Architektúra vo FrancúzskuXVII storočia. Problém definície štýlu

úvod

Veľké geografické objavy, ktoré sa začali znovu v renesancii, nasledovala kolonizácia Nového sveta, potom víťazstvo heliocentrickej kozmogónie, teória nekonečnosti svetov, malo triasť vedomie ľudí a zmeniť ich svetonázor. Renesančný antropocentrizmus a naivná viera v harmóniu sveta už nespĺňali duchovné potreby človeka. Ak antropocentrizmus zostáva neotrasiteľný, potom kde je toto centrum v nekonečne vesmíru? „Celý viditeľný svet je len sotva znateľným dotykom v obrovskom lone prírody. Muž v nekonečne - čo to znamená? “ - napísal Pascala v 17. storočí, akoby reagoval na renesančnú predstavu človeka ako o „veľkom zázraku“, ktorý Boh dal na čelo sveta. Už v 17. storočí človek chápe, že nie je ani zameraním vesmíru, ani mierou všetkého.

Rozdiel v chápaní miesta, úlohy a schopností človeka je to, čo odlišuje predovšetkým umenie 17. storočia od renesancie. Tento odlišný postoj k človeku je vyjadrený s mimoriadnou jasnosťou a presnosťou tým istým veľkým francúzskym mysliteľom Pascalom: „Človek je len trstina, najslabší zo stvorení prírody, ale je to trstina myslenia.“ V 17. storočí človek vytvoril najmocnejšie absolutistické štáty Európy, vytvoril výhľad buržoázie, ktorá sa mala v nasledujúcich časoch stať jedným z hlavných zákazníkov a znalcov umenia. Zložitosť a nekonzistentnosť éry intenzívneho formovania absolutistických národných štátov v Európe určovali povahu novej kultúry, ktorá je v dejinách umenia obvykle spojená s barokovým štýlom, ale ktorá sa neobmedzuje iba na tento štýl. 17. storočie nie je len barokovým umením, ale aj klasicizmom a realizmom [Ilyina 2000: 102] .

1. Architektonický štýl vo Francúzsku 17 storočie

Dejiny umenia sa niekedy vnímajú ako dejiny po sebe idúcich štýlov. Polkruhové oblúky románskeho štýlu boli nahradené gotickými hrotmi oblúka, ktoré sa neskôr objavili v Taliansku, renesancia sa rozšírila po celej Európe a porazila gotiku. Na konci renesancie vznikol štýl, ktorý sa nazýval „barokový“. Ak však predchádzajúce štýly mali ľahko rozlíšiteľné znaky, nie je také ľahké identifikovať rysy baroka. Faktom je, že počas historického obdobia od renesancie do 20. storočia architekti pracovali s rovnakými formami získanými z arzenálu starej architektúry - stĺpy, pilastre, rímsy, reliéfna výzdoba a iné. V istom zmysle by bolo spravodlivé povedať, že od začiatku činnosti Brunelleschiho po súčasnosť prevládal renesančný štýl av mnohých prácach v oblasti architektúry sa celé toto obdobie nazýva pojem „renesancia“. Chute, a spolu s nimi architektonické formy, prešli za tak dlhú dobu výraznými zmenami, a aby sa tieto zmeny odrazili, vznikla potreba menších kategórií štýlov.

Je zvláštne, že mnohé z konceptov označujúcich štýly boli spočiatku iba urážlivé, opovrhujúce prezývky. Taliani renesancie tak nazvali štýl „gotický“, ktorý považovali za barbarský, ktorý priniesli kmene Gothov - torpédoborce Rímskej ríše. V slove „manýrismus“ stále môžeme rozlíšiť pôvodný význam manierizmu, povrchnú imitáciu, za ktorú kritici 17. storočia obvinili umelcov z predchádzajúceho obdobia. Slovo „barokový“, ktoré znamená „bizarné“, „smiešne“ a „podivné“, sa neskôr objavilo aj ako štipľavý výsmech v boji proti štýlu 17. storočia. Túto značku používali tí, ktorí svojvoľné kombinácie klasických foriem v architektúre považovali za neprijateľné. Slovom „barokový“ označili úmyselné odchýlky od prísnych noriem klasikov, čo pre nich znamenalo zlý vkus. Už nie je také ľahké vidieť rozdiely medzi týmito smermi v architektúre. Sme zvyknutí na štruktúry, v ktorých existuje tak odvážna výzva voči klasickým pravidlám, ako aj ich úplné pochopenie [Gombrich 1998: 289].

Kritici umenia nemôžu dospieť k zhode týkajúcej sa štýlu vtedajšieho umenia. Hlavnou otázkou je, ako rozlišovať medzi pojmami ako barok a klasicizmus. Okamžite si urobíme rezerváciu, že pre rôzne krajiny budú mať umelecké diela, ktoré sa pripisujú jednému alebo druhému štýlu, svoje vlastné charakteristiky. Je potrebné poznamenať, že existencia štýlu v rôznych častiach Európy má svoje vlastné trvanie, čo znamená, že časový rámec bude rozmazaný. Prejdime k jednému z moderných slovníkov, kde uvedieme hlavné črty baroka. baroko- (z talianskeho baroka - bizarné, čudné), umelecký štýl, ktorý zaujímal vedúce postavenie v európskom umení od konca 16. do polovice 18. storočia. Narodil sa v Taliansku. Tento termín predstavili koncom 19. storočia švajčiarski umeleckí kritici J. Burckhardt a G. Wölfin. Štýl zahŕňal všetky typy kreativity: literatúru, hudbu, divadlo, ale prejavil sa obzvlášť zreteľne v architektúre, výtvarnom a dekoratívnom umení. Renesančný pocit jasnej harmónie vesmíru bol nahradený dramatickým chápaním konfliktnej podstaty bytia, nekonečnej rozmanitosti, nezmerateľnej a neustálej premenlivosti okolitého sveta, moci mocných prírodných prvkov nad človekom. Expresivita barokových diel je často postavená na kontrastoch, dramatických kolíziách medzi vznešeným a nízkym, majestátnym a nevýznamným, prekrásnym a škaredým, iluzórnym a skutočným, svetlom a temnotou. Sklon tvoriť komplexné a verbálne alegórie existoval súčasne s najvyšším naturalizmom. Barokové umelecké diela sa vyznačovali redundanciou foriem, vášňou a napätím obrazov. Ako nikdy predtým, tu bol silný pocit „divadla života“: ohňostroje, maškarády, vášeň pre obliekanie, reinkarnácia, všetky druhy „trikov“ priniesli hravý začiatok do života človeka, bezprecedentnú zábavu a jasnú slávnosť [National Historical Encyclopedia: # "667315.files / image001 .gif "\u003e

Obrázok: 9 Place Louis the Great (Place Vendôme)

Obrázok: 10 Zrkadlová galéria Versaillského paláca

Obrázok: 11 Versailles. Pohľad na Kráľovský palác a park zo západu. Architekti Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre. Letecké fotografie

Klasicizmus je umelecký štýl európskeho umenia 17. - 19. storočia, ktorého jedným zo základov bola výzva k antickému umeniu ako k najvyššiemu modelu a spoliehanie sa na tradície vysokej renesancie. Umelecké formy klasicizmu sa vyznačujú prísnou organizáciou, dôslednosťou, vyrovnanosťou, jasnosťou a harmóniou obrazov. Vo vývoji klasicizmu sa rozlišujú dve fázy: „francúzsky klasicizmus 17. storočia“ a „neoklasicizmus 18. storočia“. Táto správa je venovaná prvej etape rozvoja klasicizmu.

V umení západnej Európy v 17. storočí. dominuje barokový štýl (preložený z taliančiny znamená „divný“, „bizarný“ - toto meno sa objavilo neskôr ako definícia divokej fantázie majstrov tohto štýlu). Barok bol založený na náboženských predstavách o protireformácii. Podľa plánu katolíckej cirkvi, ktorá bojovala proti posilňujúcej reformácii, by sa umelecké diela mali v dušiach divákov a poslucháčov prebúdzať vrúcnou vierou v Boha - toto umenie sa nazývalo ARTE SACRA, posvätné umenie. Hlavné črty barokových diel - emocionálna expresivita, bohatosť pohybu, komplexnosť kompozičných rozhodnutí - vytvorili v divákovi zvláštnu duchovnú náladu, ktorá viedla k jednote s Bohom.

V 17. storočí sa vo Francúzsku zrodil nový, odlišný štýl - klasicizmus. Rovnako ako súčasné baroko sa stalo prirodzeným výsledkom rozvoja renesančnej architektúry a jej premeny v rôznych kultúrnych, historických a geografických podmienkach. Baroko úzko súviselo s katolíckou cirkvou. Klasicizmus, podobne ako obmedzenejšie formy baroka, sa ukázal byť prijateľnejší v protestantských krajinách, ako sú Anglicko, Holandsko, Severné Nemecko a, napokon, katolícke absolutistické Francúzsko.

Druhá polovica 17. storočia je obdobím najvyššieho rozkvetu francúzskej monarchie. Ľudovít XIV - „kráľ slnka“ sa, samozrejme, javil ako klasicizmus jediný štýl schopný vyjadriť myšlienky múdrosti a moci panovníka, racionality štruktúry štátu, mieru a stability v spoločnosti. Kľúčovou myšlienkou klasicizmu je služba Francúzsku a kráľovi („Štát som ja“, Ľudovít XIV) a víťazstvo rozumu nad pocitmi („Myslím si, že preto som,“ Descartes). Filozofia novej éry si vyžadovala umenie, ktoré podporuje vlastenectvo a racionálny princíp myslenia v rovnakom meradle, pre ktoré určite nie sú vhodné zásady baroka. Vnútorný boj, nepokoj, kolízie, tak zrejmé v barokovom umení, vôbec nezodpovedali ideálom jasnosti a logiky francúzskeho absolutizmu.

Z hľadiska klasicizmu je umelecké dielo konštruované v súlade s určitými kánonmi (stanovené pravidlá), čím odhaľuje harmóniu a konzistenciu samotného vesmíru. Mnoho pravidiel prevzali ideológovia a umelci klasicizmu zo staroveku - éry, ktorá bola vnímaná ako zlatý vek rozvoja civilizácie (poriadok v architektúre, myšlienky Aristotela, Horace).

Aby sa stelesnili myšlienky klasicizmu, Louis XIV založil Akadémiu umení (aktívnu od roku 1661), Malú akadémiu (Akadémia nápisov, 1663), Akadémiu architektúry (1666), Francúzsku akadémiu v Ríme (1666), Hudobnú akadémiu , poézia a tanec (1672).

Akademická doktrína bola postavená na racionálnom základe. Umenie sa muselo riadiť zákonmi rozumu. Všetko, čo bolo príležitostné, nízke, bežné, nezodpovedalo predstavám krásy, bolo vylúčené z oblasti umeleckej tvorivosti a vzdelávania. V každej umeleckej forme bola stanovená prísna hierarchia žánrov a miešanie žánrov nebolo povolené. Iba historické maľby sa považovali za vysoké umenie. Jeho koncept zahŕňal náboženské, mytologické, alegorické a správne historické deji. Interpretácia týchto predmetov musela zodpovedať myšlienkam „veľkého štýlu“ éry a vychádzať zo štúdia klasických príkladov antického umenia, Raphaela, majstra bolonského akademizmu a Poussina. Prísne princípy a komplexné pravidlá vyvinuté na Akadémii a zmenené na oficiálnu doktrínu určovali štylistickú jednotu francúzskeho umenia. Pritiahli však tvorivú iniciatívu umelcov a zbavili svoje umenie individuálnej originality.

V oblasti umenia, remesiel a interiérového dizajnu bol štýl éry schválený Kráľovským gobelínovým manufaktúrom, ktorý vytvoril gobelíny (tkané obrazy), nábytok, kov, sklo a fajansové výrobky.

Architektúra má vo francúzskom umení v druhej polovici 17. storočia zásadný význam; všetky ostatné formy umenia sú s ňou úzko spojené. V krajine sa vytvárajú veľké štruktúry, oslavujúce kráľa ako hlavu prosperujúceho štátu. Účasť kolektívov najväčších majstrov v nich, spoločná práca architektov so sochármi, maliarmi, majstrami úžitkového umenia, odvážne a vynaliezavé riešenie inžinierskych a štrukturálnych problémov viedli k vytvoreniu nádherných príkladov francúzskej architektúry.

Louis XIV si počas súťaže o projekt vybral dva štýly - barokový a klasicistický Východná fasáda Louvru. Odmietol projekt najvýznamnejšieho barokového architekta Lorenza Berniniho, napriek všetkým jeho zásluhám a svetovej sláve (ktorá veľmi urazila veľkého majstra), pričom uprednostňoval jednoduchý a zdržanlivý projekt Clauda Perraulta, ktorý bol udržiavaný v prísnom klasickom duchu.

Východná fasáda Louvru (1667-1678), ktorá sa často nazýva Louvreova kolonáda, je súčasťou súboru dvoch palácov zjednotených v 17. storočí - Tuileries a Louvre (celková dĺžka fasády je 173 m). Jeho kompozičná štruktúra je veľmi charakteristická - vyznačuje sa strednými a dvoma bočnými výčnelkami (vyčnievajúcimi časťami fasády), medzi ktorými na vysokej hladkej základni sú silné dvojité korintské stĺpiky, ktoré podopierajú vysokú entablatúru.

Bočné výčnelky neobsahujú stĺpy, ale sú rozrezané pilastrami, čo vytvára logický prechod na bočné fasády. Takto je možné dosiahnuť veľkú expresívnosť poriadku, ktorý rytmicky udržuje jednotu veľmi dlhej a monotónnej fasády.

Východná fasáda Louvru tak zobrazuje charakteristické črty inšpirované starovekom a renesanciou - použitie objednávkového systému, jasnú a geometrickú korektnosť objemov a plánovanie, ktoré vynikajú na hladkom povrchu stien portika, stĺpov, soch a reliéfov.

Najvýznamnejšia stavba z čias Ľudovíta XIV a hlavná pamiatka francúzskeho klasicizmu 17. storočia. sa stal Versailles (1668 - 1689) - veľkolepé kráľovské sídlo, navrhnuté v súlade so zásadami klasicizmu, aby oslavovalo panovníka, víťazstvo rozumu a prírody. Tento komplex, ktorý sa stal štandardom pre palácové a parkové súbory v Európe, spája štylistické prvky klasicizmu a baroka.

