično

Pri tem delu ritmična stran predstavlja določeno težavo. Obstaja menjavanje pikčastega in trojnega ritma v hitrem tempu (allegro agitato) v ukrepih 5-7, 11, 26, 28 in 31. Uvedbe delov po uvedbi posameznih delov v ozadju zveneče teksture, pa tudi uvajanje zbora po premorih (7-10), so težke. (13-15). Z besedami "Oči bodo očarale" se velikost spremeni s 4/4 na 3/4. Prvotna velikost je vrnjena v zadnjem razdelku.

Izziv je tudi pogosta sprememba tempa. Zaporedje spreminjanja tempa:

Largo (1-3 t.)

Ritenuto (4 t.)

Allegro agitato (26-29 t.)

Adagietto tranquillo (11-25 t.)

Allegro agitato (26-29 t.)

· Opomba (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dinamično

Delo uporablja kontrastno dinamiko, ki pomaga prenašati domiselne vsebine. Pozornost je treba nameniti naslednjim težavam:

1. Ekstremna področja odtenkov:

V 9-10, 30-31, 34-35 ukrepih ff

V 13-10, 20-25, 33 ukrepih- str

2. Dinamika kontrasta - primerjave f in str se pojavi v 1-4 ukrepih.

Diktat

Za uspešno izvedbo tega zbora morajo imeti izvajalci dobro dikcijo. Posebno pozornost je treba nameniti naslednjim težavam:

Hitro petje kratkega petja (5, 7 t.)

· Veliko število sikanja in šibanja. Z besedami, kot so: zlovešče, mogočne, oči bodo očarale, penile se, razgrnile, hudo, široko, lahkotno, pritegnilo, potepanje urokov, srečanja, sanje, veselje, se bodo vrnile

Kombinacije črk, ki jih je težko izgovoriti: brezmejna, veter z zavijanjem, brezna, nenadoma zagrmi, peni, zavija buč

Fermati

V tem delu je uporabljena oblika kitice in kitice, zato je treba razlikovati odseke. Razmejitev predelnih sten se izvede s pomočjo fermatov. Pomagajo pevcem, da se obnovijo v novo čustveno stanje. Fermati se uporabljajo nad zvokom: v 12t. - padajoče, skupaj; v 33 zvezkih - zmanjševanje, odstranljivo; v 34 zvezkih - krstni, posneti, zadnji. Nad pavzami so 10, 32, 34 barov in nad črto črte pri 4, 25 taktih.

7. Izvajanje nalog

Komad je težko izvajati in izvajati.

1. Pravilna izbira tempa je odvisna od dirigenta.

2. Jasno odkrito dejanje, ki je pred značajem vsakega odseka.

3. Natančen prikaz uvodov in odmikov za vsak del.

4. Dirigent mora biti sposoben prikazati vse vrste zvočne znanosti: staccato, legato, non legato, marcato.

5. Dirigent mora pokazati vsa čustva in podobe, ki jih je skladatelj utelešal v tem delu. V mirnih delih mora biti gesta mehka, vendar z občutkom volje.

Zaključek

Karol Prosnak je pomembno prispeval k razvoju zborovske uprizoritvene umetnosti. Zaradi dejstva, da je bil Prosnak dirigent mešanega pevskega zbora po imenu I. Moniuszko in moški pevski zbor "Odmev", v njegovi ustvarjalni dediščini so zbori, napisani za različne vrste, vrste in skladbe zbora.

K. Prosnak je avtor besedila in romantičen v svojem ustvarjalnem slogu. Vsebina njegovih del je pretežno slikovna. Skladatelj pri svojem delu spretno uporablja zborovske timbre. Na podlagi nakopičenih izkušenj pri delu v zborovskih skupinah skladatelj spretno uporabi zborovski zvok partije ali celotnega zbora v številnih delih za ustvarjanje umetniške podobe.

Zborovska dela K. Prosnaka imajo pomembno mesto v repertoarju različnih zborovskih skupin.

Bibliografija

1. https://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. https://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur ..

3.http: //www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view ..

4. https://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. https://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Glasbena enciklopedija

Objavljeno na Allbest.ru

...

Podobni dokumenti

Splošni podatki o zborovski miniaturi G. Svetlov "Mećava pomete belo pot". Glasbeno-teoretska in vokalno-zborovska analiza dela-značilnosti melodije, tempa, tonskega načrta. Stopnja vokalne obremenitve zbora, tehnike zborovske predstavitve.

povzetek, dodan 12.9.2014


Ustvarjalni portret Mihaila Vasiljeviča Antseva - avtorja glasbenih in literarnih besedil. Analiza pesniškega besedila, glasbenoteoretska in vokalno-zborovska analiza skladb. Značilnosti dela z partituro zborovodkinje.

seminarska naloga dodana 04.06.2014


Ustvarjalna biografija skladatelja R.K. Shchedrin. Glavne značilnosti sloga pisanja glasbe. Glasbeno-teoretična analiza dela "Umrl sem pri Rževu". Vokalno-zborovska analiza in značilnosti skladbe z vidika umetniškega utelešenja.

test, dodan 01.03.2016


Glasbeno-teoretična, vokalno-zborovska, uprizoritvena analiza dela za zborovsko izvedbo "Legenda". Spoznavanje zgodovine življenja in dela avtorja glasbe Čajkovskega Petra Iljiča in avtorja besedila Pleshcheeva Alekseja Nikolajeviča.

povzetek, dodan 13.1.2015


Razmerje med dikcijo zbora in ortoepijo pri podajanju pesniškega besedila občinstvu. Posebnosti zborovske dikcije. Pravila in tehnike artikulacije za vokalno-zborovsko dikcijo. Pogoji za ustvarjanje ansambla dikcije. Razmerje med glasbo in besedami.

poročilo dodano 27.09.2011


Stopnje razvoja zborovske glasbe. Splošne značilnosti zbora: tipologija in količinska sestava. Osnove vokalnih in zborovskih tehnik, sredstva glasbenega izražanja. Funkcije zborovodje. Zahteve za izbor repertoarja v osnovni šoli.

