- (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A.P. Čechovovi) Jedno z najznámejších a najobľúbenejších moskovských činoherných divadiel. Vytvorené v roku 1898 K.S. Stanislavského* a Vl.I. Nemirovič Dančenko nazval Moskvu umelecky verejnou... ... Jazykovedný a regionálny slovník

Moskovské umelecké divadlo- im. Moskovské umelecké divadlo A. P. Čechova Leninovho rádu a Rádu Červeného praporu práce Akademické divadlo pomenované po A. Čechovovi; Moskovské umelecké akademické divadlo od roku 1920 do roku 2004 od roku 1932 pomenované po. M. Gorkij (neskôr rozdelené na Moskovské umelecké divadlo pomenované po... Slovník skratiek a skratiek

Pozri Moskovské umelecké akademické divadlo. * * * Moskovské umelecké divadlo Moskovské umelecké divadlo, pozri Moskovské umelecké akademické divadlo (pozri MOSKVSKÉ UMELECKÉ AKADEMICKÉ DIVADLO) ... Encyklopedický slovník

Pomenovaný podľa M. Gorkého, ktorý vznikol pri rozdelení súboru Moskovského umeleckého akademického divadla v roku 1987 (zachoval si svoj názov; javisko na bulvári Tverskoy). Umelecký riaditeľ T.V. Doronina. Predstavenia: Višňový sad od A.P. Čechov (1988) ... Moderná encyklopédia

Pozrite si Moskovské umelecké akademické divadlo... Veľký encyklopedický slovník

Tento článok je o 1. štúdiu Moskovského umeleckého divadla, ktoré sa v roku 1924 stalo nezávislým divadlom. O Moskovskom umeleckom divadle pomenovanom po A.P. Čechovovi („Efremovskij“) pozri Moskovské umelecké divadlo pomenované po A.P. Čechovovi; o Moskovskom umeleckom divadle „Doronin“ pozri Moskva... ... Wikipedia

Moskovské umelecké divadlo- podstatné meno Rýchlo. napr.: vlastný; neživý; konc.; m.r.; 2 cl. LZ Svetoznáme Moskovské umelecké akademické divadlo, založené K. S. Stanislavským a Vl. I. Nemirovič Dančenko. Slovotvorná analýza, Morfemická analýza: Pre... ... Morfemicko-slovotvorný slovník

M. Moskovské umelecké akademické divadlo pomenované po M. Gorkij ... Malý akademický slovník

Moskovské umelecké divadlo- (2 m), R. Moskovské umelecké divadlo / Ta (skrátene: Moskovské umelecké akademické divadlo) ... Pravopisný slovník ruského jazyka

Moskovské umelecké divadlo- Moskovské umelecké akademické divadlo... Slovník ruských skratiek

knihy

• Prvé štúdio. Druhé Moskovské umelecké divadlo. Z praxe divadelných myšlienok 20. storočia Inna Natanovna Solovyova. Kniha vynikajúcej divadelnej historičky I. N. Solovyovej sleduje osudy Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla - Druhého moskovského umeleckého divadla. Druhé moskovské umelecké divadlo v réžii génia Michaila Čechova bolo...
• PRVÉ štúdio. DRUHÉ Moskovské umelecké divadlo Z praxe divadelných myšlienok dvadsiateho storočia Inna Solovyová. Kniha vynikajúcej divadelnej historičky I. N. Solovyovej sleduje osudy Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla - Druhého moskovského umeleckého divadla. Druhé moskovské umelecké divadlo v réžii génia Michaila Čechova bolo...

Moskovské umelecké divadlo je činoherné divadlo založené v roku 1898 K. S. Stanislavským a Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

Spočiatku sa nazývalo Umelecké a verejné divadlo. Od roku 1901 - Moskovské umelecké divadlo (MKhT), od roku 1919 - Moskovské umelecké akademické divadlo (MKhAT), od roku 1932 - Moskovské umelecké divadlo ZSSR. M. Gorkij.

V roku 1987 bolo rozdelené na dve divadlá, ktoré prijali svoje oficiálne názvy - Moskovské umelecké akademické divadlo. M. Gorkého, (skrátene Moskovské umelecké divadlo pomenované podľa M. Gorkého) a Moskovské umelecké akademické divadlo. A. P. Čechov (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A. P. Čechovovi).

