Пьеса «На дне» была написана М. Горьким в 1902 году. Горького всегда волновали вопросы о человеке, о любви, о сострадании. Все эти вопросы и составляют проблему гуманизма, которой пронизаны многие его произведения. Один из немногих писателей, он показал всю нищету жизни, ее «дно». В пьесе «На дне» он пишет о тех людях, которые не имеют смысла жизни. Они не живут, а существуют. Тема босяков очень близка Горькому, так как было время, когда и ему приходилось странствовать с котомкой за спиной. Горький пишет именно пьесу, а не роман, не поэму, так как хочет, чтобы смысл этого произведения поняли все, в том числе простые неграмотные люди. Своей пьесой он хотел обратить внимание людей на низкие слои общества. Пьеса «На дне» была написана для Московского Художественного театра. Цензура сначала запретила постановку этой пьесы, но потом, после переработки, все-таки разрешила. Она была уверена в полном провале пьесы. Но пьеса произвела на зрителей огромное впечатление, вызвала бурю оваций. На зрителя с такой силой подействовало то, что впервые на сцене показаны босяки, показаны с их грязью, нравственной нечистоплотностью. Эта пьеса глубоко реалистична. Уникальность драмы – в том, что сложнейшие философские проблемы обсуждаются в ней не мастерами философских диспутов, а «людьми улицы», необразованными или опустившимися, косноязычными или не находящими «нужных» слов. Разговор ведется на языке бытового общения, а порой – на языке мелочных склок, «кухонной» брани, пьяных стычек.

По литературному жанру пьеса “На дне” является драмой. Для драмы характерны сюжетность и конфликтность действия. На мой взгляд, в произведении четко обозначены два драматических начала: социальное и философское .

О наличии в пьесе социального конфликта говорит даже ее название – “На дне”. Ремарка, помещенная в начале первого действия, создает унылую картину ночлежки. “Подвал, похожий на пещеру. Потолок - тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой... Везде по стенам- нары”. Картина не из приятных – темно, грязно, холодно. Далее идут описания жильцов ночлежки, точнее, описания их занятий. Чем они занимаются? Настя читает, Бубнов и Клещ заняты своей работой. Создается впечатление, что они работают нехотя, от скуки, без энтузиазма. Все они - нищие, жалкие, убогие создания, живущие в грязной дыре. В пьесе присутствует и другой тип людей: Костылев, содержатель ночлежки, его жена Василиса. На мой взгляд, социальный конфликт в пьесе заключается в том, что обитатели ночлежки чувствуют, что они живут “на дне”, что они оторваны от мира, что они лишь существуют. У них у всех есть заветная цель (например, Актер хочет вернуться на сцену), есть своя мечта. Они ищут в себе силы, чтобы противостоять этой уродливой действительности. И для Горького само стремление к лучшему, к прекрасному - это замечательно.

Все эти люди поставлены в ужасные условия. Они больны, плохо одеты, часто голодны. Когда у них появляются деньги, в ночлежке немедленно устраиваются праздники. Так они пытаются заглушить в себе боль, забыться, не вспоминать о своем нищенском положении “бывших людей”.

Интересно то, как автор описывает занятия своих героев в начале пьесы. Квашня продолжает спор с Клещом, Барон привычно насмехается над Настей, Анна стонет “каждый божий день...”. Все продолжается, все это длится уже не первый день. И люди постепенно перестают замечать друг друга. Кстати, отсутствие повествовательного начала является отличительной чертой драмы. Если прислушаться к высказываниям этих людей, то поражает то, что все они практически не реагируют на замечания окружающих, говорят все одновременно. Они разобщены под одной крышей. Обитатели ночлежки, на мой взгляд, устали, устали от действительности, которая их окружает. Бубнов недаром говорит: “А ниточки-то гнилые...”.

В таких социальных условиях, в которые поставлены эти люди, обнажается сущность человека. Бубнов замечает: “Снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется”. Жильцы ночлежки становятся, как считает автор, “философами поневоле”. Жизнь заставляет их задумываться над общечеловеческими понятиями совести, труда, правды.

Наиболее ярко в пьесе противопоставлены две философии : Луки и Сатина. Сатин говорит: “Что такое правда?.. Человек - вот правда!.. Правда- бог свободного человека!” Для странника Луки такая “правда” неприемлема. Он считает, что человек должен слышать то, от чего ему будет легче и спокойнее, что для блага человека можно и солгать. Интересны точки зрения и других обитателей. Например, Клещ считает: “...Жить нельзя... Вот она- правда!.. Будь она проклята!”

Оценки Лукой и Сатиным действительности резко расходятся. Лука вносит в жизнь ночлежки новый дух - дух надежды. С его появлением что-то оживает - и люди начинают чаще говорить о своих мечтах и планах. Актер загорается идеей найти лечебницу и вылечиться от алкоголизма, Васька Пепел собирается податься в Сибирь с Наташей. Лука всегда готов утешить и подарить надежду. Странник считал, что с действительностью надо примириться и смотреть на происходящее вокруг спокойно. Лука проповедует возможность “приспособиться” к жизни, не замечать ее истинных сложностей и своих собственных ошибок: “Она, правда-то, - не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу вылечишь...”

Совсем иная философия у Сатина. Он готов обличать пороки окружающей действительности. В своем монологе Сатин говорит: “Человек! Это -великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть... Не унижать его жалостью... уважать надо!” Но уважать, по-моему, надо человека, который работает. А обитатели ночлежки будто чувствуют, что у них нет шансов выбраться из этой нищеты. Поэтому они так тянутся к ласковому Луке. Странник удивительно точно выискивает что-то сокровенное в сознании этих людей и разукрашивает эти мысли и надежды в яркие, радужные тона.

К сожалению, в тех условиях, в которых обитают Сатин, Клещ и другие обитатели “дна”, подобное противопоставление иллюзий и реальности имеет печальный итог. В людях пробуждается вопрос: как и чем жить дальше? И в этот момент Лука исчезает... Он не готов, да и не желает отвечать на этот вопрос.

Постижение истины завораживает обитателей ночлежки. Наибольшей зрелостью суждений отличается Сатин. Не прощая “ложь из жалости ”, Сатин впервые поднимается до осознания необходимости совершенствования мира.

Несовместимость иллюзий и реальности оказывается очень мучительной для этих людей. Актер обрывает свою жизнь, Татарин отказывается молиться Богу... Уход из жизни Актера - шаг человека, не сумевшего осознать подлинную правду.

В четвертом действии определяется движение драмы: в сонной душе “ночлежки” пробуждается жизнь. Люди оказываются способными чувствовать, слышать друг друга, сопереживать.

Скорее всего, столкновение взглядов Сатина и Луки нельзя назвать конфликтом. Они идут параллельно. На мой взгляд, если объединить обличающий характер Сатина и жалость к людям Луки, то получился бы тот самый идеальный Человек, способный возродить жизнь в ночлежке.

Но такого человека нет - и жизнь в ночлежке остается прежней. Прежней внешне. Внутри происходит какой-то перелом - люди начинают больше задумываться о смысле и цели жизни.

Пьесе “На дне” как драматическому произведению присущи конфликты, отражающие общечеловеческие противоречия: противоречия во взглядах на жизнь, в образе жизни.

Драма как литературный жанр изображает человека в остроконфликтных, но не безысходных ситуациях. Конфликты пьесы действительно не безысходны - ведь (по замыслу автора) все-таки побеждает активное начало, отношение к миру.

М. Горький, писатель, обладающий удивительным талантом, в пьесе “На дне” воплотил столкновение различных взглядов на бытие и сознание. Поэтому эту пьесу можно назвать социально-философской драмой.

В своих произведениях М. Горький часто раскрывал не только обыденность жизни людей, но и происходящие в их сознании психологические процессы. В пьесе “На дне” писатель показал, что соседство доведенных до жизни в нищете людей с проповедником терпеливого ожидания “лучшего человека” обязательно приводит к перелому в сознании людей. В ночлежниках М. Горький запечатлел первое, робкое пробуждение человеческой души - самого прекрасного для писателя.

В пьесе «На дне» проявилось драматургическое новаторство Максима Горького. Используя традиции классического драматургического наследства, прежде всего чеховскую, писатель создает жанр социально-философской драмы, вырабатывая свой драматургический стиль с его ярко выраженным характерными особенностями.

Специфика драматургического стиля Горького связана с преимущественным вниманием писателя к идейной стороне жизни человека. Каждый поступок человека, каждое его слово отражает особенности его сознания, что и определяет характерную для горьковских пьес афористичность диалога, всегда наполненного философским смыслом, и своеобразие общей структуры его пьес.

Горький создал драматическое произведение нового типа. Особенность пьесы в том, что движущей силой драматургического действия является борьба идей. Внешние события пьесы определяются отношением персонажей к основному вопросу о человеке, вопросу, вокруг которого и происходит спор, столкновение позиций. Поэтому центр действия в пьесе не остается постоянным, он все время смещается. Возникла так называемая «безгеройная» композиция драмы. Пьеса представляет собой цикл маленьких драм, которые связаны между собой единой направляющей линией борьбы – отношением к идее утешительства. В своих сплетениях эти частные драмы, развертывающиеся перед зрителем, создают исключительное напряжение действия. Структурная особенность горьковской драмы состоит в перенесении акцента с событий внешнего действия на постижение внутреннего содержания идейной борьбы. Поэтому развязка сюжета происходит не в последнем, четвертом, акте, а в третьем. Из последнего акта писатель уводит много лиц, в том числе и Луку, хотя именно с ним связана основная линия в развитии сюжета. Последний акт оказался лишенным внешних событий. Но именно он стал самым значительным по содержанию, не уступая первым трем в напряженности, ибо здесь подводились итоги основного философского спора.

Драматургический конфликт пьесы «На дне»

Большинство критиков рассматривало «На дне» как пьесу статическую, как серию зарисовок быта, внутренне не связанных сцен, как натуралистическую пьесу, лишённую действия, развития драматических конфликтов. На самом деле в пьесе «На дне» глубокая внутренняя динамика, развитие… Сцепление реплик, действий, сцен пьесы определяется не бытовыми или фабульными мотивировками, но развёртыванием социально-философской проблематики, движением тем, их борьбой. Тот подтекст, то подводное течение, которое В.Немирович-Данченко и К.Станиславский обнаруживали в пьесах Чехова, у Горького в «На дне» приобретает решающее значение”. “Горький изображает сознание людей «дна». Сюжет разворачивается не столько во внешнем действии, сколько в диалогах героев. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта

Удивительное дело: чем больше ночлежники хотят скрыть от самих себя реальное положение дел, тем с большим наслаждением начинают уличать других во лжи. Им доставляет особое удовольствие мучить своих товарищей по несчастью, пытаясь отнять у них последнее, что у них есть, - иллюзию

Что же мы видим? Оказывается, нет одной правды. А есть по крайней мере две правды - правда «дна» и правда лучшего в человеке. Какая правда побеждает в пьесе Горького? На первый взгляд - правда «дна». Никому из ночлежников нет выхода из этого «тупика бытия». Никому из персонажей пьесы не становится лучше - только хуже. Анна умирает, Клещ окончательно «опускается» и оставляет надежду вырваться из ночлежки, Татарин теряет руку, а значит, тоже становится безработным, Наташа погибает морально, а может быть, и физически, Васька Пепел попадает в тюрьму, даже пристав Медведев становится одним из ночлежников. Ночлежка принимает всех и не выпускает никого, кроме одного человека - странника Луки, который натешил несчастных сказками да и исчез. Кульминация всеобщего разочарования - это смерть Актёра, которому именно Лука внушил тщетную надежду на выздоровление и нормальную жизнь

“Утешители этого ряда - самые умные, знающие и красноречивые. Они же потому самые вредоносные. Именно таким утешителем должен быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким. «На дне» - пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни” (Горький, 30-е годы).

Образы Сатина, Барона, Бубнова в пьесе «На дне»

Пьеса Горького "На дне" была написана в 1902 году для труппы Московского Художественного общедоступного театра. Горький долгое время не мог подобрать точного названия пьесе. Первоначально она называлась "Ночлежка", затем "Без солнца" и, наконец, "На дне". В самом названии уже заложен огромный смысл. Люди, которые попали на дно, уже никогда не поднимутся к свету, к новой жизни. Тема униженных и оскорбленных не нова в русской литературе. Вспомним героев Достоевского, которым тоже "уже некуда больше идти". Много сходных черт можно найти у героев Достоевского и Горького: это тот же мир пьяниц, воров, проституток и сутенеров. Только он еще более страшно и реалистично показаны Горьким. В пьесе Горького зрители впервые увидели незнакомый им мир отверченных. Такой суровой, беспощадной правды о жизни социальных низов, об их беспросветной участи мировая драматургия еще не знала. Под сводами костылевской ночлежки оказались люди самою различного характера и социального положения. Каждый из них наделен своими индивидуальными чертами. Здесь и рабочий Клещ, мечтающий о честном труде, и Пепел, жаждущий правильной жизни, и Актер, весь поглощенный воспоминаниями о своей былой славе, и Настя, страстно рвущаяся к большой, настоящей любви. Все они достойны лучшей участи. Тем трагичнее их положение сейчас. Люди, живущие в этом подвале, похожем на пещеру, -трагические жертвы уродливых и жестоких порядков, при которых человек перестает быть человеком и обречен влачить жалкое существование. Горький не дает подробного изложения биографий героев пьесы, но и те немногие черты, которые он воспроизводит, прекрасно раскрывают замысел автора. В немногих словах рисуется трагизм жизненной судьбы Анны. "Не помню, когда я сыта была, - говорит она. - Над каждым куском хлеба тряслась... Всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь..." Рабочий Клещ говорит о безысходной своей доле: "Работы нет... силы нет... Вот - правда! Пристанища, пристанища нету! Издыхать надо... Вот правда!" Обитатели "дна" выброшены из жизни в силу условий, царящих в обществе. Человек предоставлен самому себе. Если он споткнулся, выбился из колеи, ему грозит "дно", неминуемая нравственная, а нередко и физическая гибель. Погибает Анна, кончает с собой Актер, да и остальные измотаны, изуродованы жизнью до последней степени. И даже здесь, в этом страшном мире отверженных, продолжают действовать волчьи законы "дна". Вызывает отвращение фигура содержателя ночлежки Костылева, одного из "хозяев жизни", который готов даже из своих несчастных и обездоленных постояльцев выжать последнюю копейку. Столь же отвратительна и его жена Василиса своей безнравственностью. Страшная участь обитателей ночлежки становится особенно очевидной, если сопоставить ее с тем, к чему призван человек. Под темными и угрюмыми сводами ночлежного дома, среди жалких и искалеченных, несчастных и бездомных бродяг звучат торжественным гимном слова о человеке, о его призвании, о его силе и его красоте: "Человек - вот правда! Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга! Человек! Это великолепно! Это звучит- гордо!" Гордые слова о том, каким должен быть и каким может быть человек, еще резче оттеняют ту картину действительного положения человека, которую рисует писатель. И этот контраст приобретает особый смысл... Пламенный монолог Сатина о человеке звучит несколько неестественно в атмосфере непроглядной тьмы, особенно после того, как ушел Лука, повесился Актер, посажен в тюрьму Васька Пепел. Это чувствовал сам писатель и объяснял это тем, что в пьесе должен быть резонер (выразитель мыслей автора), но героев, которых изобразил Горький, трудно назвать выразителями чьих-либо идей вообще. Поэтому и вкладывает свои мысли Горький в уста Сатина, самого свободолюбивого и справедливого персонажа.

Автор начал писать пьесу в Нижнем Новгороде, где, по наблюдению современника Горького, Розова, находилось лучшее и удобнейшее место для стечения всякого сброда людей... Этим объясняется реалистичность персонажей, их полное сходство с оригиналами. Алексей Максимович Горький исследует душу и характеры босяков с разных позиций, в различных жизненных ситуациях, стараясь понять, кто же они, что привело столь разных людей на дно жизни. Автор пытается доказать, что ночлежники обычные люди они мечтают о счастье, умеют любить, сострадать, а главное мыслят.

По жанру пьесу На дне можно отнести к философской, ведь из уст героев мы слышим интересные умозаключения, порой целые социальные теории. Например, Барон утешается тем, что нечего ждать... Я ничего не жду! Все уже... было! Прошло кончено!.. Или Бубнов Вот я выпил и рад!

Но истинный талант к философствованию проявляется у Сатина, бывшего телеграфного служащего. Он рассуждает о добре и зле, о совести, о предназначении человека. Иногда мы чувствуем, что он рупор автора, больше в пьесе некому так складно и умно сказать. Его фраза Человек это звучит гордо! стала крылатой.

Но Сатин этими рассуждениями оправдывает свое положение. Он является своеобразным идеологом дна, обосновывая его существование. Сатин проповедует презрение к нравственным ценностям А куда они честь, совестьНа ноги, вместо сапогов не наденешь ни чести, ни совести... Зрителей поражает картежник и шулер, который рассуждает о правде, о справедливости, несовершенстве мира, в котором сам является изгоем.

Но все эти философские искания героя лишь словесная дуэль с его антиподом по мировоззрению, с Лукой. Трезвый, порой жестокий реализм Сатина сталкивается с мягкими и покладистыми речами странника. Лука наполняет ночлежников мечтами, призывает их к терпению. В этом отношении он истинно русский человек, готовый к состраданию и покорности. Такой тип глубоко любим самим Горьким. Лука не получает никакой выгоды от того, что дарит людям надежду, никакой корысти в этом нет. Это потребность его души. Исследователь творчества Максима Горького И. Нович так высказался о Луке...он утешает не от любви к этой жизни и веры в то, что она добро, а из капитуляции перед злом, примирения с ним. Например, Лука уверяет Анну, что женщина должна терпеть побои мужа Потерпи еще! Все, милая, терпят.

Неожиданно появившись, так же внезапно Лука и исчезает, приоткрыв в каждом жителе ночлежки его возможности. Герои задумались о жизни, несправедливости, своей безысходной судьбе.

Только Бубнов и Сатин примирились со своим положением ночлежников. Бубнов отличается от Сатина тем, что считает человека никчемнейшим существом, а значит, достойным грязной жизни Люди все живут... как щепки по реке плывут... строят дом... щепки прочь...

Горький показывает, что в озлобленном и жестоком мире остаться в живых могут только люди, крепко стоящие на ногах, осознающие свое положение, не гнушающиеся ничем. Беззащитные же ночлежники Барон, живущий прошлым, Настя, подменяющая жизнь фантазиями, гибнут в этом мире. Умирает Анна, накладывает на себя руки Актер. Он вдруг осознает несбыточность своей мечты, нереальность ее осуществления. Васька Пепел, мечтающий о светлой жизни, попадает в тюрьму.

Лука, независимо от своей воли, становится виновником гибели этих вовсе не плохих людей обитателям ночлежки нужны не обещания, а. конкретные действия, на которые Лука не способен. Он исчезает, скорее бежит, доказывая этим несостоятельность своей теории, победу разума над мечтой Тако исчезают грешники от лица праведных!

Но Сатин, как и Лука, в неменьшей степени является виновником гибели Актера. Ведь разбивая мечту о лечебнице для алкоголиков, Сатин рвет последние нити надежды Актера, связывающие его с жизнью.

Горький хочет показать, что, опираясь только на свои силы, человек может выбраться со дна Человек все может... лишь бы захотел. Но таких сильных характеров, стремящихся на волю, в пьесе нет.

В произведении мы видим трагедию отдельных личностей, их физическую и духовную гибель. На дне люди теряют свое человеческое достоинство вместе с фамилиями и именами. Многие ночлежники имеют клички Кривой Зоб, Татарин, Актер.

