Įdomu pastebėti, kad pirmieji naujojo Renesanso meno ūgliai Nyderlanduose pastebimi knygų miniatiūrose, kurios, atrodytų, labiausiai asocijuojasi su viduramžių tradicijomis.

Olandų renesansas tapyboje prasideda nuo brolių Huberto (mirė 1426 m.) ir Jano (apie 1390–1441) van Eyckų „Gento altoriaus“, kurį 1432 m. užbaigė Janas van Eyckas. Gento altorius (Gentas, Šv. Bavo) yra dviejų pakopų sulankstomas kambarys, ant 12 lentų, iš kurių (atidarius) yra 12 scenų. Viršuje yra Kristus, kuriame dalyvauja Marija ir Jonas, giedantys ir muzikuojantys angelai, Adomas ir Ieva; Žemiau ant penkių lentų yra „Avinėlio garbinimo“ scena. Jame yra ir kitų menui svarbių bruožų: atrodo, kad olandų meistrai pirmą kartą žvelgia į pasaulį, ką perteikia itin kruopščiai ir detaliai. ; Kiekvienas žolės gabalas, kiekvienas audinio gabalas jiems yra aukštas meno kūrinys. Van Eycks patobulino aliejaus techniką: aliejus leido visapusiškiau perteikti olandų menininkų dėmesį patraukusio objektyvaus pasaulio blizgesį, gylį, turtingumą, spalvingą jo skambesį.

Iš daugelio Jano van Eycko madonų garsiausia yra „Kanclerio Rollino Madona“ (apie 1435 m.), pavadinta todėl, kad donoras kancleris Rollinas pavaizduotas prieš ją garbinančią Madoną. Janas van Eyckas daug ir sėkmingai dirbo kurdamas portretus, visada išlikdamas patikimai tikslus, kurdamas giliai individualų vaizdą, tačiau neprarasdamas bendrų žmogaus, kaip visatos dalies, savybių už smulkmenų („Žmogus su gvazdiku“; „Man in turbanas“, 1433 m. dailininko žmonos Margaritos van Eyck portretas, 1439 m.). Vietoj aktyvaus veiksmo, būdingo italų renesanso portretams, van Eyckas iškelia kontempliaciją kaip savybę, lemiančią žmogaus vietą pasaulyje, padedančią suvokti jo begalinės įvairovės grožį.

Išskirtinę vietą šiuolaikinėje meninėje kultūroje užėmusių brolių van Eyckų menas turėjo didelę reikšmę tolimesnei Nyderlandų Renesanso raidai. XV amžiaus 40-aisiais. Olandų mene pamažu nyksta Van Eyckui būdingas panteistinis margaspalvis ir harmoninis aiškumas. Tačiau žmogaus siela visose jos paslaptyse atsiskleidžia giliau.

Sprendžiant tokias problemas olandų menas daug skolingas Rogier van der Weyden (1400?-1464). 40-ųjų pabaigoje Rogier van der Weyden keliavo į Italiją. „Nusileidimas nuo kryžiaus“ – tipiškas Veideno kūrinys. Kompozicija pastatyta įstrižai. Brėžinys standus, figūros pateiktos aštriais kampais. Drabužiai arba šlubuoja, arba yra susisukę sūkuryje. Veidai iškreipti iš sielvarto. Viskas turi šalto analitinio stebėjimo, beveik negailestingo stebėjimo antspaudą.

XV amžiaus antroje pusėje. yra išskirtinio talento meistro Hugo van der Goeso (apie 1435–1482 m.), kurio gyvenimas daugiausia prabėgo Gente, darbas. Centrinė jo grandiozinio dydžio ir monumentalaus atvaizdo Portinari altoriaus (pavadinto užsakovų vardu) scena yra kūdikio garbinimo scena. Menininkas perteikia emocinį sukrėtimą piemenų ir angelų, kurių veido išraiškos rodo, kad jie tarsi nuspėja tikrąją įvykio prasmę. Liūdnas ir švelnus Marijos pasirodymas, beveik fiziškai jaučiama erdvės tuštuma aplink kūdikio figūrą ir link jo besilenkiančią mamą dar labiau pabrėžia vykstančio neįprastumo nuotaiką. Hugo van der Goeso paveikslas turėjo neabejotiną įtaką Florencijos Quattrocento. Vėlesni Huso kūriniai vis labiau įgauna disharmonijos, sumaišties, psichikos palūžimo, tragedijos, nesutapimo su pasauliu bruožų, yra skaudžios paties menininko būsenos atspindys („Marijos mirtis“).

Lyriniais Madonos įvaizdžiais išgarsėjusio Hanso Memlingo (1433-1494) kūryba neatsiejamai susijusi su Briugės miestu. Memlingo kompozicijos aiškios ir išmatuotos, jo vaizdai poetiški ir švelnūs. Didinga egzistuoja kartu su kasdienybe. Vienas iš būdingiausių Memlingo kūrinių – relikvijorius Šv. Uršulė (apie 1489 m.)

Hieronymus Bosch (1450-1516), tamsių mistinių vizijų kūrėjas, kuriame atsigręžia ir į viduramžių alegorizmą, ir į gyvą konkrečią tikrovę. Bosche demonologija sugyvena su sveiku liaudies humoru, subtiliu gamtos pojūčiu, šalta žmogaus ydų analize ir negailestingu groteskišku žmonių vaizdavimu („Kvailių laivas“). Viename grandioziausių savo darbų „Gražumų sodas“ Boschas kuria grafišką nuodėmingo žmonių gyvenimo vaizdą. Vėlyvojo Boscho („Šv. Antano“) darbuose sustiprėja vienatvės tema. Riba tarp XV ir XVI amžių Nyderlandų mene yra daug labiau pastebima nei, tarkime, tarp Quattrocento ir Aukštojo Renesanso Italijoje, kuri buvo organiška, logiška ankstesnės eros meno pasekmė. XVI amžiaus Nyderlandų menas. vis labiau atsisako viduramžių tradicijų, kuriomis labai rėmėsi praėjusio šimtmečio menininkai.

Olandijos Renesanso viršūnė, be jokios abejonės, buvo Pieterio Bruegelio Vyresniojo, pravarde valstietis (1525/30-1569), darbas. Bruegelio vardas siejamas su galutiniu kraštovaizdžio, kaip savarankiško žanro, formavimu olandų tapyboje. „Žiemos peizažas“ iš ciklo „Metų laikai“ (kitas pavadinimas – „Medžiotojai sniege“, 1565 m.) pelnė ypatingą palikuonių šlovę: iš šių tamsiai rudų medžių siluetų, figūrų figūrų sklinda subtilus gamtos suvokimas, lyriškumas ir skaudus liūdesys. medžiotojai ir šunys balto sniego ir į tolį besidriekiančių kalvų fone, mažytės žmonių figūrėlės ant ledo ir nuo skrendančio paukščio, kuris šioje įtemptoje, beveik apčiuopiamai skambančioje tyloje atrodo grėsmingas.

60-ųjų pradžioje Bruegelis sukūrė daugybę tragiškų kūrinių, kurie savo išraiškos galia pranoko visas Bosch fantasmagorijas. Alegorine kalba Bruegelis išreiškė tragediją šiuolaikinio gyvenimo visoje šalyje, kurioje ispanų engėjų perteklius pasiekė aukščiausią tašką. Jis kreipėsi į religines temas, atskleisdamas jose aktualius „Nekaltųjų žudynių Betliejuje“ (1566 m.) įvykius.

Olandijos Renesanso laikais taip pat buvo italizacijos judėjimas, vadinamasis romanizmas. Šio judėjimo menininkai laikėsi (jei įmanoma) Romos mokyklos tradicijų ir, visų pirma, Rafaelio. Tokių meistrų kaip J. Gossaert, P. Cook van Aalst, J. Scorell, F. Floris ir kitų darbai stebėtinai sujungė idealizacijos, itališko formų plastiko troškimą su grynai olandiška meile detalėms, pasakojimui ir natūralizmui. Kaip teisingai sakoma (V. Vlasovas), tik Rubenso genijus sugebėjo įveikti olandų romanistų mėgdžiojimą – jau XVII a.

Susijusi informacija.