V roku 2004 bolo Moskovské umelecké divadlo pomenované po. A.P. Čechov odstránil zo svojho plagátu slovo „akademický“ a odvtedy sa nazýva Moskovské umelecké divadlo. A. P. Čechov (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A. P. Čechovovi).

Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie v reštaurácii Slovanský bazár 19. júna 1897 už známej divadelnej osobnosti, herca a režiséra Konstantina Sergejeviča Stanislavského a skúseného pedagóga a dramatika Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Počas tohto stretnutia bol sformulovaný program nového divadla, vo všeobecnosti založený na rovnakých inovatívnych princípoch, aké hlásali parížske „Slobodné divadlo“ Andre Antoine a Berlínske „Voľná ​​scéna“ Otta Brahma: súbor, podriadenosť všetkých zložiek predstavenia k jednotnému konceptu, autenticita v rekreácii historického či každodenného prostredia. Moskovské umelecké a verejné divadlo bolo otvorené 14. (26. októbra) 1898 prvou inscenáciou tragédie Alexeja Tolstého „Cár Fiodor Ioannovič“ na moskovskom javisku. Predstavenie bolo spoločnou inscenáciou K. Stanislavského a Vl. Nemirovič-Dančenko, hlavnú úlohu stvárnil Ivan Moskvin. 26. januára 1901 sa uskutočnilo jubilejné, sté predstavenie 17. decembra 1898 sa uskutočnila legendárna premiéra Čechovovej Čajky.

Konstantin Sergejevič Stanislavskij (skutočné meno - Alekseev; 5. januára 1863, Moskva - 7. augusta 1938, Moskva) - ruský divadelný režisér, herec a pedagóg, divadelný reformátor. Tvorca slávneho hereckého systému, ktorý je už 100 rokov mimoriadne populárny v Rusku i vo svete. Ľudový umelec ZSSR (1936). V roku 1888 sa stal jedným zo zakladateľov Moskovskej spoločnosti umenia a literatúry. V roku 1898 spolu s Vl. I. Nemirovič-Dančenko založil Moskovské umelecké divadlo. Počas tohto rozhovoru, ktorý sa stal legendárnym, sa sformulovali úlohy nového divadelného biznisu a program ich realizácie. Podľa Stanislavského diskutovali o „základoch budúceho podnikania, otázkach čistého umenia, našich umeleckých ideáloch, scénickej etike, technológii, organizačných plánoch, projektoch budúceho repertoáru, našich vzťahoch“. V rozhovore, ktorý trval osemnásť hodín, Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko rozoberali zloženie súboru, ktorého jadro mali tvoriť mladí inteligentní herci, okruh autorov (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Čechov) a skromný a diskrétny dizajn haly. Zodpovednosti boli rozdelené: literárne a umelecké veto bolo udelené Nemirovičovi-Dančenkovi, umelecké veto Stanislavskému; Načrtli systém hesiel, podľa ktorých by nové divadlo žilo. Najvýznamnejšie predstavenia umeleckého divadla, ako „Cár Fjodor Ioannovič“ od A.K. Tolstého, „Čajka“, „Strýko Váňa“, „Tri sestry“, „Višňový sad“ od A.P. Čechova, naštudovali spoločne Stanislavskij a. Nemirovič-Dančenko. V nasledujúcich inscenáciách Čechova boli objavy Čajky pokračované a uvedené do harmónie. Princíp neustáleho vývoja spájal na javisku roztrúsený, rozhádzaný život. Bol vyvinutý špeciálny princíp javiskovej komunikácie („predmet mimo partnera“), neúplný, polouzavretý. Diváka na Čechovových predstaveniach v Moskovskom umeleckom divadle potešilo a potrápilo uznanie života v jeho dovtedy nepredstaviteľnej detailnosti.

