Slika.

Rubens. Peter Pavel (1577 - 1640). Rojen v Siegenu (Nemčija). Zgodnja dela (pred 1611-1613) ohranjajo odtis Benečanov in Caravaggia. Ena prvih slik antwerpenskega obdobja, Kristusovo vzvišenje (ok. 1610 - 1611, Antwerpen, katedrala) prikazuje, kako flamski slikar na novo razmišlja o izkušnji Italijanov.

Najpomembnejša dela: "Spust s križa" (1611 - 1614), "Bacchanalia" (1615 - 1620, Moskva, Puškinov muzej), "Ugrabitev hčera Leucippus" (1619 - 1620, München, Alte Pinakothek)

Do 1622-25. se nanaša na serijo skladb na temo "Življenje Marie de Medici". "Portret služkinje Infante Isabelle" (Ermitaž).

1930: "Portret hčerke", "Krznen plašč", "Kmečki ples", "Autoportret"

Van Dyck. Razvoj dela Anthonyja van Dycka (1599 - 1641) je presegel pot razvoja flamske šole druge polovice 17. stoletja. v smeri aristokracije in sekularizma. Van Dyck v najboljših delih ostaja zavezan realizmu in z zajemanjem tipičnih podob ljudi svojega časa daje predstavo o celotni dobi v zgodovini Evrope.

Van Dyck je svojo kariero začel s strogimi portreti flamskih meščanov: "Družinski portret" (Ermitaž), "Portret moškega". Kasneje je deloval v Genovi, kjer je postal priljubljen portretist aristokracije.

Pozna dela vključujejo »slovesni portret Karla I.« (ok. 1635, Pariz, Louvre).

Jordanci. Aristokratski prefinjenosti Van Dyckove umetnosti nasprotuje bližnji demokratičnim krogom flamske družbe, polne plebejske nesramnosti in moči, umetnost Jacoba Jordansa (1593 - 1678), ki je ustvaril galerijo značilnih ljudskih tipov. Znana platna: "Satir na obisku pri kmetu", "Praznik fižola".

Flamsko tihožitje. Snyders. Veliki mojster monumentalnega in dekorativnega tihožitja je bil Rubensov prijatelj Frans Snyders (1579 - 1657). Serija "Trgovine za jedilnico v mestu Bruges" (1618 - 1621, Leningrad, muzej Ermitaž), ki jo je izvedel Snyders, nazorno označuje njegovo delo.

Žanrsko slikarstvo. Brouwer. Najbolj demokratična linija flamskega slikarstva 17. stoletja. predstavljal delo Adrina Brouwerja (16056 - 1638), ki je slikal večinoma manjše slike iz kmečkega življenja in v njih nadaljeval groteskno in humorno linijo narodnega slikarstva, ki prihaja iz Breuila. Sredi 30-ih let. ostro grotesknost pri Brouwerju nadomesti nežen humor, združen z grenkobo in hrepenenjem. Gre globlje v karakter likov. Na njegovih slikah se med kadilci pojavlja podoba sanjača. potopljen v misli.

Teniers. David Teniers (1610-1690) je deloval na področju žanrskega slikarstva. Značilnosti idealizacije, ki so naraščale v njegovi umetnosti, so do konca 17. stoletja ustrezale aristokratski eliti flamske družbe.

.
V začetku 17. stoletja, po narodnoosvobodilni revoluciji, je bila Nizozemska, ki je bila pod oblastjo Španije, razdeljena na dva dela. Severni del - sama Nizozemska, znana tudi kot Nizozemska - je osvojil neodvisnost, tam je zmagal protestantizem. Nizozemska še vedno varno obstaja. Južni del, ki se je nekoč imenoval Flandrija, je ostal pod oblastjo Španije. Uradno je postala znana kot Katoliška Nizozemska. Katolištvo se je v državi na silo ohranilo. Flandrija se je nahajala na ozemlju sodobne Belgije in je zasedla njen severozahodni del.

To je država, v kateri je delal. Rubensa so takrat imenovali kralj umetnikov in umetnik kraljev. Mojster je prejel noro veliko naročil, saj so vsi evropski kralji dobesedno tekmovali, kdo bo imel v zbirki več Rubensovih slik. Posledično je slavni mojster organiziral nekaj podobnega podjetju za proizvodnjo slik. Ustvaril je skico, orisal glavno kompozicijo. Nadalje so njegovi pomočniki, med katerimi so izstopali portretisti, krajinarji, živalski slikarji, tihožitji, skupaj naslikali sliko. Nato je Rubens s svojim čopičem šel čez vrh, ustvaril določen občutek enotnosti slike, podpisal in platno je bilo prodano nekemu kralju za impresiven znesek, denar je bil razdeljen na delavnico in vsi so imeli koristi. In če vidite Rubensovo sliko približno polovico stene, potem je bila tako napisana.

Druga stvar je, da je slike seveda slikal sam. Puškinov muzej je imel srečo, da je imel v svoji zbirki več izvirnih slik slavnega mojstra. Vsi restavratorski in radiografski dokumenti potrjujejo, da je platno od začetka do konca naslikal sam Rubens.

Avtor je upodobil zaplet, povezan s praznovanjem boga Bacchusa - satirjev, gozdnih kozjih nog, ki so bili del Bacchusove spremstva. Vsi, tudi Silenus, so v veselem opitju. Pravzaprav je ta slika posvečena povsem drugi temi. To je tema plodnosti, moči Zemlje, moči narave. Vidimo speče satire, nato se oko premakne na budnega satira v zgornjem desnem kotu kompozicije, nato na satira, ki je na vrhuncu svoje aktivnosti, in na koncu na Silena, ki zaspi. Rezultat je cikel letnih časov - zima, pomlad, poletje in jesen. Kompozicija se prilega enemu ovalu in vse to poudarjajo razkošne oblike v ospredju - nosečniške satire, grozdje. Se pravi, govorimo o rodovitnosti zemlje, o večnem oživljanju narave po zimi. To je po mnenju večine raziskovalcev tema te slike.

Drugo pristno Rubensovo delo je Apoteoza Infante Isabelle.

To je skica za zmagovalna vrata. Ko pride iz Španije infante Ferdinand, guverner Flandrije, so za slavnostni sestanek vladarja postavljena lesena, morda celo vezana vrata in poslikana kot kamnita. Novi vladar vstopi v mesto skozi takšna zmagovalna vrata. Ta tradicija je obstajala ves čas novega časa, vsaj v XVII-XVIII stoletju so bila slavoslovna vrata precej pogosto nameščena.

Pri ustvarjanju Triumfalnih vrat je Rubens delal z vajenci, pravzaprav slikarji. Umetnik jim je moral pokazati, kako poslikati ta vrata. Poglejte, eden od stolpcev je skoraj nepobarvan. Nato je nanesel še malo sence, nato še več in na koncu dokončal končno različico. Na desni strani je vidna tudi komaj začrtana senca, nato debelejša senca in na koncu končna različica.

Pravzaprav je mojster svojim pomočnikom pokazal različne stopnje dela, ustvaril je nekakšna vizualna navodila za namestitev Triumfalnih vrat.

Rubens je naslikal osrednjo podobo v svoji delavnici. Na skici je slikar upodobil zmagoslavje pokojne infante Isabelle. Upodobljena je v oblakih. Poleg nje je ženska s tremi otroki, to je poosebljenje usmiljenja, simbol dejstva, da je bila Isabella usmiljena vladarica Flandrije. Flandrija - ženska na kolenih jo nagovori v molitvi, ona pa jim odgovori, pokaže na Ferdinanda in reče: "Tukaj je tvoj novi podkralj."

Na desni lahko vidite, kako španski kralj pošlje novega podkralja v Flandrijo. "On bo enak prijazen in usmiljen vladar kot jaz" - ta misel se bere v Isabellini kretnji. Ta upodobitev Ferdinanda je bila pohvaljena, polaskana in namigovana na to, kaj se od njega pričakuje. Vrata so bila čudovita. Ta alegorija naj bi vojvodu pokazala, kakšen vladar naj bi bil za Flandrijo.

V Rubensovi delavnici je delal in. deloval pod imenom Rubensova delavnica, nato pod svojim imenom. Po Rubensovi smrti je Jacob Jordaens postal vodja flamske slikarske šole. V muzejski zbirki je več Jordaensovih del.

- podoba starodavne legende, Ezopova bajka, o tem, kako je neke zime Satir odšel v sosednjo vas, da bi se seznanil s tam živečimi kmeti. Pozimi je v gorah Grčije precej hladno, kmet je zmrznil in pihal nanje, da bi ogrel roke. Satir je vprašal: "Zakaj pihaš na roke?" Kmet je pojasnil, da si na ta način greje roke. Nato je kmet povabil Satira v hišo na preprosto večerjo. Izkazalo se je, da je enolončnica vroča in kmet je začel pihati nanjo. Nato je Satyr vprašal: "Zakaj zdaj pihaš na enolončnico, kje bi jo lahko še bolj pogrel, je že vroča?" Kmet je bil presenečen in je rekel: "Zdaj pihnem nanj, da se ohladi." In Satyr se je odločil, da ker lahko iz človekovih ust prihajata tako mraz kot toplota, potem je človek neverjetno dvolično bitje, se z njim ni vredno spoprijateljiti in preden bo prepozno, je odšel domov v gozd.

Tu vidimo tisti trenutek v zgodovini, ko Satyr, neverjetno osramočen, poda svoje osupljive zaključke, kmetje pa se zelo živo odzovejo. Moški se je presenečeno zadušil z enolončnico, zdelo se je, da je njegova žena rekla: "O čem govoriš!". Otrok je presenečeno odprl usta. Soseda se smeji, soseda pa ga z ironijo gleda z višine svoje življenjske izkušnje.

Na splošno je prizor videti neverjetno realističen. Jordanes oblači starodavne mitološke like v sodobna oblačila in pravzaprav prikazuje Satirov obisk flamskih kmetov iz 17. stoletja. Umetnik to počne zato, da bi ta prizor naredil bolj živ, da bi bil gledalec še bolj vtisnjen in prežet z duhom te zgodbe, da bi gledalca bolj navdušil.

V tej dvorani so predstavljena tudi umetnikova dela. je mojster, ki je delal tudi v Rubensovi delavnici in je bil tihožitje slikar. V muzeju so shranjena razkošna tihožitja, ki prikazujejo divjad in vse vrste rib - "Fish Shop".

Ta flamska tihožitja govorijo o izobilju, o okusu. Morda se nam zdijo malce kruti, a za takratne ljudi je bila to vesela slika izobilja.

V zbirki so umetnikova platna, v njegovi zbirki je bil portret kardinala Pallavicinija, pripisan Tizianu. Najprej je delal v Rubensovi delavnici, nato pa je odšel v Anglijo. Mojster je šel tja za kratek čas, da bi dokončal nekaj naročil, nato pa se je za vedno preselil in, kot se sliši paradoksalno, postal eden od ustanoviteljev angleške slikarske šole.

Izvrsten portretist, utemeljitelj slavnostnega portreta. Na razstavi sta portret Stevensa, flamskega meščana, trgovca, in portret njegove žene. Izvajajo se na zadržan način.

V 17. stoletju Nizozemska umetnost je bila razdeljena na dve šoli – flamsko in nizozemsko – v zvezi z razdelitvijo Nizozemske kot posledica revolucije na dva dela; na Nizozemsko, kot se je začelo imenovati sedem severnih provinc, osvobojenih izpod vladavine Španije, in na južni del, ki je ostal pod oblastjo Španije, Flandrija (današnja Belgija). Njihov zgodovinski razvoj je šel po različnih poteh, prav tako njihov kulturni razvoj. V Flandriji so fevdalno plemstvo in visoki meščani, pa tudi katoliška cerkev, igrali pomembno vlogo v življenju države in bili glavni kupci umetnosti. Zato so slike za gradove, za mestne hiše antwerpenskega patricija in veličastne oltarne slike za bogate katoliške cerkve - to so glavne vrste dela flamskih slikarjev tega časa. Zapleti iz Svetega pisma, starodavni mitološki prizori, portreti uglednih kupcev, prizori lova, ogromna tihožitja so glavni žanri flandske umetnosti 17. stoletja. Zmešal je značilnosti španske in italijanske renesanse s pravimi nizozemskimi tradicijami. In posledično se je razvila flamska baročna umetnost, narodno vesela, čustveno živahna, materialno čutna, veličastna v svojih bogatih oblikah. Flamski barok se ni pokazal veliko v arhitekturi, ampak svetlo in ekspresivno - v dekorativni umetnosti (v rezbarstvu lesa, lovanju kovin), umetnosti graviranja, predvsem pa v slikarstvu.

Osrednja figura flamske umetnosti XVII stoletja. je bil Peter Paul Rubens (1577-1640). Vsestranskost Rubensovega talenta, njegova neverjetna ustvarjalna produktivnost ga povezujejo z mojstri renesanse.

Rubens, rojen v Nemčiji, kjer so kratek čas živeli njegovi starši, se je šolal doma, v Antwerpnu: na jezuitski šoli je študiral latinščino in moderne evropske jezike, seznanjal pa se je tudi s starodavno zgodovino, kasneje študiral slikarstvo – najprej pri umetnik staronizozemske tradicije, nato z mojstrsko italijansko režijo. Umetnik, ki ga v vsakdanji zavesti povezujejo s pevcem skoraj poganskega divjanja mesa, je bil eden najbolj inteligentnih in izobraženih ljudi svojega časa. Leta 1598 je bil Rubens uvrščen na seznam svobodnih mojstrov Ceha sv. Luka in ta datum lahko štejemo za začetek ustvarjalne samostojnosti umetnika. Vendar je leta 1600 odšel v Italijo na nadaljnje izboljšave, najprej v Benetke, "na srečanje" s Tizianom, Veronesejem in Tintorettom, nato v Rim, kjer je študiral Michelangela. V Italiji je ostal do leta 1608, od leta 1601 pa je bil dvorni slikar vojvode Gonzage v Mantovi. Ta leta so bila obdobje oblikovanja njegove umetnosti. Od sodobnih umetnikov je imel Caravaggio v tem obdobju največji vpliv na Rubensa. V Italiji je študiral in se za vse življenje zaljubil v antiko.

