Filmų serija apie Karibų piratus pastaruoju metu tapo bene sėkmingiausiu iš Disnėjaus projektų. Tai – fenomenali sėkmė tiek Vakaruose, tiek čia, Rusijoje, o pagrindinis veikėjas charizmatiškasis piratas Džekas Sperou tapo vienu populiariausių filmų personažų.

Mums pasiūlytas herojaus įvaizdis gana kurioziškas ir atsirado neatsitiktinai. Dar įdomiau į tai pažvelgti iš arčiau. Jack Sparrow yra piratas, žmogus be namų, be tėvynės, be šaknų. Jis yra jūrų plėšikas. Ne Robinas Hudas, apiplėšęs turtinguosius, kad padėtų vargšams. Jis domisi tik savo praturtėjimu, jam nerūpi visi kiti. Džekas svajoja rasti laivą, kuriuo galėtų plaukti už tolimų jūrų, „laivą, įplaukiantį į uostą kartą per dešimt metų; į uostą, kur bus romo ir ištirpusios merginos“. Jis yra klasikinis individualistas. Viename iš epizodų piratai kreipiasi pagalbos į Džeką: „Piratai kovos su Becketu, o tu esi piratas... jei nesusijungsime, jie nužudys mus visus, išskyrus tave“, – jo draugai ar priešai kreipiasi į jį. - Skamba įdomiai, - atsako Džekas. Jam nereikia draugų, jis trokšta visiškos laisvės nuo bet kokių įsipareigojimų.

Šis laisvės troškimas daro Džeko įvaizdį labai patrauklų – ypač paaugliams. Tai aiškiai labiau skirta jiems, jų norui atitrūkti nuo tėvų ir tapti nepriklausomiems. Įdomu tai, kad Holivudo filmai dažnai išnaudoja kai kuriuos paauglystės aspektus, o kitus ignoruoja. Juk kartu su noru nutraukti senus ryšius paaugliams kyla ir noras užmegzti naujus. Jie labai noriai vienijasi į įvairias grupes ir judėjimus. Paaugliai yra labiausiai atsidavę žmonės. Jie kaip niekas kitas aistringai ieško prasmės. To įrodymas yra visokie gerbėjų jaunimo judėjimai. Tai reiškia, kad kartu su „laisve nuo“ yra „laisvė už“, o pastaroji yra ne mažiau patraukli. Taigi kodėl Holivudo filmų kūrėjai nesikreipia į tai?

Pati „laisvė nuo“, apimanti visų ryšių su pasauliu nutraukimą, yra destruktyvi. Europos ir Amerikos istorija nuo viduramžių pabaigos – tai laipsniško žmogaus išsivadavimo, vis didesnių teisių ir laisvių įgijimo istorija. Tačiau mažai žmonių kalba apie neigiamus veiksnius, lydinčius šį išsivadavimą. Erichas Frommas, žymus vokiečių filosofas ir socialinis psichologas, tyrinėjęs visuomenės politinės ir ekonominės raidos įtaką žmogaus psichikai, rašė: „Individas yra išlaisvintas iš ekonominių ir politinių pančių. Jis taip pat įgyja teigiamą laisvę – kartu su aktyviu ir nepriklausomu vaidmeniu, kurį turi atlikti naujoje sistemoje – bet tuo pačiu išsivaduoja iš ryšių, suteikusių jam pasitikėjimo ir priklausymo kokiai nors bendruomenei jausmą. Jis nebegali gyventi viso gyvenimo mažame pasaulyje, kurio centre buvo jis pats; pasaulis tapo beribis ir grėsmingas. Praradęs savo specifinę vietą šiame pasaulyje, žmogus neteko ir atsakymo į klausimą apie savo gyvenimo prasmę, apėmė abejonės: kas jis toks, kas jis, kodėl gyvena? Jam gresia galingos jėgos, stovinčios aukščiau už individą – kapitalas ir rinka. Santykiai su broliais, kurių kiekviename įžvelgia galimą konkurentą, įgavo susvetimėjimo ir priešiškumo pobūdį; jis laisvas – tai reiškia, kad jis vienišas, izoliuotas, jam gresia iš visų pusių.

Kartu su laisve žmogus įgyja izoliuoto individo bejėgiškumą ir netikrumą, išsivadavusią iš visų kažkada gyvenimui prasmę ir stabilumą suteikusių saitų.

Šis nestabilumo jausmas labai ryškus paties Džeko charakterie. Jis yra piratas – žmogus tiesiogine prasme be žemės po kojomis. Eina kažkaip keistai: ant pirštų galų ir tarsi siūbuodamas. Tokio individualistinio herojaus, nutraukiančio ryšius su pasauliu, bėgančio nuo įsipareigojimų, niekuo nepasitikinčio ir niekuo nemylinčio, be tikslų, prisirišimų ir interesų žmogaus pasirodymas yra natūralus. Jack Sparrow yra galutinis šiuolaikinės socialinės sąmonės evoliucijos produktas, taip sakant, „laisvas žmogus“.

Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad Jackas Sparrowas turi vieną tikslą. Jis tikrai nori tapti nemirtingu. Tokio noro atsiradimas taip pat gana natūralus, nes didžiulė mirties baimė yra labai būdinga tokiems žmonėms kaip žavus, linksmas Džekas. Jai – kiekvienam būdinga mirties baimė – linkusi daug kartų sustiprėti, kai žmogus gyvena beprasmiškai, veltui. Būtent mirties baimė skatina Džeką ieškoti amžinos jaunystės šaltinio.

Mirties neigimas yra būdingas šiuolaikinės Vakarų popkultūros bruožas. Be galo kartojami skeletų, kaukolių ir sukryžiuotų kaulų vaizdai yra ne kas kita, kaip bandymas mirtį paversti kažkuo artimu, juokingu, bandymas su ja draugiškai susidraugauti, pabėgti nuo tragiškos gyvenimo baigtinumo patirties suvokimo. „Mūsų era tiesiog neigia mirtį, o kartu ir vieną pagrindinių gyvenimo aspektų. Užuot mirties ir kančios suvokimą pavertęs vienu stipriausių gyvenimo stimulų – žmogaus solidarumo pagrindu, katalizatoriumi, be kurio džiaugsmas ir entuziazmas praranda intensyvumą ir gylį – individas yra priverstas šį suvokimą slopinti“, – sako Fromas. Džekas neturi drąsos suvokti mirties neišvengiamybę, jis nuo jos slepiasi.

Taigi, Jacko Sparrow „laisvė“ paverčia jį išsigandusiu, vienišu žmogumi, kuris su pasauliu elgiasi nepasitikėdamas ir nuošaliai. Šis susvetimėjimas ir nepasitikėjimas trukdo griebtis tradicinių paguodos ir apsaugos šaltinių: religijos, šeimos vertybių, gilaus emocinio prisirišimo prie žmonių, tarnavimo idėjai. Visa tai šiuolaikinėje Vakarų kultūroje nuosekliai nuvertinama. „Egoizmo apraiškos kapitalistinėje visuomenėje tampa taisykle, o solidarumo apraiškos – išimtimi“, – sako Fromas.

Kodėl Holivudas taip uoliai atkuria daugybę „individualistinio herojaus“ modelio klonų? Kodėl tai atkartoja savanaudiško, nepasitikinčio, paguodos netekusio žmogaus įvaizdį? Anot Fromo, žmogus, netekęs paguodos, yra idealus vartotojas. Vartojimas mažina nerimą ir nerimą. Netekęs dvasinių paguodos šaltinių, žmogus veržiasi prie materialių šaltinių, kurie gali pasiūlyti tik laikiną ramybę, surogatą. Vartojimo skatinimas yra vienas pagrindinių rinkos ekonomikos uždavinių. Ir nesvarbu, kad įsigijimo džiaugsmas gali labai trumpam užgožti nerimą, tą malonumą pakeičia tikra laimė.

Kad prekių ir malonumų ryšys būtų stipresnis, atimamos žemiausios žmogaus savybės, taip sunaikinama siela. Vadinasi, bet kokia mintis, kuri išpažįsta dvasines vertybes ir niekina materialines vertybes, turi būti diskredituota. Ypač aršiai puolama krikščionybė ir komunizmas su humanizmo idėjomis ir svajonėmis apie dvasinį žmogaus kilimą. Štai kodėl kunigai Holivudo filmuose dažnai vaizduojami kaip juokingi ir silpni arba atšiaurūs, slopinantys asmenys, o tikintieji – kaip pamišę fanatikai. Verslui nerūpi dvasinis žmogaus augimas, jam reikalingas vartotojas, kuris neaiškaus nerimo yra priverstas klaidžioti po prekybos centrus ieškodamas ramybės, kaip kapitonas Jackas Sparrowas amžinai klajoja po pasaulį be tikslo ir prasmės.