seminarska naloga, dodana 08.02.2012


Ustvarjalni portret skladatelja R.G. Boyko in pesnik L.V. Vasiljeva. Zgodovina nastanka dela. Žanrska pripadnost, harmonično »polnjenje« zborovske miniature. Vrsta in vrsta zbora. Partijski poligoni. Težave pri vodenju. Vokalne in zborovske težave.

povzetek, dodano 21.05.2016


Študija biografije največjega ruskega skladatelja Petra Iljiča Čajkovskega. Glasbeno-teoretična analiza del. Vokalna in zborovska analiza. Tekstura dela "Pikova dama", homofonično-harmonično skladišče in razširjen palatonski načrt.

povzetek, dodano 14.06.2014


Življenje Nikolaja Semenoviča Golovanova - zborovodje in skladatelja pihalne glasbe; opis njegovega duhovnega in zborovskega ustvarjalnega delovanja. Kratek opis apartmaja "Radost vseh, ki žalujejo". Glasbeno-teoretska analiza zbora "Doors Mercy".

seminarska naloga, dodana 12.4.2011


Ustvarjalna osebnost F. Poulenca. Kantata "Človeški obraz". Umetniški koncept kantate. Analiza pesniškega besedila številke "Noč je strašna zame". Glasbena in izrazna sredstva, vokalna in zborovska analiza. Sopran, alt, tenor in bas.

Zvrsti zborovske glasbe

Zborovsko petje ima starodavno zgodovino kot pesmi. Ne pozabite, da se starodavne obredne pesmi izvajajo skupaj. Res je, vsi soglasno pojejo isto melodijo. Dolga stoletja zapored je zborovsko petje ostalo monofono, prvi primeri zborovske polifonije pa segajo v 10. stoletje.

V ljudski glasbi večglasje srečamo v vlečeni pesmi. Tradicija pevanja zborovskih pesmi izvira iz ljudske polifonije. Včasih je to le prepis katere koli pesmi za zbor, včasih pa so pesmi napisane posebej za izvajanje zbora. Toda zborovska pesem ni neodvisna zvrst zborovske glasbe, je ena izmed sort zvrsti pesmi.

Zvrsti zborovske glasbe vključujejo:

Zborovska miniatura

Zborovski koncert

Kantata

Oratorij

Zborovska miniatura Je kratek komad za zbor. V nasprotju z zborovsko pesem se v zborovski miniaturi močno razvije polifonija, pogosto se uporabljajo polifonične tehnike. Številne zborovske miniature so napisane za zbor brez spremstva (v tem primeru italijanski izraz »aa cappella”).

Tako na primer v zborovski miniaturi V. Shebalina "Zimska cesta" skladatelj kot glavno melodijo izpostavi del prvega sopranista. Preostali glasovi odmevajo posamezne fraze. Te fraze pojejo z akordi, ki služijo kot harmonična spremljava. Na vrhuncu postane tekstura bolj zapletena, melodična linija se pojavi ne samo v sopran, ampak tudi v drugih glasovih.

Zborovski koncert - kljub imenu ni namenjen koncertnemu nastopu, to je koncert, ki naj bi bil izveden v pravoslavni cerkvi med slovesnim praznikom. To je žanr ruske pravoslavne sakralne glasbe.

Zborovski koncert ni miniaturno, ampak veliko večdelno (ciklično) delo. To je zborovska zgodba v več poglavjih, vsak del je nadaljevanje prejšnjega. Običajno so med deli majhne pavze, včasih pa se deli izvajajo brez prekinitev, se pretakajo drug v drugega. Vsi zborovski koncerti so napisani za zbor »aa cappella”, Ker je instrumentalna glasba v pravoslavni cerkvi prepovedana.

Kantata - beseda z istim korenom z besedo "cantilena", kar pomeni "petje". Ime "kantata" (glasba, ki se poje) je nastalo v začetku 17. stoletja, skupaj z imenoma "sonata" (glasba, ki se igra) in "toccata" (glasba, namenjena igranju na klaviaturah). Zdaj se je pomen teh imen nekoliko spremenil.

Od 18. stoletja kantata ni mišljena kot pevec.

Kantata je večdelno delo za samostojne pevce, zbor in orkester.

Struktura kantate je podobna zborovskemu koncertu. Sprva so bile kantate, tako kot zborovski koncerti, duhovna dela, ne pravoslavnih, ampak katoliške cerkve. Toda že v drugi polovici 18. stoletja so se pojavile posvetne kantate, namenjene koncertni izvedbi. Številne duhovne in posvetne kantate je napisal I.S. Bach.

Oratorio - ta beseda prvotno sploh ni pomenila glasbene zvrsti. Oratorij se je imenoval prostor za molitev v templjih, pa tudi molitvena srečanja, ki so potekala v teh prostorih. Službe v katoliški cerkvi so potekale v latinščini, ki je nihče ni govoril in jih je malo vedelo. To so razumeli le izobraženi ljudje - predvsem duhovniki sami. In da so župljani razumeli, o čem govorijo, so priredili gledališke predstave na verski parceli - liturgične drame. Spremljala sta jih glasba in petje. Prav med njimi je v 17. stoletju nastala zvrst oratorija.

Tako kot v kantati tudi v oratoriju nastopajo solo pevci, zbor in orkester. Oratorij se od kantate razlikuje v dveh pogledih:

Veliko večje (do 2 - 2,5 ure)

Skladen pripovedni zaplet

Starodavni oratoriji so nastajali praviloma na podlagi svetopisemskih tem in so bili namenjeni tako cerkveni kot posvetni predstavi. V 18. stoletju je G.F. Handel, nemški skladatelj, ki je dolgo živel in ustvarjal v Angliji, še posebej zaslovel s svojimi oratoriji. Konec 18. stoletja se zanimanje za oratorije zmanjšuje. Toda v Angliji so še naprej ljubili Handelove oratorije. In ko je avstrijski skladatelj Joseph Haydn leta 1791 obiskal Anglijo, so ga očarali Handeljevi oratoriji in sam ustvaril tri oratorije - "Sedem besed Odrešenika na križu", "Letni časi" in "Stvarjenje sveta".

V 19. stoletju so nastajali tudi oratoriji, ki pa niso imeli uspeha, tako kot kantate. V 20. stoletju so se znova pojavila pomembna dela v žanru oratorija: "Jeanne D'Arc na kocki" francoskega skladatelja Arthurja Honeggerja in "Patetični oratorij" ruskega skladatelja Georgija Sviridova na poezijo Majakovskega.