Leta 1608 se je Rubens vrnil v domovino, se poročil z dekletom iz bogate meščanske družine Isabello Brandt in se trdno naselil v Antwerpnu. Od takrat je dosledno uspešen kot umetnik. Dvajseta in trideseta leta so obdobje najintenzivnejše Rubensove ustvarjalne dejavnosti. Prejema ukaze od cerkve, sodišča, meščanov, tuja sodišča naročajo zanj. Prvo večje delo v njegovi domovini so bile oltarne slike za slavno antwerpensko katedralo: "Vzvišenje križa" (1610-1611) in "Spust s križa" (1611-1614), v katerih je Rubens ustvaril klasično vrsto oltarne slike. 17. stoletju. Združuje monumentalnost (ker je to slika, ki bi morala izražati razpoloženje velikega števila ljudi, nekatere zelo pomembne ideje, ki jih razumejo) in dekorativnost (ker je taka slika barvita točka v notranjosti).

Rubensova umetnost je tipičen izraz baročnega sloga, ki v njegovih delih dobiva svoje nacionalne značilnosti. Ogromen začetek življenja, ki potrjuje življenje, prevlada občutka nad racionalnostjo so značilni tudi za najbolj dramatična Rubensova dela. Popolnoma jim manjka mističnost, vzvišenost, ki je značilna za nemški in celo italijanski barok. Fizična moč, strast, včasih celo nebrzdanost, ekstaza z naravo nadomestijo spiritualistično, zastrto erotiko Berninijeve »Tereze«. Rubens poveličuje nacionalni tip lepote. Devica Marija se, tako kot Magdalena, pojavlja kot svetlolasi, modrooki Brabant z veličastnimi oblikami. Kristus tudi na križu izgleda kot športnik. Sebastian ostaja poln moči pod točo puščic.

Rubensove slike so polne hitrega gibanja. Običajno se za izboljšanje dinamike zateče k določeni kompoziciji, kjer prevladuje diagonalna smer. Torej, na obeh slikah Antwerpna, na primer, diagonala tvori črto križa. To dinamično smer ustvarjajo tudi zapleteni rami, poze figur, ki so med seboj povezane in tvorijo zapleteno prostorsko okolje. Vse Rubensove kompozicije so prežete z gibanjem, to je resnično svet, kjer ni počitka.

Rubens. Vzvišenje križa. Antwerpen katedrala

Rubens je razumel in ljubil antiko, mite je pogosto spreminjal v slikovite podobe. Toda izbral je predvsem tiste zaplete, ki jih je mogoče utelešiti v dinamičnih kompozicijah. Jupiter ugrabi svojo ljubljeno, Amazonke se tepejo, satiri napadajo nimfe ... Orgija, v kateri lahko s svojo energijo, hitrostjo in neomejeno močjo pokažete sladkost opojnosti, lov na leve - vse, kar daje razlog za izražanje veselje do bivanja, peti himno življenja, umetnika še posebej pritegne. Pod Rubensovim čopičem je poetiziran čutni element. Podobe klasične antike pridobijo zemeljsko pristnost, ne da bi se prizemljile in ne da bi izgubile svojo vzvišenost, kot na primer v ermitažni mojstrovini Perzej in Andromeda. Andromeda, ki se je spremenila v plavolaso ​​Flamanko, polno zdravja, Perzej, poln moči, ki je osvobodil lepoto iz zmajevega ujetništva, svojega krilatega konja Pegaza, Kupidov, slave, ki krona junaka - vse je razvito s poezijo in polno občutek veselja. To še posebej olajša barva slike, slovesni zvok modre, rdeče, rumene barve. Drhteča, vibrirajoča poteza v najfinejših odtenkih rožnatih in sedefastih tonov prenese vso lepoto Andromedinega telesa. Prehodi svetlobe in sence so neopazni, ni jasnih kontur, zdi se, da vsi predmeti izhajajo iz svetlobe in zraka. Rubens piše zelo tekoče, včasih pod barvami zasije ton tal. Res je, za dvajseta leta prejšnjega stoletja sta na splošno značilna svetlost barve in večbarvnost, kasneje bo Rubens gravitiral k bolj enobarvnemu slikanju.

Rubens. Portret Elene Fourman z otroki. Pariz, Louvre

Hiša Rubens postane središče umetniškega življenja Flandrije, tam se zgrinjajo barve umetniške in znanstvene inteligence Evrope, najbolj privilegirane osebe iščejo pozornost umetnika. Rubens je v Avtoportretu z Isabello Brandt (1609-1610) odlično prenesel vzdušje družinskega življenja, ki sebe in svojo ženo upodobi v senci cvetočih medenih nožev, v elegantnih, celo slovesnih kostumih, brez vsakršne poze in premišljenosti, ki izžarevajo mladostno srečo. .

V letih 1623-1625. Rubens prejme naročilo za cikel 21 slik francoske kraljice Marie de Medici, vdove Henrika IV., za okrasitev luksemburške palače. Teme, ki so malo zanimive in zgodovinsko nepomembne (poroka in regentstvo kraljice), se je Rubensov genij spremenil v briljantno stvaritev monumentalne in dekorativne umetnosti. Prizorov iz življenja Marie Medici ni mogoče imenovati zgodovinske slike v polnem pomenu, v njih zgodovinski obrazi sobivajo s starodavnimi božanstvi, resnični dogodki sobivajo z alegorijami. A karkoli upodablja, ima vse značaj prepričljive resnice, resničnosti in zvestobe upodobljenega sveta z vso neomejeno umetniško fantazijo.

Leta 1626 Rubens izgubi svojo ljubljeno ženo. Določeno obdobje njegovega življenja se bliža koncu. Obtežen z osamljenostjo umetnik sprejme predlog vladarja Nizozemske Infante Isabelle in odpotuje na diplomatsko misijo v Španijo in Anglijo (na mirovna pogajanja med Španijo in Anglijo). Angleški in španski kralj so ga s častjo srečali kot umetnik svetovnega slovesa, pridobiva nove povezave, pokroviteljstvo kraljevske družine, povzdigne se v plemstvo in viteštvo. V Španiji je Rubens študiral Tizianove slike, ki so bile tam bogato predstavljene, spoznal mladega Velazqueza.

Leta 1630 se je Rubens vrnil v Antwerpen in se kmalu poročil z mlado daljno sorodnico svoje prve žene Eleno Fourman. Postala je umetnikova muza v zadnjem obdobju njegovega delovanja. Elena Fourman je živo utelešenje umetnikovega ideala, kot da bi se podoba spustila z njegovih platna. Z njim jo slika na sprehodu, na vrtu, ji razkazuje svoje imetje, upodablja jo z otroki, slika jo oblečeno in golo. Na dunajskem portretu ("Krzneni plašč", 1638) je Elena prikazana gola, stoji na rdeči preprogi, s krznenim plaščem, vrženim čez ramena. Portret je zgrajen na najfinejših barvnih odtenkih, na kontrastu gostega rjavega krzna z žametnostjo kože, las, rahlo prepojenih z zrakom, z vlago sijočih oči. Telo ženske je naslikano z neverjetno realistično močjo, zdi se, da čutite, kako vam kri utripa v žilah. To je zelo osebna, intimna podoba, a kot v vsakem velikem delu je v njej posplošujoča misel: Rubens hvali žensko kot simbol življenja.

V 30. letih Rubens, obremenjen z življenjem v velikem trgovskem mestu, kupi posestvo s starodavnim gradom Stan (Steen), zato se to obdobje Rubensovega delovanja pogosto imenuje "Sten". V tem zadnjem desetletju svojega življenja Rubens piše več zase, pri čemer ga vodi lastna izbira tem, a izvaja tudi številna dela po naročilu. Slika portrete, in čeprav ta žanr v njegovem delu ni najpomembnejši, se pa očitno sodi v okvire sloga. To je svečani baročni portret, na katerem veličino izraža tako poza modela, kot kostum in vse vrste dodatkov, na tem obrazu so zapisane življenjske izkušnje moškega srednjih let. Nič manj subtilne karakterizacije in prefinjenih barv ni starejši portret mlade ženske, znan kot portret služkinje (približno 1625).

Rubens obravnava tudi življenje narave. Široke ravnine, debele črede, mogočna drevesa, umirjeno svobodo ali, nasprotno, divje elemente Rubens prenaša z enakim občutkom realizma in nespremenljive življenjske potrditve. V občutku zares ljudskega duha Rubens deluje kot dedič velikega nizozemskega umetnika Pietra Brueghela Muzhitskega.

V zadnjem desetletju je Rubensovo slikarsko spretnost odlikovala posebna virtuoznost in izjemna širina. Barva postane bolj enobarvna, bolj posplošena, nekdanja večbarvnost se izgubi ("Bathsheba", 1635; "Posledice vojne", 1638).

Rubens je umrl leta 1640 v cvetju svojega življenja. Imel je veliko študentov, ogromno delavnico, v kateri so številna dela po umetnikovih skicah dokončali njegovi učenci. Med njimi so bili Van Dyck, Snyders, Jan Brueghel Žamet. A ne gre za število študentov. Zgodovinski pomen Rubensa je, da je določil razvoj flamske šole, ki je imela velik vpliv na kasnejši razvoj zahodnoevropske umetnosti, zlasti v 19. stoletju.

Najbolj znan od vseh Rubensovih učencev, ki so pri njem študirali kratek čas, a kmalu postal prvi pomočnik v njegovi delavnici, je bil Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dyck se je zgodaj razvil kot umetnik. Sin bogatega antwerpnskega trgovca, se je vse življenje trudil, da bi se pridružil družinski aristokraciji, v njegovih portretih in avtoportretih pa je vedno poudarjena aristokracija modela, njegova krhkost in prefinjenost. Prav tega gracioznega ljubimca usode ga vidimo na ermitažnem avtoportretu: temu rožnatemu obrazu Flamanca je namerno dan utrujen izraz, v naravi so poudarjene značilnosti ženskosti. Lepe negovane roke so skrbno izvlečene, kostum je aristokratsko nepreviden, kodri so se razvili romantično. Zdaj se piše kot Rinaldo, potem kot Paris, potem. sv. Sebastian. V upodobitvi bogatih antwerpnskih meščanov, ki so sami izšli iz tega okolja, van Dyck na vse možne načine poskuša modele aristokratizirati, jim dati živčen izraz in prefinjenost oblik.

V njegovem delu zavzemajo veliko mesto mitološke in krščanske tematike, ki jih interpretira z značilno liriko ali žalostno elegično (»Suzana in starejši«, 1618-1620; »Sv. Jeronim«, 1620; »Madona z jerebicami«, zgodnja 30. leta). ).

Van Dyck. Portret Karla I. na lovu. Pariz, Louvre

Toda glavni žanr van Dycka je portret. V prvem, antwerpenskem obdobju (konec 10. - zgodnja 20. leta), kot se imenuje ta čas njegovega delovanja, piše o bogatih meščanih ali svojih umetniških tovarišeh, piše strogo realistično, s subtilnim psihologizmom. Toda ob prihodu v Italijo se ta vrsta portreta umakne drugi. Van Dyck, ki je pridobil ljubezen lokalnega genovskega plemstva, prejme številna naročila in ustvari svečani, reprezentativni portret, v katerem je najprej izražena razredna pripadnost modela. Slika je predstavljena nekoliko od spodaj, zaradi česar je bolj veličastna, monumentalna, dodatki bogatega kostuma in oprema ta vtis krepijo. Van Dyckovi portreti so dekorativni v celotnem sistemu: plastika in linearni ritem, igra chiaroscura, ki se ga je naučil od Caravaggia, in seveda barva, v kateri se je zlil vpliv največjega kolorista Rubensa z vplivom na umetnika beneška barvna šola (portret Paole Adorno).

Leta 1627 se je van Dyck vrnil v Antwerpen in, ker je Rubens v tem obdobju odšel v Španijo in Anglijo, je za nekaj časa postal glavna umetniška osebnost v svojem rojstnem mestu. Njegov uspeh kot modni slikar je ogromen. Politiki, cerkveni prelati, aristokrati in bogati meščani, lokalne lepote, kolegi umetniki nastopajo v dolgi galeriji, ki so jo sestavljala van Dyckova dela teh let (parni portreti zakoncev Stevens; portret umetnika F. Snydersa itd. ).

Po Rubensovi vrnitvi v domovino, ne da bi tekmoval z velikim mojstrom, ambiciozni umetnik odide v Anglijo, da bi služil kralju Karlu I. (1632). Angleška nacionalna slikarska šola je šele nastajala in van Dycka je bil veselo pozdravljen in dobesedno bombardiran z naročili. Karel I. mu podeli naslov glavnega kraljevega slikarja, ga povzdigne v viteza. Van Dyck za vse »poplača« z ustvarjanjem galerije ceremonialnih portretov angleške dvorne aristokracije. Svoje modele predstavlja v bogatih interierjih ali v naročju narave, najpogosteje v celo postavo, v spektakularni pozi, v barvitih oblačilih, jasno okrašena. Toda posamezne značilnosti modela, občutek za sorazmernost, ki je lasten van Dycku, in seveda briljantna umetnikova spretnost, subtilno ujeta v vsakem posameznem primeru - vse to ga skupaj reši pred nesramnim laskanjem (portret Thomasa Whartona; portret Philipa Whartona; portret Karla I. na lovu, okoli 1635).

Za Anglijo je bil van Dyck ustanovitelj velike šole portretne umetnosti, ki je v 18. stoletju dosegla izjemen razcvet. Toda za šole na celini je bil van Dyck kot mojster slavnostnega portreta velikega pomena.

F. Snyders. Trgovina s sadjem. Sankt Peterburg, Ermitaž

Van Dyck je bil v marsičem daleč od Rubensa. Pravi privrženec in vodja flamske šole po Rubensovi smrti je bil Jacob Jordanes (1593-1678), največji umetnik Flandrije v 17. stoletju. Eden najboljših Rubensovih pomočnikov v svoji delavnici, se je veliko naučil od velikega slikarja, vendar mu ni uspelo izgubiti individualnih lastnosti. Tako kot van Dyck je izhajal iz meščanskega ozadja. Ne glede na to, katere teme se je lotil – mitološke, krščanske, alegorične – je vedno ostal trezen realist, ki mu je uspelo ohraniti zdravo ljudsko načelo. Njegov najljubši žanr je gospodinjstvo. To je nacionalni »Fast of the fižol King« – družinske pogostitve, ki jih večkrat ponovijo Jordanci: mize bijejo od hrane, obrazi se svetijo od zadovoljstva, zamegljeni v nasmehih. Umetnik je svoje podobe iskal v kmečkem okolju, v množici. V drugem skupnem zapletu - "Satir na obisku kmeta" (na temo Aesopove basni; različice te slike so na voljo v številnih evropskih muzejih) starodavna legenda pridobi nacionalne flamske značilnosti. Umetnost Jordana je najtesneje povezana s staro nizozemsko tradicijo. V zgodnjih letih evropskih mojstrov je nanj močno vplival Cavaraggio ("Čaščenje pastirjev"). Kasneje ga manj zanimajo učinki kontrastov svetlobe in sence. Nasičenost barve ustvarja praznično kompozicijo, ki vedno poka od zabave. Jordansova slika je sočna, svobodna, plastično močna in kaže na velike dekorativne možnosti umetnika. Nacionalni okus, nacionalni tip so v Jordanovih delih izraženi z največjo popolnostjo in naravnostjo.