Kuo geras aktorius skiriasi nuo blogo? Yra toks garsus, išpopuliarėjęs T. Edisono posakis: „Genialumas – 1% įkvėpimo ir 99% pastangų“, ir ne mažiau žinomas jo variantas: „Genialumas – 1% talento ir 99% sunkus darbas“. Pagal Stanislavskio sistemą mokymas taip pat prasideda nuo ilgo ir kruopštaus darbo su savimi. Ją, pirma, sudaro profesionalių vaidybos savybių ugdymas, antra, gebėjimo naudoti specialias sceninės vaidybos technikas lavinimas. Pirmasis blokas bus aptartas šioje pamokoje, antrasis – kitoje.

Nustatyti savybes, kurias turi turėti aktorius

Aktoriaus savybės– tai asmeninės žmogaus savybės, kurios kartu suteikia galimybę sėkmingai atlikti įvairius vaidmenis.

Skirtingai nuo specifinių įgūdžių, pavyzdžiui, gebėjimo laiku juoktis ar parodyti nuostabą, profesinės savybės sujungia visą įgūdžių ir gebėjimų kompleksą, todėl vienos pamokos metu neįmanoma išsamiai apsvarstyti kiekvienos savybės. Todėl šioje pamokoje bus aprašyti bendri bruožai, kokių savybių ir įgūdžių turi turėti geras aktorius. Be to, scenos menininkas turi ne tik turėti tam tikrą asmeninių ir profesinių savybių rinkinį, bet ir nuolat, kasdien dirbti su savimi, tobulinti savo įgūdžius. Todėl kiekvienai kokybei pateikiamos rekomendacijos ir pratimai jos mokymui ir tobulėjimui. Jie bus svarstomi pagal struktūrą, jo pasekėjus ir studentus:

Pirmoji grupė "Bet kurio gero aktoriaus savybės"– tai įgūdžiai, kuriuos gyvenime turi panaudoti vaidinant bet kuriam žmogui, nepaisant to, ar jis planuoja juos panaudoti vaidindamas teatre ar filmuodamasis filme, ar tiesiog nori paaiškinti savo valandos trukmės vėlavimą į darbą. Atsižvelgiant į šias savybes, galite saugiai taikyti „reikalingą minimumą“ - tai turėtų žinoti ir mokėti kiekvienas.

Antroji grupė "Profesionali kokybė" Tai labiau reikalinga profesionalams, tiems, kuriems vaidyba yra amatas. Šios savybės siejamos su darbu scenoje, bendravimu su aktoriais, žiūrovais ir daugeliu kitų svarbių vaidybos komponentų.

Bet kurio gero aktoriaus savybės

Išvystytas dėmesys

Bet kuris žmogus geriau atlieka savo darbą, jei jo nesiblaško niekas, o tik dabartinės pamokos tema. Ne išimtis ir aktoriai, kuriems gyvenimas scenoje neįmanomas be gebėjimo stebėti, gebėjimo persijungti ir sutelkti dėmesį scenos aplinkoje.

Šiuo atžvilgiu vienas iš aktoriaus vidinės technikos pagrindų yra selektyvi suvokimo orientacija spektaklio metu. Daugelis mūsų skaitytojų, kurie yra susipažinę, tikriausiai pastebės, kad tam tikru treniruočių lygiu gebėjimas susikaupti tampa savanoriškas. Tai tiesa, tačiau aktorinio meno atveju viskas yra daug sudėtingiau, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Faktas yra tas, kad kasdieniame gyvenime mūsų dėmesį lemia besąlyginiai refleksai, kitaip tariant – instinktyviai. Pokalbio metu niekada negalvojame, kaip stovėti ar sėdėti, kaip valdyti balsą ir pan. Tačiau menininkui tai svarbu, nes tikroje sceninėje aplinkoje jis turi atkreipti dėmesį į visus žaidimo aspektus – kalbą, gestus, veido išraiškas, laikyseną, suflerį, o pasikeitus įvykiams – keisti savo suvokimo kryptį.

Šios rekomendacijos padės aktoriui pasiekti sėkmės ugdant šią kokybę:

1. Nemėginkite kreipti dėmesio į per daug detalių. Tai veda prie vadinamųjų aktorinių gnybtų: nevalingų veiksmų scenoje, išduodančių jūsų nesaugumą. Atminkite, kad „“ taisyklė tinka bet kurio asmens dėmesiui.
2. Dėmesys ir trumpalaikė atmintis yra įgūdžiai, kuriais galima tikslingai manipuliuoti naudojant, pavyzdžiui, žaidimų metodus. Kaip tai padaryti, skaitykite specialioje pamokoje „“ mūsų svetainėje.
3. Dėmesys labai priklauso nuo esamos ir fizinės žmogaus būsenos, pavyzdžiui, kiek miegojo, ar šiandien nekamuoja asmeninės problemos. Stenkitės visada pasirodyti geros nuotaikos. Šiuo tikslu galite naudoti jogą ir.

Taip pat K. S. Stanislavskis manė, kad įgūdžių tobulinimo procesas turi būti nuolatinis: „Stebėdamas gyvenimą menininkas turi žiūrėti aplink save ne kaip abejingas pasaulietis, o ne kaip šaltas statistas, kuriam reikia tik faktinio ir skaitmeninio tikslumo. surinkta informacija. Menininkui reikia įsiskverbti į to, ką jis stebi, esmę, atidžiai išstudijuoti gyvenimo siūlomas aplinkybes ir žmonių poelgius, suprasti sielos nusiteikimą, žmogaus, kuris atlieka šiuos veiksmus, charakterį. Be to, buvo sukurtas specialių pratimų rinkinys, skirtas mokyti dėmesio scenoje:

1 pratimas. Nufotografuokite nepažįstamą nuotrauką, atidžiai žiūrėkite į ją 5 sekundes ir pabandykite prisiminti visas detales. Ateityje imkite dideles drobes su sudėtingais raštais.

2 pratimas. Paimkite pieštuką į kiekvieną ranką ir pradėkite piešti tuo pačiu metu: dešine ranka - apskritimas, kaire - trikampis. Svarbu užpildyti abi figūras vienu metu. Taip pat galite rašyti skirtingus skaičius ar raides.

Daugiau apie sceninį dėmesį ir šio vaidybos įgūdžio mokymosi etapus skaitykite mūsų tinklaraštyje. Jo vystymuisi yra ir daugiau naudingų pratimų.

Oratoriniai įgūdžiai

"Mes nekenčiame teatrališkumo teatre, bet mėgstame sceną scenoje... balsas turi dainuoti pokalbyje ir poezijoje, skambėti kaip smuikas, o ne trankyti žodžius kaip žirniai į lentą", rašė K. S. Stanislavskis. Gebėjimas sakyti kalbas, kurios jau seniai tapo retorika (o dramoje jų yra daug), yra svarbi savybė ne tik universiteto dėstytojams. Ta pati kalba gali būti pasakyta taip, kad visi užmigtų, arba, priešingai, kabo ant kiekvieno žodžio. Daug kas priklauso nuo kalbėtojo, todėl kiekvienam būsimam aktoriui svarbu lavinti savo sceninę kalbą.

Taip pat turėtumėte atkreipti dėmesį į savo balso ir jo skambesio raidą. Norėdami tai padaryti, turite atlikti kvėpavimo, artikuliacijos, tonalumo ir dikcijos pratimų rinkinį. Štai keletas iš jų:

1 pratimas. Kvėpavimo lavinimas. Pradinė padėtis: stovint, rankos nuo peties iki alkūnės horizontalioje padėtyje (lygiagrečiai grindims). Nuo alkūnės žemyn (dilbiai ir rankos) – pakabinkite vertikaliai. Įkvėpkite per skrandį, iškvėpdami ištarkite garsą „p“ ir sukamaisiais judesiais atlikite dilbiais ir rankomis, petys lieka fiksuotas. Kito iškvėpimo metu darome 2 apskritimus, po to 3 ir taip iki 6. Tada sumažiname greitį nuo 6 iki 1.

2 pratimas. Dikcija. Pabandykite atkurti garsą, kai kalama vinis į sieną, arklys trypčioja ant asfalto ar paleidžiama lanko virvelė. Turėtumėte gauti ne banalų „tsok“, o kažką panašaus į „svsa“, „tztsu“, „vzsi“, kitaip tariant - suskaidykite veiksmą į girdimus garsus.