IN XVamžiaus reikšmingiausias Šiaurės Europos kultūros centras –Nyderlandai , maža, bet turtinga šalis, apimanti dabartinės Belgijos ir Olandijos teritoriją.

olandų menininkaiXVšimtmečius jie daugiausia tapė altorius, piešė portretus ir molberto paveikslus turtingų piliečių užsakymu. Jie mėgo Gimimo ir Kūdikio Kristaus garbinimo scenas, dažnai perkeldami religines scenas į tikrą gyvenimo aplinką. Daugybė namų apyvokos daiktų, užpildančių šią aplinką, turėjo svarbią simbolinę reikšmę to laikmečio žmogui. Pavyzdžiui, praustuvas ir rankšluostis buvo suvokiami kaip švaros ir grynumo užuomina; batai buvo ištikimybės simbolis, deganti žvakė – santuoka.

Kitaip nei italų kolegos, olandų menininkai retai vaizdavo žmones klasikinio grožio veidais ir figūromis. Jie poetizavo paprastą, „vidutinį“ žmogų, įžvelgdami jo vertę kuklumu, pamaldumu ir sąžiningumu.

Vadovavo Nyderlandų tapybos mokyklaiXVšimtmečių vertės genialumasJanas van Eikas (apie 1390–1441 m.). Jo garsus„Gento altoriaus paveikslas“ atvėrė naują erą olandų meno istorijoje. Religinė simbolika paverčiama patikimais realaus pasaulio vaizdais.

Yra žinoma, kad Gento altoriaus paveikslą pradėjo statyti vyresnysis Jano van Eycko brolis Hubertas, tačiau pagrindinis darbas teko sausio mėn.

Altoriaus durys dažytos viduje ir išorėje. Iš išorės jis atrodo santūrus ir griežtas: visi vaizdai sukurti pagal vieną pilkšvų spalvų schemą. Čia vaizduojama Apreiškimo scena, šventųjų ir aukotojų (klientų) figūros. Švenčių dienomis altoriaus durys buvo atveriamos, o prieš parapijiečius visame spalvų spindesyje pasirodė paveikslai, įkūnijantys nuodėmių permaldavimo ir būsimo nušvitimo idėją.

Nuogos Adomo ir Ievos figūros atliktos išskirtiniu tikroviškumu, renesansiškiausiu „Gento altoriaus“ paveikslu. Kraštovaizdžio fonai nuostabūs – tipiškas olandų peizažas Apreiškimo scenoje, saulės nutvieksta žydinti pieva su įvairia augmenija Avinėlio garbinimo scenose.

Supantis pasaulis atkuriamas tokiu pat nuostabiu stebėjimu ir kituose Jano van Eycko darbuose. Vienas ryškiausių pavyzdžių yra viduramžių miesto panorama„Kanclerio Rolino Madona“.

Janas van Eyckas buvo vienas pirmųjų išskirtinių portretų tapytojų Europoje. Jo kūryboje portreto žanras įgijo savarankiškumą. Be paveikslų, vaizduojančių įprastą portreto tipą, van Eycko teptukas priklauso unikaliam šio žanro kūriniui,„Arnolfini poros portretas“. Tai pirmasis porinis portretas Europos tapyboje. Pora vaizduojama mažame jaukiame kambaryje, kur visi daiktai turi simbolinę prasmę, sufleruojančią santuokos priesaikos šventumą.

Aliejinės tapybos technikos tobulinimą tradicija sieja ir su Jano van Eycko vardu. Baltai nugruntuotą lentos paviršių jis tepdavo sluoksnį po sluoksnio dažų, taip išgaudamas ypatingą spalvos skaidrumą. Vaizdas ėmė švytėti tarsi iš vidaus.

Viduryje ir 2-oje pusėjeXVšimtmečius Nyderlanduose dirbo išskirtinių talentų meistrai -Rogier van der Weyden Ir Hugo van der Goesas , kurių vardus galima įrašyti šalia Jan van Eyck.

Bosch

Ant krašto XV- XVIšimtmečius Nyderlandų socialinis gyvenimas buvo kupinas socialinių prieštaravimų. Tokiomis sąlygomis gimė sudėtingas menasHieronimas Boschas (netoli aš 450- aš 5 aš 6, tikrasis vardas Hieronymus van Aken). Boschui buvo svetimi pasaulėžiūros pagrindai, kuriais rėmėsi olandų mokykla, pradedant Janu van Eycku. Jis mato pasaulyje kovą tarp dviejų principų – dieviškojo ir šėtoniškojo, teisaus ir nuodėmingo, gėrio ir blogio. Blogio produktai skverbiasi visur: tai nevertos mintys ir veiksmai, erezija ir visokios nuodėmės (tuštybė, nuodėmingas seksualumas, be dieviškosios meilės šviesos, kvailumas, rijingumas), velnio machinacijos, viliojantys šventieji atsiskyrėliai ir taip toliau. Pirmą kartą bjauraus sfera kaip meninio suvokimo objektas taip patraukia tapytoją, kad jis pasitelkia groteskiškas jos formas. Jo paveikslai liaudies patarlių, posakių ir palyginimų temomis („Gundymas šv. An-toniya" , "Šieno vežimėlis" , "Malonumo sodas" ) Bosch užpildo keistais ir fantastiškais vaizdais, kartu šiurpiais, košmariškais ir komiškais. Čia menininkui į pagalbą ateina šimtametė liaudies juoko kultūros tradicija ir viduramžių folkloro motyvai.

Boscho grožinėje literatūroje beveik visada yra alegorijos elementas, alegorinis pradas. Šis jo meno bruožas ryškiausiai atsispindi triptikuose „Malonumų sodas“, kuriuose parodomos pražūtingos juslinių malonumų pasekmės, ir „Šieno vagonas“, kurių siužetas įkūnija žmonijos kovą dėl iliuzinių naudos.

Boscho demonologija sugyvena ne tik su gilia žmogaus prigimties analize ir liaudies humoru, bet ir su subtiliu gamtos pojūčiu (didžiuliuose kraštovaizdžio fonuose).

Bruegelis

Olandų Renesanso viršūnė buvo kūrybiškumasPieteris Bruegelis vyresnysis (apie 1525/30-1569 m.), artimiausia masių nuotaikai artėjančios Nyderlandų revoliucijos epochoje. Bruegelis aukščiausiu laipsniu pasižymėjo vadinamuoju nacionaliniu originalumu: visi jo meno bruožai buvo išauginti pirminių olandų tradicijų dirvožemyje (jo ypač didelę įtaką padarė Boscho darbai).

Dėl savo sugebėjimo piešti valstietiškus tipus menininkas buvo vadinamas Bruegel „valstiečiu“. Visa jo kūryba persmelkta minčių apie žmonių likimus. Bruegelis fiksuoja, kartais alegoriška, groteskiška forma, žmonių darbą ir gyvenimą, sunkias visuomenės nelaimes („Mirties triumfas“) ir neišsenkančią žmonių meilę gyvenimui ("Valstiečių vestuvės" , "Valstiečių šokis" ). Būdinga, kad paveiksluose evangelijos temomis(„Surašymas Betliejuje“ , „Nekaltųjų žudynės“ , „Magių garbinimas sniege“ ) jis pristatė biblinį Betliejų įprasto olandų kaimo pavidalu. Giliai išmanydamas liaudies buitį, jis parodė valstiečių išvaizdą ir užsiėmimą, tipišką olandų kraštovaizdį ir net būdingą namų mūrą. „Nekaltųjų žudynėse“ nesunku įžvelgti šiuolaikinę, o ne biblinę istoriją: kankinimus, egzekucijas, ginkluotus išpuolius prieš neapsaugotus žmones - visa tai įvyko precedento neturinčios ispanų priespaudos metais Nyderlanduose. Kiti Bruegelio paveikslai taip pat turi simbolinę reikšmę:„Tinginių žmonių žemė“ , „Šarka ant kartuvių“ , "Aklas" (baisi, tragiška alegorija: aklųjų kelias, įtrauktas į bedugnę - argi tai ne visos žmonijos gyvenimo kelias?).

Žmonių gyvenimas Bruegelio darbuose neatsiejamas nuo gamtos gyvenimo, kurį perteikdamas menininkas parodė išskirtinį meistriškumą. Jo"Sniego medžiotojai" - vienas tobuliausių peizažų visame pasaulyje.