V spoločnej práci na hre M. Gorkého „V hlbinách“ (1902) sa ukázali rozpory medzi týmito dvoma prístupmi. Pre Stanislavského bola impulzom návšteva prístreškov na trhu Khitrov. Jeho režijný plán obsahuje množstvo ostro sledovaných detailov: Medvedevovu špinavú košeľu, topánky zabalené do vrchného oblečenia, na ktorých spí Satin. Nemirovič-Dančenko hľadal na javisku „veselú ľahkosť“ ako kľúč k hre. Stanislavskij priznal, že to bol Nemirovič-Dančenko, kto našiel „skutočný spôsob hrania Gorkého hier“, ale on sám neakceptoval tento spôsob „jednoduchého nahlásenia úlohy“. Plagát k filmu „At the Lower Depths“ nepodpísal ani jeden režisér. Od začiatku divadla sedeli obaja režiséri za režisérskym stolom. Od roku 1906 mal „každý z nás svoj vlastný stôl, svoju hru, svoju produkciu“, pretože, vysvetľuje Stanislavskij, každý „chcel a mohol sledovať len svoju nezávislú líniu, pričom zostal verný všeobecnému, základnému princípu divadla. .“ Prvým predstavením, kde Stanislavskij pracoval samostatne, bol Brandt. V tom čase Stanislavskij spolu s Meyerholdom vytvorili experimentálne štúdio na Povarskej (1905). Stanislavskij potom pokračoval vo svojich experimentoch pri hľadaní nových divadelných foriem v „Živote človeka“ od L. Andreeva (1907): na pozadí čierneho zamatu sa objavili schematicky znázornené fragmenty interiérov, v ktorých sa objavovali vzory ľudí: groteskne špicaté línie kostýmov, masky na líčenie. V „Modrom vtákovi“ od M. Maeterlincka (1908) sa uplatnil princíp čiernej skrinky: efekt čierneho zamatu a svetelná technika sa využili na magické premeny.

„Dva medvede sa nezhodnú v jednom brlohu. S dôverčivým úsmevom jeden pred druhým sme smelo, bez pokrytectva, položili túto otázku. Ako si medzi sebou rozdelíme svoje práva a povinnosti? Vymedzovať sa dalo aj v administratívnej oblasti. Stanislavsky musel znášať veľa hereckej práce, takže hoci si ponechal práva aj povinnosti ponoriť sa do všetkých záležitostí administratívy, najväčšie bremeno bolo uložené na mňa: rozhodli, že v právnom „partnerstve“ budem tým, čím. volal konateľ .

Ale okrem toho a predovšetkým sme boli obaja v našich skupinách plnohodnotnými riaditeľmi a učiteľmi. Obaja sú zvyknutí presadzovať svoju jednotnú vôľu a aj oni sami sú na to zvyknutí a naučili to aj svojich žiakov. A boli presvedčení, že to inak ani nemôže byť. A ak z hľadiska inscenovania mal Stanislavskij viac skúseností, už predviedol nové postupy v mizanscéne, v charakterizácii, v ľudových scénach a nemohol som nespoznať jeho rozhodujúcu prevahu oproti mne – potom pri uskutočňovaní interného , herecké línie inscenácie, nie sme Situácii dvoch medveďov v jednom brlohu sa dalo vyhnúť.

Konstantin Sergejevič však už mal v zásobe riešenie tohto zložitého problému. Navrhol toto: celá umelecká oblasť je rozdelená na dve časti – literárnu a javiskovú. Obaja pokrývame celú produkciu, pomáhame si a kritizujeme sa. Ako to bude technicky, sa dohodneme neskôr. V kazdom pripade mame rovnake prava v umeleckej oblasti, ale v pripade sporu a v hociktorom rozhodnom momente ma pravo veta v javiskovej casti a ja mam pravo veta v literárnej.

Ukázalo sa, že on mal posledné slovo v oblasti formy a ja som mal posledné slovo v obsahu.

Toto uznesenie nie je veľmi múdre a je nepravdepodobné, že by sme obaja v to isté ráno nepocítili všetku nestabilitu takéhoto plánu. Vec sama sa veľmi skoro ukáže, na každom kroku sa to ukáže nevieš oddeliť formu od obsahu, ktorý pri trvaní na nejakom psychologickom detaile alebo literárnom obraze dokážem zasiahnuť priamo do ich javiskového prejavu, t.j. podľa formy; a naopak, on sa pri potvrdzovaní podoby, ktorú našiel a miloval, mohol dostať do konfliktu s mojou literárnou interpretáciou.

Práve tento bod sa v budúcnosti stane najvýbušnejším vo všetkých našich vzťahoch...