Vprašanja za študente:

Katere zvrsti zborovske glasbe obstajajo?

Povejte nam o vsakem od njih.

Prva posvetna dela za a cappella so se pojavila v Rusiji v 30-40-ih letih 19. stoletja (zbori A. Alyabyeva, cikel "Petersburg Serenade" A. Dargomyzhsky na besedila A. Puškina, M. Lermontova, A . Delvig itd.) ... V bistvu so bila to dela trodelnega skladišča, ki spominjajo na nadstreške parteskega sloga. Resno, posvetna zborovska zvrst a cappella se je pokazala šele v drugi polovici 19. stoletja. Tako pozno preusmerjanje ruskih skladateljev v žanr zbora brez spremstva je bilo povezano s šibkim razvojem ne-gledaliških organizacij v državi in ​​majhnim številom posvetnih zborov. Šele v 50–60-ih letih XIX. V tem obdobju in v prvem desetletju 20. Kalinnikov, P. Chesnokov so predvsem skladatelji moskovske in peterburške šole. Zlata doba ruske lirike je imela pomembno vlogo pri razvoju žanra. Prav razcvet lirike je skladatelje spodbudil, da so se obrnili k glasbeno -pesniškim zvrstim in zlasti k žanru lirskih zborovskih miniatur. Po oktobrski revoluciji 1917 je zborovska kultura Rusije in republik, ki sestavljajo ZSSR, pridobila izključno posvetno (ni povezano s cerkvijo) smer. Vodilni cerkveni pevski zbori (Dvorska zborovska kapela v Sankt Peterburgu in Moskovski sinodalni zbor s svojimi regentnimi šolami) so se preoblikovali v Akademije ljudskega zbora. Organizirajo se novi poklicni zbori. Paleta tem, podob in izraznih sredstev zborovske glasbe se širi. Hkrati so številni dosežki skladateljev druge polovice 19. stoletja in tradicija izvajanja njihovih del namerno pozabljeni. Zborovski žanr a cappella v tem obdobju ni bil priljubljen, ker sprva je bilo povezano s kultnim petjem, nato pa ga je množična pesem odrinila na stran. Do petdesetih let so bile vodilne zborovske zvrsti zborovska pesem, priredbe ljudskih pesmi, priredbe za zbor vokalnih in instrumentalnih del, zborovske suite. Šele od sredine 20. stoletja so se skladatelji začeli obračati na žanr klapskega zbora in zlasti na žanr lirične miniature. M. Koval je bil eden prvih, ki je zbore napisal a cappella. Nato V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Shostakovich, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky, Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. Oživitev zvrsti a cappella zborovske glasbe je bila v veliki meri povezana z oživitvijo besedil - ene od vodilnih figurativnih sfer ruske klasike v preteklosti (Čajkovski, Tanejev, Rahmanjinov, Kalinnikov, Česnokov), saj je v njej optimalno uresničujejo izrazne možnosti, značilne za žanr: raznolikost odtenkov vokalne intonacije, harmonične in barvne barve, prilagodljivost melodične kantilene širokega dihanja. Ni naključje, da je bila pozornost avtorjev zborovske glasbe prvič v povojnih letih skoncentrirana predvsem na rusko klasično poezijo. Najpomembnejše ustvarjalne uspehe tistih let predstavljajo predvsem dela o besedilih Puškina, Lermontova, Tjutčeva, Kolcova, Jesenina, Bloka. Potem pa se skupaj z željo po vstopu v nove pesniške svetove, obogatitvi vsebine zborovskih del z ustvarjalnim stikom z izvirnimi literarnimi slogi pesniki, ki jih skladatelji pred tem skoraj nikoli niso vključevali v soavtorstvo, vse bolj vključujejo v zborovsko glasbo: D Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesenski, R. Gamzatov. Inovacije v vsebini zborovske glasbe, širitev domišljijske sfere so brez oklevanja vplivale na glasbeni jezik, slog, teksturo zborovskih skladb. V zvezi s tem je treba omeniti, da je bila v 60. letih 20. stoletja za sovjetsko glasbo na splošno značilna intenzivna prenova izraznih sredstev, vključevanje številnih najnovejših tehničnih tehnik - atonalnega in politonalnega mišljenja, kompleksnih akordskih struktur, zvočni učinki, aleatorstvo itd. To je predvsem posledica demokratizacije javnega življenja države z večjo odprtostjo za svetovne stike. Proces obnavljanja tradicij in iskanja novih izraznih sredstev se nadaljuje v 70. in 80. letih. Folklorna smer se je dodatno razvila, tradicionalna zvrst zborovskega besedila je bila v celoti obnovljena in prenovljena. Skladatelji različnih starosti, estetskih prepričanj in šol so se začeli aktivno obračati na zborovski žanr. Eden od razlogov za to je nastanek velikega števila novih strokovnih in ljubiteljskih zborov, rast njihovih sposobnosti. Znana tržna formula - "povpraševanje ustvarja ponudbo" velja tudi na področju umetnosti. Prepričani, da ima država zborovske skupine, ki so sposobne izvajati skladbe, napisane v precej zapletenem sodobnem jeziku, so skladatelji zanje začeli pisati skladbe v žanru a cappella. Novi, zanimiv repertoar pa je prispeval k oživitvi koncerta in izvajalske dejavnosti zborovskih skupin. Zelo pomemben dejavnik, ki je pozitivno vplival na zborovsko ustvarjalnost, je bil nastanek in razvoj komorne zborovske predstave v državi. Naši prvi komorni zbori so se pojavili po ameriškem komornem zboru na turneji po Rusiji pod vodstvom Roberta Shawa ter romunskih in filipinskih Madrigalov. To so vokalni kolektivi relativno majhne sestave, ki imajo lastnosti, ki so značilne za komorne izvajalce (solisti, ansambli): posebna subtilnost, podrobna izvedba, dinamična in ritmična prilagodljivost. V zgodnjih in srednjih sedemdesetih letih je hkrati z nastankom številnih komornih zborov v državi in ​​rastjo njihovega izvajalskega znanja prišlo do