Je zaujímavé, že prvé výhonky nového umenia renesancie v Holandsku sú pozorované v miniatúrnych knihách, ktoré sa zdajú byť najviac spojené so stredovekými tradíciami.

Holandská renesancia v maliarstve začína „Gentským oltárnym obrazom“ od bratov Huberta (zomrel 1426) a Jana (okolo 1390-1441) van Eyckových, ktorý dokončil Jan van Eyck v roku 1432. Gentský oltárny obraz (Ghent, kostol sv. Bavo) je dvojposchodová rozkladacia miestnosť, na ktorej 12 doskách (po otvorení) je prezentovaných 12 scén. Na vrchole tróni Kristus s Máriou a Jánom v prítomnosti, anjeli spievajú a hrajú hudbu a Adam a Eva; nižšie na piatich doskách je scéna „Klaňanie baránka.“ Obsahuje ďalšie prvky, ktoré sú pre umenie nemenej dôležité: zdá sa, že holandskí majstri sa po prvý raz pozerajú na svet, čo sprostredkúvajú s mimoriadnou starostlivosťou a detailmi. ; Každé steblo trávy, každý kúsok látky pre nich predstavuje vysoké umelecké dielo. Van Eyckovci zdokonalili svoju olejovú techniku: olej umožnil komplexnejšie sprostredkovať lesk, hĺbku a bohatstvo objektívneho sveta, ktorý priťahoval pozornosť holandských umelcov, a jeho farebnú zvukovosť.

Z mnohých madon od Jana van Eycka je najznámejšia „Madona kancelára Rollina“ (okolo roku 1435), pomenovaná tak, že pred Madonou je zobrazený darca, kancelár Rollin, ako ju uctieva. Jan van Eyck veľa a úspešne pracoval na portrétoch, vždy zostal spoľahlivo presný, vytvoril hlboko individuálny obraz, no bez toho, aby za detailmi stratil všeobecné charakteristiky človeka ako súčasti vesmíru („Muž s karafiátom“; „Muž v turban“, 1433 portrét umelcovej manželky Margarity van Eyck, 1439). Namiesto aktívnej akcie, charakteristickej pre portréty talianskej renesancie, van Eyck predkladá kontempláciu ako vlastnosť, ktorá určuje miesto človeka vo svete a pomáha pochopiť krásu jeho nekonečnej rozmanitosti.

Pre ďalší rozvoj holandskej renesancie malo veľký význam umenie bratov van Eyckovcov, ktorí zaujímali výnimočné miesto v súčasnej umeleckej kultúre. V 40. rokoch 15. stor. V holandskom umení sa postupne vytráca panteistická mnohofarebnosť a harmonická jasnosť charakteristická pre Van Eycka. Ale ľudská duša je odhalená hlbšie vo všetkých svojich tajomstvách.

Holandské umenie za mnohé vďačí Rogierovi van der Weydenovi (1400?-1464) pri riešení takýchto problémov. Koncom 40. rokov odcestoval Rogier van der Weyden do Talianska. „Zostup z kríža“ je typickým dielom Weidenu. Kompozícia je postavená diagonálne. Kresba je tuhá, postavy sú prezentované v ostrých uhloch. Šaty buď ochabnuto visia, alebo sú skrútené vo víchrici. Tváre sú zdeformované smútkom. Všetko nesie pečať chladného analytického pozorovania, takmer bezohľadného pozorovania.

V druhej polovici 15. stor. zodpovedá za dielo majstra výnimočného talentu Huga van der Goesa (okolo 1435-1482), ktorého život prežil najmä v Gente. Ústrednou scénou jeho veľkolepého a monumentálneho oltára Portinari (pomenovaného podľa zákazníkov) je scéna uctievania dieťaťa. Umelec sprostredkuje emocionálny šok pastierov a anjelov, ktorých výrazy tváre naznačujú, že sa zdá, že predpovedajú skutočný význam udalosti. Smútočný a nežný zjav Márie, takmer fyzicky pociťovaná prázdnota priestoru okolo postavy bábätka a matky skláňajúcej sa k nemu ešte viac zdôrazňujú náladu nevšednosti toho, čo sa deje. Obraz Huga van der Goesa mal jednoznačný vplyv na florentské Quattrocento. Husove neskoršie diela čoraz viac nadobúdajú črty disharmónie, zmätku, duševného zrútenia, tragédie, nejednoty so svetom, sú odrazom bolestného stavu samotného umelca („Smrť Márie“).

S mestom Bruggy je nerozlučne späté dielo Hansa Memlinga (1433-1494), ktorý sa preslávil lyrickými obrazmi Madon. Memlingove kompozície sú jasné a odmerané, obrazy sú poetické a jemné. Vznešené koexistuje s každodennosťou. Jedným z najcharakteristickejších Memlingových diel je relikviár sv. Ursula (asi 1489)

Hieronymus Bosch (1450-1516), tvorca temných mystických vízií, v ktorých sa obracia k stredovekému alegorizmu aj k živej konkrétnej realite. Démonológia v Boschovi koexistuje so zdravým ľudovým humorom, jemným zmyslom pre prírodu s chladnou analýzou ľudských nerestí a s nemilosrdnou grotesknosťou v zobrazovaní ľudí („Loď bláznov“). V jednom zo svojich najveľkolepejších diel „Záhrada rozkoší“ Bosch vytvára grafický obraz hriešneho života ľudí. V dielach neskorého Boscha ("Sv. Anton") sa téma osamelosti zintenzívňuje. Hranica medzi 15. a 16. storočím v umení Holandska je oveľa zreteľnejšia ako napríklad medzi Quattrocentom a vrcholnou renesanciou v Taliansku, čo bolo organickým, logickým dôsledkom umenia predchádzajúcej éry. Umenie Holandska 16. storočia. stále viac upúšťa od používania stredovekých tradícií, na ktorých si umelci minulého storočia veľmi zakladali.

Vrcholom holandskej renesancie bolo nepochybne dielo Pietera Bruegela staršieho, prezývaného Sedliak (1525/30-1569). Meno Bruegel je spojené s konečným formovaním krajiny v holandskej maľbe ako samostatného žánru. „Zimná krajina“ z cyklu „Ročné obdobia“ (iný názov je „Hunters in the Snow“, 1565) si medzi potomkami vyslúžila mimoriadnu slávu: jemný pohľad do prírody, lyrizmus a bolestivý smútok vyžarujú z týchto tmavohnedých siluet stromov, postáv. lovcov a psov na pozadí bieleho snehu a kopcov tiahnucich sa do diaľky, drobných postavičiek ľudí na ľade a z lietajúceho vtáka, ktorý v tomto napätom, takmer hmatateľne zvonivom tichu pôsobí zlovestne.

Začiatkom 60. rokov vytvoril Bruegel množstvo tragických diel, ktoré svojou výrazovou silou prekonali všetky Boschove fantazmagórie. Alegorickým jazykom Bruegel vyjadril tragédiu moderného života v celej krajine, v ktorej excesy španielskych utláčateľov dosiahli svoj vrchol. Obrátil sa na náboženské témy a odhalil v nich aktuálne udalosti „Betlehemského masakru neviniatok“ (1566)

V holandskej renesancii existovalo aj italizačné hnutie, takzvaný romanizmus. Umelci tohto hnutia nasledovali (pokiaľ možno) tradície rímskej školy a predovšetkým Rafaela. Diela takých majstrov ako J. Gossaert, P. Cook van Aalst, J. Scorell, F. Floris a iní prekvapivo spájali túžbu po idealizácii, po talianskej plasticite foriem s čisto holandskou láskou k detailu, naratívnosti a naturalizmu. Ako sa správne hovorí (V. Vlasov), iba Rubensov génius dokázal prekonať imitatívnosť holandských prozaikov - už v 17. storočí.

Súvisiace informácie.

IN XVstoročia najvýznamnejšie kultúrne centrum severnej Európy -Holandsko , malá, ale bohatá krajina, ktorá zahŕňa územie dnešného Belgicka a Holandska.

holandských umelcovXVstoročia maľovali najmä oltáre, portréty a stojanové obrazy na objednávku bohatých občanov. Milovali scény Narodenia Pána a Klaňania sa Dieťaťu Kristovi, pričom náboženské scény často prenášali do prostredia skutočného života. Množstvo každodenných predmetov vypĺňajúcich toto prostredie malo pre človeka tej doby dôležitý symbolický význam. Napríklad umývadlo a uterák boli vnímané ako náznak čistoty a čistoty; topánky boli symbolom vernosti, horiaca sviečka - manželstvo.

Na rozdiel od svojich talianskych náprotivkov holandskí umelci zriedka zobrazovali ľudí s klasicky krásnymi tvárami a postavami. Poetizovali obyčajného, ​​„priemerného“ človeka, jeho hodnotu videli v skromnosti, zbožnosti a bezúhonnosti.

Na čele holandskej maliarskej školyXVstoročia v hodnote géniaJán van Eyck (okolo 1390-1441). Je slávny"Gentský oltár" otvoril novú éru v dejinách holandského umenia. Náboženská symbolika je preložená do spoľahlivých obrazov skutočného sveta.

Je známe, že gentský oltár začal starší brat Jana van Eycka Hubert, ale hlavná práca padla na Jana.

Dvere oltára sú natreté zvnútra aj zvonka. Zvonku to vyzerá zdržanlivo a prísne: všetky obrázky sú navrhnuté v jedinej sivastej farebnej schéme. Je tu vyobrazená scéna Zvestovania, postavy svätcov a donátorov (zákazníkov). Na sviatky sa otvorili dvere oltára a pred farníkmi sa vo všetkej nádhere farieb objavili obrazy, ktoré stelesňujú myšlienku odčinenia hriechov a budúceho osvietenia.

Nahé postavy Adama a Evy sú vyhotovené s výnimočným realizmom, v duchu najrenesančnejších obrazov „Gentského oltára“. Krajinné pozadie je nádherné - typická holandská krajina v scéne Zvestovania, slnkom zaliata rozkvitnutá lúka s pestrou vegetáciou v scénach uctievania Baránka.

Okolitý svet je znovu vytvorený s rovnakým úžasným pozorovaním v iných dielach Jana van Eycka. Medzi najvýraznejšie príklady patrí panoráma stredovekého mesta v"Madona kancelárky Rolin."

