Dirbk prie spektaklio sulenktas personažas

vidurinėse muzikos mokyklos klasėse.

Žaisti! Kas tai yra mūsų studentams? Mano nuomone, tai vienas mylimiausių kūrinių, sudarančių mokyklos repertuarą. Sonata gąsdina savo formomis ir apimtimis. Polifonija su įmantriais balsais ir etiudai su techniniais sunkumais. Spektaklis yra artimesnis ir suprantamesnis mokiniui, nepaisant jo sugebėjimų. Pjesėje vaikas gali išreikšti savo jausmus, požiūrį į muziką. Mokinys tiesiogine prasme susiduria su pjese nuo pirmųjų žingsnių, tada, kai tik pradeda susipažinti su muzika. Ir tada jis ilgą laiką su ja nesiskiria. Spektaklis studentų repertuare užima ypatingą vietą. Dažniausiai net ir su vidutiniu vaiku pavyksta per pusmetį suvaidinti 2-3 vaidinimus. Įtraukdami į studentų repertuaro kūrinius, turime didelį įvairių epochų, stilių ir krypčių kompozitorių kūrinių pasirinkimą.

Vaizduotė vaidina didžiulį vaidmenį studijuojant muzikos kūrinį. Vaizduotė turėtų būti ugdoma nuo vaikystės. Jaunesni vaikai geriau išmoksta darbo su programa, kuri yra prieinama jų amžiui. Todėl repertuare gausu programinių kompozicijų, skirtų konkrečioms idėjoms, vaizdinei vaiko raiškai. Vyresni mokiniai jau gali suvokti sudėtingesnį muzikos turinį, abstrakčiojo mąstymo reikalaujančias kompozitoriaus idėjas.

Svarbus dalykas yra repertuaro pasirinkimas. Mokytojas turi labai atidžiai išstudijuoti mokinio nervų sistemos ypatybes. Viena vertus, nekelti mokiniui perteklinių reikalavimų, kurių jis negali įvykdyti pagal savo prigimtines galimybes, kita vertus, nuolat tobulinti savo duomenis.

Atsižvelgdamas į šias ypatybes, mokytojas gali nustatyti, kuria kryptimi tikslingiau ugdyti mokinio gebėjimus. Padidėjusio jaudrumo mokiniui naudinga daugiau dirbti su melodiniais kūriniais, su kantilena. Vangus mokinys turėtų sunkiai dirbti, įsisavindamas gyvos prigimties darbus, kartu ugdydamas jam įmanomą sklandumą ir miklumą. Pageidautina, kad mokinio repertuare būtų vingiuoto ir judriojo charakterio pjesės.

Renkantis kūrinį koncertui ar egzaminui, svarbu atsižvelgti į mokinio psichologiją ir pasirinkti jam artimesnį savo stiliumi kūrinį, kad mokinys jaustųsi patogiai ir galėtų parodyti savo geriausią pusę. Kad tas pasirodymas prieš publiką nevirstų „sunkiu darbu“.

Taigi, kur turėtų prasidėti spektaklis? Darbas turėtų prasidėti nuo viso kūrinio peržiūros, sugrojant jį visą. Žinoma, jei vaikas yra pradiniame mokymosi etape, tada pirmoji pažintis su spektakliu vyksta padedant mokytojui. Jei tai vidurinė mokykla, tada mokinys gali pats perskaityti spektaklį. Žinoma, šis pirmasis skaitymas gali būti toli gražu ne idealus, bet vis tiek geriau, nei žaisti gabalą po gabalo. Natūralu, kad prieš pirmąjį atkūrimą su mokiniu būtina aptarti pagrindinius dalykus: kūrinio toninį planą, dydį, formą, atkreipti dėmesį į pastabas. Po pirmojo atkūrimo darbas pereina į kitą etapą, mokomasi kūrinio. Šis etapas yra pats elementariausias, svarbiausias ir kruopščiausias. Pagrindinis šio etapo turinys – darbas gabalas po gabalo, kiekvieno iš jų techninis įvaldymas ir meninė apdaila.

Šis skirstymas grindžiamas muzikine kūrinio logika, natūraliu kūrinio padalijimu į dalis, skyrius, periodus, sakinius ir kt. iki atskiros intonacijos melodinėje frazėje, iki atskiros figūros greitajame ištraukoje. Jokiu būdu neturėtumėte skirstyti matų, pradedant ar nutraukiant kūrinį ant juostos linijos, kuri ateina muzikinės minties viduryje.

Kita vertus, dirbant su kūriniu, nerekomenduojama pernelyg tiksliai nustatyti jo loginių ribų, nes dėl to susidaro sunkiai pašalinamos „siūlės“. Norėdami to išvengti, turite praktikuoti perdengimą, tai yra, praktikuoti šį kūrinį, užfiksuojant ankstesnio kūrinio pabaigą ir kito kūrinio pradžią.

Kokia seka turėtų vykti darbas su „gabalais“? Žinoma, didžioji dalis studentų neskiria deramo dėmesio kiekvienam kūriniui, todėl šis darbas baigiasi. Geriausiu atveju groja kūrinį nuo pradžios iki galo arba darbas prasideda nuo lengvų kūrinių ir patogesnių bei „mėgstamesnių“, bet nebeužtenka jėgų sudėtingoms vietoms. Mokytojo užduotis juk yra išmokyti, įtikinti, priversti bent pamoką pradėti nuo „sunkiausio“.

Svarbiausia išmokyti vaiką atkreipti dėmesį. Dėmesys turėtų būti ugdomas nuo pirmųjų mokymo etapų, tai vaidina lemiamą vaidmenį visuose būsimuose darbuose. Mokinys turi būti išmokytas įdėmiai klausytis muzikos turinio, garso kokybės, stebėti ritmo tikslumą, frazavimo konkretumą, pedalų minimo grynumą, jau nekalbant apie teksto taisyklingumą. Būtina užtikrinti, kad vaikas pats rastų savo klaidas žaidime. Kyla pavojus įsiminti netinkamą tekstą, piršti mokinio namų darbus.

Dabar galime tiesiogiai pereiti prie pjesės, kurią norėjome analizuoti. Trumpai papasakosiu apie tai, kas buvo prieš šį darbą. Pernai studentė vaidino R. Schumanno spektaklį „Žiema“ iš ciklo „Albumas jaunimui“. Mes nusprendėme sudėtingas užduotis balso vedimas, pokalbio polifonijos atlikimas, dirbo su garsu. Šiais metais pradėjome pažintį su F. Šopeno kūryba. Kiekvieno iš šių kompozitorių muzika yra labai individuali. Era, į kurią patenka jų kūryba, paprastai vadinama romantizmo era.

Vienas pagrindinių romantizmo epochos muzikos bruožų – gausa instrumentinės miniatiūros... Grįžtant prie programinės muzikos, mes grojome Schumanno kūrinį su konkrečia programa, o Noktiurnas turi programą, bet abstraktesnę.

Vasarą susipažinome su valsais, preliudijomis. Šopeno muzikos klausėmės įrašuose, kad pasinertume į to laikmečio ir stiliaus muziką.

Studentas groja Noktiurną ci-moll. Ji buvo parašyta 1833 m., o pirmą kartą buvo paskelbta tik 1875 m.

Kokios problemos iškilo tyrimo metu šio darbo... Darbas su bet kokiu lėto, raižyto tipo kūriniu daugiausia susijęs su garsu, o Chopino darbuose tai yra svarbiausia užduotis. Tobulas legato (kuris visada buvo didžiausias Chopino rūpestingumo objektas), melodingas „glostantis“ prisilietimas (su ypatingu rankos lankstumu, judesiu, kurį Šopenas palygino su dainininkų alsavimu). Chopinas stengėsi įveikti fortepijono skambesio „perkusiškumą“, pasiekdamas „vokalinį“ atlikimą. Tam labai naudinga mokiniams išmokti „dainuoti“.

Garsiniai sunkumai prasideda nuo pirmųjų kūrinio taktų. Labai sudėtingas 4 taktų akordų įvadas. Svarbu rasti tinkamą balsų balansą. Išmokite statyti akordą tiek horizontaliai, tiek vertikaliai. Gera klausytis įvairių derinių balsų: boso ir melodijos, boso ir vidurinio balso, melodijos ir vidurinio balso ir kt. Pauzės yra didelis pavojus. Būtinai dainuokite juos mintyse. Galite padalyti visą įžangą į mažesnius ilgius ir dainuoti juos nuolat, padėdami sau savo balsu. Tai padės pajusti judėjimą į priekį: per pertraukas kyla pulsacijos praradimo pavojus. Taip pat būtina vengti akcentuoti silpną laiką, aštuntukus.

Kitas darbo etapas, žinoma, yra darbas su šalimis atskirai. Harmoniškos akompanimento figūros yra poetinės melodijos fonas. Labai gera akompanimentą rinkti į akordus ir klausytis visos harmonijos. Aptarkite su mokiniu visus toninio plano pakeitimus, nukrypimus. Tada nustatykite figūras, susijusias su bosu. Labai svarbu rasti tinkamą žemųjų dažnių garsą, kad jo neperkrautumėte ir neprarastumėte. Šopeno muzikoje neleidžiamas tiesus garsas. Klausykitės tik boso linijos.

Darbas su dešine puse, tai darbas su garsu, liečiant klaviatūrą. Norint pasiekti „švelnų“, šiltą, „sielingą“ garsą, klavišus reikia spausti labai intensyviai, „giliai“, bet tuo pačiu pirštus laikyti kuo arčiau klavišų. „Take“ kiekvienas garsas yra labai kokybiškas, todėl būtina „klausytis“, kaip vienas garsas patenka į kitą. Taip pat gerai lavinti dešinės rankos dalį balsu.

Šopeno „kantilenos“ melodingumu turėtų būti persmelktas visas muzikinis audinys, o ne tik dominuojantis balsas.

Pradiniame etape turite išmokti darbą be dekoracijų, kad aiškiai suprastumėte ir suprastumėte ritminį modelį.

Sunkus perėjimas į vidurinę dalį, nes pasikeičia dydis, ritmas, tempas. Vidurinėje dalyje – kitoks veikėjas. Perėjimo į adagio vidurinės dalies pabaiga. Svarbu rasti tempo santykį.

Yra ritminių sunkumų. Trynukų lygumas. žaisti lėtas tempas, sujungti į 2 taktus (ta pati „ritminė tinklelis“). Ir tada, pridėję 2 taktus, sukūrėme visą vidurinės dalies epizodą. Buvo dirbama prie žemesniojo balso frazavimo, kuris yra visos struktūros pagrindas.

Darbas su dekoracijomis (trill, grakštumo užrašai, pirštų glissando). Trill - jei įmanoma, geriau nežaisti su gretimais pirštais-3 ir 4. 4 ir 5. Kadangi 4-asis pirštas tam tikru mastu yra apribotas. Galima patarti jį mokytis skirtingais tempais, nuo lėto iki greito, palaipsniui greitinant ir keičiant garso intensyvumą nuo P iki f ir atvirkščiai. Neuhausas siūlė mokyti trilę dviem būdais: 1) žaisti tik pirštais, pakeliant juos gerokai aukščiau klavišų, jausti jų laisvą, bet lengvą siūbavimą. Taip pat žaiskite visiškai nekeldami pirštų virš klaviatūros, kad „net papiruso popierius negalėtų paslysti tarp piršto galiuko ir klavišo paviršiaus“. Toks trilas skamba noktiurno muzikoje. 2) priešingai. Rankų ir dilbio vibracijos naudojimas. Pianistų praktikoje dažniau naudojamas pirmojo ir antrojo derinys.

Paskutinėje noktiurno dalyje susiduriame su pirštų glissando technika. Garso pobūdis ir ištraukų tempas neleidžia čia daryti spaudimo ir stumdytis. Jie nereikalauja kiekvienos natos išskirtinumo, reikia galimo greičio, nes pagrindinė užduotis – ne aiškumas, o paskutinės ištraukos natos siekimas, sukuriant glissando įspūdį. Taikant šią techniką, geriausia pirštu slysti per klavišus, nekeliant ir nesiūbuojant. Esant lėtam tempui, naudinga mokyti ištraukas paspaudus klavišus mažu piršto atstumu. Tokiu atveju turite šiek tiek pakreipti ranką link dabartinės praėjimo. Praėjimo sklandumas ir greitis labai priklauso nuo pirmojo piršto judesio miklumo. Rankų posūkius nuo 3 iki 1, nuo 4 iki 1 gerai atskirti ir pamoką vesti. Problema kilo dėl ritminio ištraukos tolygumo. Čia padeda akompanimentas. Tai ritminė parama. Jo „pulsas“ palaiko dešinės rankos praėjimą.

Pirštų klausimas. Pirštavimas turėtų būti apgalvotas nuo pirmųjų darbo etapų, atsižvelgiant į meninę užduotį, patogumą ir žaidimo laisvę. Fiksuotas pirštavimas pertreniruojamas labai sunkiai ir ateityje gali trukdyti atlikti judesį, netikėtai pasirodyti pačiam atlikėjui ir sukelti žaidimo gedimus. Todėl reikėtų atidžiai išanalizuoti kompozitoriaus ir redaktoriaus nurodytą pirštavimą.

Skirtumas tarp pirštavimo romantikų darbuose:

Perjungimas

Slysti

Pakeitimas

1 ant juodo

Atšaukti išsaugotas taisykles iš žvynų ir arpedžos.

Romantikams svarbiausia naudoti atskirus pirštus.

Keletas žodžių apie pedalus. Tai yra svarbiausia komponentas dirbti su garsu. Pedalizavimas neatsiejamas nuo visos garso paletės. Deja, mūsų mokiniai negali laisvai naudotis pedalu. Geriausiu atveju jie naudoja tiesų pedalą arba sulėtintą pedalą. Žinoma, būtina pasakoti, išmokti, jei įmanoma, įvairių pedalų technikų (tiesioginis, sulėtėjęs, pusiau pedalinis, tremolingas, preliminarus pedalas). Pagrindinis asistentas čia, be abejo, yra gandas. Reikia labai atidžiai klausytis „kokie garsai? Klausos stebėjimas turėtų būti tęsiamas. Įdomus Nathano Perelmano teiginys: „Vadovėlis, kuriuo važiuojama pedalais, taip pat neįsivaizduojamas, kaip, tarkime, Trumpas kursas raganavimas „arba“ magijos vadovas“. Tačiau visa tai, kas buvo pasakyta anksčiau, vis dar neišsprendžia „dainavimo fortepijonu“ problemos. Pagrindinis dalykas, nuo kurio priklauso pastarasis, yra ne tiek būdas išgauti kiekvieną melodijos garsą atskirai, kiek būdas juos derinti intonacijoje, sakinyje, taške, frazavimo būdu. Turėti garsą reiškia turėti muzikos frazių dėsnius. Čia vėl galite grįžti prie vokalinio „dainavimo“ meno. Palyginkite vokalisto kvėpavimą ir pianisto rankos „kvėpavimą“. Ranka turi „kvėpuoti“ viso žaidimo metu, vienu „kvėpavimu“, vienu judesiu turi sugebėti nuosekliai paimti daugybę garsų. Kiekviena maža frazė turi savo kulminaciją. Išsiaiškinus, kur yra melodinės bangos kulminacijos taškas, reikia paskirstyti rankos kvėpavimą taip, kad jis „skubėtų“ į tą „gravitacijos“ tašką.

Niuansai. Dinamiškas Noktiurno planas pakankamai ramus. Subtilūs niuansai turėtų harmoningai sklisti iš įvairaus mokinio prisilietimo, priklausomai nuo tam tikrų melodinio rašto elementų atlikimo ir akompanimento.

Paskutinis kūrinio paruošimo spektakliui etapas. Būtina apibūdinti vietas, iš kurių studentas gali pasiimti darbą. Šiame etape turite paversti žaidimą automatizuotu. Neleiskite mokiniui grįžti į pradžią. Gebėti „išeiti“ iš bet kokios situacijos. Pasiekite žaidimą be sustojimo, perdangos. Gerai pabūti kūrinį iš anksto (atlikti tėvams, draugams, kitiems mokytojams). Tačiau net ir tada, kai pjesė jau paruošta rodyti visuomenei, būtina ir toliau lėtu tempu kurti sunkiausias ir „klastingiausias“ vietas.

LITERATŪRA:

1. Milich B. Studento-pianisto išsilavinimas. K.1979
2. Ginzburgas L. „Apie muzikos kūrinio kūrinį“. - M., 1968 m.
3. Gofmanas I. Grojimas pianinu... Maskva: 1998 m.
4. Koganas G. Pianisto kūryba. Maskva: 1979 m.
5. Savšinskis SI. Darbas prie muzikos kūrinio. L .: 1961 m.
6. Ščapovas. A.P. Fortepijono pamoka muzikos mokykloje ir kolegijoje. M.: 2001 m

Reagavimo planas

I. Sąlyginis darbų skirstymas į kelis etapus, jų susiejimas ir dalinis įsiterpimas.

II. 1 etapas - supažindinimas su darbu ir jo analize. Supažindinimas su turiniu, redakcinis pasirinkimas. Analizuojama. Žaidžia mintinai.

III. 2 etapas – detalus darbo darbas. Garsas. Frazavimas. Dinamika. Agogija. Pirštais. Pedalų minėjimas. Techniniai sunkumai.

IV.3 etapas – visų dalių „surinkimas“ į vientisą visumą. Kulminacija. Mąstymas dideliais gabalais. Rasti galutinį tempą. Darbas su forma: darbo su didele forma ypatybės.

V. Galutinis etapas – pasirodymas scenoje.

I. Įprastas darbų skirstymas į kelis etapus, jų tarpusavio ryšys ir dalinis įsiterpimas.

Kūrinys su kūriniu labai priklauso nuo paties kūrinio, jo turinio sudėtingumo ir aktualių pianistinių sunkumų. Muzikos kūrinio studijavimas yra holistinis procesas, tačiau jame galite nubrėžti tam tikrus etapus arba suskirstyti į 3 etapai:

1. Supažindinimas su darbu ir jo analizė.

2. Detalus darbo darbas.

3. Visų skyrių „surinkimas“ į vieną visumą.

Reikėtų nepamiršti, kad toks skirstymas į etapus, nors ir teisingas, yra labai savavališkas, nes vienas etapas pirmiausia sklandžiai ir dažnai nepastebimai pereina į kitą; antra, labai dažnai grįžtama prie jau atliktų darbų (pavyzdžiui, grojimas natomis tarsi iš naujo, jau mintinai išmoktu tekstu arba grįžtama prie lėtesnio tempo, kuris įmanomas mokantis dirbti pakartotinai).

