V umeleckom svete rockovej poézie ako súčasti „kultúry veľkomesta, metropoly“ mal urbanistický princíp významný vplyv na formovanie všeobecného poetického obrazu sveta, na povahu lyriky a spôsoby chápania. jednotlivca a jeho miesto v spoločnosti. V tomto smere už bola študovaná tvorba viacerých rockových básnikov (B. Grebenshchikov, Yu. Shevchuk, A. Bashlachev), a to najmä v aspekte „Petrohradského textu“. Piesňová poézia Viktora Tsoi zostáva v počiatočnom štádiu vedeckého chápania: plánuje sa štúdia jednotlivých aspektov „neoromantizmu“ v jeho dielach, kľúčových mytologických obrazov, ako aj prvkov autobiografickej mytológie, ktoré zapadajú do Tsoiho odkazu. kontext umeleckého života a rockového hnutia 80. rokov 20. storočia .
Jedným zo sľubných spôsobov, ako študovať poetický obraz sveta, ktorý vytvoril Tsoi, môže byť uvažovanie o mnohostrannom obraze mesta, ktoré pohltilo ducha rebelantstva a pred našimi očami mení svoje obrysy historického času. a zároveň existenčné univerzálie duševného a univerzálneho života.
Mestské motívy v Tsoiových básňach a piesňach sa stali sférou stelesnenia intímnych zážitkov lyrického „ja“ a postupne otvorili cestu k vytvoreniu kolektívneho obrazu mladého súčasníka a dokonca celej generácie. V básňach „Chceš len vedieť“, „Život v okuliaroch“, „Dobrú noc“, „Hlásim svoj domov“ jemné psychologické nuansy detailov mestského priestoru sprostredkúvajú hrdinovu nevyhnutnú príťažlivosť do labyrintov jeho „... temné ulice“ a zároveň nebezpečenstvo úniku autenticity osobnej existencie: „Rozpúšťam sa v sklách výkladov. / Život v sklách výkladov.“ Mesto, ktoré pôsobí ako ohnisko skrytých úzkostí „posledného hrdinu“, zobrazuje Tsoi v originálnych asociatívnych spojeniach, pôsobí ako priestor zvýšenej citlivosti, v ktorom je každodenný materiál preniknutý prítomnosťou metafyzickej roviny, kde sa „strechy chvejú pod ťarchou dní“ a „mesto strieľa do noci výstrelom svetiel“ (str. 217).
V mozaike znakov mestského sveta, v hluchote jeho niekedy až agresívnych hlasov („niekto sa tam pekne háda“ - s. 21), intenzívna sebareflexia Tsojevovho hrdinu – „muža duchovnej cesty , muž prekonávajúci prekážky, osobnosť s pevnou vôľou“ sa čoraz viac vyzdvihuje. Bolestne pociťujúci zahmlievanie životných smerníc, tlak odosobňujúcich sa výziev mesta, sveta a deštruktívnych stránok vlastného ja, snaží sa nájsť možnosti vlastnej sebaidentifikácie. V piesňovej duológii „Idler“ na pozadí priestoru rušných ulíc, kolobehu denného času, sa objavuje „reflexívny hrdina, ktorý odhaľuje filozofiu svojej nečinnosti“: cez zúfalú víziu seba samého ako „človeka bez cieľ“, stratený „v dave... ako ihla v sene“ (s. 22 ), cez bolestné spoznanie parodického dvojníka „s tvárou drzého človeka“ prerazí k získaniu autenticity jeho duchovný život: „Každý hovorí, že sa musíš niekým stať. / A chcel by som zostať sám sebou“ (s. 23).
V básni „Vyhlasujem svoj domov“, keď sa odhaľuje sémantika krehkosti makro- a mikrorovín mestského a univerzálneho bytia – od bytu, domu až po ulice, mesto a prírodný priestor – nielen zraniteľnosť vnútorného života hrdinu, tohto „dospelého dieťaťa vychovaného životom mimo skrine“ (s. 110), ale aj akt jeho svojvoľného odporu voči totálnej nezmyselnosti vesmíru, pokus o sebaobranu v obežná dráha domáceho vesmíru: „Vyhlasujem svoj domov za zónu bez jadrových zbraní“ (s. 110).
„Osobná eschatológia“ Tsojevovho hrdinu spojená s bolestivým pocitom „chorého sveta“ s faktom, že „strata seba samého v „nadčase“ sa mení na podvedomú túžbu skalného hrdinu po sebazničení, rozpustení vo svete vecí. “, posilňuje existenciálny princíp vo vnímaní základných antinómií mestského bytia. Básne „Mesto“, „Romantická prechádzka“, „Smútok“ odhaľujú antinómiu lásky k mestu ako osobne rozvinutému priestoru, ktorý sa objavuje v interiéri prírodných cyklov („Milujem toto mesto, ale zima je tu príliš tmavá“ ) - a hrôza z osamelosti prenášaná v Tsoiho pretrvávajúcom obraze smrtiaceho, umelého svetla lampiónov („Lampáše horia a tiene sú zvláštne“ – s. 30), v pocite bezdomovectva zimného sveta, vyžadujúceho od jedinec maximálnu koncentráciu vnútornej, samospasiteľnej energie: „A teraz som zaneprázdnený len ochranou tepla“ . Tento pohľad, presiaknutý hrdinovým úzkostlivým záujmom o existenciálne zapojenie umelo vytvorenej mestskej civilizácie v rytmoch chladného, ​​katastrofického nočného vesmíru, ktorý však priťahuje svojou „vzdialenosťou“, bol obzvlášť hlboko prenesený do obraznej podoby svet básne „Smútok“:
Na studenej zemi je veľké mesto,
Svietia svetlá a autá trúbia.
A nad mestom je noc.
A nad nocou je mesiac.
A dnes je mesiac červený s kvapkou krvi.
Dom stojí, svetlá svietia,
Z okna vidíte vzdialenosť... (str.370)