Jan van Eyck bol jedným z prvých vynikajúcich portrétistov v Európe. V jeho tvorbe nadobudol portrétny žáner nezávislosť. Popri maľbách, ktoré reprezentujú bežný typ portrétu, patrí van Eyckov štetec k unikátnemu dielu tohto žánru,"Portrét páru Arnolfini." Ide o prvý párový portrét v európskom maliarstve. Pár je zobrazený v malej útulnej miestnosti, kde všetky veci majú symbolický význam, čo naznačuje posvätnosť manželského sľubu.

Zdokonaľovanie techník olejomaľby spája tradícia aj s menom Jana van Eycka. Nanášal vrstvu po vrstve farby na biely základný povrch dosky, čím dosiahol špeciálnu transparentnosť farby. Obraz začal žiariť akoby zvnútra.

V strede a v 2. polXVstoročia v Holandsku pôsobili majstri výnimočného talentu -Rogier van der Weyden A Hugo van der Goes , ktorých mená možno umiestniť vedľa Jana van Eycka.

Bosch

Na prelome XV- XVIstoročia bol spoločenský život Holandska plný sociálnych rozporov. V týchto podmienkach sa zrodilo zložité umenieHieronymus Bosch (blízko ja 450- ja 5 ja 6, skutočným menom Hieronymus van Aken). Boschovi boli cudzie základy svetonázoru, o ktorý sa holandská škola opierala, počnúc Janom van Eyckom. Vo svete vidí boj dvoch princípov, božského a satanského, spravodlivého a hriešneho, dobra a zla. Produkty zla prenikajú všade: sú to nehodné myšlienky a činy, kacírstvo a všetky druhy hriechov (márnosť, hriešna sexualita, bez svetla božskej lásky, hlúposť, obžerstvo), úklady diabla, pokušenie svätých pustovníkov a tak ďalej. Sféra škaredého ako predmet umeleckého chápania po prvý raz uchváti maliara natoľko, že využíva jej groteskné formy. Jeho obrazy na témy ľudových prísloví, porekadiel a podobenstiev („Pokušenie sv. An-toniya" , "Vozík sena" , "Záhrada rozkoší" ) Bosch je plný bizarných a fantastických obrázkov, ktoré sú zároveň strašidelné, nočné mory a komické. Tu umelcovi pomáha stáročná tradícia ľudovej kultúry smiechu a motívy stredovekého folklóru.

V Boschovej fikcii je takmer vždy prvok alegórie, alegorický začiatok. Táto črta jeho umenia sa najjasnejšie odráža v triptychoch „Záhrada rozkoší“, ktoré ukazujú katastrofálne následky zmyslových pôžitkov, a „Voz sena“, ktorého dej zosobňuje boj ľudstva o iluzórne výhody.

Boschova démonológia koexistuje nielen s hlbokou analýzou ľudskej povahy a ľudového humoru, ale aj s jemným citom pre prírodu (v rozsiahlych krajinných pozadiach).

Bruegel

Vrcholom holandskej renesancie bola kreativitaPieter Bruegel starší (okolo 1525/30-1569), najbližšie k sentimentom más počas éry nadchádzajúcej holandskej revolúcie. Bruegel vlastnil v najvyššej miere to, čomu sa hovorí národná originalita: všetky pozoruhodné črty jeho umenia vyrástli na pôde pôvodných holandských tradícií (veľmi ho ovplyvnilo najmä dielo Boscha).

Pre svoju schopnosť kresliť roľnícke typy bol umelec nazývaný Bruegel „Roľník“. Celá jeho tvorba je presiaknutá myšlienkami o osude ľudí. Bruegel zachytáva, niekedy v alegorickej, grotesknej forme, prácu a život ľudí, ťažké verejné katastrofy („Triumf smrti“) a nevyčerpateľnú lásku k životu ("Sedliacka svadba" , "Sedliacky tanec" ). Je príznačné, že v obrazoch na evanjeliové námety(„Sčítanie ľudu v Betleheme“ , "Masaker nevinných" , "Klaňanie troch kráľov v snehu" ) predstavil biblický Betlehem v podobe obyčajnej holandskej dediny. S hlbokou znalosťou ľudového života ukázal vzhľad a zamestnanie sedliakov, typickú holandskú krajinu, ba aj charakteristické murivo domov. Nie je ťažké vidieť modernú a nie biblickú históriu v „Masakre nevinných“: mučenie, popravy, ozbrojené útoky na bezbranných ľudí - to všetko sa stalo počas rokov bezprecedentného španielskeho útlaku v Holandsku. Ďalšie obrazy od Bruegela majú tiež symbolický význam:"Krajina lenivých ľudí" , "Straka na šibenici" , "slepý" (strašná, tragická alegória: cesta slepého, vtiahnutého do priepasti - nie je to životná cesta celého ľudstva?).

Život ľudí v Bruegelových dielach je neoddeliteľný od života prírody, pri sprostredkovaní ktorej umelec preukázal výnimočnú zručnosť. Jeho"Lovci snehu" - jedna z najdokonalejších krajín v celej svetovej maľbe.

V prvej tretine 15. storočia, takmer súčasne so začiatkom renesancie v Taliansku, nastal zlom vo vývoji umenia v severných krajinách – Holandsku, Francúzsku a Nemecku. Napriek individuálnym národným charakteristikám sa umenie týchto krajín v 15. storočí vyznačovalo prítomnosťou množstva znakov, ktoré boli obzvlášť výrazné v porovnaní s Talianskom. Najzreteľnejšie a najdôslednejšie k tejto zmene dochádza v maliarstve, pričom sochárstvo si dlhodobo zachováva gotické črty a architektúra sa v rámci gotiky rozvíja až do prvých desaťročí 16. storočia. Vedúcu úlohu vo vývoji maliarstva v 15. storočí malo Holandsko, ktoré malo výrazný vplyv na Francúzsko a Nemecko; v prvej štvrtine 16. storočia sa do popredia dostáva Nemecko.
Pre renesančné umenie v Taliansku a na severe je spoločná túžba po realistickom zobrazení človeka a sveta okolo neho. Tieto problémy sa však riešili rôznymi spôsobmi, podľa odlišného charakteru kultúry.
Pozornosť holandských majstrov upútalo nevyčerpateľné bohatstvo prírodných foriem odhalených pred ľudským pohľadom a rôznorodosť individuálneho vzhľadu ľudí. Charakteristické a špeciálne prevládajú v tvorbe umelcov severných krajín nad všeobecným a typickým. Pátranie umelcov talianskej renesancie, zamerané na odhaľovanie zákonov prírody a vizuálneho vnímania, je im cudzie. Až do 16. storočia, keď vplyv Talianska vo všeobecnej kultúre aj v umení začal hrať významnú úlohu, ich pozornosť nepútala ani teória perspektívy, ani doktrína proporcií. Holandskí maliari však čisto empiricky vyvinuli techniky, ktoré im umožňujú sprostredkovať dojem hĺbky priestoru o nič menej presvedčivo ako Taliani. Pozorovanie im odhaľuje rozmanité funkcie svetla; široko využívajú rôzne optické efekty - lomené, odrazené a rozptýlené svetlo, ktoré sprostredkúva dojem obrovskej krajiny a miestnosti naplnenej vzduchom a svetlom, ako aj najjemnejšie rozdiely v materiálových vlastnostiach vecí (kameň, kov, sklo, kožušina atď.). S maximálnou starostlivosťou reprodukujú tie najmenšie detaily a s rovnakou ostražitosťou znovu vytvárajú iskrivú bohatosť farieb. Tieto nové obrazové problémy bolo možné vyriešiť len pomocou novej obrazovej techniky olejomaľby, ktorej „objav“ pripisuje historická tradícia Janovi van Eyckovi; od polovice 15. storočia tento nový „flámsky spôsob“ nahradil starú temperovú techniku ​​v Taliansku.
Na rozdiel od Talianska neboli v severných krajinách podmienky na nejaký výrazný rozvoj monumentálnej maľby; Knižné miniatúry, ktoré tu mali silné tradície, zohrali významnú úlohu v 15. storočí vo Francúzsku a Holandsku. Podstatnou črtou umenia severných krajín bol nedostatok predpokladov pre záujem o antiku, ktorý bol v Taliansku taký dôležitý. Antika pritiahne pozornosť umelcov až v 16. storočí spolu s rozvojom humanistických štúdií. Hlavné miesto vo výrobe umeleckých dielní majú oltárne obrazy (vyrezávané a malebné záhyby), ktorých dvere boli obojstranne pokryté obrazmi. Náboženské scény sú prenesené do prostredia reálneho života, akcia sa často odohráva v krajine alebo v interiéri. Portrétna maľba zaznamenala výrazný rozvoj v Holandsku už v 15. storočí a v Nemecku na začiatku 16. storočia.
V priebehu 16. storočia sa každodenná maľba, krajina, zátišie postupne osamostatnili a objavili sa mytologické a alegorické obrazy. V 15. storočí sa objavil nový druh výtvarného umenia - drevoryt a kov, ktorý zaznamenal prudký rozkvet koncom storočia a v prvej polovici 16. storočia; V nemeckom umení zaujímajú obzvlášť veľké miesto a ovplyvňujú vývoj holandskej a francúzskej grafiky.

Etnicky, ekonomicky a politicky heterogénne, hovoriace rôznymi dialektmi románskeho a germánskeho pôvodu, tieto provincie a ich mestá nevytvorili do konca 16. storočia jeden národný štát. Spolu s rýchlym hospodárskym rastom, demokratickým pohybom miest voľného obchodu a remesiel a prebúdzaním národného sebauvedomenia v nich kvitne kultúra, v mnohom podobná talianskej renesancii. Hlavnými centrami nového umenia a kultúry boli bohaté mestá južných provincií Flámsko a Brabantsko (Bruggy, Gent, Brusel, Tournai, neskôr Antverpy). Mestská meštianska kultúra s kultom triezvej praktickosti sa tu rozvíjala popri bujnej kultúre kniežacieho dvora, ktorá rástla na francúzsko-burgundskej pôde. Preto nie je prekvapujúce, že holandské maliarstvo zaujalo popredné miesto medzi severoeurópskymi umeleckými školami 15. storočia: umelci Jan van Eyck, Robert Kampen, Jos van Gent, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hieronymus Bosch, Albert Ouwater, Hugo van der Goes, Petrus Christus, Hans Memling, Jacques Darais, Hertgen tot Sint-Jans a ďalší maliari (pozri nižšie v texte).