Muzikos kūrinio darbo tikslas – ryškus, prasmingas, techniškai tobulas atlikimas, atskleidžiantis esminius kūrinio meninio vaizdo bruožus. Reikia atminti, kad negyva pjesė, nesušildyta atlikėjo jausmų šilumos, nepakeri klausytojo.

II. 1 etapas - susipažinimas su darbu ir jo analize. Supažindinimas su turiniu, redakcinis pasirinkimas. Analizuojama. Žaidžia mintinai.

Muzikinių vaizdų pasaulis yra nepaprastai platus. Kiekvienas meno kūrinys turi savo vaizdų spektrą – nuo ​​paprasčiausių iki įspūdingų savo gyliu ir reikšmingumu. Kad ir ką mokinys grotų, ar tai būtų Čaikovskio vaikų albumas, ar Mocarto sonatina, Chačaturiano ar Bartoko pjesė – jis turi suprasti šį kūrinį, tiksliai nustatyti jo turinį. Labai svarbu, kad darbas būtų vienodai žavus ir mokiniui, ir dėstytojui. Mokytojas visų pirma turi būti aistringas, kitaip jis negalės padėti mokiniui suprasti ir atskleisti jo turinio. Todėl didelę reikšmę turi mokinio supažindinimo su kūriniu procesas, kurio metu mokytojas turėtų stengtis atskleisti muzikinį ir meninė esmė darbai. Tai ypač svarbu pamokose su pradinių klasių mokiniais. Kartais pavadinimas, epigrafas padeda mokiniui suvokti, bet ne visada. Muzika neduoda matomų vaizdų, nekalba žodžiais ir sąvokomis, kalba tik garsais, o kalba taip aiškiai ir suprantamai, kaip kalba žodžiai ir matomi vaizdai.

Siekdamas gilesnio kūrinio supratimo ir suvokimo, mokytojas supažindina mokinį su bet kokiais kompozitoriaus gyvenimo faktais, apibūdina epochą kaip visumą, veda paraleles su kitais jo kūriniais (simfoniniais, instrumentiniais). Darbo procese galima, be pedagoginio demonstravimo, ir klausytis įrašo ir net įvairių mokinio įrašų ir net geriau nei kiti šio kompozitoriaus kūriniai. Visada reikia turėti omenyje, kad įrašas neturėtų būti sektinas pavyzdys.

Svarbu įsigilinti į stiliaus, melodijos, modalinių savybių ypatumus, nacionalinę muzikos pusę, formą, faktūrą ir pan. Svarbu suprasti, ar studentas turi reikalų su redakcija ar originalus tekstas ir, jei reikia, pasidomėkite ir kitais leidimais, kad išsirinktumėte tinkamiausią.

Šiame procese palaipsniui bręsta paties mokinio atlikimo koncepcija.

2. Analizavimo įgūdžiai.

Yra dviejų tipų atlikimas iš nepažįstamo kūrinio natų – analizavimas ir regėjimo skaitymas. Nagrinėjimas yra lėtas teksto atkūrimas, leidžiantis daryti pauzes, kad būtų galima nuodugniau išnagrinėti tekstą. „Sight-play“ – tai nepažįstamo kūrinio atlikimas artimu reikiamam tempu ir charakteriu, neleidžiantis net fragmentiškai iš anksto atkurti.

Analizavimo ir regėjimo įgūdžiai mokiniui diegiami nuo pirmųjų studijų metų, šis darbas turėtų būti dėstytojo dėmesio centre.

Analizuojant visas audinys apžiūrimas tarsi pro mikroskopą, nepraleidžiama nei vieno pirštavimo požymio, nei vieno potėpio. Mokinys turėtų būti išmokytas pirmiausia išardyti nedideles baigtas konstrukcijas, siekiant teksto skaitymo tikslumo. Žemesnėse klasėse reikia analizuoti atskiromis rankomis. Vyresniame amžiuje tai dažnai tampa nereikalinga. Išimtis – polifoninės muzikos analizė ir atlikimas, kuriai bet kuriame studijų etape reikalingas grojimas balsais ir atskirais struktūriniais elementais.

Būtina išmokyti mokinį prasmingai susieti su tekstu, prieš žaidžiant pažvelgti į jį akimis, bandant tarsi išgirsti visa tai vidine ausimi. muzikinio turinio muzikinis tekstas.

Analizuojant dažnos ritmo klaidos, klaidingos natos ir nepakankamas dėmesys pirštams. Būtina atsikratyti šių trūkumų.

3. Žaisti mintinai.

Žaisti mintinai mokiniui yra natūralu ir patogu, tačiau reikia įspėti, kad nereikėtų įsiminti neraštingai išanalizuoti teksto. Kuo sunkiau mokiniui teisingai jį išanalizuoti, tuo atidesnis turėtų būti mokymasis mintinai. Būtina suvokti darbo sekcijų logiką, vienos ar kitos dalies struktūrą, pateikti jos harmoninį planą, figūravimo figūrą, kitus būdingus bruožus. Mechaninis, neapgalvotas mokymasis siejamas su motorine atmintimi, kuri scenoje gali žlugti, todėl mokytis visada reikia sąmoningai.

Geras teisingo atminties atlikimo testas yra kūrinio grojimas lėtu tempu. „Jei žmogus grojant mintinai sako – grok lėčiau ir jam bus sunkiau, tai pirmas požymis, kad jis iš tikrųjų nemoka mintinai, nežino grojamos muzikos, bet tiesiog plepėjo rankomis. Šis plepėjimas yra didžiausias pavojus, su kuriuo reikia nuolat kovoti! - galima nesutikti su šiais A. B. Goldenweiserio žodžiais.

III. 2 etapas – detalus darbo darbas. Garsas. Frazavimas. Dinamika. Agogija. Pirštais. Pedalų minėjimas. Techniniai sunkumai.

Sąmoningas darbas su kūriniu suponuoja gerai išvystytą klausos reprezentaciją, tai yra aiškią klausą, pasitelkiant vidinę klausą apie konkretų tikslą, kurio studentas siekia. Šis momentas... Taisyklingas, gilus teksto suvokimas duoda ir tikslius, racionalius pianistinio aparato judesius.

Šiame etape labai svarbu parodyti mokytojui, paremtą paaiškinimais.

1. Instrumento garsas

Viena svarbiausių antrojo kūrinio darbo etapo problemų – instrumento skambesys. Būtina įskiepyti mokinio meilę natūraliam, pilnam, švelniam, sultingam skambesiui. Tai turi būti pasiekta demonstravimo pagalba, mokinys turi jausti klavišus. Jei mokinys neturi garso pilnatvės, tai yra mokytojo kaltė.

Beveik nebūna atvejų, kai studentui, norint išgirsti garso ilgį, nereikėtų lėtu tempu ir išraiškingai studijuoti kūrinį ar jo dalį. K. Igumnovas sakė: „... dirbkite lėtai ir išraiškingai, kad išgirstumėte garso ilgį, kad garsas „lietų“. Tokio darbo įgūdžius reikia lavinti. Greiti, šviesiai skambantys epizodai pirmiausia mokomi tankesniais pirštais, pilnesniais.

Lygiagrečiai su šiuo darbu reikia ieškoti pagrindinės melodinės linijos skambesio. Mokinys visų pirma turi įvaldyti gebėjimą „klausytis į priekį“, tai yra kryptingai vesti melodiją iš klausos.

Labai svarbu įvaldyti garso įvairovę ir spalvą. Vaikas, norėdamas to išmokti, pirmiausia turi turėti garso bagažą, turi klausytis daug muzikos; visais įmanomais būdais turėtų būti skatinamas mokinio savarankiškumas šiais klausimais. Vaiko grojamas repertuaras turi būti toks, kuris skatintų spalvingą dauginimąsi.

2.frazavimas

Didelė svarba kūrinyje turėtų būti skiriamas frazavimas, kvėpavimas, cezūras, sąmoningas ekspresyvus ir melodingas kiekvienos melodijos grojimas.

„Kiekvienoje muzikinėje frazėje yra taškas, kuris yra loginis frazės centras“, – sakė K. Igumnovas. „Intonacijos taškai yra tarsi specialūs gravitaciniai taškai, ant kurių viskas pastatyta. Jie yra glaudžiai susiję su harmonine baze.

Neretai muzikos mokyklos mokiniams tenka priminti, kad muzikinės frazės linija taip pat turi būti nubrėžta brūkšniu. non legato... Pradedant nuo paprasčiausių kūrinių, mokiniui reikia paaiškinti kvėpavimo vaidmenį ir jį atskleidžiančią cezūrą, suprasti muzikinių „skyrybos ženklų“ reikšmę.

Mokinys turi išmokti groti melodiją bet kokia faktūra: tiek atliekant akordą, tiek grojant polifoniją.

3.Dinamika.

Reikalauja, kaip ir visos kitos darbo detalės, sąmoningo požiūrio ir mokymosi. Mokiniui svarbu paaiškinti, kad krescendo nurodymų pradžioje reikia groti tyliai ir priešingai – diminuendo pradžia – nereiškia aštraus fortepijono.

Studentas turi įvaldyti skirtingus forte ir fortepijono tipus. Dinaminės gradacijos skalė iš esmės yra begalinė. Jo turtas priklauso nuo atlikėjo suvokimo ir įgūdžių subtilumo.

4.Agogija – ritmo pojūtis, metras.

Dirbdami su muzikiniu kūriniu, mokytojas ir mokinys turi atsižvelgti į tai, kad yra dvi sąvokos – gyvas muzikos ritmas ir muzikinis metras. Mokytojas turi įskiepyti mokiniui teisingą ir metro, ir gyvo ritmo jausmą. Viena vertus, žaidime būtinas laiko tikslumas, kita vertus, išraiškinga kūrinio prasmė kelia savo reikalavimus. Būtina mokiniui įskiepyti gebėjimą pajusti tą laiko liniją, kurios negalima peržengti. Be to, kiekviena epocha ir kiekvienas stilius gana tiksliai nustato leistinų agoginių nukrypimų ribą, mokytojas būtinai turi išmokyti mokinį teisingai suvokti šio leistinumo laipsnį.

Ritminė laisvė – tai pagreitėjimo, lėtėjimo, nepagaunamų traukų naudojimas, pabrėžiantis harmoningą grožį.

5.A pirštais

Būtina mokiniui įskiepyti aiškų supratimą, kad pirštavimas netoleruoja nedėmesingo požiūrio ir kad darbas prie jo pasirinkimo yra svarbiausias kūrinio mokymosi etapas. Ypač svarbu išmokti tuos pirštus, kuriuos nuleido autorė. Kadangi tai tikrai pabrėš stilistines ypatybes ir dažnai yra raktas į teisingą frazę, o tai reiškia tikslesnį įsiskverbimą į autoriaus ketinimą.

Patogaus ir taisyklingo pirštavimo pasirinkimas ypač svarbus žaidžiant virtuoziškus pasažus, kai būtinas judesių automatizavimas.

6. Pedalizavimas.

Nuo pat pradžių reikia įskiepyti mokiniui aštriai neigiamą požiūrį į „nešvarų“ pedalą ir atvirkščiai, skatinti jį su malonumu klausytis giliai švaraus boso ar plataus akordo pedalo garso. Mokinys turi žinoti, kad pedalą valdo tik klausa. Kiekvienas mokinys, pradėjęs groti pedalu, turi paaiškinti, kodėl to reikia šiuo konkrečiu atveju: ar reikia jungti bosą prie pagrindinės harmonijos ir išgirsti bendrą garsą, ar reikia jungti kelis akordus ar garsus melodija toli viena nuo kitos; ar naudojant pedalą pabrėžti paskutinius kūrinio akordus.

7.Techninis darbo meistriškumas apima dvi užduočių grupes:

1. Sunkumai, nesusiję su greitu vykdymu;

2. dirbti su virtuoziškumu.

Techniniame darbe svarbiausia rasti patogius pianistinius judesius, protingą jų ekonomiškumą, paprastumą, natūralumą ir pianistinės technikos tikslingumą. Pagrindinis darbas atliekamas lėtu tempu, perėjimas prie greito tempo siejamas su tvirtu mokymusi ir gebėjimu greitai mąstyti ir vidine ausimi išgirsti visą išmoktą audinį.

V greitas tempas reikalinga judesio automatizacija, greita judesio orientacija klaviatura. Čia privalomas apgalvotas pirštavimas ir mažų pozicijų, sudarančių visą muzikinį audinį, suvokimas.

Visos technikos turi susilieti su muzika, neturi būti formalizmo vykdant autoriaus valią. Darbas šiame etape turėtų pasižymėti ypatingu kruopštumu, užsispyrimu, o mokytojas ir mokinys – siekdami geriausio rezultato. Nesugebėjimo išspręsti sunkumo priežastis gali būti nepakankamas užsiėmimų skaičius.

IV.3 etapas – visų dalių „surinkimas“ į vientisą visumą. Kulminacija. Mąstymas dideliais gabalais. Rasti galutinį tempą. Darbas su forma: darbo su didele forma ypatybės.

Gebėjimo aprėpti visą darbą kaip visumą ir jį atlikti vientisai ugdymas yra labai svarbi mokymo dalis. Gabus, gerą „formos jausmą“ turintis ir pakankamai pasiruošęs mokinys šia kryptimi gali daug nuveikti ir pats, tačiau jam reikia ir patyrusio mokytojo vadovavimo. Šiuo atveju iš mokytojo reikalaujama pateikti konkrečias instrukcijas, demonstracijas fortepijonu ir sistemingą dėmesį šiai mokinio darbo pusei.

1.Viena iš svarbiausių prielaidų spektaklio vientisumui yra jausmas bendra linija kūrinio plėtra. Kaip melodija bet kurioje frazėje eina į atskaitos garsą, o didelės konstrukcijos – į semantinę viršūnę, taip ir paties kūrinio plėtojimas yra kryptingas. Mokinys turi tai žinoti ir jausti. Kuo didesnis darbas, tuo sunkiau pajusti jo raidos vientisumą. Kūrinio centro vaidmenį atlieka kulminacija... Jei darbe yra keletas kulminacijų, turite rasti jų svarbos santykį.

„Klausytojas pavargsta išgirdęs pianistą, kurio visi epizodai vienodai aukšti, intensyvūs, – sako Igumnovas, – tai prisideda prie to, kad kulminacijos nustoja veikti kaip kulminacijos, o tik kankina savo monotonija. Kulminacija yra gera tik tada, kai ji yra savo vietoje, kai ji yra paskutinė banga, devintoji banga, paruošta viso ankstesnio vystymosi.

2. Mąstymas trumpais segmentais (vienetais, detalėmis) sumažina atlikimą, tuo tarpu mokiniui reikia mąstyti plačiai muzikoje, mokėti derinti dideles sekas. Tam tikra kliūtis siekiant vientisumo yra perdėtas detalėms priskirtas vaidmuo. Tai atsitinka, kai kruopštus darbas per išraiškingumą tapti savitiksliu. Akivaizdu, kad, nepaisant būtinybės, šis darbas neturėtų pakenkti visumos aprėpčiai.

3. Šiame darbo studijų etape nurodomas galutinis šio studento tempas. Svarbiausia yra rasti tempą, kuriuo jis gali atkurti visas subtilybes. Didelėje formoje tempo reikėtų ieškoti viename, gerai skambančiame epizode. Bet kokiu atveju, perėjimas prie greito (galutinio) tempo reiškia greitą minties judėjimą, o tai reiškia, kad programa iki šios akimirkos turėtų būti puikiai išmokta.

4. Tinkamo holistinio atlikimo negalima pasiekti nesuvokus jo formos. Forma savo ruožtu yra neatsiejama nuo kūrinio turinio.

3 dalių forma

Jau vidurinėse vaikų muzikos mokyklų klasėse mokinys dažnai susiduria su pjesėmis, parašytomis paprasta trijų dalių forma. Šiuo atžvilgiu turime kalbėti apie 1 judesio nuotaiką ir charakterį, vidurio kontrastavimą (arba ne) ir pradžios muzikos sugrįžimą. Mokytojas turi nukreipti mokinio suvokimą taip, kad reprisa jam nebūtų tik kartojimas, o būtų tobulėjimo tąsa.

Dirbant su trijų dalių forma, būtina jausti ribas tarp skyrių, atpažinti ir pajausti jų reikšmę. Tačiau reikia saugotis ir kito kraštutinumo – vienos kūrinio dalies reikšmės perdėjimo.

Variacijos

Dirbant su variacijomis labai svarbu perteikti klausytojui temos prigimtį ir prasmę. Tada reikia identifikuoti kiekvienai variacijai būdingą išvaizdą, bet kartu reikia atsiminti, kad atskirai paimta variacija nėra savarankiškas kūrinys, o tik ciklo dalis. Kulminacija, kaip taisyklė, yra paskutinė variacija, tarsi apibendrinanti visą kūrinį.

Rondo

Sunkiausias yra rondo formos vystymosi vientisumo jausmas. Dėl pasikartojimo dažnio pasirodymas gali atrodyti monotoniškas ir statiškas.

Koncertas

Dirbdamas su mokiniu koncerte, mokytojas gali susidurti su tuo, kad orkestro tutti mokinys mato norimą poilsį. Reikia išklausyti visumą, nors ir paskirstytą partijoms.

V. Galutinis etapas – pasirodymas scenoje.

Labai svarbus paskutinis, paskutinis muzikos kūrinio darbo etapas – ryškus, meniškas jo atlikimas scenoje.

Programa paruošta, kai mokinys jaučiasi laisvas, nori lipti į sceną. Geriau, kad tai įvyktų likus 2 savaitėms iki spektaklio, likusį laiką reikėtų palikti tobulėjimui, tobulinimui to, kas jau išmokta.