Súbor vo Versailles, ktorý sa nachádza 22 kilometrov juhozápadne od Paríža, pokrýva obrovské územie vrátane rozsiahlych parkov s rôznymi štruktúrami, bazénov, kanálov, fontán a hlavnej budovy - budovy samotného paláca. Výstavba súboru vo Versailles (hlavná práca sa uskutočnila v rokoch 1661 - 1700) stála obrovské finančné prostriedky a vyžadovala si tvrdú prácu veľkého počtu remeselníkov a umelcov rôznych špecialít. Celé územie parku bolo vyrovnané, dediny nachádzajúce sa tam boli zničené. V tejto oblasti sa pomocou špeciálnych hydraulických zariadení vytvoril komplexný systém fontán, pre ktorých zásobovanie boli v tom čase vybudované veľmi veľké bazény a kanály. Vďaka veľkému luxusu a hodnotným materiálom bol palác vyzdobený, hojne zdobený sochami, obrazmi atď. Versailles sa stal domovom pre veľkolepú palácovú rezidenciu.

Hlavnú prácu vo Versailles vykonal architekt Louis Leveaux, záhradník - projektant André Le Nôtre a maliar Charles Lebrun.
Práca na expanzii Versailles bola poslednou fázou Levových aktivít. V roku 1620 bola vo Versailles postavená malá poľovnícka chata. Ľudovít XIV sa rozhodol na základe tejto budovy postaviť veľký palác obklopený rozľahlým nádherným parkom. Nové kráľovské sídlo muselo zodpovedať vznešenosti „kráľa slnka“ svojou veľkosťou a architektúrou.
Leveaux prestaval starý hrad Ľudovíta XIII z troch vonkajších strán na nové budovy, ktoré tvorili hlavné jadro paláca. V dôsledku rekonštrukcie sa palác niekoľkokrát zväčšil.

Fasáda paláca zo strany parku Levo bola vyzdobená iónovými stĺpmi a pilastrami, ktoré sa nachádzajú na druhom poschodí. Stena prvého poschodia pokrytá hrdzavením (imitácia hrubého muriva) bola interpretovaná ako podstavec, ktorý slúžil ako základ objednávky. Levo považoval tretie poschodie za podkrovie korunujúce rovnaký poriadok. Fasáda sa skončila parapetom s kovaniami. Strechy, zvyčajne veľmi vysoké vo francúzskej architektúre, boli tu nízke a úplne zmizli za parapetom.

Ďalšie obdobie v histórii Versailles je spojené s menom najväčšieho architekta druhej polovice 17. storočia - Julesa Hardouina Mansarta (1646 - 1708), ktorý dohliadal na ďalšie rozširovanie paláca z roku 1678. J. Hardouin Mansart-Younger významne mení parkovú fasádu paláca a vytvára slávnu "Mirror Gallery".

Hlavná miestnosť paláca - Mirror Gallery - zaberá takmer celú šírku centrálnej časti budovy (dĺžka 73 m, šírka - 10,3 m, výška - 12,8 m). 7 veľkým klenutým oknám na vonkajšej stene zodpovedajú 7 podobne tvarovaným zrkadlám na protiľahlej stene.

Steny, stĺpy, pilastre sú zdobené viacfarebným mramorom, hlavné mestá a základne pilastrov a početné reliéfy na stenách sú vyrobené zo zlaceného bronzu. Klenbový strop je úplne pokrytý maľbami v nádhernom zlacenom štucovom ráme od Charlesa Lebruna. Diela týchto malebných kompozícií sú venované alegorickému osláveniu francúzskej monarchie a jej hlavy - kráľa.

Kapitola „Umenie Francúzska. Architektúra ". Sekcia „Umenie 18. storočia“. Všeobecná história umenia. Zväzok IV. Umenie 17. - 18. storočia. Autor: L.S. Alyoshina; editoval Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Štátne vydavateľstvo "Art", 1963)

Ak bolo 17. storočie v architektúre Francúzska poznačené veľkolepými stavebnými prácami pre kráľa, hlavným výsledkom bolo vytvorenie monumentálneho súboru Versailles, kde samotný štýl klasicizmu vo svojej impozantnej kráse odhaľuje prvky vnútorného prepojenia s barokovou architektúrou, potom 18. storočie so sebou prináša nové trendy.

Stavebníctvo sa presťahovalo do miest. Nové potreby éry predstavovali problém vytvorenia typu sídla mestských obytných domov. Rozvoj buržoáznych vzťahov, rast obchodu a priemyslu a posilnenie úlohy tretieho statku vo verejnom živote si vynútili výstavbu nových verejných budov - burzy, komerčné priestory, verejné divadlá. Rastúca úloha miest v hospodárskom a politickom živote krajiny, vznik nových typov súkromných a verejných budov predstavuje pre architektov nové požiadavky pri vytváraní mestského súboru.

Aj architektonický štýl éry prechádza zmenami. Veľká jednota obrazových riešení vonkajšieho vzhľadu a vnútorného priestoru, charakteristická pre klasicizmus minulého storočia, začiatkom 18. storočia rozpadá. Tento proces rozpadu je sprevádzaný oddelením stavebnej praxe a teoretického učenia, rozdielom v princípoch navrhovania interiéru a fasády. Poprední architekti vo svojich teoretických dielach stále uctievajú starodávnosť a pravidlá troch rád, ale vo svojej priamej architektonickej praxi sa odchyľujú od prísnych požiadaviek logickej jasnosti a racionality, podriadenosti súkromnému celku a jasnej konštruktivity. Presvedčivým príkladom je dielo Roberta de Cotta (1656 - 1735), nástupcu Julesa Hardouina-Mansarta ako kráľovského architekta (dokončil výstavbu kaplnky Versaillského paláca, krásnu v jej prísnej, ušľachtilej architektúre). V budovách, ktoré postavil v roku 1710. Parížske domy (Hotel de Toulouse a Hotel d "Estre) si všimnú reliéfu architektonických tvarov, slobodného rozvoja dekorácie.

Nový štýl, nazývaný rokoko alebo rokok, sa nedá pozerať iba z jednej strany, pretože v ňom vidí iba reakčný a beznádejný produkt dekadentnej triedy. Tento štýl odrážal nielen hedonistické ašpirácie aristokracie. V rokoko boli niektoré progresívne tendencie éry tiež lámané zvláštnym spôsobom; teda - požiadavky na slobodnejšie plánovanie, ktoré zodpovedá skutočnému životu, prirodzenejšiemu a živšiemu rozvoju, vnútornému priestoru. Dynamika a ľahkosť architektonických hmôt a dekorácie boli v protiklade s ťažkopádnou interiérom v ére najvyššej moci francúzskeho absolutizmu.

Začiatkom 18. storočia. hlavná stavba je stále vykonávaná šľachtou, ale jej charakter sa výrazne mení. Miesto kaštieľov je obsadené mestskými sídlami, tzv. Hotelmi. Oslabenie absolutizmu sa prejavilo aj v tom, že šľachta opustila Versailles a usadila sa v hlavnom meste. Na zelenom okraji Paríža - Saint Germain a Saint Oporet - sa v prvej polovici storočia postupne budovali luxusné kaštiele s rozsiahlymi záhradami a službami. Na rozdiel od palácových budov z minulého storočia, ktoré sledovali ciele spočívajúce v zavedení reprezentatívnosti a slávnosti, sa v súčasnosti vytváraných sídlach venuje veľká pozornosť skutočnému pohodliu života. Architekti opúšťajú reťaz veľkých hál a tiahnu sa do slávnostného apartmánu v prospech menších miestností, ktoré sa nachádzajú prirodzenejšie v súlade s potrebami súkromného života a verejného zastúpenia majiteľov. Mnoho vysokých okien dobre osvetľuje interiér.

Podľa polohy v meste, hotely z prvej polovice 18. storočia. predstavoval do značnej miery stále prechodný jav z vidieckeho sídliska do mestského domu. Jedná sa o uzavretý architektonický komplex, akýsi druh majetku v mestskej časti, ktorý je na ulicu spojený iba prednou bránou. Samotný dom stojí v hĺbke pozemku a je orientovaný smerom na veľké nádvorie lemované nízkymi kancelárskymi priestormi. Opačná fasáda je orientovaná na pravidelnú záhradu.

V hoteloch z prvej polovice 18. storočia. najjasnejšie sa prejavil charakteristický rozpor francúzskej architektúry tohto obdobia - rozpor medzi vonkajšou architektúrou a interiérovými dekoráciami. Fasáda budovy si spravidla zachováva tradičné prvky poriadku, ktoré sú však interpretované slobodnejšie a ľahšie. registrácia

interiér sa však často úplne porušuje so zákonmi tektoniky a spája stenu so stropom do integrálnej škrupiny vnútorného priestoru, ktorý nemá vymedzené hranice. Nie je náhoda, že takú veľkú úlohu v tomto čase získali dekoratéri, ktorí boli schopní ozdobiť interiér úžasnou jemnosťou a dokonalosťou. Obdobie raného a zrelého rokoka pozná celú galaxiu majstrov, ktorí vytvorili vynikajúce majstrovské diela interiérovej výzdoby (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 a ďalšie). Budova bola často postavená jedným architektom a zdobená iným. Aj keď všetku prácu vykonal jeden pán, jeho prístup k riešeniu vonkajšieho vzhľadu hotela a jeho vnútorných priestorov bol zásadne odlišný. Jeden z najvýznamnejších rokokových architektov Germaine Beaufrand (1667 - 1774) vo svojom pojednávaní „Livre d“ Architecture “(1745) priamo uviedol, že interiérová výzdoba je v súčasnosti úplne samostatnou časťou architektúry, ktorá sa nepočíta s dekoráciou vonkajšej časti budovy. Vo svojej praxi dôsledne pokračoval v tejto práci. V architektúre hradu Luneville, v hoteloch v Naisi, postavenom v 20. rokoch 20. storočia, je možné cítiť dodržiavanie tradícií klasicizmu - stredná časť je zreteľne odlíšená, zdôraznená portikom so stĺpmi alebo pilastrami. štukové detaily a porovnateľnosť ľahkosti prvkov objednávky.

Beaufrand rozhoduje o svojich interiéroch úplne iným spôsobom. Žiarivým príkladom toho je interiérová výzdoba hotela Soubise (1735 - 1740). Bez ohľadu na vzhľad kaštieľa, ktorý urobil Delamere v rokoch 1705-1709. V klasickej tradícii dáva Beaufrand hotelovým izbám charakter pôvabných bonbonnierov. Vyrezávané panely, štukové ozdoby, malebné panely pokrývajú steny a strop pevným kobercom. Účinok týchto nádherne ozdobených, rozmarne ľahkých tvarov musí byť obzvlášť pôsobivý na rozdiel od zdržanlivejšej architektúry fasády.

Náboženská stavba mala v tomto období neporovnateľne menší význam ako sekulárna. Budovy z minulého storočia boli zväčša dokončené.

Taký je kostol sv. Roche v Paríži, ktorý založil Robert de Cott koncom 17. storočia. a dokončený po smrti tohto architekta jeho synom J.-R. de Cottom.

Zaujímavejší parížsky kostol Saint-Sulpice sa začal tiež v 17. storočí. Do 20. rokov. 18. storočie hlavná fasáda zostala nedokončená. Navrhol ho niekoľko architektov. Projekt známeho maliara Meissoniera (1726), ktorý sa pokúsil preniesť princípy rokajlu do vonkajšej architektúry, bol zamietnutý. V roku 1732 zvíťazil v súťaži o návrh fasády ďalší dekoratér, Jean Nicola Servandoni (1695 - 1766), ktorý sa vo svojom riešení zmenil na klasické tvary. Jeho nápad tvoril základ pre ďalšiu výstavbu. Fasáda kostola je rozdelená na dve úrovne, z ktorých každá má svoj vlastný poriadok. Na oboch stranách fasády stúpajú veže.

Od druhej štvrtiny 18. storočia. bohaté francúzske obchodné mestá začali hrať vo francúzskej stavebníctve čoraz významnejšiu úlohu. Zároveň sa záležitosť neobmedzovala iba na výstavbu jednotlivých budov. Celý systém starého feudálneho mesta s chaotickými budovami, so zložitou sieťou ulíc zahrnutou do úzkeho rámca mestských opevnení, sa dostal do konfliktu s novými potrebami rastúcich obchodných a priemyselných centier. Zachovanie mnohých kľúčových pozícií absolutizmu však najprv viedlo k pomerne kompromisnému riešeniu problémov územného plánovania. V mnohých mestách sa obnova niektorých častí starého mesta uskutočňuje na úkor usporiadania kráľovských námestí. Tradícia týchto námestí siaha až do 17. storočia, kedy boli vytvorené nie s cieľom usporiadať chaos stredovekého mesta, ale ako otvorené miesto pre sochu kráľa. Dôvod zostal, ako to bolo, ten istý - všetko, čo vyvstalo v 18. storočí. v období monarchie boli námestia povolané, aby slúžili na vybudovanie pamätníka panovníkovi, ale samotní architekti vykonávali oveľa širšie úlohy územného plánovania.

Jednou z prvých oblastí nového typu spojenou s prestavbou a rozvojom celých mestských blokov bolo námestie v Bordeaux. Jej dizajnérom a staviteľom bol Jacques Gabriel (1667 - 1742), predstaviteľ slávneho 16. storočia. dynastia architektov, otec slávneho architekta Jacques Anges Gabriel.

Práce na plánovaní a vývoji námestia sa začali v roku 1731. Miesto bolo naň vyčlenené na brehoch širokého Garonne. Architekt široko a diverzifikoval možnosti vytvorenia nového súboru, ktorý pokrýva významnú časť mesta a spája ho s prírodným prostredím.

Jacques Gabriel začal svoju prácu v Bordeaux búraním starých nedescriptových budov na brehu rieky a výstavbou veľkého nábrežia. Mesto obrátilo svoju tvár k Garonne - hlavnej dekorácii. Zámerom tohto zákruta bolo opraviť námestie, široké k rieke a usporiadanie oboch ulíc tečúcich do tohto námestia. Na základe princípu plánovania Versailles ju architekt aplikoval na nový sociálny a umelecký organizmus - mesto, ktoré ho riešilo v širšom zmysle. Budovy umiestnené po stranách námestia boli určené na obchodné a hospodárske potreby mesta: napravo - burza, naľavo - budova daňového úradu. Ich architektúra sa vyznačuje zdržanlivosťou a elegantnou jednoduchosťou. Stavba burzy a centrálneho pavilónu medzi oboma ulicami bola dokončená po smrti jeho syna Jacquesom Gabrielom. Niekoľko inovatívnych princípov námestia Bordeaux - jeho otvorený charakter, jeho orientácia na rieku, jej spojenie s mestskými časťami pomocou pouličných lúčov - Jacques-Ange Gabriel sa čoskoro vyvinul skvele vo svojej práci na Place Louis XV v Paríži.

Ak súbor námestia v Bordeaux poskytol riešenie, ktoré predvídalo veľa plánovacích princípov nasledujúceho obdobia, potom ďalší pozoruhodný súbor z polovice 18. storočia. - komplex troch námestí v Nancy, viac prepojený s minulosťou, - ako to bolo, sumarizuje spôsoby organizácie priestoru barokovej epochy.