Как же Горький-гуманист подходит к основной проблеме произведенияНеужели он признает всю ничтожность человека, низменность его интересовНет, автор верит в людей не только сильных, но и честных, трудолюбивых, старательных. Таким человеком в пьесе является слесарь Клещ. Он единственный обитатель дна, имеющий реальные шансы на возрождение. Гордясь своим рабочим званием, Клещ презирает остальных ночлежников. Но постепенно, под воздействием речей Сатина о никчемности труда, он лишается уверенности в себе, опуская перед судьбой руки. В данном случае уже не лукавый Лука, а Сатин-искуситель подавил надежду в человеке. Оказывается, что, имея разные взгляды на жизненные позиции, Сатин и Лука одинаково подталкивают людей к гибели.

Создавая реалистические персонажи, Горький подчеркивает бытовые детали, выступая гениальным художником. Угрюмое, грубое и примитивное существование наполняет пьесу чем-то зловещим, давящим, усиливая ощущение ирреальности происходящего. Ночлежка, находящаяся ниже уровня земли, лишенная солнечного света, чем-то напоминает зрителю ад, в котором гибнут люди.

Ужас вызывает сцена, когда умирающая Анна разговаривает с Лукой. Эта ее последняя беседа является как бы исповедью. Но разговор прерывают крики пьяных картежников, угрюмая тюремная песня. Становится странным осознание бренности человеческой жизни, пренебрежение к ней, ведь даже в смертный час Анне не дают покоя.

Авторские ремарки помогают нам полнее представить героев пьесы. Краткие и четкие, они содержат в себе описание героев, помогают открыть нам некоторые стороны их характеров. Кроме того, во введенной в полотно повествования тюремной песне угадывается новый, скрытый смысл. Строки Мне и хочется на волю, да, эх!.. Цепь порвать я не могу..., показывают, что дно цепко держит своих обитателей, и ночлежники не могут вырваться из его объятий, как бы ни старались.

Пьеса закончена, но на главные вопросы в чем правда жизни и к чему должен стремиться человек, Горький не дает однозначного ответа, предоставляя решить это нам. Заключительная фраза Сатина Эх... испортил песню... дурак многозначна и заставляет задуматься. Кто дуракПовесившийся Актер или Барон, принесший об этом вестьИдет время, меняются люди, но, к сожалению, тема дна остается актуальной и в наши дни. Из-за экономических и политических потрясений на дно жизни уходит все больше и больше людей. С каждым днем ряды их пополняются. Не надо думать, что это неудачники. Нет, на дно идет много умных, порядочных, честных людей. Они стремятся поскорее уйти из этого царства тьмы, действовать, чтобы вновь жить полноценной жизнью. Но нищета диктует им свои условия. И постепенно человек теряет все свои лучшие нравственные качества, предпочитая отдаться на волю случая.

Горький пьесой На дне хотел доказать, что только в борьбе суть жизни. Когда человек теряет надежду, перестает мечтать, он теряет веру в будущее.

Похожая информация.

Чехов, пришедший в литературу в 80-е годы XIX века, остро чувствовал обреченность прежних форм жизни и неизбежность появления новых. Это вызывало и надежду и тревогу. Такие настроения отражены в последней пьесе драматурга «Вишневый сад». Один французский режиссер сказал, что это произведение дает «физическое ощущение текучести времени». Три сценических часа вбирают пять месяцев жизни героев. Персонажи пьесы все время боятся упустить время, опоздать на поезд, не получить деньги от ярославской бабушки.

В произведении пересекаются прошлое, настоящее и будущее. Перед читателем предстают люди разных поколений. Ане - 17 лет, Гаеву - 51 год, а Фирсу - 87 лет. Память о прошлом хранят «немые свидетели»: «давно заброшенная часовенка», столетний шкаф, «старинная ливрея Фирса». В отличие от других произведений русской классики в пьесе нет конфликта поколений. Сюжет комедии определяется судьбой вишневого сада. Однако мы не видим борьбы за него между действующими лицами. Лопахин старается помочь Раневской и Гаеву спасти имение, но сами хозяева не могут принять решения. Раневская не видит в Лопахине врага даже после того, как он выкупил на торгах вишневый сад. Нет открытых столкновений между молодым и старым поколениями. Аня искренне любит мать, Петя тоже привязан к Раневской. Не споря между собой, герои невольно вступают в конфликт с самим вишневым садом.

Этот символ многозначен в пьесе. Вишневый сад - это прекрасное творение природы и рук человеческих. Он олицетворяет красоту, духовность, традиции. Сад живет в нескольких временных измерениях. Для Раневской и Гаева он хранит память о детстве, о безвозвратно потерянной молодости и чистоте, о времени, когда все были счастливы. Сад вдохновляет их, вселяет надежду, очищает от житейской скверны. Глядя в окно, Раневская начинает говорить почти стихами, даже Гаев забывает о бильярдных терминах, когда видит «весь белый сад». Но ни брат, ни сестра ничего не делают для спасения имения. Гаев заслоняется от жизни и прячется в своем нелепом слове «кого», которое произносится к месту и не к месту. Раневская продолжает вести расточительный образ жизни. Несмотря на слезы, она равнодушна и к судьбе сада и к судьбе своих дочерей, которых оставляет без средств к существованию.

Новый хозяин Лопахин, хотя и понимает, что купил имение, «прекраснее которого нет ничего на свете», собирается вырубить сад и сдать землю в аренду дачникам. Петя

Трофимов гордо заявляет о том, что «Вся Россия - наш сад», но не испытывает никакого интереса к конкретному имению. Вишневому саду грозит опасность и никто не может отвести ее. Сад гибнет. В четвертом действии слышится стук топоров, уничтожающих деревья. Вишневый сад, как человек, переживает расцвет, упадок и гибель. Однако что-то зловещее есть в том, что с лица земли стерт прекрасный уголок природы. Наверное, поэтому печальной кажется участь всех героев. Несчастными чувствуют себя не только бывшие хозяева сада. Лопахин в момент своего триумфа вдруг осознал, что его окружает «нескладная, несчастливая жизнь». Петя Трофимов, мечтавший о великом будущем, выглядит жалким и беспомощным. И даже Аня счастлива только потому, что еще плохо представляет, какие испытания ее ждут.

С легкой руки Фирса за многими героями закрепляется прозвище «недотепа». Это относится не только к Епиходову. Тень его неудачливости лежит на всех героях. Это проявляется и в малом (рассыпанных шпильках, задетых канделябрах, падении с лестницы), и в большом. Герои страдают от сознания беспощадно уходящего времени. Они теряют больше, чем приобретают. Каждый из них по-своему одинок. Сада, который раньше объединял вокруг себя героев, уже нет. Вместе с красотой герои пьесы утрачивают взаимопонимание и чуткость. Забыт и покинут в запертом доме старый Фирс. Это произошло не только из-за спешки при отъезде, но и от какой-то душевной глухоты.

Первое драматическое представление «Снегурочки» состоялось 11 мая 1873 года в Малом театре, в Москве. Музыка к спектаклю была заказана П.И. Чайковскому Островский в процессе работы над пьесой по частям посылал её текст Чайковскому. «Музыка Чайковского к „Снегурочке” очаровательна», - писал драматург. «„Снегурочка” <...> была написана по заказу дирекции театров и но просьбе Островского в 1873 году, весной, и тогда же была дана, - вспоминал позднее, в 1879 году, Чайковский. - Это одно из любимых моих детищ. Весна стояла чудная, у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трёхмесячной свободы.

Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут».

К участию в спектакле были привлечены все три труппы тогдашнего Императорского театра: драматическая, оперная и балетная.

«Пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, - с радостью сообщал Островский, - здесь очень хорошо понимают, что только при этом условии она пойдёт хорошо и будет иметь успех. Завтра я читаю „Снегурочку” артистам в третий раз, потом буду проходить роли с каждым отдельно». Долго обсужлалась сцена таяния Снегурочки. Помощник машиниста сцены К.Ф. Вальц вспоминал: «Было решено окружить Снегурочку несколькими рядами очень небольших отверстий в полу сцены, из которых должны были подниматься струйки воды, которые, сгущаясь, должны скрыть фигуру исполнительницы, опускающуюся незаметно в люк под лучом прожектора».

В связи с ремонтом в помещении Малого театра «Снегурочку» было решено играть в Большом. Для драматических актёров сцена Большого театра оказалась неудобной. Она была слишком велика и акустически не приспособлена для естественно, по-бытовому звучащего голоса. Это во многом помешало успеху спектакля. Актёр П.М. Садовский писал Островскому, не присутствовавшему на премьере: «Пьесу публика с большим вниманием слушала, но многого совсем не слыхала, так сцена Купавы с Царём, несмотря на всё старание Никулиной говорить громко и отчётливо, была слышна только наполовину». На другой день после спектакля драматург В.И. Родиславский послал Островскому подробный «отчёт», в котором сообщал о тех же недостатках спектакля: «...многие чудные, первоклассные поэтические красоты, столь щедро рассыпанные вами в пиесе, погибли и могут воскреснуть только в печати... Но буду рассказывать по порядку. Прелестный монолог Лешего пропал совершенно. Полёт Весны был довольно удачен, но её поэтический монолог показался длинен. Остроумная народная песня о птицах пропала, потому что музыка не позволила расслышать слова, столь острые, что над ними призадумалась цензура. Пляске птиц аплодировали. Чудесный рассказ Мороза о его забавах пропал, потому что был пущен не рассказом, а пением с музыкой, заглушавшей слова. Монолог Масляницы не удался, потому что Миленский говорил его из-за кулис, а не скрытый в соломенном чучеле... В первом акте прелестная песенка Леля была повторена... Явления тени Снегурочки были неудачны... Мой любимый рассказ о силе цветов... не был замечен, шествие пропало, исчезновение Снегурочки было не очень искусно... Театр был совершенно полон, не было ни одного пустого места... Очень удался крик бирючей».

Об отношении публики к «Снегурочке» рецензент писал: «...одни сразу от неё отвернулись, ибо она выше их понимания, и заявили, что пьеса плоха, что она провалилась и т. д. Другие, к удивлению, заметили, что, когда они смотрели её второй раз, она им стала нравиться... Музыка... и своеобразна, и весьма хороша, главное - совершенно под характер всей пьесе».

При жизни Островского «Снегурочка» была сыграна в московском Малом театре 9 раз. Последний спектакль состоялся 25 августа 1874 года.

В 1880 году Н.А. Римский-Корсаков попросил у Островского разрешения воспользоваться текстом «Снегурочки» для создания оперы. Композитор сам составил либретто, согласовав его с автором. Впоследствии Римский-Корсаков вспоминал: «В первый раз „Снегурочка” была прочитана мной около 1874 года, когда она только что появилась в печати. В чтении она тогда мне мало понравилась; царство берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне ещё живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах, держали меня в путах? <...> Словом, чудная, поэтическая сказка Островского не произвела на меня впечатления. В зиму 1879-1880 года я снова прочитал „Снегурочку” и точно прозрел на её удивительную красоту. Мне сразу захотелось написать оперу на этот сюжет».

Первое представление оперы Римского-Корсакова состоялось в Петербурге, в Мариинском театре, 29 января 1882 года.

Зимой 1882/83 года «Снегурочка» в драматической постановке была исполнена любителями в доме Мамонтовых. К ней были привлечены видные представители художественной интеллигенции. Спектакль ознаменовал попытку нового прочтения пьесы. Художественную часть постановки взял на себя В.М. Васнецов. Талант художника проявился в этой работе с наибольшей силой: он сумел не только проникнуться поэзией дивной сказки Островского, воспроизвести её особую атмосферу, её русский дух, но и увлечь других участников спектакля. К тому же он прекрасно исполнил роль Деда Мороза.

Спектакль в доме Мамонтовых явился прологом к постановке «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова на сцене Частной русской оперы С.И. Мамонтова в Москве 8 октября 1885 года. Художественное оформление осуществили В.М. Васнецов, И.И. Левитан и К.А. Коровин. В работе художников в первую очередь выразилось то новое восприятие сказки Островского и оперы Римского-Корсакова, которое способствовало оживлению интереса публики к этим произведениям. После премьеры ряд газет настоятельно требовал включения оперы «Снегурочка» в репертуар Большого театра. Однако на сцене Большого театра «Снегурочка» была исполнена лишь 26 января 1893 года.

В 1900 году «Снегурочка» шла в двух театрах Москвы - в Новом театре и в МХТ. Замечательный русский актёр и режиссёр В.Э. Мейерхольд писал о спектакле Художественного театра: «Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Следует отметить, что красочность спектакля основывалась на изучении этнографического содержания пьесы; она отражала попытку передать подлинную живописность старинного быта и подойти к этой задаче серьёзно, изучить по возможности реальные формы народного прикладного искусства: костюма, обстановки жизни крестьян.

«Маленькие трагедии» ставились на сцене по отдельности. Больше всего «повезло» «Моцарту и Сальери» и «Каменному гостю», меньше – «Скупому рыцарю» и совсем мало – «Пиру во время чумы».

«Каменный гость» впервые был поставлен в 1847 г. в Петербурге. В. Каратыгин выступил в роли Дон Гуана, В. Самойлова – в роли Доны Анны.

«Скупой рыцарь» тоже впервые поставлен в Петербурге в 1852 г. с В. Каратыгиным в главной роли. А в Москве в Малом театре в 1853 г. Барона играет М. Щепкин.

В 1899 г. по случаю 100-летия со дня рождения Пушкина впервые идет «Пир во время чумы».

Медленное проникновение драматургии Пушкина на сцену объяснялось не только цензурными запретами. Театр еще не был готов воспринимать новаторство драматургии, которое заключалось в иной системе образов, в психологической обрисовке характеров, в свободе от классицистских «единств» места и времени, в обусловленности поведения героя обстоятельствами.

Все «маленькие трагедии» впервые появились в кино: в 1970-80-х гг. появился фильм режиссера Швейцера, в котором вся тетралогия нашла свою трактовку. Критика оценила фильм как достойную попытку проникновения в суть пушкинского замысла.

До появления этого фильма (в начале 60-х гг.) была создана телевизионная версия «Моцарта и Сальери», в которой Сальери играл замечательный трагический актер нашего времени Николай Симонов, а Моцарта – молодой Иннокентий Смоктуновский. Это была интереснейшая работа великих актеров. В фильме Швейцера Смоктуновский уже играл Сальери, не менее талантливо, как когда-то Моцарта. Моцарта в фильме играл Валерий Золотухин. Он оказался слабее Сальери- Смоктуновского. И мысль о том, что «гений и злодейство несовместимы» как-то не прозвучала.

Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.

Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах.

По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…», то есть, обусловленность поведения героя обстоятельствами, – эта формула Пушкина, по сути, является законом в драматургии. Пушкин убежден, что за душой человека всегда интересно наблюдать.

Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий»(А.С. Пушкин).

Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии.

Н.В. Гоголь и театр

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) – один из сложнейших русских писателей, противоречивых, во многом запутанных (рядом с ним можно поставить только Достоевского и Толстого).

В Гоголе, как и в Пушкине, живет художник и мыслитель. Но как художник Гоголь несравненно сильнее Гоголя-мыслителя. Между его мировоззрением и творчеством существует противоречие, которое иногда объясняли его болезнью. Но это верно лишь отчасти. По своим убеждениям Гоголь был монархист, он считал существующий государственный строй справедливым; был убежден, что своим творчеством он служит укреплению государства. Но законы используются плохо, потому что есть нерадивые чиновники-бюрократы, которые искажают законы и сам государственный строй. И своим творчеством Гоголь критиковал этих чиновников, надеялся, что укрепляет таким образом государство.

Чем объясняются такие противоречия между мировоззрением и творчеством?

Истинное творчество всегда правдиво. Сердце художника всегда понимает больше, чем голова. Когда художник полностью отдается творчеству, он не может одновременно и анализировать его, потому что творчество – процесс подсознательный. Творческий процесс полностью захватывает художника, и он, помимо воли, отражает правду жизни (если, конечно, это большой художник).

Театру и драме Гоголь придавал большое значение. Его мысли о театре и драме разбросаны в его письмах (к актеру Малого театра М.С. Щепкину, к своим современникам-писателям, а также в статье «Театральный разъезд», некоторых других и в «Предуведомлении к «Ревизору»). Эти мысли можно суммировать таким образом:

«Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять».

А существовало мнение, что театр может обойтись без драматургии, как и драма без театра.

Гоголь видел высокое предназначение театра в просвещении и воспитании народа, он придавал ему значение храма.

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь во внимание то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением. Зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»

«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»

Огромное значение поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.

Гоголь считал, что в репертуаре театров должны быть старые классические пьесы, но их «надо увидеть своими очами». Это означало, что классику надо осмыслить в русле современных проблем, выявить ее актуальность.

«…Нужно ввести на сцену во всём блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще… Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда ее поведут».

О публике и ее суде очень ярко Гоголь написал в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии» , где в форме диалогов разных зрителей охарактеризовал их вкусы и нравы по отношению к театру.

Интересовали Гоголя и вопросы актерского искусства . Классицистская манера исполнения роли его не удовлетворяла, она была далека от реалистического существования актера на сцене. Гоголь говорил, актер должен не представлять на сцене, а доносить до зрителя мысли, заложенные в пьесе, а для этого надо полностью зажить мыслями героя. «Артист должен передавать душу, а не показывать платье».

Спектакль , по мысли Гоголя, должен представлять собой художественное целое. Это означало, что актеры должны играть в ансамбле. А для этого актерам нельзя в одиночку заучивать текст; необходимо репетировать всем вместе импровизационно. Об этом Гоголь говорит, в частности, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». В этих его замечаниях усматриваются начатки режиссуры и того метода репетиционной работы, который впоследствии будет назван методом действенного анализа пьесы и роли.

Дружба Гоголя с великим русским актером Щепкиным сказалась на его взглядах на искусство театра и на актерское искусство. Отдавая «Ревизора» Щепкину, он полагал, что Щепкин будет руководить постановкой. Это было в правилах, что первый актер труппы руководил постановкой. В своих «Предуведомлениях» Гоголь отмечал самое существенное в каждом персонаже, то – что впоследствии Станиславский назовет «зерном» роли . Не случайно Станиславский первую репетицию по созданной им системе воспитания актера проводил на основе «Ревизора».

В творчестве Гоголя присутствуют элементы фантастики, иногда даже – мистики. (Известно, что Гоголь был религиозен, а в последние годы жизни ударился в мистику; у него есть статьи этого периода.)

Художественный вымысел, воображение, фантастика – необходимые элементы творчества. И правдивость художника не в том, что он описывает то, что часто действительно бывает , а и в том, что может быть.

Искусство Гоголя гиперболично . Это его художественный прием. Искусство начинается с процесса отбора явлений жизни в их последовательности. Это – начало творческого процесса. Фантастические элементы в творчестве Гоголя, его гротеск не умаляют, а подчеркивают его реализм. (Реализм не есть натурализм).

Гоголь осознавал необходимость написать общественную комедию. Он написал комедию «Владимир III степени», но она была громоздка, и Гоголь понял, что для театра она не годится. К тому же сам автор замечает: «Перо толкается в такие места, … которые не могут быть пропущены на сцену… Но что такое комедия без правды и злости?»

Любопытны мысли Гоголя о комическом : «Смешное обнаруживается само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из действующих лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».