Viešas pasirodymas, ypač sėkmingas, daro vaiką sėkmingą. Mokytojas negali garantuoti gero rezultato scenoje, tačiau dėl to jis turi padaryti viską. Mokiniai skirtingi – įgimtos ryškios asmenybės ir, priešingai, uždari, „buki“. Įgimtas atlikėjo spindesys – meninio talento požymis, būdingas ne kiekvienam. Emocinis pradas mokinyje turi būti ugdomas ir ugdomas klasėje, kad kūrinys scenoje neskambėtų blyškiai ir pilkai. Mokiniams „nuobodžiams“ reikia duoti šviesios muzikos, kad joje jie kažkaip atsiskleisti, atsiskleisti. Reikia duoti tai, kas patinka, kas neišvengiamai sukels emocijas.

Labai gera technika yra sugroti visą programą prieš pasirodymą. Kita technika – studento įrašymas į vaizdo kamerą su tolesniu klausymu ir analize. Visiškai įmanoma pakartotinai įrašyti, kad studentas matytų pažangą, o tai galiausiai padidins jo pasitikėjimą savo sugebėjimais.

Pagrindinė nesėkmės priežastis – sceninis jaudulys. Reikia stengtis ją įveikti, kad neatsirastų blogas psichologinis astras.

IV Mokinių savarankiškas muzikavimas, viešas savarankiškai išmoktų kūrinių atlikimas

Mokinio savarankiškas muzikavimas yra svarbiausia darbo forma, kuri, pirma, leidžia mokytojui objektyviai įvertinti mokinio sukauptų žinių ir įgūdžių laipsnį, antra, didina mokinio savarankiškumą, o dažnai ir motyvaciją. studijuoti ir tobulėti. Mokytojas turėtų visais įmanomais būdais skatinti mokinio savarankiškumą, sudaryti tam palankias sąlygas, ypač sudaryti galimybę viešai atlikti savarankiškai išmoktus kūrinius (tai gali būti teminiai klasių koncertai, įvairūs renginiai mokykloje, įskaitos už savarankišką darbą). darbas, įtrauktas į ugdymo įstaigos planą).

Ypatingą naudą mokinio tobulėjimui teikia savarankiško mokymosi ir kūrinio atlikimo procesas tuo atveju, kai studentui suteikiama tam tikra laisvė pasirenkant repertuarą tokiam muzikavimui.

Priedas.

VYKDYMO IR METODINĖ DARBO ANALIZĖ

Apytikslis planas (pirmas variantas)

II. Priemonės, kuriomis kompozitorius kuria šiuos muzikinius įvaizdžius (komponavimo stilius; žanro specifika, ritmo ir tempo ypatybės; melodijos sandara; toninis planas, harmonijos ir modalinės ypatybės, kompozicijos forma, raidos ypatumai, kulminacijos zonos).

III. Ekspresyvios priemonės, kuriomis atlikėjas įgyvendina kompozitoriaus intenciją instrumente (melodijos intonacija ir frazavimas; dinamiškas kompozicijos planas, agoginiai bruožai, artikuliaciniai momentai, pedalų mušimo ypatybės ir kt.).

Planas – muzikos kūrinio atlikimo ir pedagoginių ypatybių analizė (antras variantas)

1. Kompozicijos stiliaus ypatumai, bruožai autoriaus kūryba, pagrindinis kompozicijos muzikinis vaizdas.

2. Kompozicijos žanrinės ypatybės, apimties analizė, tempo charakteristikos.

3. Formos (skyrių, dalių) analizė.

4 . Tekstūros, jos savybių analizė.

5. Kūrinio toninis planas, būdinga moduliacija.

6. Melodijos ypatumai, intonacijos charakteris, motyvų konstravimas, frazės.

7. Artikuliacijos, lytėjimo ypatumai.

8. Ritminiai ir metriniai sunkumai.

9. Harmoninės ir modalinės savybės.

10. Dinamikos pobūdis kulminacijose, kadencijos, bendro skambėjimo pobūdis.

11. Agogikos, judėjimo, cezūros, pauzės ypatumai.

12. Galimo pedalo analizė ir išdėstymas.

13. Pianistiniai ypatumai: koordinacija, pirštavimo ypatumai;

14. Spektaklio paskirtis ir vaidmuo mokinio repertuare; vaikų muzikos mokyklų repertuaro sudėtingumo lygis.

Darbas su didelės apimties kompozicijomis užima ypatingą vietą fortepijono katedros studentų muzikiniame ir atlikimo tobulėjime.

Lyginant su kitais kūriniais, didelės apimties kompozicijos pasižymi didesne turinio įvairove, dideliu muzikinės medžiagos raidos mastais. Šiuo atžvilgiu, jų vykdymas reikalauja, kad mokinys mintyse apimtų reikšmingas konstrukcijas ir, stebėdamas visumos vienovę, identifikuotų būdingus atskirų vaizdų ir temų bruožus. Taip pat reikia įgūdžių pereiti nuo vienos meninės užduoties prie kitos, ištvermės, daug atminties ir dėmesio.

Taigi šio darbo tikslas bus nagrinėti ir išnagrinėti vaikų muzikos mokyklų žemesnėse klasėse stambiosios formos darbo problemas.

Parsisiųsti:

Peržiūra:

SAVIVALDYBĖS BIUDŽETINIS VAIKŲ PAPILDOMO UGDYMO UGDYMO ĮSTAIGA

VAIKŲ MUZIKOS MOKYKLA № 4

MIESTO RAJONAS TOGLIATTI

DARBAS SU DIDELIŲ FORMŲ PRODUKTAIS

(pradines klases Vaikų muzikos mokykla)

Mokslinė ir metodinė plėtra

Sukurta:

Goncharova Lyubov Petrovna,

fortepijono mokytojas

Toljatis, 2014 m

1. Įvadas ……………………………………………………………………… 3

2. Pagrindinė dalis. Darbas su didelės formos kūriniais pradinių klasių vaikų muzikos mokykloje ……………………………………………………………………… .. 5

2.1. Kai kurie darbo su didelės formos kūriniais problemų aspektai ……………………………………………………………………………… ... 5

2.2. Metodai ir būdai dirbant su didele forma žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse ………………………………………………………………………… ..13

2.3. Problemos dirbant su didele forma žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse …………………………………………………………………………… ..17

3. Išvada ………………………………………………………………… 20

4. Literatūra ………………………………………………………… ..21

1. Įvadas

Muzikinė pedagogika – menas, reikalaujantis iš šiai profesijai atsidavusių žmonių didžiulės meilės ir beribio domėjimosi savo darbu. Mokytojas turi ne tik atnešti mokiniui vadinamąjį darbo „turinį“, ne tik jį užkrėsti poetiniu būdu, bet ir duoti jam formos, harmonijos, melodijos, polifonijos analizę. Viena iš pagrindinių mokytojo užduočių – tai padaryti kuo greičiau ir kruopščiai, kad mokiniui to nereikėtų, tai yra įskiepyti jam tą mąstymo savarankiškumą ir darbo metodus, kurie vadinami branda, po kurio prasideda meistriškumas.

Darbas su didelės apimties kompozicijomis užima ypatingą vietą fortepijono katedros studentų muzikiniame ir atlikimo tobulėjime. Pagrindinė vieta sonatos formos tyrime skiriama kūriniui apie Haidno, Mocarto, Bethoveno sonatos allegro. Užduotys, su kuriomis studentas susiduria mokantis sonatų allegros, yra skirtos muzikinės formos sandarai ir dinaminei raidai tirti. Labai dažnai vaikai, nuvilioti atskirų dalių ir temų atlikimo, dažnai praranda formos pojūtį, todėl atsiranda ritmo nestabilumas, techninės klaidos, perdėta dinamika ir agogika.

Pirminės pažinties su sonata allegro metu muzikiškai interpretuojama jos trijų dalių struktūra (ekspozicija, plėtojimas, repriza), dalių (pagrindinės, antrinės, galutinės) vaizdinės charakteristikos, jų kontrastas, vienovė ir raidos intensyvumas vaizdinėje formoje. išanalizuota viso darbo struktūra. Tai taikoma žanrui, intonacijai, ritmui, visos kūrinio faktūros harmonijai.

Sonata allegro sukurta kontrasto principu. Mokinio dėmesys turi būti nukreiptas į vaizdinį didelių kūrinio epizodų, o ne mažų epizodų kontrastą, kuris yra didžiausias atlikimo sunkumas. Mokinio klausa turi būti nukreipta į dažnus charakterio pokyčius, o tai reiškia, kad reikia pasirinkti tinkamus garso sprendimus. Figūrinio kontrasto fenomenas pasireiškia lyginant pagrindinę ir antrinę dalis, tačiau kartu jos reprezentuoja muzikinę vienybę dėl raiškos muzikos priemonių.

Taigi, tikslas Šiame darbe bus nagrinėjamos ir nagrinėjamos stambiosios formos darbo žemesnėse vaikų muzikos mokyklų klasėse problemos.

Iškelto darbo tikslo ribose būtina išspręsti šias užduotis:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

vienas). Apsvarstykite galimybę dirbti su didelės formos kūriniais žemesnėse vaikų muzikos mokyklų klasėse.

2). Išstudijuoti darbo su didele forma metodus ir būdus žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse.

3). Atskleisti problemas dirbant su didele forma žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse.

1. Darbas su didelės formos kūriniais žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse

1. Kai kurie aspektai apie problemas dirbant su didelės apimties darbais.

Mokant vaikus vaikų muzikos mokyklose tikslas – daugiausiai paruošti muzikantus mėgėjus, turinčius muzikinio kūrybiškumo įgūdžių, galinčius savarankiškai išardyti ir išmokti bet kokio žanro muzikos kūrinį, laisvai valdyti instrumentą, pasiimti bet kokį melodija ir akompanimentas jai. Bet kuris studentas, turintis net labai vidutinius muzikinius duomenis, gali būti išmokytas groti muziką. Visa tai reikalauja aukšto mokytojo profesionalumo, kūrybiško požiūrio į vaiko mokymą ir didelės meilės bei pagarbos jam. Visos žinios turi būti pateiktos kaip įmanoma formoje įdomus žaidimas... Svarbu, kad vaikas tarsi pats atrastų nuostabią muzikos kalbą, nors ir paprasta forma. Kai tik vaikas pradeda susipažinti su instrumentu, būtina atkreipti jo klausos dėmesį į grožį ir garsų bei sąskambių skirtumus, būtina išmokyti jį klausytis ir girdėti garsus, kurie susijungia į melodiją. Klausytis – tai tik girdėti aplinkinius garsus, klausytis – tai įsiklausyti į garso kokybę, į muzikinio garso grožį. Kiekvienas garsas turėtų būti atliekamas taip, tarsi jis turėtų nepriklausomą vertę. Labai naudinga vaiko dėmesį nukreipti į mus supančius gamtos garsus, nes visa muzika kyla būtent iš jų.

Beveik kiekvienas specialiųjų disciplinų mokytojas vaikų muzikos mokyklose supranta, kad retas mokinys sugeba pats, be mokytojo pagalbos, sukurti kūrinį. Be to, be aktyvaus mokytojo dalyvavimo, pjesės analizės procesas kartais užsitęsia ištisas savaites. Todėl pamokoje nelieka laiko muzikai ir kūrybai. Dėl to abiturientas švietimo įstaiga- tai vaikas, dažnai bejėgis prieš muzikinį tekstą, kuris vargu ar kada nors atsisės prie instrumento (daugiausia dėl natų baimės). Tai dar labiau erzina, nes metai iš metų muzikos literatūros rinka pasipildo originaliais leidimais – populiaria klasika, šiuolaikiniais vietiniais ir užsienio hitais.

Plėtojant sonatą allegros, teminės ekspozicijos medžiagos plėtojimas vyksta įvairiomis jos atnaujinimo formomis. Mokinių dėmesys turėtų būti nukreiptas į tai, kas ir kaip muzikoje vystosi, kas naujo. Kai kuriuose patobulinimuose mokinys gali įžvelgti panašumų su galutinio ar pagrindinio žaidimo tema, o kartais plėtojimas grindžiamas nauja medžiaga, dėl kurios atsiranda naujų modalinių-tonalinių ir tekstūrinių transformacijų.

Reprisalinė sonatos allegro dalis daugiausia atkartoja ekspozicijos medžiagą su toniniais pokyčiais antrinėje ir baigiamojoje dalyse. Pagrindinės tonacijos buvimas šiose dalyse sustiprina formos aprėpties vientisumą mokinio klausos pojūčiuose. Tačiau kartais, atlikdamas antraeiles reprizų dalis, studentas susiduria su naujomis meninėmis užduotimis: dinamikos pokyčiais ar naujų dinaminių kontrastų atsiradimu, palyginti su panašiu ekspozicijos epizodu.

Daugumoje sonatų allegro kodų dažnai nėra ir jie pakeičiami nedideliu priedu.

Visi nagrinėjami teminės medžiagos kontrasto ir vienovės reiškiniai bei jų atlikimo įkūnijimas mokantis sonatos formos yra neatsiejamai susiję su mokinio vientisumo jausmo ugdymu, ištisine kūrinio interpretacijos linija. Čia lemiamą reikšmę turi ritmiškai pulsuojančio vieneto pojūtis. Sonatoje Allegro-Vienos klasika pagrindinis pulsavimas dažnai girdimas jau pačioje kūrinio pradžioje. Vienas iš svarbių aspektų siekiant holistinio sonatos allegro atlikimo yra mokinio vidinis derinimas prie kūriniui būdingo tempo. Labai dažnai spektaklio metu nestabilus tempo pojūtis pažeidžia holistinį sonatos allegro atlikimą. Tai ypač aktualu keičiant tekstūrą, ritminį modelį ar aštrų dinamikos palyginimą.

Kantuotų sonatų ir sonatinų dalių studijavimas, kai ekspresyvi melodija derinama su gana nesudėtingu harmoniniu fonu, siejamas su gebėjimu vesti melodinę liniją vienu judesiu didelėse konstrukcijose. Turėdamas tokį platų melodinį kvėpavimą, mokinys ritminių sustojimų ar pauzių metu, kai melodija išskaidoma skirtingais potėpiais, kai ji suskaidoma į trumpas motyvacines figūras, išlaikyti vientisą intonacinės raidos liniją. Tačiau išraiškingas melodijos atlikimas negali būti vertinamas atskirai nuo jos tekstūruotos aplinkos.

Tiriant galutines ciklinės sonatos formos dalis, naudojami sonatos allegros išdirbimo metodai. Dažniausiai paskutinės Vienos klasikos sonatų dalys parašytos rondo forma, kur pagrindinė tema (refrenas) kaitaliojasi su kitokio pobūdžio epizodais. Rondo Vienos klasikos tematika daugiausia būdinga gyvai dainai ir šokiui. Skirtingas žanrinis temos ir epizodų koloritas leidžia mokiniui tiesiogiai suvokti formą kaip visumą ir atskirus elementus.

Lyginant su kitais kūriniais, didelės apimties kompozicijos pasižymi didesne turinio įvairove, dideliu muzikinės medžiagos raidos mastais. Šiuo atžvilgiu jų atlikimas reikalauja, kad mokinys mintyse apimtų reikšmingas konstrukcijas ir, stebėdamas visumos vienovę, identifikuotų būdingus atskirų vaizdų ir temų bruožus. Taip pat reikia įgūdžių pereiti nuo vienos meninės užduoties prie kitos, ištvermės, daug atminties ir dėmesio.

Kas klauso ar atlieka muzikos kūrinius, žino, kad tarp jų yra ir lengviau, ir sunkiau suprantamų bei įsimenamų. Kūrinius atlikti ir įsiminti lengviau nei kūrinius su pavadinimais: rondo, variacijos, sonatos, sonatos.

Esmė ta, kad šie kūriniai yra didesnės apimties ir sudaryti pagal sudėtingesnius muzikinės formos dėsnius. Kurdamas rondo, sonatą, variacijas kompozitorius visada laikosi griežtesnių konstrukcijos taisyklių. Sunku įsivaizduoti muzikos kūrinį, kuris nebūtų padalintas į dalis. Paprasčiausias būdas formuoti muzikos garsų srautą yra kartojimas. Pavyzdžiui, klausydami dainos net neskiriant žodžių, aiškiai girdime ribas tarp eilių būtent todėl, kad kiekviename posme kartojasi ta pati melodija. Tačiau jei ta pati tema be galo kartojama muzikoje, tai toks kūrinys greitai pavargs klausytoją. Taip pat labai sunku suvokti muziką, kurioje be jokios sistemos atsiranda vis daugiau naujų melodijų. Todėl muzikos kūriniuose jau pažįstamos muzikinės mintys dažniausiai kaitaliojasi su naujomis. Šiuo principu statomi didelės apimties muzikos kūriniai: rondo, sonatos, variacijos.

VARIACIJAS.

Tarp didelės apimties kūrinių pedagoginiame repertuare svarbią vietą užima variacijų ciklai. Jų originalumas slypi tame, kad juose yra ir pjesių bruožų maža forma... Todėl studentas, dirbdamas variacijas, įgyja ypač įvairių atlikimo įgūdžių. Kaip ir miniatiūra, kiekviena atskira variacija reikalauja lakoniškos išraiškos, gebėjimo daug ką pasakyti.

Jau buvo pasakyta, kad jei muzika kartojasi daug kartų ir nesikeičia, tai klausytis jos nėra labai įdomu. Todėl muzikos kūrinyje dažnai naudojamas modifikuotas ar įvairus kartojimas. Variacijos grindžiamos šiuo principu.

Variacinė forma gimė XVI a. Variacijos atsirado iš liaudies muzika... Galima įsivaizduoti, kaip amatininkas muzikantas grojo dainos melodiją ragu, vamzdžiu ar smuiku ir kaskart šios dainos motyvas pasikartodavo, bet skambėdavo vis naujai, prisodrintas naujais aidais, intonacijomis: ritmu, tempas, keitėsi atskiri melodijos posūkiai. Taip atsirado variacijos dainų ir šokių temomis.