oživitve nove zborovske glasbe, ki je blagodejno vplivala na skladateljevo delo. Komorni zbori so dvignili nove repertoarne plasti, skladatelji pa so svojim delom namenili svoja dela. Zahvaljujoč temu se je v sovjetski zborovski literaturi pojavila cela vrsta del, zasnovanih ne toliko za komorni zvok zbora kot za njegovo izvedbeno tehniko. Glavne žanrske in slogovne težnje tega obdobja lahko pogojno razdelimo v dve skupini. Prva je povezana z neposrednim nadaljevanjem tradicije ruske in sovjetske zborovske glasbe v okviru ustaljenih oblik, druga začrta nove poti, poskuša sintetizirati stare in nove žanrske značilnosti. Posebno slogovno vejo s tega kanala tvorijo skladbe, ki so nekako povezane z folkloro - od priredb ljudskih pesmi do izvirnih skladateljskih opusov, ki si sposodijo le folklorno besedilo. Skupaj s tem so se v 70. letih pojavile težnje, kot je privlačnost starodavnih zvrsti in oblik - zborovski koncert, madrigal, cante. Drug nov trend je želja po obogatitvi zborovskega pisanja z približevanjem instrumentalne teksture in uvajanjem posebnih oblik vokalizacije. V vzorcih glasbe brez besed, ki predstavljajo to vrstico - vse vrste vokalizacij in zborovskih solfeđov, se poskuša doseči sinteza instrumentalne glasbe in sodobne zborovske teksture, harmonije, vokalnih in zborovskih tehnik. Glavna smer razvoja ruske zborovske glasbe ostaja smer, povezana z nadaljevanjem klasične tradicije. Najpomembnejša znamenja tega trenda so avtorjevo držanje nacionalnih tem in s tem povezana usmerjenost predvsem k ruski poeziji, spoštovanje ustaljenih žanrskih kanonov (v nasprotju z drugimi trendi, ki nasprotno presegajo meje stabilnega kroga izraznih sredstev). Med deli te skupine so cikli in posamezni zbori na verze A. Puškina (cikli G. Sviridov, R. Boyko), F. Tyutcheva (cikli An. Alexandrov, Y. Solodukho), N. Nekrasov (cikel avtorja T. Khrennikov), S. Yesenin, A. Blok, I. Severyanin (cikel Y. Falika), A. Tvardovsky (cikel R. Shchedrina). Ob tradicionalnem načelu združevanja pesmi enega avtorja v zborovskem ciklu so se v zadnjem času vse bolj razširili mešani cikli - pesmi pesnikov, katerih delo se včasih ne nanaša le na različne smeri, šole, ampak tudi na različne države in dobe. To so na splošno glavni mejniki pri oblikovanju in razvoju žanra posvetne zborovske miniature a cappella v Rusiji. Zborovska miniatura je, tako kot vsaka miniatura, poseben žanr. Njegovo bistvo je v tem, da je raznolika in spremenljiva vsebina vdelana v majhno obliko; za lakonizmom izjave in izraznih sredstev se skriva polnopravna drama. V okviru tega žanra lahko najdete dela različnih usmeritev - pesem, romanca, pesniška izjava, igra, ljubezen, kontemplativna in krajinska besedila, filozofska refleksija, študija, skica, portret. Prva stvar, ki jo mora dirigent vedeti, ko se začne učiti in izvajati ruske zborovske miniature, je, da skoraj vsi ruski skladatelji, ne glede na to, ali so privrženci realistične ali impresionistične smeri, ostajajo romantiki. V njihovem delu se utelešajo najznačilnejše značilnosti romantike - pretirana nasičenost občutkov, poezija, liričnost, pregledna slikovitost, harmonična in barvna svetlost, briljantnost. In ni naključje, da je glavni del del ruskih skladateljev v žanru posvetnih zborovskih miniatur krajinska besedila po besedilih ruskih liričnih pesnikov. In ker v večini zborovskih miniatur skladatelj nastopa kot interpret pesniškega besedila, je za izvajalca pomembno, da v procesu razumevanja skladbe pozorno preuči ne le glasbo, ampak tudi pesem. Znano je, da ima visoko umetniško pesniško delo praviloma figurativno in pomensko polisemijo, zaradi česar ga lahko vsak skladatelj prebere na svoj način, postavi svoje pomenske poudarke, izpostavi določene vidike umetniške podobe. Naloga izvajalca je čim globlje razumeti prepletanje glasbe in besed, kar je izredno pomembno za uresničitev izraznih, čustvenih in dramskih možnosti, ki so lastne glasbeno -pesniški skladbi. Sintetični značaj zborovske glasbe ne vpliva le na vsebino in obliko skladbe, ampak tudi na njeno izvajalsko intonacijo. Zakoni glasbene oblike v zborovskem žanru vplivajo na zakone pesniškega govora, kar povzroča posebne nianse oblikovanja oblike, metra, ritma, fraz in intonacije. Pozornost dirigenta na velikost verza, na število poudarjenih in nenaglašenih zlogov ter njihovo lokacijo, na ločila je lahko v veliko pomoč pri metro ritmični organizaciji glasbenega besedila, razporeditvi premor in cezure ter fraziranju . Poleg tega je treba upoštevati, da ima glasba na ravni izvajanja veliko skupnega z govorom, z govorno intonacijo. Tako bralec kot glasbenik vplivata na poslušalca tako, da spreminjata tempo-ritem-timbreno-dinamične in višinske značilnosti zvoka, t.j. intonacijo. Umetnost glasbenika in umetnost bralca je umetnost pripovedovanja zgodb, izrekanja. Obe umetnosti sta procesni in časovni in si zato nepredstavljivi zunaj gibanja in upoštevanja časovnih vzorcev. Tako v umetniški besedi kot v glasbeni izvedbi sta temeljna pojma časovnega področja »meter« in »ritem«. Metrični stres v verzih je podoben "enkrat" v glasbi (težki utrip, metrični stres). Logični pomenski naglas v verzih je podoben ritmičnemu pomenskemu naglasu v glasbi. Postanek je podoben utripu. Enostavni in zapleteni pesniški števci so analogni preprostim in zapletenim števcem v glasbi. Končno je skupna lastnost glasbenega