В 1833 г. Гоголь пишет комедию «Женихи», где ситуация такова: невеста не хочет упустить ни одного из женихов и, по-видимому, теряет их всех. Подколесина и Кочкарева в ней не было. А в 1835 г. была закончена комедия, где уже фигурировали Подколесин и Кочкарев. Тогда же установилось новое название – «Женитьба». Осенью того же года Гоголь приготовил текст комедии, чтобы отдать ее в театр, но, занявшись в октябре – декабре 1835 г. «Ревизором», отложил свое намерение.

В печати «Женитьба» появилась в 1842 г. в Собрании сочинений Гоголя (т.4). Она была поставлена в Петербурге в декабре 1842 г. в бенефис Сосницкого и в Москве – в феврале 1843 г. в бенефис Щепкина.

В Петербурге пьеса никакого успеха не имела, актеры играли, по замечанию Белинского, «гнусно и подло. Сосницкий (он играл Кочкарева) не знал даже роли…» Не удовлетворила Белинского и московская постановка, хотя «и тут исполнители центральных ролей Щепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) были слабы.

Причиной сценической неудачи «Женитьбы» была необычная форма пьесы (отсутствие внешней интриги, медленное развитие действия, вставные эпизоды, купеческий бытовой материал и т.п.).

Но всё это случилось после того, как был написан «Ревизор».

«Театр должен быть зеркалом», – считал Гоголь. Вспомним эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но его комедия стала еще и «увеличительным стеклом» (так о театре скажет Маяковский).

«Ревизор был написан Гоголем за два месяца (в октябре 1835 г. Пушкин подсказал ему сюжет, а к началу декабря пьеса была готова). Неважно, подсказан был сюжет или позаимствован, важно, что скажет писатель этим сюжетом.

В течение восьми лет Гоголь шлифует слово, форму, образы, нарочито подчеркивает какие-то стороны комедии (значащие имена персонажей, например). Вся система образов несет глубокую мысль. Художественный прием – гротеск – сильное преувеличение. В отличие от карикатуры, он наполнен глубоким содержанием. Гоголь широко пользуется приемом гротеска.

Но приемы внешнего комизма – это не путь гротеска. Они ведут к измельчанию произведения, к водевильному началу.

Времена любовной интриги для комедии прошли.

Гоголь кладет в основу сюжета естественные человеческие стремления – служебную карьеру, стремление добыть наследство удачной женитьбой и т.д.

Современники Гоголя не поняли, не прислушались к замечаниям автора. Гоголь считал главным героем своей комедии Хлестакова. Но что такое Хлестаков? Хлестаков – ничто. Это «ничто» очень трудно сыграть. Он не авантюрист, не жулик, не прожженный прохвост. Это человек, который на миг, на момент, на минуточку хочет стать чем-то. И в этом – суть образа, поэтому он современен в любую эпоху. Гоголь боролся с пошлостью пошлого человека, обличал человеческую пустоту. Поэтому стало обобщающим понятие «хлестаковщина». Окончательная редакция «Ревизора» – 1842 г.

Но первые премьеры состоялись еще до окончательной редакции.

19 апреля 1836 г. впервые «Ревизор» был сыгран на сцене Александринского театра. Гоголь был недоволен этой постановкой, в частности, актером Дюром в роли Хлестакова, который, будучи водевильным актером, играл Хлестакова по-водевильному. Образы Добчинского и Бобчинского были совершенными карикатурами. Один только Сосницкий в роли городничего удовлетворил автора. Он играл Городничего крупным бюрократом с хорошими манерами.

Последняя – немая сцена – тоже не получилась: актеры не прислушались к голосу автора, а он предостерегал от карикатуры.

Позже Городничего играл В.Н. Давыдов, Осипа – Васильев, затем К. А. Варламов.

Сатира может и не вызывать смех в зрительном зале, а гнев, негодование.

Передавая пьесу в Малый театр, Гоголь надеялся, что Щепкин будет руководить постановкой и учтет всё, что беспокоило автора.

Московская премьера состоялась в том же 1836 г. (намечалась она на сцене Большого театра, но игралась в Малом: там меньше зрительный зал). Реакция публики была не такая шумная, как в Петербурге. Гоголя тоже не вполне устроила эта постановка, хотя здесь удалось избежать некоторых ошибок. Но реакция зрительного зала, довольно сдержанная, обескуражила. Правда, после спектакля друзья объяснили, в чем дело: половина зрительного зала – это те, кто дает взятки, а вторая половина – те, кто их берет. Вот причина, почему не смеялся зал.

В Малом театре Хлестакова играл Ленский (и тоже водевильно), позже – Шумский (его игра уже удовлетворяла требованиям автора), еще позднее эту роль играл М.П. Садовский. Городничего играл Щепкин (позже – Самарин, Макшеев, Рыбаков). М.С. Щепкин, игравший Городничего, создал образ жуликоватого плута, который запанибрата со своими подчиненными; с ними он и чинит все безобразия. Осипа играл Пров Садовский. Анну Андреевну играли – Н.А. Никулина, позже – А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная.

Сценическая история «Ревизора» богата. Но не всегда в постановках выявлялось сатирическое содержание, обращенное к современности. Иногда комедия ставилась, как пьеса о прошлом.

В 1908 г. в Московском Художественном театре «Ревизор» был поставлен как галерея ярких характеров, в спектакле было много подробностей быта, то есть это была бытовая комедия (режиссеры – Станиславский и Москвин). Но правда, следует заметить, что этот спектакль был экспериментальным в том смысле, что Станиславский на этой постановке опробовал свою «систему»; именно поэтому было обращено внимание на характеры и бытовые подробности.

А в сезон 1921/22 г. во МХАТе – новое сценическое решение «Ревизора». В этом спектакле отсутствовали натуралистические подробности быта. Режиссура пошла по линии поисков гротеска. Хлестакова играл Михаил Чехов – яркий, острый, гротесковый актер. Его исполнение этой роли вошло в историю театра как яркий пример гротеска в актерском искусстве.

В 1938 г. в Малом театре Хлестакова играет И. Ильинский.

В середине 50-х годов появилась экранизация «Ревизора», в которой играли в основном актеры МХАТа, а Хлестакова – студент исторического факультета Ленинградского университета И. Горбачев, впоследствии ставший актером, художественным руководителем Александринского театра.

Самой интересной постановкой середины нашего столетия, пожалуй, можно считать спектакль БДТ, поставленный в 1972 г. Г.А. Товстоноговым. Городничего играл К. Лавров, Хлестакова О. Басилашвили, Осипа – С. Юрский.

В этом спектакле важным действующим лицом был Страх – страх возмездия за содеянное. Воплощено это было в образе черной кареты, которая обычно везет ревизора. Эта карета висела, как дамоклов меч, над планшетом сцены на протяжении всего спектакля. Прочитывалось: все чиновники под дамокловым мечом. Страх, даже ужас вселялся порой в Городничего так, что он не мог с собой совладать. В первой сцене он очень по-деловому приказывает чиновникам навести такой порядок, чтобы «пронесло». Но когда Страх подбирается к нему, он не может с собой совладать.

Примерно в то же время появился «Ревизор» и в Московском театре Сатиры. Он был поставлен В. Плучеком, главным режиссером этого театра. Играли в нем известнейшие актеры: Городничего – Папанов, Хлестакова – А. Миронов, в других ролях были заняты не менее популярные артисты, появлявшиеся еженедельно в серийной телепередаче «Кабачок 13 стульев». Спектакль не только не нес никакой сатиры, а только смех, вызываемый тем, что участники спектакля воспринимались через персонажей «кабачка», а не гоголевской пьесы. Вероятно, именно так и были сыграны первые постановки этой комедии в столицах, которыми Гоголь был недоволен.

Н.В. Гоголь не просто вывел на всеобщее осмеяние служебные преступления, но и показал процесс превращения человека в сознательного взяточника. Всё это делает комедию «Ревизор» произведением большой обличительной силы.

Гоголем заложен прочный фундамент для создания русской национальной драматургии. До «Ревизора» можно назвать лишь «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, в которых художественно полноценно были изображены наши соотечественники.

«Ревизор» приобрел силу документа, обличающего существующий строй. Он оказал влияние на развитие общественного самосознания современников Гоголя, а также и на последующие поколения.

Комедия «Ревизор» способствовала тому, что наше русское актерское мастерство смогло отойти от заимствованных у зарубежных актеров приемов игры, господствовавших на сцене с XVIII века, и овладеть реалистическим методом.

В 1842 г. появилась одноактная комедия «Игроки». По резкости реалистических красок, по силе сатирической направленности и по совершенству художественного мастерства она может быть поставлена рядом с прославленными комедиями Гоголя.

Трагикомическая история опытного шулера Ихарева, остроумно и изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками, приобретает широкий, обобщенный смысл. Ихарев, обыграв краплеными картами провинциала, рассчитывает «исполнить долг просвещенного человека»: «одеться по столичному образцу», пройтись в Петербурге «по Аглицкой набережной», пообедать в Москве у «Яра». Вся «мудрость» жизни его в том, чтобы «обмануть всех и не быть обмануту самому». Но он оказался сам обманутым еще более ловкими хищниками. Ихарев негодует. Он взывает к закону, дабы наказать мошенников. На что Глов замечает, что он не имеет права обращаться к закону, потому что сам поступал беззаконно. Но Ихареву кажется, что он абсолютно прав, потому что он доверился мошенникам, а они его ограбили.

«Игроки» – это маленький шедевр Гоголя. Здесь достигнута идеальная целеустремленность действия, завершенность сюжетного развития, раскрывающего в конце пьесы всю гнусность общества.

Напряженный интерес действия сочетается с раскрытием характеров. При всем лаконизме событий персонажи комедии проявляют себя с исчерпывающей полнотой. Самая интрига комедии кажется выхваченным из жизни заурядным бытовым случаем, но благодаря таланту Гоголя этот «случай» приобретает широкий разоблачительный характер.

Значение Гоголя для развития русского театра трудно переоценить.

Гоголь выступает как замечательный новатор, отбрасывая уже изжившие себя условные формы и приемы, создавая новые принципы драматургии. Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.

Тургенев в 1846 г писал о Гоголе, что «он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература». Эти прозорливые слова Тургенева полностью оправдались. Всё развитие русской драматургии XIX века, вплоть до Чехова и Горького, многим обязано Гоголю. В драматургии Гоголя с особенной полнотой сказалось общественное значение комедии.

Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.

Композиция комедии

Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.

В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.

В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.

Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.

Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.

Сценическая судьба пьесы

Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.

Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.

Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.

Пьеса «На дне» была написана М. Горьким в 1902 году. Горького всегда волновали вопросы о человеке, о любви, о сострадании. Все эти вопросы и составляют проблему гуманизма, которой пронизаны многие его произведения. Один из немногих писателей, он показал всю нищету жизни, ее «дно». В пьесе «На дне» он пишет о тех людях, которые не имеют смысла жизни. Они не живут, а существуют. Тема босяков очень близка Горькому, так как было время, когда и ему приходилось странствовать с котомкой за спиной. Горький пишет именно пьесу, а не роман, не поэму, так как хочет, чтобы смысл этого произведения поняли все, в том числе простые неграмотные люди. Своей пьесой он хотел обратить внимание людей на низкие слои общества. Пьеса «На дне» была написана для Московского Художественного театра. Цензура сначала запретила постановку этой пьесы, но потом, после переработки, все-таки разрешила. Она была уверена в полном провале пьесы. Но пьеса произвела на зрителей огромное впечатление, вызвала бурю оваций. На зрителя с такой силой подействовало то, что впервые на сцене показаны босяки, показаны с их грязью, нравственной нечистоплотностью. Эта пьеса глубоко реалистична. Уникальность драмы – в том, что сложнейшие философские проблемы обсуждаются в ней не мастерами философских диспутов, а «людьми улицы», необразованными или опустившимися, косноязычными или не находящими «нужных» слов. Разговор ведется на языке бытового общения, а порой – на языке мелочных склок, «кухонной» брани, пьяных стычек.

По литературному жанру пьеса “На дне” является драмой. Для драмы характерны сюжетность и конфликтность действия. На мой взгляд, в произведении четко обозначены два драматических начала: социальное и философское .

О наличии в пьесе социального конфликта говорит даже ее название – “На дне”. Ремарка, помещенная в начале первого действия, создает унылую картину ночлежки. “Подвал, похожий на пещеру. Потолок - тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой... Везде по стенам- нары”. Картина не из приятных – темно, грязно, холодно. Далее идут описания жильцов ночлежки, точнее, описания их занятий. Чем они занимаются? Настя читает, Бубнов и Клещ заняты своей работой. Создается впечатление, что они работают нехотя, от скуки, без энтузиазма. Все они - нищие, жалкие, убогие создания, живущие в грязной дыре. В пьесе присутствует и другой тип людей: Костылев, содержатель ночлежки, его жена Василиса. На мой взгляд, социальный конфликт в пьесе заключается в том, что обитатели ночлежки чувствуют, что они живут “на дне”, что они оторваны от мира, что они лишь существуют. У них у всех есть заветная цель (например, Актер хочет вернуться на сцену), есть своя мечта. Они ищут в себе силы, чтобы противостоять этой уродливой действительности. И для Горького само стремление к лучшему, к прекрасному - это замечательно.

Все эти люди поставлены в ужасные условия. Они больны, плохо одеты, часто голодны. Когда у них появляются деньги, в ночлежке немедленно устраиваются праздники. Так они пытаются заглушить в себе боль, забыться, не вспоминать о своем нищенском положении “бывших людей”.

Интересно то, как автор описывает занятия своих героев в начале пьесы. Квашня продолжает спор с Клещом, Барон привычно насмехается над Настей, Анна стонет “каждый божий день...”. Все продолжается, все это длится уже не первый день. И люди постепенно перестают замечать друг друга. Кстати, отсутствие повествовательного начала является отличительной чертой драмы. Если прислушаться к высказываниям этих людей, то поражает то, что все они практически не реагируют на замечания окружающих, говорят все одновременно. Они разобщены под одной крышей. Обитатели ночлежки, на мой взгляд, устали, устали от действительности, которая их окружает. Бубнов недаром говорит: “А ниточки-то гнилые...”.

В таких социальных условиях, в которые поставлены эти люди, обнажается сущность человека. Бубнов замечает: “Снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется”. Жильцы ночлежки становятся, как считает автор, “философами поневоле”. Жизнь заставляет их задумываться над общечеловеческими понятиями совести, труда, правды.

Наиболее ярко в пьесе противопоставлены две философии : Луки и Сатина. Сатин говорит: “Что такое правда?.. Человек - вот правда!.. Правда- бог свободного человека!” Для странника Луки такая “правда” неприемлема. Он считает, что человек должен слышать то, от чего ему будет легче и спокойнее, что для блага человека можно и солгать. Интересны точки зрения и других обитателей. Например, Клещ считает: “...Жить нельзя... Вот она- правда!.. Будь она проклята!”

Оценки Лукой и Сатиным действительности резко расходятся. Лука вносит в жизнь ночлежки новый дух - дух надежды. С его появлением что-то оживает - и люди начинают чаще говорить о своих мечтах и планах. Актер загорается идеей найти лечебницу и вылечиться от алкоголизма, Васька Пепел собирается податься в Сибирь с Наташей. Лука всегда готов утешить и подарить надежду. Странник считал, что с действительностью надо примириться и смотреть на происходящее вокруг спокойно. Лука проповедует возможность “приспособиться” к жизни, не замечать ее истинных сложностей и своих собственных ошибок: “Она, правда-то, - не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу вылечишь...”

Совсем иная философия у Сатина. Он готов обличать пороки окружающей действительности. В своем монологе Сатин говорит: “Человек! Это -великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть... Не унижать его жалостью... уважать надо!” Но уважать, по-моему, надо человека, который работает. А обитатели ночлежки будто чувствуют, что у них нет шансов выбраться из этой нищеты. Поэтому они так тянутся к ласковому Луке. Странник удивительно точно выискивает что-то сокровенное в сознании этих людей и разукрашивает эти мысли и надежды в яркие, радужные тона.

К сожалению, в тех условиях, в которых обитают Сатин, Клещ и другие обитатели “дна”, подобное противопоставление иллюзий и реальности имеет печальный итог. В людях пробуждается вопрос: как и чем жить дальше? И в этот момент Лука исчезает... Он не готов, да и не желает отвечать на этот вопрос.

Постижение истины завораживает обитателей ночлежки. Наибольшей зрелостью суждений отличается Сатин. Не прощая “ложь из жалости ”, Сатин впервые поднимается до осознания необходимости совершенствования мира.

Несовместимость иллюзий и реальности оказывается очень мучительной для этих людей. Актер обрывает свою жизнь, Татарин отказывается молиться Богу... Уход из жизни Актера - шаг человека, не сумевшего осознать подлинную правду.

В четвертом действии определяется движение драмы: в сонной душе “ночлежки” пробуждается жизнь. Люди оказываются способными чувствовать, слышать друг друга, сопереживать.

Скорее всего, столкновение взглядов Сатина и Луки нельзя назвать конфликтом. Они идут параллельно. На мой взгляд, если объединить обличающий характер Сатина и жалость к людям Луки, то получился бы тот самый идеальный Человек, способный возродить жизнь в ночлежке.

Но такого человека нет - и жизнь в ночлежке остается прежней. Прежней внешне. Внутри происходит какой-то перелом - люди начинают больше задумываться о смысле и цели жизни.

Пьесе “На дне” как драматическому произведению присущи конфликты, отражающие общечеловеческие противоречия: противоречия во взглядах на жизнь, в образе жизни.

Драма как литературный жанр изображает человека в остроконфликтных, но не безысходных ситуациях. Конфликты пьесы действительно не безысходны - ведь (по замыслу автора) все-таки побеждает активное начало, отношение к миру.

М. Горький, писатель, обладающий удивительным талантом, в пьесе “На дне” воплотил столкновение различных взглядов на бытие и сознание. Поэтому эту пьесу можно назвать социально-философской драмой.

В своих произведениях М. Горький часто раскрывал не только обыденность жизни людей, но и происходящие в их сознании психологические процессы. В пьесе “На дне” писатель показал, что соседство доведенных до жизни в нищете людей с проповедником терпеливого ожидания “лучшего человека” обязательно приводит к перелому в сознании людей. В ночлежниках М. Горький запечатлел первое, робкое пробуждение человеческой души - самого прекрасного для писателя.

В пьесе «На дне» проявилось драматургическое новаторство Максима Горького. Используя традиции классического драматургического наследства, прежде всего чеховскую, писатель создает жанр социально-философской драмы, вырабатывая свой драматургический стиль с его ярко выраженным характерными особенностями.

Специфика драматургического стиля Горького связана с преимущественным вниманием писателя к идейной стороне жизни человека. Каждый поступок человека, каждое его слово отражает особенности его сознания, что и определяет характерную для горьковских пьес афористичность диалога, всегда наполненного философским смыслом, и своеобразие общей структуры его пьес.

Горький создал драматическое произведение нового типа. Особенность пьесы в том, что движущей силой драматургического действия является борьба идей. Внешние события пьесы определяются отношением персонажей к основному вопросу о человеке, вопросу, вокруг которого и происходит спор, столкновение позиций. Поэтому центр действия в пьесе не остается постоянным, он все время смещается. Возникла так называемая «безгеройная» композиция драмы. Пьеса представляет собой цикл маленьких драм, которые связаны между собой единой направляющей линией борьбы – отношением к идее утешительства. В своих сплетениях эти частные драмы, развертывающиеся перед зрителем, создают исключительное напряжение действия. Структурная особенность горьковской драмы состоит в перенесении акцента с событий внешнего действия на постижение внутреннего содержания идейной борьбы. Поэтому развязка сюжета происходит не в последнем, четвертом, акте, а в третьем. Из последнего акта писатель уводит много лиц, в том числе и Луку, хотя именно с ним связана основная линия в развитии сюжета. Последний акт оказался лишенным внешних событий. Но именно он стал самым значительным по содержанию, не уступая первым трем в напряженности, ибо здесь подводились итоги основного философского спора.