Sunkumai dirbant su variacijomis yra atskirų variantų sujungimas į nuoseklią visumą. Vientisumas pasiekiamas temine vienybe. Vienuose kūriniuose temos melodija kinta, kituose išlieka nepakitusi, keičiasi tik harmonija ir faktūra. Gana dažnai abu šie principai derinami viename ir tame pačiame darbe. Studentas turėtų žinoti, kuris iš dviejų principų yra jo studijuojamo rašinio pagrindas, ir gebėti rasti temą ar jos elementus kiekviename variante. Tai padeda sąmoningai susieti su teksto analizavimu ir giliau įsiskverbti į muzikos turinį. Didelę reikšmę turi ir cezūros tarp variacijų. Cezūras gali atskirti variacijas arba, atvirkščiai, sujungti jas į vieną visumą. Cezūra gali pabrėžti individualių variacijų svarbą.

RONDO.

Dabar apie rondo. Žodis „rondo“ yra prancūziškas. Išvertus į rusų kalbą tai reiškia ratą, apvalų šokį. Šios formos pavadinimas kilęs iš viduramžių Prancūzijos. Apvalių šokių dainos ten buvo vadinamos „rhondais“. Daina turi pagrindinę eilutę ir chorą. Jie buvo atliekami taip: vienas iš apvalaus šokio dalyvių dainavo pagrindą, o choras buvo visi kartu. Tačiau skirtingai nei paprastos dainos, šių apvalių šokių dainų posmai kiekvieną kartą buvo dainuojami pagal naują melodiją, o choras išliko nepakitęs. Ir antras skirtumas nuo paprastos dainos buvo tas, kad rondo prasidėjo ne nuo vedimo, o nuo choro. Taigi rondo forma gali būti laikoma daina, kuri prasideda choru. Šis choras (refrenas) kartojamas nuolat, o eilutės (epizodai) turi skirtingą melodinį turinį. Choras (refrenas) sujungs rondo į vientisą visumą.

SONATA IR SONATINA.

Darbas su sonata, kaip viena iš svarbiausių muzikinės literatūros formų, turi didelę reikšmę mokinio raidai. Sonatinos yra parengiamoji sonatos stadija.

Sonata yra sudėtingiausias kūrinys savo forma. Sonatą galima palyginti su literatūrinis romanas arba istorija. Kaip romane ar istorijoje, sonatoje „gyvena“ įvairūs „herojai“ – muzikinės temos. Šios temos ne tik seka viena kitą, bet sąveikauja, daro įtaką viena kitai ir kartais konfliktuoja. Didžiausia įtampa ir aštrumu išsiskiria sonatos dalys, parašytos sonatos allegro forma. Muzikos raidą šiose dalyse galima palyginti su teatro vaidinimu. Pradžioje kompozitorius mus supažindina su pagrindiniais veikėjais – muzikinėmis temomis. Dažniausiai jie yra kontrastingi. Toks yra dramos (ekspozicijos) siužetas. Tada veiksmas vystosi, aštrėja, pasiekia viršūnę. Tai yra plėtra, labiausiai prieštaringa dalis. Herojų temos parodomos netikėtais rakursais. Jie gali būti išskaidyti į trumpus motyvus, susidurti, persipinti, mutuoti, kovoti vienas su kitu. Konfliktas pasiekia aukščiausią vystymosi tašką. Toks konfliktas reikalauja susitaikymo ir susitaikymo. Repriza juos atneša. Tai yra visų veiksmų rezultatas. Temos, kurias sutikome ekspozicijoje, skamba, tačiau kai kurie herojai šioje kovoje išėjo pergalingai ir įgavo, ko gero, didesnę reikšmę, todėl reprize yra ekspozicijos muzikos pakartojimas, bet ne tiesiogine prasme, o modifikuotas. Labai svarbu nustatyti naujus pagrindinių ir antrinių dalių skambesio bruožus, nuspręsti, kuris vaizdas įgavo didesnę reikšmę, išanalizuoti visus reprizoje įvykusius pokyčius, palyginti su ekspozicija. Šie pokyčiai pirmiausia paveikia tonų santykio sritį. Jei ekspozicijoje pagrindinė ir antrinė dalys yra toniškai priešingos, tai yra, skamba skirtingais klavišais, tai reprize dažniausiai skamba tuo pačiu (pagrindiniu kūrinio klavišu). Tris pagrindines sonatos allegro dalis dažnai jungia ketvirtoji, paskutinė dalis – koda. Jame pateikiamos ištraukos iš svarbiausių temų, dar kartą patvirtinančios „laimėtą“ tonalumą. Svarbiausios dvi muzikinės temos yra pagrindinė dalis ir šoninė dalis. Tarp pagrindinės ir antrinės yra jungiamoji grandis, jos prasmė yra pereiti nuo pagrindinės prie antrinės. Ekspozicija baigiasi, taip pat reprizė su baigiamąja dalimi. Pats šios partijos pavadinimas reiškia jos teigiamą ir apibendrinantį pobūdį. Jungiamoji ir galutinė partija gali turėti naują savo temomis... Tačiau neretai jie statomi iš dviejų svarbiausių temų – pagrindinių ir šalutinių vakarėlių – medžiagos.

Klasikinis sonatos ciklas susiformavo XVIII amžiaus antroje pusėje. Sonatas rašė ir rašo daug kompozitorių – nuo ​​Corelli (XVII a.) iki šių dienų. Gimęs darbe I.S. Bacho ir jo sūnų D. Scarlatti sonatos forma galutinai išsikristalizavo J. Haydno, W. Mocarto kūryboje. Sonatos forma aukščiausią išraišką rado Bethoveno kūryboje.

Žinoma, ne visos Vaikų muzikos mokykloje mokytos sonatos ir sonatos atitinka klasikinę sonatos allegro formą. Jie gali būti nepakankamai išsivystę. Atliekant sonatas ir sonatas, pagrindinis sunkumas iškyla sonatos formos įkūnijimu: kontrastingų vaizdų identifikavimas ir kartu visumos vienovės laikymasis.

Dirbant klasėje su didele forma, būtina supažindinti mokinį su kompozitoriaus biografija, jo kūryba ir epocha. Nustatomos pagrindinių ir šalutinių partijų ribos, randamos jungiamosios ir galutinės partijos. Nagrinėjamos frazės, sakiniai, intonacijos, potėpiai, artikuliacija, pirštavimas – viskas, kas padės nustatyti temų-vaizdų meninę ir raišką prasmę, taip pat nustatyti, kokiomis priemonėmis jie jungiasi: jų tonacija, moduliacijos ir išskyrimai. Kūrimo metu analizuojama muzikinė medžiaga, tai yra nustatoma, kokias temas imti plėtoti. Tai gali būti pagrindinė tema, šalutinis arba visiškai nauja tema; nustatomi tonalumai, nukrypimai, moduliacijos. Reprizas nustato panašumus ir skirtumus su ekspozicija. Iš mokinio reikalaujama greitos klausos reakcijos į dažnus muzikoje vykstančius figūrinių būsenų pokyčius, ypač svarbus momentinis atlikimo persitvarkymas, taip pat ištvermė, ištvermė, emocinis ir dvasinis pakilimas. Atliekant sonatą svarbu pasiekti tempo vienovę. To nepadarius, darbas gali iširti į atskiras konstrukcijas. Visos kompozicijos metu būtina jausti ritminį pulsą, tiksliai stebėti pauzes.

Daugelį sonatų galima atlikti orkestriniu stiliumi. Mokinys turi turėti garso idėją simfoninis orkestras ir apie įvairių instrumentų tembrus. Su mokiniu reikėtų išsiaiškinti, kokį instrumentą ar instrumentų grupę galima priskirti šiai partijai ir kurioje vietoje reikalingas viso orkestro skambesys.

Sonata suteikia kompozitoriui puikių galimybių atspindėti žmogaus dvasinio pasaulio gelmes, dramatiškos situacijos... Sonata labiau nei kitos formos gali atspindėti realaus pasaulio dialektiką.

Pradedantiesiems mokytis muzikos tenka susidurti ne su sonatomis, o su sonatomis. Žodis „Sonatina“ reiškia „maža sonata“. Ji mažesnė nei tikroji sonata, be to, techniškai lengvesnė, paprastesnio turinio. Klasikinės sonatos supažindina mokinius su ypatumais muzikine kalba klasicizmo laikotarpį, ugdo klasikinės formos pojūtį, ritminį atlikimo stabilumą. Juose ypač pastebimas ir nesuderinamas tampa menkiausias garso kūrimo netikslumas, neatidumas potėpiams, perteklinis ar nepakankamas atskirų garsų eksponavimas. Todėl klasikinės sonatos labai praverčia ugdant tokias savybes kaip aiškumas ir tikslumas atliekant visas teksto detales.

1. Didelės formos darbo metodai ir technikos žemesnėse vaikų muzikos mokyklos klasėse

Dirbdamas didelės formos kūrinius, dėstytojas kartu su mokiniu pereina tuos pačius darbo etapus kaip ir bet kurį kitą darbą: trumpą muzikinę-teorinę kūrinio analizę, darbo etapą su detalėmis (detali studija). autoriaus teksto), kūrinio apipavidalinimo etapas, bandomieji pjesės, muzikanto be instrumento pamokos (darbas mintyse, atlikime), pamokos taikant „dirigento“ darbo metodą, asociacijų metodą ir galutinis scenos metodas viso kūrinio atlikimas, įgyjant sceninio spektaklio charakterį. Pagal šiuos kūrinio darbo etapus muzikinio vaizdo kūrybos procesas yra „keturi etapai: sintetinė aprėptis (susipažinimo stadijoje), išsami autoriaus teksto analizė (darbo prie detalių stadijoje), sintetinė diferencijuota aprėptis (projektavimo stadijoje) ir aukštesnės eilės sintezė. (paruošimo stadijai įgyvendinti)“. ... „Susipažinimo su darbu stadijoje, tikslu mokymo veikla susideda iš sintetinio mąstymo ugdymo tarp studentų instrumentalistų, požiūrio formuotis sukurti pirminį vienalaikį pjesės įvaizdį, o tai pareikalaus išplėsti moksleivių intelektualinį pagrindą ir praturtinti jų muzikinį bagažą. Trumpa muzikinė-teorinė kūrinio analizė padės studentui greitai susiorientuoti darbe. Darbo su detalėmis etapas reiškia išsamų autoriaus teksto tyrimą ir pareikalaus aktyvios analitinės studento sąmonės veiklos. Tyrimas apie muzikinė notacija išaiškina darbo kūrimo procesus, išaiškina mokinio vidinę klausos idėją apie kiekvieną įvaizdžio aspektą, moko suprasti ir vertinti vaidmenį individualios lėšos muzikinis išraiškingumas. Išsami autoriaus teksto analizė numato girdimą ir atliekamą melodijos, ritmo, harmonijos, dinamikos, tembro, faktūros tyrimą, bet ne atskirai, o glaudžiai tarpusavyje. Kūrinio registravimo etape atlikėjo veikla turėtų būti nukreipta į atlikimo vientisumą. Tai priklauso nuo gebėjimo apibendrinti muzikinę medžiagą, sujungti išmoktas detales į vientisą organizmą. Jame naudojami bandomieji viso kūrinio vaidinimai, „spektaklio“ užsiėmimai, diriguojant ir pritraukiant asociacijas, susijusias su erdviniai vaizdai menai. Bandomasis kūrinio viso ir dalimis grojimas leis atlikėjui pakoreguoti kūrinio detales, pašalinti netikslumus, atrasti žaidimo trūkumus. Darbas „prote“ suaktyvina muzikanto vaizduotę, padeda suvokti emocinį ir dinaminį kiekvieno kūrinio kūrinio svorį. S.E. Feinbergas ragina atlikėjus nuolat lavinti savo vidinę ausį, todėl kūrinio forma įgauna reikiamą visų elementų harmoniją ir tvarkingumą tarpusavyje "(Feinberg SE" Pianizmas kaip menas "). Dirigavimas padeda aprėpti visą kūrinį „vienu sukamuoju judesiu, ištisine lanko gija“ (E. Koland), perteikti nenutrūkstamą garso srauto tėkmę, prisidės prie kūrinio formos harmonijos. Asociacijų metodą pedagoginėje praktikoje plačiai taikė F. Busoni, G. G. Neigauz ir S.E. Feinbergas. Lygindamas sonatos „Allegro-Vienos klasika“ ekspoziciją su „pastato fasadu“, S. Ye. Feinbergas studentų mintyse susiformavo kaip „visuma, neišardoma erdvėje“, kurios negalima išardyti laiku. , nurodant tam tikras temas į dabartį, praeitį ar ateitį. Taigi kūrinio registravimo stadijoje atlikėjo darbas turėtų būti nukreiptas į kūrinio atlikimo solidumą. Paskutinio darbo etapo tikslas yra pasiekti „estetinio užbaigtumo“ lygį (MM Bakhteev). A.P. Ščapovas ragino moksleivius kūrinio atlikimui nuo pradžios iki pabaigos suteikti koncertinės repeticijos pobūdį, tikrą sceninį pasirodymą, o ne tik išbandymą, „visiškai sutelkus protinę jėgą ir jausminę atsakomybę“, kaip koncerte. Kūrinio atlikimas visapusiškai lavina emocinę ištvermę, stiprina klausos dėmesį, koncentraciją, motorinę laisvę, techninę ištvermę. Be viso kūrinio atlikimo, kitas darbo su kūriniu metodas yra atlikimas spektaklyje. R. Schumann patarė jauniesiems atlikėjams prieš pasirodymą scenoje lavinti gebėjimą laisvai įsivaizduoti muziką mintyse, be instrumento pagalbos. „Tik taip atsivers vidiniai šaltiniai, atsiras vis didesnis aiškumas ir grynumas“, – tikėjo jis. NK Medtneris rekomendavo atlikėjams kaitalioti sceninio instrumento atlikimo pamokas su protiniu išmoktų kūrinių patikrinimu. Jis buvo įsitikinęs, kad vidinis klausos atlikimas, arba „meditacija“, padės muzikantui aiškiai pajusti kompozicijos formos linijas, apskritai iš klausos valdyti formą. „Pianistas gali pateikti kūrinį išbaigtu, išbaigtu pavidalu... tarsi jau parašytas ar atliktas“.

Muzika yra klausos įspūdžių menas. Būtent klausos įspūdžių pagrindu sukuriama įvairių muzikos reiškinių idėja. Bendravimas su muzika visada nuspalvinamas tam tikru jausmu, kuris veda ne tik į išgyvenimus, bet ir į jos turinio supratimą. „Klausydami mes ne tik jaučiame ar patiriame tam tikras būsenas, bet ir... darome atranką, vertiname, todėl galvojame“. Pianisto kūrybinė išvaizda priklauso nuo jo pasaulėžiūros, nuo bendrųjų ir muzikinių-teorinių žinių. „Scenos menuose savo kūrybinę vaizduotę galės išreikšti tie, kurie turi didelę muzikinę patirtį, išmano daugiau įvairių muzikos krypčių, yra išmokę daugiau muzikos kūrinių. „Jūs turite daug žinoti ir daug suprasti ne tik muzikos srityje, bet ir kūryboje, kurios klausotės ir kuria dirbi – juo labiau.

Meninio įvaizdžio atskleidimas yra pagrindinis ir labiausiai pagrindinė problema scenos menai. Estetinis interpretavimas priklauso nuo kūrybinių ir profesinių gebėjimų kokybės lygio. atliktus darbus... Vaizdo pažinimo procesas grindžiamas giliu kūrinio muzikinio teksto, formos, muzikos kalbos ir stiliaus tyrimu. Muzikos kalbos raida vyksta laikui bėgant. Kiekviena era žymi anksčiau nepastebėtus bruožus ir intonacijas muzikinis vaizdas... Atsiranda naujų raiškos priemonių, kurios praplečia pasaulėžiūrą, praturtina klausos patirtį ir tuo suaktyvina produktyvią atlikėjo klausinės vaizduotės veiklą. „Šviesus, patikimas, įtikinamas muzikinio kūrinio įsikūnijimas tikro skambesio ir atnešantis jį į klausytojų teismą. Pagrindinis tikslas pianistas“.

Kalbant apie kūrinio stilių, reikia suprasti, ką reiškia ši sąvoka. „Teoriniu požiūriu stilius yra“ sistemiškai organizuotų muzikos kalbos elementų vienovė, sąlygota muzikinio mąstymo sistemos vienovės. (M. Michailovas) Atlikėjui ir klausytojui tai yra kompozitoriaus sukurtas semantinis pasaulis, jo jausmų ir idėjų pasaulis, iš kurio atsirado savitas „raiškos planas“ (R. Barthes), tai yra. , viskas, kas skiria vieno kompozitoriaus muziką nuo kito. Gebėjimas atpažinti šį skirtumą ir atspindėti jį savo pasirodyme yra pagrindinė atlikėjo muzikanto užduotis. „Perprasti individualius kompozitoriaus stilistinius bruožus pirmiausia reikia atlikėjui... Jis turi suprasti, kad kiekvienas stilistinis darinys turi savo ypatybes, tam tikras tik jai būdingas formas ir bruožus, kurių negalima maišyti su kitais. savavališkai į valias... Aišku viena: atlikti Bachą reikia kitaip nei Mocartą, o Mocartą – kitaip nei Bethoveną, Bethoveną – kitaip nei Šumaną ar Šopeną ir t.t. Ir tai „kitaip“ reiškia ir kūrinio prigimties supratimą. atlikti ir suprasti konkretaus kompozitoriaus stilių, tam tikrą meninę kryptį, o kartais net ir visos eros stilių.

1. Problemos dirbant su didele forma žemesnėse klasėse

Iškeliami konstrukcijos vientisumo uždaviniai. Pagrindinės ir antrinės partijos ribos, raidos, reprizų ribos. Žemesnėse klasėse yra daug variantų, kur yra vienkartinis vystymasis (priešingai nei ankstyvosiose sonatinose su uždara forma), o cezūra labai svarbi (D. Kabalevskis).

Sonatos formoje yra įvairių vystymo ir reprizų formų. Mocarte ir Haidne svarbu ieškoti ir rasti giminingumą orkestrinėms spalvoms.