Zvláštnosti historického vývoja Holandska určovali zvláštne sfarbenie umenia. Feudálne základy a tradície sa tu zachovali až do konca 16. storočia, aj keď vznik kapitalistických vzťahov, ktoré porušovali triednu izoláciu, viedol k zmene hodnotenia ľudskej osobnosti v súlade so skutočným miestom, ktoré začala zaujímať v r. života. Holandské mestá nezískali politickú nezávislosť, akú mali komúny v Taliansku. Zároveň vďaka neustálemu pohybu priemyslu na vidiek prenikol kapitalistický rozvoj do hlbších vrstiev spoločnosti v Holandsku, čím sa položili základy ďalšej národnej jednoty a posilnenia firemného ducha, ktorý spájal určité sociálne skupiny. Oslobodzovacie hnutie sa neobmedzovalo len na mestá. Rozhodujúcou bojovou silou v nej bolo roľníctvo. Boj proti feudalizmu preto nadobudol akútnejšie formy. Koncom 16. storočia prerástla do silného reformačného hnutia a skončila víťazstvom buržoáznej revolúcie.

Holandské umenie nadobudlo demokratickejší charakter ako talianske umenie. Má výrazné črty folklóru, fantázie, grotesky, ostrej satiry, no jej hlavnou črtou je hlboký zmysel pre národnú jedinečnosť života, ľudové formy kultúry, spôsob života, zvyky, druhy, ako aj prejav spoločenských kontrastov. v živote rôznych vrstiev spoločnosti. Sociálne rozpory v živote spoločnosti, vláda nevraživosti a násilia v nej, rôznorodosť protichodných síl umocňovali vedomie jej disharmónie. Preto kritické tendencie holandskej renesancie, prejavujúce sa v rozkvete expresívnej a niekedy tragickej grotesky v umení a literatúre, často skrývajúcej sa pod rúškom vtipu „hovoriť pravdu kráľom s úsmevom“ (Erazmus Rotterdamský. „A slovo chvály za hlúposť“). Ďalšou črtou holandskej umeleckej kultúry renesancie je stálosť stredovekých tradícií, ktoré do značnej miery určovali charakter holandského realizmu 15. a 16. storočia. Všetko nové, čo sa ľuďom počas dlhého obdobia odhaľovalo, sa aplikovalo na starý stredoveký systém názorov, ktorý obmedzoval možnosti samostatného rozvoja nových názorov, no zároveň ich nútil osvojiť si cenné prvky obsiahnuté v tomto systému.

Záujem o exaktné vedy, antické dedičstvo a taliansku renesanciu sa objavil v Holandsku už v 15. storočí. Erazmus Rotterdamský v 16. storočí pomocou svojich „Výrokov“ (1500) „odhalil tajomstvo tajomstiev“ erudovaných a vniesol živú, slobodne milujúcu starodávnu múdrosť do každodenného života širokých kruhov tzv. nezasvätený.” V umení sa však holandskí umelci obrátili na výdobytky antického dedičstva a Talianov z renesancie. Intuícia nahradila vedecký prístup k zobrazovaniu prírody. Rozvinutie hlavných problémov realistického umenia - zvládnutie proporcií ľudskej postavy, konštruovanie priestoru, objemu atď. - sa dosahovalo prostredníctvom akútneho priameho pozorovania konkrétnych jednotlivých javov. Holandskí majstri v tom nadviazali na národnú gotickú tradíciu, ktorú na jednej strane prekonali, na druhej prehodnotili a rozvíjali k vedomému, cieľavedomému zovšeobecňovaniu obrazu a skomplikovaniu individuálnych vlastností. Úspechy dosiahnuté holandským umením v tomto smere pripravili výdobytky realizmu 17. storočia.

Na rozdiel od talianskeho, holandské renesančné umenie neprišlo, aby vytvorilo neobmedzenú dominanciu obrazu dokonalého titánskeho muža. Rovnako ako v stredoveku sa Holanďanom zdal človek ako neoddeliteľná súčasť vesmíru, votkaná do jeho zložitého duchovného celku. Renesančná podstata človeka bola určená len tým, že bol uznávaný ako najväčšia hodnota medzi mnohými fenoménmi vesmíru. Holandské umenie sa vyznačuje novým, realistickým videním sveta, potvrdením umeleckej hodnoty reality takej, aká je, vyjadrením organického spojenia medzi človekom a jeho prostredím a pochopením možností, ktoré príroda a život dáva. človek. Umelcov pri zobrazovaní človeka zaujíma charakteristická a osobitá, sféra každodenného a duchovného života; Holandskí maliari 15. storočia s nadšením zachytávali rozmanitosť individualít ľudí, nevyčerpateľné farebné bohatstvo prírody, jej materiálnu rôznorodosť, nenápadne precítili poéziu každodenných vecí, nepovšimnutých, no ľuďom blízkych, a útulnosť obývaných interiérov. Tieto črty vnímania sveta sa prejavili v holandskom maliarstve a grafike 15. a 16. storočia v každodennom žánri, portrétoch, interiéroch, krajinkách. Odhalili typickú holandskú lásku k detailom, konkrétnosť ich zobrazenia, rozprávania, jemnosť v prenášaní nálad a zároveň úžasnú schopnosť reprodukovať celistvý obraz vesmíru s jeho priestorovou bezhraničnosťou.

Nové trendy sa v rôznych druhoch umenia prejavovali nerovnomerne. Architektúra a sochárstvo sa rozvíjali v gotickom štýle až do 16. storočia. Prelom, ktorý nastal v umení prvej tretiny 15. storočia, sa najplnšie prejavil v maliarstve. Jej najväčší úspech je spojený so vznikom maliarskeho stojana v západnej Európe, ktorý nahradil nástenné maľby románskych kostolov a gotické vitráže. Stojanové maľby s náboženskou tematikou boli pôvodne v skutočnosti dielami ikonomaľby. V podobe maľovaných skladacích rámov s evanjeliovými a biblickými výjavmi zdobili oltáre kostolov. Postupne sa do oltárnych kompozícií začali zaraďovať aj svetské námety, ktoré neskôr nadobudli samostatný význam. Maľba na stojane sa oddelila od maľby ikon a stala sa neoddeliteľnou súčasťou interiérov bohatých a šľachtických domov.

Pre holandských umelcov je hlavným prostriedkom umeleckého vyjadrenia farba, ktorá otvára možnosť znovu vytvárať vizuálne obrazy v ich farebnom bohatstve s extrémnou hmatateľnosťou. Holanďania boli citliví na jemné rozdiely medzi predmetmi, reprodukovali textúru materiálov, optické efekty - lesk kovu, priehľadnosť skla, odraz zrkadla, lomové črty odrazeného a rozptýleného svetla, dojem vzdušnosti. atmosféra krajiny ustupujúca do diaľky. Rovnako ako v gotických vitrážach, ktorých tradícia zohrala dôležitú úlohu vo vývoji obrazového vnímania sveta, farba slúžila ako hlavný prostriedok na sprostredkovanie emocionálneho bohatstva obrazu. Rozvoj realizmu spôsobil v Holandsku prechod od tempery k olejovej farbe, čo umožnilo iluzívnejšie reprodukovať materiálnosť sveta.

Zdokonaľovanie techniky olejomaľby známej v stredoveku a vývoj nových kompozícií sa pripisuje Janovi van Eyckovi. Použitie olejovej farby a živicových látok pri maliarskom stojane, jej nanášanie v priehľadnej, tenkej vrstve na podmaľbu a biely alebo červený kriedový základ zdôraznil sýtosť, hĺbku a čistotu jasných farieb, rozšíril možnosti maľby - umožnil dosiahnuť bohatosť a rozmanitosť farieb, najjemnejšie prechody tónov. Pretrvávajúca maľba Jana van Eycka a jeho metóda žili takmer bez zmeny v 15. a 16. storočí v praxi umelcov v Taliansku, Francúzsku, Nemecku a ďalších krajinách.

Renesančné umenie. Holandské umenie 15. storočia. Maľovanie.

Hoci sa k nám dostalo značné množstvo vynikajúcich pamiatok holandského umenia 15. a 16. storočia, je potrebné pri úvahách o jeho vývoji brať do úvahy skutočnosť, že mnohé zanikli aj počas ikonoklastického hnutia, ktoré sa prejavilo v r. na viacerých miestach počas revolúcie 16. storočia a neskôr, najmä pre malú pozornosť, ktorá sa im v neskoršom období venovala, až do začiatku 19. storočia.

Absencia podpisov umelcov na maľbách vo väčšine prípadov a nedostatok dokumentárnych údajov si vyžadovali značné úsilie mnohých výskumníkov, aby prostredníctvom starostlivej štylistickej analýzy obnovili dedičstvo jednotlivých umelcov. Hlavným písomným prameňom je „Kniha umelcov“ vydaná v roku 1604 (ruský preklad, 1940) od maliara Karla van Mandera (1548-1606). Manderove životopisy holandských umelcov 15. a 16. storočia podľa vzoru Vasariho životov obsahujú rozsiahly a hodnotný materiál, ktorého mimoriadny význam spočíva v informáciách o pamiatkach priamo známych autorovi.

V prvej štvrtine 15. storočia nastala vo vývoji západoeurópskeho maliarstva radikálna revolúcia – objavilo sa maliarske stojany. Historická tradícia spája túto revolúciu s aktivitami bratov van Eyckovcov, zakladateľov holandskej maliarskej školy. Dielo van Eycksa do značnej miery pripravili realistické výdobytky majstrov predchádzajúcej generácie – rozvoj neskorogotického sochárstva a najmä aktivity celej plejády flámskych majstrov knižných miniatúr, ktorí pôsobili vo Francúzsku. V rafinovanom, rafinovanom umení týchto majstrov, najmä bratov Limburgovcov, sa však spája realizmus detailu s konvenčným zobrazením priestoru a ľudskej postavy. Ich tvorba završuje vývoj gotiky a patrí do ďalšej etapy historického vývoja. Činnosť týchto umelcov prebiehala takmer výlučne vo Francúzsku, s výnimkou Bruderlamu. Umenie vytvorené na území samotného Holandska koncom 14. a začiatkom 15. storočia malo druhoradý, provinčný charakter. Po porážke Francúzska pri Agincourte v roku 1415 a presťahovaní Filipa Dobrého z Dijonu do Flámska sa emigrácia umelcov zastavila. Umelci nachádzajú početných klientov okrem burgundského dvora a cirkvi aj medzi bohatými občanmi. Spolu s tvorbou obrazov maľujú sochy a reliéfy, maľujú transparenty, vykonávajú rôzne dekoratívne práce a festivaly dizajnu. Až na pár výnimiek (Jan van Eyck) sa umelci, podobne ako remeselníci, združovali v cechoch. Ich aktivity, obmedzené na hranice mesta, prispeli k formovaniu miestnych umeleckých škôl, ktoré však boli pre krátke vzdialenosti menej izolované ako v Taliansku.