Драматургический конфликт пьесы «На дне»

Большинство критиков рассматривало «На дне» как пьесу статическую, как серию зарисовок быта, внутренне не связанных сцен, как натуралистическую пьесу, лишённую действия, развития драматических конфликтов. На самом деле в пьесе «На дне» глубокая внутренняя динамика, развитие… Сцепление реплик, действий, сцен пьесы определяется не бытовыми или фабульными мотивировками, но развёртыванием социально-философской проблематики, движением тем, их борьбой. Тот подтекст, то подводное течение, которое В.Немирович-Данченко и К.Станиславский обнаруживали в пьесах Чехова, у Горького в «На дне» приобретает решающее значение”. “Горький изображает сознание людей «дна». Сюжет разворачивается не столько во внешнем действии, сколько в диалогах героев. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта

Удивительное дело: чем больше ночлежники хотят скрыть от самих себя реальное положение дел, тем с большим наслаждением начинают уличать других во лжи. Им доставляет особое удовольствие мучить своих товарищей по несчастью, пытаясь отнять у них последнее, что у них есть, - иллюзию

Что же мы видим? Оказывается, нет одной правды. А есть по крайней мере две правды - правда «дна» и правда лучшего в человеке. Какая правда побеждает в пьесе Горького? На первый взгляд - правда «дна». Никому из ночлежников нет выхода из этого «тупика бытия». Никому из персонажей пьесы не становится лучше - только хуже. Анна умирает, Клещ окончательно «опускается» и оставляет надежду вырваться из ночлежки, Татарин теряет руку, а значит, тоже становится безработным, Наташа погибает морально, а может быть, и физически, Васька Пепел попадает в тюрьму, даже пристав Медведев становится одним из ночлежников. Ночлежка принимает всех и не выпускает никого, кроме одного человека - странника Луки, который натешил несчастных сказками да и исчез. Кульминация всеобщего разочарования - это смерть Актёра, которому именно Лука внушил тщетную надежду на выздоровление и нормальную жизнь

“Утешители этого ряда - самые умные, знающие и красноречивые. Они же потому самые вредоносные. Именно таким утешителем должен быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким. «На дне» - пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни” (Горький, 30-е годы).

Образы Сатина, Барона, Бубнова в пьесе «На дне»

Пьеса Горького "На дне" была написана в 1902 году для труппы Московского Художественного общедоступного театра. Горький долгое время не мог подобрать точного названия пьесе. Первоначально она называлась "Ночлежка", затем "Без солнца" и, наконец, "На дне". В самом названии уже заложен огромный смысл. Люди, которые попали на дно, уже никогда не поднимутся к свету, к новой жизни. Тема униженных и оскорбленных не нова в русской литературе. Вспомним героев Достоевского, которым тоже "уже некуда больше идти". Много сходных черт можно найти у героев Достоевского и Горького: это тот же мир пьяниц, воров, проституток и сутенеров. Только он еще более страшно и реалистично показаны Горьким. В пьесе Горького зрители впервые увидели незнакомый им мир отверченных. Такой суровой, беспощадной правды о жизни социальных низов, об их беспросветной участи мировая драматургия еще не знала. Под сводами костылевской ночлежки оказались люди самою различного характера и социального положения. Каждый из них наделен своими индивидуальными чертами. Здесь и рабочий Клещ, мечтающий о честном труде, и Пепел, жаждущий правильной жизни, и Актер, весь поглощенный воспоминаниями о своей былой славе, и Настя, страстно рвущаяся к большой, настоящей любви. Все они достойны лучшей участи. Тем трагичнее их положение сейчас. Люди, живущие в этом подвале, похожем на пещеру, -трагические жертвы уродливых и жестоких порядков, при которых человек перестает быть человеком и обречен влачить жалкое существование. Горький не дает подробного изложения биографий героев пьесы, но и те немногие черты, которые он воспроизводит, прекрасно раскрывают замысел автора. В немногих словах рисуется трагизм жизненной судьбы Анны. "Не помню, когда я сыта была, - говорит она. - Над каждым куском хлеба тряслась... Всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь..." Рабочий Клещ говорит о безысходной своей доле: "Работы нет... силы нет... Вот - правда! Пристанища, пристанища нету! Издыхать надо... Вот правда!" Обитатели "дна" выброшены из жизни в силу условий, царящих в обществе. Человек предоставлен самому себе. Если он споткнулся, выбился из колеи, ему грозит "дно", неминуемая нравственная, а нередко и физическая гибель. Погибает Анна, кончает с собой Актер, да и остальные измотаны, изуродованы жизнью до последней степени. И даже здесь, в этом страшном мире отверженных, продолжают действовать волчьи законы "дна". Вызывает отвращение фигура содержателя ночлежки Костылева, одного из "хозяев жизни", который готов даже из своих несчастных и обездоленных постояльцев выжать последнюю копейку. Столь же отвратительна и его жена Василиса своей безнравственностью. Страшная участь обитателей ночлежки становится особенно очевидной, если сопоставить ее с тем, к чему призван человек. Под темными и угрюмыми сводами ночлежного дома, среди жалких и искалеченных, несчастных и бездомных бродяг звучат торжественным гимном слова о человеке, о его призвании, о его силе и его красоте: "Человек - вот правда! Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга! Человек! Это великолепно! Это звучит- гордо!" Гордые слова о том, каким должен быть и каким может быть человек, еще резче оттеняют ту картину действительного положения человека, которую рисует писатель. И этот контраст приобретает особый смысл... Пламенный монолог Сатина о человеке звучит несколько неестественно в атмосфере непроглядной тьмы, особенно после того, как ушел Лука, повесился Актер, посажен в тюрьму Васька Пепел. Это чувствовал сам писатель и объяснял это тем, что в пьесе должен быть резонер (выразитель мыслей автора), но героев, которых изобразил Горький, трудно назвать выразителями чьих-либо идей вообще. Поэтому и вкладывает свои мысли Горький в уста Сатина, самого свободолюбивого и справедливого персонажа.

Автор начал писать пьесу в Нижнем Новгороде, где, по наблюдению современника Горького, Розова, находилось лучшее и удобнейшее место для стечения всякого сброда людей... Этим объясняется реалистичность персонажей, их полное сходство с оригиналами. Алексей Максимович Горький исследует душу и характеры босяков с разных позиций, в различных жизненных ситуациях, стараясь понять, кто же они, что привело столь разных людей на дно жизни. Автор пытается доказать, что ночлежники обычные люди они мечтают о счастье, умеют любить, сострадать, а главное мыслят.

По жанру пьесу На дне можно отнести к философской, ведь из уст героев мы слышим интересные умозаключения, порой целые социальные теории. Например, Барон утешается тем, что нечего ждать... Я ничего не жду! Все уже... было! Прошло кончено!.. Или Бубнов Вот я выпил и рад!

Но истинный талант к философствованию проявляется у Сатина, бывшего телеграфного служащего. Он рассуждает о добре и зле, о совести, о предназначении человека. Иногда мы чувствуем, что он рупор автора, больше в пьесе некому так складно и умно сказать. Его фраза Человек это звучит гордо! стала крылатой.

Но Сатин этими рассуждениями оправдывает свое положение. Он является своеобразным идеологом дна, обосновывая его существование. Сатин проповедует презрение к нравственным ценностям А куда они честь, совестьНа ноги, вместо сапогов не наденешь ни чести, ни совести... Зрителей поражает картежник и шулер, который рассуждает о правде, о справедливости, несовершенстве мира, в котором сам является изгоем.

Но все эти философские искания героя лишь словесная дуэль с его антиподом по мировоззрению, с Лукой. Трезвый, порой жестокий реализм Сатина сталкивается с мягкими и покладистыми речами странника. Лука наполняет ночлежников мечтами, призывает их к терпению. В этом отношении он истинно русский человек, готовый к состраданию и покорности. Такой тип глубоко любим самим Горьким. Лука не получает никакой выгоды от того, что дарит людям надежду, никакой корысти в этом нет. Это потребность его души. Исследователь творчества Максима Горького И. Нович так высказался о Луке...он утешает не от любви к этой жизни и веры в то, что она добро, а из капитуляции перед злом, примирения с ним. Например, Лука уверяет Анну, что женщина должна терпеть побои мужа Потерпи еще! Все, милая, терпят.

Неожиданно появившись, так же внезапно Лука и исчезает, приоткрыв в каждом жителе ночлежки его возможности. Герои задумались о жизни, несправедливости, своей безысходной судьбе.

Только Бубнов и Сатин примирились со своим положением ночлежников. Бубнов отличается от Сатина тем, что считает человека никчемнейшим существом, а значит, достойным грязной жизни Люди все живут... как щепки по реке плывут... строят дом... щепки прочь...

Горький показывает, что в озлобленном и жестоком мире остаться в живых могут только люди, крепко стоящие на ногах, осознающие свое положение, не гнушающиеся ничем. Беззащитные же ночлежники Барон, живущий прошлым, Настя, подменяющая жизнь фантазиями, гибнут в этом мире. Умирает Анна, накладывает на себя руки Актер. Он вдруг осознает несбыточность своей мечты, нереальность ее осуществления. Васька Пепел, мечтающий о светлой жизни, попадает в тюрьму.

Лука, независимо от своей воли, становится виновником гибели этих вовсе не плохих людей обитателям ночлежки нужны не обещания, а. конкретные действия, на которые Лука не способен. Он исчезает, скорее бежит, доказывая этим несостоятельность своей теории, победу разума над мечтой Тако исчезают грешники от лица праведных!

Но Сатин, как и Лука, в неменьшей степени является виновником гибели Актера. Ведь разбивая мечту о лечебнице для алкоголиков, Сатин рвет последние нити надежды Актера, связывающие его с жизнью.

Горький хочет показать, что, опираясь только на свои силы, человек может выбраться со дна Человек все может... лишь бы захотел. Но таких сильных характеров, стремящихся на волю, в пьесе нет.

В произведении мы видим трагедию отдельных личностей, их физическую и духовную гибель. На дне люди теряют свое человеческое достоинство вместе с фамилиями и именами. Многие ночлежники имеют клички Кривой Зоб, Татарин, Актер.

Как же Горький-гуманист подходит к основной проблеме произведенияНеужели он признает всю ничтожность человека, низменность его интересовНет, автор верит в людей не только сильных, но и честных, трудолюбивых, старательных. Таким человеком в пьесе является слесарь Клещ. Он единственный обитатель дна, имеющий реальные шансы на возрождение. Гордясь своим рабочим званием, Клещ презирает остальных ночлежников. Но постепенно, под воздействием речей Сатина о никчемности труда, он лишается уверенности в себе, опуская перед судьбой руки. В данном случае уже не лукавый Лука, а Сатин-искуситель подавил надежду в человеке. Оказывается, что, имея разные взгляды на жизненные позиции, Сатин и Лука одинаково подталкивают людей к гибели.

Создавая реалистические персонажи, Горький подчеркивает бытовые детали, выступая гениальным художником. Угрюмое, грубое и примитивное существование наполняет пьесу чем-то зловещим, давящим, усиливая ощущение ирреальности происходящего. Ночлежка, находящаяся ниже уровня земли, лишенная солнечного света, чем-то напоминает зрителю ад, в котором гибнут люди.

Ужас вызывает сцена, когда умирающая Анна разговаривает с Лукой. Эта ее последняя беседа является как бы исповедью. Но разговор прерывают крики пьяных картежников, угрюмая тюремная песня. Становится странным осознание бренности человеческой жизни, пренебрежение к ней, ведь даже в смертный час Анне не дают покоя.

Авторские ремарки помогают нам полнее представить героев пьесы. Краткие и четкие, они содержат в себе описание героев, помогают открыть нам некоторые стороны их характеров. Кроме того, во введенной в полотно повествования тюремной песне угадывается новый, скрытый смысл. Строки Мне и хочется на волю, да, эх!.. Цепь порвать я не могу..., показывают, что дно цепко держит своих обитателей, и ночлежники не могут вырваться из его объятий, как бы ни старались.

Пьеса закончена, но на главные вопросы в чем правда жизни и к чему должен стремиться человек, Горький не дает однозначного ответа, предоставляя решить это нам. Заключительная фраза Сатина Эх... испортил песню... дурак многозначна и заставляет задуматься. Кто дуракПовесившийся Актер или Барон, принесший об этом вестьИдет время, меняются люди, но, к сожалению, тема дна остается актуальной и в наши дни. Из-за экономических и политических потрясений на дно жизни уходит все больше и больше людей. С каждым днем ряды их пополняются. Не надо думать, что это неудачники. Нет, на дно идет много умных, порядочных, честных людей. Они стремятся поскорее уйти из этого царства тьмы, действовать, чтобы вновь жить полноценной жизнью. Но нищета диктует им свои условия. И постепенно человек теряет все свои лучшие нравственные качества, предпочитая отдаться на волю случая.

Горький пьесой На дне хотел доказать, что только в борьбе суть жизни. Когда человек теряет надежду, перестает мечтать, он теряет веру в будущее.

Похожая информация.

Заданная идея лежала и в основе постановки Л. Щеглова в Смоленском драмтеатре. Л. Щеглову мир горьковских оборванцев представился как мир отчуждения. Здесь каждый живет сам по себе, в одиночку. Люди разобщены. Апостолом отчуждения выступает Лука, ибо он искренне убежден, что каждый должен бороться лишь за самого себя. Лука (С. Чередников) – по свидетельству автора рецензии О. Корневой – огромного роста, здоровенный старик, с красным, обветренным и опаленным солнцем лицом. Входит он в ночлежку не бочком, не тихо и незаметно, а шумно, громко, широким шагом. Он не утешитель, а …усмиритель, укротитель человеческой мятежности, всякого порыва, беспокойства. Он настойчиво, даже настырно говорит Анне о покое, который якобы ждет её после смерти, а когда Анна по-своему истолковывает слова старика и высказывает желание помучиться здесь, на земле, Лука, пишет рецензент, «просто-таки приказывает ей умереть»41
Театральная жизнь, 1967, №10, с. 24.

Сатин, наоборот, стремится объединить этих жалких людей. «Постепенно на наших глазах, – читаем в рецензии, – в разъединенных, заброшенных сюда волей обстоятельств человеческих существах начинает просыпаться чувство товарищества, желание понять друг друга, сознание необходимости жить вместе».

Идея преодоления отчуждения, интересная сама по себе, не нашла в спектакле достаточно обоснованного выражения. На протяжении всего действия она так и не сумела заглушить впечатление от холодного, бесстрастного стука метронома, звучавшего в темноте зрительного зала и отсчитывавшего секунды, минуты и часы человеческой жизни, существующей в одиночку. Не способствовали проявлению замысла и некоторые условные приемы оформления спектакля, рассчитанные скорее на эффект восприятия, нежели на развитие основной идеи спектакля. Исполнители ролей – непривычно молоды. Их современные костюмы совершенно не похожи на живописные отрепья горьковских босяков, а джинсы на Сатине и стильные брюки на Бароне озадачили даже самых свободных от предрассудков рецензентов и зрителей, тем более что некоторые из персонажей (Бубнов, Клещ) явились в обличье мастеровых того времени, а Василиса предстала в нарядах кустодиевской купчихи.

Архангельский театр имени М. В. Ломоносова (режиссер В. Терентьев) за основу своей постановки взял излюбленную горьковскую мысль о внимательном отношении к каждой индивидуальной особи человеческой. Людей «дна» в интерпретации архангельских артистов мало заботит их внешнее положение бродяг и «никудышников»». Главная их черта – неистребимое стремление к свободе. По словам Е. Балатовой, рецензировавшей этот спектакль, «не теснота, не толчея делают нестерпимой жизнь в этой ночлежке. Что-то изнутри распирает каждого, рвется наружу в корявых, оборванных, неумелых словах»42
Театральная жизнь, 1966, №14, с. 11.

Мечется Клещ (Н. Тендитный), грузно раскачивается Настя (О. Уколова), мается Пепел (Е. Павловский), вот-вот готовый бежать в Сибирь… Лука и Сатин – не антиподы, их объединяет острое и неподдельное любопытство к людям. Впрочем, не были они врагами и в спектаклях других театров. Лука (Б. Горшенин) приглядывается к ночлежникам, замечает Е. Балатова в своей рецензии, снисходительно, охотно, а порой лукаво «подкармливая» их своим житейским опытом. Сатин (С. Плотников) легко переходит от досадливого раздражения к попыткам пробудить что-то человечное в заскорузлых душах своих товарищей. Внимательное отношение к живым человеческим судьбам, а не отвлеченным идеям, заключает рецензент, придало спектаклю «особую свежесть», и от этого «горячего потока человечности рождается взвихренный, стремительный, глубоко эмоциональный ритм всего спектакля».

В некотором отношении любопытен был и спектакль Кировского драмтеатра.. О нем появилась весьма похвальная статья в журнале «Театр»43
См.: Романович И. Обыкновенное несчастье. «На дне». М. Горький. Постановка В. Ланского. Драматический театр имени С. М. Кирова. Киров, 1968. – Театр, 1968, №9, с. 33-38.

Спектакль был показан на Всесоюзном горьковском театральном фестивале весной 1968 года в Нижнем Новгороде (тогда городе Горьком) и получил более сдержанную и объективную оценку44
См.: 1968 год – год Горького. – Театр, 1968, №9, с. 14.

При наличии несомненных находок бросался в глаза чересчур надуманный, выворачивающий наизнанку содержание пьесы режиссёрский замысел. Если основная идея пьесы может быть выражена словами «так жить нельзя», то режиссеру хотелось сказать нечто прямо противоположное: жить можно и так, ибо нет предела приспособляемости человека к несчастью. Каждый из действующих лиц на свой образец подтверждал этот исходный тезис. Барон (А. Старочкин) демонстрировал свои сутенерские качества, выказывал свою власть над Настей; Наташа (Т. Клинова) – подозрительность, недоверчивость; Бубнов (Р. Аюпов) – постылую и циничную нелюбовь к себе и другим людям, а все вместе – разобщенность, равнодушие и к своим и к чужим бедам.

В этот душный, мрачный мир врывается Лука И. Томкевича, одержимый, злой, активный. Если верить И. Романовичу, он «приносит с собой могучее дыхание России, её пробуждающегося народа». Зато Сатин совершенно поблек и превратился в самую малодейственную фигуру спектакля. Такая неожиданная интерпретация, делающая из Луки чуть ли не Буревестника, а из Сатина – всего лишь заурядного шулера, никак не оправдывается самим содержанием пьесы. Не получила поддержки в критике и попытка постановщика дополнить Горького, «расширить» тексты авторских ремарок (избиение старухой девушки-гимназистки, драки, погоня за жуликами и т. д.)45
Алексеева А. Н. Современные проблемы сценической интерпретации драматургии А. М. Горького. – В кн.: Горьковские чтения. 1976. Материалы конференции «А. М. Горький и театр». Горький, 1977, с. 24.

Наиболее примечательными в эти годы были две постановки – на родине художника, в Нижнем Новгороде, и в Москве, в театре «Современник».

Спектакль «На дне» в Горьковском академическом театре драмы имени А. М. Горького, отмеченный Государственной премией СССР и признанный одним из лучших на театральном фестивале в 1968 году, был и в самом деле во многом интересен и поучителен. В свое время он вызвал полемику в театральных кругах и на страницах печати. Одни театральные критики и рецензенты в стремлении театра прочесть пьесу по-новому видели достоинство, другие, напротив, недостаток. И. Вишневская приветствовала дерзания нижегородцев, а Н. Барсуков выступал против осовременивания пьесы.