V romantickej opozícii hrdinu k mechanickému mestskému priestoru izolácie, nezmyselnému kruhovému pohybu, ktorý je badateľný v detailoch každodenného života („Zobudil som sa v metre... / Toto je prsteň, / A niet návratu vlak“ - s. 31), do popredia sa dostávajú slepé uličky „strašných brán“, je tu túžba potvrdiť cestu tvorivého chápania reality – ako vo voľnej „romantickej prechádzke“, tak aj v sebaobjavovaní cestou do rozľahlosť ďalekej zeme, ako sa to robí v piesni Kamčatka: „Našiel som tu rudu. / Tu som našiel lásku“ (s.34).
Napriek tomu, že niekedy je Tsoiov romantický pátos komplikovaný autorovou sebairóniou, nepopiera to vážnosť vedomého smerovania lyrického hrdinu k získaniu stabilných duchovných a morálnych súradníc individuálneho obrazu sveta. Táto cesta získala svoje najživšie a najkompletnejšie stelesnenie vo filozofickej balade „Blood Type“. Figurálna séria je tu postavená na prelínaní urbanistických, prírodných a kozmických plánov. Originálnym umeleckým spôsobom animácie mestských ulíc, ktoré „čakajú na odtlačky našich nôh“, v obrazoch živej „trávy“, „hviezdneho prachu na čižmách“ a „hviezdy vysoko na oblohe“, vo zvuku lyrické slovo dialógovo adresované blízkej duši, na pozadí dynamických obrazov sveta, vťahovaných do neustáleho „boja“ - buduje sa holistická axiologická perspektíva cesty, založená na nestrannom poznaní ceny životných ziskov a porážky, na pochopenie univerzálneho významu na pozemských križovatkách, ktoré si vyžadujú neustálu morálnu voľbu:
Mám čím zaplatiť, ale nechcem vyhrať
X za každú cenu.
Nechcem nikomu položiť nohu na hruď.
Chcel by som zostať s tebou.
Len zostaň s tebou.
Ale hviezda vysoko na oblohe ma volá na moju cestu.

Krvná skupina na rukáve -
Moje sériové číslo je na rukáve.
Prajem veľa šťastia v boji... (str. 219)

V prizme mestských náčrtov v Tsoiových básňach a piesňach sa vynára kolektívny psychologický portrét mladých súčasníkov, ktorí sa „narodili v stiesnených bytoch / v nových štvrtiach“ (s. 206). Vyjadrenie tvorivého ducha, protestná energia mládežníckej piesne a poetickej kontrakultúry a všeobecný „vášnivý vzostup osemdesiatych rokov“, naliehavá „potreba historickej éry pre romantického hrdinu“ sa stáva v Tsoiovej poézii, stelesnenej vo výbušnom , šoková energia autorkinho hereckého štýlu, leitmotívy prekonávania izolácie mestského priestoru, obmedzujúce životné perspektívy „stiesnených bytov“. Hlboké rozpoznanie krízových aspektov vo svetonázore generácie „detí minút“ je sprostredkované prostredníctvom alegorických obrazov „dažďa... vo vnútri“, „priateľov“, ktorí sa „premenili na stroje“ („Teenager“, „Children of minút“) a kontrastuje s obrázkami „horiaceho mesta“, „pulzujúceho“ univerzálneho priestoru, ktorý stelesňuje pretrvávajúci impulz lyrického „ja“ a jeho súčasníkov „vidieť ďalej ako za okná oproti“, bolestivý, niekedy maľované apokalyptickými tónmi predtuchy „zmeny“:
Červené slnko dohorí
Deň s ním umiera.
Na horiace mesto padá tieň.
Naše srdcia si žiadajú zmenu
Naše oči vyžadujú zmenu... (str. 202)