Napriek tomu sme v to nádherné ráno obaja chytili tento umelý prúžok. Naozaj sme chceli odstrániť všetky prekážky. Bolo to veľmi príťažlivé a nepustilo sa, zdalo sa mi to obrovské a vzácne, tá prízračná stavba, ktorú sme tak vyzdobili vonku aj zvnútra, nakazila sa navzájom od včerajšej druhej hodiny našimi temperamentmi, krásnymi snami a takou blízkosťou ich realizácie. Všetci boli úprimne a bezohľadne pripravení niesť na pleciach obetné bremeno ústupkov, len aby neuhasili oheň, ktorý sa v nás rozhorel.“

Nemirovič-Danchenko V.I., Z minulosti, M., „Vagrius“, 2003, s. 84-85.

Vytvorené v roku 1898 K. S. Stanislavským a Vl. I. Nemirovič-Dančenko nazval Umelecké a verejné divadlo.
V rokoch 1901-1919. sa nazývalo Moskovské umelecké divadlo (MAT),
Od roku 1919 - Moskovské umelecké akademické divadlo (MKhAT),
Od roku 1932 - Moskovské umelecké akademické divadlo pomenované po M. Gorkom.
V roku 1924 bolo na základe 1. štúdia Moskovského umeleckého divadla založené Druhé moskovské umelecké divadlo (Moscow Art Theatre 2), ktoré existovalo do roku 1936.

Otvorili ho 14. októbra 1898 hrou „Cár Fjodor Ioannovič“ od A.K. Tolstého v budove divadla Ermitáž (Karetny Ryad, 3). Od roku 1902 sa nachádzal v Kamergersky Lane, v budove bývalého Lianozovského divadla, prestavaného v tom istom roku (architekt F. O. Shekhtel).

Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie jeho zakladateľov Konstantina Sergejeviča Stanislavského a Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka v reštaurácii Slovanský bazár 19. júna 1897. Divadlo neneslo názov „Umelec-Public“ dlho: už v roku 1901 bolo z názvu odstránené slovo „verejné“, hoci orientácia na demokratického diváka zostala jedným z princípov Moskovského umeleckého divadla.

Jadro súboru tvorili študenti dramatického odboru Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie, kde herectvo vyučoval Vl. I. Nemirovič-Dančenko (O. Knipper, I. Moskvin, V. Meyerhold , M. Savitskaya, M. Germanova, M. Roksanova, N. Litovtseva) a účastníci vystúpení Spoločnosti milovníkov umenia a literatúry pod vedením K.S. Stanislavského (M. Lilina, M. Andreeva, V. Luzhsky, A Artem). Z provincií bol pozvaný A. Višnevskij, v roku 1900 bol do súboru prijatý V. Kachalov, v roku 1903 L. Leonidov.

Skutočný zrod Moskovského umeleckého divadla je spojený s dramaturgiou A.P. Čechova („Čajka“, 1898; „Strýko Váňa“, 1899; „Tri sestry“, 1901; „Višňový sad“, 1904) a M. Gorkého („The Bourgeois“ a „On day“, obe - 1902). V práci na týchto predstaveniach sa sformoval nový typ herca, ktorý jemne sprostredkoval charakteristiky psychológie hrdinu a vyvinuli sa princípy réžie, ktoré sa snažili dosiahnuť herecký súbor a vytvoriť všeobecnú atmosféru akcie. Moskovské umelecké divadlo je prvým divadlom v Rusku, ktoré uskutočnilo reformu svojho repertoáru, vytvorilo vlastnú škálu tém a dôsledne ich rozvíjalo od predstavenia k predstaveniu. Medzi najlepšie predstavenia Moskovského umeleckého divadla patria aj „Beda z Wit“ od A.S. Gribojedova (1906), „Modrý vták“ od M. Maeterlincka (1908), „Mesiac na vidieku“ od I. S. Turgeneva (1909), „Hamlet“ od W. Shakespeara (1911), „Imaginárny invalid“ od Moliera (1913) atď. Od roku 1912 sa v Moskovskom umeleckom divadle začali vytvárať ateliéry na prípravu hercov v princípoch školy Moskovského umeleckého divadla ( pozri Štúdiá Moskovského umeleckého divadla). V roku 1924 v súbore pôsobili A.K. Tarasova, O.N. Androvskaja, K.N. Elanskaja, N.P. Batalov, M.N Kedrov, V.Ya Stanitsyn a ďalší, ktorí sa popri tých, ktorí nastúpili do Moskovského umeleckého divadla B.G Dobronravov, M.M Tarkhanov, M.P. Bolduman, A.P. Ktorov, P.V. Z ateliérov vyšli aj mladí režiséri - N. M. Gorčakov, I. Ja Sudakov, B. I. Veršilov.