При оценке этой постановки (режиссер Б. Воронов, художник В. Герасименко) И. Вишневская исходила из общей гуманистической идеи. Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, писала она, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? По ее мнению, Лука пришел к людям с добром, с просьбой не, обижать человека. Именно такого Луку она увидела в исполнении Н. Левкоева. Его игру она связала с традициями великого Москвина; доброте Луки приписала благотворное влияние на души ночлежников. «И самое интересное в этом спектакле, – заключала она, – близость Сатина и Луки, вернее даже рождение того Сатина, которого мы любим и знаем, именно после встречи с Лукой»46
Вишневская И. Начиналось, как обычно. – Театральная жизнь, 1967, №24, с. 11.

Н. Барсуков ратовал за исторический подход к пьесе и ценил в спектакле прежде всего то, что заставляет в зрительном зале ощутить «век минувший». Он признает, что левкоевский Лука – «простой, сердечный и улыбчивый старик», что он «вызывает стремление побыть наедине с ним, послушать его рассказы о жизни, о силе человечности и правды». Но он против того, чтобы брать за эталон гуманистическую трактовку образа Луки, идущую на сцене от Москвина. По его глубокому убеждению, каким бы сердечным ни представляли Луку, добро, которое он проповедует, бездеятельно и вредно. Против он и того, чтобы усматривать между Сатиным и Лукою «некую гармонию», так как между ними – конфликт. Не согласен он и с утверждением Вишневской о том, что якобы самоубийство Актёра – не слабость, а «деяние, нравственное очищение». Сам Лука, «полагаясь на абстрактную человечность, оказывается беззащитным и вынужден покинуть тех, о ком печется»47
Барсуков Н. Правда – за Горьким. – Театральная жизнь, 1967, №24, с. 12.

В споре критиков редакция журнала взяла сторону Н. Барсукова, полагая, что его взгляд на проблему «классика и современность» более верен. Однако на этом спор не закончился. Спектакль оказался в центре внимания на упоминавшемся фестивале в Горьком. О нем появились новые статьи в «Литературной газете», в журнале «Театр» и других изданиях. К полемике подключились артисты.

Н. А. Левкоев, народный артист РСФСР, исполнитель роли Луки, говорил:

«Я считаю Луку прежде всего человеколюбцем.

У него органическая потребность делать добро, он любит человека, страдает, видя его задавленным социальной несправедливостью, и стремится помочь ему чем только может.

…В каждом из нас есть отдельные черточки характера Луки, без которых мы просто не имеем права жить. Лука утверждает – кто верит, тот найдет. Вспомним слова нашей песенки, прогремевшей на весь мир: «Кто ищет, тот всегда найдет». Лука говорит, кто крепко чего-то хочет, тот всегда этого добьется. Вот она где, современность»48
Театр, 1968, №3, с. 14-15.

Характеризуя постановку «На дне» в Горьковском драмтеатре, Вл. Пименов подчеркнул: «Этот спектакль хорош тем, что мы по-новому воспринимаем содержание пьесы, психологию людей „дна“. Конечно, можно по-иному толковать жизненную программу Луки, но мне по душе Лука Левкоева, которого он сыграл верно, проникновенно, не отвергая, однако, совершенно той концепции, которая сейчас существует как признанная, как хрестоматийная. Да, Горький писал, что ничего доброго у Луки нет, он только обманщик. Однако думается, что писатель никогда не запретил бы поисков новых решений в характерах героев своих пьес»49
Там же, с. 16.

Кстати, в своей статье о спектакле, опубликованной в «Литературной газете», Вл. Пименов коснулся игры и другого исполнителя роли Луки у горьковчан – В. Дворжецкого. По его словам, Дворжецкий «изображает Луку как бы профессиональным проповедником. Он суше, строже, он просто принимает и складывает в свою душу чужие грехи и беды…».

Высоко оценил критик образ Сатина, созданный В. Самойловым. Он – «не оратор, торжественно вещающий громогласные истины, этот Сатин у Самойлова – человек с конкретной судьбой, живыми страстями, близкий и понятный людям ночлежки… Глядя на Сатина – Самойлова, понимаешь, что именно в этой горьковской-пьесе заложены многие начала интеллектуальной драмы современности»50
Пименов В л. Традиционное и новое. «На дне» в Горьковском театре драмы. – Литературная газета, 1968, 20 марта.

Актёр (Н. Волошин), Бубнов (Н. Хлибко), Клещ (Е. Новиков) – близки Сатину. Это люди «с еще не растраченным до конца человеческим достоинством».

В майском номере журнала «Театр» за тот же 1968 год появилась обстоятельная и во многом интересная статья В. Сечина «Горький «по-старому». Упрекнув Свердловский драмтеатр за то, что в своих «Мещанах» тот трактует мещанство «прежде всего и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого», он сосредоточивает внимание на нижегородской постановке «На дне» и в споре Барсукова и Вишневской принимает в основном сторону последней.

На его взгляд, левкоевский Лука, которого он высоко ценит, никакой не «вредоносный проповедник» и не религиозен. Любимое слово Луки не «бог», которого он почти не называет, а «человек», и «то, что считалось прерогативой Сатина, на самом деле сущность образа Луки»51
Театр, 1968, №5, с. 22.

По мнению критика, на протяжении спектакля «Лука никому не лжет и никого не вводит в обман». «Принято считать, – замечает автор,. – что из-за советов Луки все кончается трагически и жизнь ночлежников не только не меняется к лучшему, но становится еще хуже. Но ведь Никто из них не поступает согласно советам Луки!»52
Там же, с. 24.

Сатин в спектакле, да и по существу, некая противоположность Луке. Лука предостерегает Пепла, а Сатин подстрекает. Сатин Самойлова вызывающе картинен.

В нем есть «мефистофельская уязвленность, он как бы не может простить миру, что обречен быть разрушителем, а не созидателем»53
Театр, 1968, №5, с. 25.

Значительным событием в сценической истории «На дне» явилась постановка в московском «Современнике». Режиссер – Г. Волчек, художник – П. Кириллов.

Общий характер спектакля достаточно точно определили И. Соловьева и В. Шитова: люди – как люди, обыкновенные, и всякий человек своей цены стоит; и жизнь здесь – как жизнь, один из вариантов русской жизни; и ночлежники – «не людской самовозгорающийся мусор, не труха, не лузга, а люди битые, мятые, но не стертые, – со своим чеканом, еще различимом на каждом»54
Соловьев И., Шитова В. Люди нового спектакля, – Театр,1969, №3, с. 7.

Они непривычно молоды, по-своему порядочны, не по-ночлежному опрятны, не трясут своими лохмотьями, не нагнетают ужасов. И подвал их не похож ни на пещеру, ни на сточную канаву, ни на бездонный колодец. Это всего лишь временное пристанище, где они в силу обстоятельств оказались, но не собираются задерживаться. Они мало заботятся о том, чтобы походить на ночлежников Хитрова рынка или обитателей нижегородской Миллионки. Заботит их какая-то более важная мысль, мысль о том, что все – люди, что главное не в обстановке, а в реальных отношениях между людьми, в той внутренней свободе духа, обрести которую можно даже на «дне». Артисты «Современника» стремятся создавать на сцене не типы, а образы людей, тонко чувствующих, мыслящих, легко ранимых и без «страстей-мордастей». Барон в исполнении А. Мягкова меньше всего похож на традиционного сутенера. В его отношении к Насте проступает скрытая человеческая теплота. Бубнов (П. Щербаков) прячет под цинизмом тоже что-то, в сущности, очень доброе, а Васька Пепел (О. Даль) по-настоящему совестится обижать Барона, хотя, быть может, тот и заслужил это. Лука Игоря Кваши не играет в доброту, он действительно добр если не по натуре, то по глубочайшему убеждению. Его вера в неисчерпаемые душевные силы человека неистребима, и сам он, по верному замечанию рецензентов, «согнется, испытает всю боль, сохранит о ней унижающую память – и выпрямится». Он уступит, но не отступит. Сатин (Е. Евстигнеев) далеко уйдет в скептицизме, но и он в нужную минуту перебьет сам себя на привычной фразе и заново откроет для себя и других, что не жалеть, а уважать человека надо. Глубоко гуманистическая концепция спектакля вплотную подводит и исполнителей и зрителей к главному – к преодолению идеи «дна», к постижению той действительной свободы духа, без которой настоящая жизнь невозможна.

Спектакль, к сожалению, останавливается на этом и не раскрывает в полной мере заложенные в пьесе потенциальные возможности. Тенденциозность пьесы, как еще отмечала А. Образцова, один из первых рецензентов спектакля, шире, глубже, философски значительнее, нежели тенденциозность её сценического истолкования. «В спектакле недостаточно чувствуется атмосфера ответственного и сложного философского диспута… Переизбыток чувствительности мешает подчас вдуматься в некоторые важные мысли. Не всегда достаточно четко расставлены силы в дискуссии…»55
Советская культура, 1968, 28 дек.

А. Образцова, высоко оценив спектакль в целом, была не совсем довольна раскрытием философского, интеллектуального содержания пьесы. Оставаясь физически на дне жизни, герои Горького в сознании своем уже поднимаются со дна жизни. Они постигают свободу ответственности (» человек за все платит сам»), свободу цели («человек рождается для лучшего»), близки к освобождению от анархического восприятия и истолкования свободы, но все это, по мнению критика, «не уложилось» в спектакле. Особенно в этом смысле не удался финал.

Не получился финал, на взгляд В. Сечина, и в спектакле Горьковского драмтеатра.

«Но вот Луки нет. Ночлежники пьют. И театр создает тяжелую, полную драматизма, атмосферу пьяного загула. Здесь еще нет подлинного ощущения предгрозового взрыва, но, думается, задача будущих постановщиков „На дне“ как раз и будет состоять в том, чтобы поставить ночлежников в четвертом действии на грань готовности к самым активным поступкам: еще неясно, что каждый из них может совершить, но ясно одно – так дальше жить нельзя, что-то надо делать. И тогда песня „Солнце всходит и заходит“ будет не былинно-спокойной и умиротворенной, как в этом спектакле, а, наоборот, знаком готовности к действию»56
Сечин В. Горький «по-старому». – Театр, 1968, №5, с. 26.

Постановка «На дне» в московском «Современнике» не вызвала в театральной критике особых разногласий и споров, подобных спорам вокруг горьковской постановки. Объясняется, видимо, это тем, что спектакль москвичей был более определенным и законченным как в деталях, так и в общем рисунке, нежели у их провинциальных коллег. Последние находились как бы на полпути к новому прочтению пьесы, да и шли к этому не так решительно. Многое у них сложилось стихийно, благодаря ярким индивидуальностям исполнителей. Это относится прежде всего к главным фигурам спектакля Самойлову – Сатину и Левкоеву – Луке. Финал явно дисгармонировал с теми порывами к человечности, которые составляли саму сущность спектакля. В интерпретации горьковчан финал оказался даже традиционнее едва ли не самых традиционных решений, так как почти наглухо закрывал все выходы для обитателей ночлежки.

Вместе с тем спектакль горьковчан оказался в те годы, пожалуй, единственным, в котором не было, вернее, не ощущалось режиссерской преднамеренности. Отталкиваясь от традиционного опыта в изображении людей «дна», навеянного знаменитой постановкой Станиславского и накопленного своим театром, со сцены которого знаменитая пьеса не сходила долгие годы и раньше, Б. Воронов и его труппа обретали новое просто, естественно, без заранее обдуманной цели. Спорящие критики легко находили в спектакле желаемое.

Нередко одно и то же явление они оценивали прямо противоположным образом. Так, по мнению одних, Клещ в исполнении Е. Новикова «обретает свободу за общим столом в ночлежке», а другие, глядя на ту же самую игру, возражали, что он, Клещ, все же «не сливается с ночлежкой, не погружается в ее мутный поток».

Таким образом, шестидесятые годы – важный этап в сценической истории пьесы «На дне». Они подтвердили жизненность произведения, его современность и неисчерпаемые сценические возможности горьковской драматургии. Постановки Ленинградского драматического театра имени А. С. Пушкина, Горьковского театра драмы имени А. М. Горького, московского театра «Современник» по-новому раскрыли гуманистическое содержание пьесы «На дне». Интересны были также попытки по-своему прочесть знаменитую пьесу в Киеве, Владивостоке, Смоленске, Архангельске и некоторых других городах. После многолетнего невнимания наших театров к этой пьесе Горького шестидесятые годы оказались для нее триумфальными. К сожалению, успехи, достигнутые тогда на сцене, не нашли развития в последующее десятилетие. Едва отшумели юбилейные горьковские дни, как спектакли стали «выравниваться», «стираться», стареть, а то и вовсе сходить со сцены – вместо того, чтобы идти вперед, навстречу нынешнему дню.

В чем причина?

В чем угодно, только не в утрате интереса к пьесе со стороны зрителя.

Например, спектакль «На дне» в Горьковском драматическом театре давался одиннадцать лет и все эти годы пользовался устойчивым вниманием публики. Это можно видеть из следующей статистической таблицы.

На этом следует остановиться.

Одна из причин заключалась в непродуманности и поспешности, с какой готовились юбилейные спектакли. При всей своей внешней простоте и непритязательности пьеса «На дне» многомерна, многогранна и исполнена глубочайшего философского смысла. Наши же постановщики в эти годы много и смело экспериментировали, но не всегда должным образом обосновывали свои эксперименты. Критики же либо безмерно превозносили театральные начинания, как это было, к примеру, с постановкой в Кировском драмтеатре, либо подвергали их необоснованному осуждению и в попытках театров по-новому прочесть Горького не увидели ничего, кроме «поветрия», которое якобы «находится в прямом противоречии с развитием нашей литературы и всего нашего искусства».

Пьесе «На дне» не слишком везло с критикой.

Первым и, пожалуй, самым пристрастным и суровым её критиком оказался сам Максим Горький.

Характеризуя блистательный успех пьесы в Художественном театре, он писал К. Пятницкому: «Тем не менее – ни публика, ни рецензята – пьесу не раскусили. Хвалить – хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю – кто виноват? Талант Москвина – Луки или же неумение автора? И мне не очень весело»57
Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1949-1956, т. 28, с. 279. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и страницы.

В беседе с сотрудником «С.-Петербургских ведомостей» Горький повторит и усилит сказанное.

«Горький совершенно открыто признавал свое драматическое детище неудавшимся произведением, чуждым по идее как горьковскому миросозерцанию, так и его прежним литературным настроениям. Фактура пьесы совершенно не соответствует ее окончательной постройке. По основному замыслу автора Лука, например, должен был явиться отрицательным типом. В противовес ему предполагалось дать тип положительный – Сатина, истинного героя пьесы, alter ego Горького. В действительности вышло все наоборот: Лука, с его философствованием, превратился в тип положительный, а Сатин, неожиданно для себя, очутился в роли ноющего подгудка Луки»58
Внутренние известия (Москва). – С.-Петербургские ведомости, 1903, 14 апр.

Пройдет еще немного времени, и в «Петербургской газете» появится еще одно авторское признание:

« – Правда ли, что вы сами недовольны своим произведением? – Да, пьеса написана слабовато. В ней нет противопоставления тому, что говорит Лука; Основной вопрос, который я. хотел поставить, это – что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука. Это вопрос не субъективный, а общефилософский, Лука представитель сострадания и даже лжи как средства спасения, а между тем противопоставления проповеди Луки, представителей истины в пьесе нет. Клещ, Барон, Пепел – это факты жизни, а надо различать факты от истины. Это далеко не одно и то же. Бубнов вот протестует против лжи». И, далее, о том, что «симпатии автора „На дне“ не на стороне проповедников лжи и сострадания, а, напротив, на стороне тех, кто стремится к истине»59
Неманов Л. Беседа на пароходе с М. Горьким, – Петербургская газета, 1903, 15 нюня.

«Состояние горьковского репертуара в наших театрах внушает серьезную тревогу. Казалось бы, такие спектакли, как „Егор Булычов“ у вахтанговцев, „Враги“ в МХАТ и многие другие постановки, давно опровергли легенду о несценичности пьес Горького. Между тем в последнее время начали раздаваться голоса, что зритель, мол, Горького не смотрит, что интерес к его драматургии пропал. Количество новых постановок сократилось, пьесы быстро сходят с репертуара».

Так начиналось письмо С. Бирман, Б. Бабочкина, П. Васильева и других театральных деятелей в редакцию «Советской культуры», опубликованное газетой 3 января 1957 года.

Горького, отмечалось в письме, «нередко включают в репертуар „по разверстке“, потому, что „так нужно“, без доверия к нему как художнику, без увлеченности. И вот появилась целая серия спектаклей, лишенных творческих поисков, повторяющих с теми или иными вариациями классические театральные образцы, созданные четверть века, а то и полвека назад. Отсутствие психологической глубины образов, плоское, одноплановое решение характеров, ослабление напряженности конфликтов делают многие спектакли серыми и будничными».

За долгие годы сотрудничества Горького с театром случалось всякое. Но никогда еще, пожалуй, вопрос о сценической судьбе горьковских пьес не ставился так остро и резко. Для этого были более чем веские основания. Достаточно сказать, что за военные и какие-нибудь семь-восемь первых послевоенных лет количество премьер, поставленных по произведениям Горького российскими театрами, сократилось в пять-шесть раз.

Театральная критика шестидесятых годов также сетует на наличие большого количества сценических штампов при постановке горьковских пьес. Обязательной принадлежностью «купеческого» или «мещанского» спектакля, отмечает она, стали массивный иконостас, самовар, тяжеловесная мебель в тщательно выгороженных интерьерах, подделка под волжский говор в речи героев, характерности, общий замедленный ритм и т. п. Сама интерпретация пьес часто оказывается столь же трафаретно-тяжеловесной, неживой. «В разных городах и разных театрах, – читаем в одной из статей, – начали появляться спектакли, не претендующие ни на какую самостоятельность мысли, так сказать, воспроизводящие „классические образцы“, оставаясь при этом бледными, упрощенными копиями оригиналов»26 . В качестве примеров приводились постановки «Егора Булычова» в Омске, Казани, Орле… Спектакль «На дне» в Тульском театре оказался «вялым слепком с мхатовской постановки».

В самом МХАТе пьеса «На дне», сыгранная 8 октября 1966 года в 1530-й раз, оказалась хотя и не вялым, но все же слепком с прославленной постановки 1902 года. Костылёва, Василису, Наташу, Пепла, Клеща, Актёра, Татарина, Алёшку – в первый раз сыграли В. Шиловский, Л. Скудатина, Л. Земляникина, В. Пешкин, С. Десницкий, Н. Пеньков, В. Петров. Луку по-прежнему играл Грибов. Об их игре Г. Борисова отозвалась так:

«Прекрасный спектакль создала молодежь – очень горячий, искренний, насыщенный, талантливый. Освежились краски спектакля, и он зазвучал, заискрился заново…»27 .

Другой рецензент – Ю. Смелков – был сдержаннее на похвалу и ближе к действительному положению дел. Он не отрицал профессионального мастерства молодых актеров, отмечал, что они освоили характерность, найденную их предшественниками, прибавили кое-какие свои детали, были органичными и темпераментными. «Но, странное дело, – недоумевал он, – эмоции, которые щедро тратились на сцене, не перелетали через рампу. Новой жизнью спектакль не зажил, нового смысла в нем не оказалось…» По его словам, молодые актеры боролись не за свой собственный молодежный спектакль, не за современное истолкование классической пьесы, а «за право скопировать найденное шестьдесят лет назад»28 . Молодежному спектаклю МХАТа недоставало. едва ли не самого главного – творческого, самостоятельного прочтения пьесы.