V básňach „Chcem byť s tebou“, „Trolejbus“ je prostredníctvom filozoficky bohatého obrazu mestského priestoru vyjadrené vnútorné sebauvedomenie lyrického hrdinu a sociálne prostredie, ktoré ho obklopuje. V prvom z nich, na základe žánrových prvkov cestovateľského náčrtu („niekoľko dní sme nevideli slnko...“), zachytáva osud hrdinu a jeho generácie „narodenej na súhvezdí“. . Tento pohyb je spojený s pokusom o osobnú konfrontáciu s kozmom nestability, antidomov, kde „nie sú žiadne dvere“ a agresívnym náporom prírodných živlov: „Chcem ísť ďalej, ale zrazilo ma to. dážď“ (s. 89). Pieseň „Trolejbus“, ktorá vstupuje do mimovoľných, ostro polemických sémantických súvislostí s „Polnočným trolejbusom“ B. Okudžavu, sa stáva rozšírenou metaforou existencie jednotlivca vo sfére univerzálneho odcudzenia („Nepoznám svojho blížneho , aj keď sme spolu už rok”), v duchovnej závislosti z éry opradenej absurdnými heslami: „V kabíne nie je vodič, ale trolejbus ide. / A motor je hrdzavý, ale ideme vpred“ (s. 102). Proti všeobecnej dezorientovanej „neznalosti cesty“, blúdeniu v neosobnom meste stojí v obraznom svete diela lyrické „ja“ hľadajúce skrytú osobnú príbuznosť („Všetci ľudia sú bratia, my sme siedma voda“), participácia vo vzdialenej univerzálnej harmónii: „Sedíme bez dýchania, pozeráme sa tam / kde sa na zlomok sekundy objavila hviezda“ (s. 102). Tento psychologický paradox v obraze sveta korešponduje s antinómiou ako princípom rozvoja lyrickej emócie zameranej na prekonanie „mechanistickej logiky existencie metropoly“ a v širšom zmysle bezvýznamného univerza: „hoci sa topíme. ..”, “chce odísť, ale...”, “mlčíme, ale...” “
Tsoiove mestské motívy tiež vstupujú do kontextu zovšeobecňujúcej vízie univerzálnej existencie a jej kľúčových antinómií.
Protiklad prírodného a človekom vytvoreného sveta („strom“), tradičného pre romantické vedomie, je v Tsoiho poézii komplikovaný pochopením hlbokého prelínania „asfaltového“ priestoru a prírodných živlov v dôsledku zásadnej deautomatizácie obvyklé vnímanie mestskej reality: „Tu je ťažké povedať, čo je asfalt. / Ťažko povedať, čo je to tu za stroj. / Tu musíte vyliať vodu rukami“ (str.5). V básňach „Postarajte sa o seba“, „Spievajte svoje piesne“, „Dážď pre nás“, „Slnečné dni“ sa rozvíja priama paralelnosť vo vízii mikrokozmu mesta, domu, bytu a makrokozmu nebeský vesmír. Hrdinovo časté odcudzenie od „prázdneho bytu“, beznádejná melanchólia dažďa, od sily do seba uzavretého, nepohodlného sveta, kde „nevidíš stenu“, „nevidíš mesiac“ , aktualizuje túžbu zažiť osobné, fyzické zapojenie „jednej z nespočetných hviezd“: „Stojíc na streche natiahnete ruku k hviezde. / A teraz mi bije v ruke, ako srdce v hrudi“ (s. 13). Priesečník mestskej a univerzálnej sféry je často založený na prenikavom pocite lyrického „ja“ existenciálnej krehkosti miest, ktoré sa ľahko menia na ich „ruiny“, nestálosť osobných väzieb („Zajtra povedia: „Zbohom navždy“), ktorá sa rozvinie do tragickej panorámy všeľudskej a kozmickej existencie:
Zajtra niekde, ktovie kde, -
Vojna, epidémia, snehová búrka,
Čierne diery vo vesmíre... (str. 11)

Tsoi spája znaky mestského sveta s „podpornými kozmogonickými motívmi“ umeleckého sveta básnika-speváka. V básňach „Vojna“, „Hviezda zvaná slnko“, „Podivný príbeh“, expresívna metaforická séria, ktorá zachytáva „otrasené múry“ vesmíru, „mesto v cestnej slučke“, dážď „cvakajúci ako stroj“. pištoľ“, „mraková stena“ vytvára základ groteskného obrazu šokovaného, ​​chorého mestského sveta, ktorého tváre sa stávajú „portrétmi tých, ktorí zomreli na ceste“. Tsoiho pretrvávajúca mytológia „vojny... medzi zemou a nebom“, ktorá trvá už dvetisíc rokov (s. 220), podnietená pocitom izolácie pozemskej reality od prvkov „slnečných dní“, odhaľuje hlbiny ontologická tragédia v svetonázore lyrického „ja“ a jeho súčasníkov, existujúca v akútnej konfliktnej rovine existencie a kontrastujúca s ich intenzívnou morálnou reflexiou, snahou „chrániť teplo“, odolávať univerzálnej entropii a smrtiacemu, často agresívnemu elektrická žiara miest.
Prierezový obraz mesta v piesňovej a poetickej tvorbe V. Tsoi sa teda odkrýva v trojici obrazov jednotlivca, spoločnosti a vesmíru. V systéme mestských motívov, v originálnom prekrytí vzdialených figurálnych plánov, sa tu črtajú mentálne črty lyrického „ja“ a výrazná vrstva mestskej mládeže 80. rokov v prelínaní mystických a konkrétnych spoločenských plánov; vytvára sa kolektívny obraz éry blížiacich sa zlomov a sprístupňuje pohľad na existenciálnu disharmóniu všeľudskej existencie v „medzerách“ medzi hegemóniou technokratickej civilizácie metropoly a niekedy až iracionálnou deštruktívnosťou kozmických prírodných živlov.

© Všetky práva vyhradené

Vo Viedni, v rodine školského učiteľa.

Schubertove výnimočné hudobné schopnosti sa prejavili už v ranom detstve. Od siedmich rokov študoval hru na viaceré nástroje, spev, teoretické odbory.

Ako 11-ročný Schubert navštevoval internátnu školu pre sólistov dvornej kaplnky, kde okrem spevu študoval hru na mnohých nástrojoch a hudobnú teóriu pod vedením Antonia Salieriho.

Počas štúdia v kaplnke v rokoch 1810-1813 napísal mnoho diel: operu, symfóniu, klavírne skladby a piesne.

V roku 1813 vstúpil do učiteľského seminára a v roku 1814 začal učiť v škole, kde pôsobil jeho otec. Vo voľnom čase Schubert zložil svoju prvú omšu a zhudobnil báseň Johanna Goetheho „Gretchen at the Kolovrat“.

Jeho početné piesne pochádzajú z roku 1815, vrátane „Lesného kráľa“ na slová Johanna Goetheho, 2. a 3. symfónie, troch omší a štyroch singspiel (komická opera s hovoreným dialógom).

V roku 1816 skladateľ dokončil 4. a 5. symfóniu a napísal viac ako 100 piesní.