Tri štvorce rôznych obrysov - obdĺžnikový Stanislavov štvorec, dlhé Carriereho námestie a oválne vládne námestie - tvoria úzko zjednotený a vnútorne uzavretý organizmus, ktorý existuje iba vo veľmi relatívnom spojení s mestom. Oválny kurtón vládneho paláca je oddelený podloubím od okolia mesta a parku. Aktívny pohyb z neho sa v podstate môže rozvíjať iba vpred cez námestie Carriere v tvare bulváru a triumfálny oblúk, takže pri výstupe na Stanislavské námestie sa okamžite ukáže, že je blokovaný monumentálnou budovou radnice. Jeden získa dojem dvoch monumentálnych Courdonersov, rozmiestnených pred veľkolepými palácmi a spojených rovnou uličkou. Je charakteristické, že ulice s výhľadom na Stanislavské námestie sú od neho oddelené mrežami. Kúzlo súboru vytvára slávnostná architektúra palácov, ktorá je neuveriteľne obratne kovaná so zlacenými mriežkami, fontánami v dvoch rohoch námestia, udržiavanými v jedinej elegantnej a elegantnej rokokovej tónii. Plánovačom námestia a architektom hlavných budov bol Beaufranov študent Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), ktorý pracoval hlavne v Lorraine. Tento komplex, ktorý bol postavený v rokoch 1752 - 175, už vyzeral trochu anachronicky v porovnaní s novým hnutím v architektúre, ktoré sa začalo koncom prvej polovice 18. storočia.

Toto hnutie, ktorého vplyv už označil dizajn námestia v Bordeaux, sa prejavilo opustením extrémov a vtipov rokoka v prospech primeranejšej usporiadanej architektúry a zvýšeného záujmu o staroveku. Súvislosť medzi týmto hnutím a posilnením pozícií buržoázie je nepochybná.

Práve na prelome prvej a druhej polovice storočia sa objavili encyklopédovia, ktorí uviedli kritérium rozumu ako jediné opatrenie všetkých vecí. Z týchto pozícií je celá feudálna spoločnosť a jej potomstvo, rokokový štýl, kritizované ako bez logiky, racionality a prirodzenosti. Naopak, všetky tieto vlastnosti sú vidieť v architektúre staroveku. Počas týchto rokov sa objavilo uvrazhi venované pamiatkam starej architektúry. V roku 1752 začína známy amatérsky a filantrop Count de Cailus publikovať dielo „Zbierka egyptských, etruských, gréckych a rímskych starožitností“. O dva roky neskôr architekt David Leroy cestuje do Grécka a potom vydáva názov „Ruiny najkrajších štruktúr Grécka“. Medzi teoretikmi architektúry vyniká opát Laugier, ktorého „Štúdie architektúry“ uverejnené v roku 1753 vyvolali živú reakciu v širokých kruhoch francúzskej spoločnosti. Keď hovoríme z hľadiska racionalizmu, zastupuje rozumnú, teda prírodnú architektúru. Tlak vzdelávacích, v konečnom dôsledku demokratických myšlienok, bol taký veľký, že to malo dopad na oficiálne umelecké kruhy. Lídri umeleckej politiky absolutizmu cítili potrebu niečo proti pozitívnemu programu encyklopedov, ich presvedčivej kritike nelogického a neprirodzeného rokokového umenia. Kráľovská vláda a akadémia podnikajú kroky na vytrhnutie iniciatívy z rúk tretieho panstva a na vedenie samotného vznikajúceho hnutia. V roku 1749 bola do Talianska vyslaná určitá umelecká misia pod vedením brata všemocného obľúbeného Ľudovíta XV. Madame Pompadour, budúceho markíza Marigny, ktorý pôsobil ako riaditeľ kráľovských budov. Sprevádzal ho rytec Cochin a architekt Jacques Germain Soufflot, budúci staviteľ parížskeho Panteónu. Účelom cesty bolo spoznať talianske umenie - túto kolísku krásy. Navštívili nedávno zahájené vykopávky Herculaneum a Pompejí. Souflo študovalo aj starodávne pamiatky Paestum. Celý tento výlet bol znakom nových fenoménov v umení a jeho dôsledkom bol ďalší obrat smerom k klasicizmu a akútnejší boj so zásadami rokajlu, dokonca aj v rôznych formách dekoratívneho umenia. Zároveň táto cesta poskytuje živé dôkazy o tom, ako odlišne sa chápe odvolanie k starodávnemu dedičstvu a aké rôzne závery z toho vyvodili predstavitelia vládnucej triedy a samotní umelci. Výsledky talianskych dojmov a odrazov vyliali Marignyho slová: „Nechcem ani súčasné excesy, ani tvrdosť staroveku - trochu z toho, trochu inak.“ Túto kompromisnú umeleckú politiku dodržiaval v budúcnosti počas svojej mnohoročnej práce vedúceho výtvarného umenia.

Jeho spoločníci v oblasti cestovania, Cochin a Souflo, zaujali oveľa progresívnejší a aktívnejší postoj. Prvý z nich po svojom návrate uverejnil pojednanie „Recenzia starožitností Herculaneum s niekoľkými úvahami o maľbe a sochárstve staroveku“ a potom viedol veľmi ostrý boj proti zásadám rokajlového umenia za prísnosť, čistotu a jasnosť architektonických a dekoratívnych foriem. Pokiaľ ide o Soufla, jeho veľmi ďalší výlet do Paestum a štúdia dvoch pozoruhodných pamiatok gréckej architektúry svedčia o jeho hlbokom záujme o staroveku. V jeho stavebnej praxi po návrate z Talianska triumfujú princípy klasicizmu úplne a nekompromisne.

V tomto prechodnom období sa formovala a rozkvetla kreativita najpútavejšieho majstra francúzskej architektúry Jacques Anges Gabriel (1699 - 1782). Zdá sa, že Gabrielin štýl spĺňa požiadavky Marigny, je to však mimoriadne výrazný a organický jav, ktorý je výsledkom prirodzeného „hlbokého“ rozvoja francúzskej architektúry. Majster nikdy nebol v Taliansku, oveľa menej v Grécku. Gabrielova práca pokračovala a rozvíjala líniu francúzskej architektúry, ktorá bola načrtnutá v neskorších budovách Julesa Hardouina-Mansarta (Grand Trianon a kaplnka vo Versailles) na východnej fasáde Louvru. Zároveň asimiloval progresívne trendy, ktoré boli obsiahnuté v rokokovej architektúre: jej blízkosť k človeku, intimita a vynikajúca jemnosť dekoratívnych detailov.

Gabrielova účasť na urbanistickom plánovaní jeho otca v Bordeaux ho dobre pripravila na riešenie problémov so súbormi, ktoré okupovali do polovice 18. storočia. stále významnejšia úloha v architektonickej praxi. Práve v tejto dobe v tlači sa zvyšuje pozornosť na Paríž, na problém jeho premeny na mesto hodné názvu hlavného mesta.

Paríž mal nádherné pamiatky architektúry, množstvo námestí vytvorených v predchádzajúcom storočí, ale všetky boli samostatnými, samostatnými izolovanými ostrovmi organizovaného rozvoja. V polovici 18. storočia sa objavilo námestie, ktoré zohralo obrovskú úlohu pri formovaní súboru parížskeho centra - súčasného Place de la Concorde. Za svoj vzhľad vďačí celému tímu francúzskych architektov, ale jeho hlavným tvorcom bol Jacques-Ange Gabriel.

V roku 1748 bola na podnet obchodníkov hlavného mesta navrhnutá myšlienka postaviť pomník Ľudovíta XV. Akadémia vyhlásila súťaž na vytvorenie priestoru pre túto pamiatku. Ako vidíte, začiatok bol úplne tradičný, v duchu 17. storočia - oblasť bola určená pre sochu panovníka.

V dôsledku prvej súťaže nebol vybraný žiadny projekt, ale miesto pre námestie bolo definitívne stanovené. Po druhej súťaži, ktorá sa konala v roku 1753 iba medzi členmi akadémie, bol Gabriel poverený dizajnom a vývojom, aby mohol zohľadniť ďalšie návrhy.

Miestom vybraným pre námestie bola rozsiahla pustina na brehoch Seiny na vtedajšom okraji Paríža, medzi záhradou paláca Tuileries a začiatkom cesty vedúcej do Versailles. Gabriel využil výhody tohto otvoreného a pobrežného miesta s mimoriadnou plodnosťou a prísľubom. Jej oblasť sa stala osou ďalšieho rozvoja Paríža. Bolo to možné vďaka jej všestrannej orientácii. Na jednej strane je námestie považované za predsieň komplexu palácov Tuileries a Louvre: nie je to nič, čo k nemu vedú tri lúče poskytované Gabrielom, poskytované Gabrielom, mimo mesta - cesty od Champs Elysées, ktorých mentálny priesečník je pri vstupnej bráne Tuileries Park. Jazdecký pamätník Ľudovíta XV. Je orientovaný rovnakým smerom k paláci. Súčasne je architektonicky zdôraznená iba jedna strana námestia - súbežne so Seinou. Zabezpečuje výstavbu dvoch majestátnych administratívnych budov a medzi nimi premietanú Kráľovskú ulicu, ktorej os je kolmá na os Champs Elysees - Tuileries. Na konci toho veľmi skoro sa začína výstavba madeleínskeho kostola od architekta Contana d "Ivry, ktorého perspektíva je ohraničená jeho portikom a kupolou. Na stranách jeho budov navrhuje Gabriel dve ďalšie ulice rovnobežné s Kráľovskou. Je teda daný ďalší možný smer pohybu, ktorý spája námestie s ostatnými štvrťmi. rastúce mesto.

Gabriel rozhoduje o hraniciach námestia veľmi vtipným a úplne novým spôsobom. Buduje iba jednu zo svojich severných strán, presadzuje princíp voľného rozvoja priestoru, jeho spojenie s prírodným prostredím a zároveň sa snaží vyhnúť sa dojmu jeho amorfnosti, neistoty. Na všetkých štyroch stranách navrhuje plytké suché priekopy pokryté zelenými trávnikmi ohraničené kamennými balustrádami. Medzery medzi nimi dávajú ďalší jasný dôraz na lúče Champs Elysées a osi Rue Royal.

Vo vzhľade dvoch budov, ktoré uzatvárajú severnú stranu Concorde Square, sú dobre vyjadrené charakteristické črty Gabrielovej práce: jasná, pokojná harmónia celku a detailov, logika architektonických foriem, ktoré oko ľahko vníma. Spodná vrstva budovy je ťažšia a masívnejšia, čo zdôrazňuje veľká korózia steny; nesie ďalšie dve úrovne spojené korintskými stĺpmi, motív, ktorý siaha do klasickej východnej fasády Louvru.

Hlavným prínosom Gabriel však nie je ani tak zručný dizajn fasád s ich štíhlymi stĺpovými stĺpmi, ktoré stúpajú nad mocnými arkádami dolného poschodia, ale konkrétne zvuky týchto budov. Obidve tieto budovy sú nepredstaviteľné bez seba a bez priestoru námestia a bez budovy umiestnenej vo veľkej vzdialenosti - bez kostola Madeleine. Obe budovy na námestí Concorde sú orientované smerom k nemu - nie je náhodou, že každá z nich nemá zvýraznené centrum a je, ako to bolo, iba jedným z krídel celku. V týchto budovách, ktoré boli navrhnuté v roku 1753 a ktoré sa začali stavať v rokoch 1757 - 175, Gabriel načrtol princípy volumetricko-priestorových riešení, ktoré by sa vyvíjali v období zrelého klasicizmu.

Klenotom francúzskej architektúry 18. storočia je Petit Trianon, ktorý vytvoril Gabriel vo Versailles v rokoch 1762-1768. Tradičná téma vidieckeho hradu sa tu rieši úplne novým spôsobom. Malá štvorcová budova je orientovaná do priestoru so všetkými štyrmi jej fasádami. Neexistuje taká prevládajúca akcentácia dvoch hlavných fasád, ktorá bola donedávna charakteristická pre paláce a statky. Každá zo strán má samostatný význam, čo sa odráža v ich rôznych riešeniach. A zároveň tento rozdiel nie je zásadný - je to ako variácie jednej témy. Fasáda smerujúca do otvoreného priestoru parteru, vnímaná z najvzdialenejšej vzdialenosti, sa interpretuje najplastnejším spôsobom. Štyri ďalšie stĺpce spájajúce obe podlažia tvoria akýsi mierne vyčnievajúci portikus. Podobný motív, ale v upravenej podobe - stĺpce sú nahradené pilastrom - znie na dvoch susedných stranách, ale zakaždým je iný, pretože v dôsledku rozdielu úrovní v jednom prípade má budova dve podlažia, v ostatných - tri. Štvrtá fasáda, ktorá je orientovaná na húštiny krajinného parku, je pomerne jednoduchá - stenu rozdeľujú iba obdĺžnikové okná rôznych veľkostí v každej z troch úrovní. Takto Gabriel dosahuje úžasné bohatstvo a bohatosť dojmov s malými prostriedkami. Krása je čerpaná z harmónie jednoduchých, ľahko vnímateľných foriem, z jasnosti proporčných vzťahov.

Interiérové \u200b\u200busporiadanie je tiež navrhnuté s veľkou jednoduchosťou a prehľadnosťou. Palác pozostáva z niekoľkých malých obdĺžnikových miestností, ktorých výzdoba, postavená na priamkach, svetlých studených farbách a parsimónii plastových prostriedkov, zodpovedá elegantnej zdržanlivosti a vznešenej milosti vonkajšieho vzhľadu.

Gabrielovo dielo bolo prechodným spojením medzi architektúrou prvej a druhej polovice 18. storočia.

V budovách v rokoch 1760 - 1780. mladšia generácia architektov už vytvára novú etapu klasicizmu. Vyznačuje sa rozhodujúcim obratom k staroveku, ktorý sa stal nielen inšpiráciou umelcov, ale aj pokladnicou foriem, ktoré používajú. Požiadavky na racionalitu architektonického diela sa dostávajú do bodu odmietnutia dekoratívnych ozdôb. Navrhuje sa zásada utilitarizmu, ktorá je spojená s princípom prirodzenosti budovy, ktorej vzorom sú starodávne štruktúry, tak prirodzené ako utilitár, ktorých všetky formy sú dané primeranou nevyhnutnosťou. Stĺpec entablatúra a pediment, ktorý sa stal hlavným prostriedkom na vyjadrenie architektonického obrazu, sa vracia do svojho konštruktívneho funkčného významu. V súlade s tým sa zväčšuje mierka rozdelenia poriadku. Stavba parku sa vyznačuje rovnakým úsilím o prirodzenosť. S tým súvisí odmietanie pravidelného „umelého“ parku a rozkvet záhradnej krajiny.