Gentský oltár. Najznámejšie a najväčšie dielo bratov van Eyckovcov „Klaňanie baránka“ (Ghent, Kostol sv. Bava) patrí k veľkým majstrovským dielam svetového umenia. Ide o veľký dvojposchodový oltár pozostávajúci z 24 samostatných obrazov, z ktorých 4 sú umiestnené na pevnej strednej časti a ostatné na vnútorných a vonkajších dverách). Spodná vrstva vnútornej strany tvorí jednotnú kompozíciu, aj keď je rozdelená rámami dverí na 5 častí. V strede, na lúke obrastenej kvetmi, sa na kopci týči trón s baránkom, ktorého krv z rany steká do kalicha, symbolizujúceho Kristovu zmiernu obetu; o niečo nižšie vyviera prameň „prameňa živej vody“ (t. j. kresťanskej viery). K poklone baránka sa zhromaždili davy ľudí – vpravo kľačiaci apoštoli, za nimi predstavitelia cirkvi, vľavo proroci a v pozadí svätí mučeníci vystupujúci z hájov. Chodia sem aj pustovníci a pútnici vyobrazení na pravých bočných dverách na čele s obrom Krištofom. Na ľavých krídlach sú jazdci - obrancovia kresťanskej viery, označení nápismi „Kristovi bojovníci“ a „Spravodliví sudcovia“. Komplexný obsah hlavnej skladby je čerpaný z Apokalypsy a ďalších biblických a evanjelických textov a spája sa s cirkevným sviatkom Všetkých svätých. Jednotlivé prvky sa síce vracajú k stredovekej ikonografii tohto námetu, no nielenže sú výrazne skomplikované a rozšírené tradíciou nezabezpečeným zahrnutím obrazov na dvere, ale aj premenené umelcom na úplne nové, konkrétne a živé obrazy. Osobitnú pozornosť si zasluhuje najmä krajina, v ktorej sa divadlo odohráva; Početné druhy stromov a kríkov, kvety, skaly pokryté trhlinami a vzdialená panoráma odohrávajúca sa v pozadí sú prenášané s úžasnou presnosťou. Pred umelcovým bystrým pohľadom sa akoby po prvý raz odhalilo nádherné bohatstvo prírodných foriem, ktoré sprostredkoval s úctivou pozornosťou. Záujem o rozmanitosť aspektov je jasne vyjadrený v bohatej rozmanitosti ľudských tvárí. Pokosy biskupov zdobené kameňmi, bohaté postroje koní a trblietavé brnenie sú prenesené s úžasnou jemnosťou. V „bojovníkoch“ a „sudcoch“ ožíva nádherná nádhera burgundského dvora a rytierstva. Jednotnej kompozícii spodného poschodia kontrastujú veľké postavy horného poschodia umiestnené vo výklenkoch. Prísna slávnosť rozlišuje tri ústredné postavy – Boha Otca, Pannu Máriu a Jána Krstiteľa. Ostrý kontrast k týmto majestátnym obrazom predstavujú nahé postavy Adama a Evy, oddelené od nich obrazmi spievajúcich a muzicírujúcich anjelov. Napriek archaickej povahe ich vzhľadu je pozoruhodné, ako umelci chápu štruktúru tela. Tieto postavy upútali pozornosť umelcov 16. storočia, napríklad Dürera. Adamove hranaté formy sú v kontraste so zaoblením ženského tela. Povrch tela a chĺpky, ktoré ho pokrývajú, sú zobrazené s veľkou pozornosťou. Pohyby postáv sú však obmedzené, pózy sú nestabilné.

Za zmienku stojí najmä jasné pochopenie zmien vyplývajúcich zo zmeny uhla pohľadu (nízke pre predkov a vysoké pre ostatné postavy).

Monochromatický vzhľad vonkajších dverí má zvýrazniť sýtosť farieb a slávnosť otvorených dverí. Oltár bol otvorený len cez sviatky. V dolnom poschodí sú sochy Jána Krstiteľa (ktorému bol kostol pôvodne zasvätený) a Jána Evanjelistu napodobňujúce kamennú plastiku a v zatienených výklenkoch reliéfne vystupujú kľačiace postavy donátorov Jodocusa Feitha a jeho manželky. Vzhľad takýchto obrazových obrazov bol pripravený vývojom portrétneho sochárstva. Postavy archanjela a Márie v scéne Zvestovania, ktorá sa rozkladá v jedinom interiéri, hoci sú oddelené zárubňami dverí, sa vyznačujú rovnakou sochárskou plasticitou. Pozornosť púta láskyplné stvárnenie zariadenia meštianskeho domova a pohľad cez okno na ulicu mesta.

Veršovaný nápis na oltári uvádza, že ho začal Hubert van Eyck, „najväčší zo všetkých“, dokončil jeho brat, „druhý v umení“ v mene Jodocusa Feitha, a vysvätil ho 6. mája 1432. Naznačenie účasti dvoch umelcov si prirodzene vyžiadalo množstvo pokusov rozlíšiť podiel participácie každého z nich. Je to však mimoriadne náročné, keďže obrazové prevedenie oltára je vo všetkých častiach jednotné. Zložitosť úlohy sťažuje skutočnosť, že zatiaľ čo o Janovi máme spoľahlivé životopisné informácie, a čo je najdôležitejšie, máme množstvo jeho nesporných diel, o Hubertovi nevieme takmer nič a nemáme ani jedno zdokumentované jeho dielo. . Pokusy dokázať sfalšovanie nápisu a vyhlásiť Huberta za „legendárneho človeka“ treba považovať za nepodložené. Ako najrozumnejšia sa javí hypotéza, že Jan použil a upravil časti oltára, ktoré začal Hubert, a to „Klaňanie sa baránka“ a figúrky vyššieho radu, ktoré s ním pôvodne netvorili jeden celok, s tzv. s výnimkou Adama a Evy, ktorú úplne vytvoril Jan; vlastníctvo celých vonkajších dverí nikdy neviedlo k diskusii.

Hubert van Eyck. Autorstvo Huberta (?-1426) vo vzťahu k iným dielam, ktoré mu pripisujú mnohí bádatelia, zostáva kontroverzné. Len jeden obraz „Tri Márie pri Kristovom hrobe“ (Rotterdam) po ňom môže zostať bez veľkého váhania. Krajina a ženské postavy na tomto obraze sú mimoriadne blízke najarchaickejšej časti Gentského oltára (spodná polovica strednej maľby nižšej úrovne) a zvláštna perspektíva sarkofágu je podobná perspektívnemu zobrazeniu fontány. v adorácii Baránka. Niet však pochýb, že na realizácii obrazu sa podieľal aj Jan, ktorému treba pripísať zvyšné postavy. Najvýraznejší z nich je spiaci bojovník. Hubert v porovnaní s Janom vystupuje ako umelec, ktorého tvorba je ešte spojená s predchádzajúcim vývojovým stupňom.

Jan van Eyck (asi 1390-1441). Jan van Eyck začal svoju činnosť v Haagu na dvore holandských grófov a od roku 1425 bol umelcom a dvoranom Filipa Dobrého, v mene ktorého bol v roku 1426 vyslaný ako súčasť veľvyslanectva do Portugalska a v roku 1428 do Španielska; od roku 1430 sa usadil v Bruggách. Umelec sa tešil osobitnej pozornosti vojvodu, ktorý ho v jednom z dokumentov nazval „bezpríkladným v umení a vedomostiach“. Jeho diela jasne hovoria o vysokej kultúre umelca.

Vasari, pravdepodobne vychádzajúci zo skoršej tradície, podrobne opisuje vynález olejomaľby „sofistikovaného v alchýmii“ Jana van Eycka. Vieme však, že ľanové semienko a iné sušiace oleje boli ako spojivo známe už v ranom stredoveku (traktáty Herakleia a Teofila, 10. storočie) a podľa písomných prameňov sa pomerne hojne používali už v 14. storočí. Napriek tomu sa ich použitie obmedzilo na dekoratívne práce, kde sa používali pre väčšiu trvácnosť takýchto farieb v porovnaní s temperami a nie pre ich optické vlastnosti. A tak M. Bruderlam, ktorého Dijonský oltárny obraz bol namaľovaný temperou, používal pri maľovaní transparentov olej. Obrazy van Eycksa a príbuzných holandských umelcov 15. storočia sa výrazne odlišujú od malieb robených tradičnou temperovou technikou, so zvláštnou smaltovanou iskrou farieb a hĺbkou tónov. Technika van Eycka bola založená na dôslednom využívaní optických vlastností olejových farieb, nanášaných v priehľadných vrstvách na podmaľbu a cez ne presvitajúceho vysoko reflexného kriedového podkladu, na vnášaní živíc rozpustených v esenciálnych olejoch do vrchných vrstiev, ako aj ako pri použití vysoko kvalitných pigmentov. Nová technika, ktorá vznikla v priamej súvislosti s vývojom nových realistických spôsobov zobrazovania, výrazne rozšírila možnosti pravdivého obrazového prenosu vizuálnych dojmov.

Začiatkom 20. storočia bolo v rukopise známom ako turínsko-milánska kniha hodín objavených množstvo miniatúr, ktoré boli štýlovo blízke Gentskému oltáru, z ktorých 7 vyniká mimoriadne vysokou kvalitou. Mimoriadne pozoruhodná je na týchto miniatúrach krajina, prenesená s úžasne jemným pochopením vzťahov medzi svetlom a farbami. V miniatúre „Modlitba na morskom brehu“, ktorá zobrazuje jazdca na bielom koni obklopeného svojou družinou (takmer identickú s koňmi na ľavých krídlach Gentského oltára), ako vďaku za bezpečný prechod, rozbúrené more a zamračenú oblohu. sú úžasne prenesené. Nemenej pozoruhodná je svojou sviežosťou riečna krajina so zámkom, osvetlená večerným slnkom („Sv. Julián a Marta“). Interiér meštianskej izby v kompozícii „Narodenie Jána Krstiteľa“ a gotického kostola v „Pohrebnej omši“ sú spracované s úžasnou presvedčivosťou. Ak úspechy inovatívneho umelca v oblasti krajiny nenachádzajú paralely až do 17. storočia, potom sú tenké, ľahké postavy stále úplne spojené so starou gotickou tradíciou. Tieto miniatúry pochádzajú približne z rokov 1416-1417 a charakterizujú tak počiatočnú etapu tvorby Jana van Eycka.