Schubert, ktorý sa chcel úplne venovať hudbe, opustil svoju prácu v škole (to viedlo k prerušeniu vzťahov s jeho otcom).

V Želizi, letnom sídle grófa Johanna Esterházyho, pôsobil ako učiteľ hudby.

Zároveň sa mladý skladateľ zblížil so slávnym viedenským spevákom Johannom Voglom (1768-1840), ktorý sa stal propagátorom Schubertovej vokálnej kreativity. Počas druhej polovice roku 1810 prišlo zo Schubertovho pera množstvo nových piesní, vrátane populárnych „The Wanderer“, „Ganymede“, „Forellen“ a 6. symfónie. Jeho singspiel „The Twin Brothers“, napísaný v roku 1820 pre Vogla a uvedený vo viedenskom divadle Kärntnertor, nebol obzvlášť úspešný, ale priniesol Schubertovi slávu. Vážnejším úspechom bola melodráma „Kúzelná harfa“, uvedená o niekoľko mesiacov neskôr v Theater an der Wien.

Tešil sa patronátu šľachtických rodov. Schubertovi priatelia vydali 20 jeho piesní súkromným predplatným, ale opera Alfonso a Estrella s libretom Franza von Schobera, ktorú Schubert považoval za svoj veľký úspech, bola odmietnutá.

V 20. rokoch 19. storočia vytvoril skladateľ inštrumentálne diela: lyricko-dramatickú symfóniu „Nedokončená“ (1822) a epickú, život potvrdzujúcu C dur (poslednú, deviatu v poradí).

V roku 1823 napísal vokálny cyklus „Krásna Millerova žena“ na slová nemeckého básnika Wilhelma Müllera, operu „Fiebras“ a spevokol „Sprisahanci“.

V roku 1824 vytvoril Schubert sláčikové kvartetá A-moll a D-moll (jeho druhá časť sú variácie na tému skoršej Schubertovej piesne „Smrť a panna“) a šesťdielne okteto pre dychy a sláčiky.

V lete 1825 v Gmundene pri Viedni Schubert načrtol svoju poslednú symfóniu, takzvaný „Bolšoj“.

V druhej polovici 20. rokov 19. storočia sa Schubert tešil vo Viedni veľmi dobrej povesti - jeho koncerty s Voglom prilákali veľké publikum a vydavatelia ochotne vydávali skladateľove nové piesne, ale aj hry a sonáty pre klavír. Medzi Schubertovými dielami z rokov 1825-1826 vynikajú klavírne sonáty, posledné sláčikové kvarteto a niektoré piesne, vrátane „The Young Nun“ a Ave Maria.

Schubertovej tvorbe sa aktívne venovala tlač, zvolili ho za člena Viedenskej spoločnosti priateľov hudby. 26. marca 1828 mal skladateľ s veľkým úspechom autorský koncert v sále spolku.

Do tohto obdobia patrí vokálny cyklus „Winterreise“ (24 piesní so slovami Müllera), dva zošity improvizovaného klavíra, dve klavírne triá a majstrovské diela posledných mesiacov Schubertovho života – omša Es-dur, posledné tri klavírne sonáty, tzv. Sláčikové kvinteto a 14 piesní, vydané po Schubertovej smrti vo forme zbierky s názvom „Labutia pieseň“.

19. novembra 1828 zomrel Franz Schubert vo Viedni na týfus vo veku 31 rokov. Pochovali ho na cintoríne Waring (dnes Schubert Park) v severozápadnej Viedni vedľa skladateľa Ludwiga van Beethovena, ktorý zomrel rok predtým. 22. januára 1888 bol Schubertov popol znovu pochovaný na viedenskom ústrednom cintoríne.

Až do konca 19. storočia zostala značná časť skladateľovej rozsiahlej pozostalosti nepublikovaná. Rukopis „Grand“ symfónie objavil skladateľ Robert Schumann koncom 30. rokov 19. storočia – prvýkrát ju uviedol v roku 1839 v Lipsku pod taktovkou nemeckého skladateľa a dirigenta Felixa Mendelssohna. Prvé uvedenie Sláčikového kvinteta sa uskutočnilo v roku 1850 a prvé uvedenie Nedokončenej symfónie v roku 1865. Katalóg Schubertových diel obsahuje okolo tisíc položiek – šesť omší, osem symfónií, okolo 160 vokálnych súborov, vyše 20 dokončených a nedokončených klavírnych sonát a vyše 600 piesní pre hlas a klavír.

Materiál bol pripravený na základe informácií RIA Novosti a otvorených zdrojov

„VEĽKÁ SYMFÓNIA“ FRANZA SCHUBERTA

Počas svojho života a ešte dlho po smrti bol zosobnením nepochopeného génia, ktorý nikdy nedosiahol uznanie. Jeho hudbu obdivovali len jeho priatelia a rodina a väčšina jeho diel bola objavená a publikovaná až mnoho rokov po jeho predčasnej smrti.

Frustrovaný, vždy v núdzi Schubert vytvoril božskú hudbu. Keďže nebol veľmi šťastný, zostal osamelý a cítil sa izolovaný od celého sveta, napísal nádhernú hudbu plnú sviežosti. Takže kto bol tento krátky, krátkozraký, krátkotrvajúci tulák, pomenovaný pri narodení? Franz Peter Schubert?

Najmladší syn

Rodina Schubertovcov pochádza z rakúskeho Sliezska. Skladateľov otec sa presťahoval do Viedne a po čase sa stal riaditeľom školy na predmestí Lichtenthal. Oženil sa s dievčaťom z jeho dediny, ktoré pracovalo ako kuchárka. Rodina nemala dostatok financií, aj keď sa nedá povedať, že by žila v chudobe. Z manželstva vzišlo 14 detí, z ktorých len päť prežilo. Najmladší zo synov bol Franz Peter Schubert.