Charakteristickým fenoménom architektúry týchto predrevolučných desaťročí je prevaha verejných budov v stavebníctve. Princípy novej architektúry sú najpresnejšie vyjadrené vo verejných budovách. A je veľmi dôležité, že jedno z vynikajúcich architektonických diel tohto obdobia - Panteón - sa z kultúrnej budovy veľmi skoro zmenilo na verejnú pamiatku. Jeho stavbu navrhol Ľudovít XV. Ako kostol patrónky Paríža - sv. Genevieve, miesto, kde sa uchovávajú jej pamiatky. Vývojom projektu bola v roku 1755 poverená Jacques Germain Soufflot (1713 - 1780), ktorý sa nedávno vrátil z cesty do Talianska. Architekt pochopil jeho úlohu oveľa širšie ako jeho klient. Predstavil plán, ktorý okrem kostola poskytoval rozsiahly priestor s dvoma verejnými budovami - fakultami práva a teológie. V ďalšej práci musel Souflo opustiť tento plán a svoju úlohu obmedziť na výstavbu kostola, ktorého celkový vzhľad však svedčí o tom, že architekt o ňom uvažoval ako o stavbe veľkého verejného zvuku. Budova má krížový pôdorys, korunovaný veľkolepou kupolou na bubne obklopenom stĺpmi. Hlavná fasáda je zvýraznená silným hlbokým šesťstĺpovým portikom so štítom. Všetky ostatné časti steny zostali úplne prázdne, bez otvorov. Jasná logika architektonických foriem je na prvý pohľad zreteľne vnímaná. Nič mystické a iracionálne - všetko je rozumné, prísne a jednoduché. Rovnaká zrozumiteľnosť a prísna konzistencia sú charakteristické pre priestorové riešenie interiéru chrámu. Racionalizmus umeleckého obrazu, vyjadrený takým slávnostným a monumentálnym spôsobom, sa ukázal byť veľmi blízko svetovej perspektíve revolučných rokov a novo dokončený kostol sa v roku 1791 zmenil na pamätník veľkým ľuďom Francúzska.

Z verejných budov postavených v Paríži v predrevolučných desaťročiach vyniká chirurgická škola Jacqua Honduina (1737 - 1818). Projekt, na ktorom začal pracovať v roku 1769, sa vyznačoval veľkou šírkou dizajnu, ktorá je vo všeobecnosti charakteristickou črtou architektúry týchto rokov. Spolu s touto budovou plánoval Gondouin prestavať celú štvrť. A hoci Honduinov plán nebol úplne implementovaný, o výstavbe samotnej fakulty chirurgie, dokončenej v roku 1786, sa rozhodlo vo veľkom meradle. Je to obrovská dvojposchodová budova s \u200b\u200bveľkým nádvorím. Stred budovy je označený impozantným portikom. Najzaujímavejšou časťou interiéru je veľká polkruhová sála anatomického divadla s lavicami vystupujúcimi ako amfiteáter a zajatá klenba - akási kombinácia polovice rímskeho Panteónu s Koloseom.

Divadlo sa v tomto období stalo novým rozšíreným typom verejnej budovy. A v hlavnom meste av mnohých provinčných mestách rastú divadelné budovy jeden po druhom a sú koncipované svojím vzhľadom ako dôležitá súčasť architektonického súboru mestského verejného centra. Jednou z najkrajších a najvýznamnejších stavieb tohto druhu je divadlo Bordeaux, postavené v rokoch 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Na otvorenom priestranstve námestia sa nachádza obrovský objem obdĺžnikových obrysov. Dvanásť stĺpcový portikus zdobí jednu z úzkych strán budovy divadla a slávnostnej reprezentatívnosti dodáva hlavnému vstupnému fasádu. Sochy múzy a bohyne sú inštalované na entablatúre portika, ktoré definujú účel budovy. Hlavné schodisko divadla, najprv jednorazové, potom rozdelené na dva rukávy vedúce opačným smerom, slúžilo ako vzor pre mnohé neskoršie francúzske budovy divadla. Jednoduchá, jasná a slávnostná architektúra divadla v Bordeaux, jasné funkčné riešenie jeho vnútorného priestoru robí z tejto budovy jednu z najcennejších pamiatok francúzskeho klasicizmu.

V uvažovaných rokoch sa začína činnosť viacerých architektov, ktorých práca ako celok už patrí do ďalšieho obdobia francúzskej architektúry, inšpirovaná myšlienkami revolúcie. V niektorých projektoch a budovách sú už uvedené metódy a formy, ktoré sa stanú charakteristickými črtami novej etapy klasicizmu spojenej s revolučnou érou.

3.1. Celkový prehľad o trendoch, smeroch, vývoji architektonických pamiatok

Pri formovaní francúzskej architektúry v 17. storočí. rozlišujú sa nasledujúce zásady, smery a trendy.

1. Uzavreté oplotené hrady sa pretvárajú na otvorené, neohlásené paláce, ktoré sú súčasťou všeobecnej štruktúry mesta (a paláce mimo mesta sú spojené s rozľahlým parkom). Forma paláca - uzavreté námestie - sa otvára a mení sa na „U“ alebo, neskôr vo Versailles, na ešte otvorenejšiu. Oddelené časti sa transformujú na prvky systému.

Na základe nariadenia Richelieu je od roku 1629 zakázané stavať v hradoch šľachty obranné stavby, vodné priekopy sa stávajú prvkami architektúry, steny a ploty majú symbolický charakter a nevykonávajú obrannú funkciu.

2. Orientácia na taliansku architektúru (kde študovala väčšina francúzskych architektov), \u200b\u200btúžba šľachty napodobňovať šľachtu - hlavné mesto sveta - prináša významnú časť talianskeho baroka do francúzskej architektúry.

Počas formovania národa sa však obnovuje, pozornosť sa venuje ich národným koreňom, umeleckým tradíciám.

Francúzski architekti často pochádzali z umeleckých diel, z rodín dedičných murárov, boli viac praktizujúcimi, technikmi ako teoretikmi.

Pavilónový systém hradov je obľúbený v stredovekom Francúzsku, keď bol pavilón postavený a galéria bola prepojená so zvyškom. Spočiatku mohli byť pavilóny stavané v rôznych časoch a dokonca nemali čo do činenia so svojím vzhľadom a štruktúrou spoločné.

Materiály a stavebné techniky tiež zanechali svoje stopy na zavedených tradíciách: pri stavbe sa používal dobre spracovaný vápenec - z toho urobili uzlové body budovy, podporovali stavby a medzi nimi sa ukladali tehly alebo sa zhotovovali veľké „francúzske okná“. To viedlo k tomu, že budova mala zreteľne viditeľný rám - párované alebo dokonca trojité stĺpy alebo pilastre (usporiadané do zväzkov).

Výkopy na juhu Francúzska poskytli remeselníkom nádherné príklady staroveku, pričom najbežnejším motívom bol voľne stojaci stĺp (skôr ako stĺp alebo stĺp v stene).

3. Do konca XVI. Storočia. stavba spájala nádherné gotické, neskororenesančné prvky a barokové tradície.

Gotika sa zachovala vo vertikalizácii hlavných foriem, v zložitých líniách horizontu budovy (kvôli vypuklým strechám a každý objem bol zakrytý vlastnou strechou, cez potrubie sa prelomili početné rúry a veže), pri zaťažení a zložitosti hornej časti budovy, pri použití jednotlivých gotických tvarov.

Neskoré renesančné rysy boli vyjadrené v priehľadných podlahových členeniach budov, v analytickosti, jasných hraniciach medzi časťami.

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

Reprezentantom syntézy rôznych tradícií je „Delorme Portico“ - architektonický prvok, ktorý sa vo Francúzsku aktívne používa od polovice 16. storočia. Je to trojstupňové portikum s jasnými horizontálnymi deleniami, takže vertikálna dominanta v celkovom objeme a horizontálna dominujú v každej z úrovní. Horná vrstva je silne zaťažená sochou a dekorom, portikus je ozdobený štítom. Vplyv baroka viedol k tomu, že od konca 16. storočia sa začali vyrábať krivočiare panvy s prerušovanými čiarami. Čiara entablatúry tretej vrstvy sa často prerazila a vytvorila pohyb hore v hornej časti budovy. V polovici 17. storočia sa portikál Delorme stal klasickejším, horná vrstva sa odľahčila, zarovnali sa línie entablatúry a pedimentu.

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Bross, 1611) možno považovať za predstaviteľa architektúry začiatku storočia, ktorý tieto tradície syntetizuje.

4. Klasicizmus rastie na tejto bohatej pôde francúzskych tradícií architektúry.

Klasicizmus prvej polovice storočia koexistuje v interakcii s gotickými a barokovými prvkami, založenými na špecifikách francúzskej národnej kultúry.

Fasády sú uvoľňované, čistené od dekoru, sú čoraz otvorenejšie a jasnejšie. Zákony, podľa ktorých je budova postavená, sa zjednocujú: postupne sa objavuje jeden poriadok pre všetky fasády, jedna úroveň podlahových priečok pre všetky časti budovy. Horná časť budovy je ľahšia, konštruktívnejšia - v spodnej časti je ťažký suterén pokrytý veľkou koróziou, vyššia je ľahšia hlavná podlaha (podlahy), niekedy podkrovie. Panoráma budovy siaha od takmer plochej horizontály východnej fasády Louvru po malebnú líniu Maison-Laffitte a Vaux-le-Vicomte.

Príklad „čistého“ klasicizmu oslobodeného od vplyvov iných štýlov sa považuje za východnú fasádu Louvru a potom za budovu komplexu Versailles.

Spravidla sa však jedná o architektonické pamiatky Francúzska zo 17. storočia. predstavujú organickú živú kombináciu niekoľkých vplyvov, ktorá nám umožňuje hovoriť o originalite francúzskeho klasicizmu v danom období.

5. Medzi sekulárnymi palácmi a hradmi je možné rozlišovať dve oblasti:

1) hrady šľachticov, nové buržoázie, ktoré predstavovali slobodu, silu ľudskej osoby;

2) oficiálny, reprezentatívny smer, vizualizujúci myšlienky absolutizmu.

Druhý trend sa začal objavovať v prvej polovici storočia (Palais Royal, Versaillský komplex Ľudovíta XIII.), Ale bol formovaný a plne sa prejavil vo výtvoroch zrelého absolutizmu v druhej polovici storočia. S týmto smerom __________________________ Prednáška 87________________________________________

formovanie oficiálneho cisárskeho klasicizmu (jedná sa predovšetkým o východnú fasádu Louvru a Versaillský palác).

Prvý smer bol realizovaný hlavne v prvej polovici storočia (čo zodpovedalo inej situácii v štáte), hlavným architektom sa stal François Mansart (1598 - 1666).

6. Najvýraznejším príkladom skupiny hradov prvého smeru je palác Maison-Laffitte pri Paríži (architekt François Mansart, 1642-1651). Bol postavený pre predsedu parížskeho parlamentu René de Langeuil neďaleko Paríža na vysokej brehu Seiny. Budova už nie je uzavretým štvorcom, ale v pláne je v tvare písmena U (tri pavilóny sú spojené galériami). Fasády majú priečne delené podlahy a sú rozdelené do samostatných objemov. Tradične je každý zväzok pokrytý svojou vlastnou strechou, panoráma budovy sa stáva veľmi malebnou, je komplikovaná potrubím. Čiara oddeľujúca hlavný objem budovy od strechy je tiež pomerne zložitá a malebná (zatiaľ čo priepasti medzi podlahami budovy sú veľmi jasné, jasné, rovné a nikdy neprelomené, nedeformujú sa). Fasáda ako celok má rovinný charakter, avšak hĺbka fasády stredných a bočných výčnelkov je pomerne veľká, poradie sa potom opiera o stenu tenkými pilastrom, potom sa od nej v stĺpoch ustupuje - objaví sa hĺbka, fasáda sa otvorí.

Budova sa otvára vonkajšiemu svetu a začína s ním interagovať - \u200b\u200bje vizuálne spojená s okolitým priestorom „pravidelného parku“. Interakcia budovy a okolitého priestoru sa však líši od toho, ako bola realizovaná v Taliansku pri barokových pamiatkach. Vo francúzskych hradoch vznikol okolo budovy priestor, podriadený architektúre, nejde o syntézu, ale skôr o systém, v ktorom sa jasne rozlišoval hlavný prvok a podriadení. Park bol umiestnený v súlade s osou symetrie budovy, prvky bližšie k paláci opakovali geometrické tvary paláca (parter a bazény mali jasné geometrické tvary). Príroda sa tak zdala byť podriadená budove (človeku).

Stred fasády je označený portikom Delorme, ktoré kombinuje gotické, renesančné a barokové tradície, ale horná úroveň nie je v porovnaní s predchádzajúcimi budovami tak zaťažená. Budova má výrazne gotickú vertikálu a ašpiráciu na oblohu, ale už je vyrovnaná a rozptýlená jasnými vodorovnými čiarami. Je vidieť, ako v dolnej časti budovy dominuje horizontálny a analytický charakter, geometria, jasnosť a pokojnosť tvarov, jednoduchosť hraníc, ale čím vyššie sú hranice, tým zložitejšie sú hranice, vertikály začínajú dominovať.

Dielo je modelom silného človeka: na úrovni pozemských vecí je silný rozum, racionálny, snaží sa byť jasný, podriaďuje prírode, určuje modely a formy, ale vo svojej viere je emocionálny, iracionálny, vznešený. Šikovná kombinácia týchto charakteristík je charakteristická pre prácu Françoisa Mansarta a majstrov prvej polovice storočia.

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

Zámok Maison-Laffitte hral dôležitú úlohu pri vývoji typu malých „intímnych palácov“ vrátane malých palácov vo Versailles.

Zaujímavý krajinný súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Je to vyvrcholenie línie palácov druhého smeru a základ pre vytvorenie majstrovského diela francúzskej architektúry - záhradného a parkového súboru vo Versailles.

Ľudovít XIV ocenil vytvorenú tvorbu a vzal tím remeselníkov na výstavbu kráľovského vidieckeho sídla vo Versailles. To, čo urobili na jeho rozkaz, však zhromažďuje skúsenosti Vaux-le-Vicomte a vybudovanú východnú fasádu Louvru (samostatná časť bude venovaná súboru Versailles).

Súbor je postavený ako veľký pravidelný priestor, ktorému dominuje palác. Budova bola postavená podľa tradícií prvej polovice storočia - vysoké strechy nad každým objemom (dokonca aj „fúkaná strecha“ nad strednou projekciou), priehľadné podlahové delenie v spodnej časti budovy a zložitosť hornej konštrukcie. Palác kontrastuje s okolitým priestorom (dokonca oddeleným priekopou s vodou), nezlučuje sa so svetom do jedného organizmu, ako sa to stalo vo Versailles.