Poseben žanr v flamski umetnosti XVII stoletja. je bilo tihožitje, katerega slavni mojster je bil Frans Snyders (1579-1657). Na njegovih slikah lepo naslikani darovi zemlje in vode ležijo na kupih na mizah: ribe, meso, sadje, mrtva divjad. Praviloma so takšna tihožitja služila kot dekorativni okras za velike bogate notranjosti, zato je flamsko tihožitje običajno veliko, za razliko od nizozemskega (na primer slavne Snydersove "Trgovine", 1618-1621: "Ribe Trgovina", "Trgovina s sadjem", izvedena za škofovsko palačo).

Žanrsko slikarstvo v umetnosti Flandrije zastopa izjemno nadarjeni umetnik Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Brouwer je dolga leta živel na Nizozemskem in je slikal majhne slike na vsakdanje teme. Njegovi junaki so kmetje in mestni plebs, igrajo karte, pijejo, se kregajo, žvižgajo. V Brouwerjevih delih ni široke dekorativnosti flamske šole, izdelana so v duhu nizozemskega realizma in so zasnovana za natančno preučevanje ("Vaški zdravnik"). Zapleti so včasih dramatični, obrazi, mimika, drže, kretnje so nenavadno ekspresivne, ironija se prepleta z grenkobo in v tem smislu Brouwer nadaljuje tradicije Brueghela (Boj). Njegovo pisanje je virtuozno, umetniško, polno subtilnih barvnih razmerij. Lakonizem jezika, sposobnost izražanja glavne stvari z minimalnimi sredstvi, modra samoomejevanje se v celoti kažejo v Brouwerjevih risbah, ki so po svoji lakonizmu zelo blizu sodobni umetnosti.

V delu Brouwerjevega privrženca Davida Teniersa mlajšega (1610-1690) je kmečka tema interpretirana kot podeželske veselice. V velikih, a majhnih skladbah predstavlja praznično zabavo na prostem, s plesi, jedmi, mirnimi pogovori ... V drugi polovici 17. stoletja. v flamskem slikarstvu ni večjih mojstrov, je pa Flandrija že prispevala k evropski umetnosti.

Poglavje "Umetnost Flandrije". Oddelek "Umetnost 17. stoletja". Splošna zgodovina umetnosti. Zvezek IV. Umetnost 17.-18. stoletja. Avtorji: Yu.D. Kolpinsky (uvod in razdelek o Rubensu) in T.P. Kaptereva; pod splošnim uredništvom Yu.D. Kolpinsky in E.I. Rotenberg (Moskva, Državna založba umetnosti, 1963)

Razdelitev Nizozemske na Flandijo (od 17. stoletja naprej Flandrija ni pomenila samo Flandrije, najbogatejše regije južne Nizozemske, temveč celotno južno Nizozemsko kot celoto) in Nizozemsko je bila posledica razvoja nizozemske meščanske revolucije . Fevdalno plemstvo Flandrije je skupaj z lokalno veliko meščanstvo, prestrašeno razsežnosti ljudskega revolucionarnega gibanja, sklenilo kompromis s španskimi Habsburžani in izdalo revolucijo. Arrasska unija iz leta 1579 je bila izraz tega kompromisa; zagotovila je protektorat španske monarhije nad južnimi provincami. Plemstvo in katoliška duhovščina Flandrije sta se združila okoli španskih guvernerjev. Za ceno izdaje nacionalnih interesov je plemstvu uspelo obdržati številne posestinske privilegije, flamska velika buržoazija pa se je s kupovanjem zemlje in pridobivanjem plemiških naslovov sama spremenila v nekakšno zemljiško aristokracijo. Katolicizem je ohranil prevladujoč položaj v državi.

Razvoj meščanskih odnosov, če ne povsem zaustavljen, se je kljub temu močno upočasnil. Številne pomembne industrije so utrpele veliko škodo. Največje mesto Flandrije, Antwerpen, je po porazu španskih čet leta 1576 izgubilo nekdanji pomen kot središče svetovne trgovine in denarnega trga. Vendar pa je v prvi polovici 17. stoletja. v državi, ki je okrevala po vojaškem opustošenju, je prišlo do nekega gospodarskega okrevanja.

V pogojih zmage absolutistično-plemiških sil je bila buržoazija prisiljena vlagati v kopenski del kapitala, ki ni našel uporabe na področju industrije. Poleg kmetijstva so se nekoliko razvile tudi nekatere nove industrijske panoge (svilonetka, čipka, steklo). Kljub temu, da je bil ta vzpon omejen in začasen in se je zgodil v okolju upadanja politične dejavnosti naroda, je še vedno mogel vplivati ​​na razvoj kulture. Toda za slednjega je bilo še pomembnejše dejstvo, da je nizozemska revolucija, čeprav je doživela poraz v Flandriji, v ljudeh prebudila neizčrpne sile, katerih vpliv se jasno čuti v flamski umetniški kulturi.

V 17. stoletju progresivne družbene težnje v Flandriji so se utelešale predvsem na področju umetnosti, kjer so se izražale, ne da bi vstopile v odkrito nasprotje z vladajočim sistemom in vladajočo ideologijo.

Razcvet flamske umetnosti zajema prvo polovico 17. stoletja. V tem času se je oblikovala čudovita flamska umetniška šola, ki je zavzela izjemno mesto v zgodovini evropske kulture in dala takšne mojstre, kot so Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

Naročila za palače, templje in za različne korporacije so zlasti v prvi polovici stoletja prispevala k široki uporabi monumentalnih in dekorativnih smeri v slikarstvu. V slikarstvu so se najbolj polno izrazile progresivne značilnosti kulture Flandrije: realizem, ljudsko, svetla veselost, slovesna prazničnost podob.

V razmerah Flandrije je bila uradno prevladujoča umetnost barok. Poleg tega se je Flandrija skupaj z Italijo pojavila v prvi polovici 17. stoletja. eno glavnih središč oblikovanja baročnega trenda v umetnosti. Vendar se je flamski barok v marsičem bistveno razlikoval od italijanskega. Umetnost Rubensa, Jordansa, Snydersa in drugih mojstrov je v povišanih in slovesnih oblikah odražala duh življenjskega optimizma, ki ga ustvarjajo vitalne sile flamske družbe. Prav ta značilnost razvoja baroka v Flandriji, izražena v Rubensovi umetnosti, je omogočila razvoj realističnih potez v okviru samega baročnega sistema, poleg tega pa v veliko večji meri, kot je bilo mogoče v Italija.

Obdobje relativnega vzpona v Flandriji se konča okoli sredine 17. stoletja. Pod jarmom španskega absolutizma je flamsko gospodarstvo v zatonu. Družbeno in kulturno življenje Flandrije postaja vse bolj stagnirano in konzervativno.

V flamski verski arhitekturi 17. stoletja je povzročila vzpostavitev španskega protektorata in ohranitev katolištva kot prevladujoče vere. širjenje rimskih baročnih oblik, ki so jih spodbujali jezuiti. Prototip nekaterih zgodnjih flamskih cerkvenih zgradb je bila cerkev Gesu v Rimu (jezuitska cerkev J. Francarda iz let 1606-1616 v Bruslju, ki se do našega časa ni ohranila, J. Francarda, cerkev sv. Karla, cerkev sv. Karla). Boromeja v Antwerpnu P. Heysensa, 1614-1621). Vendar so arhitekti Flandrije kmalu uspeli ustvariti izvirno različico baroka, ki temelji na lokalnih tradicijah. Odlikuje ga ne toliko prefinjenost in izvirnost načrtovalskih in prostorsko-prostorskih rešitev, temveč splošen duh slovesne in praznične dekorativnosti, ki je najbolj popoln izraz našla v fasadah stavb. Med najboljša arhitekturna dela druge polovice stoletja lahko imenujemo cerkev sv. Mihaela v Louvainu (1650-1666) G. Heziusa in bruseljska cerkev sv. Janeza Krstnika beguinskega reda (1657-1676). Njen avtor Lukas Faidherbe iz Malina (1617-1697), eden najbolj znanih flamskih arhitektov in kiparjev 17. stoletja, je tukaj uporabil izvirno rešitev fasade v obliki treh pedimentov, od katerih osrednji prevladuje nad stranskimi. . Široko se uporabljajo trojni in dvojni pilastri, stebri, volute, lomljeni pedimenti in različni okrasni motivi. Faidherbeju je uspelo povezati posamezne elemente te elegantne zgradbe, ki jo odlikuje kompleksna in muhasta silhueta.

Največje zanimanje za arhitekturo Flandrije v 17. stoletju. vendar ne predstavlja verske, temveč posvetne konstrukcije, v kateri bi se lahko bolj polno in svetleje manifestirale lokalne tradicije, ki so se razvijale skozi stoletja. Bili so tako močni in vitalni, da se je pred njimi izkazala nemočna celo Rubensova avtoriteta, čigar vpliv na mnogih področjih umetniškega življenja Flandrije je bil odločilen. Med bivanjem v Italiji je Rubens obiskal Genovo, kjer so ga navdušila veličastna arhitekturna dela 16. stoletja. Po vrnitvi v domovino je njegove arhitekturne skice vrezal Nicholas Reikemans in sestavil dvosmerne "Palace v Genovi", ki so bile objavljene v Antwerpnu leta 1622. Študij genoveške arhitekture ni bil samo kognitivni interes za Rubensa. Človek velike ustvarjalne dejavnosti je sanjal o radikalni preobrazbi flamske arhitekture. Genovska palača naj bi po njegovem mnenju postala vzor nove posvetne arhitekture Flandrije.

Vendar pa tip monumentalne palače ni bil razvit na flamskih tleh. V italijanskem duhu je nastala v letih 1611-1618. samo eno samo delo - Rubensova lastna hiša v Antwerpnu. Manjši ansambel, ki vključuje številne stavbe s poslikanimi fasadami, vhodnimi vrati in vrtom s paviljonom, ki je v prihodnosti prešel od lastnika do lastnika, je doživel pomembno prestrukturiranje. Od leta 1937 so se začela kapitalna dela na njegovi obnovi, ki so bila zaključena leta 1947.

Kljub temu, da je Rubensova hiša v sedanji obliki v veliki meri rezultat rekonstrukcije, je mogoče čutiti vznemirljivo privlačnost doma velikega umetnika, v katerem se domače udobje nizozemske notranjosti združuje s slovesnostjo. tridimenzionalne kompozicije italijanske palače. Arhitekturni ideali, ki so navdihovali Rubensa, so se na svojevrsten način prelomili v rešitvi najbolj ohranjenih delov – glavna vhodna vrata v obliki trirazponskega slavoloka, bogato okrašena z rustifikacijo, kiparskim dekorjem in okrašena z elegantno balustrado, kot pa tudi v majhnem elegantnem vrtnem paviljonu.

Hiša Rubens predstavlja nekakšno izjemo v splošni sliki razvoja flamske posvetne arhitekture 17. stoletja. Kot v prejšnjih stoletjih je v Flandriji prevladoval tip večnadstropne (do pet nadstropij) hiše, ki je nastala na Nizozemskem v srednjem veku z ozkim pročeljem s tremi ali štirimi osemi in visokim pedimentom, ki je nastala na Nizozemskem. nazaj v srednjem veku. Z dotikom stranskih slepih sten so stavbe obrnjene proti ulici s fasadami, ki so sestavljale neprekinjeno ulično stavbo.

Razvoj stanovanjske arhitekture v 17. stoletju v Flandriji je šel predvsem po poti ustvarjanja novih oblik arhitekturno-dekorativnega oblikovanja fasad, sozvočenih z dobo. Stroge linije trikotnih ali stopničastih pedimentov so zamenjali bolj zapleteni in bizarni baročni obrisi, površina fasad je bila bogato okrašena s pilastri, stebri, kariatidami, kipi, reliefi in ornamenti.

Žal niso vsi lepi spomeniki flamske arhitekture 17. stoletja. prišli do naših dni. Pogosti požari in še posebej močno obstreljevanje Bruslja s strani francoskih čet leta 1695 so mnoge od njih uničili. Že po obstreljevanju, v letih 1696-1720. pod vodstvom arhitekta Guillauma de Bruyneja (1649-1719) je bil obnovljen Grand Place v Bruslju - eden najimenitnejših trgov v Evropi, po katerem je mogoče presoditi značaj mestnega ansambla, ki se je razvil v Flandriji.

Središče starega mesta - Grand Place - je pravokoten trg s stranicami 110 X 68 m. Znamenita mestna hiša iz 15. stoletja, ki se nahaja na južni strani trga, izstopa po obsegu in lepoti svojih oblik, v veliki meri podreja sebi vso raznolikost arhitekturnih oblik drugih stavb, ki tvorijo umetniško enotnost z njim, kljub dejstvu, da je arhitekturni kompleks trga včasih sestavljen iz precej heterogenih zgradb. Tako je njeno celotno vzhodno stran zasedla palača vojvode Brabanta - stavba, ki jo je leta 1698 postavil Guillaume de Bruyne, ki je s svojo obsežno fasado združevala šest starih delavnic. Toda ta struktura, skoraj klasična v svojih oblikah, se tukaj ne zdi tuja. Občutek ansambla je mojstrom, ki so ustvarili Grand Place, nakazal, da je treba nasprotovati mestni hiši na severni strani trga z elegantno zgradbo krušne tržnice z odprto arkado, spretno stilizirano v soglasne oblike, z odprtino arkada, bolj znana kot Kraljeva hiša. Toda nič ne poživi trga tako kot visoke zgradbe delavnic in korporacij, med katerimi so najboljše zgrajene na zahodni strani. Z neverjetno iznajdljivostjo so te večnadstropne ozke fasade okronane z veličastnimi pedimenti, v katerih so volute prepletene z girlandami rož (lisičja hiša) ali pa je uporabljen nenavaden motiv ladijske krme, kot v hiši Čolnarji. Vtis dragulja elegantne noše je okrepljena z uporabo pozlate, ki prekriva dekorativne detajle vseh zgradb trga in se medlo lesketa na fasadah, ki so s časom potemnela.