В критической литературе тех лет отмечался еще один довольно распространенный недостаток в постановке пьес Горького – это исключительная ориентированность на прошлое. Так, В. Сечин критиковал Свердловский драматический театр за то, что в спектакле «Мещане» мещанство трактовалось «прежде всего, и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого». Автор статьи убежден, что сегодня мещанин интересен «не только как представитель некоего слоя в классовом обществе, но и как моральная категория, носитель определенной человеческой нравственности и жизненной философии. Не все нити мещанства оборваны революцией, кое-какие – весьма существенные – протянулись из дома Бессемёновых и в наши малогабаритные и крупногабаритные квартиры»29 . В том же грехе он винит и Горьковский (Нижегородский) драматический театр за постановку «Фальшивой монеты». Е. Балатова, касаясь этого вопроса, в статье «В мире Горького» подчеркивала: «Во многих постановках обличительная сила драматургии Горького упорно направлялась в прошлый век. В ненавистных ему „мещанах“, „дачниках“, „варварах“ усматривалось лишь изображение мерзостей минувшего – не больше. Горьковский спектакль все чаще превращался в иллюстрацию к учебнику истории»30 .

Об ориентации на прошлое при постановке горьковских пьес говорилось и раньше. Д. Золотницкий, к примеру, в статье «Современно для современников» отмечал, что режиссеры и критики «с редким для них единодушием расценивали горьковские пьесы как произведения ò прошлом, об очень далеком и безвозвратно ушедшем «проклятом прошлом». Была даже выпущена книга о Горьком-драматурге, куда вверстали две сотни фотоснимков с подписями: «Консерватор начала XX века», «Либерал начала XX века…»31 . (Речь идет, очевидно, о книге М. Григорьева «Горький – драматург и критик». М., 1946.)

Ориентированностью на прошлое, как мы видели, было характерно и преподавание в школе.

Таким образом, к началу шестидесятых годов театральная общественность отчетливо осознала необходимость в новом прочтении Горького. Сценическая история горьковских произведений в нашем театре за последнюю четверть века – это история поисков, ошибок, заблуждений, радостей и огорчений на пути к современности.

Особенно поучительна сценическая история пьесы «На дне». На то имеются особые причины.

По летописи, составленной С. С. Даниловым, можно заключить, что до революции почти каждый театральный сезон приносил две-три премьеры пьесы «На дне» в провинциальных театрах России32 .

Устойчивый интерес к пьесе сохранился и в годы гражданской войны и в первое десятилетие после Октября. Так, в 1917 году были постановки в рижском театре «Комедия» и в петроградском Театре союза драматических театров. 8 ноября 1918 года пьеса шла на сцене Александрийского театра. В 1920 году осуществлены постановки в Казани, на белорусской национальной сцене, в Киевском академическом украинском театре. Позднее отмечаются постановки в Баку, в ленинградском театре «Комедия» с участием Москвина (1927).

Что же касается московских театров, то в них, если верить данным, представленным Могилевским, Филипповым и Родионовым33 , пьеса «На дне» за 7 послеоктябрьских театральных сезонов выдержала 222 постановки и по числу зрителей заняла четвертое место – 188425 человек. Это достаточно высокий показатель. Для сравнения укажем, что «Принцессу Турандот», побившую рекорд по числу постановок – 407, просмотрело 172 483 зрителя. «Синяя птица» ставилась 288 раз, «Ревизор» – 218, «Двенадцатая ночь» – 151, «Горе от ума» – 106.

Кроме Художественного театра пьесу «На дне» ставил Рогожско-Симоновский («районный») театр, где она в годы гражданской войны шла чаще других пьес.

Короче говоря, в двадцатые годы пьеса «На дне» пользовалась большой популярностью и в Москве и на периферии. Однако в последующее десятилетие внимание к ней значительно ослабевает. Начиная с 1928 по 1939 год С. С. Данилов не отметил ни одной. премьеры. Сократилось количество постановок и в самом МХАТе. Знаменитый спектакль вновь оживет только в 1937 году, после 35-летнего юбилея своего пребывания на сцене. Нельзя сказать, чтобы эта пьеса сошла совсем со сцены. Её ставили, например, в Свердловском театре драмы, в Нижегородском – Горьковском драмтеатре и некоторых других. Но все же следует признать, что для «На дне» это была самая глухая пора.

В конце тридцатых годов интерес к пьесе поднимется вновь, но не надолго. Ее можно было видеть на сценах Рязани, Ульяновска, Сталинграда, Одессы, Томска, Челябинска, Барнаула и некоторых других городов34 . К этому же времени относится и постановка Ф. Н. Каверина в Московском драматическом театре на Б. Ордынке. Любопытно отметить, что в большинстве постановок этого времени Лука был «занижен». Он трактовался чаще всего плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик. Чтобы дискредитировать Луку, Ф. Н. Каверин, например, вводит в свой спектакль ряд сценок, не написанных Горьким: сбор денег на похороны Анны, кража этих денег Лукой35 . Рецензенты и критики тех лет подталкивали театры именно в этом направлении, требовали от артистов, исполняющих роль Луки, разоблачения героя, больше хитрецы, пронырливости, жуликоватости и т. д.

Дискредитировали, «снижали» Луку и чисто комедийными приемами. Так, в Крымском гостеатре Лука был показан суетящимся, нескладным старикашкой, а в Челябинском драматическом театре – комичным и забавным. В таком же водевильном плане представил Луку Томский драмтеатр. Разоблачительная тенденция по отношению к Луке, освященная авторитетом самого Горького и подхваченная критикой тех лет, стала рассматриваться едва ли не единственно правильной и оказала известное влияние на некоторых исполнителей этой роли в Художественном театре, например на М. М. Тарханова.

Спектакли с разоблаченным Лукой недолго продержались на сценах театров. После двух-трех лет в сценической истории горьковской пьесы опять возникла пауза, которая продолжалась почти пятнадцать лет (это, разумеется, не относится к Художественному театру).

В первой половине пятидесятых годов интерес к пьесе оживает вновь. Её ставят в Кировограде, Минске, Казани, Ярославле, Риге, Ташкенте и некоторых других городах. В последующие пять-шесть театральных сезонов премьер этого спектакля было едва ли не больше, чем за предшествующие два десятка лет. Л. Вивьен и В. Эренберг в 1956 году создают новую постановку пьесы «На дне» в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, которая явилась событием в художественной жизни тех лет. В 1957 году пьесу ставят Воронежский, Грузинский, Калининский театры и театр Коми АССР. Позднее новые постановки осуществляются в Пскове, Уфе, Майкопе и других городах.

В 60-е годы, в преддверии столетнего юбилея писателя, количество постановок горьковских пьес в театрах страны значительно возросло. Повысился интерес и к пьесе «На дне». В связи с этим с новой остротой встал вопрос и о том, как играть эту знаменитую пьесу, в особенности роль Луки. Следует учесть, что к этому времени постановка Станиславского и Немировича-Данченко в Московском Художественном театре для некоторых театральных деятелей уже перестала казаться неоспоримым образцом. Они стали задумываться над тем, чтобы найти новый, более современный подход к пьесе.

На юбилейной театральной конференции, проходившей на родине писателя, в г. Горьком, известный театральный критик Н. А. Абалкин заявил, что если идти навстречу Горькому, то «надо усилить в образе Луки то, что было задумано автором, – обличение вредоносности утешительства»36 .

Н. А. Абалкин четко сформулировал ставшую традиционной разоблачительную концепцию. Однако далеко не все артисты, режиссеры и театральные критики следовали по этому пути. Не желали они копировать и классический мхатовский спектакль.

Суждения Л. П. Варпаховского не бесспорны, но бесспорно и вполне оправдано его желание нового сценического воплощения пьесы. Оно было частично осуществлено им в его постановке пьесы «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки. В своем спектакле он попытался уйти от традиционного историко-бытового решения темы и уже самим оформлением придал пьесе несколько обобщенный характер. Вместо хрестоматийной костылёвской ночлежки со всеми её атрибутами, знакомыми всему миру по сцене Художественного театра, перед зрителем предстали ярусы нар, сколоченная из грубых досок огромная клеть со множеством ячеек. В ячейках, как в мертвых сотах, люди. Они смяты жизнью, выброшены из нее, но еще живы и надеются на что-то. Очень необычен Лука – В. Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный… От привычной мягкости Луки не осталось и следа. Он пришел в ночлежку не утешать, а возбуждать людей. Он никак не похож на «мякиш для беззубых». Неугомонный и деятельный Лука – Халатов как бы силится сдвинуть с места эту громоздкую деревянную клеть, расширить темные узкие проходы ночлежки.

Критика, в общем, благожелательно отнеслась к попытке по-новому прочесть пьесу Горького, но осталась недовольна образом Сатина. Е. Балатова писала:

«Этот спектакль мог бы стать примером истинно нового прочтения пьесы, если бы в нем не ощущалось отсутствие одного существеннейшего звена. Все течение событий подводит нас к сатинскому „гимну человеку“, но, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, режиссер „сдержал“ его настолько, что он оказывается не менее заметным моментом спектакля. Да и вообще фигура Сатина отходит на второй план. Неудача достаточно знаменательная, обращает нас к вопросу о том, что героике горьковского театра, стертой многолетними хрестоматийными штампами, тоже необходимо искать сегодняшнее, новое, свежее решение»38 . Замечание критика вполне справедливо и своевременно.

Спектакль киевлян можно назвать экспериментальным. Но в этом отношении киевляне были не одиноки. Задолго до них интересную поисковую работу провел Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина, когда готовил вышеупомянутую постановку «На дне».

Непривычно скромно, бесшумно, без широковещательных афиш, без рекламных газетных интервью вошел в репертуар Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина в театральном сезоне 1956-57 г. спектакль «На дне» в постановке Л. Вивьена и В. Эренберга. Шел он не часто, но был замечен. Тогдашних зрителей и критиков поразил прежде всего ярко выраженный гуманистический подтекст спектакля, стремление донести до людей излюбленную горьковскую мысль о том, что «все в человеке, все для человека». Спектакль, к сожалению, не был ровным, но благодаря прекрасной игре Симонова (Сатин), Толубеева (Бубнов), Скоробогатова (Лука) на первый план выступала идея о том, что, как бы не унижался человек, истинно человеческое все равно прорвется в нем и возьмет верх, как прорвалось оно в спектакле в монологах Сатина, в пляске Бубнова, в веселом озорстве Алёшки…

Романтически приподнятому, оптимистическому звучанию спектакля способствовало и его оформление. Перед началом каждого действия в свете притушенных, мерцающих огней зрительного зала раздавались широкие, вольные русские песни, как бы раздвигающие театральные кулисы, навевающие мысли о волжских просторах, о какой-то иной жизни, нежели жизнь «никудышников». Да и сама сцена не создавала впечатления каменного мешка, замкнутого со всех сторон пространства. От тяжелых кирпичных сводов костылёвской ночлежки, хорошо знакомых каждому по знаменитым декорациям Художественного театра, остались лишь стояк да небольшая часть подвального свода. Сам же потолок исчез, как бы растворился в сизом мраке. Огибающая стояк грубая дощатая лестница уводит вверх, на воздух.

Постановщики и артисты стремились показать не только ужасы «дна», но и то, как в этих почти нечеловеческих условиях медленно, но неуклонно зреет, накапливается чувство протеста. Н. Симонов, по свидетельству рецензентов, играл думающего и остро чувствующего Сатина. Ему во многом удалось передать само рождение мысли у героя о достоинстве, силе, гордости человека.

Бубнов в исполнении Толубеева, как писали тогда, ничего общего не имел с тем хмурым, озлобленным, циничным комментатором происходящего, каким частенько изображали этого персонажа в других спектаклях. Некоторым показалось, что в нем «пробуждается этакий нестареющий Алёшка». Необычной оказалась и трактовка Луки К. Скоробогатовым.

К. Скоробогатов – давний и стойкий поклонник таланта Горького-драматурга. Еще до войны он играл И Булычова и Достигаева в Большом драматическом театре, и Антипу («Зыковы») в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Играл он и Луку, но в постановке 1956 года считал эту роль итоговой. Недаром в одной из статей Скоробогатов признавался: «Пожалуй, никакой другой образ не мог дать столь благородный материал для философских обобщений, как этот»39 .

Лука К. Скоробогатова неприхотлив, деловит, смел, несуетлив и человечен. В его отношении к людям нет никакого лукавства. Он убежден, что жизнь организована ненормально, и искренне, от всей души хочет помочь людям. Исполнитель слова героя: «Ну-ка хоть я помету здесь», – трактовал аллегорически: «Ну-ка хоть я почищу ваши души». Скоробогатов и раньше был весьма далек от внешнего разоблачения «лукавого старца», а теперь его Лука, читаем в. одной из рецензий, обманывает и утешает вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей.

Почин ленинградцев оказался заразительным. В шестидесятые годы, кроме киевлян, новые пути к пьесе ищут в Архангельске, Горьком, Смоленске, Кирове, Владивостоке и других городах. К этому же времени относится и. постановка «На дне» в московском «Современнике». Без преувеличения можно сказать, что никогда еще в наших театрах эта пьеса не подвергалась столь широкому экспериментированию, как в это время. Другой вопрос, насколько это экспериментирование носило осознанный и теоретически обоснованный характер, но стремление отойти от хрестоматийного образца мхатовцев отчетливо просматривалось во многих постановках.

Так, во Владивостокском драмтеатре пьеса «На дне» была сыграна как поединок правды и лжи. Режиссер спектакля В. Голиков весь ход действия и само оформление подчинил известному высказыванию А. М. Горького об идейном содержании пьесы: «…Основной вопрос, который я хотел поставить, это – что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?» Эти слова звучали из-за занавеса перед началом спектакля своего рода эпиграфом ко всей постановке. Сопровождались они небольшой, но многозначительной паузой и завершались истошным человеческим криком. На сцене вместо нар – обтянутые суровым полотном кубы разной величины. От середины сцены вверх чуть ли не до самых колосников устремлялась лестница. Она служила как бы знаком, символом глубины того «дна», где оказались герои. Бытовые аксессуары сведены к минимуму. Признаки ночлежной нищеты даны условно: дырявые перчатки у Барона, грязное кашне на шее Актёра, в остальном в костюмах – чистота. В спектакле все – будь то события, герои, декорация – рассматривается как аргумент в споре.

Лука в исполнении Н. Крылова – не лицемер и не эгоист. В нем нет ничего такого, что «заземляло» бы этот образ. По словам Ф. Черновой, рецензировавшей этот спектакль, Лука Н. Крылова – благостный, с белоснежной сединой и в чистой рубашечке старичок. Он искренне хотел бы помочь людям, но, умудренный жизнью, знает, что это невозможно, и отвлекает их усыпляющей мечтой от всего тягостного, горестного, грязного. «Ложь такого Луки, не отягощенная никакими личными пороками её носителя, предстает как бы в чистом виде, в самом „благостном“ варианте. Оттого вывод о гибельности лжи, вытекающий из спектакля, – заключает рецензент, – приобретает значение истины непреоборимой»40 .

Однако интересно задуманный спектакль таил в себе большую опасность. Дело в том, что постановщики и артисты не столько искали истину, сколько демонстрировали тезис о пагубности утешительства и лжи. Герои «дна» в этом спектакле были заранее обречены. Они оторваны, изолированы от мира. Гигантская лестница хотя и поднималась высоко, но никого из обитателей «дна» никуда не выводила. Она лишь подчеркивала глубину костылёвских трущоб и тщетность попыток Сатина, Пепла и других выбраться из подвала. Возникло явное и, по существу, неразрешимое противоречие между свободой мысли и заданной обреченностью и беспомощностью человека, оказавшегося на дне жизни. Кстати, лестницу мы видели и на сцене ленинградского театра, но там она усиливала оптимистическое звучание пьесы. Вообще же этот атрибут использовал еще Рихард Валентин при оформлении знаменитого рейнгардтовского спектакля «На дне».

Заданная идея лежала и в основе постановки Л. Щеглова в Смоленском драмтеатре. Л. Щеглову мир горьковских оборванцев представился как мир отчуждения. Здесь каждый живет сам по себе, в одиночку. Люди разобщены. Апостолом отчуждения выступает Лука, ибо он искренне убежден, что каждый должен бороться лишь за самого себя. Лука (С. Чередников) – по свидетельству автора рецензии О. Корневой – огромного роста, здоровенный старик, с красным, обветренным и опаленным солнцем лицом. Входит он в ночлежку не бочком, не тихо и незаметно, а шумно, громко, широким шагом. Он не утешитель, а …усмиритель, укротитель человеческой мятежности, всякого порыва, беспокойства. Он настойчиво, даже настырно говорит Анне о покое, который якобы ждет её после смерти, а когда Анна по-своему истолковывает слова старика и высказывает желание помучиться здесь, на земле, Лука, пишет рецензент, «просто-таки приказывает ей умереть»41 .

Сатин, наоборот, стремится объединить этих жалких людей. «Постепенно на наших глазах, – читаем в рецензии, – в разъединенных, заброшенных сюда волей обстоятельств человеческих существах начинает просыпаться чувство товарищества, желание понять друг друга, сознание необходимости жить вместе».

Идея преодоления отчуждения, интересная сама по себе, не нашла в спектакле достаточно обоснованного выражения. На протяжении всего действия она так и не сумела заглушить впечатление от холодного, бесстрастного стука метронома, звучавшего в темноте зрительного зала и отсчитывавшего секунды, минуты и часы человеческой жизни, существующей в одиночку. Не способствовали проявлению замысла и некоторые условные приемы оформления спектакля, рассчитанные скорее на эффект восприятия, нежели на развитие основной идеи спектакля. Исполнители ролей – непривычно молоды. Их современные костюмы совершенно не похожи на живописные отрепья горьковских босяков, а джинсы на Сатине и стильные брюки на Бароне озадачили даже самых свободных от предрассудков рецензентов и зрителей, тем более что некоторые из персонажей (Бубнов, Клещ) явились в обличье мастеровых того времени, а Василиса предстала в нарядах кустодиевской купчихи.

Архангельский театр имени М. В. Ломоносова (режиссер В. Терентьев) за основу своей постановки взял излюбленную горьковскую мысль о внимательном отношении к каждой индивидуальной особи человеческой. Людей «дна» в интерпретации архангельских артистов мало заботит их внешнее положение бродяг и «никудышников»». Главная их черта – неистребимое стремление к свободе. По словам Е. Балатовой, рецензировавшей этот спектакль, «не теснота, не толчея делают нестерпимой жизнь в этой ночлежке. Что-то изнутри распирает каждого, рвется наружу в корявых, оборванных, неумелых словах»42 . Мечется Клещ (Н. Тендитный), грузно раскачивается Настя (О. Уколова), мается Пепел (Е. Павловский), вот-вот готовый бежать в Сибирь… Лука и Сатин – не антиподы, их объединяет острое и неподдельное любопытство к людям. Впрочем, не были они врагами и в спектаклях других театров. Лука (Б. Горшенин) приглядывается к ночлежникам, замечает Е. Балатова в своей рецензии, снисходительно, охотно, а порой лукаво «подкармливая» их своим житейским опытом. Сатин (С. Плотников) легко переходит от досадливого раздражения к попыткам пробудить что-то человечное в заскорузлых душах своих товарищей. Внимательное отношение к живым человеческим судьбам, а не отвлеченным идеям, заключает рецензент, придало спектаклю «особую свежесть», и от этого «горячего потока человечности рождается взвихренный, стремительный, глубоко эмоциональный ритм всего спектакля».