Vďaka svojej schopnosti hrať na rôzne nástroje, ako aj oddanosti hudbe, Schubertčoskoro dostal povýšenie - post prvých huslí. Musel dirigovať aj orchester, ak šéfdirigent chýbal.

Neodolateľná túžba

Jeho hudba chcela vyjsť, no svoje impulzy tajil. Napriek tomu bolo veľmi ťažké odolať impulzu ku komponovaniu. Myšlienky mnou prúdili Franz a nikdy nemal dosť notového papiera, aby si zapísal všetko, čo sa rútilo von.

Takmer celý život Schubertžil, ak nie v chudobe, tak s obmedzenými prostriedkami, no vždy pociťoval obzvlášť akútny nedostatok notového papiera. Už ako 13-ročný napísal neskutočne veľa: sonáty, omše, piesne, opery, symfónie... Žiaľ, len niektoré z týchto raných diel uzreli svetlo sveta.

U Schubert mal úžasný zvyk: vyznačiť si na notách presný dátum, kedy začal skladbu skladať a kedy ju dokončil. Je veľmi zvláštne, že v roku 1812 napísal iba jednu pieseň - „Sad“ - malú a nie jeho najvýznamnejšiu prácu. Je ťažké uveriť, že počas jedného z najplodnejších rokov jeho tvorby nevyšla ani jedna skladba zo skladateľovho pera. možno, Schubert bol natoľko pohltený inštrumentálnou hudbou, že to odvrátilo jeho pozornosť od jeho obľúbeného žánru. Ale zoznam inštrumentálnej a náboženskej hudby napísanej v tom istom roku je jednoducho obrovský.

Schubertovo nevydarené manželstvo

Rok 1813 sa považuje za posledné obdobie ranej tvorivosti. V dôsledku dospievania sa hlas začal lámať a Franz už nie mohol spievať v súdnej kaplnke. Cisár mu dovolil zostať na škole, ale mladý génius už študovať nechcel. Vrátil sa domov a na naliehanie svojho otca sa stal asistentom učiteľa v jeho škole. Náhodou pracoval v triede pre najmenších, s deťmi, ktoré ešte nič nevedia a rýchlo na všetko zabudnú. To bolo pre mladého génia neznesiteľné. Často strácal nervy, žiakov opravoval kopancami a fackami. Napriek jeho zúfalému úsiliu z neho boli vždy nešťastní.

Počas tohto obdobia Schubert stretol Teresu Gromovú. Dcéra výrobcu, mierne povedané, nebola žiadna kráska – belavá, s vyblednutým obočím, ako mnohé blondínky, a so stopami kiahní na tvári. Spievala v kostolnom zbore a len čo začala znieť hudba, Tereza sa zo škaredého dievčaťa premenila na nápadné dievča, osvetlené vnútorným svetlom. Schubert nemohol zostať ľahostajný a v roku 1814 sa rozhodol oženiť. Finančné ťažkosti mu však zabránili založiť si rodinu. Schubert Teresina matka nebola spokojná s nemajetným platom učiteľa a ona zase nemohla ísť proti vôli svojich rodičov. Po plači sa vydala za cukrára.

Koniec rutiny

Venujem sa úplne nudnej práci, Schubert ani na chvíľu neprestal pracovať na tom, čo mu bolo dané od narodenia. Jeho skladateľská produktivita je jednoducho úžasná. Rok 1815 je považovaný za najproduktívnejší rok života Schubert.Napísal viac ako 100 piesní, pol tucta opier a operiet, niekoľko symfónií, cirkevnú hudbu a pod. Počas tejto doby veľa pracoval s Salieri. Teraz je ťažké si dokonca predstaviť, ako a kde našiel čas na skladanie. Mnohé piesne napísané v tomto období sa stali najlepšími v jeho tvorbe, o to prekvapujúcejšie je, že niekedy napísal 5-8 skladieb denne.

Koniec roku 1815 – začiatok roku 1816 Schubert napísal jednu zo svojich najlepších piesní, „King Earl“, založenú na veršoch Goetheho balady. Prečítal si to dvakrát a hudba sa z neho len tak sypala. Skladateľ si ledva stačil zapísať noty. Jeden z jeho priateľov ho pri tom prichytil a pieseň zaznela v ten istý večer. Ale potom dielo ležalo na stole 6 rokov, až ju nepredviedol na koncerte v opere. A až potom bola pieseň okamžite uznaná.

V roku 1816 bolo napísaných veľa diel, hoci operný žáner bol pred piesňami a kantátami trochu odsunutý. Kantáta "Prometheus" bola napísaná na objednávku a pre ňu Schubert dostal svoj prvý honorár, 40 rakúskych florénov (veľmi malá suma). Toto dielo skladateľa sa stratilo, ale tí, ktorí počúvali, poznamenali, že kantáta bola veľmi dobrá. Ja sám Schubert Táto práca ma veľmi potešila.

Prešli tri roky v nekonečnom sebatrestaní a bezprecedentnom sebaobetovaní a napokon Schubert rozhodol sa oslobodiť z pozície, ktorá ho zväzovala. A aj keby to znamenalo odísť z Viedne a pohádať sa s otcom, bol pripravený na všetko.

Franzovi noví známi

Franz von Schober

V decembri 1815 bolo rozhodnuté pridať k bežnej škole v Leibachu hudobnú školu. Otvorilo sa miesto učiteľa s úbohým platom len 500 viedenských florénov. Schubert podá žiadosť, a hoci to nebolo podporené veľmi silným odporúčaním od Salieri, bol do funkcie vymenovaný niekto iný a plán na útek z domu stroskotal. Pomoc však prišla z nečakaných miest.