Flamsko kiparstvo, 17. stoletje razvijal skupaj z arhitekturo v skladu z baročno umetnostjo. Ni samo bogato okrasila fasade stavb, ampak je bila raznovrstno zastopana tudi v njihovi notranjosti. Gotski in baročni templji Flandrije hranijo odlične primere te plastičnosti: nagrobni sarkofagi s kipi pokojnikov, marmorni oltarji, izrezljane molitvene klopi, prekrite z ornamenti, lesene pridigalske prižnice, polne kiparskega okrasja, spovednice, podobne spovednicam, arhitekturne strukture in dekoracije. reliefi in medaljoni. Na splošno je imela flamska skulptura, razen nagrobnih kipov, v katerih so bile ustvarjene portretne podobe, izrazit dekorativni značaj. Poleg značilnosti njene umetniške govorice sta se tako rekoč združila dva močna vira. Po eni strani je bilo italijansko kiparstvo pod vodstvom Berninija, katerega vpliv je okrepilo dejstvo, da je večina flamskih mojstrov obiskala Italijo, nekateri pa so tam delali dlje časa. Po drugi strani pa je bil močnejši vpliv lokalne umetniške tradicije, predvsem pa Rubensove umetnosti. Kiparstvo je v baročnih oblikah vsrkalo tudi stoletja stare izkušnje ljudske obrti, starodavne tradicije rezbarjenja kamna in lesa.

Na področju kiparstva, Flandrija 17. stoletja. ni dal niti enega velikega gospodarja. Kljub temu je bila splošna umetniška raven tukaj nastalih del zelo visoka. Govorimo lahko o celi galaksiji nadarjenih kiparjev, ki so v tistem času uspešno delovali, najpogosteje jih predstavljajo družinske dinastije mojstrov, domačinov iz Bruslja, Antwerpna, Malina in drugih mest.

Dejavnost družine kiparjev Duquesnoy sega v prvo polovico 17. stoletja. Njegov vodja Jérôme Duquesnoy (pred 1570-1641) je bil avtor izjemno priljubljenega kipa za fontano, zgrajeno v bližini Grand Placea v Bruslju, ki prikazuje nagajivega dečka, ki izstreli curek vode, znanega kot Manneken Pis. Manneken (v flamščini - mali človek) je že dolgo pravi ljubljenček prebivalcev mesta, ki ga imenujejo "najstarejši državljan Bruslja". Jeronimov najstarejši sin Francois Duquesnoy (1594 - 1643), ki ga je nadvojvoda Albert poslal leta 1618 v Rim, je deloval predvsem v Italiji, sodeloval je z Berninijem pri okrasitvi katedrale sv. Peter. Vpliv umetniškega okolja Rima je v veliki meri določil njegovo ustvarjalno podobo, zaradi česar njegova umetnost pripada bolj Italiji kot Flandriji. V delu njegovega drugega sina Jeromea Duquesnoya mlajšega (1602-1654) so ​​bile značilnosti narodne identitete bolj izrazite.

Prvotno naročil François, v bistvu pa Jérôme, nagrobnik tristskega nadškofa v katedrali sv. Bavo v Gentu (1643-1654) je eno njegovih najpomembnejših del. Nagrobnik iz belega in črnega marmorja je s stebri in pilastri okrašena konstrukcija, kjer je sarkofag z ležečo nadškofovo figuro ob straneh obkrožen s kipi Matere božje in Kristusa, ki se nahajata v nišah.

Celotna šola se je rodila iz umetnosti družine Quellin antwerpenskih mojstrov, katere ustanovitelj je bil Art Quellin starejši (1609-1668), učenec Françoisa Duquesnoya. Od leta 1650 je delal v Amsterdamu in je bil ustvarjalec veličastne zunanje in notranje dekoracije mestne hiše. Posebej znana je njegova stenska dekoracija v eni od dvoran z masivnimi figurami kariatid in prosto izvedenimi večfiguralnimi barelifi. Po vrnitvi v Antwerpen leta 1654 je mojster izdelal številne skulpture za cerkve v mestu.

V drugi polovici stoletja se je razvilo delo že omenjenega Lukasa Faidherbeja, ki je sprva deloval na področju kiparstva. V delavnici se je usposobil predstavnik družine kiparjev Malin Lukas Faidherbe

Rubensa, ki ga je imel rad bolj kot vse svoje učence. Glavna dela Faidherbeja je ustvaril v Malinu in se nahajajo v katedrali sv. Romuald. To je ogromen impozantni oltar (1665-1666) iz črno-belega marmorja s pozlačenimi kapiteli stebrov, okrašen z barelifi in okronan z ogromnim (3,75 m) kipom sv. Romuald. Zelo spretno je bil izveden tudi nagrobnik nadškofa Kruzena (1669). Tradicije flamskega kiparstva so tukaj veliko bolj izrazite kot v navzven bolj spektakularnem, a jasno posnemajočem italijanskem modelu, nagrobniku škofa d"Allomonta (po 1673; Gent, katedrala sv. Bava) liegeskega mojstra Jeana Delcoura, študenta Bernini.Delo tega kiparja, ki ga zaznamujejo poteze bravuroznosti in poudarjena dinamika oblik, je imelo bolj tradicionalni baročni značaj. Delcourjeva dela so hkrati odražala naraščajočo težnjo flamske plastike po vse večji pompoznosti in kompleksnosti umetniškega slika.

V začetku 17. stoletja. v slikarstvu Flandrije se razvija karavagistični trend, ki pa pri nas ni imel takega pomena kot v drugih evropskih državah. Če sta flamska karavagista Theodor Rombouts (1597-1637) in Gerard Seghers (1591-1651) v svojih delih sledila ustaljenemu vzorcu, je delo Abrahama Janssensa (1575-1632) zaznamovano z značilnostmi večje izvirnosti in svežine. V polnosti njegovih podob ljudskega tipa in izraziti dekorativnosti alegoričnih in mitoloških kompozicij je neposredna povezava s tradicijami narodnega slikarstva. Od leta 1630 mojstri flamskega karavaggizma sodijo pod vpliv Rubensove umetnosti.

Največji umetnik Flandrije in eden velikih mojstrov evropskega slikarstva 17. stoletja. Peter Paul Rubens (1577-1640) se je rodil v mestu Siegen v Nemčiji, kamor je Rubensov oče emigriral med državljansko vojno na Nizozemskem, odvetnik, ki je imel določeno vlogo v javnem življenju Flandrije. Kmalu po očetovi smrti sta se mati in njen sin vrnila v Antwerpen, kjer je bodoči umetnik dobil za tisti čas odlično izobrazbo.

Vsestransko nadarjen, ki si je prizadeval obvladati celotno bogastvo človeškega znanja, je Rubens zelo zgodaj našel svoj glavni življenjski poklic v slikarstvu. Že leta 1591 je najprej študiral pri manjših umetnikih Tobiasu Verhachtu in Adamu van Noortu. Nato se je preselil k Ottu van Veenu (Venius) - vidnemu predstavniku poznega nizozemskega romanizma. Toda sam duh slikarstva romanopiscev je ostal tuj Rubensovemu talentu.

Velik pomen za oblikovanje Rubensove slikarske veščine je bilo za Rubensa neposredno preučevanje umetnosti italijanske renesanse in sodobne italijanske umetnosti. Od leta 1600 do 1608 je Rubens živel v Italiji in je imel položaj dvornega slikarja vojvode Mantove Vincenza Gonzage. Številni izvodi iz del velikih renesančnih mojstrov, tesno poznavanje umetniškega življenja Italije so razširili umetniška obzorja Rubensa. Ob preučevanju dela velikih mojstrov visoke renesanse je imel priložnost upoštevati tudi izkušnjo boja za premagovanje manirizma, ki ga je takrat v Italiji vodil Caravaggio. Rubensova brezplačna ureditev Caravaggiove slike "Zakopavanje" jasno priča o Rubensovem zanimanju za delo tega mojstra. Od mojstrov visoke renesanse je Rubens še posebej cenil delo Leonarda da Vincija, Michelangela in Tiziana. Toda po svojih slikovnih značilnostih in smislu življenja je Rubensova umetnost z vsemi povezavami z italijansko renesanso že od samega začetka imela izrazit flamski značaj. Omeniti velja, da se je Rubensovo delo res razpletlo ravno ob njegovi vrnitvi v Flandrijo in v procesu reševanja tistih umetniških nalog, ki so jih pred njim postavili pogoji družbenega življenja njegove domovine.

Preobremenjen z naročili je Rubens ustvaril ogromno delavnico, ki je združila celo skupino nadarjenih flamskih umetnikov. Tu je nastalo ogromno velikih slik, ki so krasile palače in templje številnih evropskih prestolnic. Skico je običajno ustvaril Rubens sam, slikanje pa so v večini primerov izvedli njegovi pomočniki in učenci. Ko je bila slika pripravljena, jo je Rubens s svojim čopičem oživel in odpravil obstoječe pomanjkljivosti. Toda najboljše Rubensove slike od začetka do konca naslika sam mojster. Ustvarjalni dosežki Rubensa in njegova avtoriteta enega najbolj izobraženih ljudi svojega časa, končno je sam čar njegove osebnosti določil visok položaj, ki ga je zasedel v družbenem življenju Flandrije. Pogosto je opravljal pomembne diplomatske misije za vladarje Flandrije in veliko potoval po Zahodni Evropi. Njegovo dopisovanje z državniki tistega časa, predvsem pa z vodilnimi predstavniki kulture, preseneti s širino njegovega pogleda, bogastvom njegovih misli. Njegova pisma vsebujejo številne zanimive sodbe o umetnosti, ki nazorno označujejo progresivna umetniška stališča Rubensa.

Na splošno lahko Rubensovo delo razdelimo na naslednje tri faze: zgodnje - pred letom 1620, zrelo - od 1620 do 1630 in pozno, ki zajema zadnje desetletje njegovega življenja. Značilnost ustvarjalnega razvoja Rubensa je bila, da je prehod iz ene stopnje v drugo potekal postopoma, brez nenadnih skokov. Njegova umetnost se je razvijala v vse večje globine realizma, k širšemu življenjskemu krogu in premagovanju zunanje gledališke baročne afektacije, katere poteze so bile za Rubensa bolj značilne v zgodnjem obdobju njegovega ustvarjanja.

Na začetku zgodnjega obdobja (do približno 1611-1613) se v Rubensovem delu še vedno čuti vpliv Caravaggia, zlasti v oltarnih in mitoloških kompozicijah ter v portretih - zadnji odmevi manirizma. Res je, ti vplivi se čutijo prej v tehniki, v določenih značilnostih forme, kot pa v razumevanju podobe. Torej je avtoportret z njegovo prvo ženo - Isabello Brant (1609-1610; München) narejen na nekoliko oster način. Rubens izpiše vse podrobnosti razkošnih kostumov, se ponaša z virtuozno in natančno risbo. Sam Rubens in njegova žena, ki sedita ob njegovih nogah, sta upodobljena v pozah, polnih zunanje posvetne milosti. In vendar je v resničnem prenosu gibanja njunih prepletenih rok premagana konvencionalnost formalnega portreta. Umetnik je gledalcu dal občutiti tako zaupljivo nežnost žene do njenega ljubljenega moža kot mirno vedrino značaja mladega Rubensa. To delo je časovno blizu izvedbe in "Portret mlade dame" v Muzeju lepih umetnosti. A. S. Puškina v Moskvi.

V Vzvišenju križa (ok. 1610-1611; Antwerpen, katedrala) je jasno razvidno, kako Rubens ponovno premisli o izkušnjah, ki jih je pridobil med preučevanjem zapuščine Caravaggia in Benečanov. Caravaggio je pomagal Rubensu videti naravo v vsej njeni objektivni materialnosti in življenjski specifičnosti. Hkrati pa so izrazne figure Rubensa prežete s tako patetično napetostjo sil, takšno dinamiko, ki je bila tuja umetnosti Caravaggia. Drevo, ki ga je uklonil sunek vetra, naporna prizadevanja ljudi, ki dvigujejo križ s križanim Kristusom, ostri koti figur, nemirno bleščanje svetlobe in sence, ki drsijo po mišicah, ki trepetajo od napetosti - vse je polno hitrega gibanja . Rubens zajame celoto v vsej njeni raznoliki enotnosti. Vsaka osebnost razkrije svoj pravi značaj le v interakciji z drugimi liki.

Na splošno Rubensove slike tega obdobja odlikujejo monumentalna dekorativnost, ostri in spektakularni kontrasti. To odločitev je delno določil namen Rubensovih del. So oltarne kompozicije, ki zavzemajo določeno mesto v notranjosti cerkve. Iztrgane iz naravnega okvirja, prenesene na stene muzejev, Rubensove oltarne kompozicije zdaj včasih dajejo nekoliko umeten vtis. Geste se zdijo pretirane, sopostavitev likov je preostra in poenostavljena, barvni akord, čeprav celosten, je pretirano močan.

Hkrati pa Rubens v svojih najboljših skladbah nikakor ni bil omejen le na zunanje učinke. To dokazuje njegov antwerpen "Spust s križa" (1611-1614). Težko in močno Kristusovo telo se močno povesi; klečeča Magdalena vznemirjeno iztegne roke k Kristusu; v žalostni ekstazi skuša objeti telo svojega sina Marije. Kretenje so burne in vznemirljive, toda znotraj splošne pretirane izraznosti celote so gradacije občutij in doživetij utelešene z veliko resnicoljubnostjo. Marijin obraz diha globoko žalost, Magdalenin obup je pristen.