В некотором отношении любопытен был и спектакль Кировского драмтеатра.. О нем появилась весьма похвальная статья в журнале «Театр»43 . Спектакль был показан на Всесоюзном горьковском театральном фестивале весной 1968 года в Нижнем Новгороде (тогда городе Горьком) и получил более сдержанную и объективную оценку44 . При наличии несомненных находок бросался в глаза чересчур надуманный, выворачивающий наизнанку содержание пьесы режиссёрский замысел. Если основная идея пьесы может быть выражена словами «так жить нельзя», то режиссеру хотелось сказать нечто прямо противоположное: жить можно и так, ибо нет предела приспособляемости человека к несчастью. Каждый из действующих лиц на свой образец подтверждал этот исходный тезис. Барон (А. Старочкин) демонстрировал свои сутенерские качества, выказывал свою власть над Настей; Наташа (Т. Клинова) – подозрительность, недоверчивость; Бубнов (Р. Аюпов) – постылую и циничную нелюбовь к себе и другим людям, а все вместе – разобщенность, равнодушие и к своим и к чужим бедам.

В этот душный, мрачный мир врывается Лука И. Томкевича, одержимый, злой, активный. Если верить И. Романовичу, он «приносит с собой могучее дыхание России, её пробуждающегося народа». Зато Сатин совершенно поблек и превратился в самую малодейственную фигуру спектакля. Такая неожиданная интерпретация, делающая из Луки чуть ли не Буревестника, а из Сатина – всего лишь заурядного шулера, никак не оправдывается самим содержанием пьесы. Не получила поддержки в критике и попытка постановщика дополнить Горького, «расширить» тексты авторских ремарок (избиение старухой девушки-гимназистки, драки, погоня за жуликами и т. д.)45 .

Наиболее примечательными в эти годы были две постановки – на родине художника, в Нижнем Новгороде, и в Москве, в театре «Современник».

Спектакль «На дне» в Горьковском академическом театре драмы имени А. М. Горького, отмеченный Государственной премией СССР и признанный одним из лучших на театральном фестивале в 1968 году, был и в самом деле во многом интересен и поучителен. В свое время он вызвал полемику в театральных кругах и на страницах печати. Одни театральные критики и рецензенты в стремлении театра прочесть пьесу по-новому видели достоинство, другие, напротив, недостаток. И. Вишневская приветствовала дерзания нижегородцев, а Н. Барсуков выступал против осовременивания пьесы.

При оценке этой постановки (режиссер Б. Воронов, художник В. Герасименко) И. Вишневская исходила из общей гуманистической идеи. Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, писала она, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? По ее мнению, Лука пришел к людям с добром, с просьбой не, обижать человека. Именно такого Луку она увидела в исполнении Н. Левкоева. Его игру она связала с традициями великого Москвина; доброте Луки приписала благотворное влияние на души ночлежников. «И самое интересное в этом спектакле, – заключала она, – близость Сатина и Луки, вернее даже рождение того Сатина, которого мы любим и знаем, именно после встречи с Лукой»46 .

Н. Барсуков ратовал за исторический подход к пьесе и ценил в спектакле прежде всего то, что заставляет в зрительном зале ощутить «век минувший». Он признает, что левкоевский Лука – «простой, сердечный и улыбчивый старик», что он «вызывает стремление побыть наедине с ним, послушать его рассказы о жизни, о силе человечности и правды». Но он против того, чтобы брать за эталон гуманистическую трактовку образа Луки, идущую на сцене от Москвина. По его глубокому убеждению, каким бы сердечным ни представляли Луку, добро, которое он проповедует, бездеятельно и вредно. Против он и того, чтобы усматривать между Сатиным и Лукою «некую гармонию», так как между ними – конфликт. Не согласен он и с утверждением Вишневской о том, что якобы самоубийство Актёра – не слабость, а «деяние, нравственное очищение». Сам Лука, «полагаясь на абстрактную человечность, оказывается беззащитным и вынужден покинуть тех, о ком печется»47 .

В споре критиков редакция журнала взяла сторону Н. Барсукова, полагая, что его взгляд на проблему «классика и современность» более верен. Однако на этом спор не закончился. Спектакль оказался в центре внимания на упоминавшемся фестивале в Горьком. О нем появились новые статьи в «Литературной газете», в журнале «Театр» и других изданиях. К полемике подключились артисты.

Н. А. Левкоев, народный артист РСФСР, исполнитель роли Луки, говорил:

«Я считаю Луку прежде всего человеколюбцем.

У него органическая потребность делать добро, он любит человека, страдает, видя его задавленным социальной несправедливостью, и стремится помочь ему чем только может.

…В каждом из нас есть отдельные черточки характера Луки, без которых мы просто не имеем права жить. Лука утверждает – кто верит, тот найдет. Вспомним слова нашей песенки, прогремевшей на весь мир: «Кто ищет, тот всегда найдет». Лука говорит, кто крепко чего-то хочет, тот всегда этого добьется. Вот она где, современность»48 .

Характеризуя постановку «На дне» в Горьковском драмтеатре, Вл. Пименов подчеркнул: «Этот спектакль хорош тем, что мы по-новому воспринимаем содержание пьесы, психологию людей „дна“. Конечно, можно по-иному толковать жизненную программу Луки, но мне по душе Лука Левкоева, которого он сыграл верно, проникновенно, не отвергая, однако, совершенно той концепции, которая сейчас существует как признанная, как хрестоматийная. Да, Горький писал, что ничего доброго у Луки нет, он только обманщик. Однако думается, что писатель никогда не запретил бы поисков новых решений в характерах героев своих пьес»49 .

Кстати, в своей статье о спектакле, опубликованной в «Литературной газете», Вл. Пименов коснулся игры и другого исполнителя роли Луки у горьковчан – В. Дворжецкого. По его словам, Дворжецкий «изображает Луку как бы профессиональным проповедником. Он суше, строже, он просто принимает и складывает в свою душу чужие грехи и беды…».

Высоко оценил критик образ Сатина, созданный В. Самойловым. Он – «не оратор, торжественно вещающий громогласные истины, этот Сатин у Самойлова – человек с конкретной судьбой, живыми страстями, близкий и понятный людям ночлежки… Глядя на Сатина – Самойлова, понимаешь, что именно в этой горьковской-пьесе заложены многие начала интеллектуальной драмы современности»50 . Актёр (Н. Волошин), Бубнов (Н. Хлибко), Клещ (Е. Новиков) – близки Сатину. Это люди «с еще не растраченным до конца человеческим достоинством».

В майском номере журнала «Театр» за тот же 1968 год появилась обстоятельная и во многом интересная статья В. Сечина «Горький «по-старому». Упрекнув Свердловский драмтеатр за то, что в своих «Мещанах» тот трактует мещанство «прежде всего и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого», он сосредоточивает внимание на нижегородской постановке «На дне» и в споре Барсукова и Вишневской принимает в основном сторону последней.

На его взгляд, левкоевский Лука, которого он высоко ценит, никакой не «вредоносный проповедник» и не религиозен. Любимое слово Луки не «бог», которого он почти не называет, а «человек», и «то, что считалось прерогативой Сатина, на самом деле сущность образа Луки»51 . По мнению критика, на протяжении спектакля «Лука никому не лжет и никого не вводит в обман». «Принято считать, – замечает автор,. – что из-за советов Луки все кончается трагически и жизнь ночлежников не только не меняется к лучшему, но становится еще хуже. Но ведь Никто из них не поступает согласно советам Луки!»52 .

Сатин в спектакле, да и по существу, некая противоположность Луке. Лука предостерегает Пепла, а Сатин подстрекает. Сатин Самойлова вызывающе картинен.

В нем есть «мефистофельская уязвленность, он как бы не может простить миру, что обречен быть разрушителем, а не созидателем»53 .

Значительным событием в сценической истории «На дне» явилась постановка в московском «Современнике». Режиссер – Г. Волчек, художник – П. Кириллов.

Общий характер спектакля достаточно точно определили И. Соловьева и В. Шитова: люди – как люди, обыкновенные, и всякий человек своей цены стоит; и жизнь здесь – как жизнь, один из вариантов русской жизни; и ночлежники – «не людской самовозгорающийся мусор, не труха, не лузга, а люди битые, мятые, но не стертые, – со своим чеканом, еще различимом на каждом»54 .

Они непривычно молоды, по-своему порядочны, не по-ночлежному опрятны, не трясут своими лохмотьями, не нагнетают ужасов. И подвал их не похож ни на пещеру, ни на сточную канаву, ни на бездонный колодец. Это всего лишь временное пристанище, где они в силу обстоятельств оказались, но не собираются задерживаться. Они мало заботятся о том, чтобы походить на ночлежников Хитрова рынка или обитателей нижегородской Миллионки. Заботит их какая-то более важная мысль, мысль о том, что все – люди, что главное не в обстановке, а в реальных отношениях между людьми, в той внутренней свободе духа, обрести которую можно даже на «дне». Артисты «Современника» стремятся создавать на сцене не типы, а образы людей, тонко чувствующих, мыслящих, легко ранимых и без «страстей-мордастей». Барон в исполнении А. Мягкова меньше всего похож на традиционного сутенера. В его отношении к Насте проступает скрытая человеческая теплота. Бубнов (П. Щербаков) прячет под цинизмом тоже что-то, в сущности, очень доброе, а Васька Пепел (О. Даль) по-настоящему совестится обижать Барона, хотя, быть может, тот и заслужил это. Лука Игоря Кваши не играет в доброту, он действительно добр если не по натуре, то по глубочайшему убеждению. Его вера в неисчерпаемые душевные силы человека неистребима, и сам он, по верному замечанию рецензентов, «согнется, испытает всю боль, сохранит о ней унижающую память – и выпрямится». Он уступит, но не отступит. Сатин (Е. Евстигнеев) далеко уйдет в скептицизме, но и он в нужную минуту перебьет сам себя на привычной фразе и заново откроет для себя и других, что не жалеть, а уважать человека надо. Глубоко гуманистическая концепция спектакля вплотную подводит и исполнителей и зрителей к главному – к преодолению идеи «дна», к постижению той действительной свободы духа, без которой настоящая жизнь невозможна.

Спектакль, к сожалению, останавливается на этом и не раскрывает в полной мере заложенные в пьесе потенциальные возможности. Тенденциозность пьесы, как еще отмечала А. Образцова, один из первых рецензентов спектакля, шире, глубже, философски значительнее, нежели тенденциозность её сценического истолкования. «В спектакле недостаточно чувствуется атмосфера ответственного и сложного философского диспута… Переизбыток чувствительности мешает подчас вдуматься в некоторые важные мысли. Не всегда достаточно четко расставлены силы в дискуссии…»55 .

А. Образцова, высоко оценив спектакль в целом, была не совсем довольна раскрытием философского, интеллектуального содержания пьесы. Оставаясь физически на дне жизни, герои Горького в сознании своем уже поднимаются со дна жизни. Они постигают свободу ответственности (» человек за все платит сам»), свободу цели («человек рождается для лучшего»), близки к освобождению от анархического восприятия и истолкования свободы, но все это, по мнению критика, «не уложилось» в спектакле. Особенно в этом смысле не удался финал.

Не получился финал, на взгляд В. Сечина, и в спектакле Горьковского драмтеатра.

«Но вот Луки нет. Ночлежники пьют. И театр создает тяжелую, полную драматизма, атмосферу пьяного загула. Здесь еще нет подлинного ощущения предгрозового взрыва, но, думается, задача будущих постановщиков „На дне“ как раз и будет состоять в том, чтобы поставить ночлежников в четвертом действии на грань готовности к самым активным поступкам: еще неясно, что каждый из них может совершить, но ясно одно – так дальше жить нельзя, что-то надо делать. И тогда песня „Солнце всходит и заходит“ будет не былинно-спокойной и умиротворенной, как в этом спектакле, а, наоборот, знаком готовности к действию»56 .

Постановка «На дне» в московском «Современнике» не вызвала в театральной критике особых разногласий и споров, подобных спорам вокруг горьковской постановки. Объясняется, видимо, это тем, что спектакль москвичей был более определенным и законченным как в деталях, так и в общем рисунке, нежели у их провинциальных коллег. Последние находились как бы на полпути к новому прочтению пьесы, да и шли к этому не так решительно. Многое у них сложилось стихийно, благодаря ярким индивидуальностям исполнителей. Это относится прежде всего к главным фигурам спектакля Самойлову – Сатину и Левкоеву – Луке. Финал явно дисгармонировал с теми порывами к человечности, которые составляли саму сущность спектакля. В интерпретации горьковчан финал оказался даже традиционнее едва ли не самых традиционных решений, так как почти наглухо закрывал все выходы для обитателей ночлежки.

Вместе с тем спектакль горьковчан оказался в те годы, пожалуй, единственным, в котором не было, вернее, не ощущалось режиссерской преднамеренности. Отталкиваясь от традиционного опыта в изображении людей «дна», навеянного знаменитой постановкой Станиславского и накопленного своим театром, со сцены которого знаменитая пьеса не сходила долгие годы и раньше, Б. Воронов и его труппа обретали новое просто, естественно, без заранее обдуманной цели. Спорящие критики легко находили в спектакле желаемое.

Нередко одно и то же явление они оценивали прямо противоположным образом. Так, по мнению одних, Клещ в исполнении Е. Новикова «обретает свободу за общим столом в ночлежке», а другие, глядя на ту же самую игру, возражали, что он, Клещ, все же «не сливается с ночлежкой, не погружается в ее мутный поток».

Таким образом, шестидесятые годы – важный этап в сценической истории пьесы «На дне». Они подтвердили жизненность произведения, его современность и неисчерпаемые сценические возможности горьковской драматургии. Постановки Ленинградского драматического театра имени А. С. Пушкина, Горьковского театра драмы имени А. М. Горького, московского театра «Современник» по-новому раскрыли гуманистическое содержание пьесы «На дне». Интересны были также попытки по-своему прочесть знаменитую пьесу в Киеве, Владивостоке, Смоленске, Архангельске и некоторых других городах. После многолетнего невнимания наших театров к этой пьесе Горького шестидесятые годы оказались для нее триумфальными. К сожалению, успехи, достигнутые тогда на сцене, не нашли развития в последующее десятилетие. Едва отшумели юбилейные горьковские дни, как спектакли стали «выравниваться», «стираться», стареть, а то и вовсе сходить со сцены – вместо того, чтобы идти вперед, навстречу нынешнему дню.

В чем причина?

В чем угодно, только не в утрате интереса к пьесе со стороны зрителя.

Например, спектакль «На дне» в Горьковском драматическом театре давался одиннадцать лет и все эти годы пользовался устойчивым вниманием публики. Это можно видеть из следующей статистической таблицы.

На этом следует остановиться.

Одна из причин заключалась в непродуманности и поспешности, с какой готовились юбилейные спектакли. При всей своей внешней простоте и непритязательности пьеса «На дне» многомерна, многогранна и исполнена глубочайшего философского смысла. Наши же постановщики в эти годы много и смело экспериментировали, но не всегда должным образом обосновывали свои эксперименты. Критики же либо безмерно превозносили театральные начинания, как это было, к примеру, с постановкой в Кировском драмтеатре, либо подвергали их необоснованному осуждению и в попытках театров по-новому прочесть Горького не увидели ничего, кроме «поветрия», которое якобы «находится в прямом противоречии с развитием нашей литературы и всего нашего искусства».

Пьесе «На дне» не слишком везло с критикой.

Первым и, пожалуй, самым пристрастным и суровым её критиком оказался сам Максим Горький.

Характеризуя блистательный успех пьесы в Художественном театре, он писал К. Пятницкому: «Тем не менее – ни публика, ни рецензята – пьесу не раскусили. Хвалить – хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю – кто виноват? Талант Москвина – Луки или же неумение автора? И мне не очень весело»57 .

В беседе с сотрудником «С.-Петербургских ведомостей» Горький повторит и усилит сказанное.

«Горький совершенно открыто признавал свое драматическое детище неудавшимся произведением, чуждым по идее как горьковскому миросозерцанию, так и его прежним литературным настроениям. Фактура пьесы совершенно не соответствует ее окончательной постройке. По основному замыслу автора Лука, например, должен был явиться отрицательным типом. В противовес ему предполагалось дать тип положительный – Сатина, истинного героя пьесы, alter ego Горького. В действительности вышло все наоборот: Лука, с его философствованием, превратился в тип положительный, а Сатин, неожиданно для себя, очутился в роли ноющего подгудка Луки»58 .

Пройдет еще немного времени, и в «Петербургской газете» появится еще одно авторское признание:

« – Правда ли, что вы сами недовольны своим произведением? – Да, пьеса написана слабовато. В ней нет противопоставления тому, что говорит Лука; Основной вопрос, который я. хотел поставить, это – что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука. Это вопрос не субъективный, а общефилософский, Лука представитель сострадания и даже лжи как средства спасения, а между тем противопоставления проповеди Луки, представителей истины в пьесе нет. Клещ, Барон, Пепел – это факты жизни, а надо различать факты от истины. Это далеко не одно и то же. Бубнов вот протестует против лжи». И, далее, о том, что «симпатии автора „На дне“ не на стороне проповедников лжи и сострадания, а, напротив, на стороне тех, кто стремится к истине»59 .

С годами отрицательное отношение к пьесе со стороны её автора не только не ослабнет, но даже усилится.

В «Жизни Клима Самгина» даже Дронов, которому пьеса в общем-то нравится, назовет её «наивнейшей штукой». Что же касается других героев, то они прямо и недвусмысленно порицают это произведение Горького.

Дмитрий Самгин говорит Климу: «А пьеса – не понравилась мне, ничего в ней нет, одни слова. Фельетон на тему о гуманизме. И – удивительно не ко времени этот гуманизм, взогретый до анархизма! Вообще – плохая химия». Некий Депсамес скажет о ней так: «Вы смотрите в театре босяков и думаете найти золото в грязи, а там – нет золота, там – колчедан, из него делают серную кислоту, чтоб ревнивые женщины брызгали ею в глаза своих спорниц…»

Конечно, в высказываниях героев «Жизни Клима Самгина» о пьесе «На дне» и о «никудышниках», босяках и бродягах нашла отражение та критическая неразбериха, та «суматоха эпохи», которая была характерна для дореволюционных споров о пьесе. Но вот Горький пишет статью «О пьесах» (1933), в которой насчет своего отношения к «На дне» не оставляет никаких сомнений: «Из всего сказанного мною об этой пьесе, надеюсь, ясно, до какой степени она неудачна, как плохо отражены в ней изложенные выше наблюдения и как она слаба „сюжетно“. „На дне“ пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни» (26, 425).

Беспощадное отношение Горького к своим собственным творениям хорошо известно. С. И. Сухих, специально исследовавший этот вопрос, подсчитал, что в опубликованных горьковских текстах «содержится свыше двухсот высказываний писателя о себе самом, и почти все они – за редкими исключениями – имеют характер резко критический»60 . В подтверждение своего вывода он приводит ряд отзывов художника на свои произведения: «Челкаш» – рассказ топорный» (29, 436); программный для 90-х годов рассказ «Читатель» – «весьма сумбурная вещь» (25,352); «какая же противная вещь этот мой «Читатель»!» (28, 247); «Фома Гордеев» – «сорвался я с «Фомой». Сам Фома – тускл… И много лишнего в этой повести» (28, 92) … «Мать» – «книга действительно плохая, написана в состоянии запальчивости и раздражения* с намерениями агитационными»… «Мещане» – «пьеса поразительно скучная… Длинна, скучна и нелепа» (28, 272).