Vaizduotė ir gebėjimas kūrybiškai mąstyti

Tiesos jausmas- tai gebėjimas pajusti atliekamo veiksmo tikėtinumą (realizmą). Tai pirmiausia siejama su žmogaus veiksmų principų, logikos ir vaidinamo herojaus veiksmų paskatų supratimu. Antra, tai aktoriaus gebėjimas atskirti natūralias emocijas ir elgesį nuo nenatūralių ne tik kitų, bet ir savo. „Fiziniai suvaržymai“ trukdo vystytis tiesos jausmui – sąlygos, kurios nustelbia tikroviškumą ir natūralumą (noras išsiskirti, standumas, susivaldymas). K. S. Stanislavskis rekomendavo jų atsikratyti dviem etapais:

• Paprastų fizinių veiksmų tiesos ugdymas. Gyvenime arbatą užpilame verdančiu vandeniu, maišome cukrų, geriame, negalvodami apie šių veiksmų pobūdį, atlikdami juos automatiškai. Paprasčiausi fiziniai veiksmai yra suprantami ir artimi kiekvienam, todėl verta pradėti nuo jų treniruočių sceninės aplinkos rėmuose, palaipsniui pereinant prie emocijų tikrumo.
• Logikos ir nuoseklumo ugdymas. Fiziniai veiksmai yra instinktyvūs, tačiau teatre įvykiai yra fiktyvūs ir vyksta, pavyzdžiui, pora šimtmečių anksčiau nei mūsų laikas, todėl kasdieniniai instinktai žlunga. Todėl aktoriai turi subordinuoti savo veiksmus ir sekas, atlikdami juos kaip gyvenime, nes be to nebus įmanoma išsiugdyti tikėjimo jausmo.

Kaip minėta aukščiau, vaizduotė ir fantazija atlieka svarbų vaidmenį suteikiant tiesos jausmą – savybės, leidžiančios aktoriui paaiškinti ir pateisinti savo personažo veiksmus. Vaidmens, išgyvenimų ir emocijų nuoširdumas pasiekiamas ne tik emociniu atsaku, bet ir gebėjimu tikėti herojaus poelgiais, atsistoti į jo vietą, norint suprasti jų prigimtį. Be to nėra gero, tikro žaidimo.

Emocinė atmintis

Scenos laisvė

Sako, įgudusį fechtuotoją visada galima atpažinti iš jo judėjimo: jo gestai sklandūs, bet gana įgudę, pasitikėjimas matomas kiekviename žingsnyje, kaip ir kiekviename judesyje – šaltas skaičiavimas. Ši mintis gal kiek romantizuota, bet atspindi bendrą esmę – skirtingų profesijų žmonės juda skirtingai. Ne išimtis ir aktoriai: jų pozos, gestai, net banalus ėjimas turėtų išsiskirti laisvumu.

Laisvė reiškia natūralų aktoriaus elgesį scenoje, kai jis ne vaidina, o gyvena. Jis įgyjamas kuriant tokį vaidybos technikos komponentą kaip. Tiek pačiame, tiek jo pasekėjams judėjimui buvo suteikta pagrindinė aktoriaus išorinės technikos priemonė. Kartu jie tvirtino, kad nėra specialių metodų, kaip išmokyti pradedančiuosius taisyklingo judėjimo meno: „Negalite išmokyti kūrybiškai panaudoti judesį, bet galite tik lavinti neurofizinį aparatą ta linkme, kuri yra ypač naudinga sceninis darbas“.

Šiuo atžvilgiu aktorius turėtų išsiugdyti tokias savybes kaip plastiškumas ir raumenų įtampos kontrolė. Plastiškumas – judesio grožis, grakštumas, menininko išraiškingumas – atliekamo judesio išorinė išvaizda. Įtampos valdymas leidžia aktoriui taisyklingai atlikti judesius – ne mechaniškai, bet ir ne hiperboliškai ar neatsargiai. Kadangi judėjimo trūkumas šiuolaikiniams žmonėms tapo įprastu reiškiniu, aktorius savo vaidybai turi skirti deramą dėmesį. Štai keletas pratimų:

1 pratimas. Išmokite šokti. Teatro ugdyme šokis yra klasikinis dalykas. Niekas nelavina plastiškumo geriau nei valsas ar polka.

2 pratimas. Lėlė lėlė.Įsivaizduokite, kad esate lėlė marionetė, kuri po spektaklio rūbinėje kabo ant kabliuko. Stenkitės pavaizduoti pozą kuo arčiau lėlės padėties. Dabar įsivaizduokite, kad esate „pakabintas“ už kaklo, tada už rankos, peties ir net ausies - kūnas fiksuotas vienoje vietoje, visa kita atsipalaidavusi. Šio pratimo atlikimas kelis kartus per dieną padės lavinti kūno lankstumą ir išsivaduoti nuo raumenų įtampos.

3 pratimas. Atsistokite ant vienos kojos kiek galite. Paprastai fokusavimas į įsivaizduojamą objektą padeda pailginti šį laiką. Pavyzdžiui, galite mintyse pereiti kasdienę kelionę iš namų į darbą arba į parduotuvę. Nuo per didelio streso raumenys po kurio laiko atsipalaiduos, o raumenų įtampa išnyks grįžus į normalią būseną.

Kiti pratimai aprašyti.

Profesionalaus aktoriaus savybės

Žavesys ir charizma

Pagalvokite, kiek aktorių pažįstate ir kiek jų galite pavadinti charizmatiškais. Ne tiek daug, tiesa? Charizma yra jūsų pačių stilius, kažkas, kas leidžia išsiskirti iš kitų, bruožas ir net išskirtinumas. Charizma yra tada, kai vaidmuo, kurį „išbandė“ šimtai aktorių, asocijuojasi tik su vienu vardu. Paklauskite Bondo gerbėjų, kurie geriausiai suvaidino Džeimsą Bondą ir dauguma jums atsakys – Seanas Connery.

Šiais laikais vyrauja klaidinga nuomonė, kad aktorius turi būti gražus. Tiesą sakant, taip nėra: jis turi būti žavus. Prisiminkite Adriano Celentano, kuris savo vaidyba, maniera ir stiliumi privertė jį įsimylėti visą kartą, neturėdamas jokios išskirtinės išvaizdos. Grožis yra svarbus, bet ne taip dažnai, kaip charizma ir žavesys, kurie gerą aktorių paverčia geresniu.

Bendravimo įgūdžiai

Aktorystė yra nenutrūkstamas bendravimo procesas. Tai vidinis dialogas siekiant suprasti vaidmenį, profesionalus bendravimas su kolegomis ir tobulinami žodiniai bei apeliaciniai įgūdžiai. Tai yra teatro meno ir aktoriaus amato esmė.

Nesunku ugdyti bendravimo įgūdžius, pakanka priimti tris paprastus bendravimo dėsnius:

• būti atviram ir draugiškam, ugdyti tarpusavio supratimo požiūrį;
• šypsokis, parodyk tikrą susidomėjimą pašnekovu;
• mokėti klausytis.

Susidoroti su baime

Viešo kalbėjimo fobija yra viena iš labiausiai paplitusių JAV žmonių. Ir tikriausiai daugelis iš mūsų yra patyrę nerimo jausmą, kai susiduriame su būtinybe kalbėti prieš didelę auditoriją (o kartais ir prieš porą žmonių). Aktoriams dar sunkiau, nes jų pasirodymo negalima atskiesti neformalia technika, be to, jie asocijuojasi ne tik su kalbos pasakymu. Todėl geras menininkas turi mokėti pasirodyti prieš publiką ir sceną. Šią savybę reikia ugdyti savyje lavinant ne tik profesinius įgūdžius, bet ir pasitikėjimą, susikaupimą,...

Psichinė pusiausvyra

Geležiniai nervai reikalingi ne tik scenos baimei įveikti. Būti aktoriumi kainuoja tiek, kad jis nuolat atsiduria režisieriaus, visuomenės, kritikų ir žurnalistų akiratyje. Todėl jis turi mokėti smūgiuoti, adekvačiai suvokti ir reaguoti į kritiką, skatinti joje konstruktyvumą, kuris prisideda prie gabumų ir savybių ugdymo, nubrėžia tobulėjimo kryptį.