in pesniškega govora fraziranje - način ločevanja govora in glasbenih tokov, združevanja zvokov, njihovega združevanja v intonacijo, stavkov, stavkov, obdobij. Poetično in glasbeno besedilo, ločeno po logični in pomenski teži, je predstavljeno v obliki fraznih valov, kjer imajo naglašeni elementi vlogo »vrhov«. Določanje meja stavka, trajanja in omejitev fraznega dihanja v zborovski skladbi je običajno povezano ne le s pomenom pesniškega besedila, ampak tudi z razmerjem glasbenih in besednih napetosti. Še posebej bi rad govoril o pomenu pozornega odnosa do ločil, saj v pesniških delih ločila opravljajo ne le logične in slovnične, temveč tudi umetniške in izrazne funkcije. Vejica, pika, črtica, podpičje, dvopičje, elipsa - vsi ti znaki imajo izrazit pomen in zahtevajo posebno utelešenje tako v govoru v živo kot v glasbeni izvedbi. Beseda, poetična podoba, intonacijski odtenek lahko dirigenta spodbudijo ne le k frazi, ampak tudi k dinamičnemu odtenku, barvi, potezi, artikulacijski tehniki. To je beseda, zaradi katere je predstava resnično "živa", jo osvobodi rutinske lupine in klišejev. Le s skrbnim, pozornim in spoštljivim odnosom do besede je mogoče doseči, da »glasba govori« kot izrazen govor, beseda pa se poje in zveni kot glasba, katere luč igra v diamantnih plasteh poezije; doseči glasbo Puškina, Lermontova, Tyutcheva, Bloka itd. verz se je združil s pomenom in figurativno-zvočno lepoto intonacije Tanejeva, Chesnokova, Sviridova (itd.). Tretja zelo pomembna točka, ki jo mora tolmač ruske zborovske glasbe upoštevati, je specifična slovanska vokalna manira, za katero je značilno bogastvo in polnost pevskega tona, okrašena z večbarvno dinamiko, ter čustvena svetlost. Zahodnoevropski slog, značilen za baltske in severne države, je nasprotno od njega. Ta način se običajno imenuje "non vibrato". Odsotnost vibrata ustvarja nekakšen "povprečen" zvok, brez individualne izvirnosti, hkrati pa zagotavlja hitro združevanje številnih pevcev v harmonično zasedbo. Za nas je pomembno dejstvo, da vibrato kot glavno lastnost zvoka daje glasu določeno čustveno obarvanost in izraža stopnjo notranjega doživljanja. Mimogrede, o tembru. V zborovski praksi se timbar najpogosteje razume kot določena barva glasov zborovskih zasedb in celotnega zbora, neka stalna kakovost glasu, pevska manira. Spomnimo vas, da obstajajo tudi bolj subtilne spremembe barv, odvisno od vsebine, razpoloženja pesniškega in glasbenega besedila in navsezadnje od občutka, ki ga je treba izraziti. Eno in isto glasbeno intonacijo lahko pojemo v istem ritmu in tempu, nežno, ljubeče, lahkotno, strogo, pogumno, dramatično. Toda, da bi našli potrebno barvo, morate razumeti pomen te intonacije, podobo in značaj, ki ga pooseblja. Naivno je verjeti, da je bogastvo zborovske palete odvisno od moči njegovih glasov. Močni glasovi nimajo vedno tona, ki je dragocen za zbor (mnogi lahki glasovi dajejo ansamblu zanimivo barvo). Debel, mesnat, glasen zvok, ki so ga tako častili nekateri zbori, je običajno povezan s podcenjevanjem produhovljenega načela, brez katerega zbor izgubi najpomembnejšo moč. Poleg tega je to pomembno, povečanje glasnosti pa je povezano z izgubo prožnosti, mobilnosti in združljivosti ansambla. To ne pomeni, da močni glasovi v zboru niso potrebni. Glasbeno nadarjeni pevci z močnim glasom so božji dar za zbor. Glavne izrazne možnosti in moč vpliva zbora pa so v bogastvu zborovskih barv, v šarmu, lepoti in variabilnosti zborovskega zvoka. Na splošno je treba reči, da sta pretiravanje in pretiranost na področju zvoka, povezanega s forte, zelo nevarna. To še posebej zadeva zbor, saj njegovi člani, žal, zelo pogosto menijo, da je moč glasu glavna prednost vokalista, včasih pa se z njim razmetavajo in poskušajo peti glasneje od svojega partnerja v zabavi. Nedvomno močan, močan zvok bogati dinamično paleto zbora, hkrati pa zvok ne sme izgubiti svoje izraznosti, lepote, plemenitosti, duhovnosti. Glavna stvar pri kakršni koli glasbeni izvedbi ni absolutna moč zvoka, ampak dinamični razpon. Medtem ko dinamične spremembe dajejo zvoku vitalnost in človečnost, dolgotrajno zadrževanje pri stalni glasnosti pogosto ustvarja občutek togosti, statičnosti in mehaničnosti. Dinamični razpon zbora je odvisen od širine obsega vsakega pevca. Praksa kaže, da je za neizkušene pevce razlika v glasnosti med forte in klavirjem zelo majhna. Pogosteje izvajajo vse na isti dinamični ravni - približno v odtenku mezzo -forte. Takšni pevci (in takšni zbori) so kot umetnik, ki uporablja eno ali dve barvi. Jasno je, da zaradi tega trpi izraznost petja. Zato bi morali dirigenti zborovske pevce izobraževati v klavirskih in pianissimo pevskih veščinah. Potem se bodo meje dinamičnega razpona zbora znatno razširile. Zborovska dinamika je širša in bogatejša od dinamike solo nastopa. Možnosti različnih dinamičnih kombinacij so tu skoraj neskončne in z njihovo uporabo ne smete odlašati. V ruski zborovski glasbi se na primer pogosto uporablja tehnika artikulacije, ki spominja na zvonjenje zvoka ali odmev. Temelji na obvladovanju tehnike postopne spremembe dinamike. Njegovo bistvo je nemoteno propadanje zvoka po napadu. Za zaključek tega kratkega pregleda bi rad povedal, da je ključ do pravilne, objektivne interpretacije zborovskega dela v globokem prodiranju dirigenta v slog avtorjev dela, ki se izvaja - skladatelja in pesnika.