Študent Schober, narodený vo Švédsku a prišiel do Nemecka, bol tak ohromený piesňami Schubert, že som sa rozhodol za každú cenu stretnúť s autorom. Vidieť, ako skladateľ, pohltený prácou asistenta učiteľa, opravuje chyby malých študentov, Schober sa rozhodol mladého génia zachrániť z nenávideného začarovaného kruhu každodenných povinností a ponúkol, že si vezme jednu z izieb v byte, ktorý si prenajímal. To je to, čo urobili, a po nejakom čase Schubert sa nasťahoval k básnikovi Mayrhoferovi, ktorého mnohé básne neskôr zhudobnil. Tak sa začalo priateľstvo a intelektuálna komunikácia medzi oboma talentami. V tomto priateľstve bola tretia, nemenej dôležitá - , slávny interpret viedenských opier.

Schubert sa stáva slávnym

Johann Michael Vogl

Piesne Franz speváka čoraz viac lákal a jedného dňa za ním bez pozvania prišiel a obzrel si jeho tvorbu. Priateľstvo Schubert s Voglem mal na mladého skladateľa obrovský vplyv. Vogl mu pomáhal pri výbere básní do piesní, recitoval básne s výrazom tak, aby hudba písala Schubert, čo najviac zdôrazňoval myšlienky vyjadrené v básňach. Schubert prišiel k Foglu ráno a buď spolu skladali, alebo opravovali už napísané. Schubert Veľmi som sa spoliehal na názor môjho priateľa a akceptoval som väčšinu jeho komentárov.

To, že nie všetky komentáre zlepšili skladateľovu prácu, je zrejmé z rukopisov niektorých piesní Schubert. Mladý a zanietený génius nie vždy rozumie vkusu a potrebám verejnosti, ale cvičiaci umelec zvyčajne lepšie rozumie jeho požiadavkám. Johann Vogl nebol práve korektor, akého génius potreboval, no na druhej strane sa stal tým, kto robil Schubert slávny.

Viedeň – kráľovstvo klavírov

Počnúc rokom 1821 na tri roky Schubert písal najmä tanečnú hudbu. V tom istom čase dostal skladateľ príkaz napísať ďalšie dve časti pre Heroldovu operu „Zvon alebo diabolská stránka“, ktorých sa ujal s veľkým potešením, pretože naozaj chcel napísať niečo dramatické.

Prirodzené šírenie popularity hudby Schubert prešiel hudobnými kruhmi, ktoré mu boli otvorené. Viedeň si získala povesť centra hudobného sveta. V každej domácnosti bol klavír neodmysliteľnou súčasťou večerných stretnutí, ktoré zahŕňali veľa hudby, tanca, čítania a diskusií. Schubert bol jedným z najznámejších a vítaných hostí na stretnutiach biedermeiera vo Viedni.

Typická Schubertiáda pozostávala z hudby a zábavy, nevtieravého rozhovoru a žartovania s hosťami. Spravidla to všetko začalo spevom piesní Schubert, často len napísaný a sprevádzaný skladateľom, po ktorom Franz a jeho kamaráti hrali na klavíri v duetách alebo s veselým vokálnym sprievodom. Schubertiády boli často sponzorované vysokými predstaviteľmi. Toto bolo najšťastnejšie obdobie v skladateľovom živote.

Rok 1823 bol jedným z najproduktívnejších a hudobne najvýznamnejších rokov môjho života. Schubert. Neúnavne pracoval vo Viedni. Výsledkom bola dráma Rosamund a opery Fierabras a Singspiel. V tomto období bol napísaný nádherný cyklus piesní „The Beautiful Miller's Woman“. Mnohé z týchto piesní vznikli v nemocnici, kde skončil v dôsledku ťažkej choroby, ktorá sa rozvinula po tom, ako sa nakazil syfilisom.

Strach zo zajtrajška

O rok neskôr sa všetko, čo sa stalo v skladateľovom živote, zreteľne odrážalo v jeho nahrávkach a jasne vykazovalo všetky znaky depresie, ktorá ho čoraz viac pohlcovala. Schubert. Zlomené nádeje (najmä súvisiace s jeho operami), beznádejná chudoba, podlomené zdravie, osamelosť, bolesť a sklamanie v láske – to všetko viedlo k zúfalstvu.

Najprekvapivejšie však bolo, že táto depresia vôbec neovplyvnila jeho výkon. Nikdy neprestáva písať hudbu, vytvára majstrovské dielo za majstrovským dielom.

V roku 1826 Schubert dostal od výboru Spoločnosti milovníkov hudby ďakovný list so stovkou florénov za neúnavný obdiv k skladateľovým dielam. V reakcii na to o rok neskôr Schubert poslal svoju deviatu symfóniu, ktorá je všeobecne považovaná za jedno z jeho najlepších diel. Vykonávatelia Spoločnosti však považovali prácu pre nich za príliš náročnú a odmietli ju ako „nevhodnú na vykonanie“. Je pozoruhodné, že rovnaká definícia bola často daná neskorším dielam Beethoven. A v oboch prípadoch až nasledujúce generácie dokázali oceniť „zložitosť“ týchto diel.

Koniec cesty pre Franza Schuberta

Občas ho potrápili bolesti hlavy, ktoré však neveštili nič vážne. V septembri 1828 Schubert Neustále sa mi točila hlava. Lekári odporučili pokojný životný štýl a tráviť viac času vonku.