Из приведенных исследователем материалов видно, что даже на фоне нелестных суждений Горького о своих собственных творениях его отношение к «На дне» было как-то особенно недобрым. Оно имело последствия. Постановщики и режиссеры 30-х годов охладели к пьесе. Недаром в предисловии к одному из сборников, посвященном этому произведению, сказано: «На дне» в последние годы, если не считать МХАТа, не появлялось на нашей сцене»61 . В самом Художественном театре пьеса в те годы шла реже, чем обычно. Особенно же сильное впечатление эта уничижительная характеристика произвела на критику.

Критика двадцатых годов по отношению к «На дне», прямо скажем, была скудна и мало интересна. О пьесе высказывались разные, порой весьма хлесткие, но неглубокие суждения. Говорилось, например, что пьеса Горького – это «философия рабов, поэзия бессильных и отчаявшихся»62 .

После упомянутого выступления А. М. Горького на пьесу стали смотреть не столько как на художественное произведение, сколько как на обвинительный акт прошлому. Главная и едва ли не единственная цель автора – полагали тогда – состояла в обличении Луки, в беспощадном разоблачении его утешительства и лжи.

Примечательно, что некоторые критики, характеризуя вредоносную сущность «лукавого старца», переводили разговор на разоблачение самого автора, который, оказывается, когда-то симпатизировал Луке. Ему припоминали богоискательство, богостроительство и прочие грехи и приходили к выводу, что пьеса «На дне» и в самом деле произведение ущербное в идейном отношении.

Автор прямо указывает, что разноголосица мнений о пьесе «На дне» порождена пороками самой пьесы. Весьма противоречивая, взаимоисключающая реакция на образ Луки, да и Сатина, как читателей пьесы, так и театральных критиков происходит, по его мнению, прежде всего потому, что этот лукавый утешитель, «примиритель непримиримого», лживый проповедниц классового мира между рабами и господами разоблачается, развенчивается не столько с классовых, сколько с общечеловеческих позиций. В пьесе «На дне», пишет он, «явно ощущаются общедемократические позиции, а не позиции пролетарского демократизма». Сам Прожогин не признает ни общедемократического, ■ни общечеловеческого содержания в гуманизме, так как с этих позиций, нельзя ничего достичь, кроме «несущественных изменений конституционного порядка», в действительности существуют только пролетарский гуманизм и гуманизм буржуазный. «И поскольку классовая сущность пролетарского, социалистического гуманизма именно в данной пьесе выражена была Горьким не с достаточной четкостью, то к Сатину, как и к Луке, потянулись грязные руки представителей различных классов, различной политической, идеологической ориентации».

«Гуманизм, – читаем у В. Прожогина, – понятие сугубо классовое, историческое. Общечеловеческий гуманизм вырабатывается рабочим классом, но он станет ощутимой реальностью лишь тогда, когда сам рабочий класс, упразднив все враждебные ему эксплуататорские классы, упразднит и себя как класс, создав бесклассовое общество». А пока существуют два мира, всякие разговоры об общечеловеческом ему кажутся не только беспредметными, но и вредными, идущими на пользу нашим идеологическим противникам.

Говорить о художественных достоинствах пьесы «На дне», с точки зрения В. Прожогина, не приходится: легенда об этой пьесе как «вершине творчества Горького» была создана в идеологических целях самой либерально-буржуазной критикой. Пьесой «На дне», по его мнению, «хотели ослабить влияние на широчайшие народные массы, на рабочий класс таких горьковских шедевров, как повесть «Мать», пьеса «Враги» и первая его пьеса «Мещане». Он советует внимательнее прислушаться к самооценке пьесы самим Горьким и подвергает критике, с одной стороны, Луку, этого яростного проповедника непротивления злу насилием, утешителя и лгуна, с другой – Сатина, которого называет философствующим шулером. В конце концов виновником всему оказывается Горький, который не сумел в свое время сориентироваться в сложной идеологической обстановке.

Несостоятельность высказываний В. Прожогина очевидна; очевидна и та питательная среда, которая их взрастила, – вульгарно-социологическая эстетика 20-30-х годов. С критикой этих высказываний выступил Б. А. Бялик в статье «Чело века»64 .

Рецидивы вульгарного социологизма в том виде, с каким мы встречаемся в книге В. Прожогина, – явление для нынешних времен (по крайней мере в печати) редкое. Обнажить его слабые стороны легко. Гораздо труднее осознать другое, а именно: то, что высказал В. Прожогин, мы так или иначе твердим в школьных классах, с университетских кафедр и на страницах солидных и не очень солидных изданий, только, может быть, в более утонченных формах.

В самом деле, разве идея разоблачения Луки не прошла через всю историю нашей, литературной критики? Еще В. В. Боровский рассматривал Луку как «шарлатана гуманности», А. Мясников нашел эти слова совершенно справедливыми и в адрес «лживого успокоителя страждущих, жаждущих забвения во лжи» добавил от себя несколько крепких слов65 .

Ю. Юзовский еще в конце 30-х годов выдвинул здравую мысль о том, чтобы не отождествлять Луку из статьи Горького с образом Луки из пьесы Горького. На вопрос о том, как надо играть Луку, отвечал: «Нужно играть Луку, который дан в пьесе»66 .

«Наши театры и наша критика, – писал он тогда, – долго находились под впечатлением указания Горького на вредность пьесы. Взгляд этот пересматривается, театры после долгого перерыва возвращаются к пьесе. Но при этом они боятся дело довести до логического конца и занимают половинчатую позицию, которая может принести только вред. На периферийной сцене появились уже спектакли, о которых местные рецензенты писали, что Лука „мерзавец“, „негодяй“, „провокатор“, „подлец“ и что он вызывает „омерзение зрительного зала“, – ложь, на которую не решился бы и Лука. Те же рецензенты писали о неудаче этих спектаклей и недоумевали, почему это происходило»67 .

Но «пересмотр» оказался не таким простым делом ни для театров, ни для критиков. У самого Ю. Юзовского, который призывал в интересах истины «вернуть Луке то, что ему принадлежит», эти слова во многом остались лишь декларацией. «Толкуя пьесу подробнейшим образом, – говорится в одной статье, – он (Ю. Юзовский) конечно, не заменял Луку из пьесы Лукой из статьи, как это иногда делали другие авторы, но и у него, вольно или невольно, эти два разных образа неожиданно совмещались, и Лука из пьесы в конце концов оказывался «вредоносным» и «разоблаченным»68 . Основная черта психологии и идеологии Луки, заключает Ю. Юзовский, «есть черта рабства, психология рабства, идеология рабства»69 . Критик прочно «привязывает» Луку к Костылеву и Бубнову и находит у него вдобавок уйму личных недочетов. Он, Лука, «инстинктивно трусит во всех тех случаях, когда происходит столкновение, в тех случаях, когда он может пострадать»70 . В результате Ю. Юзовский придет к тому, что десятилетием раньше утверждал П. С. Коган: Лука – «утешитель рабов и хозяев»71 .

Последующие годы ничего утешительного Луке не принесли. Напротив, его характеристика в наших критических работах стала еще жестче, еще категоричнее. Его лишили даже тех немногих положительных моральных качеств, которые попытался «вернуть» ему Ю. Юзовский: доброты, сострадания к людям. Сама искренность Луки была поставлена ему в вину, так как искренняя ложь, говорили, вреднее лжи фарисейской. На бедного Луку взвалили все невзгоды «никудышников»: Лука, этот враг революционного преобразования жизни, наносит своим товарищам по несчастью последний, предательский удар своей утешительной ложью. Он был объявлен прямым пособником Костылева и виновником не только гибели Актёра, но и духовной «драмы Клеща и вообще всех несчастий ночлежников.

Б. А. Бялик, который в своих работах о пьесе «На дне» исходит в основном из идей Ю. Юзовского, при характеристике Луки, однако, решительно отвергает мысль своего предшественника о двух Луках. На вопрос о том, не получился ли Лука в пьесе одним из тех «холодных» проповедников, лишенных «веры живой и действенной», о которых вспоминал Горький в очерке о Льве Толстом и о которых писал позднее в статье «О пьесах», Б. А. Бялик отвечает утвердительно: получился.

Гуманизм Луки – в представлении критика – не только мнимый, но и своекорыстный, а доброта его фальшива. Он не верит ни одному слову Луки и все его знаменитые афоризмы «выворачивает» наизнанку.

«Что означает в устах Луки мысль, что человек, „каков ни есть – а всегда своей цены стоит…“ – спрашивает критик и отвечает: – Она означает, что все люди равны не силой, а слабостью…»72 .

«Лука произносит слова, которые звучат так, что их можно выдать за мысль самого Горького: «Человек – все может… лишь бы захотел…» «Но какую мысль несут эти слова у Луки? – вновь спрашивает критик и сам же отвечает:

– В представлении Луки, захотеть чего-то – значит поверить во что-то, а поверить – значит набраться силы терпеть».

«Могут спросить, – ставит еще один вопрос Б. Бялик, – как же быть с мыслью Луки, что в человеке надо видеть прежде всего хорошее, а не плохое? Разве это не одна из самых любимых мыслей самого Горького, заявившего о себе: „Я, очевидно, создан природой для охоты за хорошим и положительным, а не отрицательным“ (24, 389)?»

Но наш критик не из тех, кого можно провести на таких параллелях. Мало ли каких слов может наговорить лукавый старик! Надо быть бдительным. Для этого «стоит только вдуматься в то, что же понимает под „хорошим“ в человеке Лука, и сразу станет, ясно», что для Луки «хорошее, лучшее в человеке – способность терпеть»73 .

Допустим, что не надобно доверять словам, хотя в пьесе и слово – дело. Но ведь, кроме слов, у Луки есть поступки, вполне определенные отношения с другими людьми… Но Б. А. Бялик почти не касается конкретного содержания образа, как, впрочем, и всей пьесы в целом. Он ведет разговор о Луке и других обитателях ночлежки как бы поверх текста и анализирует не столько живую ткань произведения, сколько различные суждения о нем, концепции, точки зрения и прочее. Сам Лука интересует исследователя не как живая личность, а как типичный носитель идеи утешительства. Критик «подтягивает» под эту идею все, что может, сравнивает Луку не только с Обломовым, Зосимой и Каратаевым (к этому старик привык давно), но и с самим Львом Толстым. Он проверяет прочность позиции героя цитатой из Ленина и утверждает вредоносность лжи лукавого странника с такой уверенностью и безапелляционностью, перед которой не устоять и десятерым Лукам.

Кстати, В. Прожогин, обвиняя Луку, тоже меньше всего опирается на текст пьесы. В его руках – положения и цитаты из статей Горького, которыми он весьма искусно оперирует. Критик выглядит в своей книге не таким примитивным и беспомощным, каким может показаться по рецензии Б. А. Бялика, о которой говорилось выше. Между В. Прожогиным и его рецензентом как автором книги о драматургии Горького усматривается некоторая общность в подходе к образу Луки. Заключается она в том, что оба исследователя толкуют об этом образе, исходя из готового представления о типе «холодного» утешителя, составленного не столько по пьесе, сколько по упомянутой статье М. Горького. Вольно или невольно, сознательно или незаметно для себя Б. А. Бялик «подгоняет» образ Луки из «На дне» под тип утешителя, нарисованный Горьким в статье «О пьесах». Что же касается В. Прожогина, то он исходит из отождествления этих двух образов как из аксиомы.

В. Прожогин, как уже упоминалось, подверг критике не только Луку, но и Сатина. Б. А. Бялик, напротив, относится к Сатину как герою безусловно положительному, главному противнику Луки. В словах Сатина о человеке, имя которого «звучит гордо», он видит «прямое опровержение самих основ отношения Луки к человеку как к существу слабому, нуждающемуся в жалости, в иллюзиях, в обмане и самообмане», а в сатинских речах, заключающих второй и четвертый акты, ему чудится «боль за человека и гнев против его слабости, той слабости, из-за которой человек перестает быть Человеком»74 .

Но все, что чудится критику в речах Сатина, приходится брать на веру, так как в его книге на этот счет почти нет никаких доказательств. Вообще Сатин как герой Б. А. Бялика мало занимает. Из обширной главы в его книге, посвященной пьесе «На дне» и занимающей около шестидесяти страниц, на долю Сатина в общей сложности отводится не больше двух.

Не будем гадать, почему критик не верит ни на грош Луке и с полуслова верит Сатину. Заметим лишь, что возвеличение этого героя наметилось еще у Юзовского, который с Лукой связывал прошлое, а с Сатиным – будущее. «Единственный образ, – писал он, – о котором можно сказать, что в начале он такой же, как в конце – это Сатин, но это потому, что его позиция единственно правильная по отношению к другим и не нуждается в данном случае в исправлении»75 .

Однако в критике Сатина В. Прожогиным нет никакой самодеятельности, так как примерно с середины пятидесятых годов у наших литературоведов стало проявляться отрицательное отношение не только к Луке, но и к Сатину. Так, Б. Михайловский в книге «Драматургия Горького эпохи первой русской революции» (1955) смысл философской концепций пьесы «На дне» сводил не только к обличению «утешающей лжи» Луки, но и к критике «анархизма» в лице Сатина. С. В. Касторский характеризует Сатина как индивидуалиста, которому «свойственна босяцкая философия анархизма, перекликающаяся кое в чем с ницшеанством». По мнению исследователя, в Сатине еще не заглохли здоровые гуманистические порывы, но они «постепенно умрут в нем»76 .

Б. Костелянец, приведя слова Юзовского о статичности, неизменяемости Сатина, прямо поставил вопрос о резонерстве горьковского героя. Он нашел этот образ не менее противоречивым, чем образ Луки, и пришел к выводу, что в этом смысле пьеса «не развенчивает» ни Клеща, ни Луку и «не увенчивает» Сатина77 .

Наконец, остановимся на так называемой «вине» М. Горького как автора пьесы «На дне».

Конец ознакомительного фрагмента.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ОСОБЕННОСТИ ПРОБЛЕМАТИКИ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»

История создания и судьба пьесы «На дне»

Расцвет русской драмы XIX в. связан с именем А. Н. Островского. После его смерти критика заговорила об упадке современной драматургии, но в конце 90_х - начале 1900_х гг. драматическое искусство и его сценическое истолкование получают новый общепризнанный взлет. Знаменем нового театра становится драматургия Чехова, творчески прочтенная режиссерами_новаторами, основателями Московского художественного театра. В сущности, только с этого времени режиссер приобретает в русском театре большое значение.

Новизна режиссерской трактовки пьес и необычайная для старой сцены игра актеров принесла Художественному театру огромный успех и привлекла к нему внимание молодых литераторов. М. Горький писал, что не любить этот театр «невозможно, не работать для него - преступление». Первые пьесы Горького были написаны для Художественного театра. Увлечение работой над драмой было столь сильным, что Горький в течение нескольких лет почти перестал писать прозу. Театр для него - трибуна, с которой может громко прозвучать призыв к борьбе со всем, что ведет к порабощению человека; писатель дорожил возможностью использовать эту трибуну.

В своей поэтике Горький_драматург близок поэтике Чехова, но для его пьес характерны иная проблематика, иные герои, иное восприятие жизни - и его драматургия зазвучала по-новому. Характерно, что придирчивые современники почти не обратили внимания на типологическую родственность драматургии того и другого писателя. На первое место выступало индивидуальное горьковское начало.

В пьесах Горького звучат обвинение, вызов, протест. В отличие от Чехова, тяготевшего к раскрытию жизненных конфликтов при помощи полутонов и подтекста, Горький прибегал обычно к обнаженной заостренности, к подчеркнутому противопоставлению мировоззрений и общественных позиций героев. Это пьесы_диспуты, пьесы идейного противоборства.

Одной из таких пьес является «На дне». Впервые она напечатана отдельной книгой, под заглавием «На дне жизни», издательством Мархлевского в Мюнхене, без указания года, и под заглавием «На дне», издательством товарищества «Знание», СПб. 1903. Мюнхенское издание поступило в продажу в конце декабря 1902 г., петербургское -- 31 января 1903 г. Спрос на книгу был необыкновенно велик: весь тираж первого петербургского издания, в количестве 40 000 экземпляров, разошёлся в течение двух недель; к концу 1903 г. было продано более 75 000 экземпляров -- подобным успехом до того времени не пользовалось ни одно литературное произведение.

Творческий замысел пьесы «На дне» относится к самому началу 1900 г. Весной этого года, в Крыму, М.Горький рассказал К.С.Станиславскому содержание задуманной пьесы. «В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки -- единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу,» - вспоминал Станиславский.

В середине октября 1901 г. Горький сообщил К.П.Пятницкому, основателю и руководителю товарищества «Знание», что им задуман «цикл драм» из четырёх пьес, каждая из которых будет посвящена изображению определённого слоя русского общества. О последней из них в письме сказано: «Ещё одну: босяки. Татарин, еврей, актёр, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовые планы, я вижу -- лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий -- ясны, всё ясно!..».

Писать «На дне» М.Горький начал в конце 1901 г., в Крыму. В воспоминаниях о Л.Н.Толстом М.Горький рассказывает, что он читал в Крыму написанные части пьесы Л.Толстому.

В Арзамасе, куда М.Горький прибыл 5 мая 1902 г., он напряжённо продолжал работу над пьесой. 15 июня пьеса была закончена и беловая рукопись её выслана в Петербург, К.П.Пятницкому. Получив из Петербурга машинописные копии вместе с рукописью, М.Горький исправил текст пьесы и внёс в него ряд существенных дополнений. 25 июля один экземпляр пьесы был снова отправлен в Петербург, в издательство «Знание». Другой экземпляр М.Горький послал А.П.Чехову. После этого драма ни разу не подвергалась авторской правке.

Заглавие в процессе работы над пьесой менялось несколько раз. В рукописи она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Последнее заглавие сохранилось даже в беловой машинописи, правленой автором, и в печатном мюнхенском издании. Окончательное заглавие -- «На дне» -- впервые появилось только на афишах Московского Художественного театра.

Постановка пьесы на сцене русских театров встретила большие препятствия со стороны театральной цензуры. Сначала пьеса была категорически запрещена. Чтобы уничтожить или хотя бы ослабить революционную направленность пьесы, театральная цензура сделала в пьесе большие купюры и некоторые изменения.

Впервые пьеса поставлена на сцене 18/31 декабря 1902 г. Художественным театром в Москве. Художественный театр создал спектакль огромной впечатляющей силы, спектакль, легший в основу многочисленных копий в постановках других театров как русских, так и зарубежных. Пьеса «На дне» была переведена на многие иностранные языки и, начиная с 1903 г., с огромным успехом обошла сцены всех крупных городов мира. В Софии, в 1903 г., спектакль вызвал бурную уличную демонстрацию.

Так же пьесу ставили Вятский городский театр, Нижегородский театр, петербургские театры: Василеостровский театр, Ростовский-на-Дону театр, Товарищество Новой драмы в Херсоне (реж. и исполнитель роли Актера - Мейерхольд).

В последующие годы пьесу ставили многие провинциальные театры и столичные театры, среди них: Екатеринодарский и Харьковский театры (1910),Общедоступный театр, Петроград (1912), Московский Военный театр (1918), Народный театр драмы в Петрозаводске (1918), Харьковский театр рус. драмы (1936), Ленинградский театр драмы им. Пушкина (1956).

В 1936 пьеса была экранизирована французским режиссёром Ж. Ренуаром (Барон - Жуве, Пепел - Габен).

В наше время постановку пьесы «На дне» можно увидеть во многих театрах: МХАТ им.М. Горького, театр-студия Олега Табакова, Московский театр на Юго-западе, Небольшой драматический театр под руководством Льва Эренбурга.