Uvod. Zborovska miniatura

Lepinovo delo "Gozdni odmev" je napisano v žanru zborovskih miniatur.
Miniatura (francoska miniatura; italijanska miniatura) je majhen del glasbe za različne izvajalce. Tako kot slikovna in poetična, glasbena miniatura - običajno izpopolnjena v obliki, aforistična, predvsem lirična vsebina, krajinska ali slikovna - značilna (A.K. Lyadov, "Kikimora" za orkester), pogosto na ljudski zvrsti (mazurke F. Chopina, zborovska obdelava avtorja AK Lyadov).
Vokalne miniature običajno temeljijo na miniaturah. Razcvet instrumentalnih in vokalnih miniatur v 19. stoletju je določila estetika romantizma (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniature se pogosto združujejo v cikle, tudi v otroški glasbi (P. Čajkovski, S. Prokofjev).
Zborovska miniatura je majhen kos za zbor. V nasprotju s pesmijo je v zborovski miniaturi polifonična zborovska tekstura bolj razvita, pogosto se uporablja večglasna struktura. Številne zborovske miniature so bile napisane za zbor brez spremljave.

Kratki bibliografski podatki o skladatelju S. Taneevu

Sergej Ivanovič Taneyev (13. november 1856, Vladimir - 6. junij 1915, Dyutkovo pri Zvenigorodu) - ruski skladatelj, pianist, učitelj, znanstvenik, glasbena in javna osebnost iz plemiške družine Taneyevih.

Leta 1875 je z zlato medaljo diplomiral na Moskovskem konservatoriju pri Nikolaju Rubinsteinu (klavir) in PI Čajkovskem (kompozicija). Nastopal je na koncertih kot solo pianist in ansambelist. Prvi izvajalec mnogih klavirskih del Čajkovskega (drugi in tretji klavirski koncert, zadnjega po smrti skladatelja), izvajalec lastnih skladb. Od 1878 do 1905 je delal na Moskovskem konservatoriju (profesor od 1881), kjer je poučeval razrede harmonije, instrumentacije, klavirja, kompozicije, polifonije, glasbene oblike, v letih 1885-1889 je bil direktor Moskovskega konservatorija. Bil je eden od ustanoviteljev in učiteljev Ljudskega konservatorija (1906).

Prepričan privrženec klasike (v njegovi glasbi so našli izvajanje tradicije M.I. Glinke, P.I. Njegovo delo zaznamujejo globina in plemenitost idej, visoka etika in filozofska naravnanost, zadržanost izražanja, obvladovanje tematskega in večglasnega razvoja. V svojih delih je težil k moralnim in filozofskim problemom. Takšna je na primer njegova edina opera "Oresteia" (1894, po Eschilu) - primer izvajanja starodavne zaplete v ruski glasbi. Njegova komorna instrumentalna dela (trio, kvarteti, kvinteti) so med najboljšimi primeri te zvrsti v ruski glasbi. Eden od ustvarjalcev lirične in filozofske kantate v ruski glasbi ("John Damascene", "Po branju psalma"). Oživil priljubljeno v ruski glasbi 17.-18. žanr - zbori a cappella (avtor več kot 40 zborov). V instrumentalni glasbi je poseben pomen pripisal intonacijski enotnosti cikla, monotematizmu (4. simfonija, komorni inštrumentalni ansambli).
Ustvaril je edinstveno delo - "Premični kontrapunkt strogega pisanja" (1889-1906) in njegovo nadaljevanje - "Poučevanje o kanonu" (konec 1890 -ih - 1915).

Kot učitelj si je Taneyev prizadeval izboljšati poklicno glasbeno izobraževanje v Rusiji, se boril za visoko stopnjo glasbeno teoretičnega usposabljanja študentov konservatorija vseh posebnosti. Ustvaril je skladateljsko šolo, izobraževal številne muzikologe, dirigente, pianiste.

Kratek podatek o pesniku

Mihail Jurijevič Lermontov (1814-1841) - veliki ruski pesnik, pisatelj, umetnik, dramatik in častnik carske vojske Ruskega cesarstva. Rojen 15. oktobra 1814 v Moskvi. Njegov oče je bil oficir, leta kasneje pa bo njegov sin šel po njegovih stopinjah. Kot otroka ga je vzgajala babica. Osnovno izobrazbo mu je dala babica, po kateri je mladi Lermontov odšel v eno od internatov Moskovske univerze. V tej ustanovi so izpod njegovega peresa prišle prve, še ne zelo uspešne pesmi. Ob koncu tega internata je Mihail Jurjevič postal študent na moskovski univerzi in šele nato je šel v šolo praporščakov straže v takratni prestolnici Peterburg.

Po tej šoli je Lermontov začel službovati v Tsarskem Selu in vstopiti v husarski polk. Potem ko je o smrti Puškina napisal in objavil pesem "Smrt pesnika", so ga aretirali in poslali v izgnanstvo na Kavkaz. Na poti v izgnanstvo piše svoje briljantno delo "Borodin", ki ga posveča obletnici bitke.

Na Kavkazu se izgnani Lermontov začne ukvarjati s slikanjem, slika slike. Hkrati gre njegov oče k uradnikom in jih prosi, naj njegovemu sinu oprostijo. Kaj se bo zgodilo kmalu - Mihail Jurijevič Lermontov je vrnjen v službo. Ker pa se je vpletel v dvoboj z Barantom, ga spet pošljejo na Kavkaz v izgnanstvo, tokrat v vojno.

V tem času je napisal številna dela, ki so za vedno vstopila v zlati sklad svetovne literature - to so "Junak našega časa", "Mtsyri", "Demon" in številna druga.

Po izgnanstvu Lermontov prispe v Pjatigorsk, kjer po nesreči s šalo užali svojega starega prijatelja Martynova. Tovariš pa,
izziva pesnika na dvoboj, ki je postal usoden za Lermontova. 15. julija 1841 umre.