Po zhromaždení mladých autorov okolo seba začalo divadlo vytvárať moderný repertoár („Pugačevščina“ od K. A. Treneva, 1925; „Dni Turbínov“ od M. A. Bulgakova, 1926; hry V. P. Kataeva, L. M. Leonova; „ Pancierový vlak 111 69" ne. Ivanova, 1927). Klasické inscenácie boli živo stelesnené: „Vrúcne srdce“ od A. N. Ostrovského (1926), „Bláznivý deň alebo Figarova svadba“ od P. Beaumarchaisa (1927), „Mŕtve duše“ od N. V. Gogolu (1932), „Nepriatelia“ "M. Gorkij (1935), "Vzkriesenie" (1930) a "Anna Karenina" (1937) od L. N. Tolstého, "Tartuffe" od Moliera (1939), "Tri sestry" od Čechova (1940), "Škandálna škola" R. Sheridan (1940).

Počas Veľkej vlasteneckej vojny boli inscenované „Front“ od A. E. Korneichuka, „Ruský ľud“ od K. M. Simonova a „Flotový dôstojník“ od A. A. Krona. Medzi predstaveniami nasledujúcich rokov patria Ostrovského Posledná obeta (1944), Ovocie osvietenia od L. N. Tolstého (1951), Mária Stuartová od F. Schillera (1957), Zlatý kočiar od L. M. Leonov (1958), Pretty Little Liar od J. Kieltyho (1962).

Ale napriek niektorým úspechom v 60. rokoch. divadlo bolo v kríze. Jednodňové hry boli čoraz častejšie zaraďované do repertoáru a striedanie generácií nebolo bezbolestné. Situáciu sťažoval fakt, že nebola povolená akákoľvek kritika oficiálneho štátneho divadla. Túžba dostať sa z krízy podnietila najstarších hercov Moskovského umeleckého divadla, aby v roku 1970 pozvali ako hlavného režiséra absolventa Moskovskej umeleckej divadelnej školy-Štúdio O. N. Efremova, ktorý v 70. rokoch viedol. vdýchnuť divadlu nový život. Inscenoval „Posledné“ od M. Gorkého (1971), „Sólo pre odbíjacie hodiny“ od O. Zahradníka (spolu s A. A. Vasilievom, 1973), „Ivanov“ (1976), „Čajka“ (1980), „ Strýko Vanya“ (1985) od Čechova. Zároveň sa do hĺbky rozvíjala moderná téma. Pravidelnými autormi divadla boli A. I. Gelman („Stretnutie straníckeho výboru“, 1975; „My, dolupodpísaní“, 1979; „Lavička“, 1984 atď.) a M. M. Roshchin („Valentin a Valentina“, 1972; „Echelon“ “, 1975; „Perlohlavá Zinaida“, 1987 atď.), inscenované boli hry M. B. Shatrova, A. N. Misharina. V súbore boli I. M. Smoktunovskij, A. A. Kalyagin, T. V. Doronina, A. A. Popov, A. V. Myagkov, T. E. Lavrova, E. A. Evstigneev, E. S. Vasilyeva, O. P. Tabakov; Na predstaveniach pôsobili umelci D. L. Borovsky, V. Ya Levental a ďalší, ale neustále sa zväčšujúci súbor bolo ťažké zjednotiť. Potreba zabezpečiť prácu pre hercov viedla ku kompromisom tak pri výbere hier, ako aj pri vymenúvaní režisérov, čo následne viedlo k vzniku jednoznačne schodných diel. V 80. rokoch množstvo významných inscenácií naštudovali významní režiséri - A. V. Efros („Tartuffe“ od Moliera, 1981), L. A. Dodin („Krotký“ podľa F. M. Dostojevského, 1985), M. G. Rozovský („Amadeus“ P. Sheffer, 1983), K. M. Ginkasa („Toastmaster“ od A. M. Galina, 1986) atď., ale v divadle nebol žiadny všeobecný tvorivý program.
Nezhody v divadle viedli ku konfliktu. V roku 1987 sa tím rozdelil na dva nezávislé súbory: pod umeleckým vedením Efremova (teraz Moskovské umelecké divadlo pomenované po A. P. Čechovovi; Kamergersky Lane, 3) a Doronina (Moskovské umelecké akademické divadlo pomenované po M. Gorkim; Tverskoy Boulevard, 22 ).