Pirmajame XV amžiaus trečdalyje, beveik kartu su Renesanso pradžia Italijoje, įvyko lūžis meno raidoje šiaurinėse šalyse – Nyderlanduose, Prancūzijoje, Vokietijoje. Nepaisant individualių nacionalinių ypatumų, šių šalių menas XV amžiuje pasižymėjo daugybe bruožų, kurie buvo ypač ryškūs lyginant su Italija. Šis pokytis ryškiausiai ir nuosekliausiai pasireiškia tapyboje, o skulptūra ilgą laiką išlaiko gotikinius bruožus, o architektūra gotikos rėmuose vystosi iki XVI a. pirmųjų dešimtmečių. Pagrindinis vaidmuo tapybos raidoje XV amžiuje teko Nyderlandams, kurie padarė didelę įtaką Prancūzijai ir Vokietijai; pirmajame ketvirtyje Vokietija atsidūrė priešakyje.
Renesanso menui Italijoje ir šiaurėje būdingas noras realistiškai pavaizduoti žmogų ir jį supantį pasaulį. Tačiau šios problemos buvo sprendžiamos skirtingais būdais, atsižvelgiant į skirtingą kultūros pobūdį.
Olandų meistrų dėmesį patraukė prieš žmogaus žvilgsnį atsiskleidžiantis neišsenkantis gamtos formų turtas ir individualios žmonių išvaizdos įvairovė. Šiaurinių šalių menininkų kūryboje vyrauja charakteristika ir ypatinga, o ne bendra ir tipiška. Italų renesanso menininkų ieškojimai, kuriais siekiama atskleisti gamtos ir vizualinio suvokimo dėsnius, jiems yra svetimi. Iki XVI amžiaus, kai Italijos įtaka tiek bendrojoje kultūroje, tiek mene pradėjo vaidinti svarbų vaidmenį, nei perspektyvos teorija, nei proporcijų doktrina jų dėmesio nepatraukė. Tačiau olandų tapytojai grynai empiriškai sukūrė metodus, leidžiančius perteikti erdvės gilumo įspūdį ne mažiau įsitikinę nei italai. Stebėjimas jiems atskleidžia įvairias šviesos funkcijas; juose plačiai naudojami įvairūs optiniai efektai – lūžusi, atsispindėjusi ir išsklaidyta šviesa, perteikianti tiek plataus kraštovaizdžio, tiek oro ir šviesos pripildyto kambario įspūdį, tiek subtiliausius daiktų (akmens, metalo, stiklo, stiklo) materialinių savybių skirtumus, kailis ir kt.). Itin kruopščiai atkuriant smulkiausias detales, jos atkuria žėrintį spalvų sodrumą su tokiu pat budriu budrumu. Šias naujas tapybines problemas pavyko išspręsti tik pasitelkus naują tapybinę aliejinės tapybos techniką, kurios „atradimą“ istorinė tradicija priskiria Janui van Eyckui; nuo XV amžiaus vidurio ši nauja „flamandiška maniera“ pakeitė senąją temperos techniką Italijoje.
Skirtingai nei Italijoje, šiaurinėse šalyse nebuvo sąlygų reikšmingai vystytis monumentaliajai tapybai; Čia stiprias tradicijas turėjusios knygų miniatiūros XV amžiuje Prancūzijoje ir Nyderlanduose suvaidino svarbų vaidmenį. Esminis šiaurinių šalių meno bruožas buvo prielaidų stoka tam Italijoje taip svarbiam domėjimuisi antika. Antika menininkų dėmesį patrauks tik XVI amžiuje, kartu su humanistinių studijų raida. Dailės dirbtuvių gamyboje pagrindinė vieta tenka altorių atvaizdams (raižyti ir vaizdingos klostės), kurių durys iš abiejų pusių buvo dengtos atvaizdais. Religinės scenos perkeliamos į realų gyvenimą, veiksmas dažnai vyksta peizaže ar interjere. Portretų tapyba smarkiai išplėtota Nyderlanduose dar XV amžiuje, o Vokietijoje – XVI amžiaus pradžioje.
XVI amžiuje kasdienė tapyba, peizažas, natiurmortas pamažu tapo savarankiškais žanrais, atsirado mitologinė ir alegorinė tapyba. XV amžiuje atsirado nauja vaizduojamojo meno rūšis – medžio ir metalo graviūra, spartaus suklestėjimo pasiekusi amžiaus pabaigoje ir XVI amžiaus pirmoje pusėje; Jie užima ypač didelę vietą Vokietijos mene, darydami įtaką olandų ir prancūzų grafikos raidai.

Etniškai, ekonomiškai ir politiškai nevienalytės, kalbančios įvairiais romanų ir germanų kilmės dialektais, šios provincijos ir jų miestai iki XVI amžiaus pabaigos nesukūrė vienos nacionalinės valstybės. Kartu su sparčiu ekonomikos augimu, demokratiniu laisvosios prekybos ir amatų miestų judėjimu bei bundant juose tautinei savimonei, sužydi kultūra, daugeliu atžvilgių panaši į Italijos Renesansą. Pagrindiniai naujojo meno ir kultūros centrai buvo turtingi pietinių Flandrijos ir Brabanto provincijų miestai (Briuge, Gentas, Briuselis, Turnai, o vėliau ir Antverpenas). Miesto miestiečių kultūra su blaivaus praktiškumo kultu čia vystėsi šalia vešlios kunigaikščių dvaro kultūros, augusios prancūzų-burgundų žemėje. Todėl nenuostabu, kad olandų tapyba užėmė pirmaujančią vietą tarp XV amžiaus Šiaurės Europos meno mokyklų: menininkai Jan van Eyck, Robert Kampen, Jos van Gent, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hieronymus Bosch, Albert Ouwater, Hugo van der Goes, Petrus Christus, Hans Memling, Jacques Darais, Hertgen tot Sint-Jans ir kiti dailininkai (žr. toliau tekste).

Nyderlandų istorinės raidos ypatumai lėmė savitą meno koloritą. Feodaliniai pagrindai ir tradicijos čia išliko iki XVI amžiaus pabaigos, nors atsiradę kapitalistiniai santykiai, pažeidžiantys klasinę izoliaciją, pakito žmogaus asmenybės vertinimas pagal tikrąją vietą, kurią ji pradėjo užimti m. gyvenimą. Nyderlandų miestai neįgijo politinės nepriklausomybės, kokią turėjo komunų miestai Italijoje. Tuo pačiu metu dėl nuolatinio pramonės judėjimo į kaimą kapitalistinė raida prasiskverbė į gilesnius Nyderlandų visuomenės sluoksnius, padėjusi pagrindus tolesnei tautinei vienybei ir tam tikras socialines grupes siejančios korporacinės dvasios stiprinimui. Išsivadavimo judėjimas neapsiribojo miestais. Jame lemiama kovos jėga buvo valstiečiai. Todėl kova su feodalizmu įgavo aštresnes formas. XVI amžiaus pabaigoje jis išaugo į galingą reformacijos judėjimą ir baigėsi buržuazinės revoliucijos pergale.

Olandų menas įgavo demokratiškesnį pobūdį nei italų menas. Turi stiprių folkloro, fantazijos, grotesko, aštrios satyros bruožų, tačiau pagrindinis bruožas – gilus tautinio gyvenimo savitumo jausmas, liaudiškos kultūros formos, gyvenimo būdas, moralė, tipažai, taip pat socialinių kontrastų demonstravimas. įvairių visuomenės sluoksnių gyvenime. Socialiniai prieštaravimai visuomenės gyvenime, priešiškumo ir smurto viešpatavimas joje, priešingų jėgų įvairovė didino jos disharmonijos suvokimą. Iš čia kyla kritinės Nyderlandų Renesanso tendencijos, pasireiškusios ekspresyvaus, o kartais ir tragiško grotesko suklestėjimu mene ir literatūroje, dažnai slepiant pokštu „kalbėti tiesą karaliams su šypsena“ (Erasmus iš Roterdamo. „A pagiriamasis žodis už kvailumą“). Kitas Renesanso olandų meninės kultūros bruožas – viduramžių tradicijų stabilumas, iš esmės nulėmęs XV–XVI amžių olandų realizmo charakterį. Viskas nauja, kas per ilgą laiką buvo atskleista žmonėms, buvo pritaikyta senajai viduramžių pažiūrų sistemai, o tai apribojo galimybes savarankiškai vystytis naujoms pažiūroms, bet kartu privertė juos įsisavinti vertingus elementus, esančius šioje. sistema.