Jeigu žaidimo pabaigoje pavargsta rankos, reikia žiūrėti taupiai naudojant energiją. Uždaryti, izoliuoti pirštai – palengvinkite rankų svorį, kaitaliokite įtampą su atsipalaidavimu. Naudokite pratimus: „termometro purtymas“, „siūbavimas“ (Schmidt-Shklovskaya, „Apie pianistinių įgūdžių ugdymą“). Iki vyresnių klasių mokinys turėtų įgyti daugiau pianistinių judesių įgūdžių. Įvairios tekstūros – įvairios technikos. Kantuoto garso problema yra labai sunki, ypač I.S. Bachas.

Studentas turi įvaldyti keletą legato ir non legato tipų, priklausomai nuo tekstūros (noktiurnai, kur išplėstas garsas yra absoliutus legatissimo, svorio perkėlimas į pirštų galiukus). Lengvesnis legato taip pat atliekamas šiek tiek ištiestais pirštais, ne pagaląstais, bet labai jautriais.

Non legato – geras sukibimas su raktu. Jei kantilenoje ranka seka pirštus, ant non legato turi būti rankos spyruoklė. Pedalų technika ant konsolės turėtų būti ypatinga (dažniau jungianti).

Staccato-martelato – taiklus smūgis klavišo viduryje.

Staccato lengvas – ypač dažnai naudojamas pirmuosiuose klasikinių sonatų dalyse, be nereikalingų judesių.

Staccato-piccicato – melodija išsaugo palikimo liniją, bet kartu pirštai eina tarsi „už save“. Pavyzdys – Bertini „Studija Nr.7“.

Svarbi akordų technika: mokinys turi girdėti kiekvieną akordo garsą.

Sunkumas atliekant akompanimentus:

1. Alberti bosas. Sudėtingumas slypi pirmame piršte. Akordas yra su penktu ar trečiu pirštu, pirmas pirštas lengvas, nepakeliant rankos, neturėtų būti peties raumenų įtempimo. Ateityje pirmasis pirštas nereikalingas, penktasis - gerai jį atleidus, mokykitės labai lėtu tempu.

2. Marquise-oktavos bosas. Pagrindinis vaidmuo skiriamas penktajam pirštui.

3. Būgnų bosas – ostinata figūra. Svarbiausia klausytis tolygumo, išgirsti melodiją ir bosą.

4. Romantiškas akompanimentas (noktiurnai) – nedidelis vingiavimas prie boso greitu tempu. Klausykite paskutinio takto. Svarbu tiksliai piršti.

5. Valso akompanimentas: akordas – boso atsakas. Įėjimas iš viršaus į bosą, judėjimas elipsėje.

Dažnai techninės klaidos kyla iš ritmo, ypač punktyriniame ritme. Grynai motoriniai pojūčiai: trumpa nata lengvesnė už ilgą, joje nėra ypatingo judesio.

Kuo ilgesnė nata, tuo vėliau grojamas pedalas. Pratimai: vieno garso susiejimas su akordo trečdaliu, su ketvirtu, su penktu ir kt. (E. Gnesinos pedalų pratimai, Tetzelio preliudija). Susiejimo pedalas paimtas „Senojoje prancūzų dainoje“, PI Čaikovskio pjesėje „Lėlės liga“. Tiesus pedalas naudojamas šokių muzikoje.

Žaidimo pedalais principai:

1) viena harmonija – vienas pedalas; įrišimas – su sulaikymu (R. Šumanas – „Romantika“);

2) ant skaidrios tekstūros - permatomas pedalas klasikoje, pauzei reikalingas žaidimas be pedalų;

3) šaudyti rankomis ir kojomis prieš pauzę;

4) frazių galai – be pedalo.

Mocartas akcentuoja šokį, potėpius.

Haydno kūryboje, be potėpio, akcentuojamas ritmas, jis konkretesnis, reikalingas pedalas prie boso (ypač ekstremaliose ciklo dalyse).

Bethovenas turi kitokį pedalą – oktavoje pedalas sujungia melodiją, tai artimesnė romantiškiems pedalo spaudimo principams.

Bachas turi pedalą – tik krūva (Išradimas Nr. 7, trijų dalių).

Mokinys turėtų žinoti, kad klasikinėse sonatinose pedalas naudojamas palyginti mažai. Būtina atkreipti mokinio dėmesį, kad pedalas niekur nebūtų storas ir netamsėtų melodijos ar akompanimento raštas.

Išvada

Baigdamas noriu pasakyti, kad darbas su didelės apimties kūriniais prisideda prie mokinio muzikinio mąstymo ugdymo, jo kūrybinio potencialo atskleidimo. Šiuo atveju būtina atsižvelgti į visas individualias mokinio savybes, būtent: gabumą, kultūrą, skonį, jausmą ir temperamentą, kiekvieno vaiko vaizduotės ir intelekto turtingumą. Didžiosios formos įvaldymas reikalauja iš studento loginio mąstymo, gebėjimo analizuoti, muzikos teorijos išmanymo, taip pat gero vadovų mokymo. Sėkmė gali būti pasiekta tik nuolat ugdant mokinį muzikiškai, intelektualiai, pianistiškai ir meniškai.

Bibliografija

1. Asafjevas, B.V. Rinktiniai straipsniai muzikinio ugdymo ir ugdymo tema. [Tekstas] / B.V.Asafjevas. - M., 2011 .-- 152 p.
2. Barenboimas, L.A. Muzikos pedagogika ir atlikimas. [Tekstas] / L.A. Barenboimas. - L .: Muzika. Leningradas. skyrius, 2009 .-- 356 p.
3. Berkmanas, T.L. Mokymo groti fortepijonu metodas. [Tekstas] / T.L. Berkman. - M .: Išsilavinimas, 1977 .-- 104 p.
4. Kauzova A.G. Mokymo groti pianinu teorija ir metodai. [Tekstas] / A.G. Kauzova, A.I. Nikolaeva. - M., 2001 .-- 273 p.
5. Medtner, N. K. Kasdienis pianisto ir kompozitoriaus darbas. Studijų vadovas [Tekstas] ./ NK Metner. - M., 1963 .-- 157 p.
6. Milich, B. Studento pianisto išsilavinimas. įrankių rinkinys. [Tekstas] / B. Milichas. - M., 2012 .-- 183 p.
7. Milstein, Ya. I. Atlikimo istorijos teorijos klausimai. [Tekstas] / Ya.I. Milstein. - M .: sovietų kompozitorius, 1983 .-- 266 p.
8. Prokhorova, I. Užsienio šalių muzikinė literatūra. / I. Prokhorova. - M., 2003 .-- 112 p., Ill.
9. Savšinskis, S.I. Pianisto darbas pagal muzikos kūrinį [Tekstas] / SI Savshinsky. - L., 1964 .-- 184 p.
10. Schmidt-Shklovskaya, A. Dėl pianistinių įgūdžių ugdymo. įrankių rinkinys. [Tekstas] / A. Schmidt-Shklovskaya. - M .: Klasika-XXI, 2009 .-- 36 p.
11. Ščapovas, A. P. Fortepijono pedagogika. [Tekstas] / A. P. Ščapovas. - M .: Sovietų Rusija, 1960 .-- 172 p.
12. Ščapovas, A.P. Fortepijono pamoka muzikos mokykloje ir kolegijoje. įrankių rinkinys. [Tekstas] / A.P. Shchapov. - M .: Klasika-XXI, 2009. – 176 p.

RAJONO SAVIVALDYBĖS BIUDŽETINĖ PAPILDOMOJO UGDYMO ĮSTAIGA

ZAMENSKY VAIKŲ MENŲ MOKYKLA

TAMBOVO REGIONAS

abstrakčiai

Bendrojoje fortepijono klasėje darbas su įvairaus pobūdžio kompozicijomis

Užbaigta:

fortepijono mokytojas

B.P. Kovalenko

Znamenka

TURINYS:

ĮVADAS ……………………………………………………………………… .3

Iš disciplinos „bendras fortepijonas“ istorijos…………………………..5

Bendrieji darbo su muzikos kūriniu principai ... ... ... ... ... 7

Darbas prie kantilenos ………………………………………………… 10

Judančio veikėjo pjesės ………………………………………… 16

IŠVADA ……………………………………………………………………… .20

NUORODOS ………………………………………………………………… 21

ĮVADAS

Groti pianinu kaip instrumentusuteikiantis pilną miuziklo vaizdątekstūros, negali nepakerėti tikrovėsmuzikinis talentas.

N. A. Rimas k ir y-K o r s a k o v

Masinis muzikinis auklėjimas ir švietimas Rusijoje, daugiausiaatliekami per švietėjišką darbą sistemojevaikų dailės mokyklos (DSHI) ir vaikų muzikos mokyklos (vaikų muzikos mokyklos).Retrospektyvus žvilgsnis į formavimosi istoriją ir principusmuzikos mokyklų sistemos funkcionavimas leidžia atsekti tendencijąlaipsniškai atsisakoma bendros miuziklo profesionalizacijosmokymasis.

Šiandien, atsižvelgiant į humanizavimo idėją, ji yra ypač svarbimokinių raidos problemą įgyja pasitelkdamas muziką kaip tipąstr. Ši disertacija turi esminę reikšmęvyraujančios vaikų muzikos mokyklos mokinių grupės atžvilgiu,nėra orientuota į tolesnį profesinį išsilavinimą.Mokinių bendrojo muzikinio ugdymo uždavinių pirmumo suvokimasneišvengiamai keičiasi darbo struktūra ir formosmokytojai, ypač permąstydami dalyko vaidmenį ir vietąpianinuvrengiamokiniųVaikų muzikos mokykla.

Bendrasis fortepijono dalykas yra svarbi muzikinio ugdymo dalis vaikų muzikos mokykloje. Bendrieji fortepijono skyriai ar klasės vaikų muzikos mokyklose ir meno mokyklose suburia mokinius, praktikuojančius įvairius muzikos instrumentus. Bet kurios specialybės muzikantas turi mokėti groti pianinu: gali groti bet kokios formos ir žanro kūrinius, muziką, parašytą bet kokiai.

atlikėjai. Būtent todėl Vaikų muzikos mokykloje ir Vaikų dailės mokykloje antrame kursemokymasis jaunieji muzikantai be pasirinkto instrumento, generolasfortepijono kursas.

Turtingos dinamiškos ir išraiškingos priemonės, gebėjimasatkurti polifoninę muziką išplėtotas fortepijonas kaipsvarbiausias solo pasirodymo muzikos instrumentas, akompanimentasir visokios simfoninės ir kitos muzikos transkripcijos. Pianoyra pagrindinė priemonė studijuojant teorines disciplinas (solfedžio, muzikinio raštingumo), todėl sėkmingam mokymuisimuzikos mokykla mokiniams pučiamųjų, styginių, choro irliaudies filialams reikia supažindinimo su instrumentu kursu.

Ne visi instrumentai turi tokį platų asortimentą kaippianinu. Gilesnė pažintis su ja leidžia plačiau suprasti muzikinę paletę kaip visumą. Pamokos bendrojo fortepijono klasėje skatina įvairiapusį vystymąsi muzikantas – čiaįgyjami akompanavimo, reginio skaitymo, atrankos iš klausos įgūdžiai;fortepijono turėjimo dėka tampa įmanomapažintis su pasauline muzikine literatūra. Įvadas į taiinstrumentas leidžia įgyti reikiamą meninį akiratį, tikrą erudiciją.

Savo darbe paliesime bendrosios fortepijono disciplinos raidos istoriją, pagrindinius jos uždavinius dabartinis etapas mokyti vaikus vaikų muzikos mokyklose ir vaikų dailės mokyklose, taip pat plačiau apsigyventi prie įvairaus pobūdžio kūrinių bendrojo fortepijono klasėje.

IŠ DISCIPLINOS „FORTEPIONAS“ ISTORIJOS

Mokymasis groti fortepijonu jau seniai buvo įtrauktas į edukacinį pogrindįprofesionalių įvairių specialybių muzikantų rengimas.Paprastai šiais laikais vadinamabendras fortepijonas, ši disciplinaAnkstesni laikai turėjo skirtingus pavadinimus – fortepijonas„Privalomas“, „pagalbinis“, „fortepijonas visiems“ ir tt Tampa savotiška atšaka nuo kadaise buvusio vientiso klaveriofortepijono pedagogiką, ji įgyja pilietybės teises medukacinis gyvenimas maždaug nuo antrosios pusėsXviiišimtmečius, tai yra, nuolaikas, kai įeina Europos menas procesas intensyvėjaatskirų muzikinių specialybių diferencijavimas,suskirstant juos į daugybę nepriklausomų, tam tikru mastu vietiniųpramonės šakoms.

Pamažu į praeitį traukiasi įvairiapusio, įspūdingo kūrybiniu įvairiapusiškumu muzikanto figūra, kuri pagal epochos pažiūras privalo išmanyti ir mokėti pažinti bei gebėti muzikos mene, jei ne viskas, tada beveik viskas. Senuosius meistrus keičia siauresnio profilio specialistai, visiškai atsiduodantys bet kokiai muzikinei veiklai, kreipiantys dėmesį į reikšmingiausių rezultatų siekimą vienos profesijos įprastoje kryptyje. Tačiau atkreiptinas dėmesys į tai: tiek gyva naujojo laikmečio mokymo praktika, tiek muzikos meno sukaupta ilgametė, turtinga edukacinė ir pedagoginė patirtis – visa tai nenuginčijamai liudijo, kad tai tiesa. kvalifikuotas mokymas profesionalus bet kurios specialybės muzikantas (ar tai būtų kompozitorius, ar muzikos teoretikas, dainininkas ar orkestro muzikantas) tampa nerealus, jei nekreipiama dėmesio į fortepijono mokymą viena ar kita forma. Taigi šis mokymas visiškai ir visiškai išlaiko pozicijas, kurias iškovojo senovinių klavišinių-styginių instrumentų eroje, tik tuo skirtumu, kad naujomis istorinėmis sąlygomis atrodo išsiskiriantis iš buvusio struktūriškai nedalomo muzikos pedagogikos komplekso, organizaciškai besiformuojančio. į specialią edukacinę discipliną (apie įvairius jos pavadinimus fortepijonui „bendrasis“, „privalomasis“, „pagalbinis“ ir kt. – buvo pasakyta aukščiau). Taigi fortepijono mokymas „visiems“ yra įtrauktas ugdymo planai ir bet kurios patikimos muzikos mokymo įstaigos (valstybinės ir privačios) programos tiek Rusijoje, tiek Vakarų Europos šalyse.

Kalbant konkrečiai apie Rusijos muzikinę tikrovę, laikas po įkūrimosovietų valdžia... Šių reformų rezultatas – buvo sukurta plati, tikrai demokratiška muzikinio ugdymo sistema, kurios įvairiuose etapuose ir lygiuose šiais laikais vyksta kvalifikuotas tiek melomanų rengimas (studijos, kursai, būreliai, vaikų muzikos mokyklos, aukštosios muzikos mokyklos, aukštosios muzikos mokyklos, muzikos mylėtojai). ir kt.) ir būsimi profesionalūs muzikantai (specialiosios ugdymo įstaigos). Muzikinis ugdymas irišsilavinimas Rusijoješiandien ji yra didžiulė ir prieinama kiekvienam visuomenės nariui. Viena iš žymių vietų esamoje masės sistemoje muzikinis išsilavinimas o išsilavinimas priklauso mokymuisi groti pianinu, kuris šiais laikais atlieka dar įvairesnes ir atsakingesnes nei anksčiau funkcijas.

Mokymas fortepijonu šiandien pažengė į priekį nuo senosios mokyklos laikų. Išaugo didelis, gerai parengtas mokytojų būrys; pasikeitė mokymo groti instrumentu būdas; buvo parašyta nemažai vertingų darbų ir žinynų, padedančių mokytojams-pianistams. Žodžiu, masinio muzikinio ir instrumentinio mokymo kokybės lygis gerokai pakilo.

Vaikų muzikos ir meno mokyklų vienas iš uždavinių dabartiniame etape yra darnios, kūrybingos, visapusiškai ugdytos asmenybės, ryškios asmenybės ugdymas. Bendrasis fortepijono kursas kaip vienas iš komplekso komponentų muzikos pamokos, prisideda prie muzikinio akiračio, muzikinių įspūdžių, repertuaro plėtimo, didesnio kūrybinių gebėjimų realizavimo ir saviraiškos galimybės, o tai reiškia, kad prisideda prie bendro mokinių muzikinio tobulėjimo ir visos vaiko asmenybės.

Įvairių specialybių mažieji muzikantai: smuikininkai ir violončelininkai, arfininkai ir fleitininkai, klarnetininkai ir obojininkai, trimitininkai ir saksofonininkai, taip pat domininkai, balalaikininkai, saginiai akordeonininkai, perkusininkai, o vėliau ir choreografai. Magiškas pasaulis instrumentų karalius – fortepijonas. Galimybė išmokti jame atlikti muzikos kūrinius kupina daugybės meninių atradimų. Turtinga įvairių epochų repertuaro paletė, skirtingų stilių ir žanrai, muzikinių vaizdų spalvos ir jų interpretacija lavina vaiko muzikinę sielą, plečia akiratį. Daugeliui vaikų ši priemonė padeda formuoti polifoninį ir harmoningą mąstymą. Bendrojo fortepijono klasės užsiėmimai padeda mokytis ir tiems mokiniams, kurie vėliau įstoja muzikos kolegijose, ir žinynai, padėsiantys mokytojams-pianistams. Žodžiu, gerokai pakilo masinio muzikinio ir instrumentinio mokymo kokybės lygis tų, kurie baigę mokyklą mėgsta muzikuoti su draugais.

Pagrindinės užduotys mokymosi procese bendrojo fortepijono klasėjevaikų muzikos mokyklose yra:

Išmokyti groti pianinu.

Įskiepyti mokiniams svarbių praktinių žaidimo įgūdžių rinkinįklausa, regėjimas skaitymas, grojimas ansamblyje, gebėjimas akompanuoti.

Pristatykite tiek klasikinį, tiek populiarų fortepijoninį repertuarą.

Prieš pradėdami svarstyti metodus ir būdus, kaip dirbti su kantiško ir judrio charakterio kompozicijomis bendrojoje fortepijono klasėje, apsistokime Bendri principai dirbti prie muzikos kūrinio.