Govorniški patos te Rubensove slike je prepričljiv, ker temelji na iskrenem doživljanju upodobljenega dogodka - žalosti prijateljev in sorodnikov za pokojnim junakom. Pravzaprav versko-mistična plat zapleta Rubensa ne zanima. V evangeljskem mitu ga pritegnejo strasti in izkušnje – vitalne, človeške v svoji osnovi. Rubens zlahka premaga konvencionalnost verskega zapleta, čeprav formalno ni v nasprotju z uradnim kultnim namenom slike. Zato, čeprav se je baročno slikarstvo številnih evropskih držav opiralo na Rubensovo zapuščino, vsebine njegove umetnosti, glavne realistične usmeritve njegovega dela uradni barok, ki je bil prežet z dekorativnimi gledališkimi težnjami in namernim nasprotovanjem, ni zaznal. osnovnega in vzvišenega. Temeljno resnične Rubensove kompozicije, nastale v 1610-ih, vedno jasno izražajo občutek mogočne moči bivanja, njegovega večnega gibanja. Takšni so vesela slovesnost alegorije »Združenje zemlje in vode« (med letoma 1612 in 1615; Leningrad, Ermitaž), dramatična moč »Spusta s križa«, hud boj v »Lovskem lovu« oz. "Lov na merjasce" (Dresden), patetična svetovna kataklizma v "Zadnji sodbi" (München), bes borcev, ki se prepletajo v besnem boju ne za življenje, ampak za smrt v "Bitki Amazonk" (München).

Posilstvo Leucippovih hčera (1619-1620; München) je primer Rubensove obravnave mitološke teme. Gibanje jahačev, ki ugrabijo mladenke, je polno pogumne odločnosti in energije. Čudovita telesa žensk, ki zaman kličejo po milosti, učinkovito izstopajo na ozadju svetlečih plapolajočih tkanin, vzrejenih črnih in zlatordečih konj ter temnih teles ugrabiteljev. Zvočni akord barv, silovite kretnje, raztrgana, nemirna silhueta celotne skupine živo prenašajo moč izbruha življenjskih strasti. Številne "Bacchanalia" segajo v približno isti čas, vključno z "Bacchanalia" (1615-1620; Puškinov muzej lepih umetnosti).

"Ugrabitev Leucippovih hčera" in "Bacchanal" v slikovitem smislu predstavljata prehod v zrelo obdobje v delu Rubensa (1620-1630). Na začetku tega obdobja je cikel "Življenje Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), ki zavzema pomembno mesto med drugimi monumentalnimi in dekorativnimi kompozicijami Rubensa. Ta cikel je zelo značilen za njegovo razumevanje zgodovinskega žanra. Rubens se v svojem delu ne sklicuje le na starodavne zgodovinske junake in njihova dejanja, temveč tudi na sodobno zgodovino. V tem primeru vidi Rubens nalogo zgodovinske slike v pohvali osebnosti in dejanj monarhov ali generalov. Njegova veličastna in slovesna zgodovinska platna so postala zgled številnim dvornim umetnikom 17. stoletja. Cikel "Življenje Marie Medici" je sestavljen iz dvajsetih velikih kompozicij, namenjenih okrasitvi ene od dvoran Luksemburške palače. Na teh platnih so bile reproducirane glavne epizode življenja žene Henrika IV., ki je po njegovi smrti postal vladar Francije. Vse slike cikla so bile narejene v duhu odkritosti. hvalospevi Marie de Medici in so okrašeni z alegoričnimi in mitološkimi liki. Ta svojevrstna slikovna pohvalna oda je bila izvedena z velikim sijajem in je bila po svojem obsegu izjemen pojav tudi za tiste, ki so bili naklonjeni velikim monumentalnim in dekorativnim kompozicijam baročne umetnosti 17. stoletja. Tipičen za celotno serijo je "Prihod Marie de Medici v Marseille". Na prehodu, obloženem z žametom, se veličastno oblečena Marie de Medici spusti s strani razkošne kuhinje v deželo Francijo. Zastave plapolajo, pozlatijo in sijejo brokat. V nebesih trobentača krilata Slava oznanja velik dogodek. Morska božanstva, prevzeta s splošnim navdušenjem, pozdravljajo Marijo. Najade, ki spremljajo ladjo, privežejo vrvi, vržene z ladje, na kupe pomola. Na sliki je veliko prazničnega hrupa in odkritega dvornega laskanja. Toda ob vsej teatralnosti celote so figure v kompoziciji razporejene naravno in svobodno.

Ker so slike tega cikla izdelovali predvsem Rubensovi učenci, so največje umetniško zanimanje skice, ki jih je napisal sam Rubens, po katerih so same kompozicije izvajale v njegovi delavnici. Skica za Kronanje Marije Medici, ki se hrani v Ermitažu, je podslika, ki se je nekoliko dotaknila z več potezami zasteklitve. Preseneča s kombinacijo izjemne jedrnatosti z največjo ekspresivnostjo slike. Izostren občutek za celoto, poudarjanje glavnega v upodobljenem dogodku, neverjetno obvladovanje mizanscene, globoko razumevanje koloristične enotnosti slike, razmerje in stopnjevanje tona in gostote poteze omogočajo Rubensu, da podati živo sliko dogodka, polno vitalne neposrednosti, z najbolj skromnimi sredstvi. Poteza postane ne le natančna, ampak tudi čustveno ekspresivna. Lik mladega dvorjana v središču slike je skiciran z več hitrimi, sočnimi potezami, ki prenašajo tako vitkost mišičaste figure kot napeto zadržano mlado energijo njegove narave in hitrost njegovega gibanja, ki vzbuja navdušenje poza. Njen plapolajoči ogrinjalo je veličasten, ki ga prenaša več potez škrlatno rožnate in temno rjave, v odtenkih črne. Neomejena svoboda, ostra ekspresivnost Rubensovega slikovnega rokopisa nimajo nič skupnega s subjektivno samovoljnostjo, namerno malomarnostjo.

V svojih zgodovinskih skladbah Rubens ni vedno omejen na sestavljanje veličastne pohvalne ode vladarjem, ki je pogosto ni vredna. V nekaterih skladbah, posvečenih zgodovinskim dogodkom antike, je uveljavil svojo idejo o zgodovinskem junaku - pogumnem borcu za svoje ideale. Za razliko od klasicistov 17. stoletja. Hkrati Rubens ni toliko opeval zmage dolžnosti in razuma nad občutkom in strastjo, temveč je razkrival lepoto neposredne enotnosti občutka in misli junaka, ki ga je prevzel strasten impulz za boj, dejanje. Primer tovrstne Rubensove zgodovinske kompozicije se nahaja v Muzeju lepih umetnosti. A. S. Puškin Skica za izgubljeno münchensko sliko "Muzio Scaevola".

Občudovanje do človeka, bogastvo njegovih živih občutkov in doživetij je prišlo do izraza v Čaščenju magov (1624; Antwerpen, Muzej) in Perzeju in Andromedi (1620-1621; Ermitaž). V Čaščenju magov se Rubens osvobodi trenutkov povečane teatralnosti, značilnih za njegove prejšnje oltarne slike. To platno odlikuje kombinacija prazničnosti, naravne vitalnosti podob in izraznosti likov. Z največjo popolnostjo so se značilnosti tega obdobja razkrile v Perzeju in Andromedi. Rubens je upodobil trenutek, ko se je Perzej, ki je zadel morsko pošast, spustil s Pegaza in se približal Andromedi, priklenjeni na skalo, ki je bila po starodavnem mitu namenjena žrtvovanju pošasti. Kot praznični prapori plapolajo gube škrlatnega Perzejevega plašča in modrega oblačila zmage, ki krona junaka. Vendar vsebina slike ni omejena na apoteozo zmagovitega junaka. Oblečen v težko školjko se Perzej približa nagi, veselo osramočeni Andromedi in se z oblastno nežnostjo dotakne njene roke. Andromeda je obdana z rahlim zlatim sijajem, ki nasprotuje bolj materialno gosto barvnemu sistemu preostalega dela slike. Zlato-medeni sijaj, ki ovija veličastno goloto Andromede, se tako rekoč materializira v zlati brokatni prevleki, ki uokvirja njeno telo. Nihče pred Rubensom ni pel s tako globino lepote in velikega veselja ljubezni, ki je premagala vse ovire, ki so ji bile na poti. Hkrati se na tej sliki še posebej v celoti razkrije Rubensova spretnost upodabljanja človeškega telesa. Zdi se, da je nasičena z vznemirjenostjo življenja - tako očarljivo prepričljivo so preneseni vlažnost videza, lahka igra rdečila, žametna dolgočasnost nežne kože.

Rubens je bil izjemen mojster risanja. Njegove pripravljalne risbe za slike navdušujejo z zmožnostjo, da v nekaj potezah in točkah, polnih dinamike, ujame značaj oblike, ki je nastala v njenem gibanju, da prenese splošno čustveno stanje slike. Za Rubensove risbe je značilna širina in svoboda izvedbe: bodisi okrepi ali oslabi pritisk svinčnika na papir, zajame značilno silhueto figure, prenese napeto igro mišic (študija za "Vzvišanje križa") . V eni od pripravljalnih risb za Lov na merjasce Rubens samozavestno oblikuje obliko s sočno jukstapozicijo svetlobe in sence, prenaša kontraste zavozlanih, napeto ukrivljenih drevesnih debel in rahlega drhtenja listja, prežetega s svetlečo svetlobo. Slikovita ekspresivnost, povečana čustvenost, izjemen občutek za dinamiko, likovna fleksibilnost tehnike so značilne lastnosti Rubensovega obvladovanja risbe.

Čar Rubensovega slikovnega jezika se razkriva tudi v njegovih portretih zrelega obdobja. Portret v Rubensovem delu ni imel enakega pomena kot v delu Halsa, Rembrandta ali Velázqueza. In vendar Rubensovi portreti zasedajo posebno in pomembno mesto v umetnosti 17. stoletja. Rubensov portret v določeni meri nadaljuje humanistične tradicije portreta visoke renesanse v novih zgodovinskih razmerah. Za razliko od mojstrov italijanske renesanse, Rubens zadržano, a ekspresivno izraža svoj neposredni osebni odnos do upodobljene osebe. Njegovi portreti so polni občutkov bodisi sočutja, bodisi vljudnega spoštovanja bodisi veselega občudovanja modela. Pri vsem tem ima Rubensov osebni odnos do njegovih modelov eno pomembno skupno lastnost. To je dobrohotnost, splošna pozitivna ocena junaka slike. Po eni strani je takšno razumevanje podobe osebe ustrezalo ciljem uradnega baročnega portreta, posvečenega upodabljanju »vrednih«, »pomembnih« oseb; po drugi strani pa sta v takšnem odnosu do človeka našla svoj izraz življenjski optimizem in humanizem samega Rubensa. Zato Rubens na splošno pravilno in prepričljivo prenaša podobnosti z modelom, za razliko od Rembrandta in Velasqueza, ne gre pregloboko v prenos vse individualne izvirnosti njegovega fizičnega in psihičnega videza. Kompleksna notranja protislovja v moralnem življenju posameznika ostajajo izven njegovega vidnega polja. V vsakem portretu Rubens, ne da bi prelomil s karakterizacijo posameznih značilnosti, poudarja splošno, značilnost družbenega položaja modela. Res je, na portretih vladarjev, na primer na portretu Marie de Medici (1622-1625; Prado), resničnost in vitalnost značilnosti le s težavo prebijeta konvencionalnost slavnostnega baročnega portreta; zato imajo portreti oseb, ki so umetniku blizu ali pa niso na vrhu družbene hierarhije, za nas veliko večjo umetniško vrednost. Na portretih dr. Tuldena (ok. 1615 - 1618; München), služkinje (ok. 1625; Ermitaž)? Susanna Fourman (1620; London) in na nekaterih avtoportretih se ta realistična osnova Rubensovega portreta najbolj dosledno pojavlja.

Na portretu služkinje je Rubens posredoval čar vesele mlade ženske. Na toplem ozadju izstopa njen obraz, obdan z biserno belo peno ovratnika; puhasti prameni zlatih las ji uokvirjajo sence in čelo. Lahki zlati odsevi, vroče prosojne sence v kombinaciji s prosto postavljenimi hladnimi poudarki prenašajo vznemirjenje življenja. Služabnica je rahlo obrnila glavo in svetloba in sence so drsele po njenem obrazu, v očeh so se ji svetile iskrice svetlobe, prameni las so se tresli in v senci je medlo utripal biserni uhan.

Med portreti Rubensa poznega obdobja velja omeniti njegov avtoportret, ki ga hrani dunajski muzej (ok. 1638). Čeprav se v kompoziciji čutijo značilnosti slavnostnega portreta, je v umirjeni Rubensovi pozi še vedno veliko svobode in lahkotnosti. Obraz umetnika, ki pozorno in dobrohotno gleda na gledalca, je poln življenja. V tem portretu Rubens potrjuje svoj ideal uglednega človeka, bogato nadarjenega, inteligentnega, samozavestnega.

Med poznimi portreti mojstra so še posebej privlačni portreti umetnikove druge žene, mlade Elene Fourman. Najboljši med njimi je Louvrov portret Helene Fourman z otroki (po letu 1636). V tem portretu se skoraj ne čuti vpliv načel baročnega slavnostnega portreta, zavrženi so razkošni dodatki in veličastna oblačila. Celotna slika je prežeta z občutkom umirjenosti in spokojne sreče. Podoba matere in otrok je polna naravne lahkotnosti in hkrati posebnega šarma. Mlada mati drži najmlajšega sina v naročju in se mu s premišljeno nežnostjo skloni obraz. Nežen zlati sijaj ovije vse oblike z lahkotno meglico, zmehča svetel zvok rdečih madežev, ustvari vzdušje umirjenega in slovesnega veselja. Himna ženi - materi in ljubimcu je veličastno utelešena v tej zemeljski madoni.

Celoten portret gole Helene Fourman s krznenim plaščem, obrobljenim z gostim krznom, vrženim čez ramena (»Krznen plašč«, 1638-1639; Dunaj) presega žanr portreta. S prenosom čutnega šarma svoje mlade žene Rubens uteleša svoj ideal ženske lepote. Rubens z neverjetno spretnostjo uporablja kontraste med temnim puhastim krznom in golim telesom, med nežnimi odtenki rožnate kože in sijajem kodrov, ki uokvirjajo obraz.