Susidomėjimas tiksliaisiais mokslais, senovės paveldu ir italų renesansu Nyderlanduose atsirado jau XV a. Erazmas Roterdamietis, pasitelkęs savo „Pasakymus“ (1500 m.), XVI amžiuje „atskleidė paslapčių paslaptį“ eruditams ir įvedė gyvą, laisvą meilę senovės išmintį į plačių visuomenės ratų kasdienybę. nežinantis“. Tačiau mene, atsigręžę į antikinio paveldo laimėjimus ir Renesanso epochos italus, olandų menininkai ėjo savo keliu. Intuicija pakeitė mokslinį požiūrį į gamtos vaizdavimą. Pagrindinės realistinio meno problemos – žmogaus figūros proporcijų įsisavinimas, erdvės, tūrio konstravimas ir kt. – buvo pasiektas aštriai tiesiogiai stebint konkrečius atskirus reiškinius. Tuo olandų meistrai laikėsi tautinės gotikos tradicijos, kurią, viena vertus, įveikė, o iš kitos – permąstė ir plėtojo sąmoningo, kryptingo įvaizdžio apibendrinimo, individualių savybių komplikavimo link. Olandų meno sėkmė šia kryptimi paruošė kelią XVII amžiaus realizmo pasiekimams.

Kitaip nei italų, olandų Renesanso menas neatėjo tam, kad įtvirtintų neribotą tobulo titaniško žmogaus įvaizdžio dominavimą. Kaip ir viduramžiais, žmogus olandams atrodė kaip neatsiejama visatos dalis, įpinta į jos sudėtingą dvasinę visumą. Renesansinę žmogaus esmę nulėmė tik tai, kad jis buvo pripažintas didžiausia vertybe tarp daugybės visatos reiškinių. Nyderlandų menui būdingas naujas, realistiškas pasaulio matymas, meninės tikrovės vertės tvirtinimas, žmogaus ir jo aplinkos organinio ryšio išraiška, gamtos ir gyvenimo suteikiamų galimybių supratimas. vyras. Vaizduodami žmogų menininkai domisi charakteristika ir ypatingumu, kasdienybės ir dvasinio gyvenimo sfera; XV amžiaus olandų tapytojai entuziastingai fiksavo žmonių individualybių įvairovę, neišsenkančią spalvingą gamtos turtą, jos materialinę įvairovę, subtiliai jautė nepastebėtą, bet žmogui artimą kasdienių dalykų poeziją, išgyvenamų interjerų jaukumą. Šie pasaulio suvokimo bruožai pasireiškė XV–XVI amžių olandų tapyboje ir grafikoje kasdieniame žanre, portretuose, interjeruose, peizažuose. Jie atskleidė tipišką olandų meilę detalėms, jų vaizdavimo konkretumą, pasakojimą, subtilumą perteikiant nuotaikas, o kartu ir nuostabų gebėjimą atkurti holistinį visatos vaizdą su jos erdviniu beribiškumu.

Naujos tendencijos įvairiose meno rūšyse pasireiškė netolygiai. Architektūra ir skulptūra gotikos stiliumi vystėsi iki XVI a. XV amžiaus pirmojo trečdalio dailėje įvykęs lūžis visapusiškiausiai atsispindėjo tapyboje. Didžiausias jos pasiekimas siejamas su molbertinės tapybos atsiradimu Vakarų Europoje, kuri pakeitė romaninių bažnyčių sienų tapybą ir gotikinius vitražus. Molberto paveikslai religinėmis temomis iš pradžių buvo ikonų tapybos darbai. Ištapytais sulankstomais rėmeliais su Evangelijos ir Biblijos scenomis jie papuošė bažnyčių altorius. Pamažu į altorių kompozicijas imta įtraukti pasaulietinius dalykus, kurie vėliau įgavo savarankišką reikšmę. Molbertinė tapyba atsiskyrė nuo ikonų tapybos ir tapo neatsiejama turtingų ir aristokratų namų interjero dalimi.

Olandų menininkams pagrindinė meninės raiškos priemonė yra spalva, kuri atveria galimybę atkurti vizualinius vaizdus jų spalvingame sodryje ir itin apčiuopiamai. Olandai buvo jautrūs subtiliems objektų skirtumams, atkuriant medžiagų faktūrą, optinius efektus – metalo blizgesį, stiklo skaidrumą, veidrodžio atspindį, atspindėtos ir išsklaidytos šviesos lūžio ypatybes, erdvumo įspūdį. į tolį tolstančio kraštovaizdžio atmosfera. Kaip ir gotikiniame vitraže, kurio tradicija vaidino svarbų vaidmenį vaizdinio pasaulio suvokimo raidoje, spalva buvo pagrindinė priemonė emociniam vaizdo turtingumui perteikti. Realizmo raida Nyderlanduose sukėlė perėjimą nuo temperos prie aliejinių dažų, o tai leido iliuziškiau atkurti pasaulio materialumą.

Janui van Eyckui priskiriamas viduramžiais žinomos aliejinės tapybos technikos tobulinimas ir naujų kompozicijų kūrimas. Aliejinių dažų ir dervingų medžiagų naudojimas molbertinėje tapyboje, permatomas, plonas sluoksnis ant apatinio dažo ir baltos arba raudonos kreidos gruntas pabrėžė ryškių spalvų sodrumą, gylį ir grynumą, išplėtė tapybos galimybes – leido pasiekti spalvų sodrumą ir įvairovę, geriausius tonų perėjimus. Patvari Jano van Eycko tapyba ir jo metodas beveik nepakitę išgyveno XV–XVI amžiuje Italijos, Prancūzijos, Vokietijos ir kitų šalių menininkų praktikoje.

Renesanso menas. Nyderlandų menas XV a. Tapyba.

Nors iki mūsų atkeliavo nemaža dalis iškilių Nyderlandų meno paminklų XV ir XVI amžiuose, svarstant jo raidą būtina atsižvelgti į tai, kad daug kas žuvo tiek ikonoklastinio judėjimo metu, kuris pasireiškė m. nemažai vietų per XVI amžiaus revoliuciją, o vėliau, ypač dėl menko dėmesio joms vėlesniais laikais, iki XIX a. pradžios.

Daugeliu atvejų menininkų parašų ant paveikslų nebuvimas ir dokumentinių duomenų trūkumas pareikalavo daugelio tyrinėtojų didelių pastangų, kad kruopšti stilistinė analizė atkurtų atskirų menininkų paveldą. Pagrindinis rašytinis šaltinis – dailininko Karelio van Manderio (1548-1606) 1604 m. išleista „Menininkų knyga“ (vertimas į rusų kalbą, 1940). Manderio XV–XVI amžių olandų menininkų biografijose, sukurtose pagal Vasario gyvenimą, yra daug ir vertingos medžiagos, kurios ypatinga reikšmė glūdi informacijoje apie autoriui tiesiogiai žinomus paminklus.

Pirmajame XV amžiaus ketvirtyje Vakarų Europos tapybos raidoje įvyko radikali revoliucija – atsirado molbertinė tapyba. Istorinė tradicija šią revoliuciją sieja su brolių van Eyckų, olandų tapybos mokyklos pradininkų, veikla. Van Eyckso kūrybą didžiąja dalimi parengė tikroviški ankstesnės kartos meistrų pasiekimai – vėlyvosios gotikos skulptūros raida ir ypač visos Prancūzijoje dirbusių flamandų knygų miniatiūrų meistrų galaktikos veikla. Tačiau rafinuotame, rafinuotame šių meistrų, ypač brolių Limburgų, mene detalių realizmas derinamas su įprastiniu erdvės ir žmogaus figūros vaizdavimu. Jų darbai užbaigia gotikos raidą ir priklauso kitam istorinės raidos etapui. Šių menininkų veikla beveik visa vyko Prancūzijoje, išskyrus Bruderlamą. Pačioje Nyderlanduose XIV a. pabaigoje – XV amžiaus pradžioje sukurtas menas buvo antraeilis, provincijos pobūdis. 1415 m. Prancūzijai pralaimėjus Agincourt ir Pilypui Gerajam persikėlus iš Dižono į Flandriją, menininkų emigracija nutrūko. Be Burgundijos dvaro ir bažnyčios, menininkai randa daug klientų tarp turtingų piliečių. Kartu su paveikslų kūrimu jie piešia statulas ir reljefus, piešia banerius, atlieka įvairius dekoratyvinius darbus, projektuoja festivalius. Išskyrus keletą išimčių (Jan van Eyck), menininkai, kaip ir amatininkai, buvo susivieniję į gildijas. Jų veikla, apsiribojusi miesto ribomis, prisidėjo prie vietinių meno mokyklų kūrimosi, tačiau jos dėl nedidelių atstumų buvo mažiau izoliuotos nei Italijoje.