BENDRIEJI DARBŲ SU MUZIKINIU KŪRINIU PRINCIPAI

Darbas su mokiniais prie muzikos kūrinių yra nepaprastai didelisįvairus. Jo turinį lemia ne tik tiriamasisproduktas, bet ir mokinio amžius, gebėjimai ir išsivystymas.Daug kas priklauso ir nuo mokytojo kūrybinių pažiūrų bei asmeninių savybių.Tačiau darbo eigos skirtumai, nors ir labai reikšmingi jų detalakh, vis dėlto leidžia joje nustatyti bendros tvarkos nuostatas,būdinga rusų fortepijono pedagogikai.

Praktiškai mokantis su tam tikrais studentais, šieapibendrinti, tarsi kiekvienu atveju būdingi darbo momentaiįgyti savo individualių bruožų ir savybių.

Išskirtinis fortepijoninės literatūros turtas ir įvairovėatveria plačias galimybes pianistų mokytojamsvisavertis mokinio mokymas ir ugdymas. Sumaniai renkantis repertuarą,mokytojas vadovauja mokinio raidai, pasiekia reikiamų rezultatųdirbti. Tačiau būtų neteisinga studijuotuose darbuose matyti tik jo patiessavotiškos „priemonės“, padedančios pasiekti tam tikrą muzikinį lygįParuošimas. Reikėtų atsižvelgti į kiekvieno kūrinio darbą irkaip viena iš neatidėliotinų užduočių visame mokymosi procese. Kuo reikšmingesniskūrinys pagal savo meninę vertę, tuo sunkiaustudentas (su privaloma atitiktimi jo galimybėms), tuo didesnisši užduotis jam taip pat įgyja reikšmės.

Mokiniai turi suprasti studijuojamus kūrinius, suvokti, jausti jų išraiškingumą, grožį. Tai viena esminių mokytojo užduočių, be kurios nepasiekiamas ir spektaklio įprasminimas. Vatitinkamas formasdarbas šia kryptimi visada organiškai įtraukiamas į mokymo procesą.

Galiausiai reikėtų pabrėžti dar vieną reikalavimą mokytojams – mokomo darbo prieinamumą mokiniui. Ji neturėtų viršyti studento galimybių, susijusių su realiais pianistiniais sunkumais, mastu ir pan.mokinio supratimas. Juk kartais mokiniui pavedama dirbtikūrinys, kurio dizainas toks gilus, kad jį galima pasiektitik suaugusiam. Toks darbas studentui niekada neduoda naudos, o dažnaipasirodo esąs žalingas.

Tik tinkamai parinkus darbus ir sistemingai prižiūrintgali būti pasiektas jų supratimas ir aktyvus studentų suvokimastikroji spektaklio prasmė. O be šito studento darbas prie bet kurio darbo praranda prasmę.

Darbas prie kūrinio yra vientisas holistinisprocesą, tačiau jame galima išskirti keletą žingsnių, kai kuriuos nubrėžtitam tikrus „garantinius etapus“, kuriuos turi įveikti mokinys.Visiškai priimtinas šio darbo skirstymas į tris etapus yra gana priimtinasreikia turėti omenyje, kad šis skirstymas vis dar labai savavališkas. Studijuojantkūrinių, tam tikros kūrinio dalys yra ne tik neatsiejamai susijusiostarpusavyje, bet dažnai iš esmės sutampa arba bet kuriuo atvejuatveju, iš dalies įsiskverbia.

Pradinis darbo su muzikos kūriniu etapas. Dirbkite sumokiniai turėtų pradėti nuo instrumento registrų mokymosi,rankų nustatymas, pirštų sistemos pažinimas, elementarusgarso kūrimo technikos.

Pirmajame etape pagrindinė užduotis yra sukurti bendrą vaizdąapie darbą, įvardijant pagrindinius sunkumus ir emociniussuvokimas kaip visuma. Darbo turinys – susipažinimas su medžiaga apiedarbu ir su pačiu darbu.

Pirmiausia reikėtų papasakoti mokiniui apie kūrinio kūrėją.(ar tai būtų kompozitorius, ar žmonės); apie erą, kurioje ji atsirado; apie jįturinys, charakteris, siužetas; bazinis tempas; apie formą, struktūrą,kompozicijos. Šis pokalbis turi būti kuriamas gyvai, įdomiai, vedantisiliustracijai, kūrinys kaip visuma ir jo fragmentai, geriau - inpaties mokytojo pasirodymas.

Pradėdamas mokytis kūrinį, mokinys dažniausiai jį groja,pažįsta jį kaip visumą, ir tai pirmoji pažintis su nauja kompozicijalabai svarbu, nes čia mokinys susipažįsta su muzika,kurio kartais jis dar visai nepažįsta. Jis fiksuoja bendrais bruožaiskūrinio turinys, jo nuotaika, būdingiausiaypatumai, jo forma. Susipažinimo formos turėtų pakaktilankstus, siejamas su mokinio muzikinio jautrumo lygiu ir charakteriustudijuotos muzikos romas. Pradedant nuo nesavarankiško pažįstamo (inpirmaisiais pamokų mėnesiais), įveikęs laipsniško įtraukimo į šį procesą etapą, mokinys iki antros klasės pabaigos gali beveik savarankiškaiįsisavinti naują kūrinį.

Žemesnėse mokyklos klasėse, kol mokinys prastai skaito iš matymoapskritai vis dar neturi pakankamai išsilavinimo, dažniausiai mokytojasšį kūrinį patartina pagroti pačiam ir sustabdyti dėmesįmokinys apie pagrindinius išraiškingus momentus. Labiau pažengę besimokantieji dažniausiai su šia užduotimi susidoroja patys.

Susipažinęs su darbu studentas pradeda nuodugniai skaityti tekstą, analizuoti jį. Raštingas, muzikiškai prasmingasanalizavimas sukuria pagrindą teisingam tolesniam darbui, todėl vertėsunku tai pervertinti. Nagrinėjimo laikas, jo muzikinis – meninis lygis bus labai skirtingas skirtingų studentųmuzikinio išsivystymo ir gabumo laipsnį, tačiau visais atvejais šiame pradiniame darbo etape neturėtų būti aplaidumo, aplaidumo.

Didėjant repertuaro sudėtingumui, būtina jį įtrauktianalizavimo procesas specialus darbas mokinio įveikimasmeninių, garso ir techninių sunkumų. Tuo pačiu metu didelisreikia atkreipti dėmesį į pirštų problemas. Tvarkingastekste nurodytą pirštavimą atliekantis mokinys galipatenkinti tik pirmaisiais mokymo etapais. Palaipsniui jis turiišmokite laisvai naršyti pirštais, suvokdami jo vaidmenįkūrinio išraiškingumo atskleidimas.

Antrasis darbo etapas apima aiškiau formavimąidėjos apie idėją, įsiklausymas į audinį, linijų diferencijavimas,analizė ir sintezė, grįžimas į praeitus etapus, grojant lėtaitempas, darbo ir eskizo vykdymas, asmeninės prasmės paieška.Garso darbas turėtų būti glaudžiai susijęs su klausos raidamokinio gebėjimus. Jo atlikimo ketinimai turi paklusti jo klausos sampratoms, klausos dėmesys turi būti itin didelisaktyvi, klausos kontrolė itin griežta, o bendras dėmesysorganizuotas.

Ypatinga vieta rašinio darbe turėtų būti skiriama potėpiams. Jie turi išpildyti tiek meninę, tiek techninę esmę, kur pirmiausiayra svarbiausia.

Trečiame etape sintezuojama viskas, kas buvo padaryta anksčiau:semantinis frazių ryšys, atskleidžiama pagrindinė kulminacija. Studentasturėtų ne tik reprezentuoti viso darbo atlikimo planą,jo raidos linija, bet ir žinoti, kokios išraiškingos detalės vienoje ar kitojeskirsnyje yra pagrindiniai dalykai, į kuriuos reikia sutelkti dėmesį. Tuovisas laikotarpis parengiamieji darbai turėtų būti baigtasvisas.Tame pačiame etape vyksta pasiruošimas spektakliui: formos kaip visumos organizavimas, viešojo kalbėjimo atmosfera, repeticijos.

Visas muzikanto darbas prie kūrinio yra skirtas jį sukurtiskambėjo koncerte. Sėkmingas, ryškus, emociškaipilnas ir kartu giliai apgalvotas pasirodymas,darbo pabaiga visada turės svarbią reikšmęprasmę mokiniui, o kartais tai gali tapti dideliu laimėjimu, savotišku kūrybiniu etapu tam tikrame jo mokymosi etape.

DARBAS ANT KANTILŲ

Kantilena (lot.kantilena- giedantis dainavimas) - platus melodingasmelodija.

Atliekant įvairių žanrų ir stilių kantileninę muziką,mokiniai pastebimai pagerina melodingą klausą; dirbti toliaulyrinės miniatiūros turi teigiamą poveikį raidaimokinio muzikalumas, meninė ir atliekama iniciatyva.

Dažniausiai tai būdinga kiekvienam kantiško personažo kūriniuimuzikinių priemonių vienybę visame kūrinyje arbadidelės jo dalys. Toks emocinės struktūros stabilumas dažniausiai yraderinamas su atitinkamu pianistinės faktūros vienodumu. Meninių ir techninių priemonių organiškas santykis intensyviaituri įtakos įvairių garso spalvų įvaldymui ir raidaiKantilenos žaidimo įgūdžiai apskritai.

Pianisto mokytojas turi daug praktinių technikųir metodai, padedantys sustiprinti mokinių melodingą klausą:

1. Dainos melodinio šablono grojimas instrumentuatskirtas nuo palydos vakarėlio. Tai viena vertus,efektyvus pianistinio darbo metodas, kita vertus – puikusmelodinės klausos ugdymo metodas

2. Groja melodiją su akompanimentu (daugiaupaprastas arba mokytojui groti šį akompanimentą, o mokiniuigrojo melodiją). Vaikas iš karto įsivaizduoja, kaip tai turėtų skambėtimelodija.

3. Vienos akompanimento partijos atlikimas fortepijonu(fono garsas) dainuojant melodiją balsugarsiai, tada tas pats, bet su melodijos dainavimu „sau“ – aktyvus vidinis-klausos išgyvenimas – jos suvokimas.

4. Išsamiausias frazavimo darbasmuzikos kūrinys, kruopštus garsinis melodinių frazių šlifavimas. Jis stiprina melodingą ausį, turipagalba ugdant mokinį.

Pagrindinė darbo su studentu užduotis pradiniame mokymo etape yramokinio įvedimas į melodinių vaizdų pasaulį, plėtojimaselementarūs lengvųjų išraiškingo atlikimo įgūdžiaimonofonines melodijas, paprasčiausių grojimo technikų turėjimąrankų kaitaliojimas monofoniniame poziciniame pristatyme. Pirmosios pamokoskuris pradeda bendrauti su fortepijonu, supažindinkite vaiką su pasauliumelodingi vaizdai. Atliekant tik monofonines melodijas per du ar tris treniruočių mėnesius, galima paaiškinti nelabaitechninis žaidimo prieinamumas, kiek reikia mokiniui girdėti išraiškingą melodijos esmę.

Konkrečiuose pavyzdžiuose galima atsekti apmąstytus kantuotų kūrinių meistriškumo aspektus. Nemažai pirmųjų dainų – „Rugužėlė“, „Neskraidyk lakštingala“, „Kiškis vaikšto sode“ ir kitos – atliekamos siauru pirmos oktavos diapazonu (do-fa) non legato technika. naudojant tik trečius dešinės ir kairės rankos pirštus. Kartu tai naudingas pradinis pratimas ugdant savarankiškus laisvus kiekvienos rankos judesius savo dalyje ir plastiškus ritminius judesius perduodant melodiją kitai rankai.

Grojant melodiją fortepijonu, svarbu, viduje išgirdus jos išraiškingus bruožus, pasirinkti tinkamą lytėjimąjausmas palietus klaviatūrą. Mokinys klauso įvairiųantrosios ir trečiosios intonacijos pobūdis, didesnis pusnatų garsų pilnumas, juos nuspalvinantis, ypač frazių pradžioje ir stipriais ritmais,giliai panardinkite pirštą į klaviatūrą.

Tiriant pirmuosius homofoninio-harmoninio sandėlio gabalus, pasakB.E. Milica, dėmesys turėtų būti skiriamasišraiškinga melodijų intonacija. Kūrinio pavyzdys, su kuriuo paprastaipradėti dvimatės tekstūros tyrimą, yra„Lopšinė“ I. Pilypas.

Dirbdamas su šiuo kūriniu, mokinys turi atskleisti melodijos prigimtį ir šio kūrinio frazių struktūrą. Kiekvieno dvitakčio arprieš keturių taktų frazę yra gilus „balsinis“ kvėpavimas ir„Kvėpuojanti spyruoklė“ – rankos panardinimas į klaviatūrą frazės pradžioje, virstantis nenutrūkstamu sklandžiu judesiu iki jos pabaigos. 15, p. 71 .

Jei mokinys nepakankamai išraiškingas intonuoja melodiją„Lopšinė“, galite nurodyti verbalinės potekstės priėmimą. Žodžiaigalima galvoti kartu su mokiniu. Pavyzdžiui, gali būti toksžodžiai: „Perku, perku, sūpuoju lėlę. Bayu, bayu, užmerkite akis ir pan.

V
siekiant suaktyvinti mokinio garsinį harmonijos suvokimą„Lopšinė“ (ir panašios faktūros kūriniuose) pravartu atgaivinti skambesį„Tuščios“ fono kvintos su būdingu žanriniu „svingo“ ritmu. Tokiu atveju mokytojas gali paleisti tokią fono versiją:

Spektaklyje„Žiema“ M. Krutitskis specialiai ir prieinama vaikamsklausos suvokimas yra ryšys tarp melodijos ir harmonijos. Vakarėlyjedešinės rankos, tolygiai dviem taktais, ramūs toniniai garsai kaitaliojasi su aštresniais sekundžių garsais, kurie išsiskiria trečiuojutonizuojanti triada.

Beveik pastovus ketvirčio atsilikimasmelodijos skambančio fono atžvilgiu palengvina jų vienalaikiškumąklausytis frazių galūnių.

Sprendžiant garso problemas, didelę reikšmę turi įvairios garso kūrimo technikos ir būdai. Taigi viena iš sąlygų pasiekti kantileną yra gerai koordinuotas „išraiškingų“ pirštų darbas, kurie „grodami melodiją, tarsi peržengia, švelniai grimzdami“ į klavišų apačią (tarsi į gilumą). minkštas kilimas)“ 3. Pakelkite grojantį pirštą taip pat švelniai, lėtai ir ne anksčiau, nei kitas visiškai panardinamas į kitą klavišą (taip pasiekiamas vieno garso „įliejimas“ į kitą – legato). Žingsniuojantys pirštai veda ranką, kuri, judindama atramą, sustiprina kiekvieną iš jų ir tuo pačiu išlaiko sklandų judesį, tarsi nubrėždama melodijos kontūrus. Pirštų ir rankų sąveika suteikia garsams gylio, o melodijoms – darnumo.

Apmąstydamas bendras nuostatas ir įpročius, būtinus savarankiškame mokinių darbe, A.P. Ščapovas rašo: „Studentas turi būti įpratęs visada žaisti su„ gražiu garsu “. Noras groti gražiu skambesiu apima ir tikslų garso stiprumo gradacijų planavimą, ir garso „klausymą“, ir grojimo judesių koordinavimą, ir gerai žinomą emocinės aplinkos pakėlimą. Be to, reikalavimas visada groti „prasmingai“ – kad garsai visada kažką išreikštų, o ne tik sektų vienas kitą. Abu šiuos įgūdžius ugdo tai, kad mokytojas išvis neleidžia savo akivaizdoje girdėti šiurkštų ar blyškų garsą, neleidžia nei beprasmiškai, vangiai ropoti nuo garso prie garso, nei beprasmiškai, šiurkščiai plakti. 4 .

Vienu ar kitu laipsniu reikėtų dirbti su garso kūrimo technikomisatliekami nuo pat mokymo pradžios. Pirštų sąveikos problemos irrankas, kad būtų pasiektas garso gylis ir melodijos darnakai praeina tokius kūrinius kaip, pavyzdžiui, Adagio D. Steibeltas.D. Steibelto „Adagio“ – ryškus, melodingas kūrinys, prieinamas vaikams. Dupirmosios dviejų taktų frazės persmelktos liūdesio intonacijų.

Reikėtų nupieštivaiko dėmesys į tai, kad 5-8 taktai, nepaisant artikuliacinio skrodimo, yra apibendrinanti, didesnės apimties struktūra,kur pasigirsta nauji nuotaikos atspalviai.

Vidurinis pagrindinis epizodassupažindina vaiką su taikos, meilės, pasitikėjimo pasauliu. Sugrįžta reprizepirmosios dalies emocinė būsena.

Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas harmonijai kairėje pusėje. Viršutinius intervalų garsus (mi - 1 ir 3 taktuose; a - 5 taktuose) studentas turėtų gerai klausytis iki jų skambėjimo pabaigos.

Kituose mokymosi groti fortepijonu etapuose, plečiantis mokinio repertuarui, studijuojant gilesnio turinio, sudėtingesnės formos ir faktūros kūrinius, pamažu komplikuojasi atlikimo priemonės.

Kantuoto charakterio pjesėse muzikinės priemonės daug labiau išryškėja melodiniuose-intonaciniuose, harmoniniuose ir polifoniniuose santykiuose. Taip yra dėl jų kūrybos specifikosklausos suvokimas ir asimiliacija. Šių kūrinių melodingumuyra didesnė žanro atspalvių įvairovė, sodresnėintonacinės formos sfera, kulminacijos išraiškingumas„Mazgai“, melodijos raidos linija yra platesnė. Grojant melodijasjų ritminis lankstumas, švelnumas, lyriškumas turėtų atsiskleisti visapusiškiau.Jų interpretacija reikalauja plataus kvėpavimo jausmo, sugeriančio mažų konstrukcijų linijas.