3. novembra išiel na veľkú vzdialenosť, aby si vypočul latinské Requiem napísané jeho bratom, posledné dielo, ktoré počul Schubert. Keď sa po 3-hodinovej prechádzke vrátil domov, sťažoval sa na vyčerpanie. Syfilis, ktorým bol skladateľ infikovaný 6 rokov, vstúpil do záverečnej fázy. Okolnosti nákazy nie sú s určitosťou známe. Liečili ho ortuťou, ktorá bola s najväčšou pravdepodobnosťou príčinou závratov a bolestí hlavy.

miestnosť, v ktorej Schubert zomrel

Skladateľov stav sa dramaticky zhoršil. Jeho vedomie začalo strácať kontakt s realitou. Jedného dňa sa začal dožadovať, aby mohol opustiť miestnosť, kde bol, pretože nerozumel, kde je a prečo tu je.

zomrel v roku 1828, pred svojimi 32. narodeninami. Bol pochovaný blízko Beethoven, pred ktorým sa skláňal po celý svoj krátky život.

Je tragické, že tento svet opustil predčasne a zanechal mu neoceniteľné dedičstvo. Vytvoril úžasnú hudbu, ktorá sa dotýka vyjadrenia pocitov a zahreje na duši. Žiadna z deviatich symfónií skladateľa nebola uvedená počas jeho života. Zo šesťsto skladieb vyšlo okolo dvesto a z dvoch desiatok klavírnych sonát len ​​tri.

FAKTY

„Keď ho chcem naučiť niečo nové, zistím, že to už vie. Ukazuje sa, že ho nič neučím, len ho v tichej rozkoši sledujem,“ povedal učiteľ zboru Mikael Holzer. Napriek tejto poznámke je absolútne isté, že pod jeho vedením Franz zlepšil som svoje schopnosti hrať na basu, klavír a organ.

Na nádherný soprán a majstrovstvo huslí nezabudne nikto, kto aspoň raz počul Franz Schubert.

Na sviatky Franz rád chodil do divadla. Najviac zo všetkého mal rád opery Weigla, Cherubiniho a Glucka. V dôsledku toho začal chlapec sám písať opery.

Schubert cítil hlboký rešpekt a úctu k talentu. Jedného dňa, po predvedení jedného zo svojich diel, zvolal: „Som zvedavý, či sa mi niekedy podarí napísať niečo naozaj hodnotné. Na čo jeden z jeho priateľov poznamenal, že už napísal viac ako jedno veľmi hodnotné dielo. V reakcii na to Schubert povedal: „Niekedy sa pýtam, kto môže ešte len dúfať, že potom napíše niečo hodnotné Beethoven?!».

Aktualizované: 13. apríla 2019 používateľom: Elena

Prvý romantický skladateľ Schubert je jednou z najtragickejších postáv v histórii svetovej hudobnej kultúry. Jeho život, krátky a jednotvárny, bol prerušený, keď bol v rozkvete svojej sily a talentu. Väčšinu jeho skladieb nepočul. Osud jeho hudby bol tiež v mnohom tragický. Neoceniteľné rukopisy, sčasti uchovávané priateľmi, sčasti darované niekomu a niekedy jednoducho stratené na nekonečných cestách, sa dlho nedali dokopy. Je známe, že „Nedokončená“ symfónia čakala na svoje predstavenie viac ako 40 rokov a symfónia C dur - 11 rokov. Cesty, ktoré v nich Schubert objavil, zostali dlho neznáme.

Schubert bol mladším súčasníkom Beethovena. Obaja žili vo Viedni, ich tvorba sa časovo zhoduje: „Margarita na Kolovrate“ a „Lesný kráľ“ sú v rovnakom veku ako Beethovenova 7. a 8. symfónia a jeho 9. symfónia sa objavila súčasne so Schubertovou „Nedokončenou“. Len rok a pol delí Schubertovu smrť od dňa Beethovenovej smrti. Napriek tomu je Schubert predstaviteľom úplne novej generácie umelcov. Ak sa Beethovenovo dielo formovalo pod vplyvom myšlienok Veľkej francúzskej revolúcie a stelesňovalo jej hrdinstvo, potom sa Schubertovo umenie zrodilo v atmosfére sklamania a únavy, v atmosfére najtvrdšej politickej reakcie. Začalo to „Viedenským kongresom“ v rokoch 1814-15. Predstavitelia štátov, ktoré vyhrali vojnu s Napoleonom, sa potom zjednotili v tzv. „Svätá aliancia“, ktorej hlavným cieľom bolo potlačenie revolučných a národnooslobodzovacích hnutí. Vedúca úloha vo „Svätej aliancii“ patrila Rakúsku, presnejšie predsedovi rakúskej vlády kancelárovi Metternichovi. Bol to on, a nie pasívny, slabomyslný cisár Franz, kto v skutočnosti vládol krajine. Práve Metternich bol skutočným tvorcom rakúskeho autokratického systému, ktorého podstatou bolo potláčanie akýchkoľvek prejavov slobodného myslenia v zárodku.

Skutočnosť, že Schubert strávil celé obdobie svojej tvorivej zrelosti v Metternichovej Viedni, do značnej miery predurčila povahu jeho umenia. V jeho diele sa nenachádzajú žiadne diela súvisiace s bojom za šťastnú budúcnosť ľudstva. Jeho hudba má málo hrdinskú náladu. V Schubertovej dobe sa už nehovorilo o univerzálnych ľudských problémoch, o reorganizácii sveta. Boj o to všetko sa zdal zbytočný. Zdalo sa, že najdôležitejšou vecou je zachovať si čestnosť, duchovnú čistotu a hodnoty svojho duchovného sveta. Tak sa zrodilo umelecké hnutie tzv « romantizmus". Ide o umenie, v ktorom po prvýkrát zaujal ústredné miesto jedinec so svojou jedinečnosťou, svojimi hľadaniami, pochybnosťami a utrpením. Schubertovo dielo je úsvitom hudobného romantizmu. Jeho hrdina je hrdinom modernej doby: nie je verejná osoba, nie je rečníkom, nie je aktívnym premieňačom reality. Je to nešťastná, osamelá osoba, ktorej nádeje na šťastie nie sú dovolené splniť.