Pravidelný park je zložením vodných a trávnych parterov navlečených na osi, sochársky obraz Herkulesa, stojaciho na pódiu, os uzatvára. Zjavné obmedzenie, „konečnosť“ parku (av tomto zmysle konečnosť moci paláca a jeho majiteľa) sa prekonala aj vo Versailles. V tomto zmysle Vaux-le-Vicomte pokračuje druhým smerom - vizualizáciou sily ľudskej osobnosti, ktorá interaguje so svetom ako hrdina (stavia sa proti svetu a zviditeľňuje ho viditeľným úsilím). Versailles však syntetizuje skúsenosti oboch smerov.

7. Druhá polovica c. dal rozvoj druhému smeru - budovy, ktoré vizualizujú myšlienku absolutizmu. Najskôr sa to prejavilo pri výstavbe súboru Louvre.

Do konca 16. storočia súbor obsahoval paláce Tuileries (renesančné budovy s priečnymi podlahami, gotické vysoké strechy, rozbité rúrky) a malú časť juhozápadnej budovy, ktorú vytvoril architekt Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier opakuje obraz Leveaux v severozápadnej budove a medzi nimi nastavuje Pavilón hodín (1624).

Západnú fasádu charakterizuje baroková dynamika, ktorá vyvrcholila fúkanou strechou pavilónu hodín. Budova má naložený vysoký horný stupeň, trojitý štít. Na fasáde sa portréty Delorme niekoľkokrát opakujú.

V druhej polovici XVI. Storočia. Vo Francúzsku bolo postavených len veľmi málo (kvôli občianskym vojnám), západná fasáda je po veľkej prestávke jednou z prvých veľkých budov. Západná fasáda v istom zmysle vyriešila problém rekonštrukcie, obnovy toho, čo vyvinuli francúzski architekti, a obnovy pomocou nového materiálu zo 17. storočia.

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

V roku 1661 začal komplex dokončovať Louis Leveaux a do roku 1664 dokončil Louvrovo námestie. Južná a severná fasáda opakujú južnú fasádu. Projekt východnej fasády bol pozastavený a bola vyhlásená súťaž, ktorej účasť sa aktívne ponúkala talianskym architektom, najmä slávnemu Berninimu (jeden z jeho projektov prežil dodnes).

Konkurenciu však zvíťazil projekt Claude Perrault. Projekt je prekvapivo neočakávaný - nevyplýva z vývoja ďalších troch budov. Východná fasáda Louvru je považovaná za príklad oficiálneho, absolutistického klasicizmu zo 17. storočia.

Bola vybraná vzorka - párové korintské stĺpy, ktoré sú nakreslené pozdĺž celej fasády s variáciami: na galériách sú stĺpy ďaleko od steny, objavuje sa bohatý chiaroscuro, fasáda je otvorená a priehľadná. Na strednom výbežku sú stĺpy blízko steny a mierne sa delia na hlavnú os, na bočných stúpaniach sa stĺpy premieňajú na pilastre.

Budova je mimoriadne analytická - jasné, ľahko identifikovateľné objemy, priame hranice medzi časťami. Budova je postavená zreteľne - z jedného bodu môžete vidieť štruktúru celej fasády. Dominuje vodorovná strecha.

Fasáda Perrault má tri výstupky, ktoré pokračujú v logike pavilónového systému. Okrem toho Perraultov poriadok nie je usporiadaný do jednotlivých stĺpcov pozdĺž fasády, ako to zamýšľal Bernini, ale vo dvojiciach - to viac zodpovedá francúzskym národným tradíciám.

Modularita bola dôležitým princípom vytvárania fasády - všetky hlavné objemy sa udržiavali v proporciách ľudského tela. Fasáda simuluje ľudskú spoločnosť a chápe francúzske občianstvo ako „zarovnanie“, podriadenie tým istým zákonom, ktoré sa dodržiavajú a ktoré stanovuje Louis XIV zobrazený na osi pedálu. Fasáda Louvru, podobne ako každé majstrovské dielo, premieňa osobu pred príjemcom. Vzhľadom na to, že základom je proporcia ľudského tela, človek sa stotožňuje s kolonádou v rozvíjajúcom sa iluzórnom svete a narovnáva sa tak, ako to bolo, v rade ďalších občanov, pričom vie, že vrcholom všetkého je panovník.

Je potrebné poznamenať, že vo východnej fasáde je napriek celej závažnosti veľa baroka: hĺbka fasády sa niekoľkokrát mení a mizne smerom k bočným fasádam; budova je zdobená, stĺpy sú veľmi elegantné a objemné a nie sú rovnomerne usporiadané, ale akcentované v pároch. Ďalšia vlastnosť: Perrault nebol príliš opatrný na to, že už boli postavené tri budovy a jeho fasáda je o 15 metrov dlhšia, ako je potrebné na dokončenie námestia. Ako riešenie tohto problému bola pozdĺž južnej fasády vybudovaná falošná stena, ktorá ako obrazovka uzavrela starú fasádu. Takže zjavná jasnosť a závažnosť zakrývajú podvod, vonkajšok budovy nezodpovedá interiéru.

Súbor Louvre bol dokončený budovaním Vysokej školy štyroch národov (architekt Louis Levo, 1661 - 1665). Na osi Louvrovho námestia bola polkruhová fasádna stena, na ktorej osi je veľký klenutý chrám a prednáška 87

smerom k paláci vyrazil portikus. Súbor tak vizuálne zhromažďuje veľký priestor (Seiny tečú medzi dvoma budovami, je tu hrádza, štvorce).

Malo by sa zdôrazniť, že samotná budova kolégia sa nachádza pozdĺž Seiny a nemá nič spoločné s polkruhovou stenou - opäť sa opakuje príjem divadelnej obrazovky, ktorá plní dôležitú symbolickú, ale nie konštruktívnu funkciu.

Výsledný súbor zhromažďuje históriu Francúzska - od renesančných tuilských palácov cez architektúru zo začiatku storočia až po vyzretý klasicizmus. Súbor tiež spája sekulárne Francúzsko a katolícke, ľudské a prírodné (rieka).

8. V roku 1677 bola vytvorená Akadémia architektúry, jej úlohou bolo zhromaždiť skúsenosti architektúry s cieľom vyvinúť „ideálne večné zákony krásy“, po ktorých malo nasledovať celá ďalšia výstavba. Akadémia kritizovala princípy baroka a uznala ich za neprijateľné pre Francúzsko. Ideály krásy vychádzajú z obrazu východnej fasády Louvru. Obraz východnej fasády s rôznymi národnými úpravami sa reprodukoval v celej Európe, Louvre bolo už dlho predstaviteľom mestského paláca absolutistickej monarchie.

9. Umelecká kultúra Francúzska bola sekulárnej povahy, takže bolo postavených viac palácov ako chrámov. Avšak na vyriešenie problému zjednotenia krajiny a vytvorenia absolútnej monarchie bolo potrebné zapojiť cirkev do riešenia tohto problému. Kardinál Richelieu, ideológ absolútizmu a protireformácie, venoval osobitnú pozornosť budovaniu cirkví.

Po celej krajine boli postavené malé kostoly a v Paríži sa vytvorilo množstvo veľkých náboženských budov: kostol Sorbonne (architekt Lemercier, 1635-1642), katedrála kláštora Val-de-Gras (architekti François Mansart, Jacques Lemercier), 1645-1665. ). V týchto kostoloch sa zreteľne prejavujú nádherné barokové motívy, ale všeobecná štruktúra architektúry nie je ani zďaleka baroková v Taliansku. Schéma Sorbonnského kostola sa neskôr stalo tradičným: hlavný zväzok je v pláne krížený, stĺpovité portikály s pedódami na koncoch vetiev kríža, kupola na bubne nad stredným krížom. Lemercier predstavil gotické lietajúce buttress do konštrukcie kostola, čo im vzhľad malých volute. Kopule chrámov z prvej polovice storočia sú veľkolepé, majú významný priemer a sú plné výzdoby. Architekti z prvej polovice storočia hľadali mieru medzi veľkosťou a mierou kupoly a rovnováhou budovy.

Z neskorších náboženských budov je potrebné pripomenúť prísnu vojenskú štruktúru, ktorá je súčasťou Invalidskej katedrály (architekt J. A. Mansart, 1676 - 1708). Táto budova sa stala jednou z vertikál Paríža, predstavuje klasicistický štýl v náboženských budovách. Budova je veľkolepá rotunda, pričom každý z vchodov je označený dvojstupňovým portikom s trojuholníkovým štítom.

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

Budova je mimoriadne symetrická (štvorcový pôdorys, po stranách tri identické portíky, okrúhla kupola). Vnútorný priestor je založený na kruhu, čo zdôrazňuje skutočnosť, že podlaha v strede haly je znížená o 1 meter. Katedrála má tri kupoly - vonkajšia zlá kupola „funguje“ pre mesto, vnútorná je prerazená a v jej strede je stredná - parabolická kupola. Katedrála má žlté okná, vďaka čomu je v miestnosti vždy slnečné svetlo (symbolizujúce kráľa Slnka).

Katedrála je zaujímavou kombináciou tradície stavania kostolov, ktoré vznikli vo Francúzsku (dominantná kupola, lietajúce buttány v kupole vo forme volut atď.) A prísneho klasicizmu. Katedrála takmer nefungovala ako chrám, čoskoro sa stala svetskou budovou. Zdá sa, že je to spôsobené skutočnosťou, že bola postavená nie z dôvodu zabezpečenia katolíckeho kultu, ale ako symbolická budova - referenčný bod veľkolepého súboru ľavého brehu Seiny, ktorý symbolizuje silu kráľa Slnka.

Okolo domu a katedrály invalidov bol postavený veľký pravidelný priestor podriadený katedrále. Katedrála je ústredným bodom, ktorý zbiera Paríž.

10. Reštrukturalizácia Paríža

Paríž sa rýchlo rozvíjal a stal sa v tom čase najväčším mestom Európy. Toto predstavovalo mestských plánovačov zložité úlohy: bolo potrebné zefektívniť zložitú, spontánne vytvorenú sieť ulíc, poskytnúť mestu vodu a zbaviť sa odpadu, vybudovať veľa nových bytov, vybudovať jasné pamiatky a dominanty, ktoré budú znamením nového hlavného mesta sveta.

Zdá sa, že na vyriešenie týchto problémov je potrebné prestavať mesto. Ale ani bohaté Francúzsko to nedokáže. Urbanisti našli skvelé spôsoby, ako sa vysporiadať s ťažkosťami, ktoré sa vyskytli.

To sa vyriešilo začlenením jednotlivých veľkých budov a námestí do pavučiny stredovekých ulíc a pravidelným budovaním okolo nich pravidelným spôsobom. Jedná sa predovšetkým o veľký súbor Louvru (ktorý sa zhromaždil okolo seba ako „palác Paríž“), Palais Royal, súbor katedrály Invalides. Postavili sa hlavné vertikály Paríža - klenuté kostoly Sorbonne, Val-de Grae, Invalidi. Stanovujú orientačné body v meste, čím sa to objasňuje (hoci v skutočnosti boli obrovské oblasti naďalej sieťou zamotaných ulíc, ale nastavením súradnicového systému vzniká pocit jasnosti veľkého mesta). V niektorých častiach mesta boli postavené (prestavané) priame cesty, ktoré otvárali pohľad na pomenované pamiatky.

Námestia boli dôležitým prostriedkom objednávania mesta. Lokálne určovali poradie priestoru a často skrývali chaos obytných oblastí za fasádami budov. Zástupca námestia na začiatku storočia - Place des Vosges (1605 - 1612), druhá polovica storočia - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) je štvorec so zárezmi. Námestie je postavené so zjednotenou prednou časťou budov Prednáška 87

typ paláca (zrelý klasicizmus) s portrétmi. V strede stála jazdecká socha Ľudovíta XIV. Od Girardona. Celé námestie bolo vytvorené ako ozdoba sochy kráľa, čo vysvetľuje jeho uzavretý charakter. Na námestie sa otvárajú dve krátke uličky s výhľadom na kráľa a pokrývajúce ďalšie uhly pohľadu.

V Paríži bolo prísne zakázané mať veľké súkromné \u200b\u200bpozemky a najmä zeleninové záhrady. To viedlo k tomu, že kláštory boli z väčšej časti vysťahované z mesta, hotely z malých hradov sa zmenili na mestské domy s malými dvormi.

Boli však vybudované známe parížske bulváry - miesta, ktoré kombinovali príjazdové cesty a zelené chodníky pre peších. Boulevardy boli postavené takým spôsobom, že prehliadali jeden z ikonických bodov absolutistického Paríža.

Vstupy do mesta boli usporiadané a označené triumfálnymi oblúkmi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Vstup do Paríža zo západu mal zodpovedať vstupu do Versailles, Champs Elysées bol postavený podľa návrhu parížskej časti - avenue so symetrickými prednými budovami. Najbližšie predmestia boli spojené s Parížom a v každom z nich bol poskytnutý výhľad na vertikálne pamiatky mesta z dôvodu niekoľkých otvorených ulíc, alebo bol postavený vlastný orientačný bod (námestie, malý súbor), ktorý symbolizoval zjednotené Francúzsko a moc kráľa Slnka.

11. Problém vytvorenia nového bývania sa vyriešil vytvorením nového typu hotela, ktorý dominoval francúzskej architektúre dve storočia. Hotel sa nachádzal vnútri nádvoria (na rozdiel od buržoázneho kaštieľa, ktorý bol postavený pozdĺž ulice). Nádvorie, ohraničené službami, smerovalo do ulice a obytná budova sa nachádzala v zadnej časti, ktorá oddeľovala nádvorie od malej záhrady. Tento princíp stanovil architekt Lescaut v 16. storočí a bol reprodukovaný majstrami 17. storočia: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart prestaval Lescautovu tvorbu v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andrue-Duceseau, 1600 - 1620). , Hotel Tübeuf (architekt Plemue, 1600 - 1620) a ďalšie.

Toto usporiadanie malo nepríjemnosti: jediné nádvorie bolo obradné aj hospodárske. Pri ďalšom vývoji tohto typu sa rozlišuje obytná a ekonomická časť domu. Pred oknami obytnej budovy sa nachádza predzáhradka a na jej strane druhá úžitková: Hotel Liancourt (architekt Plemue, 1620 - 1640).