Sunkus darbas ir efektyvumas

Filmavimai ir repeticijos aktoriaus gyvenime užima daug laiko, todėl jis turi būti pasiruošęs filmavimo aikštelėje praleisti žymiai daugiau nei įprasta 8 valandų darbo diena, kartais paaukoti poilsį ir asmeninius interesus. Čia neapsieisite be kantrybės, ištvermės ir stabilumo didelių apkrovų atžvilgiu.

Teatro meno teorijų, žanrų ir technikų išmanymas

Vargu ar patikėsite santechnikos remontą žmogui, kuris nesupranta skirtumo tarp reguliuojamo veržliarakčio ir veržliarakčio. Panaši situacija ir su aktoriaus amatu. Tai neturi tiesioginės įtakos gebėjimui atlikti tam tikrą vaidmenį, tačiau neįmanoma tapti profesionalu be specialių žinių. O pirmas žingsnis kiekvienam, norinčiam įvaldyti transformacijos meną, yra pažintis su tipais ir.

Muzikiniai ir choreografiniai įgūdžiai

Muzika lavina klausą – moko klausytis, pagauti tempą ir ritmą, o tai būtina lavinant sceninės kalbos įgūdžius ir kt. Aktorius neapsieina be choreografijos, kuri padeda ugdyti plastiką, pasiekti natūralumo, įveikti judesių standumą.

Skonis, estetika, harmonijos pojūtis

Dramaturgas A. N. Ostrovskis reikalavo iš savo aktorių išvystyto estetinio skonio, be kurio neįmanoma suprasti nei teatro esmės, nei veikėjų prigimties. Be jo, be harmonijos jausmo, pats aktorius negali suprasti grožio, perteikti kuo daugiau to, ko reikalauja pastatymo įvaizdis ir charakteris. Estetiniai gebėjimai pastebimi kiekviename technikos aspekte – kalboje, judesiuose, emociniame žaidimo turinyje.

Stengiasi tobulėti

Aktorius turi tobulinti savo savybes ir įgūdžius nuo vaidmens iki vaidmens, palikdamas geriausią ir atsikratydamas nereikalingo. Esmė čia ne tik konkurencinėje aplinkoje, kur nuolat vyksta kova dėl pagrindinių vaidmenų ir sėkmės, bet ir noras būti realizuotam, kuris turi būti. Patirtis praturtina emocinį bagažą, o kiekvienas vaidmuo yra laipteliu aukščiau profesinio tobulėjimo prasme.

Ambicijos, sėkmės ir šlovės troškimas, ryžtas

Ambicijos – tai socialinis-psichologinis žmogaus bruožas, išreiškiamas noru atlikti veiksmus, kuriais siekiama tikslų ir savirealizacijos. Iš esmės tai yra stabilus teigiamas motyvas, kuris verčia žmogų judėti savo svajonės link. Be meilės darbui, nesuvokiant jo reikšmės sau ir kitiems, be noro daryti tai, ką darai gerai ir nuolat progresuoti, bet koks darbas virsta kankinimu, net ir tokiu įdomiu kaip aktorius.

Kitos savybės

Čia tikrai nekalbėsime apie savybes, o apie asmeninio tobulėjimo kryptį, siekiant tapti geru aktoriumi.

. Aukščiau nurodėme, kad sceninė kalba ir retorika yra glaudžiai tarpusavyje susijusios. Kalbos technikos pamokos yra privalomas dalykas visuose be išimties teatro universitetuose. Todėl norėdami susidaryti išsamesnį vaizdą ir įgyti reikiamų žinių, rekomenduojame mokytis mūsų svetainėje.

Loginis mąstymas.– tai vienas pagrindinių menininko vidinės savijautos elementų. Viskas, kas gyvenime daroma instinktyviai, remiantis kasdienine logika, teatre yra apsimestina. Tačiau aktorius turi stengtis atkurti logišką seką ne tik veiksmuose, bet ir savo herojaus mintyse bei siekiuose. „Jei visos menininko žmogiškosios prigimties sritys veiks logiškai, nuosekliai, su tikra tiesa ir tikėjimu, tada patirtis bus tobula“, – dėstė K. S. Stanislavskis.

Vadovavimas. aktorius turi turėti dėl kelių priežasčių. Pirma, būti lyderiu reiškia imtis ir atsakyti už savo veiksmus, būti iniciatyviems ir nuolat ieškoti galimybių pasiekti daugiau. Antra, lyderystė neįsivaizduojama be gebėjimo užmegzti efektyvų bendravimą ir užmegzti santykius su kitais, o tai labai svarbu komandinio darbo požiūriu. Trečia, pagrindiniai vaidmenys gana dažnai yra nepaprastų asmenybių, lyderių įvaizdžiai, o tie, kurie išsiugdė lyderio savybes, gali juos suprasti, taigi ir geriau žaisti.

Pasitikrink savo žinias

Jei norite pasitikrinti savo žinias šios pamokos tema, galite atlikti trumpą testą, kurį sudaro keli klausimai. Kiekvienam klausimui teisinga gali būti tik 1 parinktis. Pasirinkus vieną iš parinkčių, sistema automatiškai pereina prie kito klausimo. Gaunamiems balams įtakos turi jūsų atsakymų teisingumas ir laikas, praleistas atsakymams atlikti. Atkreipkite dėmesį, kad klausimai kiekvieną kartą skiriasi ir parinktys yra įvairios.

„Per repeticijas 1906-1907 m. L.A. Suleržitskis Pirmą kartą užfiksuoti garsieji Stanislavskio paradoksai apie vaidybą.

Kuo netikėtesnės ir ne tokios banalesnės aktoriaus fizinės adaptacijos vaidmeninio fizinio veiksmo įkūnijimui, tuo išraiškingesnė ir ryškesnė sceninė užduotis atliekama.

„Kai norite išreikšti temperamentą, kalbėkite lėtai. Kai tik pajusite, kad jūsų temperamentas dingo, griebkite save, išjudinkite, o kai norite kalbėti savo temperamentu, laikykitės žodžių. Dėl šios kliūties jūsų temperamentas dar labiau pakils. „Tikrasis ritmas nėra mušimas, o atvirkščiai, kuo aukštesnis ritmas, tuo lėčiau kalbate. „Aukštesni įrenginiai visada yra kontrastingi“, – teigia Stanislavskis. Galime prisiminti pirmuosius paradoksalaus pobūdžio nurodymus, kurių atidžiai išmokome iš savo mokytojų dar teatro mokykloje:

Žaisdami piktąjį, ieškokite, kur jis geras;

Žaisk nugara į faktą;

Mažiau „amato“ – daugiau meno;

Dirbk „sau“ tada visiems bus įdomu;

Baimė, skausmas ir apsvaigimas nėra patiriami ar žaidžiami, o kovojama su šiomis įsivaizduojamomis būsenomis.

Paradoksalaus aktoriaus elgesio sceninėse užduotyse pavyzdžiai, netikėtų ir iš pirmo žvilgsnio keistų prietaisų panaudojimas vėliau taps fizinių veiksmų metodo pagrindu. Aktorinio kūrybiškumo paradoksai, „netiesinė“ sąveika tarp aktoriaus realizuojamos sceninės užduoties ir pasąmonės gimusios jos įgyvendinimo formos. Žaidimo įgūdžiai parodomi tada, kai įrenginiai yra įdomūs, o ne trivialūs ar sentimentalūs. Kaip šiuo metu sako Stanislavskis: „Norint suvaidinti piktadarį, reikia parodyti akimirkas, kai jis yra geras. Kai jie nori parodyti ką nors stiprų, jie turi rasti akimirkų, kai jie yra silpni. "Prieš dramatišką sceną padarykite abejingą veidą", - patarė Stanislavskis aktoriams.