Rubens ne upodablja Helen Fourman samo v portretih. Njene značilnosti prepoznamo v Andromedi (1638-1640; Berlin) in v Batšebi (ok. 1635; Dresden). Slikanje za Rubensa je paša za oko, ki zadovolji njegovo pohlepno ljubezen do prazničnega bogastva bivanja. V Dresdenskem platnu se sliši zvok rdeče barve posteljnega pregrinjala, vrženega čez sedež in v primerjavi s črno-rjavo debelo barvo vrženega krznenega plašča, zelenkasto-modrih oblačil črnskega dečka, olivno-črnih temnih njegovo telo je poklicano, da ustvari zveneči akord, na katerem izstopa vse bogastvo odtenkov golega telesa Batšeba. Hkrati Rubens prenaša najbolj subtilne nianse oblike in barve. Takšna je primerjava bleščanja belih črnčevih oči in bele lise pisma, ki ga iztegne Batšebi.

Tema čutnega bogastva življenja, njegovega večnega gibanja najde svoj najneposrednejši izraz v Rubensovi "bakanaliji". Favni, pijani od vina, satiri, satire, vdrejo v sliko v siloviti množici. Včasih (v Silenovem triumfu, poznih 1620-ih; London) množica daje vtis, da je del neskončne procesije, odrezane z okvirjem slike.

Eno najbolj izjemnih del te vrste je Hermitage Bacchus (med letoma 1635 in 1640). Rubensov Bacchus je zelo daleč od harmonično lepega Tizianovega Bacchus ("Bacchus and Ariadne"). Debela figura veselega požrešnika, ki sedi na sodu vina, je po duhu nekoliko podobna podobi Lamme Goozaka, ki jo je ustvaril de Caster - maternica Flandrije. Celotna kompozicija "Bacchus" se dojema kot odkrita himna fiziološkemu veselju bivanja.

Zasedla je tako pomembno mesto v Rubensovem delu v 1610-ih. baročne v splošnem značaju oltarne kompozicije v poznem obdobju bledijo v ozadje in jih običajno izvaja delavnica skoraj brez sodelovanja umetnika samega. Ko se mojster sam obrne na tovrstna dela, ustvari dela, polna realistične izraznosti. Njegova oltarna kompozicija »Viđenje sv. Ildefons« (1630-1632; Bruselj, skica v Ermitaži) je v tem pogledu zelo razkrivajoča. Omeniti velja, da skico odlikuje veliko večji realizem kompozicije kot sama oltarna slika. Ni pogojne delitve na tri krila, niso upodobljeni lebdeči angeli itd. Poze likov so bolj naravne in enostavnejše. Enotnost osvetlitve, prenos zračnega okolja zmehčajo ostrino barvnih kontrastov. Z izboljšanjem jasnosti kompozicijske konstrukcije Rubens hkrati zavrača pretirano dekorativnost zgodnjih oltarnih kompozicij, njihovo pogosto pretirano preobremenjenost s številnimi liki. Vse večja zrelost in doslednost umetnikovih realističnih stremljenj bi ga morala spodbuditi, da preseže krog svetopisemskih in antičnih tem. To je bilo deloma posledica razcveta portreta in krajine v njegovem delu v 1620-ih in 1630-ih letih.

Rubensova pokrajina razvija nizozemske tradicije in jim daje nov ideološki pomen in umetniški pomen. Rešuje predvsem problem posplošene podobe narave kot celote; veličastna slika obstoja sveta, jasna harmonija človeka in narave, prejme od njega svoje vzvišeno poetično in hkrati čutno polno utelešenje. Svet je celota in človek mirno in veselo čuti svojo enotnost z njim. Prejšnje Rubensove pokrajine, kot so Nosilci kamnov (ok. 1620; Ermitaž), so po kompoziciji nekoliko bolj dramatične. Skale ospredja se tako rekoč dvigajo z napetostjo iz zemeljskega nedra in z ropotom trgajo njene pokrove. Z velikim naporom konji in ljudje skotalijo težko naložen voz čez greben gorske ceste. Tišje in bolj slovesne so poznejše Rubensove pokrajine. Še posebej v celoti se njegova sposobnost ustvarjanja posplošene in hkrati vitalno prepričljive podobe narave razkrije v Kmetiji v Laeknu (1633; London, Buckinghamska palača). Zaledna voda reke, veličastna jasnost ravninskih razdalj, drevesa, ki segajo svoje veje do neba, let oblakov tvorijo jasno sozvočje ritmov, ki prenašajo mogočni dih sveta. Debele črede, kmečka žena, ki počasi hodi po poti z vrčem, kmet, ki je svojega konja pripeljal do napajalnika, dopolnjujejo celotno sliko veličastne harmonije življenja. V "Vodopoy" je prijetna za oko in sočna barva ter srebrno-modrikasta svetloba, ki obdaja sliko, in kombinacija širokih dekorativnih učinkov s subtilnim prenosom tresenja listja in bleščeče vlage.

V zadnjih desetletjih se je Rubens obrnil k upodabljanju ljudskega življenja. Zanima ga predvsem s praznične strani. V "Kermesse" (ok. 1635-1636; Louvre) in zlasti v "Kmečki ples" (med 1636 in 1640; Prado) se Rubens, ki izhaja iz izročil nizozemskih realistov 16. stoletja, vzpenja do posplošene podobe moč in veličino ljudi. Ljudska osnova Rubensovega junaškega optimizma dobi tu najneposrednejši izraz. Pri hitrem plesu se gib okroglega plesa bodisi razgrne ali zruši. Mladi kmetje in kmečke žene so lepe v svojem zdravju, v svoji bujni vedrini. Mirno veličastna pokrajina poustvarja podobo rodovitne in močne zemlje. Močan vejast hrast s svojim listjem zasenči plesalce. Figura flavtista, ki sedi med vejami, tako rekoč raste iz globin hrasta skupaj s hrastom. zemljo. Glasba njegove flavte je vesela in svobodna pesem narave same. Podobe kmetov Rubensa so brez vsakdanje pristnosti, a zdrava preprostost njihovega videza, občudovanje nad njihovo vedrino jih spremenijo v simbol neizčrpne moči in veličine Flandrije in njenih ljudi.

Rubensova delavnica ni bila le središče oblikovanja številnih največjih flamskih slikarjev - tukaj se je oblikovala tudi nova antwerpnska šola mojstrov reprodukcijskega graviranja, ki je reproducirala predvsem slikovne izvirnike Rubensa, pa tudi umetnike njegovega kroga. Gravure praviloma niso bile narejene iz izvirnikov, temveč iz posebej pripravljenih - najpogosteje s strani Rubensovih študentov - risb grisaille. Tako se je koloristična podoba slike prevedla v tonsko-grafično podobo; obsežno zmanjšanje pa je olajšalo nalogo graverja. Deloma je to pripravljalno delo določilo tisto posebno stopnjo umetniške posplošenosti, ki odlikuje flamsko gravuro 17. stoletja. med drugimi zahodnoevropskimi šolami. Rubens je aktivno spremljal delo graverja na vseh njegovih stopnjah in je pogosto sam posegel vanj, spreminjal poskusne odtise. Med plejado nadarjenih mojstrov graviranja je treba najprej omeniti Lukasa Vorstermana (1595-1675). Čeprav njegovo ustvarjalno sodelovanje z Rubensom ni trajalo dolgo, je bilo izjemno plodno tako po številu ustvarjenih gravur kot po likovnih rezultatih. Po kreativnem konceptu Rubensa je Vorstermanu uspelo le s črno-belo prenesti občutek intenzivnosti barvitih harmonij Rubensovih kompozicij, nasičiti liste s spektakularnimi prehodi od svetle svetlobe do bogatih žametnih senc, obogatiti in popestrite izraznost s potezami, včasih nežnimi in subtilnimi, včasih močnimi in energičnimi. Skoraj da se je izognil monotonemu in precej suhoparnemu šrafuru v sencah, tako pogostim v preteklosti, ter opustil ostro konturno linijo in fine detajle, je mojster svoje gravure zgradil na velikih masah, sočnih svetlobnih in senčnih kontrastih, ki odlično ujame dinamiko in slovesni duh Rubensove umetnosti. Temelje tega novega sloga, ki jih je postavil Vorstermann, so nadaljevali in razvili njegovi učenci in privrženci, ki še vedno niso mogli doseči Vorstermannove širine in svobode, čeprav so bili med njimi tako nadarjeni mojstri, kot je Paul Poncius (1603-1658), zlasti znan kot prvovrstni portretist, brata Bolsvert - Boethius (ok. 1580-ok. 1634) in Schelte Adame (1581 - 1659), katerih najboljša dela so Rubensove gravure iz pokrajin.

Incizivna gravura je bila prevladujoča vrsta gravure v Flandriji, ki je jedkanje potisnila v ozadje. Nov slog antwerpenske šole se je pokazal tudi v delu Christopherja Jaegerja (1596 - ok. 1652), edinega ksilografa v krogu Rubensa.

Največji slikar v Flandriji po Rubensu je bil njegov najbolj nadarjen učenec in mlajši sodobnik Anthony van Dyck (1599-1641). In v osebni usodi Van Dycka, doma iz bogatih slojev buržoazije, ki si je vse življenje prizadeval vstopiti v izbrani krog plemstva, in v razvoju njegovega dela, v katerem je prišlo do odmika od demokratičnih tradicij nacionalno slikarstvo je načrtovano, se je jasno odražal splošni proces aristokratizacije sodobne flamske družbe. Toda v najboljših Van Dyckovih delih je ohranjen zdrav realistični začetek, ustvarjene so globoke, smiselne podobe ljudi njegovega časa.

Van Dyck je svojo začetno likovno izobrazbo pridobil v Antwerpnu pri slikarju van Balenu. Pri devetnajstih letih je prišel v Rubensovo delavnico. Leto pozneje je bil mladi umetnik izvoljen za člana Antwerpen Corporation of Painters. Rubens je zelo cenil svojega učenca in Van Dyck je kmalu postal njegov pomočnik pri izvajanju različnih naročil. V tem obdobju mojster ustvarja slike na verske teme, ki so kompozicijsko dinamične. Mnogi od njih kažejo močan vpliv Rubensa ("Sv. Jeronim", "Pijan močan"; Dresden). Vendar v primerjavi z Rubensom Van Dyckove podobe izgubijo svojo elementarno polnost občutkov, zdijo se bolj počasne, manj pomembne. Mojster si pogosto prizadeva za njihovo povečano in običajno navzven razumljeno ekspresivnost, kar daje nekaterim njegovim platnom pridih namišljenosti, kot je na primer münchensko »Mučeništvo sv. Sebastijan" (1618-1621). Van Dyck je veliko bolj zanimiv, kjer najde figurativne rešitve, ki so blizu njegovemu delu (»Sv. Martin in berač.« Toda nespletne slike so bile Van Dyckov pravi poklic. Vsa izvirnost njegovega talenta se je razkrila na področju portretiranja.

Van Dycka lahko imenujemo rojeni portretist. Ustvaril je svoj slog portretne umetnosti, ki je pridobil široko priljubljenost v najvišjih krogih številnih evropskih držav. Kupce ni pritegnila le briljantna izdelava Van Dyckove rešitve samega tipa ceremonialnega aristokratskega portreta. Privlačna sila Van Dyckove umetnosti je bil temeljni ideal človeške osebnosti, ki mu je sledil v svojih delih.

Van Dyckov človek je tako rekoč povzdignjen nad vsakdanje življenje; notranje oplemenitena, je brez odtisa povprečnosti. Umetnik želi predvsem pokazati svojo duhovno uglajenost. Van Dyck je v svojih najboljših portretih, ne da bi zapadel v površno idealizacijo, ustvaril realistične in tipične podobe, ki imajo hkrati svojevrstno poetično privlačnost.

Van Dyckovi zgodnji portreti Antwerpna predstavljajo podobe plemenitih meščanov njegovega rodnega mesta, njihovih družin, umetnikov z ženami in otroki. Ta dela so tesno povezana s tradicijo flamskega slikarstva (»Družinski portret«, med 1618 in 1620, Ermitaž; portret Cornelisa van der Gesta).

Leta 1620 je Van Dyck odšel v Anglijo in nato v Italijo. V Rimu je ustvaril portret znanstvenika in diplomata kardinala Guida Bentivoglia (Firence, Pitti). Že tu so jasno izražena načela Van Dyckove umetnosti. Podoba kardinala, ki sedi v fotelju na ozadju rdeče zavese, je poudarjeno ceremonialna. Toda zunanja reprezentativnost je združena z razkritjem bogatega notranjega življenja osebe. Luč pade na Bentivogliov zamišljen, duhovni obraz in izraža intenzivno delo misli. Pomembno je, da Van Dyck v intelektualni karakterizaciji poudarja ekskluzivnost te osebe, vnaša v podobo odtenek vznesenosti.

Van Dyck se naseli v Genovi, aristokratski republiki, ki je s trgovinskimi odnosi tesno povezana s Flandrijo. Postane priljubljen portretist za največje aristokratske družine v mestu. Spoznavanje slikarstva Benečanov bogati kompozicijske tehnike mojstra, njegovo paleto. Ustvarja veličastne, pogosto celovečerne portrete predstavnikov italijanskega plemstva. Ošabni starešine, plemeniti gospodje, vitke ženske v težkih, draguljastih oblekah z dolgimi vlaki so predstavljeni na ozadju vijoličnih draperij in masivnih stebrov razkošnih genovskih palač. To so briljantne postavitev portreti-slike.

Vsa dela genovskega obdobja niso enaka - v nekaterih med njimi prevladuje določena sekularna brezosebnost. Toda v najboljših portretih tega časa, tako kot pri portretu Bentivoglia, dobimo vtis svojevrstne vznesenosti podob. Markiza Catharina Durazzo nastopa kot izjemna osebnost na portretu newyorškega Metropolitanskega muzeja umetnosti. Duhovnost podobe je skladna s samim tipom tega intimnejšega in nekoliko romantiziranega portreta. Toda tudi znotraj meja bolj tradicionalne ceremonialne podobe Van Dyck napolni podobe z vznemirjenjem življenja. Na portretu mlade markize Balbiani (New York, Metropolitan Museum of Art) se zdi vse nenavadno, zaznamuje ga posebna prefinjena lepota: podolgovati razsežnosti, bledica obraza in razvajene brezdelne roke, sijaj temnih oblačil, okrašenih z najboljšimi vzorec svetleče zlate čipke. Morda pa najbolj zajame občutek duhovnega dviga, notranjega oživljanja, ki prežema podobo.