Gento altoriaus paveikslas. Garsiausias ir didžiausias brolių van Eyckų kūrinys „Avinėlio garbinimas“ (Gentas, Šv. Bavo bažnyčia) priklauso didiesiems pasaulio meno šedevrams. Tai didelis dviejų pakopų altorius, susidedantis iš 24 atskirų paveikslų, iš kurių 4 yra ant fiksuotos vidurinės dalies, o likusieji – ant vidinių ir išorinių durų). Apatinė vidinės pusės pakopa sudaro vientisą kompoziciją, nors ir padalinta durų rėmais į 5 dalis. Centre, gėlėmis apaugusioje pievoje, ant kalvos iškyla sostas su ėriuku, kurio kraujas iš žaizdos teka į taurę, simbolizuojančią atperkamąją Kristaus auką; kiek žemiau trykšta „gyvojo vandens šaltinio“ (t. y. krikščionių tikėjimo) šaltinis. Avinėlio garbinti susirinko minios žmonių – dešinėje klūpantys apaštalai, už jų – bažnyčios atstovai, kairėje – pranašai, o fone – iš giraičių išnyrantys šventieji kankiniai. Čia taip pat vyksta ant dešiniųjų šoninių durų pavaizduoti atsiskyrėliai ir piligrimai, vadovaujami milžino Kristoforo. Kairiuose sparnuose yra raiteliai - krikščionių tikėjimo gynėjai, pažymėti užrašais „Kristaus kariai“ ir „Teisieji teisėjai“. Sudėtingas pagrindinės kompozicijos turinys paimtas iš Apokalipsės ir kitų Biblijos bei evangelikų tekstų ir siejamas su Visų Šventųjų bažnytine švente. Nors atskiri elementai grįžta į viduramžių šios temos ikonografiją, juos ne tik gerokai komplikuoja ir praplečia tradiciškai nenumatytų atvaizdų įterpimas ant durų, bet ir menininko paverčiamas visiškai naujais, konkrečiais ir gyvais vaizdais. Ypač ypatingo dėmesio nusipelno kraštovaizdis, kuriame atsiveria reginys; Stulbinančiai tiksliai perteikta daugybė medžių ir krūmų rūšių, gėlės, įtrūkimais nusėtos uolos ir fone besiskleidžianti tolima panorama. Prieš akylą menininko žvilgsnį tarsi pirmą kartą atsiskleidė žavus gamtos formų turtingumas, kurį jis perteikė su pagarbiu dėmesiu. Susidomėjimas aspektų įvairove aiškiai išreiškiamas gausia žmonių veidų įvairove. Nuostabiai subtiliai perteiktos akmenimis puoštos vyskupų mitros, turtingi žirgų pakinktai, putojantys šarvai. „Kariuose“ ir „teisėjuose“ atgyja nuostabus Burgundijos dvaro ir riterystės spindesys. Vieningą apatinės pakopos kompoziciją kontrastuoja didelės viršutinės pakopos figūros, išdėstytos nišose. Griežta iškilmingumas išskiria tris centrines figūras – Dievą Tėvą, Mergelę Mariją ir Joną Krikštytoją. Ryškų kontrastą šiems didingiems atvaizdams vaizduoja nuogos Adomo ir Ievos figūros, nuo jų atskirtos dainuojančių ir muzikuojančių angelų atvaizdais. Nepaisant archajiško jų išvaizdos pobūdžio, į akis krenta menininkų kūno sandaros supratimas. Šios figūros patraukė XVI amžiaus menininkų, pavyzdžiui, Diurerio, dėmesį. Adomo kampuotos formos kontrastuojamos su moteriško kūno apvalumu. Su dideliu dėmesiu vaizduojamas kūno paviršius ir jį dengiantys plaukeliai. Tačiau figūrų judesiai suvaržyti, pozos nestabilios.

Ypač verta atkreipti dėmesį į aiškų pokyčių, atsirandančių dėl požiūrio pasikeitimo, supratimą (žemas protėviams ir didelis kitoms figūroms).

Vienspalvis lauko durų vaizdas skirtas pabrėžti spalvų sodrumą ir atvirų durų šventiškumą. Altorius buvo atidarytas tik švenčių dienomis. Apatinėje pakopoje stovi Jono Krikštytojo (kuriam iš pradžių buvo skirta bažnyčia) ir Jono evangelisto statulos, imituojančios akmens skulptūrą, o pavėsingose ​​nišose reljefais išsiskiria klūpančios aukotojų Jodocus Feith ir jo žmonos figūros. Tokių vaizdingų vaizdų atsiradimas buvo paruoštas plėtojant portretinę skulptūrą. Arkangelo ir Marijos figūros Apreiškimo scenoje, išsiskleidžiančios viename interjere, nors ir atskirtos durų rėmais, išsiskiria tuo pačiu statulišku plastiku. Dėmesį patraukia meilus miestiečių namų baldų perteikimas ir vaizdas į miesto gatvę pro langą.

Eilėraščio įrašas ant altoriaus teigia, kad jį pradėjo Hubertas van Eyckas, „didžiausias iš visų“, užbaigė jo brolis, „antrasis mene“ Jodocus Feith vardu, ir pašventintas 1432 m. gegužės 6 d. Dviejų menininkų dalyvavimo nurodymas, žinoma, lėmė daugybę bandymų atskirti kiekvieno iš jų dalyvavimo dalį. Tačiau tai padaryti nepaprastai sunku, nes vaizdinis altoriaus išpildymas yra vienodas visose dalyse. Užduoties sudėtingumą apsunkina tai, kad nors turime patikimos biografinės informacijos apie Janą, o svarbiausia – turime nemažai neginčijamų jo darbų, apie Hubertą beveik nieko nežinome ir neturime nė vieno dokumentais pagrįsto jo darbo. . Bandymai įrodyti užrašo klastojimą ir paskelbti Hubertą „legendiniu asmeniu“ turėtų būti laikomi nepagrįstais. Pagrįstiausia hipotezė yra ta, kad Janas panaudojo ir modifikavo Huberto pradėtas altoriaus dalis, būtent „Avinėlio garbinimą“, ir viršutinės pakopos figūras, kurios iš pradžių su ja nesudarė vienos visumos. išskyrus Adomą ir Ievą, kurį visiškai sukūrė Janas; Pastarosios nuosavybės teisės į visas išorines duris niekada nesukėlė diskusijų.

Hubertas van Eikas. Huberto (?-1426) autorystė kitų jam priskirtų darbų, daugelio tyrinėtojų, atžvilgiu tebėra prieštaringa. Tik vienas paveikslas „Trys Marijos prie Kristaus kapo“ (Roterdamas) gali būti paliktas be didelių dvejonių. Peizažas ir moterų figūros šiame paveiksle yra itin arti archajiškiausios Gento altoriaus dalies (žemesnės pakopos vidurinio paveikslo apatinė pusė), o savotiška sarkofago perspektyva panaši į perspektyvinį fontano vaizdavimą. Avinėlio adoracijoje. Tačiau neabejotina, kad atliekant paveikslą dalyvavo ir Janas, kuriam reikėtų priskirti likusias figūras. Išraiškingiausias tarp jų yra miegantis karys. Hubertas, palyginti su Janu, atrodo kaip menininkas, kurio kūryba vis dar susijusi su ankstesniu raidos etapu.

Janas van Eikas (apie 1390-1441). Janas van Eyckas pradėjo savo veiklą Hagoje, olandų grafų dvare, o nuo 1425 m. buvo Pilypo Gerojo menininkas ir dvariškis, kurio vardu 1426 m. buvo išsiųstas į ambasadą į Portugaliją, o 1428 m. į Ispaniją; nuo 1430 apsigyveno Briugėje. Menininkas sulaukė ypatingo kunigaikščio dėmesio, kuris viename iš dokumentų pavadino jį „neprilygstamu menu ir žiniomis“. Jo darbai aiškiai byloja apie aukštąją menininko kultūrą.