Zásadný rozdiel medzi Schubertom a Beethovenom bol obsahu jeho hudba, vokálna aj inštrumentálna. Ideovým jadrom väčšiny Schubertových diel je stret ideálu a skutočnosti. Zakaždým, keď zrážka snov a reality dostane individuálny výklad, ale spravidla konflikt nenachádza konečné riešenie. V centre pozornosti skladateľa nie je boj v mene nastolenia pozitívneho ideálu, ale viac-menej jasné odhaľovanie rozporov. To je hlavný dôkaz Schubertovej príslušnosti k romantizmu. Jeho hlavnou témou bolo téma núdze, tragickej beznádeje. Táto téma nie je vymyslená, je prevzatá zo života, odzrkadľuje osud celej jednej generácie vr. a osud samotného skladateľa. Ako už bolo spomenuté, Schubert prežil svoju krátku kariéru v tragickej temnote. Neužíval si úspech, ktorý bol pre hudobníka tohto kalibru prirodzený.

Medzitým je Schubertov tvorivý odkaz obrovský. Intenzitou kreativity a umeleckým významom hudby možno tohto skladateľa prirovnať k Mozartovi. Jeho skladby zahŕňajú opery (10) a symfónie, komornú inštrumentálnu hudbu a kantátovo-oratóriové diela. Ale bez ohľadu na to, aký významný bol Schubertov príspevok k rozvoju rôznych hudobných žánrov, v dejinách hudby sa jeho meno spája predovšetkým so žánrom. piesne- romantika(nemčina) Klamal). Pieseň bola Schubertovým živlom, dosiahol v nej niečo nevídané. Ako poznamenal Asafiev, „To, čo dokázal Beethoven na poli symfónie, dokázal Schubert na poli piesňovej romantiky...“ V kompletnej zbierke Schubertových diel je piesňový rad zastúpený obrovským počtom - viac ako 600 diel. Nie je to však len otázka kvantity: v Schubertovej tvorbe nastal kvalitatívny skok, vďaka ktorému pieseň zaujala úplne nové miesto medzi hudobnými žánrami. Žáner, ktorý v umení viedenských klasikov hral jednoznačne druhoradú úlohu, sa významovo vyrovnal opere, symfónii a sonáte.

Schubertova inštrumentálna tvorba

Schubertova inštrumentálna tvorba zahŕňa 9 symfónií, viac ako 25 komorných inštrumentálnych diel, 15 klavírnych sonát a mnoho skladieb pre klavír pre 2 a 4 ruky. Schubert, ktorý vyrastal v atmosfére živého vystavenia sa hudbe Haydna, Mozarta, Beethovena, ktorá pre neho nebola minulosťou, ale súčasnosťou, si Schubert prekvapivo rýchlo - vo veku 17-18 rokov - dokonale osvojil tradície viedenskej klasiky. školy. V jeho prvých symfonických, kvartetových a sonátových experimentoch sú obzvlášť výrazné Mozartove ozveny, najmä 40. symfónia (obľúbená skladba mladého Schuberta). Schubert je úzko spätý s Mozartom jasne vyjadrený lyrický spôsob myslenia. Zároveň v mnohom vystupoval ako dedič Haydnových tradícií, o čom svedčí aj jeho blízkosť k rakúsko-nemeckej ľudovej hudbe. Od klasikov prevzal skladbu cyklu, jeho časti a základné princípy usporiadania materiálu. Skúsenosti viedenských klasikov však Schubert podriadil novým úlohám.

Romantické a klasické tradície tvoria v jeho umení jediné spojenie. Schubertova dramaturgia je dôsledkom špeciálneho plánu, v ktorom lyrická orientácia a spevnosť ako hlavný princíp rozvoja. Schubertove sonátovo-symfonické témy súvisia s piesňami – tak intonačnou štruktúrou, ako aj metódami prednesu a rozvoja. Viedenskí klasici, najmä Haydn, často tvorili námety aj na základe piesňovej melódie. Vplyv spevnosti na inštrumentálnu dramaturgiu ako celok bol však obmedzený – vývojový vývoj medzi klasikmi má čisto inštrumentálny charakter. Schubert všemožne zdôrazňuje piesňový charakter tém:

• často ich uvádza v uzavretej reprízovej podobe, pripodobňuje k hotovej piesni (MP prvej časti sonáty A dur);
• rozvíja sa pomocou pestrých opakovaní, variantných premien, na rozdiel od symfonického vývoja tradičného pre viedenských klasikov (motivická izolácia, sekvenovanie, rozpúšťanie vo všeobecných pohybových formách);
• Odlišuje sa aj vzťah medzi časťami sonátovo-symfonického cyklu - prvé časti sú často uvádzané v pokojnom tempe, v dôsledku čoho sa výrazne vyhladzuje tradičný klasický kontrast medzi rýchlou a energickou prvou časťou a pomalou lyrickou sekundou. von.

Kombinácia toho, čo sa zdalo nezlučiteľné - miniatúra s veľkým, pieseň so symfonickým - dala úplne nový typ sonátovo-symfonického cyklu - lyricko-romantické.