Aktoriaus menas yra išaustas iš paradoksų, o aktorius pats kuria paradoksus kiekviename savo kūrybos žingsnyje. „Kūno vaizduotė“ ir „mąstymas kūnu“ yra vienas giliausių aktorinės praktikos paradoksų, kurio psichofiziologija dar neištirta tiek, kad šis reiškinys būtų klasifikuojamas moksliniu ir teoriniu pagrindu. Stanislavskis pirmasis pradėjo tai įgyvendinti savo teorijoje ir praktikoje. Naujos aktorių kartos visame pasaulyje teatre pripranta prie aktorystės paradoksų, kaip ir kasdieniame gyvenime. Aktoriaus menas yra puikus pavyzdys, kaip chaotiškiausias, netiesiškiausias gilios psichinės ir fizinės, sąmonės ir pasąmonės sąveikos derinys sukuria nuostabią tvarką. Paradoksali transformacijos „formulė“ tampa profesinių įgūdžių pagrindu ir neatsiejama dalimi. Aktorius pripranta prie to, ką jis turėtų sugebėti:

Tapk kitokiu išlikdamas savimi;

Sąmoningai dirbkite, kad atsistotumėte „ant kūrybinės pasąmonės slenksčio“;

Vienu metu būti „instrumentu ir atlikėju“, „medžiaga ir menininku“, „Hamletu ir žiūrovu“;

Gyventi ir žaisti tuo pačiu metu;

Būkite nuoširdūs ir atsiriboję vienu metu;

Būkite jausmingi ir racionalūs tuo pačiu metu;

„Dabar“ paversti trukme ir vienalaikiškumu;

Paverskite visą savo kūnišką esybę „koncentruota psichika“;

Kurkite grožinę literatūrą naudodami fizinę scenos tikrovę ir savo kūną;

Paversti įsivaizduojamą apčiuopiamu;

Padarykite įsivaizduojamą tikrojo fizinio suvokimo centru, vaidmens fizinės gerovės pagrindu;

Ieškokite patikimumo ten, kur jis negali egzistuoti iš esmės; pamatyti nematomą su „vidiniu matymu“ kartu su žiūrovu; stebėti „viešą vienatvę“;

Laikykitės principo: kuo subjektyvesnis aktoriaus vidinis pasaulis, tuo šviesesnis jo objektyvavimas;

Supraskite, kad „priekinis“ bendravimas yra mažiau efektyvus nei „rikošetas“;

Atsistokite nugara į renginį;

Įvaldykite „emocijų logiką“ ir „emocinę logiką“;

Patirties laiką paversti jausmų erdve (į pauzes ir įvairius sceninių tempų bei ritmų derinius);

Kartokite nesikartodami net dviejų šimtų spektaklyje;

Sujunkite praeitį, dabartį ir ateitį viename „dabar“;

Mąstykite kūnu, įsivaizduokite kūnu, žiūrėkite kūnu, klausykite kūnu;

Kurti elgesio ir prisitaikymo „loginius nelogiškumus“;

Tos pačios vaidmens psichinio gyvenimo priežastys sukelia visiškai kitokias išorines fizines pasekmes;

- „atsisakyti savęs“ reiškia „nužudyti įvaizdį“;

Tai, kas įsivaizduojama scenoje, yra tikra, kaip ir viskas tikra (sceninių jausmų tikrovės ir sceninio laiko besąlygiškumo dėsnis);

Tikėkite iliuziniu teatro „dvigubu“, nes sukurtas įvaizdis yra patvaresnis už patį aktorių;

Teatro vaizdai „labiau matomi“ tuštumoje;

- „viskas“ kyla iš „nieko“ (tyla, tyla);

Pauzėje yra daugiau prasmės nei ilgose kalbose;

Tyla yra išraiškingesnė nei triukšmas;

Ramybė yra išraiškingesnė nei dinamika;

Kuo konvenciškesnė režisieriaus technika, tuo „besąlygiškesnis“ aktoriaus egzistavimas joje;

Liko nepasakyta - „pasakyk viską“. […]

Galima teigti, kad sceniniai paradoksai yra pačios gamtos sureguliuotas meninės raiškos mechanizmas. Aktorinio meno paradoksai yra įsivaizduojami, nes tai racionaliai (moksliškai) neatskleista natūralių (meninių) scenos kategorijų sąveika: laikas ir erdvė jų žmogiškosios dimensijos, psichika ir fizika. aktorius. Taip pat galime pasakyti, kad visi scenos paradoksai yra generuojami neteisingo (tiksliau: neįprasta – I.L. Vikentjevo pastaba) dimensinių objektų skirtingos prigimties ryšys (per meninę priemonę, sceninį vaizdą), jų nepusiausvyros sąsajos, judantys netiesiniai santykiai.

Renkantis fizinius prietaisus „tikslingo fizinio veiksmo linijai“ atlikti, Stanislavskis visada patardavo sutelkti dėmesį į gyvenimą, kuriame gausu įvairiausių, kartais net keistų, paradoksalių žmogaus elgesio teksto ir potekstės derinių, savo veiksmų formą ir esmę. , išorinis elgesys ir tikrieji ketinimai.

Yarkova E.N., Metodo ir sistemos formavimas K.S. Stanislavskis, Barnaulas, „Agaki“, 2011, p. 106-108.

Dabartinis puslapis: 1 (iš viso knygoje yra 18 puslapių)

Šriftas:

100% +

Larisa Gračiova
Gyvenimas vaidmenyje ir vaidmuo gyvenime. Aktoriaus darbo su vaidmeniu mokymas

Vietoj pratarmės...
Pasaka apie žodį

Aš įlankoje, įlankoje, įlankoje ir dainuosiu dainą.

Miegok, vaikeli, eik miegoti, įsivaizduok gyvenimą savo sapnuose.

Ką matai, tą ir matai.

Ir pamatysi kuo tiki. Ir pamatysi saldų sapną, kur būsi paskelbtas karaliumi, pradėsi daryti gerus darbus ir sustabdysi karus. Jei nori, tapsi kiaulių piemeniu ir įsimylėsi gražią princesę. Jei nori, tapsi gydytoju ir išgydysi visas ligas, o gal net nugalės mirtį.

Užmerkite akis, kelis kartus giliai įkvėpkite ir pasakykite sau: aš būsiu princas – ir tuoj išvysite savo vaizduotėje pasaką apie jus, princas. Čia eini per žydinčią pievą, oras dreba nuo karščio ir skamba laumžirgių, žiogų ir bičių balsai. Rugiagėlės, ramunės ir varpeliai glosto basas kojas ir staiga...

„Pavadino save pieno grybu, eik į galą“, - sako populiari išmintis. Kuo save vadinsi, tuo ir būsi. Ne tik sapnuose, bet ir realybėje. Mes visada žaidžiame žaidimus – vaikystėje, paauglystėje, suaugę. Štai apynių žaidimas – reikia šokinėti ant vienos kojos išilgai ranka nupieštų kvadratų. Čia yra mokyklos žaidimas, turintis savo „ląsteles“, o štai „profesijos“, „šeimos“ žaidimas. O ląsteles visada piešiate patys. Tai yra jūsų vaidmuo gyvenime, jūs kuriate jį „tikėjimu“, ir tikėjimu jums bus atlyginta. Jums tereikia tikrai tikėti ir norėti žaisti.

Aktoriai nori vaidinti labiau nei kiti žmonės. Jiems neužtenka savo gyvenimo, jiems nuobodu „šokinėti“ per tas pačias ląsteles. Jeigu žmogus gyvenime pakeitė kelias profesijas, žmonas, vyrus, miestus, kuriuose gyveno, tai tikriausiai iš prigimties yra aktorius. Tikriausiai jis jaučiasi ankštas vieno gyvenimo erdvėje. Jis kuo geriau keičia „ląstelių“ modelį.

Aktorius paima svetimą „ląsteles“ – pjesės tekstą – ir ten gyvena spektakliui skirtą laiką. Tikras aktorius mėgaujasi gyvenimu autoriaus pasiūlytose „ląstelėse“, kurias jis padaro savomis. Siūlomos aplinkybės „dvi valandas sudarys tą būtybę, kuri buvo žaidžiama prieš jus“. Tikra istorija, tiesiog tikra istorija, dažnai tikroviškesnės ir mielesnės istorijos ir skausmas nei tie, kurie laukia po spektaklio. Kodėl aktorius, kūrėjas, kurdamas kitus likimus, dažnai negali susikurti savo sėkmingo likimo? Jis to nedaro, jam tai mažiausiai įdomu. Būna, kad dėl šios priežasties įvyksta tragedijos... Būna, kad dėl savo gyvenimo nuobodulio aktoriai nustoja „žaisti“, ašaromis nuplauna „ląsteles“, kurias taip uoliai piešė sau – „tikėjimu tu padarysi“. būti apdovanotas“. Įkūnyti reiškia duoti kūną. Atiduoti savo kūną Romeo, Hamletui, Voinickiui – kitam žmogui. Gyvenimas vaidmenyje yra įsikūnijimas, nuo pjesės teksto iki gyvo žmogaus kūno. Vaidmuo gyvenime statomas pagal tuos pačius dėsnius: iš teksto, iš žodžio. Kas tu „sakysi“, TOKIA BŪSI, jei tuo tikėsi.

Štai kodėl, mažute, tu turi norėti būti princu savo svajonėse. Gyvenimas yra svajonė, ką tik nori, tą ir pamatysi.