Vasari, tikriausiai remdamasis ankstesne tradicija, išsamiai aprašo „alchemijos įmantriojo“ Jano van Eycko aliejinės tapybos išradimą. Tačiau žinome, kad sėmenų ir kiti džiovinimo aliejai kaip rišiklis buvo žinomi jau ankstyvaisiais viduramžiais (Heraklijaus ir Teofiliaus traktatai, X a.) ir gana plačiai, remiantis rašytiniais šaltiniais, buvo naudojami XIV a. Nepaisant to, jų naudojimas apsiribojo dekoratyviniais darbais, kur jie buvo naudojami siekiant didesnio tokių dažų patvarumo, palyginti su tempera, o ne dėl optinių savybių. Taigi M. Bruderlamas, kurio Dižono altoriaus paveikslas buvo nutapytas tempera, tapydamas transparantus naudojo aliejų. Van Eyckso ir giminingų XV amžiaus olandų menininkų paveikslai ryškiai skiriasi nuo paveikslų, padarytų tradicine temperos technika, ypatingu emaliu primenančiu spalvų žėrėjimu ir tonų gyliu. Van Eyck technika buvo pagrįsta nuosekliu aliejinių dažų optinių savybių naudojimu, permatomais sluoksniais padengiant apatinį dažą ir labai atspindinčią kreidos šlifavimą, eteriniuose aliejuose ištirpusių dervų įvedimu į viršutinius sluoksnius, taip pat aukštos kokybės pigmentų naudojimas. Naujoji technika, atsiradusi tiesiogiai siejant su naujų realistinių vaizdavimo metodų kūrimu, gerokai išplėtė tikro vaizdingo vizualinių įspūdžių perdavimo galimybes.

XX amžiaus pradžioje rankraštyje, vadinamame Turino ir Milano valandų knyga, buvo aptikta nemažai miniatiūrų, stilistiškai artimų Gento altoriaus paveikslui, iš kurių 7 išsiskiria ypatingai aukšta kokybe. Šiose miniatiūrose ypač nuostabus yra kraštovaizdis, perteiktas nuostabiai subtiliai suvokiant šviesos ir spalvų santykius. Miniatiūroje „Malda ant jūros kranto“, vaizduojantis raitelis ant balto žirgo, apsuptas savo palydos (beveik identiški žirgams kairiuosiuose Gento altoriaus sparnuose), dėkojame už saugų perėjimą, audringą jūrą ir debesuotą dangų. yra nuostabiai perteikti. Ne mažiau savo gaivumu stebina upės peizažas su pilimi, apšviestas vakaro saulės („Šv. Julijonas ir Morta“). Stulbinančiai įtikinamai perteiktas miestiečių kambario interjeras kompozicijoje „Jono Krikštytojo gimimas“ ir gotikinė bažnyčia „Requiem Mišiose“. Jei novatoriško menininko pasiekimai kraštovaizdžio srityje paralelių neranda iki XVII a., tai plonos, lengvos figūros vis dar visiškai asocijuojasi su senąja gotikos tradicija. Šios miniatiūros datuojamos maždaug 1416–1417 m. ir taip apibūdina pradinį Jano van Eycko kūrybos etapą.

Didelis artumas paskutinei miniatiūrai leidžia vienu iš ankstyviausių Jano van Eycko paveikslų laikyti „Madona bažnyčioje“ (Berlynas), kuriame nuostabiai perteikiama iš viršutinių langų sklindanti šviesa. Kiek vėliau nutapytame miniatiūriniame triptike, kurio centre – Madonos atvaizdas, Šv. Mykolas su klientu ir Šv. Kotryna ant vidinių durų (Drezdenas), bažnyčios navos įspūdis, besileidžiantis gilyn į erdvę, pasiekia beveik visišką iliuziją. Noras suteikti vaizdui apčiuopiamą realaus daikto charakterį ypač ryškus Arkangelo ir Marijos figūrėlėse ant išorinių durų, imituojančios figūrėles iš raižyto kaulo. Visos paveikslėlyje esančios detalės nudažytos taip kruopščiai, kad primena papuošalus. Šį įspūdį dar labiau sustiprina žaižaruojančios spalvos, mirgančios kaip brangakmeniai.

Lengvai Drezdeno triptiko grakštumui prieštarauja kanonus van der Paele Madonos didingumas. (1436 m., Briugė), su didelėmis figūromis, įstumtomis į ankštą žemos romaninės apsidės erdvę. Akis nepavargsta grožėtis nuostabiai nudažytais mėlynai ir auksiniais vyskupo drabužiais Šv. Donatiški, brangūs šarvai ir ypač grandininiai Šv. Michael, su nuostabiu rytietišku kilimu. Lygiai taip pat kruopščiai, kaip ir tvarkydamas smulkiausias grandininio pašto grandis, menininkas perteikia suglebusio ir pavargusio protingo ir geraširdiško seno kliento – kanauninko van der Paele – veido raukšles ir raukšles.

Viena iš van Eycko meno ypatybių – ši detalė neužgožia visumos.

Kitame kiek anksčiau sukurtame šedevre „Kanclerio Rolino madona“ (Paryžius, Luvras) ypatinga reikšmė suteikiama peizažui, kurio vaizdas atsiveria iš aukštos lodžijos. Miestas ant upės krantų mums atsiskleidžia visa savo architektūros įvairove, žmonių figūromis gatvėse ir aikštėse, tarsi matomomis pro židinį. Šis aiškumas pastebimai keičiasi didėjant atstumui, blunka spalvos – menininkas supranta oro perspektyvą. Jam būdingu objektyvumu perteikti Burgundijos valstybės politikai vadovavusio šalto, apsiskaičiuojančio ir savanaudiško valstybininko kanclerio Rolino veido bruožai ir dėmesingas žvilgsnis.

Ypatingą vietą tarp Jano van Eycko darbų užima mažytis paveikslas „Šv. Barbara“ (1437 m., Antverpenas), tiksliau – piešinys, padarytas geriausiu teptuku ant gruntuotos lentos. Šventasis pavaizduotas sėdintis statomo katedros bokšto papėdėje. Pasak legendos, šv. Barbara buvo įkalinta bokšte, kuris tapo jos atributu. Van Eyckas, išlaikydamas simbolinę bokšto prasmę, suteikė jam tikrą charakterį, todėl jis tapo pagrindiniu architektūrinio kraštovaizdžio elementu. Daug panašių simbolinio ir tikrojo susipynimo pavyzdžių, taip būdingų perėjimo nuo teologinės-scholastinės pasaulėžiūros prie realistinio mąstymo laikotarpiui, būtų galima pateikti ne tik Jano van Eycko, bet ir kitų pradžios menininkų darbuose. šimtmečio; Daugybė detalių-vaizdų ant kolonų kapitelių, baldų dekoracijos, įvairūs namų apyvokos daiktai daugeliu atvejų turi simbolinę reikšmę (pavyzdžiui, Apreiškimo scenoje praustuvė ir rankšluostis tarnauja kaip nekaltybės Marijos tyrumo simbolis).

Janas van Eyckas buvo vienas didžiausių portretų meistrų. Nepakitusios profilio įvaizdžio schemos laikėsi ne tik jo pirmtakai, bet ir to meto italai. Janas van Eyckas pasuka veidą į ¾ ir stipriai jį apšviečia; veido modeliavime jis naudoja chiaroscuro mažiau nei toninius santykius. Viename ryškiausių jo portretų vaizduojamas bjauro, bet kuklumo ir dvasingumo žavaus veido jaunas vyras, vilkintis raudonais drabužiais ir žaliu galvos apdangalu. Graikiškas vardas „Timotiejus“ (tikriausiai susijęs su garsaus graikų muzikanto pavarde), nurodytas ant akmeninės baliustrados kartu su parašu ir data 1432 m., yra pavaizduoto asmens, matyt, vieno iš pagrindinių muzikantų, vardo epitetas. kuris tarnavo Burgundijos hercogui.

„Nežinomo žmogaus raudoname turbane portretas“ (1433 m., Londonas) išsiskiria puikiausiu tapybiniu išpildymu ir aštria išraiška. Pirmą kartą pasaulio meno istorijoje vaizduojamo žmogaus žvilgsnis įdėmiai nukreiptas į žiūrovą, tarsi užmezgant tiesioginį ryšį su juo. Labai tikėtina prielaida, kad tai menininko autoportretas.