Po Van Dyckovi vrnitvi v domovino se začne drugo antwerpensko obdobje njegovega delovanja (1627-1632). V tem času Rubens odide na dolgo diplomatsko potovanje in Van Dyck postane dejansko prvi umetnik Flandrije. Od leta 1630 je bil dvorni slikar nadvojvodskega dvora. Van Dyck v tem času slika veliko oltarnih podob za različne flamske cerkve, pa tudi slike na mitološke teme. Toda, tako kot prej, njegov glavni poklic ostaja portret. Ob podobah dostojanstvenikov in plemičev, vojaških voditeljev in prelatov, bogatih flamskih trgovcev, naslikanih v tradiciji formalnega portreta, ustvarja portrete odvetnikov, zdravnikov in svojih kolegov flamskih umetnikov. V tem ustvarjalnem obdobju se še posebej jasno kaže živahni temperament Van Dycka, njegova povezava z realističnimi tradicijami umetnosti Flandrije. Portreti umetnikov se odlikujejo po natančnosti in vsebini lastnosti: utrujeni, strogi Snyders (Dunaj, Muzej), hrabri Snyers (München, Stara Pinakoteka), dobrodušni Cryer (Dunaj, Liechtensteinska galerija), zdravnik Lazarus Macharkeyzus (1622-1630; Ermitaž), filolog in založnik Jan van den Wauwer (Državni muzej lepih umetnosti Puškin). Eno najpomembnejših del teh let je portret mlade lepotice Marie Louise de Tassis (Dunaj, galerija Liechtenstein). Ta portret ohranja tisto stopnjo reprezentativnosti, ki je odlikovala genovška dela Van Dycka, hkrati pa je podoba, polna vitalnosti in umirjene naravnosti.

Ostrina lastnosti je prisotna tudi v jedkanih delih Van Dycka, ki so sestavljala "Ikonografijo", objavljeno leta 1627 - zbirko jedkanic-portretov znanih sodobnikov (od stotih slik je mojster izdelal šestnajst s svojimi roko, za ostalo je dal preliminarne skice).

Leta 1632 je odšel v Anglijo in postal dvorni slikar Karla I. V Angliji je ambiciozni Van Dyck prejel plemiški naslov in zlato verigo viteza. Zahvaljujoč poroki z Mary Rasven, ki je izhajala iz zelo starodavne, a obubožane družine, umetnik vstopi v vrste trde angleške aristokracije. Naslika mnogo portretov kralja, kraljice in njunih otrok; čast pozirati zanj išče vsa visoka angleška družba.

V nekaterih, zlasti zgodnjih delih tega obdobja, Van Dyck še vedno ohranja moč svojega talenta. Izrazita aristokracija podob je v njih združena s čustveno in psihološko prefinjenostjo: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (ok. 1640; München, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (konec 1630-ih). ; Ermitaž). Izjemna dela Van Dycka iz angleškega obdobja vključujejo portret kralja Karla I. (ok. 1635; Louvre). Med številnimi portreti Karla I., ki jih je mojster naslikal v tradicionalnih tehnikah, to platno izstopa po svoji posebni izvirnosti oblikovanja. Načela obredne podobe tukaj niso razkrita na prisiljen način, kot pri mnogih drugih Vandijkovih portretih, ampak bolj omehčana, v intimnejši interpretaciji, ki pa zaradi umetnikove briljantne spretnosti nikakor ne gre v škodo reprezentativnosti modela. Kralj je upodobljen na ozadju pokrajine v elegantno neprevidni pozi; za njim hlapec drži čistokrvnega konja. Barvanje portreta, nasičeno s prozornimi srebrno sivimi in dolgočasnimi zlatimi odtenki, odlikuje izvrstna lepota. Van Dyck poetizira podobo Charlesa I - samega utelešenja elegance in aristokracije, hkrati pa notranje bistvo tega človeka, arogantnega in šibkega, lahkomiselnega in samozavestnega, očarljivega gospoda in kratkovidnega monarha. , je tukaj zelo subtilno predstavljeno.

Toda še nikoli prej protislovja v Van Dyckovem delu niso bila tako očitna kot v angleškem obdobju. Ob teh delih, ki pričajo o njegovi visoki spretnosti, Van Dyck, poslušno sledi željam svojih plemenitih strank, ustvarja številne prazne idealizirane portrete. Upadajo tudi slikovne kvalitete njegovih del. Sam način njegovega dela v tem času je indikativen. Presut z naročili se tako kot Rubens obdaja s pomočniki vajencev. Van Dyck je en dan delal na več portretih. Skica iz modela ni trajala več kot eno uro, ostalo, predvsem oblačila in roke, so v delavnici dodali učenci specialnih sitterjev. Že v drugi seji je Van Dyck enako hitro dokončal portret. Podobna metoda je privedla do prevlade določenega pečata v njem.

Umetniška vloga Van Dycka je bila izjemno pomembna in se je pokazala predvsem zunaj njegove domovine. Angleški portretisti so se opirali na tradicije njegove umetnosti. Po drugi strani je tip idealiziranega ceremonialnega portreta pokojnega Van Dycka postal vzor mnogim zahodnoevropskim slikarjem 17. in 18. stoletja.

Tretji največji predstavnik flamskega slikarstva je bil Jacob Jordanes (1593-1678). Sin bogatega antwerpnskega trgovca je vse življenje preživel v domačem kraju. Študij (od leta 1607) pri Adamu van Noortu ni imel velikega vpliva na umetniški razvoj Jordansa. Tesneje kot drugi je bil povezan z realistično tradicijo staronizozemskega slikarstva. Od sodobnih italijanskih mojstrov je najbolj cenil umetnost Caravaggia. Mlademu umetniku je kmalu prišlo priznanje. Že leta 1615 je prejel naziv člana ceha antwerpenskih slikarjev, leta 1621 pa je bil izvoljen za njenega dekana.

Morda nobeden od mojstrov ni izrazil talnega principa flamske umetnosti s tako močjo, včasih je dobil odtenek grobe čutnosti, kot pri Jordanu. K temu je pripomoglo dejstvo, da ni obiskal Italije in se poleg tega ni trudil prilagoditi italijanskim modelom. Jordanova dela, tudi na verske in mitološke tematike, so žanrsko interpretirana, liki, ki so največkrat podani v domačem okolju in vedno napisani iz narave, se včasih zdijo pretežki. Hkrati je njegovo delo brez značilnosti vsakdanjega prozaizma - ima poseben praznični spektakel in neizčrpne rezerve vedrine. Ta popolnost optimističnega dojemanja sveta približuje Jordansa Rubensu. Toda za razliko od slednjega Jordanes nima takšne moči umetniškega posploševanja, tako velikanskega ustvarjalnega dometa in tako neizčrpne fantazije. Njegova umetnost je v določeni meri bolj enodimenzionalna.

Jordanova umetniška individualnost se kaže že v njegovih zgodnjih delih. V Čaščenju pastirjev (1618; Stockholm, muzej), polni ganljive nedolžnosti, so kmetje obkrožili mlado, grdo Flamanko z otrokom v naročju. Velike figure gosto zapolnjujejo prostor, umetnik jih oblikuje z močnim, kontrastnim chiaroscurom, ki poudarja otipno materialnost figur in predmetov. Preprostost kompaktne kompozicije, zvočnost barve, zgrajene na velikih slikovitih mestih, vitalnost podob dajejo pomen temu nezahtevnemu prizoru. Enake značilnosti razlikujejo slike Jordana na mitološke teme ("Izobraževanje Jupitra", Louvre; "Meleagr in Atalanta", Antwerpen). In v njih najdemo enake polnokrvne, močne ljudske tipe, iztrgane iz življenja. Manj uspešna so dela mojstra, v katerih si prizadeva ustvariti abstraktne alegorične podobe. Tako se bruseljska slika "Allegorija plodnosti" (ok. 1625-1628; Bruselj), ki ima številne lepe detajle, v celoti zdi namišljena, preobremenjena z masivnimi figurami. Očitno je bila pred letom 1630 izvedena drzna in v kompozicijskem smislu izvirna slika »Mojzes, ki izrezuje vodo iz skale« (Karlsruhe, muzej).

Najbolj jasno se izvirnost Jordansovega dela kaže v tistih platnih, na katerih prevladujejo žanrski motivi. Z veseljem je črpal zgodbe iz ljudskih pregovorov, basni, izrekov, dobronamerne in polne zvijačega navdušenja. V delu mojstra je bilo več najljubših tem, h katerim se je večkrat vračal. Torej, v muzejih v Münchnu, Kasslu, Budimpešti, Moskvi obstaja več različic slike "Satir na obisku kmeta", napisane na zapletu Aesopove basni. Upodabljajo obrok kmečke družine, ki se je udeležuje satir s kozjimi nogami. Najuspešnejše platno Moskovskega muzeja lepih umetnosti. Po basni je satir presenečen nad dvoličnostjo ljudi - vedenje kmeta, ki piha na kašo, da bi jo ohladil, prej pa je pihal na roke, da bi jih ogrel. Jordanci in satiri in kmetje so otroci iste narave, fizično močni, preprostega srca, polni grobe vitalnosti. Zatopljeni v hrano in pogovor s svojim nenavadnim gostom, katerega pojav v njihovem krogu se zdi povsem naraven, so se kmetje tesno zgrnili okrog mize. Njihova težka telesa, rdeči obrazi, grobe noge, lončeni vrč v ospredju so preneseni s plastično oprijemljivostjo. Široka gosta poteza čopiča, velike barvite lise zvenečih modrih, rdečih, rumenih, zlato-rjavih tonov, nasičenih z odtenki, razlikujejo sliko moskovske slike.

Iordan je še posebej rad upodabljal meščanske družine, ki se bodisi brezskrbno pogostijo za praznično mizo bodisi se zberejo na družinskem koncertu. Upodobitev teh prizorov je odražala veseli duh tradicionalnih ljudskih veselic. Če v Rubensovem delu teme in podobe podobne narave odlikujejo značilnosti višje umetniške posploševanja, potem so v slikah Jordansa žanrski elementi bolj izraziti. Med temami, h katerim se je večkrat vračal, je bila podoba festivala "kralja fižola". Praznik so praznovali na dan, ko so po legendi prišli kralji, da bi se poklonili otroku Kristusu. Tisti, ki je bil prisoten na pogostitvi, ki je imel spečen kos pogače s fižolom, je postal kralj praznika.

Ermitažna slika Kralj fižola (ok. 1648) prikazuje hrupno družino flamskega meščana. Častitljivi starec – oče družine – sam »kralj«, okronan s papirnato krono, pije vino iz kozarca, vsa družba pa ga pozdravi z navdušenimi pijanimi joki. Prostor je napolnjen s pretežkimi figurami, ki obkrožajo mizo, polno posod. Močno gibanje, ki prežema to nemirno skupino, daje vtis nebrzdane zabave. Vsak lik je nazorno in zgovorno prikazan. Slikovni način mojstra doseže posebno širino. Jordan se že tu izogiba ostrim kontrastom svetlobe in sence. Slika je vzdrževana v vročih barvah s številnimi odtenki od zlato roza do zlato rjave. Mojster prenaša značilnosti monumentalnega pomena v vsakdanji prizor, poln nesramnega humorja. Jordanes je bil tudi avtor številnih portretov. Ni si želel ustvariti globokih psiholoških podob. Nekateri portreti so blizu njegovim slikam (Družinski portret, ok. 1615; Ermitaž). Bolj formalni portret družine Jordans (Madrid, Prado).

Od leta 1630 Jordane v Antwerpnu skupaj z Rubensom izvaja številna dekorativna dela. Že v tem času in zlasti po Rubensovi smrti, ko se je Jordanes izkazal za vodjo flamske šole in avtor številnih dekorativnih alegoričnih in mitoloških kompozicij, ki so ustrezale okusom aristokratskih kupcev, se je začelo obdobje upada njegove delo. Teža kompozicije in figur, ki je bila prej značilna za umetnika, postane pretirana. Pozna umetnikova dela, čeprav včasih ohranjajo sijaj in spretnost upodobitve posameznih detajlov, so praviloma polna lažnega baročnega patosa.

Eno najbolj značilnih področij flamskega slikarstva 17. stoletja. obstajalo je tihožitje, ki je takrat dobilo samostojen pomen. Tihožitja, ki so pogosto dosegla ogromne razsežnosti, so služila kot okras na stenah prostornih palač flamskega plemstva. V nasprotju z intimnim nizozemskim tihožitjem flamsko tihožitje meji na sestavo zapletov. V trgovinah in kuhinjah so upodobljeni prizori, ki so blizu domačemu žanru; med neskončnim obiljem predmetov se izgubljajo človeške figure. Vesela narava umetnosti Flandrije se je pokazala v tihožitju s posebno močjo; Flamski umetniki so pokazali svojo briljantno spretnost pri prenašanju raznolikih oblik objektivnega sveta.

Največji slikar tihožitja v Flandriji 17. stoletja. je bil sodelavec Rubensa Fransa Snydersa (1579-1657). Na ogromnih Snydersovih platnih se na mizah nenavadno kopičijo trupi mesa, ubita jelena, jastogi, glava divjega prašiča, različna sočna, zrela zelenjava in sadje, kupi mrtvih ptic, morskih in rečnih rib in zdi se, da le okvirji za slike omejujejo to neskončno obilje darov narave. Iz splošnega oljčnega tona izstopajo zvočne lise bele, modre, zlasti rdeče (jastog, meso, jagode, oblačila trgovca ali trgovca). Nekaj ​​naključnosti v konstrukciji Snydersovega tihožitja je podrejeno enotni barvni kompoziciji, ki ustvarja vtis zaokrožene dekorativne celote.

V zrelem obdobju ustvarjalnosti v znameniti seriji tihožitij (1618-1621), namenjeni palači patrona nadškofa Trista, ki zdaj krasi dvorane Ermitaža, Snyders ustvarja "Ribe", "Sadje" in "Zelenjava". "trgovine.

Umetnik vsak predmet slika z vso skrbnostjo, a najprej vidi tihožitje kot celoto, ki si prizadeva za celovito upodobitev bogastva narave. Svetla, elegantna Snydersova tihožitja so polna veselega veselja in jih še najmanj lahko imenujemo »mrtva narava« – tako so polna vnetega življenja. Ta dinamika je okrepljena z dejstvom, da umetnik v svoja tihožitja uvaja živa bitja (mala opica krade sadje, pes hiti na mačko, konj, ki pride gor, poje zelenjavo itd.).