François Mansart postavil mnoho hotelov, čím priniesol mnoho vylepšení: jasnejšie usporiadanie priestorov, nízke kamenné múry zo strany ulice, priradenie služieb do strán dvora. V snahe minimalizovať počet priechodných miestností zavádza Mansart veľké množstvo schodov. Vstupná hala a hlavné schodisko sa stali nevyhnutnou súčasťou hotela. Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

Spolu s rekonštrukciou štruktúry sa menia aj fasády a strechy hotelov: strechy nie sú až tak vysoké kvôli zlomenému tvaru (obytné štvrte v podkroví sa nazývali mansardmi), samostatné prekrytie každej časti domu sa nahradí spoločnou, veranda a vyčnievajúce portíky zostávajú iba v hoteloch na námestiach. Existuje tendencia k vyrovnávaniu striech.

Hotel sa tak mení z malého analógu vidieckeho paláca na nový typ mestského obydlia.

12. Paríž XVII. Storočia. je škola pre európskych architektov. Ak do polovice XVII storočia. Väčšina architektov chodila študovať do Talianska, potom od 60. rokov, keď Perrault vyhral konkurenciu od samotného Berniniho, mohla Paríž predstaviť architektom z celého sveta nádherné príklady architektúry rôznych typov budov, princípy urbanizmu.

Práce na preskúmanie

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Bross, 1611);

Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Sorbonny kostol (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleans budova zámku v Blois (architekt François Mansart, 1635 - 1638);

Maison-Laffiteho palác pri Paríži (architekt François Mansart, 16421651);

Kostol Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Vysoká škola štyroch národov (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);

Dom a katedrála Invalidovcov (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

The Louvre Ensemble:

Juhozápadná budova (architekt Lesko, XVI. Storočie);

Západná budova (budova architekta Lescauta pokračuje, postavená architektom Jacquesom Lemercierom, 1624);

Hodinový pavilón (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Severné a južné budovy (architekt Louis Levo, 1664);

Východná budova (architekt Claude Perrot, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotely: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart prestaval Lescautovu tvorbu v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andruet-Dyceseau, 1600-1620), Hotel Tubeuf (architekt P. Lemue, 1600-1620), Hotel Liancourt ( architekt P. Lemue, 1620 - 1640), Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia);

Arc de Triomphe Saint-Denis, (architekt F. Blondel, 1672);

Súbor v paláci a parku Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Palác a park vo Versailles (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, začiatok roku 1664).

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

3.2. Analýza majstrovského diela francúzskej architektúry 17. storočia. Záhradný a parkový súbor vo Versailles

Záhradný a parkový súbor vo Versailles je veľkolepá stavba, predstaviteľka umenia 17. storočia. Konzistentnosť súboru, jeho vznešenosť a štruktúra umožňujú odhaliť jeho podstatu prostredníctvom konceptu umeleckého modelu. Ďalej bude ukázané, ako táto pamiatka funguje ako umelecký model.

Poznanie pomocou modelu je založené na nahradení objektu modelovania iným objektom, ktorý je izomorfný s predmetom, ktorý je predmetom skúmania, radom relevantných vlastností. Pretože model je prístupnejší pre výskum ako rozpoznaný objekt, umožňuje vám objaviť nové vlastnosti a základné spojenia. Výsledky získané pri štúdiu modelu sa extrapolujú na rozpoznateľný objekt.

Funkčnosť modelu umožňuje vykonávať určité činnosti s ním, vytvárať pokusy, v ktorých sa prejavujú základné vlastnosti modelu, a teda aj skúmaného objektu. Účinné schémy činnosti sa môžu preniesť do štúdia rozpoznateľného objektu. Model sám o sebe sústreďuje základné vlastnosti skúmaného objektu a má veľkú informačnú kapacitu.

Substitúcia modelu je založená na izomorfizme (korešpondencii) rozpoznaného objektu a modelu, a preto vedomosti získané v procese modelovania sú pravdivé v klasickom zmysle korešpondencie so študovaným objektom.

Umelecké dielo spĺňa všetky zásady všeobecnej vedeckej metódy modelovania, a preto je modelom. Medzi osobitné črty umeleckého diela ako modelu a samotného procesu umeleckého modelovania patria:

Majster, ktorý pôsobí ako vedecký pracovník, modeluje mimoriadne zložité objekty, ktoré odhaľujú význam ľudskej existencie, nevyhnutne vytvára izomorfizmus medzi zjavne neizomorfnými štruktúrami;

Viditeľnosť sa stáva umeleckými modelmi.

Kvôli vysokému stavu viditeľnosti v umeleckých modeloch sa zvyšuje ontologickosť (identifikácia modelu so študovaným objektom, interakcia modelu so skutočným vzťahom);

Umelecké dielo realizuje svoju kognitívnu podstatu prostredníctvom špeciálneho umenia. Lákavý začiatok umeleckého modelu sa odvíja vo vzťahu k umelcovi a umeleckému materiálu, čo vedie k novej kvalite vo forme zmyslovo prejavenej podstaty. Divák v procese ideálneho vzťahu k umeleckému dielu objavuje nové vedomosti o sebe a o svete.

Tvorba a pôsobenie umeleckého modelu sa uskutočňuje iba vo vzťahu k tomu, keď subjekt nie je vylúčený zo vzťahu, ale zostáva prednáškou 87

jeho nevyhnutným prvkom. Preto sa postoj stáva atribútovou kvalitou umeleckého modelu a procesu modelovania.

Záhradný a parkový súbor vo Versailles je systémom umeleckých prvkov.

Výstavba súboru vo Versailles sa začala v roku 1661, hlavné budovy boli postavené v priebehu 17. storočia, ale transformácie pokračovali aj v ďalšom storočí. Záhradný a parkový komplex vo Versailles je obrovský komplex rôznych štruktúr postavený na okraji mestečka Versailles, 24 km od Paríža. Komplex sa nachádza pozdĺž jednej osi a zahŕňa postupne:

1) prístupové cesty do mesta Versailles,

2) námestie pred palácom,

3) samotný Veľký palác s mnohými pavilónmi,

4) vodné a bylinné parteri,

5) hlavná ulička,

6) Veľký kanál,

7) veľa šéfov,

8) rôzne fontány a jaskyne,

9) pravidelný a nepravidelný park,

10) ďalšie dva paláce - Grand a Small Trianons.

Opísaný súbor budov sa riadi prísnou hierarchiou a tvorí jasný systém: hlavným prvkom kompozície je veľká spálňa kráľa, ďalej podľa stupňa vzdialenosti od centra, budovy nového paláca, pravidelného parku, nepravidelného parku a prístupových ciest do mesta Versailles. Každá z vymenovaných zložiek súboru je zložitý systém a na jednej strane je jedinečne odlišná od ostatných zložiek, na druhej strane je začlenená do integrálneho systému a implementuje zákony a pravidlá spoločné pre celý súbor.

1. Veľká spálňa kráľa sa nachádza v budove starého paláca z čias Ľudovíta XIII. Zvonku ho zvýrazňuje „Delorme portico“, balkón a komplikovaný štít. Celý súbor je systematicky organizovaný a podriadený veľkej spálni, ktorá sa poskytuje niekoľkými spôsobmi.

Po prvé, vo Veľkej spálni kráľa av izbách, ktoré ju obklopovali, sa konal hlavný oficiálny život Ľudovíta XIV. - spálňa bola najdôležitejším miestom v živote francúzskeho súdu. Po druhé, je umiestnený na osi symetrie súboru. Po tretie, figuratívna symetria fasády starého paláca sa rozpadá na zrkadlovú symetriu, čo ešte viac zdôrazňuje prvky osi. Po štvrté, fragment starého paláca, v ktorom sa nachádza spálňa, je obklopený hlavnou budovou paláca ako ochranná múr, zdá sa, že je chránený hlavnou budovou ako niečo najposvätnejšie, ako oltár (čo je zdôraznené polohou súboru vzhľadom na svetové strany). Po piate, špecifická architektúra prvej polovice 17. storočia. kontrastuje s novou budovou a ostatnými časťami súboru: stará budova má vysoké strechy s lucarnom, zakrivená Prednáška 87

na rozdiel od klasicizmu zvyšku súboru jednoznačne dominuje vertikálny štít. Os symetrie nad kráľovskou spálňou je označená najvyšším bodom pedálu.

2. Nový palác bol postavený v štýle klasicizmu. Má tri nadzemné podlažia (zhrdzavený suterén, veľké hlavné poschodie a podkrovie), klenuté okná v prvom a druhom poschodí a obdĺžnikové okná v treťom klasickom iónovom vyhotovení, na ktorých sú namiesto sochy umiestnené sochy, plochá strecha je tiež zdobená sochou. Budova má jasnú štruktúru, geometrické tvary, jasné delenie, silnú obrazovú a zrkadlovú symetriu, zreteľnú dominantu vodorovnej roviny, dodržiava zásadu modularity a antických rozmerov. Palác bol vždy maľovaný žltou farbou, slnečný. Na fasáde parku, na osi súmernosti, sa nachádza Mirror Gallery - jedna z hlavných diplomatických miestností kráľa.

Nový palác hrá svoju úlohu v holistickom zložení. Po prvé, obklopuje starú budovu hlavným prvkom - Kráľovskou veľkou spálňou a označuje ju ako ústredný dominantný prvok. Nový palác sa nachádza na osi súmernosti súboru. Po druhé, budova paláca najjasnejším a najkoncentrovanejším spôsobom stanovuje hlavné štandardy súboru - geometrické formy, prehľadnosť štruktúry, prehľadnosť rozdelení, modularita, hierarchia, „slnečné svetlo“. Palác demonštruje vzorky, ktorým všetky ostatné prvky súboru zodpovedajú jednému alebo druhému stupňu. Po tretie, nový palác má veľkú dĺžku, vďaka ktorej je viditeľný z mnohých miest parku.

3. Pravidelný park sa nachádza v blízkosti paláca v súlade s rovnakou hlavnou osou súboru. Spája v sebe na jednej strane živosť a organickú povahu prírody na strane druhej, geometrickú a jasnú štruktúru budovy. Pravidelný park je teda v korelácii s hlavným prvkom systému, dodržiava ho vo forme a štruktúre, ale zároveň je naplnený iným, prirodzeným obsahom. Mnoho vedcov to odráža v metafore „živej architektúry“.

Pravidelný park, rovnako ako všetky prvky stavby, sa riadi hlavnou osou súboru. V parku sa os vyznačuje hlavnou uličkou, ktorá sa potom premení na Veľký kanál. Na hlavnej uličke sú postupne umiestnené fontány, ktoré tiež zdôrazňujú a zvýrazňujú hlavnú os.

Pravidelný park je rozdelený na dve časti podľa vzdialenosti od paláca a erózie vzorov daných hlavnou budovou - sú to partery a bosquety.

V bezprostrednej blízkosti paláca sa nachádzajú vodné a trávne partery, ktoré opakujú jeho tvar. Voda napĺňa obdĺžnikové bazény, zdvojnásobuje obraz paláca a vytvára ďalšiu líniu súmernosti medzi vodou a oblohou. Tráva, kvety, kríky - všetko je vysadené a upravené v súlade s formami klasickej geometrie - obdĺžnik, kužeľ, kruh. Partery ako celok sa riadia osou symetrie paláca. Priestor parterov je otvorený, jeho štruktúra je zreteľne čitateľná.

________________________________________ Prednáška 87________________________________________

Atmosféra slnečného žiarenia zostáva zachovaná. Rovnako ako budova paláca, aj prísne geometrické rovné okraje parterov sú zdobené sochou.

Po stranách hlavnej osi sú tzv. Bosquetty (koše) - malá otvorená plocha obklopená stromami. Na bosquety sú sochy a fontány. Bozky už nie sú symetrické k jednej osi paláca a sú mimoriadne rozmanité, priestor bosetov je menej jasný. Všetky však majú vnútornú symetriu (zvyčajne centrálnu) a štruktúru lúčov. V smere jednej z uličiek vychádzajúcich z bosetu je palác určite viditeľný. Bosé ako súčasť systému sú podriadené paláci iným spôsobom ako partermi - vzorové formy sú menej čitateľné, aj keď všeobecné princípy sa zachovávajú.

Hlavná ulička sa zmení na Veľký kanál. Vodné priestory sú budované rovnakým spôsobom ako vegetácia: vodné priestory jasného geometrického tvaru sú umiestnené na osi av blízkosti paláca a vzdialené bazény majú voľnejší tvar, menej jasnú a otvorenú štruktúru.

Medzi bosetmi je veľa uličiek, ale iba jedna z nich - hlavný alejový kanál - nemá viditeľný koniec - zdá sa, že sa kvôli veľkej dĺžke rozpustí v opare. Všetky ostatné uličky končia jaskyňou, fontánou alebo iba platformou, opäť zdôrazňujúcou jedinečnosť - príkaz jedného človeka - hlavnej osi.

4. Takzvaný nepravidelný park sa líši od zvyšku skutočne „nepravidelných“ krivočiarych uličiek, asymetrických výsadieb a voľných, nezrezaných, zdanlivo nezachytených, nedotknutej zelene. V skutočnosti je však veľmi premyslene prepojený s celým súborom a riadi sa rovnakými racionálnymi, ale skrytými zákonmi. Po prvé, hlavná os nie je nikdy prekročená výsadbou alebo budovami - zostáva voľná. Po druhé, malé architektonické formy jasne opakujú motívy paláca. Po tretie, tzv. „Ah-ah-gap“ sa vytvárajú v listoch, cez ktoré je palác viditeľný aj z veľkej vzdialenosti. Po štvrté, fontány, jaskyne a malé sochárske skupiny sú navzájom prepojené jednou témou a štýlom a zodpovedajúcimi prvkami pravidelného parku. Po piate, spojenie s celkom sa vytvára udržiavaním otvorenej atmosféry slnečného žiarenia.

5. Vchod do rezidencie je systém troch diaľnic, ktoré sa zbiehajú pred hlavným palácom na Zbrojnom námestí v mieste sochárskeho obrazu panovníka. Diaľnice vedú do Paríža (centrálneho), ako aj do Saint-Cloudu a Sau, kde v 17. storočí. boli rezidencie Louis a odkiaľ boli priame východy do hlavných európskych štátov.

Prístupové cesty k súboru sú tiež prvkom systému, pretože sa riadia jeho základnými pravidlami. Všetky tri diaľnice majú budovy, ktoré sú symetrické okolo ich osí. Zvlášť sa zdôrazňuje symetria hlavnej osi (smerujúca do Paríža): na oboch stranách sú stajne kráľovských mušketierov a iných budov slúžiacich na údržbu, identické v prednáške 87

po oboch stranách diaľnice. Pred balkónom spálne Veľkého kráľa sa zbiehajú tri osi. Ukázalo sa teda, že aj priestor niekoľkých kilometrov okolo súboru je podriadený systému tvoriacemu prvku modelu.