Harmoninga „aplinka“, užgožianti intonacijos iškilimąmelodijos pati savaime atlieka daugybę išraiškingų funkcijų,dažnai yra viena iš pagrindinių muzikinio įvaizdžio atskleidimo priemonių. Polifoniniai elementai dažnai įausti į formos audinįimitacijos arba kontrastingas boso ir melodingų balsų derinys,kartais paslėpto praeinančio balso, vedančio harmoniniuose kompleksuose, forma. Šiame etape (5-7 kl.) tirtuose kūriniuose labiau išplėtotos melodinio judėjimo linijos atitinka reikšmingąjo registro sistemos išplėtimas, kaip, pavyzdžiui, „Skazochka“ S.Prokofjevas, R. Glier „Laukuose“, D. Kabalevskio „Karo šokis“ ir kt.

Studijuodamas studentas susiduria su labai ypatingomis užduotimisS. Prokofjevo „Pasakos“. Skirtingai nuo kantuotų kūriniųhomofoninis sandėlis, kuriame lemia harmoninis fonaselementarių pedalų mušimo technikų naudojimas atliekantŠios pjesės beveik visiškai turėtų būti paremta mano audžiama tekstūraspindinčios melodinės linijos.

Tiesą sakant, prieš mus yra polifoninis audinys, kuriamedu kontrastingi melodiniai vaizdai. Ryškios intonacijos lyrasepinė viršutinio balso melodija nuo pat pirmo garso, paimto at„Įkvėpimas“ per pauzes prieš jį atliekamas vienu metunuolatinis keturių taktų judėjimas. Ją lydi ostinas fonastrumpos „skundžiančios“ apatinio balso ritminės intonacijos. Atmelodiją perkeliant į žemesnįjį balsą, ji dar labiau nuspalvinamaišgaubto skambesiolegato.

Vidurinėje dalyje pakeisti tekantį pasakojimą trijų daliųyra diskretiškesnis dviejų ketvirčių dydis (sostenuto). Akordų vienetų judėjimo pakilimų ir nuosmukių kaita siejama su varpelio įvaizdžiu. Palyginti su epizodiniaispedalas dviejų dalių pristatyme, naudojamas tik šviesiamintonuotų melodijų garsų, kūrinio viduriui būdingas pilnesnis pedalas, kuris sujungia viršutinius garsus į bendrą bosą.

Susiduria su naujais ir sudėtingesniais meniniais ir garso iššūkiaismokinys D. Šostakovičiaus darbe „Romansas“.

Pjesės faktūra itin paprasta. Stabilus tvirtinimasmelodija dešinės rankos partijai, vyraujančiai dvitonei harmonikaiakompanimentas - už kairiosios dalies leidžia studentui greitai perskaityti tekstą, sutelkiant emocinį-klausos suvokimą į eilutę.harmoningą muzikinės minties raidą. Dešinė ranka turėtų vadovautisavo melodinga linija su ryškiu garsiniu išraiškingumu. Vykdytiatlikti šią užduotį padės horizontalios muzikos raidos pajautimas, taip patdidelių, vienijančių rankų judesių įgūdžiai. Toliau seka akompanimentasgrokite tyliai ir lengvai, styguodami bosą ir akordus pagal bendrą sklandų, nenutrūkstamą judėjimą.

Dirbant su garsumo santykiu, gali būti naudinga padalinti dalisdešinė ir kairė rankos tarp mokinio ir mokytojo 13  ... Tai padės studentuiišgirsti tinkamą garso lygį, tada pasiekti jį žaidžiant su dviemrankas kartu.

Sudėtingesnės garso problemos kyla daugiamatėje muzikoje, kuri tarsi reprezentuoja homofoninę-polifoninę struktūrą, kuriojesudedamieji elementai (balsai) vaidina pakankamai nepriklausomąvaidmenį. Tokiuose darbuose, kaip taisyklė, yra du faktūros elementai.atliekama viena ranka. Pavyzdžiui, spektaklyje„Dainuoja vargonų šlifuoklis“ P. Čaikovskis. Tokio pobūdžio kūrinių garso problemų sprendimas priklauso nuomuzikinio išsivystymo lygį, dėmesio keitimo įgūdžius irkoordinacija, taip pat horizontalios krypties pojūtissudėtiniai balsai. Tuo pačiu, pasak E.M. Timakina, „puikudarni visų grandžių darna taip pat bus svarbipianistinį aparatą, kuris praktiškai padės atliktijudėjimas, garso lygis ir atitinkamas išraiškingumaskiekvieno balso, tuo pačiu metu sujungiant juos po pirmaujančios linijos „bendra stogu“ 13, p.65  .

Išnagrinėjome kūrybą, skirtą pjesėms su atviru personažu, kaip irapskritai ir konkrečiais pavyzdžiais. Jau ši maža analizėkantuotų kūrinių liudija jų aktyvumąįtaka įvairių muzikinio mąstymo aspektų raidaivaikas, išraiškingo melodingo žaidimo įgūdžiai.

Tačiau tuo nekyla abejoniųdarbas su garsu ir muzikine fraze neturėtų apsiribotitik lėti, sulenkti gabalai.

JUDANČIO PERSONAŽO GALĖLIAI

Mobilaus pobūdžio programinės įrangos miniatiūrų vaizdų pasaulisartimas pradinių klasių mokinių meninio suvokimo prigimčiai.Ypač ryški vaikų reakcija į ritminę-motorinę sferą.ši muzika. Priešingai nei kantuoti gabalai, pasižymintyslygumas, plastiškumas, aiški sintaksėpateikimo skrodimas, ritminio pulsavimo aštrumas, dažnasartikuliacijos potėpių pokyčiai, ryškūs dinaminiai sugretimai.Ypač atkreiptinas dėmesys į meninę ir pedagoginę vertętokie motoriniai žaidimai; kaip šokiai, maršai, tokata ir garsasbendros vaizdinės miniatiūros.

Kaip žinia, vaikiški vaidinimai, ypač mobilieji, turi savospecifiniai tekstūros raštai. Dažniausiai kiekvienas elementasaudinys ar atskiros rankos dalis atitinka jos žaidimo techniką.Pagrindinė abiejų šalių užduotis yra motorinio garso technikos derinimas su ritmo ir sintaksės padalijimu,prisidedant prie greito žaidimų įgūdžių automatizavimo. Taigi, pavyzdžiui, indaina"O, plyšus lankas" ritminis ir artikuliacinis aiškumasmelodijos atlikimas pasiekiamas „dirigento“ preciziškumo dėkakairės rankos judėjimo ritmo valdymas - jos kritimas pirmajame ketvirtyje ir atleidimas kartu su pauze antrajame taktų ketvirtyje:

I. Berkovtas. "O, nutrūkk lankas"

Dirbant mobilaus pobūdžio darbus, kartu supradeda formuotis klausos ir ritminės sferos raidabūtini techniniai įgūdžiai, kurių savalaikis įvaldymasbūtinai. Tai palengvina pati kūrinių faktūra, inkuriame vyrauja poziciškumas, ilgalaikis naudojimas vienomotorinis priėmimas, vienodas mobiliojo ir sporto kaitaliojimaslovos žaidimas.

Pati „pianizmo technikos“ sąvoka dabar labai interpretuojamaplačiai, įskaitant ne tik motorines savybes, bet ir įgūdžiusgroti instrumentu laisvai ir natūraliai. Nuo pat pirmųjų žingsniųmokinys turi suvokti judesio priklausomybę nuo charakterioskambantis. Muzikoje bet kokį garsų derinį vienija semantikalinija; ir net su nuolatine garsų sekamuzikinis audinys nesunkiai skaidomas į atskirus motyvus ir melodijas.Ankstyvojo techninio darbo sėkmė daugiausia yra irpriklauso nuo šių paprasčiausių muzikinės kalbos elementų įsisavinimo

Studijuojant judriojo charakterio pjeses, daug dėmesiotaip pat orientuojasi į tempo stabilumą, ritmiškumą ir dinamiškumąaiškumas ir tolygumas, artikuliacinis atlikimo aiškumas. Vienas išsvarbios sąlygos techniniams sunkumams įveikti, ypačšešioliktųjų natų judančių figūrų faktūra – pianistinės technikos derinimas su ritmo pulsavimu,melodingas kvėpavimas, artikuliaciniai potėpiai. Tai įmanomapėdsakai apie tokias pjeses kaip L. Mocarto „Humoreska“, „Latviųliaudies šokis „Aranžuotas A. Žilinskio“, Lietus „I.Korenevskaja, Gedikė „šoka“ ir kt. Pavyzdžiui, R. „Maršas“.Schumann turi būti grojamas ritmiškai aiškiai, tiksliai išlaikantaštuntųjų natų ir pauzių trukmė. Frazavimui didelę reikšmę turi kirčiai, kuriuos Schumann deda kiekvienos frazės pradžioje.

Didelis meninis ir pianistinis susidomėjimasreprezentuoja onomatopoetinio, garsinio ir vaizdinio pobūdžio pjeses. Vaikų klausos suvokimas yra ritminis iršių juokingų ir linksmų kūrinių šešėliavimas.Lengvas staccato žaidimas su plazdančiu žvirbliudygliuotas ežiukas, lietaus lašai, greitai įsisavinami vaikų dėkato paties tipo ritminio modelio susiliejimas su to paties tipopianistinis judėjimas. Kintamo kilnojamojo staccato priėmimasgrojant aštuntąsias natas ranka „ilsisi“ ant ketvirčio natų, arbapauzės neleidžia atsirasti raumenų įtampai: A. Rubakh„Žvirblis“, „Žaislas-petražolės“; D. Kabalevskis „Ežiukas“, A.Aleksandrovas „Lietus varva“ ir kt.

Savo ryškumu, spalvingumu humoras žavi vaizduotęvaikaiD. Šostakovičiaus „Šarmanka“. Visas kūrinys (po dviejų taktųįėjimas į pačią išvadą) susideda iš keturių dideliųaštuonių taktų konstrukcijos. Kiekvienas iš jų turi savo ritmą,intonacijos, registro, artikuliacinės figūratyvinės-žanrinės ypatybės.Pats pirmasis prisilietimas prie „organų“ akompanimento sukeliamalonumas. Nepertraukiamas aštuntos natos ritmo pulsavimasakompanimentas palankiai veikia ritmikos raidą,dinamiškas ir artikuliacinis garso tolygumas ir tikslumaskilnojamos figūrėlės su šešioliktąja ir aštuntąja melodijos natomis. Autoriaus dinamika aiškiai atspindi vykstančių „įvykių kaitą“, ypač kaiperėjimas iš trečios į ketvirtą konstrukciją. Svajingi ritmaiintonacijos aukštame registre staigiai pereina į greitą šokio pabaigą. Ir staiga...Aš ne samanos : per minorinį subdominantą viskas eina įminkštasprieš majore su staiga ant forte pasirodžiusiu tonikufinalinis akordas.

A. Grechaninovo „Mano arklys“. - ryškus, vaizduotės kupinas kūrinystai taip pat puikus pratimas lavinant akordų techniką.

Turėtumėte atkreipti ypatingą dėmesį į garso išgavimo pobūdį: dalisatliekama dešinė rankaportamento , nevienodi smūgiai kaire ranka – trumpistaccato, legatoirnelegato.

Mokydamiesi groti pianinu, mokiniai susiduria su vis sudėtingesniais muzikiniais ir techniniais dalykaisužduotys; įvairių žanrų, stilių kūrinių ircharakteris, reikalaujantis aiškaus žaidimo ritmo, lengvumo ir grakštumo,tempo stabilumas, artikuliacinis aiškumas: D. Kabalevskis„Karingas šokis“, S. Prokofjevo „Pasivaikščiojimas“, F. Šubertas. "Trysecossaise "ir kt.

Iš trijų „Vaikų albumo“ pramoginių šokiųP. I. Čaikovskis "Polka", turbūt pats „vaikiškiausias“. Šiame spektaklyje jausmas ypač ryškusčia tvyro triukšmingų vaikų linksmybių atmosfera, šventinis „balius užmažas". Polka – porinis šokis, poros juda ratu. Priekyježiūrovas – merginų ir vaikinų pora, grakščiai šokanti irgrakščiai, tada (vidurinėje kūrinio dalyje rasapiu forte) – šiek tiek nepatogus, komiškai nepatogus. Polka yra šokis su mažais šuoliais ir tapšniais. Tai girdima žvaliose grakštumo natose, pabrėžiančiose antrąjąmušti. Kulminacinėje atkarpoje šuoliai tarsi tampa viskuoaukščiau, smagiau 1, 59 psl .

Pjesėje dažnai pasitaiko dinamiškos „šakės“. Nereikėtų išlygintidinamiškas kilimas ir kritimas: polka turėtų skambėti gyvai, linksmai. Kaipir visuose šokio kūriniuose svarbu teisingas metrikos pojūtis. Pirmasis smūgis turėtų būti aiškiai jaučiamas kaip sukimasis.

Dirbdamas su mokiniu prie repertuaro, mokytojas turėtų supažindintijam su užsieniu muzikos terminai susitikimaskūrinius, reikalauti apgalvoto požiūrio į visą tekstąnotacija, tikslus pirštų rašymas, dinamiškumasatspalviai, potėpiai ir kitos nuorodos. Po to seka daug dėmesioskirti skaitymo iš matymo įgūdžių ugdymui. Tam skirta medžiagagali tarnauti kai kuriems ansamblio kūriniams, taip pat mažiausiaisudėtingų repertuaro kūrinių.

IŠVADA

Daiktasbendras fortepijonas yra svarbus komponentasmuzikinis ugdymas vaikų muzikos mokykloje. Filialai arbabendrojo fortepijono klasės vaikų muzikos mokyklose ir vaikų dailės mokyklose vienija mokinius, kuriepraktikuoti įvairius muzikos instrumentus. Tai akivaizduVaikų muzikos mokyklos fortepijono ir ne fortepijono skyrių mokinių padėtis iš esmės skiriasi: turi turtingą paletęgarsas išraiškos galimybes, pučiamieji ar styginiai instrumentaipolifonijos atkūrimas yra ribotas. Šia prasme fortepijono atlikimo tobulėjimo galimybės yra neginčijamos.

Bendrosios fortepijono pamokos padeda mokytis kitiemsspecialybės ženkliai plečia muzikinį akiratį, vystosimuzikos kūrimo įgūdžių. Kalbant apie temą, bendras fortepijonas yravisų pirma reiškia galimybę studentui asmeniškai, insavo atlikimo praktika susipažinti su didžiuliufortepijono tekstūros galimybės. Taip pat neįmanoma nepripažintiišskirtinį fortepijono vaidmenį plėtojant harmoninę irpolifoninė klausa nuo pirmųjų mokymosi žingsnių. Susipažinimas su plačiuįvairių vietinių ir užsienio muzikos kūriniųkompozitoriai padeda plėsti studentų akiratį ir leidžia gerokai pagilinti bendruosius teorinius ir kultūrinius aspektusišsilavinimas.

LITERATŪRA:

Aisenstadt S.A. P.I. „Vaikų albumas“. Čaikovskis. Maskva: 2006 m.

Fortepijono atlikimo klausimai. Parengė ir red. M. Sokolovas.

Ginzburgas L. „Apie muzikos kūrinio kūrinį“. - M., 1968 m.

Goffman I. Fortepijono žaidimas. Maskva: 1998 m.

Koganas G. Pianisto kūryba. Maskva: 1979 m.

Liubomudrova N. Mokymo groti fortepijonu metodai. - M., 1982 m.

Milich B.E. Mokinio pianisto ugdymas 1-2 vaikų muzikos mokyklos klasėse. Kijevas:
1977.

Milich B.E. Mokinio pianisto ugdymas 3-4 vaikų muzikos mokyklos klasėse. Kijevas:
1977.

10. Milich B.E. Mokinio pianisto ugdymas vaikų muzikos mokyklos 5-7 klasėse. Kijevas: 1977 m.

11. Rašiniai apie mokymo groti pianinu metodą. Red. Nikolaeva A.A. Maskva: 1965 m.

12. Savšinskis SI. Darbas prie muzikos kūrinio. L .: 1961 m.

13. Timakin E.M. Pianisto išsilavinimas. Maskva: 1989 m.

14.Feygin M. Studento asmenybė ir mokytojo menas. M., 1968 m.

15. Ščapovas. A.P. Fortepijono pamoka muzikos mokykloje ir kolegijoje. M.: 2001 m

Vachruševa Irina Vladislavovna
Padėtis: fortepijono mokytojas
Švietimo įstaiga: MAUDO „Ezhva muzikos mokykla“
Vietovė: Syktyvkaras
Medžiagos pavadinimas: Metodinis tobulinimas
Tema:„Darbas prie mažos formos pjesės vaikų muzikos mokyklos žemesnėse klasėse“
Paskelbimo data: 26.02.2017
Skyrius: papildomas išsilavinimas

MAUDO „Ezhva vaikų muzikos mokykla“

vaikų muzikos mokyklos žemesnėse klasėse“

Parengė:

fortepijono mokytojas

Vachruševa I.V.

Syktyvkaras

Aiškinamasis raštas ……………………………………………………… .. 3

Darbas su mažų formų pjesėmis vaikų muzikos mokyklos žemesnėse klasėse ………… 4

Darbo su pjesėmis metodai ir technikos M.F. ml. vaikų muzikos mokyklos klasių ……. 5

Problemos dirbant su daina ................................................ 6

Išvada……………………………………………………………………. 12

Naudotos literatūros sąrašas ……………………………………… 13

Aiškinamasis raštas

Aktualumas

studentai

maža forma.

Darbas su mažos formos kūriniais miuzikle užima ypatingą vietą

atliekama vaikų muzikos mokyklos fortepijono skyriaus mokinių raida. Tikslas

mokymas vaikų muzikos mokykloje yra muzikantų mėgėjų, turinčių parengimas

įgūdžių

muzikinis

kūrybiškumas,

savarankiškai

išardyti ir išmokti bet kokio žanro kūrinį, laisvai valdyti instrumentą,

pasiimti bet kokią melodiją ir akompanimentą. Galite išmokyti groti muziką

mažas

muzikinis

mokytojas

aukštas

profesionalumas,

kūrybingas

mokyti vaiką jį mylėti ir gerbti.