Snyders je bil velik mojster upodabljanja živali, medtem ko so človeške figure na njegovih slikah najmanj izrazite; najpogosteje so jih slikali drugi umetniki. Ne brez razloga so številna Snydersova tihožitja blizu njegovih zapletov - hitri prizori lova ali hrupne perutninske hiše. Svojevrsten žanr lovskih prizorov, na področju katerega je deloval tudi slikar Paul de Voe (1596-1678), blizu Snydersu, se je razširil prav v flamski umetnosti, ker je podoba spektakularnega spektakla hudega boja divjih živali, zastrupljene s psi, so odprle še posebej ugodne možnosti za učinke, ki so jih ljubili flamski mojstri.

Bolj zadržano in prefinjeno je delo Jana Veita (1611-1661), še enega izjemnega mojstra flamskega tihožitja. Feit za razliko od Snydersa ne stremi k ustvarjanju del močnega monumentalnega in dekorativnega obsega. Njegova tihožitja so zaprte štafelajne slike, bolj intimne, strožje pri izbiri motivov, z jasno in kompaktno kompozicijo ter redko lepoto barv. V subtilno usklajenih prehodih sivih, modrih, modrih, rdečih, lila-sivih, rumeno-roza tonov je ustvaril neusahljive barvite variacije. Feit s posebno virtuoznostjo prenaša teksturo upodobljenih predmetov: nežno mavrično biserno sivo ptičje perje, puhasto mehko krzno zajca, vlažno grozdje, ki sije kot dragulji ("Battled Game", Muzej likovnih umetnosti po imenu A. S. Puškina; "Sadjeti"; in papiga", 1645, Ermitaž; "Sadje in cvetje", Bruselj, Muzej lepih umetnosti).

Ob delih Rubensa, Jordansa, Snydersa in drugih flamskih slikarjev prve polovice 17. stoletja se zdijo nenavadna dela njihovega sodobnika Adriana Brouwerja (1605/06-1638). Vendar umetnost tega izvirnega mojstra ni bila nekakšna zgodovinska naključja. Ustvarjalnost Brouwerja, ki se razvija v slikarstvu in literaturi 16. stoletja. tradicije grotesknega humornega prikazovanja osebe so odražale senčne vidike življenja nižjih slojev flamske družbe. Pisal je manjše žanrske kompozicije, ki so prikazovale prizore v bednih zadimljenih gostilnah, kjer so se zbirali kmetje, reveži in potepuhi. Njegove slike pogosto prikazujejo popit, ki se spremeni v silovite pretepe, igre s kartami, kadilce, kruto domačo medicino. Drzni duh boemske nagajivosti prežema Brouwerjeva dela, ki predstavljajo oster kontrast umetniškim smerem, ki so takrat prevladovale v flamski umetnosti.

Adrian Brouwer se je rodil v obrtniški družini v Oudenardeju. Kot mladenič je odšel na Nizozemsko, kjer je morda študiral v Harlemu pri Fransu Halsu; delal v Harlemu in Amsterdamu. Nizozemska slikarska šola je mlademu umetniku dala veliko, a se je v domovini, kamor se je vrnil leta 1631, razvil v samostojnega mojstra. V zgodnjih Brouwerjevih slikah (na primer berlinska "šola", napisana na Nizozemskem) prevladujejo značilnosti odkrite karikature. Predstavljeno je nekakšno smetišče gnomastih čudakov z neumnimi, popačenimi grimasami. Toda v prenosu njihovih ostrih gibov in kretenj je mogoče uganiti pot, po kateri se v prihodnosti razvija delo Brouwerja, mojstra dinamičnih kompozicij, takojšnjih spremenljivih poz in poudarjene izraznosti likov. Te lastnosti se kažejo v upodobitvi pijanih spopadov, polnih nesmiselnega besa (slike v muzejih Dresdna, Moskve, Leningrada) ali iger na srečo (»Kmetje, ki igrajo karte«, 1630.; München, Alte Pinakothek). Brouwerjevi junaki, nesramni ljudje, stisnjeni od revščine in pijanosti, so pogosto prežeti z duhom jeze in opustošenja. Toda z leti postaja njegova umetnost, čeprav ohranja nekatere elemente groteske, globlja in bolj smiselna. Prizori v lokalih postajajo manj viharni, kot da bi se v njih umirile bazne strasti, ki so vznemirjale klošarje in hazarderje. Brouwerjeva dela dobijo bolj kontemplativen značaj, obarvana z nežnim humorjem. Upodablja družbo kadilcev, ki se med seboj mirno pogovarjajo, ali pa ustvari takšno sliko, kot je "Kmečki kvartet" (München). Na tem poznejšem platnu so upodobljeni štirje nesebično pojoči kmetje in debela Flamanka z otrokom blizu gorečega ognjišča. Kot vedno so Brouwerjeve podobe namerno neokrašene; upodablja pojoče kmete s široko odprtimi usti, kar daje komičen izraz njihovim grdim obrazom. In hkrati je na sliki človeška toplina in občutek resnice življenja. Radostno slika posamezne figure ljudi, včasih zatopljenih v svoje žalostne misli, včasih igrajo na kitaro, včasih se ljubeče pogovarjajo z živalmi (»Človek s psom«, Osterbeck, zbirka Heldring; »Tavernkeeper«, München). Te podobe ogreva Brouwerjeva naklonjenost do navadnega človeka in nosijo odtis osebnosti umetnika samega. Dejansko v domnevnem avtoportretu (Haag, Mayritshuis), napisanem v zadnjih letih svojega življenja, ustvari podobo, ki je za svoj čas neverjetna. Pred nami je tipičen predstavnik Češke: neumen, brezbrižen do vsega zunanjega okrasja, hkrati pa se v inteligentnem, premišljenem obrazu odraža zapleteno notranje življenje.

Po svoji umetniški sposobnosti je Brouwer na ravni izjemnih dosežkov svojega časa. V karakterizaciji tako glavnih kot stranskih likov doseže posebno ostrino. Figure so vedno upodobljene v gibanju, njihove kretnje so izjemno natančne; obrazni izrazi so poudarjeni, vendar nikoli ne izgubijo občutka za resničnost (»Granka medicina«; Frankfurt na Majni, Städel Institute).

V kompoziciji njegovih slik se običajno razlikujeta dva načrta: v ospredju je glavna in zelo strnjena skupina igralcev, v globini - poltemni prostor. gostilna ali krčma, v kateri so figure obiskovalcev komaj ločljive in tako rekoč teče njihov vsakdan. S pomočjo prehodov svetlobe in sence, občutek globine prostora in enega samega

zračno okolje. Brouwer je odličen kolorist, mojster izvrstnih barvnih kombinacij. Njegova platna so običajno v rjavkasto olivni barvi; oddaljeni načrt je napisan v zračno sivih in rumenkastih tonih, v ospredju pa so v oblačilih upodobljenih ljudi poudarjene fino usklajene pisane lise zbledele modrikaste, smetanaste, rožnate, rumenkaste odtenke. Brouwerjevo slikarsko tehniko odlikujeta svoboda in umetnost.

Zadnja leta njegovega življenja vključujejo krajinska dela Brouwerja. Najbolj čisto in neposredno izražajo liričnost njegovega dela, ki se v skriti obliki kaže v njegovih žanrskih slikah. V njegovih pokrajinah se čuti pridih osebne izkušnje. Nekatere so prežete z občutkom posebne intimnosti – umetnik na primer v berlinski »Pokrajini s pastirjem« upodobi blag sončen dan; pastir, ki sedi ob cesti, igra na pipo, uboge kmečke koče se skrivajo v globoki senci razprostrtih dreves; narava je polna miru in spokojnosti. Druge pokrajine Brouwerja so prežete z dramatičnimi čustvi. Najpogosteje upodablja nočne pokrajine, osvetljene z neenakomerno lučjo lune, ki drsi čez hiteče raztrgane oblake in drevesa, ki šumejo v vetru (»Pokrajina sipin z naraščajočo luno«; Berlin). V skladu z razpoloženjem pokrajine je tudi kadrovanje (prizori ropov, napadov, samotne zlovešče figure vagabundov). Poteza na teh slikah pridobi hiter nemiren ritem. Po naravi svojega prodorno osebnega dojemanja narave je Brouwer osamljen v flamski umetnosti in njegove pokrajine v tem pogledu bolj odmevajo Rembrandtovim.

Brouwerjeva umetnost, po svoji strukturi globoko izvirna, je bila hkrati povezana s podobnimi pojavi v umetnosti drugih nacionalnih šol, zlasti z nizozemskim žanrom. Vendar se dela flamskega mojstra bistveno razlikujejo od del nizozemskih žanrskih slikarjev. Brouwer jih prekaša v drznosti figurativnega oblikovanja, živahnem temperamentu umetnika. Njegova platna so brez duha meščanske ozkoglednosti, ki je značilna za mnoge nizozemske mojstre, drobnega vsakdanjega pisanja, površne zabave. Živo in reliefno vidi, da je sam obseg njegovega dela, vključno z groteskno in lirično obarvanostjo podob, neizmerno širši.

Brouwerjeva dela, ki so zanemarjala razmetljivo integriteto in hinavsko moralo, so šokirala okuse »dobre družbe«. Brouwerjevo umetnost so cenili vodilni umetniki tistega časa, med katerimi sta bila Rembrandt in Rubens. Toda Brouwerjevo delo ni imelo vrednih naslednikov. V drugi polovici 17. stoletja, v obdobju propadanja države, se je umetnost razvijala v drugačnih razmerah. Tipičen mojster flamskega slikarstva v drugi polovici 17. stoletja je bil David Teniers (1610-1690). Deluje v 1630-ih. skupaj z Brouwerjem ga je deloma posnemal pri ustvarjanju žanrskih slik. Toda njegove elegantne slike, naslikane v mehkih srebrnih tonih, naseljene z majhnimi figurami, so zabavne. Številne "kermese" prikazujejo pogostitve in zabave lepo oblečenih, čeprav nekoliko vulgarnih, izjemno podobnih vaščanov. Pripadniki višjih slojev jih včasih prizanesljivo opazujejo. Teniersove slike so bile v aristokratskih krogih flamske družbe velik uspeh. Umetnik je sledil modi, zahtevam kupcev. V 1640-ih letih njegov »demokratizirajoči« žanr so zamenjale fantastične podobe – na njegovih slikah se pojavljajo hudiči, čarovnice, čudaki (»Skušnjava sv. Antona«) – ali podobe smešnih malenkosti – prizori, v katerih so predstavljene opice, ki opravljajo različna dela v kuhinji oz. frizer ("Opice v kuhinji"; Ermitaž). Takšne slike, fino naslikane, prijetne barve, so polne tudi anekdotske zabave. Kasneje, ko je Teniers postal kustos umetniške galerije državnega kneza nadvojvode Leopolda, je prešel na upodobitev notranjosti omaric z zanimivostmi in umetniških galerij. Ta dolgočasna suhoparna dela so zanimiva le kot zgodovinski in umetniški dokumenti, saj s pedantno natančnostjo predstavljajo številna čudovita dela, ki so bila v galeriji. Teniers se ob koncu svojega življenja znova obrne na kmečko zvrst, popolnoma odstopa od realističnih tradicij flamske umetnosti in ustvarja prizore v duhu pastorale in galantnih veselic 18. stoletja.

V drugi polovici 17. stoletja. v flamski umetnosti prihaja čas ustvarjalne letargije, drobljenja podob, nekritičnega posnemanja tujih modelov, zlasti umetniških šol Francije in Nizozemske. Med poznimi flamskimi mojstri si zasluži pozornost le Jan Siberggs (1627-ok. 1703). Njegova dela so zelo monotona. To so podobe grdih, rustikalnih flamskih kmečkih žensk, ki čuvajo črede na bujnih tratah ali se sproščajo ob cesti (»Pokrajina s spečimi kmečkami«; München). Umetnik pogosto slika senčne prečke svetlih gozdnih rek, skozi katere žene, kmetje preganjajo svoje črede ali se gibljejo na vozu in si zataknejo krila. Precej velika platna Siberechta so napisana hladno, srebrno, nekoliko ostro slikovno. Mojster večkrat spreminja isto temo, isti kotiček narave. Na njegovih slikah je vse preprosto, trezno, poslovno. Toda za razliko od sodobnih flamskih slikarjev, ki so tako kot Jacques d "Artois (1613-1686) ustvarjali izmišljene, čisto dekorativne krajine ali gravitirali k idealizirani klasicistični pokrajini, so Siberechtsove slike bližje resnični podobi narave njegove rodne dežele.

Visoka popolnost se je odlikovala v 17. stoletju. dela uporabne umetnosti Flandrije: čipke najboljše izdelave, razkošno pohištvo, intarzirano s plemenitim lesom in slonovino, predvsem pa tapiserije. Izdelovanje tapiserije je vodilna umetniška industrija v državi že od 14. stoletja. Bruselj je bil njegovo glavno središče. Tapiserije so se pogosto uporabljale pri dekoraciji templjev, pa tudi sprednjih stanovanj flamskega plemstva in bogatih trgovcev. Njihova proizvodnja je bila tesno povezana z razcvetom slikarstva, katerega vodilni mojstri (vključno z Rubensom in Jordanesom) so ustvarjali tapiserije za tapiserije. Flamske stenske preproge, 17. stoletje dosežejo velike velikosti, njihove kompozicije postanejo bolj zapletene, barvita struktura pridobi posebno intenzivnost. Vtis razkošja je okrepljen z uvedbo širokih in raznolikih obrob, sestavljenih iz ornamentalnih in cvetličnih motivov. Tapiserije, ki so se najpogosteje izvajale v serijah, so upodabljale zapletene večfiguralne prizore, ki temeljijo na zapletih Svetega pisma, starodavne zgodovine, pa tudi podobe alegorične vsebine. Prva polovica 17. stoletja je čas največjega porasta proizvodnje tapiserije v Flandriji. Do konca stoletja, ko v Evropi prihajajo v ospredje francoske manufakture, je opazen vpliv francoskih okusov, ki se še posebej povečuje v 18. stoletju. Dekorativna lestvica figurativne strukture flamskih tapiserij se izgubi, podoba galantnih praznovanj in pastoralnih prizorov postane modna, uporabljajo se zbledele barve. Pomenljivo je, da so v tem času pridobile posebno popularnost Teniersove idilične podeželske kompozicije, na podlagi katerih so nastale številne tapiserije ne le v Flandriji, ampak tudi v drugih državah zahodne Evrope. Tapiserije pogosto izdelujejo iz kartonov, ne flamski, ampak francoski mojstri.