Pasaka baigėsi!

Dabar pabandykime išsiaiškinti, kas mūsų pasakoje turi bendro su aktorės profesija – gyvenimas vaidmenyje ir realiame gyvenime – vaidmuo gyvenime. „Pasaka yra melas, bet joje yra užuomina, pamoka geriems bičiuliams“.

Sankt Peterburgo valstybinėje teatro meno akademijoje kartu su Rusijos mokslų akademijos Žmogaus smegenų institutu sukurta aktorinio kūrybiškumo psichofiziologijos laboratorija atliko daugybę tyrimų, nustatančių aktorinio talento ypatybes ir asmenines savybes, kurios skatinti ir trukdyti profesiniam tobulėjimui. Knygos puslapiuose dažnai remsimės gautais rezultatais, mums jie yra objektyvaus mūsų ieškojimų tikslingumo patvirtinimas. Tačiau reikia pradėti nuo daugiau nei šimto veikėjų atliktos apklausos, kurioje buvo kalbama apie profesijos esmę ir jos filosofiją, rezultatų. Šį klausimyną pasiūlė šlovingi mūsų pirmtakai mokslininkai, XX amžiaus pradžioje norėję suprasti subjektyvią vaidybos prasmę. Ir galbūt mes nieko apie tai nebūtume žinoję, jei vienas iš kalbintų aktorių nebūtų buvęs Michailas Čechovas. Mūsų klausimyne yra keletas klausimų, į kuriuos atsakė puikus aktorius, todėl manysime, kad jis taip pat yra įtrauktas į mūsų šimtuką.

Anketa susidėjo iš dviejų dalių: pirmoji pakartojo kelis klausimus iš anketos, pateiktos M. Čechovo knygoje. 1
Čechovas M. A. Literatūrinis paveldas: 2 t. M., 1986. T. 2. P. 65.

Ir tai buvo susiję su sceninėmis emocijomis, kurių mechanizmą mes studijavome, antrasis buvo skirtas motyvacijai ir tyrinėjo poreikius, kurie tenkinami ar nepatenkinti profesijoje. Būtent pirmoji dalis mums svarbi, nes jos klausimai ir atsakymai į juos patvirtina mūsų pasaką ir ją įgyvendina.

Taigi, čia yra klausimai.

1. Ar, Jūsų nuomone, sceninės emocijos skiriasi nuo tikro gyvenimo emocijų ir kaip tai išreiškiama?

2. Ar turite kokių nors technikų, kaip sukelti scenines emocijas?

3. Ar ypač mėgstamuose vaidmenyse būna akimirkų, kai pajuntate tai, kas vyksta scenoje, kaip realybę?

4. Ar emocingos akimirkos scenoje sukelia jums tikrus, gyvenimiškus išgyvenimus?

5. Ar grojant scenoje patiriate ypatingą džiaugsmo jausmą ir kas, jūsų nuomone, sukelia šį ypatingą jausmą?

Remiantis šia apklausa, būtų neteisinga reikalauti statistinių modelių: imtis nedidelė, o anketos nebuvo matematiškai apdorotos. Atsakymai į klausimus buvo bendri, o ne taip-ne, todėl nekalbėsime apie procentą aktorių, atsakiusių vienaip ar kitaip. Tarkime, dauguma (su labai retomis išimtimis) iš esmės atsakė vienodai, nors, žinoma, įvairiai ir individualiai.

Pateikime kelis atsakymus į trečiąjį klausimą, nes jame, kaip stebuklingame kristale, yra Diderot suformuluotas paradoksas. Aktoriai buvo tiesiogiai paprašyti įvertinti savo egzistavimą scenoje. Daugelis iš jų šį klausimą uždavė pirmą kartą. Tai reiškia, kad, galvodami apie atsakymą, jie vaizduotėje „bėgo“ per laimingas ir nelaimingas profesijos akimirkas ir šias akimirkas įvertino bei įvardijo. Ir kaip jau buvo pasakyta, „ką pasakysi, tas ir būsi“.

Taigi, atsakymai į trečiąjį anketos klausimą 2
Atsakymai išlaiko autoriaus stilių.

„Bet koks vaidmuo yra tarsi „gyvenimo gija“. Jei „siūlas“ nutrūksta, tuomet žlunga ir tikrovė, kurią sukuria aplinkybės. Jūsų (mano) asmeninį jaudulį sukelia tikrovė, kas vyksta scenoje.

„Taip, kai esi laisvas iš vidaus“.

„Būna, prisimink, ką tau sakiau, kai staiga „paskridau“ virš scenos. Staiga nustojau valdyti tekstą, jis liejosi iš manęs. Kartais, kai partneriai grąžina mane į teatrą, į sceną, jaučiuosi blogai, vėl norisi pagauti polėkio, lengvumo jausmą.“

„Taip atsitinka, bet tik kelias minutes ir ne kiekviename spektaklyje.

„Jei nesu įklimpęs į dirbtinę užduotį, tai viskas, kas vyksta scenoje aplink mane, yra realybė. Tai yra dizaino ir jausmo realybė.

"Būna. Kartais aš tikrai įsimyliu savo partnerius, nes su jais scenoje atsitiko kažkas tikro!!! Neįmanoma, kad tai būtų tik žaidimas“.

„Tarp dabarties, praeities ir ateities yra tam tikras ryšys. Kai tarsi žiūriu į save – personažą – iš viršaus. Tai kaip, kaip sakoma, kai siela nuskrenda ir viską mato iš viršaus.

„Ne tik realybė. Tai, kas iš tikrųjų vyksta scenoje, turi įtakos gyvenimui.

„Jei jūsų psichofizika gyvena „tiesa“, tada tokių momentų nutinka. Paprastai tai atsitinka labai retai ir vadinama „sėkmingu pasirodymu“.

Tarp apklaustųjų buvo įvairaus amžiaus, patirties ir pasiekimų aktorių – populiarių, garbingų, labai jaunų ar pagyvenusių. Aukščiau pateikti atsakymai nesusiję su patirtimi ar regalijomis. Tai tik pavyzdys, iliustruojantis ir visų apklausos dalyvių nuomonių originalumą, ir vienodumą, kuris parodė, kad GERAI aktoriai žino, kas yra scenoje realybė. Toks jų profesinių savybių įvertinimas yra teisingas: gebėjimas suvokti siūlomas aplinkybes ir į jas fiziologiškai reaguoti (tai yra tikėti jomis kaip tikromis aplinkybėmis) atsiskleidė, be kita ko, mūsų laboratorijos tyrimuose.

Tai, žinoma, aktorinės asmenybės kokybė gali būti lavinama. Aktorystės mokymas teatro mokykloje yra miglota sąvoka, kiekvienas mokytojas ir mokinys tuo supranta kažką kitokio. Šioje knygoje kalbėsime apie aktorinį mokymą kaip kūno vystymąsi ir mokinio gebėjimo fiziologiškai reaguoti į aktoriui siūlomas aplinkybes formavimą. Pastebėkime, kad toks įgūdis gali būti naudingas ne tik profesionalioje aktorystėje, bet ir bet kurio žmogaus gyvenime. Juk gebėjimas reaguoti tik į tas aplinkybes, kurias pats pasirinkai, yra būdas apsisaugoti nuo daugelio neigiamų dirgiklių destruktyvaus poveikio. Be to, mokymo pratybų su ne veikėjų grupėmis naudojimo patirtis parodė jų efektyvumą sprendžiant asmenines problemas ir atliekant psichokorekciją.

Aktorinis mokymas – tai ne tik būsimųjų menininkų rengimo priemonė, ne tik „svarstyklės ir arpedžos“ profesiniams įgūdžiams įgyti ir tobulinti. Mūsų požiūriu, aktorinis mokymas yra pagrindinis įgūdis, kuris turėtų išlikti aktoriui visą jo profesinį gyvenimą. Rengimo mokytoją vadiname „treneriu“, bet baigęs mokslus aktorius turi pats tapti treneriu, jei atėjęs į teatrą nori užsiimti kūryba.

Daugumą ciklo pratimų vadiname „Veikimo terapija“ 3
Gračiova L. V. Aktorystės mokymas: teorija ir praktika. Sankt Peterburgas, 2003 m.

(raumenų laisvei, dėmesiui, energijai), turi įeiti į kasdienę „aktoriaus spintą“ ir tapti ritualu, tik tokiu atveju galima tęsti aktorinės sielos ugdymą ir baigus studijas.