Súbor je navyše zabudovaný do veľkého supersystému - Paríž a Francúzsko. Orná pôda a vinice (asi 20 km) sa nachádzali z Versailles do Paríža v polovici 17. storočia a jednoducho nebolo možné vybudovať priame spojenie medzi Versailles a Parížom. Úloha začlenenia modelu do supersystému bola obratne vyriešená vzhľadom na vzhľad Champs Elysees na východe z Paríža - slávnostnej uličky so symetrickými budovami, ktorá opakovala štruktúru centrálnej prístupovej cesty vo Versailles.

Súbor vo Versailles v záhrade záhradníctva je teda prísnym hierarchickým systémom, v ktorom všetky prvky podliehajú jednému pravidlu, ale zároveň majú svoj vlastný jedinečný znak. To znamená, že súbor Versailles môže predstierať, že je modelom, pretože každý model je premyslený systém prvkov. Táto skutočnosť však nestačí na odhalenie modelovej podstaty zvoleného diela, je tiež potrebné preukázať, že súbor Versailles slúži ako prostriedok poznania a nahrádza určitý študovaný objekt.

Ďalej je súbor Versailles analyzovaný ako skutočný model, ktorý implementuje kognitívne funkcie. Z tohto dôvodu je potrebné preukázať, že práca nahrádza (modely) určitý objekt, ktorého štúdia bola relevantná pre autorov modelu. Tvorcovia tohto modelu sú viacerí majstri naraz. Pôvodne v roku 1661 sa do projektu zapojili Louis Leveaux (architekt) a André Le Nôtre (majster parkového umenia). Potom sa okruh autorov rozšíril - začal pracovať Charles Lebrun (interiéry, výtvarné umenie), architekt Jules Hardouin-Mansart. Na tvorbe rôznych prvkov komplexu sa podieľali sochári Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo a mnohí ďalší.

V štúdiách umenia vo Versailles už tradične zostáva jeden z hlavných autorov súboru Louis XIV. Je známe, že kráľ nebol iba zákazníkom stavby komplexu, ale aj hlavným ideológom. Ľudovít XIV sa dobre vyznal v architektúre a považoval architektúru za mimoriadne dôležitú symbolickú súčasť štátnej moci. Profesionálne čítal výkresy a starostlivo, opakovane diskutoval s remeselníkmi o stavbe všetkých svojich rezidencií.

Súbor vo Versailles bol zámerne postavený majstrami (vrátane architekta Louisa XIV) ako hlavné oficiálne kráľovské sídlo, takže je prirodzené predpokladať, že predmetom modelovania bola francúzska štátnosť alebo niektoré jej aspekty. Vytvorenie Versailleského komplexu pomohlo jeho autorom pochopiť, ako môže byť zjednotená silná Francúzsko usporiadaná, ako je možné spojiť rozdielne časti krajiny do jedného celku, ako zjednotiť národ, prednáška 87

aká je úloha kráľa pri vytváraní a udržiavaní mocného národného štátu, atď.

Dôkaz o tomto vyhlásení sa uskutoční v niekoľkých etapách.

1. Súbor vo Versailles je vzorom francúzskeho kráľa.

niekoľkými spôsobmi. Najprv umiestnením Kráľovskej spálne do stredu súboru.

Po druhé, použitie tradičnej ľalie ako dôležitého prvku - najstaršieho symbolu kráľa. Ľudovít XIV dal tomuto starodávnemu symbolu nový význam. Známy pre jeho príslovie „Zoberiem Francúzsko do pästi!“ Značka „ľalia“ sa nachádza nad vchodom do domu a jej štylizovaný obraz sa v rôznych interiéroch paláca opakovane opakuje.

Najdôležitejšie však je, že geometria kráľovského symbolu „ľalia“ je základom pre zostavenie súboru. Zloženie „ľalie“ sa realizuje prostredníctvom troch diaľnic, ktoré sa zbiehajú pred kráľovským balkónom, pokračujúc zo strany parku s uličkami a spája ich isthmus - kráľovská časť paláca, vrátane Veľkej spálne starého hradu a Zrkadlovej galérie novej budovy.

Po tretie, umiestnenie súboru na svetových stranách a jeho axiálna štruktúra sú dôvodom na porovnanie komplexu s obrovským ekumenickým katolíckym kostolom. Najsvätejšie miesto chrámu - oltár - zodpovedá Veľkej kráľovskej spálni. Táto korelácia je posilnená prostredím spálne s výkonnejšími modernými budovami, svätyňa je umiestnená vo vnútri a strážená, aj keď trochu skrytá.

Súbor tak napodobňuje vedúcu úlohu kráľa vo Versailles, a teda vo Francúzsku v 17. storočí. Podľa skonštruovaného modelu je úlohou kráľa rozhodne, aj keď násilne, ťahať dokopy „tvrdohlavé lístky“ - provincie a regióny štátu. Celý život kráľa spočíva v úradnej službe štátu (nie je to nič, čo je dominantou súboru spálne). Kráľ je absolútnym vládcom, ktorý zbiera svetskú aj duchovnú silu.

2. Súbor vo Versailles - model Francúzska v druhej polovici 17. storočia.

Slávna téza Louisa XIV. „Francúzsko som ja“. Na základe tohto

diplomová práca, Versaillský komplex, simulujúci kráľa, súčasne simuluje Francúzsko. Prísna systémová a hierarchická povaha modelu sa extrapoluje na úlohu a miesto kráľa vo francúzskom štáte 17. storočia, ale aj na samotné Francúzsko v danom období. Všetko, čo už bolo povedané o kráľovi, je možné extrapolovať do Francúzska.

Komplex vo Versailles ako model Francúzska umožňuje zistiť hlavné črty štruktúry štátu. Najskôr Francúzsko - jedna prednáška 87

hierarchický systém, zhromaždený podľa jediného zákona, bude. Tento jednotný zákon je založený na vôli kráľa - Ľudovíta XIV., Vedľa ktorého je svet budovaný a stáva sa jasným, geometricky presným.

To je skvele zviditeľnené architektom L. Levom v celkovej kompozičnej štruktúre súboru. Nový klasicistický palác obkľúčuje centrum - Veľkú kráľovskú spálňu - a stanovuje štandard pre zrozumiteľnosť a prehľadnosť celej štruktúry. V blízkosti paláca sa príroda poslúcha a preberá formy a vzory budovy (najskôr sa to realizuje v parteroch), potom sa normy postupne začnú erodovať, formy sa stanú voľnejšími a rozmanitejšími (bosquety a nepravidelný park). Avšak aj vo vzdialených zákrutách (zdanlivo bez moci kráľa), altány, rotundy a iné malé architektonické formy so symetriou a zrozumiteľnosťou foriem pripomínajú zákon, ktorému sa celý poslúcha. Okrem toho prostredníctvom „ah-ah-slzy“, ktoré sa šikovne prerezali na lístie, sa tu a tam objavuje palác v diaľke ako symbol prítomnosti zákona vo všetkých Francúzsku, nech sú kdekoľvek, kde sú jeho poddaní.

Palác stanovuje normy pre štruktúru Francúzska ako systém (jasnosť, jasnosť, hierarchia, prítomnosť jediného zákona atď.) A ukazuje najvzdialenejšie prvky periférie, o čo sa usilovať. Hlavná budova paláca s dominantnou horizontálnou líniou, výkonnou prenosnou symetriou a iónovými portrétmi po celej dĺžke fasády predstavuje Francúzsko ako štát spoliehajúci sa na svojich občanov. Všetci občania sú si rovní a podliehajú hlavnému zákonu - vôli kráľa Ľudovíta XIV.

Komplex vo Versailles odhaľuje princípy štruktúry ideálneho štátu so silnou jednotnou silou.

3. Súbor vo Versailles simuluje úlohu Francúzska ako hlavného mesta Európy a sveta.

Ľudovít XIV tvrdil nielen vytvorenie silného zjednoteného štátu, ale v tom čase aj vedúcu úlohu v Európe. Autori súboru implementovali túto myšlienku rôznymi spôsobmi a odhalili podstatu Francúzska, hlavného mesta sveta, v procese budovania modelu.

V prvom rade sa to deje pomocou kompozície „slnko“, ktorá vďaka známej metafore „kráľa Slnka“ priťahuje vedúcu úlohu Louisa XIV. Zloženie „ľalia“ sa zmení na zloženie „slnko“, pretože symbolika slnka má širší kontext. Hovoríme o ovládnutí sveta, pretože slnko je jedno pre celý svet a svieti pre každého. Pamätník simuluje rolu Ľudovíta XIV \u003d Francúzsko, ako žiari do celého sveta, odhaľuje svetlo, prináša múdrosť a dobrotu, zákony a život. Lúče „slnka“ vyžarujú z centra - Veľkej kráľovskej spálne - po celom svete.

Okrem uvedeného symbolu slnka sa zdôrazňuje aj:

Vytvorením spoločnej slnečnej atmosféry súboru - žltá a biela vo farbe samotného paláca, slnko svieti prúdmi vody, prednáška 87

veľké okná a zrkadlá, v ktorých slnečná farba znásobuje a vyplňuje všetky priestory;

Početné fontány a sochárske skupiny zodpovedajú „slnečnej téme“ - starovekí hrdinovia mýtov spojených s bohom slnka Apollo, alegórie dňa, noci, rána, večera, ročných období atď. Napríklad fontána Apolla, umiestnená na stredovej osi, bola čítaná súčasníkmi nasledovne: „Boh slnka Apollo v kočiari obklopený trúbkujúcimi mloky vyskočí z vody a privítal svojho staršieho brata“ (Le Tru a);

boli použité rôzne slnečné symboly, boli vybrané príslušné kvety (napríklad najbežnejšími kvetmi v parku sú narcisy narcisy);

bosquety sú usporiadané podľa štruktúry lúčov, motív kruhu sa neustále opakuje vo fontánkach;

Symbol slnka sa nachádza na oltári kráľovskej kaplnky a jeho strop obsahuje obraz rozbiehajúcich sa lúčov slnka atď.

Versailles okrem symbolizmu slnka modeloval v tom čase dominantné postavenie Francúzska v Európe a pomocou „priamej analógie“ prekonal všetky kráľovské sídla v tom čase v mnohých parametroch.

Posudzovaný súbor mal v prvom rade najväčšie rozmery pre podobné stavby - v oblasti (101 ha), v dĺžke hlavných uličiek a kanálov (do 10 km), pozdĺž fasády paláca (640 m). Versailles tiež prekonal všetky európske sídla v rozmanitosti, nádhere, zručnosti svojich prvkov (z ktorých každý bol samostatným umeleckým dielom), v ich vzácnosti a jedinečnosti a vo vysokých nákladoch na materiál. Mnohé fontány bez vody boli vo väčšine európskych metropol 17. storočia „vzdorujúce“.

Prekročenie kráľovského súboru vo Versailles zodpovedalo historickému postaveniu Francúzska v Európe v druhej polovici 17. storočia: v čase Ludvíka XIV. Krajina postupne pripojila svoje pohraničné regióny, regióny Španielska, Holandska, niektoré územia Španielska, Nemecka, Rakúska, rozšírili kolónie v Amerike a Afrike; Paríž bol v tom čase najväčším mestom Európy; Francúzsko malo najväčšiu armádnu, námornú a obchodnú flotilu, ktorá „prekonala dokonca angličtinu“, najväčší priemyselný rast, najpremyslenejšiu tarifnú politiku atď. Tento vynikajúci stupeň bol v sledovanom období v mnohých ohľadoch uplatniteľný na pozíciu Francúzska.

Veľká plocha parku, jeho „nekonečnosť“ vytvorila dojem neobmedzeného vlastníctva Francúzska, centra nielen Európy, ale sveta. Táto simulovaná kvalita (byť hlavným mestom sveta, vlastniť svet) bola umocnená značnou dĺžkou hlavnej uličky parku (asi 10 km spolu s nepravidelnou časťou) a výsledným sľubným optickým efektom. Keďže sa rovnobežné priamky zbiehajú v nekonečne, priama viditeľnosť konvergencie paralelných priamok je prednáška 87

čiary (hranice uličky a kanála) vizualizujú nekonečno, zviditeľňujú nekonečno.

Hlavná ulička bola dokonale viditeľná z Mirror Gallery, jedného z najformálnejších miest paláca na diplomatické stretnutia a sprievody. Môžeme povedať, že „z okien galérie sa otvoril pohľad na nekonečno“ a táto nekonečnosť sveta patrila parku, panovníkovi, Francúzsku. Astronomické objavy moderných čias obrátili myšlienku štruktúry vesmíru hore nohami a ukázali, že svet je nekonečný a človek je iba zrnko piesku v neobmedzenom priestore vesmíru. Majstri (autori súboru) však šikovne „umiestnili nekonečno v rámci kráľovského sídla“: áno, svet je nekonečný a celý tento svet vlastní Louis XIV \u003d Francúzsko. Zároveň sa ukázalo, že mierka Európy je zanedbateľná a stratená, Versailles sa stala hlavným mestom sveta. Každý francúzsky občan a zástupca iného štátu na základe tohto tvrdenia pochopil, že Francúzsko je hlavným mestom sveta.

Umiestnenie súboru na svetových stranách zabezpečilo najvyššiu aktualizáciu modelovej polohy pri západe slnka, keď z okien zrkadlovej galérie bolo vidieť, že slnko zapadá presne do nekonečného bodu parku (odtiaľ svet). Ak vezmeme do úvahy metaforu „kráľa Slnka“, potom sa extrapolovaná znalosť sveta zmení na nasledujúce: slnko pri západe slnka sa rozlúči so svojím starším bratom a poslúchajúc jeho vôľu (jeho vládu, jeho park), sedí na mieste pre neho určeného sveta.

Značná zložitosť a neuveriteľná, doteraz nevídaná rozmanitosť zložiek súboru, ktorá podľa opisov súčasníkov „všetko na svete“ zmenila Versailles na model sveta ako celku.

Nárok Francúzska na vlastníctvo sveta si vyžadoval modelovanie všetkého, čo Európania poznajú na svete. V tomto ohľade sú palmy indikatívne ako model Afriky - strom vyvýšený pre severnú krajinu a špecifický práve pre dobytý a pripojený „južný koniec sveta“. Model bol začlenený do kráľovského súboru, čím demonštroval inkluzívnosť a podriadenie južného kontinentu Francúzska.

Vedúca úloha Francúzska v Európe bola navrhnutá a šikovne navrhnutá s prístupovými cestami. L.Levo viedol tri diaľnice na Mramorový dvor, do ktorého sa otvárali okná spálne Veľkého kráľa. Diaľnice viedli k hlavným bydliskám Louis - Paríž, Saint-Cloud a Sau, odkiaľ smerovali hlavné cesty do hlavných európskych štátov. Hlavná diaľnica Paríž-Versailles pri východe z Paríža (Champs Elysees) zopakovala vo svojej štruktúre vstup do súboru vo Versailles, ktorý opäť podriadil Paríž Versailles, a to napriek vzdialenosti desiatok kilometrov.