Začiatkom 20. storočia bolo ruské divadlo v stave, ktorý bol výsledkom úpadku. Postupná degradácia realizmu na ruskej scéne, jeho nahradenie obyčajnou deklaratívnosťou, zámernou teatrálnosťou a absenciou akejkoľvek efektívnej hereckej školy viedli stav v ruskom divadle k všeobecnému úpadku.

Práve počas divadelnej krízy, ktorá nastala na jar 1897 v Moskve v reštaurácii Slovanský bazár, došlo k významnému stretnutiu medzi V. I. Nemirovičom-Dančenkom a K. S. Stanislavským, ľuďmi, ktorí boli predurčení zmeniť osud ruskej divadelnosti a stať sa jej zakladateľmi. Moskovského umeleckého divadla (MHT).

Počas tohto stretnutia celú noc diskutovali o súčasnej smutnej situácii, ale navzájom si vyjadrili predstavy o vytvorení nového divadla. Treba povedať, že sami budúci brilantní reformátori ruského divadla v tom čase ešte nemali jasnú predstavu o tom, aké by to malo byť.

V. Nemirovič-Dančenko neskôr napísal: „Boli sme iba protestantmi proti všetkému pompéznemu, neprirodzenému, „divadelnému“, proti naspamäť opečiatkovanej tradícii.“

Prvé skúšky nového divadla

Iniciátori zhromaždili mladý súbor, ktorý sa po roku aktívnej práce presťahoval z Moskvy do Puškina a usadil sa vo vidieckom dome režiséra N. N. Arbatova. V priestoroch drevenej stodoly prebiehajú prípravy inscenácií na prvú divadelnú sezónu, ale aj hľadanie a vývoj nových trendov a umeleckých techník pre národné divadlo. Toto mladé divadlo malo následne zohrať obrovskú úlohu vo vývoji celého divadelného života Ruska i sveta, ako aj formovať kvalitatívne nové princípy javiskového umenia.

Počiatky divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka

Ak domáca divadelnosť, ktorá bola v hlbokej kríze, slúžila ako úrodná pôda pre tvorivý protest, potom zdrojom nových myšlienok boli, samozrejme, skúsenosti zahraničných divadiel:

• Divadlo Meiningen, ktoré koncom osemdesiatych rokov 19. storočia dvakrát navštívilo Rusko. Všetko, čo na javisku stelesňovalo divadlo vojvodu Saxe-Meiningen, sa zásadne líšilo od toho, čo sa stalo na ruskej scéne. V jeho súbore sa nekonali premiéry a všetko podliehalo prísnej disciplíne. Každý herec bol pripravený zahrať si akúkoľvek rolu: od hlavného hrdinu až po lokaja a talentovaný výkon dopĺňali scénické a predovšetkým svetelné efekty. To malo silný dopad na miestne publikum, ktoré nebolo zvyknuté na tento prístup k práci v miestnych divadlách.
• Antoinovo slobodné divadlo malo vplyv aj na niektoré ruské divadlá, ktoré so záujmom sledovali jeho javiskové skúsenosti a inscenácie. Stanislavsky, keď bol v Paríži, osobne sa zúčastnil jeho predstavení, ale samotné divadlo nikdy neprišlo na turné do Ruska. Naturalizmus, ktorý Slobodné divadlo vyznávalo, bol zároveň blízkym ruským hercom, keďže sociálne témy, ktorých sa dotýkalo, boli veľmi v súlade s problémami, ktoré okupovali ruskú kultúru. Diváka zaujala aj scénická metóda režiséra, ktorý neuznával rekvizity a snažil sa herectvo zbaviť tradičných divadelných konvencií.

Treba však poznamenať, že pokusy o implementáciu skúseností zahraničných divadiel na ruskej scéne sa uskutočnili ešte pred vytvorením Moskovského umeleckého divadla. Napríklad v roku 1889, počas jednej z inscenácií súkromného moskovského divadla, sa na javisku objavili skutoční tesári, ktorí priamo počas predstavenia rezali dosky na lešenie, čo diváka vážne ohromilo. O hmatateľnom vplyve tradícií Meiningenského ľudu a Antoinovho divadelného súboru na ruské divadlo však bolo možné hovoriť až po vystúpení samotného divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka.