Būtent šiuo tikslu nuo pirmo kurso įvedėme privalomus visų pratimų įrašus ir pojūčių analizę juos atlikus. Mokiniai savo treniruočių dienoraščius vadino skirtingai, bet beveik visada juokaudami (netikėjo pirmaisiais metais, kad paprasti dalykai, kuriuos daro su raumenimis, kūnu, kvėpavimu ir pan., turės išlikti visą gyvenimą), nes pvz.: „Unikalus „mokymo ir treniruočių“ vadovėlis, sudarytas K. R.“, arba „Mano gyvenimo meno dienoraštis“.

Tačiau po dvejų metų atsiranda kitoks požiūris į dienoraščio įrašus. Treti metai – aktyvaus darbo prie kursinių spektaklių metas. Kiekvienas turi savo vaidmenį, tai yra medžiagą individualiems mokymams, susijusiems su pasirengimu šiam vaidmeniui, gyvenimui vaidmenyje. Iškyla naujos užduotys įsisavinant profesiją, nauji mokymo ir vaidybos užsiėmimų turinio ryšiai. Ciklo „Vaidybos terapija“ pratimai, be trumpo bendro apšilimo, pereina į individualios treniruotės sferą.

Grupinių treniruočių turinys nustatomas pagal kiekvieno mokymo laikotarpio metodinius reikalavimus. Tačiau visada išlieka dvi pagrindinės kryptys, kurias mums paliko K. S. Stanislavskis - „Mokymas dirbti su savimi“ ir „Mokymas dirbti su vaidmeniu“. Kai kuriuos pratimus dažnai sunku priskirti vienam ar kitam ciklui, nes jie vienu metu išsprendžia abi užduotis. Tačiau vis tiek pabandykime apibrėžti šias užduotis ir paanalizuoti kai kuriuos pratimus. Visi pratimai buvo praktiškai išbandyti, bet tikriausiai daugeliui atrodys nauji ar nežinomi. Juos naudoti paskatino psichofiziologijos, psicholingvistikos ir kt.

Pirmoji mūsų darbo dalis skirta teorijai, kad tolesnis pratimų aprašymas ir analizė neatrodytų kaip tik nauji žaidimai. Tai ne žaidimai, o saviveiklos būdai. Be to, priede pateikiame kai kurių pagrindinių pratimų efektyvumo psichofiziologinio testo rezultatus.

Kad nebūtų be pagrindo tvirtinant siūlomų pratimų efektyvumą, pradėkime nuo šiandien žinomų objektyvių psichofiziologinių modelių. Pereikime prie bendrosios žmogaus veiklos determinacijos teorijos – prielaidų teorijos 4
Iš anglų kalbos sau leisti- turėti galimybę ką nors sau leisti, afordance - galimybę. Žr.: Gibson J. Ekologinis požiūris į vizualinį suvokimą. M., 1988 m.

Kuris postuluoja tam tikrus žmogaus elgesio ir veiksmų modelius. Galimybių teorija mums svarbi, nes ji vienija žmogaus elgesio gyvenime ir scenoje nustatymo mechanizmai. Abiem atvejais kalbame apie individo įsivaizduojamą tikrovę. Pirmuoju atveju kalbama apie individo pasirinktų gyvenimo aplinkybių tikrovę, darančių jam įtaką, formuojančių jo elgesį. Antruoju atveju – apie įsivaizduojamą tikrovę siūlomomis aplinkybėmis.

Toliau apsvarstykite psichofiziologinius įsivaizduojamos tikrovės atsiradimo mechanizmas ir pradėkime nuo paprasčiausio dalyko – nuo ​​įsivaizduojamų pojūčių suvokimo. Tada kreipiamės į „kitos“ asmenybės mąstymo ir elgesio mechanizmas– vaidmenyje. Ir galiausiai, pasvarstykime būdų „pasinerti“ į siūlomas aplinkybes(jausmus, mąstymą, elgesį), siūlo psicholingvistika. Antroje dalyje pateiksime nemažai praėjusio laikotarpio pratimų, išbandytų tiek su profesionaliais aktoriais, tiek su nevaidintojų grupėmis.

Subjektyvi tikrovė ir įsivaizduojama tikrovė

„Reikiamą ateitį“, žmogaus veiksmus ir elgesį lemia ne kokia nors objektyvi tikrovė, o mūsų tikrovės idėja. Jei ši mintis formuluojama žodžiais (ženklais), ji tarsi įgauna savarankišką realybę ir nulemia „būtiną ateitį“.

Effordances

Effordances yra mūsų pasaulio supratimas, suformuotas tam, kad suvoktume reikiamą ateitį. Žodis „reikia“ šioje frazėje yra labai svarbus, nes tik jis sieja ateitį su praeitimi (tam tikros ateities poreikis vis dar siejamas su praeitimi).

Effordance kartu reiškia ir aplinkinį pasaulį, ir individą, nes toks pasaulis yra individo mintyse. J. Gibsonas postuluoja affordances nepriklausomybę nuo poreikių ir patirties. Veiklos ypatybės (elgesys, veiksmas) ir sensorinėse struktūrose dalyvaujančių neuronų visuma (jutimas, suvokimas) priklauso tik nuo elgesio tikslo, kinta, jei net nuolatinės „specifinės stimuliacijos“ (poveikio jutimo sistemoms) sąlygomis iškyla kitas tikslas. ). Atsiminkite: jei kažko labai norime, per bet kokį šalną pasidaro karšta. Scenos pedagogika naudoja atvirkštinę elgesio formavimo scenoje eigą – nuo ​​fizinio iki psichinio. Tikras fizinis gyvenimas – fiziniai veiksmai ir fiziniai pojūčiai – sužadins atitinkamas reakcijas, elgesį, jausmus. Pasvarstykime, kaip tai įmanoma psichofiziologijos požiūriu. Faktas yra tas, kad „effordance“ sąvoka sutapatina sceninį elgesį ir elgesį gyvenime: vienu atveju mes susiduriame su siūloma tikrove, kitu - su subjektyvia individo tikrove. Todėl įsiklausykime, ką teigia ši teorija.

Elgesį lemia tik tikslas, tik aplinkos atspindžio „šališkumas“, priklausantis nuo tikslo. Vaizdai – tai ne „vaizdai galvoje“, atsirandantys veikiant jutiminiams dirgikliams (aplinkybės čia ir dabar: matau, girdžiu, jaučiu), o „ateities numatymai“ aktų-hipotezių pavidalu, įskaitant ir parametrus. planuotų rezultatų, o į konkrečią atmintį patenka tik tie, kurie buvo laikomi „sėkmingais“ išlaikius „teismo“ atranką. Tai yra, vaizduotė yra aktyvus mąstymo procesas, kurio pasekoje atsiranda „paveikslėliai“ ir įsirėžia į specifinę atmintį.

Tai reiškia, kad ir kiek patirtis ir realus esamų dirgiklių suvokimas mums „šauktų“: „daryk tai!“, Mes veikiame pagal ateities vaizduotės padiktuotą tikslą, o suvokimą lemia ne tikrovė. aplinkybėmis, o „effordances“, t. y. tomis aplinkybėmis, apie kurias „leidome“ sau galvoti. Matyt, verta pasilikti ties „tikslo“ sąvoka, nes ji tokia svarbi elgesiui. Kalbame apie sąmoningai pasirinktą tikslą, suformuluotą kalboje, vidinį ar išorinį, kaip apibrėžė M. M. Bahtinas - tekste: „Pradėkite savo tyrimą (žmogaus pažinimą - L.G.) humanistas gali su įrankiu, su aktu, su būstu, su socialiniu ryšiu. Tačiau norint tęsti šį tyrimą ir atnešti jį įrankį gamintojui, gyvenančiam pastate, bendraujant su kitais žmonėmis, reikia visa tai priskirti žmogaus vidiniam gyvenimui, planų sferai, tam, kas įvyko. prieš veiksmus. Įrankį, būstą ir veiksmą būtina suprasti kaip tekstą. Ir tikrų kalbos tekstų, išsaugančių akto išvakares, kontekste" 5
Bachtinas M. M. Verbalinės kūrybos estetika. M., 1979. 292–293 p.

Taigi tikslas valdo elgesį, o tikslo siekimą lemia mąstymas.