Výrazná blízkosť k poslednej zo spomínaných miniatúr dáva dôvod považovať jeden z najstarších obrazov Jana van Eycka za „Madonu v kostole“ (Berlín), v ktorej sa úžasne prenáša svetlo prúdiace z horných okien. V miniatúrnom triptychu namaľovanom o niečo neskôr, s obrazom Madony v strede, sv. Michala so zákazníkom a sv. Kataríny na vnútorných dverách (Drážďany), dojem z lode kostola idúcej hlboko do priestoru dosahuje takmer úplnú ilúziu. Túžba dať obrazu hmatateľný charakter skutočného predmetu je obzvlášť zreteľná v postavách archanjela a Márie na vonkajších dverách, ktoré napodobňujú vyrezávané kostené figúrky. Všetky detaily na obrázku sú maľované s takou starostlivosťou, že pripomínajú šperky. Tento dojem ešte umocňujú trblietavé farby, trblietajúce sa ako drahé kamene.

Proti ľahkej milosti drážďanského triptychu stojí ťažká veľkoleposť Madony kanonika van der Paeleho. (1436, Bruggy), s veľkými postavami zatlačenými do stiesneného priestoru nízkej románskej apsidy. Oko sa nikdy neunaví obdivovať úžasne maľované modré a zlaté biskupské rúcho sv. Donatian, vzácne brnenie a najmä reťazová pošta sv. Michaela s nádherným orientálnym kobercom. Rovnako opatrne, ako robí najmenšie články reťazovej pošty, umelec sprostredkuje záhyby a vrásky ochabnutej a unavenej tváre inteligentného a dobromyseľného starého muža-zákazníka – Canona van der Paeleho.

Jednou z čŕt van Eyckovho umenia je, že tento detail nezakrýva celok.

V inom majstrovskom diele vytvorenom o niečo skôr, „Madona kancelárky Rolin“ (Paríž, Louvre), sa osobitný význam pripisuje krajine, na ktorú sa otvára pohľad z vysokej lodžie. Mesto na brehu rieky sa nám odhaľuje v celej rozmanitosti svojej architektúry, s postavami ľudí na uliciach a námestiach, ako keby boli videné cez ďalekohľad. Táto jasnosť sa výrazne mení so vzdialenosťou, farby blednú - umelec má pochopenie pre leteckú perspektívu. S jeho charakteristickou objektivitou sa sprostredkúvajú črty tváre a pozorný pohľad kancelára Rolina, chladného, ​​vypočítavého a sebeckého štátnika, ktorý viedol politiku burgundského štátu.

Osobitné miesto medzi dielami Jana van Eycka patrí maličkému obrazu „St. Barbory“ (1437, Antverpy), alebo skôr kresba urobená najjemnejším štetcom na doske so základným náterom. Svätec je zobrazený sediac pri úpätí rozostavanej veže katedrály. Podľa legendy sv. Barboru uväznili vo veži, ktorá sa stala jej atribútom. Van Eyck, pri zachovaní symbolického významu veže, jej dal skutočný charakter, čím sa stala hlavným prvkom architektonickej krajiny. Podobných príkladov prelínania sa symbolického a reálneho, tak príznačného pre obdobie prechodu od teologicko-scholastického svetonázoru k realistickému mysleniu, by sa dalo uviesť v dielach nielen Jana van Eycka, ale aj iných umelcov zač. storočia; Početné detaily – obrazy na hlaviciach stĺpov, nábytkových dekoráciách a rôznych domácich predmetoch majú v mnohých prípadoch symbolický význam (napríklad v scéne Zvestovania slúži umývadlo a uterák ako symbol Máriinej panenskej čistoty).

Jan van Eyck bol jedným z veľkých majstrov portrétu. Nezmenenej schémy profilového imidžu sa držali nielen jeho predchodcovia, ale aj Taliani svojho času. Jan van Eyck otočí tvár na ¾ a silno ju rozsvieti; v modelovaní tváre využíva šerosvit v menšej miere ako tonálne vzťahy. Jeden z jeho najpozoruhodnejších portrétov zobrazuje mladého muža so škaredou, ale príťažlivou tvárou s jej skromnosťou a duchovnosťou, v červených šatách a zelenej pokrývke hlavy. Grécke meno „Timotej“ (pravdepodobne odkazujúce na meno slávneho gréckeho hudobníka), uvedené na kamennej balustráde spolu s podpisom a dátumom 1432, slúži ako epiteton mena vyobrazenej osoby, zrejme jedného z významných hudobníkov. ktorý bol v službách burgundského vojvodu.

„Portrét neznámeho muža v červenom turbane“ (1433, Londýn) vyniká svojím najlepším maliarskym prevedením a ostrou expresivitou. Prvýkrát v dejinách svetového umenia je pohľad zobrazovanej osoby uprený sústredene na diváka, akoby s ním vstupoval do priamej komunikácie. Je veľmi pravdepodobný predpoklad, že ide o autoportrét umelca.

Pozoruhodná prípravná kresba striebornou ceruzkou (Drážďany) s farebnými poznámkami sa zachovala pre „Portrét kardinála Albergatiho“ (Viedeň), ktorý bol zrejme vytvorený v roku 1431 počas krátkeho pobytu tohto veľkého diplomata v Bruggách. Obrazový portrét, očividne namaľovaný oveľa neskôr, bez predlohy, sa vyznačuje menej ostrou charakterizáciou, no o to viac zdôrazneným významom postavy.

Umelcovo najnovšie portrétne dielo je jediným ženským portrétom v jeho dedičstve – „Portrét manželky“ (1439, Bruggy).

Osobitné miesto nielen v diele Jana van Eycka, ale aj v celom holandskom umení 15. a 16. storočia má „Portrét Giovanniho Arnolfiniho a jeho manželky“ (1434, Londýn. Arnolfini je významným predstaviteľom talianskeho obchodná kolónia v Bruggách). Vyobrazenia sú prezentované v intímnom prostredí útulného meštianskeho interiéru, no prísna symetria kompozície a gest (mužova ruka zdvihnutá nahor ako pri prísahe a spojené ruky snúbencov) dodávajú scéne výrazne slávnostný charakter. Umelec posúva hranice čisto portrétneho obrazu, mení ho na svadobnú scénu, na akúsi apoteózu manželskej vernosti, ktorej symbolom je pes zobrazený pri nohách snúbencov. V európskom umení nenájdeme takýto dvojportrét v interiéri, kým Holbeinovi „Poslovia“ namaľovali o storočie neskôr.

Umenie Jana van Eycka položilo základy, na ktorých sa následne rozvíjalo holandské umenie. V ňom po prvý raz našiel svoje jasné vyjadrenie nový postoj k realite. Išlo o najpokročilejší fenomén v umeleckom živote svojej doby.

Flemský majster. Základy nového realistického umenia však položil nielen Jan van Eyck. Zároveň s ním spolupracoval takzvaný flemalský majster, ktorého tvorba sa vyvíjala nielen nezávisle od umenia van Eycka, ale zrejme mala určitý vplyv aj na ranú tvorbu Jana van Eycka. Väčšina bádateľov stotožňuje tohto umelca (pomenovaný podľa troch obrazov vo frankfurtskom múzeu, pochádzajúceho z dediny Flémalle pri Liège, ku ktorej sa štýlovo pripája množstvo ďalších anonymných diel) s majstrom Robertom Campinom (asi 1378-1444) , spomínaný vo viacerých dokumentoch z mesta Tournai.

V umelcovom ranom diele „Nativity“ (okolo 1420-1425, Dijon) sa zreteľne odhaľujú úzke prepojenia s miniatúrami Jacquemarta z Esdenu (kompozične, celkový ráz krajiny, svetlo, striebristé sfarbenie). Archaické črty - stuhy s nápismi v rukách anjelov a žien, svojrázna „šikmá“ perspektíva baldachýnu, charakteristická pre umenie 14. storočia, sa tu spájajú so sviežimi postrehmi (svetlé ľudové typy pastierov).

V triptychu „Zvestovanie“ (New York) sa v detailne a s láskou opísanom meštianskom interiéri odvíja tradičná náboženská téma. Na pravých dverách je vedľajšia miestnosť, kde starý tesár Jozef vyrába pasce na myši; cez mrežové okno je výhľad na námestie. Naľavo pri dverách vedúcich do miestnosti sú kľačiace postavy zákazníkov – Ingelbrechtovcov. Stiesnený priestor je takmer celý vyplnený postavami a predmetmi, zobrazenými v ostrej perspektívnej redukcii, akoby z veľmi vysokého a blízkeho pohľadu. To dáva kompozícii napriek objemu figúr a predmetov plošný dekoratívny charakter.

Zoznámenie sa s týmto dielom flámskeho majstra ovplyvnilo Jana van Eycka, keď vytvoril „Zvestovanie“ gentského oltára. Porovnanie týchto dvoch obrazov jasne charakterizuje črty skoršej a nasledujúcej etapy formovania nového realistického umenia. V diele Jana van Eycka, úzko spätom s burgundským dvorom, takáto čisto meštianska interpretácia náboženskej zápletky nedostáva ďalší vývoj; u flámskeho majstra sa s ňou stretávame nie raz. „Madona pri krbe“ (okolo 1435, Petrohrad, Ermitáž) je vnímaná ako čisto každodenný obraz; starostlivá matka si zohrieva ruku pri krbe predtým, ako sa dotkne tela nahého dieťaťa. Rovnako ako Zvestovanie je obraz osvetlený rovnomerným, silným svetlom a má studené sfarbenie.

Naše chápanie diela tohto majstra by však nebolo ani zďaleka úplné, keby sa k nám nedostali fragmenty jeho dvoch veľkých diel. Z triptychu „Zostup z kríža“ (jeho zloženie je známe zo starovekej kópie v Liverpoole) sa zachovala horná časť pravého krídla s postavou zbojníka priviazaného ku krížu, pri ktorom stoja dvaja Rimania. . Na tomto monumentálnom obrázku si umelec zachoval tradičné zlaté pozadie. Nahé telo, ktoré sa na ňom vyníma, je podané spôsobom ostro odlišným od toho, akým bol namaľovaný oltár Adama z Gentu. Postavy „Madony“ a „Sv. Veronica“ (Frankfurt) – fragmenty ďalšieho veľkého oltára. Plastické stvárnenie foriem, akoby zvýrazňujúce ich vecnosť, sa tu spája s jemnou expresivitou tvárí a gest.