Vďaka modelovým schopnostiam súboru Versailles sa teda celá Európa zblížila na námestí pred palácom a vizualizovala sa veta „Všetky cesty vedú ... do Paríža“.

Dôležitým aspektom medzinárodnej politiky Francúzska bolo modelovanie prostredníctvom zrkadlovej galérie, ktorá spája dva rohové pavilóny - vojnovú sieň a sieň mieru. Každá z hál je vyzdobená názvom Prednáška 87

a podľa opisov súčasníkov ju sprevádzala aj primeraná - bojová alebo mierová hudba. Reliéfy každej z hál sú vzorom Louisa XIV a Francúzska, niekedy ako silná agresívna sila, niekedy ako milosrdenstvo pre tých, ktorí sa klaňajú svojej vôli.

Situácia podľa vzoru Zrkadlovej galérie zodpovedala zložitej domácej a zahraničnej politike kráľa a štátu, ktorá kombinovala silnú, agresívnu vojenskú stratégiu s „mazaním“, plnou intríg a tajných spojenectiev. Na jednej strane bola krajina neustále vo vojne. Na druhej strane, Louis XIV nevynechal jedinú príležitosť na posilnenie vplyvu Francúzska „mierovými prostriedkami“, od nárokov k dedičstvu svojej španielskej manželky, po uvedenie všetkých právne nepresných ustanovení v jeho smerovaní a organizovanie viacerých tajných a explicitných spojenectiev.

Plán paláca odhaľuje veľké množstvo nádvorí, o ktorých existencii sa nedá hádať, ktoré stoja pred fasádou paláca alebo dokonca prechádzajú jeho chodbami. Prítomnosť tajných nádvorí a chodieb, falošných stien a iných priestorov nie je v rozpore so systematickým charakterom diela ako celku. Naopak, v kontexte modelovania táto skutočnosť naznačuje skutočnú situáciu vo formovaní francúzskeho štátu v druhej polovici 17. storočia: vonkajšiu prosperitu a jasnosť pravidiel na jednej strane a prítomnosť tajných intrík a tieňovej politiky na strane druhej. V procese vytvárania najkomplexnejšieho systému Versailles autori zámerne predstavili tajné pasáže a skryté nádvoria, čím odhalili a dokázali potrebu štátnej správy politických intrigov a tajných tajných dohôd, zväzov.

Každý prvok súboru má teda modelovacie schopnosti a celý systém prvkov ako celok je vzorom francúzskej štátnosti, jej princípov štruktúry a rozporov.

Autori súboru - Louis XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun a ďalší modelovali silnú absolútnu monarchiu ako ideálny štát. Vybrali si staré prostriedky umeleckého modelovania, vymysleli nové alebo zmenili existujúce.

Na základe skúseností z modelovania štátnej štruktúry, ktorá sa už nazhromaždila v dejinách umenia, autori pôsobili ako používatelia dostupných umeleckých modelov - staroegyptské architektonické komplexy, rímske fóra v období ríše, národné palácové súbory zo začiatku 17. storočia. a ďalšie. V dôsledku kolektívnej tvorivej činnosti však autori Versailles vytvorili zásadne nový umelecký model, ktorý nám umožňuje nazývať pána autorov tohto modelu.

Architekti, umelci, majstri interiérov, záhrad a parkov nasledujúcich generácií ovládli metodické a technické princípy a techniky vytvorené autormi súboru. Prednáška 87 bola postavená v celej Európe v nasledujúcich storočiach v popredných európskych štátoch.

početné „Versailles“ - kráľovské rezidencie, ktoré modelujú všeobecné princípy štruktúry monarchického štátu konkrétnej krajiny. Sú to záhradné a parkové komplexy Caserta v Taliansku, JIa Granya v Španielsku, Drottningholm vo Švédsku, Hett Loo v Holandsku, Hemptoncourt v Anglicku, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg v Nemecku, Schönbrunn vo Švédsku, Peterhof v Rusku. Každý z tvorcov takýchto súborov použil určité princípy modelovania, ktoré vytvorili tvorcovia komplexu Versailles.

Koniec práce -

Táto téma patrí do sekcie:

Metodické pokyny pre semináre Metodické pokyny pre nezávislú pracovnú skupinu testovacích úloh v systéme unit Unit

Všeobecná história umenia .. učebné osnovy gt kurz prednášok metodická .. prednáška základné pojmy dejín umenia h ..

Ak potrebujete ďalšie materiály k tejto téme alebo ste nenašli, čo ste hľadali, odporúčame vám použiť vyhľadávanie v našej pracovnej základni:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa vám tento materiál ukázal byť užitočným, môžete ho uložiť na svoju stránku na sociálnych sieťach:

Myšlienka triumfu centralizovaného štátu nachádza výraz v monumentálnych obrazoch architektúry, ktorá prvýkrát v nebývalej miere rieši problém architektonického súboru. Spontánne sa rozvíjajúce stredoveké mesto, renesančný palác, izolované šľachtické panstvo z prvej polovice 17. storočia je nahradené novým typom paláca a pravidelným centralizovaným mestom. Nové umelecké črty francúzskej architektúry sa prejavujú v aplikácii objednávkového systému staroveku, v holistickej stavbe objemov a kompozícií budov, v tvrdení o prísnej pravidelnosti, poriadku a symetrii, v kombinácii s túžbou po obrovských priestorových riešeniach vrátane obradových súborov v parku. Prvým veľkým súborom takéhoto bahna bol palác Vaux le Vicomte, ktorého tvorcami boli Louis Leveaux (1612 - 1670) a záhradník - projektant André Le Nôtre (1613 - 1700).

Lenotre
Park pri statku Vaux-le-Vicomte
Predmestie Paríža Melun

Left
Kaštieľ Vaux-le-Vicomte
1658-1661, Melun

Neskôr sa nové trendy stelesnili vo veľkolepom súbore Versailles (1668 - 1689), ktorý sa nachádza 17 km juhozápadne od Paríža. Na jeho stavbe a výzdobe sa zúčastnili početní architekti, sochári, maliari, majstri úžitkového a krajinného záhradníctva. Versailles, postavený v 20. rokoch 20. storočia ako malý poľovnícky hrad pre Ľudovíta XIII., Bol niekoľkokrát prestavaný a zmenený.

Myšlienka Versailles ako centralizovaného súboru pozostávajúceho z dobre naplánovaného mesta, paláca a pravidelného parku, ktorý je spojený cestami s celou krajinou, patrila pravdepodobne k Louisovi Levovi a Andrému Le Nôtreovi. Stavbu paláca dokončil Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) - dal paláci prísny impozantný charakter.

Veľký trianonský palác, 1700
maľba neznámeho umelca

od roku 1668 v Paríži

Versailles je hlavným sídlom kráľa, oslávil neobmedzenú moc francúzskeho absolutizmu. Obsah jeho ideologického a umeleckého poňatia sa však na to neobmedzoval. Súbor, ktorý bol dôkladne premyslený, racionálny v každej časti, obsahoval myšlienku obrazu štátu a spoločnosti založenú na zákonoch rozumu a harmónie. Versailles je súbor, ktorý nemá na svete rovnaké postavenie, „akýsi obrovský chrám pod šírym nebom“, je to „báseň ľudstva zamilovaná do prírody, ktorá dominuje tejto prírode“ (A. Benois).

Versaillský plán je jasný, symetrický a štíhly. Predĺžený palác dominuje a organizuje ho. Z mesta pred palácom sa nachádzajú ústredné čestné a mramorové súdy. Tri námestia sa od námestia líšia od paláca; stredný vedie do Paríža. Na druhej strane paláca sa ulička premení na hlavnú kráľovskú uličku parku, ktorá končí veľkým bazénom. Fasáda paláca je situovaná v pravom uhle k tejto hlavnej osi celého súboru.

Zo strany mesta si palác zachováva architektonické prvky zo začiatku 17. storočia. Jeho stredná časť s intímnym mramorovým nádvorím poskytuje predstavu o charaktere poľovného hradu Louisa XIII., Ktorý Levo prestaval na troch vonkajších stranách novými budovami, obklopujúcim mramorový dvor; na konci budovy pribudli nové priestory a vytvorili druhé centrálne nádvorie medzi dvoma časťami paláca vyčnievajúcimi smerom k mestu.

V tejto fasáde striedajú tehly a brúsené kamene farbu a eleganciu; veže korunované strmými strechami a štíhlymi komínmi, servisné budovy spojené s palácom dodávajú celej kompozícii malebný charakter. Zdá sa, že postupne sa znižujúce nádvoria tvorené rímsami obrovských fasádnych krídel privádzajú návštevníka do paláca a súčasne spájajú palác so širokými uličkami, ktoré sa rozchádzajú rôznymi smermi.

Fasáda parku, ktorú začal Levo, ale ktorú dokončil Jules Hardouin-Mansart, sa vyznačuje jednotou a slávnosťou. Vo svojom kamennom masíve prevládajú vodorovné čiary. Sedlové strechy boli nahradené plochými. Rovnaká výška a linearita všetkých budov sú v súlade s obrysmi parku a „plochým štýlom“ usporiadania parteru. V zložení fasády je zvýraznené druhé poschodie (mezanín), kde sa nachádzajú slávnostné priestory. Rozkladajú sa na ňom štíhle iónové stĺpy a pilastre a spočíva na ťažkom rustikovanom sokli. Tretie menšie poschodie, považované za podkrovie, končí balustrádou s trofejami. Energický výčnelok centrálneho rizolitu s rytmicky vystupujúcimi portrétmi korunovanými sochami, svojou malebnosťou prelomí monotónnosť fasády a robí ju veľkolepou.

V centrálnej budove paláca sú sály zdobené nádhernou nádherou recepcií a plesov - Mirror Gallery postavená Mansarom, lemovaná Vojnovou silou a Mierovou sálou. Do kráľovskej spálne viedla reťaz priaznivcov priamej osi, ktorá bola zdôraznená osovým usporiadaním dverí. V apartmáne bol vytvorený jediný pohyb. Toto hnutie je zvlášť výrazné v Galérii zrkadiel, ktoré má výraznú dĺžku (dĺžka 73 m). Je umocnený rytmickým rozdelením stien, radmi klenutých priekopových otvorov, stĺpy, pilastre, zrkadlá, ako aj veľkými nástennými maľbami panelov, ktoré vykonal Charles Lebrun a umelci svojej dielne. Tieto obrazy spolu so svojimi pompéznymi alegorickými obrázkami slúžili na vyzdvihnutie skutkov francúzskeho kráľa slnka Ľudovíta XIV.

Pri vytváraní efektu nádhery a nádhery interiérov vo Versailles zohrávala obrovskú úlohu dekoratívne umenie, ktoré dosiahlo svoj brilantný rozkvet v 17. storočí. Jej majstri sa vyznačovali vysokou technikou výkonu, porozumením materiálu, milosťou vkusu. Autorom slávnostného nábytku bol tesár André Charles Boulle (1642–1732). Zdokonalil techniku \u200b\u200bintarzie (mozaiky) a intarzie pomocou rôznych druhov dreva, korytnačiek, bronzu, perlete, slonoviny. Spolu so sochou a dekoratívnym bronzom sa na dekoráciu stien použili tapisérie tkané v Royal Tapestry Manufactory.

Z vysokých okien klenbovej galérie zrkadiel sa nachádzal výhľad na Versailleský park s jeho fanúšikovitým axiálnym zložením a stále sa rozširujúcim priestorom. Terasy zostupujú odtiaľ a uličky idú do diaľky parku a končia zrkadlom Grand Canal. Strohá krása súboru sa prejavuje v jasnej architektonike geometrického plánu zelenej architektúry, v rozľahlosti a harmónii široko viditeľných priestorov. Dominantné rovné línie, hladké roviny a geometrické tvary parteru, nádrže, zdobené stromy, kvetinové záhony zjednotili parkový komplex. Vo Versailles sa všade prejavuje túžba človeka podriadiť prírodu rozumu a vôli. Toto je vrchol vo vývoji francúzskeho takzvaného pravidelného parku.

Pri navrhovaní súboru paláca a parku zohrávali významnú úlohu sochy, sochárske skupiny, reliéfy, pustovne, fontánové kompozície. Sú to obrazy božstiev lesov, riek Francúzska, polí, alegórií ročných období, groteskných obrazov. Socha tiež pripomína triumf Francúzska nad Španielskom, oslavuje kráľova odvaha. Usporiadanie sôch a skupín sa riadilo priestorovým rytmom súboru. Obrovské územie parku zahŕňalo veľa bazénov, kanálov; zatiaľ čo fontány rozprestierali mohutné kaskády vody, vo vodných parteroch ležala voda plocho a tvorila zrkadlové povrchy. Túžba po okamihu bola kombinovaná vo Versailles so zmyslom pre proporcie, začiatkom poriadku.

Popri výstavbe Versailles sa venovala pozornosť aj reštrukturalizácii starých miest a predovšetkým Paríža. Vyzdobili ju slávnostné námestie Saint Louis (dnes Vendôme), orámované palácami, okrúhle víťazné námestie, ktoré sa stalo centrom mestskej uličnej siete, ako aj Place des Vosges. Pri vytváraní verejného centra Paríža zohrávali dôležitú úlohu tzv. Invalidní dom s katedrálou a veľkým námestím. Katedrála Ardea Invalida s majestátnou kupolou, ktorú postavil Arduin-Mansart v napodobňovaní sv. Petra v Ríme, je v pomere ľahšia a prísnejšia.

Veľkolepý štýl éry je živo zastúpený vo východnej fasáde Louvru (1667 - 1678), ktorú postavil Claude Perrot (1613 - 1688) popri hlavných častiach budovy, ktoré postavili začiatkom 16. storočia architekti Pierre Lescaut a Lemercier. Zdobená kolonádou korintského rádu sa rozprestiera na 173 ma je navrhnutá tak, aby bola vnímaná z diaľky. Fasáda Louvru je vertikálne rozdelená na tri časti: suterén, kolonádu a entablatúru. Kolonáda pokrýva dve poschodia budovy na výšku (veľký poriadok). Vyčnievajúce do stredu a do rohov fasády v podobe troch klasických portikov, ich rozmery vykompenzovali pôsobivosť kolonád medzi nimi. Dojem sily je zväčšený zväčšenou mierkou. Za tým istým účelom sa kolonády zdvojnásobia, ich rýchle rytmické usporiadanie prispieva k pocitu gravitácie entablatúry. Louvrovská kolonáda je vnímaná ako výraz neotrasiteľného zákona a poriadku. Umiestnenie príkazu na vysoké suterénne poschodie oddeľuje budovu od námestia a vytvára odtlačok studenej majestátnosti. Louvre, dielo zrelého francúzskeho klasicizmu, slúžilo ako vzor pre mnoho rezidencií vládcov a vládnych inštitúcií v Európe.