Motyvacija

Elgesio motyvų klausimas gali būti sprendžiamas įvairiai. Autorė turėjo galimybę dalyvauti kelių religinių konfesijų atstovų susitikime, skirtame smurto ir neprievartos problemoms. Diskusija prasidėjo nuo pačių sąvokų postulavimo – kas yra laikoma smurtu, o kas – nesmurtu – įvairių religijų požiūriu. Pranešėjai įvairiai matė smurto mechanizmą ir atitinkamai įvardijo būdus, kaip pasipriešinti smurtui. Taigi stačiatikybė ir krišnaizmas mano, kad pagrindinis smurto variklis yra pykčio, neapykantos jausmai ir pan., todėl pasipriešinimas smurtui galimas per priešingus jausmus – meilę, džiaugsmą. Mylėk savo priešą ir taip padaryk jį savo draugu. Šios religijos siūlo maždaug tą patį kovos su smurtu metodą. Pasirodo, elgesys vadovaujasi jausmais, kurių kaita priklauso nuo žmogaus.

Kito tikėjimo – integralios jogos Sri Aurobindo – atstovas teigė, kad elgesys vadovaujasi mintimi, jame kyla neapykanta, pyktis, vėliau atsiranda smurtas. Vadinasi, su smurtu galima kovoti keičiant mąstymo būdą, o tai, viena vertus, lems pykčio atsiradimo motyvo pašalinimą, o vėlesnis smurtas, kita vertus, leis nukentėjusiems nuo smurto nepasitraukti. suvokti tai kaip smurtą, nes suvokimas taip pat vadovaujasi mintimi. Tai yra viso žmogaus gyvenimo šaltinis, jame yra jo tikslai, motyvai ir veiksmai. Savęs tobulinimas šiuo požiūriu yra minties, sąmonės, proto, kuris yra sąmonės komponentas, kontrolė. Protas ir sąmonė yra atsakingi už žmogaus tikslus. Gyvenimas „yra amžinas medis, kurio šaknys yra aukščiau (ateityje. - L. G.), o šakos nukreiptos žemyn“, – sako upanišados. „Kai žmogus suvokia vidinę sąmonę, – rašė Sri Aurobindo, – su ja gali daryti įvairius dalykus: išsiųsti ją kaip jėgos srautą, sukurti aplink save sąmonės ratą ar sieną, nukreipti mintį taip. kad Amerikoje tai įeina į galvą“. Jis toliau aiškina: „Nematoma jėga, kuri duoda apčiuopiamus rezultatus tiek mumyse, tiek be jų, yra visa jogos sąmonės prasmė... ši jėga viduje gali pakeisti protą, plėtoti jo gebėjimus ir pridėti naujų, įvaldyti gyvybiškai svarbius [fizinius, biologinius. ] judesius, keisti charakterį, daryti įtaką žmonėms ir daiktams, kontroliuoti kūno sąlygas ir funkcionavimą... keisti įvykius“ 6
Satprem. Sri Aurobindo, arba Sąmonės kelionė. L., 1989. P. 73.

Šis argumentas yra priešingas aukščiau pateiktam argumentui. Kaip matome, pirmasis požiūris (apie jausmų viršenybę nustatant tikslus) yra idealistinis, jo praktinio įgyvendinimo galimybės nėra. O „vidinės sąmonės“ valdymas yra visiškai prieinama ir lavinama žmogaus psichikos savybė.

Tai, regis, yra atsakymas į klausimą apie savireguliacijos principus, apie subjektyvios individo tikrovės koregavimą - minčių valdymas.

Bet! Vis dėlto žmogaus tikslai gyvenime ir žmogaus tikslai scenoje yra skirtingi dalykai, nors mes teigiame, kad sceninis veiksmas kuriamas pagal gyvenimo dėsnius.

Tikslo siekimas

Tarkime, kad sceninis veiksmas yra būtent tikslo siekimo procesas. Tačiau koks tikslas lemia aktoriaus elgesį vaidmenyje? Jeigu skiriasi aktoriaus ir vaidmens tikslai, o kaip tik tai teigia ypatingos, estetinės „meninės tiesos“ šalininkai, tai apie pasinėrimą į siūlomas aplinkybes ir tikrą suvokimą-reaktyvumą scenoje neturėtų būti nė kalbos. Mes ginčijamės priešingai. Ar tai reiškia, kad veikiančio aktoriaus elgesį, suvokimą ir reakcijas lemia vaidmens teikiamos galimybės, ir nieko daugiau? Aktoriaus tikrasis, gilus tikslas – perimti atliekamo vaidmens gyvenimą – nukeliauja į tolimus sąmonės kampelius. Bet jei viskas, kas „pažymėta“ yra tik mūsų reprezentacija, tai reprezentacija, kurią nurodo veiksmo tikslas tam tikru laikotarpiu, yra affordances, lemiančios žmogaus elgesį tam tikru momentu, žmogaus, kuris derina. save ir vaidmenį.

Pojūčiai (susijusių jutiminių struktūrų visuma) gali keistis priklausomai nuo sąmoningai užsibrėžto tikslo. Tai, matote, sukelia naujų minčių apie pratimų „fiziniams veiksmams ir pojūčiams atminti“ efektyvumą. Taip pat vaizduotės pratybose, kurias pateikėme straipsnyje „Apie vaizduotės lavinimą“ 7
Kaip gimsta aktoriai: knyga apie scenos pedagogiką / Red. V. M. Filštinskis, L. V. Gračevojus. Sankt Peterburgas, 2001 m.

Matyt, reikia lavinti žmogaus-vaidmens įsivaizdavimą ne tik praeičiai, bet ir ateičiai. Būtent tai turėtų tapti „naujo“ elgesio provokatoriumi vaidmenyje. O prisiversti patikėti šios ateities (personažo) tikrove pačiam (aktoriui) yra pasiruošimo vaidmeniui pratybų užduotis.

Psichofiziologija teigia, kad bet kurios ląstelės, įskaitant jutiminės struktūros neuroną, veikla yra „tikslinga“, o ne nulemta „sensorinio įvesties“ (poveikis čia ir dabar), todėl galima tikėtis, kad jis įvyks, kai bus gautas atitinkamas rezultatas. yra pasiektas ir į šio įvažiavimo dirbtinės blokados sąlygos. Taigi, treniruodami pojūčių atmintį ir organizmo gebėjimą savarankiškai valdyti „dirbtinę įvedimo blokadą“ – tai yra tikrosios aplinkos įtakos nesuvokimą jutiminėmis sistemomis, treniruojame kūno pavaldumą įsivaizduojamoms aplinkybėms, mažiausiai fizinių. Bet čia labai svarbi „dirbtinė blokada“. Be to, receptorių aktyvumas priklauso nuo elgesio tikslo, receptoriai „mato“ tai, ką padiktuoja elgesio tikslas.

pradžioje S. Ramon y Cajal pasiūlė, kad receptorių jaudrumą lemia dėmesio mechanizmas, reguliuojantis eferentinį poveikį (vidinius, o ne išorinius dirgiklius).

Įtikinamų pavyzdžių, kaip realybės atspindžio subjektyvumas pasireiškia smegenų veiklos organizavime, gauti išanalizavus jutiminių struktūrų neuronų veiklos priklausomybę nuo elgesio tikslų. Funkcinių sistemų teorijos požiūriu neurono aktyvumas siejamas su atitinkamo imlaus paviršiaus stimuliavimu, o šio neurono dalyvavimo siekiant elgesio rezultato sąlyga yra aplinkos objektų kontaktas su šiuo paviršiumi. .

Tačiau pasikeitus tikslui, net ir esant nuolatiniam kontaktui – nuolatinei stimuliacijai, imlūs laukai gali „išnykti“ – neuronas nustoja dalyvauti elgesio akto organizavime. Receptorių aktyvumas, taigi ir suvokimas bei pojūčiai priklauso nuo elgesio tikslo. Visų procesų organizavimą funkcinėje sistemoje lemia rezultatas. Be to, paaiškėja, kad neuronai gali būti „mokomi“ suformuoti naują elgesio aktą, kurį nustato tikslas. Neuronų specializacija (dalyvavimas elgesio aktuose) reiškia, kad mes suvokiame ne pasaulį kaip tokį, o savo santykį su juo – subjektyvų pasaulį, nulemtą atmintį sudarančių funkcinių sistemų struktūros. Atkreipkite dėmesį, kad transformacijos procesų (tikslo keitimo) metu vyksta neuronų aktyvacijos, susijusios su ankstesniu elgesio aktu, „persidengimas“.

"Persidengimas" Labai svarbu, mūsų nuomone, ieškant savivaldos būdų, jei tai gali būti vykdoma sąmoningai, kaip tam tikrų nervinių grupių – funkcinių ryšių, buvusių praeityje patirtyje, slopinimas.