Jediným datovaným dielom umelca je okenica s obrazom vľavo Heinricha Werla, profesora kolínskej univerzity a Jána Krstiteľa, a vpravo sv. Barbory, sediacej na lavičke pri krbe a ponorenej do čítania (1438, Madrid), patrí do neskorého obdobia jeho tvorby. Izba sv. Varvara v mnohých detailoch veľmi pripomína umelcove už známe interiéry a zároveň sa od nich odlišuje oveľa presvedčivejším stvárnením priestoru. Okrúhle zrkadlo s postavami, ktoré sa v ňom odrážajú na ľavom krídle, si požičal Jan van Eyck. Jasnejšie však v tomto diele aj vo frankfurtských dverách možno vidieť črty blízkosti k ďalšiemu veľkému majstrovi holandskej školy Rogerovi van der Weydenovi, ktorý bol študentom Kampena. Táto blízkosť viedla niektorých vedcov, ktorí namietajú proti stotožňovaniu majstra z Flémalles s Campinom, k tvrdeniu, že diela, ktoré sa mu pripisujú, sú v skutočnosti dielami Rogerovho raného obdobia. Toto hľadisko sa však nezdá presvedčivé a zdôraznené črty blízkosti sú celkom vysvetliteľné vplyvom mimoriadne nadaného žiaka na svojho učiteľa.

Roger van der Weyden. Toto je najväčšie po Janovi van Eyckovi, umelcovi holandskej školy (1399-1464). Archívne dokumenty obsahujú náznaky jeho pobytu v rokoch 1427-1432 v dielni R. Campina v Tournai. Od roku 1435 Roger pôsobil v Bruseli, kde zastával funkciu mestského maliara.

Jeho najznámejším dielom, ktoré vytvoril v mladosti, je „Zostup z kríža“ (okolo 1435, Madrid). Desať postáv je umiestnených na zlatom pozadí, v úzkom poprednom priestore, ako polychrómovaný reliéf. Napriek zložitému dizajnu je kompozícia mimoriadne jasná; všetky postavy, ktoré tvoria tri skupiny, sú spojené do jedného neoddeliteľného celku; jednota týchto skupín je postavená na rytmickom opakovaní a vyváženosti jednotlivých častí. Krivka Máriinho tela sleduje krivku Kristovho tela; rovnako prísny paralelizmus rozlišuje postavy Nikodéma a ženy podopierajúcej Máriu, ako aj postavy Jána a Márie Magdalény, ktoré kompozíciu uzatvárajú na oboch stranách. Tieto formálne momenty slúžia hlavnej úlohe – čo najnázornejšiemu odhaleniu hlavného dramatického momentu a predovšetkým jeho emocionálneho obsahu.

Mander o Rogerovi hovorí, že obohatil umenie Holandska tým, že sprostredkoval pohyby a „najmä pocity, ako je smútok, hnev alebo radosť, v súlade s témou“. Umelec tým, že z jednotlivých účastníkov dramatického diania robí nositeľov rôznych odtieňov pocitu smútku, upúšťa od individualizácie obrazov, rovnako ako odmieta preniesť scénu do reálneho, špecifického prostredia. Hľadanie expresivity v jeho tvorbe prevláda nad objektívnym pozorovaním.

Ako umelec, ktorý sa vo svojich tvorivých ašpiráciách výrazne líšil od Jana van Eycka, však Roger zažil priamy vplyv druhého menovaného. Výrečne to dokazujú niektoré majstrove rané maľby, najmä „Zvestovanie“ (Paríž, Louvre) a „Evanjelista Lukáš maľujúci Madonu“ (Boston; reprízy v Petrohrade, Ermitáži a Mníchove). Na druhom z týchto obrazov sa v kompozícii s malými zmenami opakuje kompozícia Madony kancelárky Rolin od Jana van Eycka. Kresťanská legenda, ktorá sa objavila v 4. storočí, považovala Lukáša za prvého maliara ikon, ktorý zachytil tvár Matky Božej (bolo mu pripisovaných množstvo „zázračných“ ikon); v 13.-14. storočí bol uznávaný ako patrón maliarskych cechov, ktoré v tom čase vznikli v mnohých krajinách západnej Európy. V súlade s realistickou orientáciou holandského umenia Roger van der Weyden zobrazil evanjelistu ako súčasného umelca, ktorý robí portrétnu skicu zo života. V interpretácii postáv sa však zreteľne objavujú črty charakteristické pre tohto majstra - kľačiaci maliar je naplnený úctou, záhyby odevu sú ozvláštnené gotickou ornamentikou. Obraz namaľovaný ako oltárny obraz kaplnky maliarov bol veľmi obľúbený, o čom svedčí prítomnosť niekoľkých repríz.

Gotický prúd v Rogerovom diele je obzvlášť zreteľný v dvoch malých triptychoch – takzvanom „Máriinom oltári“ („Náreky“, vľavo – „Svätá rodina“, vpravo – „Zjavenie Krista Márii“) a neskorší „Oltár sv. Jána“ („Krst“, vľavo – „Narodenie Jána Krstiteľa“ vpravo – „Poprava Jána Krstiteľa“, Berlín). Každé z troch dverí rámuje gotický portál, ktorý je malebnou reprodukciou sochárskeho rámu. Tento rám je organicky spojený s tu zobrazeným architektonickým priestorom. Sochy umiestnené na portáli výpravne dopĺňajú hlavné výjavy odohrávajúce sa na pozadí krajiny a v interiéri. Kým v stvárnení priestoru Roger rozvíja výdobytky Jana van Eycka, v interpretácii figúr s ich ladnými, pretiahnutými proporciami, zložitými zákrutami a ohybmi sa hlási k tradíciám neskorogotického sochárstva.

Dielo Rogera sa v oveľa väčšej miere ako dielo Jana van Eycka spája s tradíciami stredovekého umenia a je preniknuté duchom prísneho cirkevného učenia. Van Eyckov realizmus s takmer panteistickým zbožštením vesmíru postavil do protikladu s umením schopným stelesniť kanonické obrazy kresťanského náboženstva v jasných, prísnych a zovšeobecnených formách. Najvýraznejším v tomto ohľade je „Posledný súd“ - polyptych (alebo skôr triptych, v ktorom má pevná centrálna časť tri a dvere zase dve divízie), napísaný v rokoch 1443-1454 podľa poradia Kancelár Rolin pre nemocnicu, ktorú založil v meste Bon (tam sa nachádza). Ide o najväčšie dielo umelca čo do mierky (výška centrálnej časti je cca 3 m, celková šírka je 5,52 m). Kompozícia, spoločná pre celý triptych, pozostáva z dvoch úrovní - „nebeskej“ sféry, kde je hieratická postava Krista a rady apoštolov a svätých umiestnené na zlatom pozadí, a „pozemskej“ sféry so vzkriesením. mŕtvych. V kompozičnej štruktúre obrazu, v plochosti interpretácie postáv je ešte veľa stredovekého. Rôznorodé pohyby nahých postáv vzkriesených sú však podané s takou jasnosťou a presvedčivosťou, ktoré hovoria o starostlivom štúdiu prírody.

V roku 1450 Roger van der Weyden cestoval do Ríma a bol vo Florencii. Tam na objednávku Mediciovcov vytvoril dva obrazy: „Pohreb“ (Uffizi) a „Madona so sv. Petra, Jána Krstiteľa, Kozmu a Damiána“ (Frankfurt). V ikonografii a kompozícii nesú stopy známosti s dielami Fra Angelica a Domenica Veneziana. Toto zoznámenie však nijako neovplyvnilo všeobecný charakter umelcovho diela.

V triptychu vytvorenom bezprostredne po návrate z Talianska s polofigurálnymi obrazmi, v centrálnej časti - Kristus, Mária a Ján, a na dverách - Magdaléna a Ján Krstiteľ (Paríž, Louvre), nie sú žiadne stopy talianskeho vplyvu. Kompozícia má archaický symetrický charakter; Centrálna časť postavená podľa typu Deesis sa vyznačuje takmer ikonickou prísnosťou. Krajina je spracovaná len ako pozadie pre postavy. Toto dielo umelca sa od predchádzajúcich líši intenzitou farieb a jemnosťou farebných kombinácií.

Nové prvky v umelcovej práci sa zreteľne objavujú v „Oltári Bladelin“ (Berlín, Dahlem) – triptychu s obrazom v centrálnej časti „Narodenia“, ktorý si objednal P. Bladelin, hlava financií burgundského štátu. , pre kostol mesta Middelburg, ktorý založil. Na rozdiel od reliéfnej výstavby kompozície charakteristickej pre rané obdobie sa tu dej odohráva v priestore. Jasličky sú presiaknuté nežnou, lyrickou náladou.

Najvýznamnejším dielom neskorého obdobia je triptych „Klaňanie troch kráľov“ (Mníchov) s vyobrazením „Zvestovania“ a „Sviec“ na krídlach. Trendy, ktoré vznikli v Bladelinovom oltári, sa tu ďalej rozvíjajú. Dej sa odohráva v hĺbke obrazu, ale kompozícia je rovnobežná s rovinou obrazu; symetria je harmonicky kombinovaná s asymetriou. Pohyby postáv nadobudli väčšiu voľnosť – v tomto smere upúta pozornosť najmä ladná postava elegantného mladého čarodejníka s črtami tváre Karola Smelého v ľavom rohu a anjelom, ktorý sa vo Zvestovaní sotva dotýka podlahy. Oblečenie úplne postráda materiálnosť charakteristickú pre Jana van Eycka – zdôrazňuje len formu a pohyb. Roger však, podobne ako Eick, starostlivo reprodukuje prostredie, v ktorom sa akcia odohráva, a vypĺňa interiéry šerosvitom, pričom opúšťa ostré a rovnomerné osvetlenie charakteristické pre jeho rané obdobie.