Glasbeno teoretična analiza

"Bor" S. Taneyeva je napisan v 2-delni obliki. Prvi del je eno obdobje, sestavljeno iz dveh stavkov. Vsebina prvega dela ustreza prvim štirim vrsticam pesmi. Glasba prenaša podobo samotnega bora, brez obrambe pred elementi severne narave. Prvi stavek (letnik 4) poslušalca seznani z zvočno paleto d -mola, ki ustreza liričnemu razpoloženju tega dela. Drugi del je sestavljen iz treh stavkov, napisanih v istoimenskem D -duru (druga polovica pesmi). Lermontov je v drugem delu opisal lahke sanje, ki so sijale s toplino in sončno svetlobo: »In sanja o vsem, kar je v daljni puščavi. V deželi, kjer sonce vzhaja ... «. V glasbi drugega dela se prenaša srčna toplina pesmi. Že prvi stavek (letnik 4) je prežet z lahkimi občutki, prijaznimi in spokojnimi. Drugi stavek uvaja napetost, razvoj dramskih izkušenj. Tretje obdobje tako rekoč logično uravnava dramo drugega stavka. To dosežemo tako, da svoj časovni podpis razširimo na osem taktov, s postopnim zmanjševanjem glasbene napetosti (zadnja vrstica pesmi "Lepa palma raste" poteka trikrat)
Vokalno-zborovska miniatura "Pine" je bila napisana v gamofonsko-harmoničnem skladišču z elementi polifonije. Gibanje glasbe, njen razvoj se doseže s spreminjanjem harmonij, barvitih barv zbora, njegove teksturirane predstavitve (tesna, široka, mešana razporeditev glasov), večglasnih tehnik, sredstev za razvoj melodične linije glasov, soporednih vrhuncev.
Od kje je vrhunec v delu, je odvisno od njegove organske narave in harmonije njegove oblike. Pesniško besedilo zaznava vsaka oseba posebej. S. Taneev je v glasbi "Pines" razkril svojo vizijo, dojemanje pesniške besede pesmi Lermontova. Vrhunec pesniškega dela in glasbenega kot celote sovpadata. Najsvetlejši glasbeni vrhunec pade na ponavljanje vrstic: "Sam in žalosten na pečini z gorivom raste lepa palma." Taneyev z glasbeno ponovitvijo poveča čustveno vsebino pesmi in poudari vrhunec: sopran zveni #f druge oktave, tenorji #f prve oktave. Tako sopran kot tenorji zvenijo bogato in svetlo. Basi se k vrhuncu približujejo postopoma: od prvega vrha (11 barov) do naraščajoče napetosti harmonij, odstopanj in večglasnega razvoja pripeljejo komad do njegovega najsvetlejšega vrha (v. 17), ki se hitro dvigne navzgor po dominantni (melodična linija bas pri 16 barih) ...
"Pine" je napisan v d moll (prvi stavek) in v D -duru (drugi stavek). Minolar v prvem delu in dur v drugem stavku sta kontrast, ki leži v vsebini verza. Prvi del: prvi stavek se začne v d -molu, ima odstopanja v G dur (subdominantna tonaliteta), stavek se konča v tonici. Drugi stavek se začne v d -molu in konča z dominantno. Drugi del: začne se z dominantnim d -molom, gre v D -dur, konča v istem D -duru. Prvi stavek: D -dur, drugi stavek: začne se v D -duru, konča s prevladujočim, v subdominantnem je odstopanje (t.j. 14 G -dur), v drugi stopnji D -dura (isti ukrep v e -molu). Tretji stavek se začne in konča v D -duru, v njem so odstopanja: do druge stopnje (v. 19 e moll) in do tonalnosti poddominanta (v. 20 G dur). Prvi stavek ima nepopolno kadenco, ki se konča z dominantno.
Kadenco drugega stavka sestavljajo spremenjeni sedmi akordi druge stopnje, K6 / 4, prevladujoči in tonik D -dura (polna, popolna kadenca).
Tanejev "Bor" je napisan v štirikotnem metru, ki se ohrani do konca dela.
Tekstura "Pines" ima gamofonsko-polifonično skladišče. V bistvu so glasovi poravnani navpično, vendar v več ukrepih (letnik 12,13,14,15,16,17) deli zvenijo polifonično vodoravno in melodični vzorec se ne sliši samo za S, ampak tudi za druge glasove. V istih vrsticah izstopa vodilni glas. V 12., 13., 16., 17. vrstici so prelomi v enem ali dveh glasovih, v 12. vrstici se sliši podčrtani ton. Dimenzija C predvideva izvedbo v štirih podm.

Kot je bilo rečeno v zgodnjem delu S. Taneyeva, je "Pine" napisan v d moll in isto ime v D dur. To je ena od zgodnjih zborovskih partiturov skladatelja, vendar že vsebuje značilnosti, ki so za skladatelja na splošno značilne. "Pine" ima značilnosti polifoničnega sloga, ki so značilne tudi za Taneyevo delo. Harmonije "Pines" večglasno dirigiranje glasov odlikuje harmonija, melodičnost. V akordskem zaporedju je čutiti povezanost z rusko -ljudsko pesmijo (letnik 1,6, 7 - naravna prevladujoča). Uporaba triade VI stopnje (r. 2) spominja tudi na rusko-ljudsko pesem. Značilnosti ruske pesmi so značilne za Taneyevo delo. Včasih so harmonije "Pines" precej zapletene, kar je povezano z glasbenim jezikom skladatelja. Obstajajo izmenični sedmi akordi (letnik 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), ki ustvarjajo napete zvoke soglasja. Polifonično vodenje glasov pogosto daje tudi navidez naključen disonanten zvok (letn. 11, 12, 15). Skladen jezik dela pomaga razkriti vzvišenost pesmi velikega pesnika. Odklon v sorodne tonalitete (v. 2-g molski, v 14-e molski, v 19-e molski, v 20-G dur) izda posebno lirsko barvitost. Dinamika "Pine" ustreza tudi koncentrirano žalostnemu in nato sanjsko lahkotnemu razpoloženju. Pri delu ni izrazitega f, dinamika je prigušena, svetlih kontrastov ni.