Įspūdingas paruošiamasis piešinys sidabriniu pieštuku (Drezdenas) su pastabomis apie spalvas išliko „Kardinolo Albergati portretui“ (Viena), padarytam 1431 m., šio didžio diplomato trumpai viešint Briugėje. Tapybinis portretas, matyt, nutapytas daug vėliau, nesant modelio, išsiskiria ne tokia aštria charakteristika, bet labiau pabrėžta personažo svarba.

Naujausias menininko portretinis darbas yra vienintelis jo pavelde moters portretas – „Žmonos portretas“ (1439 m., Briugė).

Ypatingą vietą ne tik Jano van Eycko kūryboje, bet ir visame Nyderlandų XV–XVI amžių mene užima „Džovanio Arnolfinio ir jo žmonos portretas“ (1434 m., Londonas. Arnolfini yra žymus italų atstovas). prekybos kolonija Briugėje). Vaizdai pateikiami intymioje jaukaus miestiečių interjero aplinkoje, tačiau griežta kompozicijos ir gestų simetrija (vyro ranka iškelta aukštyn, kaip priesaikoje, ir poros sujungtos rankos) suteikia scenai ryškiai iškilmingą charakterį. Menininkas išplečia grynai portretinio vaizdo ribas, paversdamas jį vestuvių scena, savotiška santuokinės ištikimybės apoteoze, kurios simbolis – prie poros kojų pavaizduotas šuo. Tokio dvigubo portreto interjere Europos mene nerasime tol, kol po šimtmečio nutapyti Holbeino „Pasiuntiniai“.

Jano van Eycko menas padėjo pamatus, ant kurių vėliau vystėsi olandų menas. Jame pirmą kartą aiškiai išreikštas naujas požiūris į tikrovę. Tai buvo pažangiausias reiškinys to meto meniniame gyvenime.

Flemal meistras. Tačiau naujojo realistinio meno pamatus padėjo ne vienas Janas van Eyckas. Kartu su juo dirbo vadinamasis Flemal meistras, kurio kūryba ne tik vystėsi nepriklausomai nuo van Eycko meno, bet, matyt, ir turėjo tam tikros įtakos ankstyvajai Jano van Eycko kūrybai. Dauguma tyrinėtojų šį menininką (pavadintą pagal tris Frankfurto muziejuje esančius paveikslus, kilusius iš Flémalle kaimo netoli Lježo, prie kurio stilistiniais sumetimais prijungta nemažai kitų anoniminių kūrinių) tapatina su meistru Robertu Campinu (apie 1378–1444 m.) , minimas keliuose Turnai miesto dokumentuose.

Ankstyvojoje menininko kūryboje „Gimimas“ (apie 1420–1425 m. Dižonas) ryškiai atsiskleidžia glaudūs ryšiai su Esdeno Žakmarto miniatiūromis (kompozicijoje bendras peizažo charakteris, šviesus, sidabrinis koloritas). Archajiški bruožai - juostelės su užrašais angelų ir moterų rankose, savotiška XIV amžiaus dailei būdinga „įstriža“ baldakimo perspektyva čia dera su šviežiais pastebėjimais (ryškūs liaudiški piemenų tipai).

Triptike „Apreiškimas“ (Niujorkas) detaliai ir su meile aprašytame miestiečių interjere atsiskleidžia tradicinė religinė tema. Ant dešiniųjų durų yra gretima patalpa, kurioje senas stalius Juozapas daro pelėkautus; pro grotelių langą atsiveria vaizdas į miesto aikštę. Kairėje, šalia durų, vedančių į kambarį, yra klūpančios klientų figūros – Ingelbrechtai. Ankšta erdvė beveik ištisai užpildyta figūromis ir objektais, vaizduojama aštria perspektyvine redukcija, tarsi iš labai aukšto ir artimo požiūrio taško. Tai suteikia kompozicijai plokščią dekoratyvumą, nepaisant figūrų ir objektų apimties.

Pažintis su šiuo Flemal meistro darbu padarė įtaką Janui van Eyckui, kai jis sukūrė Gento altoriaus paveikslą „Apreiškimas“. Šių dviejų paveikslų palyginimas aiškiai apibūdina ankstesnių ir vėlesnių naujojo realistinio meno formavimosi etapų bruožus. Jano van Eycko, glaudžiai susijusio su Burgundijos dvaru, kūryboje tokia grynai miestiečių religinio siužeto interpretacija toliau neplėtojama; pas Flemal meistrą su ja susitinkame ne kartą. „Madona prie židinio“ (apie 1435 m., Sankt Peterburgas, Ermitažas) suvokiamas kaip grynai kasdienis paveikslas; rūpestinga mama sušildo ranką prie židinio prieš liesdama nuogą vaiko kūną. Paveikslas, kaip ir Apreiškimas, apšviestas lygia, stipria šviesa ir šalto kolorito.

Tačiau mūsų supratimas apie šio meistro kūrybą būtų toli gražu ne pilnas, jei mūsų nebūtų pasiekę dviejų pagrindinių jo darbų fragmentai. Iš triptiko „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (jo kompozicija žinoma iš senovinės kopijos Liverpulyje) išliko dešiniojo sparno viršutinė dalis su prie kryžiaus pririšto plėšiko figūra, o šalia stovi du romėnai. . Šiame monumentaliame įvaizdyje menininkas išlaikė tradicinį auksinį foną. Ant jo išsiskiriantis nuogas kūnas perteiktas smarkiai skiriasi nuo to, kuriame buvo nutapytas Gento altoriaus paveikslas. „Madonos“ ir „Šv. Veronika“ (Frankfurtas) – kito didelio altoriaus fragmentai. Plastiškas formų perteikimas, tarsi pabrėžiant jų medžiagiškumą, čia derinamas su subtiliu veidų ir gestų išraiškingumu.

Vienintelis datuotas menininko darbas – langinės, kurios kairėje yra Kelno universiteto profesoriaus Heinricho Werlio ir Jono Krikštytojo atvaizdas, o dešinėje – Šv. Barbara, sėdinti ant suoliuko prie židinio ir pasinėrusi į skaitymą (1438 m., Madridas), priklauso vėlyvajam jo kūrybos periodui. Šv. kambarys Varvara labai primena daugybe menininko jau pažįstamo interjero detalių ir tuo pačiu skiriasi nuo jų daug įtikinamesniu erdvės perteikimu. Apvalus veidrodis su jame atsispindėjusiomis figūromis kairiajame sparne buvo pasiskolintas iš Jano van Eycko. Tačiau aiškiau tiek šiame kūrinyje, tiek Frankfurto duryse galima įžvelgti artumo bruožų kitam didžiajam olandų mokyklos meistrui Rogeriui van der Weydenui, kuris buvo Kampeno mokinys. Šis artumas paskatino kai kuriuos mokslininkus, prieštaraujančius Flémalles meistro tapatybei su Campinu, teigti, kad jam priskirti darbai iš tikrųjų yra ankstyvojo Rogerio laikotarpio darbai. Tačiau toks požiūris neatrodo įtikinamas, o pabrėžiami artumo bruožai gana paaiškinami ypač gabaus mokinio įtaka savo mokytojui.

Rogeris van der Weydenas. Tai didžiausias po Jano van Eycko, olandų mokyklos menininko (1399–1464). Archyviniuose dokumentuose yra duomenų apie jo viešnagę 1427-1432 metais R. Campino dirbtuvėse Turnuose. Nuo 1435 m. Roger dirbo Briuselyje, kur ėjo miesto dailininko pareigas.

Žymiausias jo kūrinys, sukurtas jaunystėje, yra „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (apie 1435 m., Madridas). Dešimt figūrų išdėstytos auksiniame fone, siauroje priekinio plano erdvėje, tarsi polichrominis reljefas. Nepaisant sudėtingo dizaino, kompozicija itin aiški; visos figūros, sudarančios tris grupes, yra sujungtos į vieną neatskiriamą visumą; Šių grupių vienybė remiasi ritmingu pasikartojimu ir atskirų dalių pusiausvyra. Marijos kūno kreivė seka Kristaus kūno vingį; toks pat griežtas paralelizmas išskiria Nikodemo ir Mariją palaikančios moters figūras, taip pat Jono ir Marijos Magdalietės figūras, kurios uždaro kompoziciją iš abiejų pusių. Šios formalios akimirkos atlieka pagrindinę užduotį – ryškiausiai atskleisti pagrindinį dramatišką momentą ir, svarbiausia, emocinį turinį.