Roger van der Weyden bol vynikajúcim maliarom portrétov. Jeho portréty sa líšia od Eickových portrétnych prác. Zdôrazňuje vlastnosti, ktoré sú mimoriadne výnimočné z fyziognomického a psychologického hľadiska, pričom ich zdôrazňuje a posilňuje. K tomu používa kresbu. Pomocou línií načrtáva tvar nosa, brady, pier atď., pričom modelovaniu venuje malý priestor. Obrázok 3/4 hrudníka vynikne na farebnom pozadí – modré, zelenkasté alebo takmer biele. Napriek všetkým rozdielom v individuálnych charakteristikách modelov majú Rogerove portréty niektoré spoločné črty. Je to do značnej miery spôsobené tým, že takmer na všetkých sú vyobrazení predstavitelia najvyššej burgundskej šľachty, ktorých vzhľad a správanie boli silne ovplyvnené prostredím, tradíciami a výchovou. Sú to najmä „Karl the Bold“ (Berlín, Dahlem), bojovný „Anton of Burgundy“ (Brusel), „Neznámy“ (Lugano, kolekcia Thyssen), „Francesco d'Este“ (New York), „Portrét mladej ženy“ (Washington). Niekoľko podobných portrétov, najmä „Laurent Froymont“ (Brusel), „Philippe de Croix“ (Antverpy), na ktorých je zobrazená osoba zobrazená s rukami zloženými v modlitbe, pôvodne tvorilo pravé krídlo následne roztrúsených diptychov, na ktorého ľavom krídle bol zvyčajne obraz Madony s dieťaťom po prsia Zvláštne miesto patrí „Portrétu neznámeho“ (Berlín, Dahlem) – peknej ženy, na ktorú sa pozerá. diváka, napísaný okolo roku 1435, v ktorom sa zreteľne objavuje závislosť na portrétnych dielach Jana van Eycka.

Roger van der Weyden mal mimoriadne veľký vplyv na rozvoj holandského umenia v druhej polovici 15. storočia. Zdrojom výpožičiek by mohla byť tvorba umelca s jeho tendenciou vytvárať typické obrazy a rozvíjať ucelené kompozície vyznačujúce sa prísnou logikou kompozície v oveľa väčšej miere ako dielo Jana van Eycka. Prispel k ďalšiemu tvorivému rozvoju a zároveň ho čiastočne oddialil, podporil rozvoj opakujúcich sa typov a kompozičných schém.

Petrus Christus. Na rozdiel od Rogera, ktorý viedol veľkú dielňu v Bruseli, mal Jan van Eyck iba jedného priameho nasledovníka v osobe Petrusa Christusa (asi 1410-1472/3). Hoci sa tento umelec stal mešťanom mesta Bruggy až v roku 1444, nepochybne už predtým spolupracoval s Eyckom. Jeho diela ako „Madona so sv. Barbara a Elizabeth a mních, ktorý to objednal“ (Rothschildova zbierka, Paríž) a „Jerome vo svojej cele“ (Detroit), možno, ako sa mnohí bádatelia domnievajú, začal Jan van Eyck a dokončil Christus. Jeho najzaujímavejšie dielo je „Sv. Eligius“ (1449, zbierka F. Lehmana, New York), zrejme napísaná pre cech klenotníkov, ktorých patrónom bol tento svätec. Tento malý obraz mladého páru, ktorý si v klenotníctve vyberá obrúčky (svätožiara okolo hlavy je takmer neviditeľná), je jedným z prvých každodenných obrazov holandského maliarstva. Význam tohto diela ešte umocňuje skutočnosť, že sa k nám nedostal ani jeden z obrazov Jana van Eycka o každodenných témach, ktoré sa spomínajú v literárnych prameňoch.

Výraznou zaujímavosťou sú jeho portrétne diela, v ktorých je polofigurálny obraz umiestnený v reálnom architektonickom priestore. Zvlášť pozoruhodný je v tomto ohľade „Portrét sira Edwarda Grimestona“ (1446, zbierka Verulam, Anglicko).

Dirick Bouts. Problém sprostredkovania priestoru, najmä krajiny, zaujíma mimoriadne veľké miesto v tvorbe iného, ​​oveľa väčšieho umelca rovnakej generácie – Dirica Boutsa (asi 1410/20-1475). Rodák z Harlemu sa koncom štyridsiatych rokov usadil v Louvaine, kde prebiehala jeho ďalšia umelecká činnosť. Kto bol jeho učiteľ, nevieme; najskoršie maľby, ktoré sa k nám dostali, sú poznačené silným vplyvom Rogera van der Weydena.

Jeho najznámejším dielom je Oltár sviatosti prijímania, napísaný v rokoch 1464-1467 pre jednu z kaplniek Kostola sv. Petra v Louvain (tam sa nachádza). Ide o polyptych, ktorého stredná časť zobrazuje „Poslednú večeru“, zatiaľ čo po stranách, na bočných dverách, sú štyri biblické výjavy, ktorých námety boli interpretované ako prototypy sviatosti prijímania. Podľa zmluvy, ktorá sa k nám dostala, námet tejto práce vypracovali dvaja profesori na Univerzite v Louvain. Ikonografia Poslednej večere sa líši od interpretácie tejto témy bežnej v 15. a 16. storočí. Namiesto dramatického príbehu o Kristovej predpovedi Judášovej zrady je zobrazené ustanovenie cirkevnej sviatosti. Kompozícia svojou prísnou symetriou zvýrazňuje ústredný moment a zdôrazňuje vážnosť scény. Hĺbka priestoru gotickej sály je vyjadrená s úplným presvedčením; Tomuto účelu slúži nielen perspektíva, ale aj premyslený prenos osvetlenia. Žiadnemu z holandských majstrov 15. storočia sa nepodarilo dosiahnuť také organické spojenie medzi postavami a priestorom, ako Boutsovi na tomto nádhernom obraze. V krajine sa odvíjajú tri zo štyroch scén na bočných dverách. Napriek pomerne veľkej mierke postáv tu krajina nie je len pozadím, ale hlavným prvkom kompozície. V snahe dosiahnuť väčšiu jednotu Boates opúšťa bohatstvo detailov v Eyckových krajinách. Vo filmoch „Elijah in the Wilderness“ a „The Gathering of Heavenly Manna“ sa mu cez kľukatiacu sa cestu a zákulisie kopcov a skál po prvý raz podarí prepojiť tradičné tri plány – predok, stred a zadok. Najpozoruhodnejšie na týchto krajinách sú však svetelné efekty a farebnosť. Vo filme Gathering Manna vychádzajúce slnko osvetľuje popredie a stred necháva v tieni. „Elijah in the Desert“ vyjadruje chladnú jasnosť priehľadného letného rána.

Ešte úžasnejšie sú v tomto smere nádherné krajinky krídel malého triptychu, ktorý zobrazuje „Klaňanie troch kráľov“ (Mníchov). Toto je jedno z neskorších majstrových diel. Umelcova pozornosť na týchto malých obrazoch je venovaná výlučne stvárneniu krajiny a postavám Jána Krstiteľa a sv. Christopher sú druhoradé. Atraktívne je najmä stvárnenie jemného večerného osvetlenia slnečnými lúčmi odrážajúcimi sa od vodnej hladiny, mierne zvlnenej, v krajine so sv. Christopher.

Bouts je cudzia prísnej objektivite Jana van Eycka; jeho krajiny sú presiaknuté náladou v súlade s dejom. Príklon k elégii a lyrike, nedostatok dramatickosti, určitá statickosť a strnulosť póz sú charakteristické črty umelca, ktorý je v tomto smere taký odlišný od Rogera van der Weydena. Obzvlášť zreteľne sa objavujú v jeho dielach, ktorých dej je plný drámy. V „Múke sv. Erazmus“ (Louvain, kostol sv. Petra) svätec so stoickou odvahou znáša bolestné utrpenie. Aj v skupine prítomných ľudí vládne pohoda.

V roku 1468 bol Boates, ktorý bol vymenovaný za meštianskeho maliara, poverený výzdobou nádhernej radnice, ktorá bola práve dokončená piatimi maľbami. Zachovali sa dve veľké kompozície zobrazujúce legendárne epizódy z histórie cisára Otta III. (Brusel). Jedna zobrazuje popravu grófa, ohováraného cisárovnou, ktorý nedosiahol svoju lásku; na druhom - súdny proces ohňom s grófovou vdovou pred cisárskym súdom, dokazujúci nevinu jej manžela, a v pozadí poprava cisárovnej. Takéto „miesta spravodlivosti“ boli umiestnené v sieňach, kde zasadal mestský súd. Obrazy podobného charakteru s výjavmi z histórie Trajana realizoval Roger van der Weyden pre bruselskú radnicu (nezachované).

Druhá z Boatesových „scén spravodlivosti“ (prvá predvedená s výraznou účasťou študentov) patrí k majstrovským dielam v zručnosti riešenej kompozície a kráse farieb. Napriek extrémnej striedmosti gest a nehybnosti póz je intenzita pocitov sprostredkovaná veľmi presvedčivo. Pozornosť upútajú vynikajúce portrétne snímky družiny. Jeden z týchto portrétov sa dostal aj k nám, nepochybne patrí k umelcovmu štetcu; tento „Portrét muža“ (1462, Londýn) možno nazvať prvým intímnym portrétom v dejinách európskeho maliarstva. Unavená, ustarostená a láskavá tvár je jemne charakterizovaná; cez okno je výhľad na krajinu.

Hugo van der Goes. V polovici a druhej polovici storočia v Holandsku pôsobil značný počet študentov a nasledovníkov Weidena a Boutsa, ktorých tvorba mala epigónsky charakter. Na tomto pozadí vyniká mohutná postava Huga van der Goesa (asi 1435-1482). Meno tohto umelca možno umiestniť vedľa Jana van Eycka a Rogera van der Weydena. V roku 1467 bol prijatý do cechu maliarov mesta Gent a čoskoro dosiahol veľkú slávu, keď sa pri príležitosti prijatia Karola zúčastnil na veľkých dekoratívnych prácach na slávnostnej výzdobe Brugg a Gentu. tučný. Z jeho raných malorozmerných maliarskych malieb je najvýznamnejší diptych „Pád“ a „Oplakávanie Krista“ (Viedeň). Postavy Adama a Evy, vyobrazené medzi luxusnou južnou krajinou, svojím plastickým spracovaním pripomínajú postavy predkov Gentského oltára. „Lamentation“, ktorý je svojím pátosom podobný Rogerovi van der Weydenovi, sa vyznačuje odvážnou, originálnou kompozíciou. Zrejme o niečo neskôr bol namaľovaný oltárny triptych znázorňujúci „Klaňanie troch kráľov“ (Petrohrad, Ermitáž).

Začiatkom sedemdesiatych rokov si predstaviteľ Medici v Bruggách Tommaso Portinari objednal u Husa triptych zobrazujúci Narodenie Pána. Tento triptych bol takmer štyri storočia uchovávaný v jednej z kaplniek kostola Sita Maria Novella vo Florencii. Triptych „Altarpiece of Portinari“ (Florencia, Uffizi) je majstrovským dielom umelca a jednou z najvýznamnejších pamiatok holandského maliarstva.