Vokalna in zborovska analiza

Vokalno-zborovska analiza
Taneevo polifono delo "Pine"
ustvarjen za štiriglasni mešani zbor brez spremljave.
Sopran (S) alt (A) tenor (T) bas (B) skupni razpon

Razmislimo o vsaki seriji posebej.
Tessiturnye pogoji za S so udobni, glasovna napetost ne presega delovnega območja. V taktu 4 S pojejo noto d 1. oktave - k temu pripomore dinamika p. Del je krčevit (skočite na ch4 vol. 6,13; na ch5 zvezek 11,19; na b6 19-20 zvezkov), vendar je melodija enostavna za predvajanje in si jo zapomnite. Pogosto se premika po zvokih triade (zv.). Skladatelj ima malo razporejenih dinamičnih odtenkov, dirigent se mora temu vprašanju kreativno približati, po našem mnenju lahko dinamiko naredimo na podlagi tessiture.
Alt del je napisan v priročnem pismu. Harmonično nalaganje je izziv. Na primer: v.2 za alto, opomba d za druge glasove, mobilna melodija, kako čisto je pojeta nota d, od tega bo odvisna čistost melodije; v. 3-4 ima viola težko premikanje dveh kvartov navzdol. Podobna težava, ko je alt na enem zvoku, se pojavi na več mestih (letnik 5, 6-7, 9-10). Part ima harmonično funkcijo, toda v drugem delu, kjer se spremeni značaj skladbe, Taneyev uporablja polifonične tehnike, srednji glasovi pa krasijo harmonično teksturo dela z izvajanjem melodičnih gibov ne samo za sopran in za vse druge glasove .
Tenorski del je zapisan tudi v udobnem pismu. Njegove težave so povezane z zaporedjem akordov, ki spremljajo melodijo sopran. Na primer: str. 2 spremeni zvok f in natančnost tega prehoda bo zavidala čistost odstopanja vseh glasov v g -molu (podobno kot na str. 18). Kompleksnost predstave je v tem, da je kot harmonično polnjenje glasbenega tkiva: v. 5-6 tenor ohranja tono g na tonu, kar izvajalcem ustvarja določene težave (podobni odlomki v zvezih 21, 23 ). Skladni akordi skladbe nosijo čustveno obarvanost žalosti, lahkotne žalosti in nastolgične občutke Lermontove pesmi. V zvezi s tem obstajajo nestabilne harmonije, spremenjeni sedmi akordi (letniki 2, 5, 6, 14, 18), natančnost njihovega izvajanja je v veliki meri odvisna od tenorjev. Del nosi harmonično in ponekod večglasno obremenitev.
Bas -del je napisan v običajni bas -tezituri. Mednarodno gledano ni vedno preprosto, na primer premiki po kromatični lestvici so zapleteni (letnik 5-6, 14, 23). Eden najtežjih delov komada za basove je njihova samostojna izvedba v besedah: "Lepa palma raste .." (letnik 15-16), kjer so prisotne intonacije naraščajočih tretjin in kvartov. Na splošno pa zabava izvajalcem ne bi smela povzročati posebnih težav.
Dih v delu je frazen, ker je besedilo poetično. V nutriji je stavek veriga.
Primer:
Na severu borovček stoji sam na golem vrhu. In zaspi, se ziba in oblečena je kot halja z ohlapnim snegom (1-8 vt.).
Pozornost zahteva tudi narekovanje dela. Samoglasniki in soglasniki se bodo zmanjšali. Na mestih, kjer je p, morate besedilo izgovoriti zelo jasno, da poslušalcu prenesete pomen verza. V znanosti o zvoku mora biti prisotna kantilena, peti samoglasniki, soglasniki pa morajo biti pritrjeni na naslednji zlog, na naslednji samoglasnik.
Težave pri vodenju. 1) Ohraniti je treba celovitost obrazca.
2) Pravilno pokažite vsaki stranki
avtakta.

3) V gesto je treba prenesti razpoloženje glasbene fraze.
4) Natančnost prenosa dinamike.

Zaključek

Sergej Ivanovič Taneyev je veliko prispeval k ruski glasbi. Imel je pomembno vlogo pri ustvarjanju del za a capella zbor in dvig tega žanra na raven samostojne, slogovno izolirane skladbe. Taneev je zelo skrbno izbiral besedila za zbore; vsi spadajo med najboljše ruske pesnike in so zelo umetniški. Tanejeve teme, na katerih gradi svoja dela, so melodične. Glasovno vodenje je brezhibno. Zborovski glasovi, ki se prepletajo v zvočne komplekse, ustvarjajo zanimivo in izvirno harmonijo. Skladatelj nikoli ne zlorablja ekstremnih zvokov razponov. Zna obdržati glasove v določenem razporedu med seboj, kar zagotavlja odlično zvočnost. Polifono glasovno vodenje ne moti fuzije zvoka. To je rezultat obvladovanja Taneyjevega zborovskega sloga.
Taneyevovi zbori predstavljajo velike težave s strani sistema, ki izhajajo iz kromatičnosti in kompleksne harmonije. Poenostavitev je stroga logika vodenja glasu. Taneyev postavlja velike zahteve do izvajalcev svojih zborov. Njegova dela zahtevajo, da imajo zborovski pevci dobro vokalno podlago, kar jim omogoča, da ustvarijo melodičen, raztegljiv zvok, prost v vseh registrih.
Delo "Pine" je napisano na pesniških linijah M. Yu. Lermontova, ki razkriva temo osamljenosti. Borovina, ki stoji sama v hladni deželi, pod snegom. Mrzla je, a ne fizično, njena duša je zmrznjena. Drevu primanjkuje komunikacije, podpore nekoga, sočutja. Bor vsak dan sanja o komunikaciji s palmo. Toda palma je daleč od divjega severa, na vročem jugu.
Toda bor ne išče zabave, ne zanima ga vesela palma, ki bi ji delala družbo, če bi bila tam. Bor se zaveda, da je nekje daleč v puščavi palma in da je samo zanj tako hudo. Borovca ​​ne zanima blaginja okoliškega sveta. Ni ji mar za mraz in puščavo, ki je okoli. Živi sanje o drugem, enako osamljenem bitju.
Če bi bila palma na vročem jugu vesela, potem borovci sploh ne bi bili zanimivi. Ker potem palma ne bi mogla razumeti bora, sočustvovati z njim. Taneyev je vse te izkušnje lahko prenašal skozi glasbo z uporabo izraznih sredstev, kot so: dinamika, tempo, tonalnost, tekstura predstavitve.

Bibliografija

Glasbeni enciklopedični slovar / pogl. ed. G.V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1990 - 672 str: ilustr.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/