V.I. Nemirovič-Danchenko – pedagóg, dramatik a kritik

V čase, keď bolo divadlo vytvorené, si Vladimír Ivanovič Nemirovič-Dančenko už získal slávu a rešpekt, pracoval v oblasti drámy, divadelnej kritiky a tiež učil v stenách Moskovskej filharmónie.
Z jeho pera vychádzali články o divadelnej kríze v Rusku a o spôsoboch, ako ju prekonať, a krátko pred osudovým stretnutím so Stanislavským zostavil správu o nepriaznivých trendoch v ruských štátnych divadlách, o rozklade divadelnej tradície, o nebezpečenstvo jeho úplného zničenia ao opatreniach reformujúcich tieto procesy.
Mal autoritu aj v oblasti učiteľstva. Ako rodený psychológ vedel hercovi jasne odhaliť podstatu svojej úlohy a poukázať na spôsoby jej maximálnej realizácie. Autorita učiteľa bola dôvodom, prečo sa mnohí jeho študenti pripojili k súboru, ktorý zhromaždil v roku 1897:

M. G. Savitskaya, I. M. Moskvina, O. L. Knipper, vs. E. Meyerhold a mnohí ďalší.

"Amatérske divadlo" Stanislavskij

Konstantin Sergejevič Stanislavskij, pochádzajúci z bohatej kupeckej rodiny, mohol byť v mladosti považovaný za amatéra iba vo všetkých oblastiach, v ktorých bol jeho budúci kolega Nemirovič-Dančenko známy ako profesionál. Od malička sa však nesnažil o rodičovské záležitosti súvisiace s výrobou zlatej nite v továrni, ale o divadlo. Už ako dieťa sa venoval herectvu v domácich predstaveniach a ich uvádzaniu a v Paríži tajne pred rodičmi vstúpil na konzervatórium, od detstva mal sen stať sa operným hercom. V túžbe po divadelnej paráde dokonca prišiel na čiernom koni, oblečený v čiernom, aby sa rozlúčil so zosnulým N. Rubinsteinom, riaditeľom moskovského konzervatória. Je možné, že jeho divadelné korene ovplyvnili jeho preferencie: jeho babičkou bola francúzska herečka Varley.

A) inicioval vytvorenie Moskovskej spoločnosti histórie a literatúry;
b) otvorenie dramatickej školy pod ním, kde študoval;
c) prevzal vedenie ochotníckeho dramatického krúžku, v rámci ktorého z času na čas uvádzal predstavenia.
Tam dostal prezývku „expresný režisér“ pre rýchlosť a dynamiku inscenácií, ktoré vytvoril. Ako experimentálny režisér stále viac inklinoval k opúšťaniu divadelných konvencií v prospech realizmu a reprodukovaniu životných vzostupov a pádov na javisku. To bolo do značnej miery uľahčené jeho komunikáciou so slávnou umelkyňou Fedotovou, zástupkyňou Shchepkinovej vlastnej školy. Niektoré z jeho inscenácií boli také úspešné, že ich verejnosť porovnávala s dielami Malého divadla v Moskve.

Príprava prvých inscenácií Moskovského umeleckého divadla

Okrem študentov Nemiroviča-Dančenka tvoril základ nového divadla aj Stanislavského sprievod: A. A. Sanin, Lilina, Burdžalov, Samarova, V. V. Lužskij, Arťom a ďalší. Pre prvú sezónu pripravilo Moskovské umelecké divadlo niekoľko rôznych hier:

• Pisemského „arbitrári“;

• Shakespearovo dielo „Obchodník benátsky“;

• "Čajka" od Čechova.

Prípravy na otvorenie divadla sa časovo zhodovali s odstránením cenzúrnych obmedzení na dielo „Cár Feodor Ioannovič“ od Alexeja K. Tolstého, ktoré si umelci vybrali pre

Založenie nového divadla K.S. Stanislavským a V.I. Nemirovičom-Dančenkom sa stalo prvou etapou v histórii vzniku Moskovského umeleckého divadla a východiskom reformy ruského divadelného umenia na prelome 19. a 20. storočia.

Páčilo sa vám to? Neskrývajte svoju radosť pred svetom – zdieľajte ju