Umelec dostal pre holandské maliarstvo nezvyčajnú úlohu – vytvoriť veľké, monumentálne dielo s veľkorozmernými postavami (veľkosť strednej časti je 3x2,5 m). Pri zachovaní základných prvkov ikonografickej tradície vytvoril Hus úplne novú kompozíciu, výrazne prehĺbil priestor obrazu a rozmiestnil postavy pozdĺž uhlopriečok, ktoré ho pretínajú. Zväčšením mierky postáv na veľkosť života ich umelec obdaril silnými, ťažkými formami. Do slávnostného ticha sa z hlbín po pravej strane rútia pastieri. Ich jednoduché, drsné tváre sú osvetlené naivnou radosťou a vierou. Títo ľudia, zobrazení s úžasným realizmom, majú rovnakú dôležitosť ako ostatné postavy. Mária a Jozef sú obdarení aj vlastnosťami obyčajných ľudí. Toto dielo vyjadruje novú predstavu o človeku, nové chápanie ľudskej dôstojnosti. Hus je tiež inovátorom v prenose svetla a farieb. Dôslednosť, s akou je sprostredkované osvetlenie a najmä tiene postáv, hovorí o starostlivom pozorovaní prírody. Obraz je navrhnutý v studenej sýtej farebnej schéme. Bočné chlopne, tmavšie ako stredná časť, úspešne uzatvárajú stredovú kompozíciu. Na nich umiestnené portréty členov rodu Portinari, za ktorými sa týčia postavy svätcov, sa vyznačujú veľkou vitalitou a duchovnosťou. Krajina ľavých dverí je pozoruhodná a sprostredkúva chladnú atmosféru skorého zimného rána.

Klaňanie troch kráľov (Berlín, Dahlem) sa pravdepodobne uskutočnilo o niečo skôr. Rovnako ako v oltárnom obraze Portinari je architektúra odrezaná rámom, čím sa dosahuje správnejší vzťah medzi ňou a postavami a umocňuje monumentálny charakter slávnostného a veľkolepého predstavenia. Výrazne odlišný charakter má Klaňanie pastierov (Berlín, Dahlem), napísané neskôr ako oltárny obraz v Portinari. Podlhovastú kompozíciu z oboch strán uzatvárajú polpostavy prorokov, ktoré oddeľujú oponu, za ktorou sa odvíja bohoslužobná scéna. Prudký beh pastierov pribiehajúcich zľava s ich vzrušenými tvárami a proroci premožení emocionálnym vzrušením dodávajú obrazu nepokojný, napätý charakter. Je známe, že v roku 1475 umelec vstúpil do kláštora, kde však mal zvláštne postavenie, udržiaval úzku komunikáciu so svetom a pokračoval v maľovaní. Autor kláštornej kroniky hovorí o ťažkom duševnom stave umelca, nespokojného s prácou, ktorý sa v záchvatoch melanchólie pokúsil o samovraždu. V tomto príbehu vidíme nový typ umelca, ktorý sa výrazne líši od stredovekého cechového remeselníka. Husov depresívny duchovný stav sa odráža v obraze „Smrť Márie“ (Bruggy), presiaknutom alarmujúcou náladou, v ktorom boli s veľkou silou vyjadrené pocity smútku, zúfalstva a zmätku, ktoré zachvátili apoštolov.

Memling. Do konca storočia dochádza k oslabeniu tvorivej činnosti, tempo vývoja sa spomaľuje, inovácie ustupujú epigonizmu a konzervativizmu. Tieto črty sú zreteľne vyjadrené v tvorbe jedného z najvýznamnejších umelcov tejto doby – Hansa Memlinga (asi 1433-1494). Rodák z malého nemeckého mestečka na Mohane pracoval koncom päťdesiatych rokov v ateliéri Rogera van der Weydena a po jeho smrti sa usadil v Bruggách, kde viedol miestnu maliarsku školu. Memling si veľa požičiava od Rogera van der Weydena, opakovane používa jeho skladby, ale tieto výpožičky sú externé. Učiteľova dramatizácia a pátos sú mu vzdialené. V ňom možno nájsť črty prevzaté od Jana van Eycka (detailné stvárnenie ornamentov orientálnych kobercov a brokátových látok). Základy eickovského realizmu sú mu však cudzie. Bez toho, aby obohatil umenie o nové pozorovania, Memling predsa len vnáša do holandskej maľby nové kvality. V jeho dielach nájdeme rafinovanú ladnosť póz a pohybov, príťažlivé pekné tváre, citovú nežnosť, jasnosť, usporiadanosť a elegantnú dekoratívnosť kompozície. Tieto črty sú obzvlášť zreteľne vyjadrené v triptychu „Zasnúbenie sv. Kataríny“ (1479, Bruggy, Nemocnica sv. Jána). Zloženie centrálnej časti sa vyznačuje prísnou symetriou, oživenou rôznymi pózami. Po stranách Madony sú polkruh tvoriace postavy sv. Katarína a Barbara a dvaja apoštoli; trón Madony lemujú postavy stojace na pozadí stĺpov Jána Krstiteľa a Jána Evanjelistu. Pôvabné, takmer bez tela siluety umocňujú dekoratívnu výraznosť triptychu. Tento typ kompozície, ktorý s určitými zmenami opakuje kompozíciu predchádzajúceho diela umelca - triptych s Madonou, svätými a zákazníkmi (1468, Anglicko, zbierka vojvodu z Devonshire), bude umelec niekoľkokrát opakovať a obmieňať. V niektorých prípadoch umelec zaviedol do dekoratívneho súboru jednotlivé prvky požičané z talianskeho umenia, napríklad nahé putti držiace girlandy, ale vplyv talianskeho umenia sa netýkal zobrazenia ľudskej postavy.

Frontálny a statický charakter sa vyznačuje aj „Klaňaním troch kráľov“ (1479, Bruggy, St. John’s Hospital), ktorý sa vracia k podobnej kompozícii Rogera van der Weydena, ale podlieha zjednodušeniu a schematizácii. Kompozícia Rogerovho „Posledného súdu“ bola v ešte väčšej miere prepracovaná v Memlingovom triptychu „Posledný súd“ (1473, Gdansk), ktorý si objednal zástupca Mediciovcov v Bruggách Angelo Tani (vynikajúce portréty jeho a jeho manželky sú umiestnené na dvere). Umelcova individualita sa v tomto diele prejavila najmä v poetickom zobrazení raja. Pôvabné nahé postavy sú prevedené s nepopierateľnou virtuozitou. Miniatúrna precíznosť prevedenia charakteristická pre Posledný súd sa ešte viac prejavila na dvoch obrazoch, ktoré predstavujú cyklus výjavov zo života Krista (Umučenie Krista, Turín; Sedem radostí Márie, Mníchov). Talent miniaturistu prezrádzajú aj malebné panely a medailóny zdobiace malú gotickú „rakvu sv. Ursula“ (Bruggy, Nemocnica sv. Jána). Toto je jedno z umelcových najobľúbenejších a najslávnejších diel. Oveľa významnejší z umeleckého hľadiska je však monumentálny triptych „Svätí Krištof, Maur a Gilles“ (Bruggy, Mestské múzeum). Obrazy svätých v ňom sa vyznačujú inšpirovanou koncentráciou a ušľachtilou zdržanlivosťou.

Jeho portréty sú obzvlášť cenné v umelcovom odkaze. „Portrét Martina van Nieuwenhove“ (1481, Bruggy, Nemocnica sv. Jána) je jediným neporušeným portrétnym diptychom z 15. storočia. Madona s dieťaťom zobrazená na ľavom krídle predstavuje ďalší vývoj typu portrétu v interiéri. Ďalšiu inováciu v kompozícii portrétu prináša Memling, ktorý umiestňuje obraz v dĺžke po prsia buď orámovaný stĺpmi otvorenej lodžie, cez ktorú je vidno krajinu („Párové portréty purkmistra Morela a jeho manželky“, Brusel), resp. priamo na pozadí krajiny („Portrét modliaceho sa muža“, Haag; „Portrét neznámeho medailéra“, Antverpy). Memlingove portréty nepochybne sprostredkovali vonkajšie podobnosti, no napriek všetkým rozdielom v charakteristikách v nich nájdeme aj veľa podobností. Všetci ľudia, ktorých zobrazuje, sa vyznačujú zdržanlivosťou, vznešenosťou, duchovnou jemnosťou a často zbožnosťou.

G. David. Posledným veľkým umelcom juhonilandskej maliarskej školy 15. storočia bol Gerard David (asi 1460-1523). Rodák zo severného Holandska sa v roku 1483 usadil v Bruggách a po Memlingovej smrti sa stal ústrednou postavou miestnej umeleckej školy. Tvorba G. Davida sa v mnohých ohľadoch výrazne líši od tvorby Memlinga. Ľahkú milosť toho druhého postavil do protikladu s ťažkou pompou a slávnostnou vážnosťou; jeho ťažké, podsadité postavy majú výraznú trojrozmernosť. Pri svojich kreatívnych hľadaniach sa David spoliehal na umelecké dedičstvo Jana van Eycka. Treba poznamenať, že v tejto dobe sa záujem o umenie začiatku storočia stal celkom charakteristickým javom. Umenie Van Eyckovej doby nadobúda význam akéhosi „klasického dedičstva“, ktoré sa prejavuje najmä vzhľadom značného počtu kópií a napodobenín.

Umelcovým majstrovským dielom je veľký triptych „Krst Krista“ (okolo 1500, Bruggy, Mestské múzeum), ktorý sa vyznačuje pokojne majestátnou a slávnostnou štruktúrou. Prvá vec, ktorá vás tu upúta, je reliéfne vyčnievajúci anjel v popredí v nádherne maľovanom brokátovom ornáte, vyrobenom podľa tradície umenia Jana van Eycka. Pozoruhodná je najmä krajina, v ktorej sú prechody z jednej roviny do druhej podané v tých najjemnejších odtieňoch. Pozornosť upúta presvedčivé stvárnenie večerného osvetlenia a majstrovské zobrazenie čistej vody.

Pre charakterizáciu umelca je dôležitá kompozícia „Madona medzi svätými pannami“ (1509, Rouen), ktorá sa vyznačuje prísnou symetriou v usporiadaní postáv a premyslenou farebnou schémou.

Dielo G. Davida, preniknutého prísnym cirkevným duchom, bolo vo všeobecnosti, podobne ako Memlingovo, konzervatívneho charakteru; odrážala ideológiu patricijských kruhov v Bruggách, ktorá upadala.