Šios metodikos tikslas

pranešimai: - plėtra ir tobulinimas

įgūdžiai dirbti su mažų formų kūriniais mokantis groti

fortepijonas Vaikų muzikinio akiračio plėtimas, jų formavimas

meninis skonis. Muzikos mylėtojų ugdymas ir

Paruošimas

dauguma

apdovanotas

mokinių

tęsinys

profesionalus muzikinis išsilavinimas.

Pagrindinis

intelektas

majoras

susijęs

mokymasis

mokinių

estetinė

moralinis

auklėjimas

mokinių

studijuojant

pavyzdžiai

pasaulinė muzikinė kultūra, pagrįsta sąmoningu muzikos suvokimu.

Vystymas

muzikinis

sugebėjimai,

įsigijimas

apie pagrindines

atliekantys

pianinas,

egzekucija

daugiau

įvairių žanrų ir stilių kūrinių skaičius. Kūrybiškumo ugdymas

gebėjimus

mokinių

įsigijimas

būtina

nepriklausomas muzikos kūrimas.

Dirbkite su mažų formų pjesėmis pradinėse klasėse

makiažas

reikšmingas

pedagoginis

repertuaras

statomas

išsilavinimas

pianistas. Pagal programos reikalavimus jaunesnysis studentas į

edukacinis

skirtinga

charakteris,

sunkumo lygis. Visų klasių mokiniams labai malonu dirbti

per M.F pjeses .. Ir tai suprantama: - patogus formatas, personažų įvairovė

leidžia

mokytojas

dauguma

patiko

kūrinys, kuris parodys mokinio muzikinius nuopelnus ir suteiks jam

galimybė

jausti

atlikėjas

[Golubovskaja

muzikinis spektaklis“].

Mokytojui darbas su pjesėmis yra įgytų įgūdžių įtvirtinimas

pratimai

klasikinis

kur kas mažiau mokinių mėgstamas repertuaras. Labai daug pjesių

klasika

repertuaras,

greitai

papildyta

patartina sąlygiškai padalinti gabalus M.F. apie pagrindinius tipus: - Žanras

kantuotas

konkrečios programos

pop-

džiazas.

Mokymosi groti fortepijonu pradžia tikrai siejama su tokiu žanru kaip

Kovas. Vaikščiojimas pagal muziką – vaikui nuo mažens suprantama ir pažįstama veikla.

amžiaus su muzikos pamokomis darželyje. Būtent šiame etape

vyksta

vaiko supažindinimas su „muzikos žingsneliais“, pulso suvokimas,

žaislas

žaisliniai kareivėliai

žygiuoja

charakteris

[Barenboimas

L. „Fortepijoninis-pedagoginis

principai ”p. 74]. Savo mokymo praktikoje dėstau su studentu

1 klasė kompozitoriaus Longsham-Druškevičiaus „Ikimokyklinių vaikų maršas“.

vystytis

vidinis

raibuliavimas,

lavinti metro – ritmą, formuoti judesių koordinaciją [Aleksejevas

A. „Metodika

mokymasis

fortepijonas“].

Paaiškink

atlieka savo užduotį, kaire ranka yra akompanimentas, dešinėje – melodinis

Pradėti. Be meninių užduočių atlikimo vaikas

mokosi derinti akompanimento ir melodijos skambumą, pasiekia

savarankiškas vienos rankos nuo kitos darbas.

Mažų formų kūrinių darbo metodai ir technikos

vaikų muzikos mokyklos žemesnėse klasėse.

Mokymosi pradžioje svarbu sudominti mažąjį mokinį, paaiškinti

jam ta muzika visada ką nors pasako. Spektaklio „Žvirblis“ analizė

A. Rubbachas,

susipažinti

staccato.

bando

savo pasirodymu perteikti žvirblio ir katės įvaizdį.

Savo patirtimi aš

įsitikino

Galynina

"zuikis".

Mažas kūrinys sujungia daugybę pianistinių įgūdžių:

groti staccato, akordus, greitus rankų keitimus. Tačiau vaikai to nepastebi

sunkumų

entuziastingas

šokinėja

išpuoliai,

zuikis išsilaisvina ir pabėga). Vaizdo pasikeitimas (kiškis-lapė) apibrėžia prisilietimus,

dinamika. Dar viena figūrinė pjesė „Meška“ – padeda mano mokiniams

mokantis boso rakto. Mobiliojo telefono programinės įrangos miniatiūrų vaizdų pasaulis

charakteris

meninis

suvokimas

moksleiviai.

Prieinamumas

techninis

yra derinamas

darbai

paprastumas

aiškumas

homofoninis-harmoninis

pristatymas. D. Kabalevskio spektaklyje „Ežiukas“ skamba atsargūs judesiai

mažas

nedrąsus

sustabdyti.

Mes išardome

atskirai

su kiekviena ranka, groti akordus, vaikas pastebi, kad visi akordai yra

tonizuojančių triadų, mokykitės su legato smūgiu, tada dirbkite su ne insultu

legato abiem rankomis. Įvaldęs tekstą, atidirbęs pjesę viskuo, kas turima

variantus, bandome perteikti dygliuoto ežio, žaidžiančio su potėpiu, įvaizdį

staccato. N. Korenevskajos pjesė „Lietus“ vaikams iš pradžių labai aišku

klausantis.

paaiškina

charakteris

analizes

raiškos priemonės (staccato potėpis ir jo vaizdinis vaidmuo).

Darbo pradžia

įgūdžių

garso gamyba

staccato ir legato, dviejų rankų koordinacija.

Atlikimo sunkumai įsisavinant medžiagą yra susiję su įvairove

potėpių, įskaitant vienu metu skambantį staccato ir legato skirtingą

metro ritminis

sunkumų

Mes apibrėžiame

numerį

skyriuose

Lietaus lašai kraštutiniuose ruožuose, vėjo gūsiai, raibuliavimas balose

Analizuojama

prijungti

Dėmesio

pasiūlymus

pastebėti

panašumų

skirtumai.

Judėjimas

tvarus

derinys

majoras

nepilnametis

sekos

dirbdami kartu pamokoje, kad pristatytumėte panašius analizės elementus, tada mokinys

pamažu priprantama

ir netrukus bando išsiaiškinti pats

šio ar kito teksto ypatybės – tai jį dar labiau atleis

žalingas ir beprasmis motorinis darbas.

Problemos dirbant su mažos formos gabalėliu

pradedantiesiems

mokinių

sunkumas

darbai. Ankstyviausiame etape susipažinimo procesas apima ryškų

egzekucija

darbai

mokytojas.

prieš tai

prieinama

paaiškinimai mokiniui. Kuo sistemingiau mokytojas moko mokinį įgūdžių

analizuojant muziką

tekstu, tuo savarankiškesnis mokinys su juo dirba

toliau.

Darbo pradžia

ypatumus

akompanimentas,

atskleisti

atliekantys

nurodymai tekste (dinamika, artikuliacija ir kt.) [B. Milic „Išsilavinimas

pianisto mokinys ”p. 113]. Kiekvienos rankos dalies analizė atskirai nėra

priveržti.

pripratinti

egzekucija,

prisiminti tai, ir analizuoti, kas buvo padaryta, o kas ne, tai būtina

išsiaiškinti gedimo priežastį. Geriau paryškinti sudėtingos konstrukcijos ir dirbti

atskirai.

supaprastinti užduotį grodami vieną melodiją ir sunkiausias joje dalis, ir

ištrauką kaip visumą, išmokykite ją dalimis ir tada sujunkite. Kartais reikia

susikoncentruoti

bet koks

egzekucija -

garsas,

ritmingas metro,

pedalizavimas.

įveikimas

įvairių

sunkumų

inkaravimas

išardytas

kaupti

daug kartų

Ieškoti

buvęs

Pianisto išsilavinimas „p89].

Labai įdomūs, lengvi, patogūs ir patrauklūs kompozitoriaus kūriniai

S. Maikapara

mėgstamiausias

repertuaras

mažas

pianistai.

Praktiškai juos nuolat įtraukiu į savo mokinių repertuarą. Pirmajame

klasė, kūrinys „Piemuo“ labai patogus atlikti vaikams, vieningai

laikantis

atstumas

saulėta

piemenėlis išėjo į pievą prie upės, nuskambėjo lengva melodija

pieva. Dirbdami su šiuo kūriniu pasiekiame aiškų ir aiškų 16-ojo dešimtmečio skambesį,

kurios imituoja fleitos dainavimą. Taip pat atkreipiu dėmesį į pokyčius

nuotaika viduryje, dirbama

melodijos charakteris žemoje

Registruotis,

bandyti

išreikšti

egzekucija

nerimas ir niūrus melodijos pobūdis. Tam tikras sunkumas

mokinys čia atstoja trečdalius, kurie turi būti žaidžiami nuosekliai ir

diminuendo.

„Mažasis vadas“, to mėgsta mokytis ir mergaitės, ir berniukai.

Kartu kuriame visą istoriją apie drąsų ir drąsų vadą.

saugotis

statiška, nemušama kiekviena nata, o jaučiamas judėjimas link pabaigos

Gammo

judesį

būtina

ryžtingai

crescendo.

Šioje vietoje dirbame labai kruopščiai. Pirštų fiksavimo tikslumo tikrinimas

atlikdami grojame įvairiais garsais (kairėje forte, dešinėje ant fortepijono,

tada atvirkščiai). Labai svarbu iki pabaigos padaryti crescendo. Jei prisijungsi

pedalas, jis bus tiesus, kartu su akordais.

„Lopšinė“ – svarstome vokaliniu požiūriu, t atliekame

analogija su dainavimu. Tos pačios melodijos kartojimas

sukuria vaiko judesio ligos įspūdį.

"Klounai"

kompozitorius.

Kabalevskis

pianistų karta ir mes ne išimtis. Senovės muzikantai-bufai

klajojo iš kaimo į kaimą dainavo apie žmonių gyvenimą, linksmino žmones savo

pokštai ir pokštai. Vaikai mėgsta žaisti šią įspūdingą miniatiūrą.

Mes dirbame

atskirai,

būtina

nuolat

kontroliuoti rankos darbą atliekant šuolius kairiąja rankos dalimi,

pirštų galiukų tvirtumas, tiesa

pirštai.

Mes dirbame

niuansai ir potėpiai. Puikus kairiosios rankos garsas, kurio jums reikia

šuoliuojančių klounų vaizdai reikalauja dėmesio. Svarbu iš karto išsiaiškinti

pirštais abiejų rankų dalis, tai padės greičiau ir geriau mokytis

paskirtas užduotis. Spektaklis turi 3 dalių formą, kur 1 ir 3 dalyse

kairioji dalis yra dubliuojama. Naudojant šepetėlį, atkakliais pirštais

apibrėžkime rases, jos mums primena šokinėjančius klounus. Pakartokime

pakartotinai

staccato potėpis ant instrumento dangčio ir pasiklausykite, kaip

menininkai.

perkėlimas

pratimas

instrumentą ir klausykite, kaip skamba šios natos. Jei kalbėsime apie antrąją dalį, tada

čia atsiranda akordai. Atkreipkite dėmesį, kad jie taip pat naudoja

potėpis staccato, bet bus atliktas kitaip, solidžiau, bet

atkaklus ir surinktas teptuku. Dešinės rankos dalyje – kitas klounas. Jis yra daugiau

mobilusis, o čia reikia sekti pirštų sklandumą – tai 16 d

aiškumas

laimėjimas

sukurti

mažas

eilėraštis.

Aš šokinu greičiau

Nudžiugink visus žmones

Man ir visiems tai patinka

Kūrensas atgal, salto į priekį

salto dar karta

Šiais linksmais žodžiais kelis kartus sugriebdamas pirštus

mes žaidžiame

motyvai, frazės. Būtina, kad žaidžiant ranka būtų natūrali ir

Laisvas.

kokybės

namai

pasiūlyti

piešti

klounų ir būtinai treniruokite pirštus žaisdami skirtingais tempais, nuo

lėtesnis į gyvesnį.

Repertuaro pasirinkimo procese reikia dalyvauti.

studentas. Mėgstamiausia tarp studentų – valso muzika, kur bendras bruožas

yra kantuota pradžia. (D. Kabalevskio „Lėtas valsas“, „Valsas“

B. Dvarionas,

"Lyriškas

D. Šostakovičius

Konsolinis

pedrepertuaras

ištempti

mokymasis

kelia didelių sunkumų, kai mokiniai atlieka skirtingus

lygiu. Paprastai graži melodija yra kantuotų kūrinių šerdis. A

suponuoja

egzekucija.

Pagrindinis

pianinas,

būtina

Dėmesio

ištempti

mokymasis

Vaikų muzikos mokykla. Legato yra fortepijono garso kūrimo pagrindas. Mokytojas

turi atsiminti, kad būtina įtraukti tokius

galimybė

inkaravimas

įgytas

garsų ir intonacijų reprezentacijas, skatina klausos kontrolę ir

garso kūrimo kultūra; sąmoningas požiūris į frazę ir „kvėpavimą“

[Schmitz-Shklovskaya

išsilavinimas

pianistinis

įgūdžiai"

mokymasis

kantuotas

egzistuoja

problema

garsų jungiamumas. Užduotis – susieti vieną garsą su

kiti, žingsniuojant nuo piršto prie piršto arba perduodant „estafetę“ nuo vieno

pirštu į kitą. Vaikščiojantys pirštai veda ranką, o tai juos sustiprina

tuo pačiu išlaiko bendrą sklandų judėjimą. Pirštų sąveika ir

rankos suteikia garsams gylio, o melodijos – sanglaudos. Reikia saugotis

kad jūsų rankos būtų laisvos ir pirštai būtų surinkti.

Svarbus dalykas dirbant su šokio kūriniu yra darbas

akompanimentas.

akompanimentas

padeda

darbas,

apibrėžti

charakteris

galimybė

susipažinti su paprastais priežiūros būdais. Ir taip pat vystosi

vidinis

raibuliavimas,

pagerina

nuosavybės

metro ritmas

"Suomių

kompozitorius

Žilinskis.

akompanimentas pastatytas pagal boso intervalo schemą. Labai svarbu būti teisingam

formuoti atlikimo įgūdžius: pasikliauti bosu ir 2-ojo bei 3-iojo ritmo lengvumu. V

ištempti

darbai

atlikta

"žiupsnelis"

staccato

pirštai. Kartu su vaiku skaičiuojame garsiai, paryškindami pirmąjį dūžių,

akompanimento mokomės atskirai. Tinkamas šios technikos įgūdis vystosi ir

stiprina silpnus 4 ir 5 pirštus, lavina atlikimo įgūdžius

akordai

intervalai,

fiksuotas

pirštais

dirbdami prie melodijos, apibrėžiame sakinius; jų yra du, pažymime

pralaimi

kulminacija

Dažnai

vyksta

pradinė pažintis su pedalo technika.

Potėpiai yra svarbūs šokio charakterio kūriniuose. Būtent

jie suteikia kiekvienam kūriniui ypatingo unikalumo. Šiame šokyje

įvairūs prisilietimai abiejų rankų dalimi. Mes kruopščiai dirbame su studentu

tikslaus priėmimo atlikimas „ranka atsisėdo“ (atrama ant pirmo piršto, seku

kad ranka neplaktų ir nepamuštų klavišų. Vienu judesiu

atšoko atgal

staccato

per

mažinti

būtina sekti vienijančius rankos judesius. Tai prasidėjo

judėjimas

vykdyti

sakinys

potėpiai, aktyvūs pirštai, ant crescendo, nenutraukiant melodijos.

Kitas didelis šokio kūrinių privalumas – formavimas

koordinacija.

mokytis

koordinuoti

skambumą

akompanimentą ir melodiją, pasiekti savarankišką vienos rankos valdymą

įvykdo

specifinis

[Golubovskaja N. "Apie muzikinį spektaklį" p. 74].

Čaikovskio „Vaikų albumas“ yra puiki medžiaga darbui

su vaikais. Spektaklis „Lėlės liga“ – lėtas, su liūdnomis intonacijomis

muzika perteikia liūdną nuotaiką. Prašau mokinio apibūdinti

Aš rodau

išreikštas

suskaidytas

akordai,

girdėti

išraiškinga melodija, kuri visada juda žemyn. Sunkumai

egzekucija

Tęsti

melodingas

priversti vaiko ausį groti melodiją taip, lyg nebūtų pauzių. Tuo

vaikai dažniausiai žaidžia pagal ritmą, to nereikėtų leisti.

pasiūlymas

žaisti

atskirai

išrašyta

pusė

giliai

derinamas su melodija. Kad mokinys išgirstų savotišką dialogą tarp 2

Sunku pervertinti tokio pobūdžio pjesių vaidmenį meninei raidai.

studentai: jie dažnai yra paprasčiausi pavyzdžiai

programinė muzika, pačia tiesiausia ir prieinama forma prisideda

jausmas

supratimas

Artimiausias

[B. Milic "Studento pianisto ugdymas" p132].

Išvada

vaisingumas

mokymas

yra

mokytojas

studentas.

supratimas

remiantis

kūrybingas

palūkanų

pažinimas

muzikinis

produktas

Atsižvelgiant į

individualumas

siekia

stumti

nepriklausomas

repertuarą, mokytojas turi pasiekti įvairų išsamumo laipsnį

egzekucija

muzikinis

darbai,

Atsižvelgiant į

kai kurie

kūriniai turi būti paruošti atlikimui klasėje, kita

už informaciją, kiti – už viešą atlikimą. Darbo pradžia su atranka

repertuarą, mokytojas turi aiškiai suprasti, kokiu tikslu tai ar

kitas darbas.

Naudotos literatūros sąrašas:

1.Golubovskaya N.I. "Apie muzikinį spektaklį" Muzika 1985 Maskva

2. B. Milich „Studento pianisto ugdymas“ Mūzos. Ukraina 1982 m

3.M.Shmidt-Shklovskaya "Apie pianistinių įgūdžių ugdymą"

„2 001 Maskva

4. Aleksejevas A. "Mokymo groti pianinu metodai" Maskva 1983m

5.L.Barenboimas "Fortepijono-pedagoginiai principai" Leningradas 1982 m.