Manderis apie Rogerį sako, kad jis praturtino Nyderlandų meną, perteikdamas judesius ir „ypač jausmus, tokius kaip sielvartas, pyktis ar džiaugsmas, atsižvelgiant į temą“. Padarydamas atskirus dramatiško įvykio dalyvius įvairių sielvarto atspalvių nešiotojais, menininkas susilaiko nuo vaizdų individualizavimo, taip pat atsisako perkelti sceną į tikrą, specifinę aplinką. Ekspresyvumo ieškojimas jo kūryboje vyrauja prieš objektyvų stebėjimą.

Tačiau Rogeris, veikdamas kaip menininkas, savo kūrybiniais siekiais smarkiai skyręsis nuo Jano van Eycko, patyrė tiesioginę pastarojo įtaką. Tai iškalbingai liudija kai kurie ankstyvieji meistro paveikslai, ypač „Apreiškimas“ (Paryžius, Luvras) ir „Evangelistas Lukas, piešiantis Madoną“ (Bostonas; pasikartojimai Sankt Peterburge, Ermitaže ir Miunchene). Antrajame iš šių paveikslų kompozicija su nedideliais pakeitimais atkartoja Jano van Eycko Kanclerio Rolino Madonos kompoziciją. IV amžiuje atsiradusi krikščionių legenda Luką laikė pirmuoju ikonų tapytoju, užfiksavusiu Dievo Motinos veidą (jam buvo priskirta nemažai „stebuklingų“ ikonų); XIII–XIV amžiuje daugelyje Vakarų Europos šalių buvo pripažintas tuo metu susikūrusių dailininkų gildijų globėju. Remdamasis realistine olandų meno orientacija, Rogeris van der Weydenas evangelistą pavaizdavo kaip šiuolaikinį menininką, piešiantį portreto eskizą iš gyvenimo. Tačiau figūrų interpretacijoje aiškiai išryškėja šiam meistrui būdingi bruožai - klūpantis tapytojas alsuoja pagarba, drabužių klostės išsiskiria gotikine ornamentika. Nutapytas kaip tapytojų koplyčios altorius, paveikslas buvo labai populiarus, tai liudija keletas pasikartojimų.

Rogerio kūryboje gotikinis srautas ypač ryškus dviejuose mažuose triptikuose - vadinamajame „Marijos altoriuje“ („Raudos“, kairėje – „Šventoji šeima“, dešinėje – „Kristaus pasirodymas Marijai“). ir vėlesnis „Altorius Šv. Jonas“ („Krikštas“, kairėje – „Jono Krikštytojo gimimas“ dešinėje – „Jono Krikštytojo egzekucija“, Berlynas). Kiekviena iš trijų durų įrėminta gotikiniu portalu, kuris yra vaizdinga skulptūrinio rėmo reprodukcija. Šis rėmas organiškai susietas su čia pavaizduota architektūrine erdve. Portale patalpintos skulptūros naratyviškai papildo pagrindines scenas, besiskleidžiančias peizažo fone ir interjere. Perteikdamas erdvę Rogeris plėtoja Jano van Eycko pasiekimus, o interpretuodamas figūras su grakščiais, pailgomis proporcijomis, sudėtingais posūkiais ir vingiais, jis laikosi vėlyvosios gotikos skulptūros tradicijų.

Rogerio kūryba daug labiau nei Jano van Eycko kūryba yra susijusi su viduramžių meno tradicijomis ir yra persmelkta griežto bažnyčios mokymo dvasios. Jis supriešino Van Eycko realizmą su beveik panteistiniu visatos sudievėjimu su menu, gebančiu aiškiais, griežtais ir apibendrintais pavidalais įkūnyti kanoninius krikščionių religijos įvaizdžius. Orientatyviausias šiuo atžvilgiu yra „Paskutinis teismas“ - poliptikas (tiksliau, triptikas, kurio fiksuota centrinė dalis turi tris, o durys savo ruožtu turi du skyrius), parašytas 1443–1454 m. Kancleris Rolinas ligoninei, kurią jis įkūrė Bono mieste (ten esantis). Tai didžiausias pagal mastelį menininko kūrinys (centrinės dalies aukštis apie 3 m, bendras plotis 5,52 m). Kompozicija, bendra visam triptikui, susideda iš dviejų pakopų - „dangiškosios“ sferos, kurioje auksiniame fone yra hieratinė Kristaus figūra ir apaštalų bei šventųjų eilės, o „žemiškoji“ - su prisikėlimu. mirusiųjų. Paveikslo kompozicinėje struktūroje, figūrų interpretacijos plokštumoje dar daug kas viduramžiško. Tačiau įvairūs nuogų prisikėlusių figūrų judesiai perteikti taip aiškiai ir įtikinamai, kad byloja apie kruopštų gamtos tyrinėjimą.

1450 m. Rogeris van der Weydenas išvyko į Romą ir buvo Florencijoje. Ten Medičių užsakymu jis sukūrė du paveikslus: „Įkapinimas“ (Uffizi) ir „Madona su Šv. Petras, Jonas Krikštytojas, Kosmas ir Damianas“ (Frankfurtas). Ikonografijoje ir kompozicijoje jie turi Fra Angelico ir Domenico Veneziano kūrinių pažinimo pėdsakus. Tačiau ši pažintis niekaip nepaveikė bendro menininko kūrybos pobūdžio.

Iškart grįžus iš Italijos sukurtame triptike su pusiau figūriniais atvaizdais, centrinėje dalyje - Kristus, Marija ir Jonas, o ant durų - Magdalena ir Jonas Krikštytojas (Paryžius, Luvras), italų įtakos pėdsakų nėra. Kompozicija turi archajišką simetrišką charakterį; Centrinė dalis, pastatyta pagal Deesis tipą, išsiskiria beveik ikonišku griežtumu. Peizažas traktuojamas tik kaip figūrų fonas. Šis menininkės kūrinys nuo ankstesnių skiriasi spalvų intensyvumu ir spalvingų derinių subtilumu.

Nauji bruožai menininko kūryboje ryškiai išryškėja „Bledelino altoriuje“ (Berlynas, Dahlemas) – triptikas su atvaizdu centrinėje „Gimimo“ dalyje, Burgundijos valstybės finansų vadovo P. Bladelino užsakymu. , jo įkurtai Middelburgo miesto bažnyčiai. Priešingai ankstyvajam laikotarpiui būdingai reljefinei kompozicijos konstrukcijai, čia veiksmas vyksta erdvėje. Gimimo scena persmelkta švelnios, lyriškos nuotaikos.

Reikšmingiausias vėlyvojo laikotarpio kūrinys – triptikas „Magių garbinimas“ (Miunchenas), kurio sparnuose yra „Apreiškimo“ ir „Žvakių dienos“ atvaizdas. Bladelino altoriuje išryškėjusios tendencijos čia toliau vystosi. Veiksmas vyksta paveikslo gilumoje, tačiau kompozicija lygiagreti paveikslo plokštumai; simetrija harmoningai derinama su asimetrija. Figūrų judesiai įgavo didesnę laisvę – šiuo atžvilgiu ypač dėmesį patraukia grakšti elegantiško jauno burtininko figūra su Karolio Drąsiojo veido bruožais kairiajame kampe ir vos grindis liečiantis angelas Apreiškime. Drabužiams visiškai trūksta Janui van Eyckui būdingo medžiagiškumo – jie tik pabrėžia formą ir judesį. Tačiau, kaip ir Eickas, Rogeris kruopščiai atkuria aplinką, kurioje vyksta veiksmas, ir užpildo interjerus chiaroscuro, atsisakydamas ryškaus ir vienodo apšvietimo, būdingo jo ankstyvajam laikotarpiui.

Rogeris van der Weydenas buvo puikus portretų tapytojas. Jo portretai skiriasi nuo Eicko portretinių darbų. Jis išryškina fiziognominiu ir psichologiniu požiūriu ypač ryškius bruožus, jas pabrėždamas ir stiprindamas. Norėdami tai padaryti, jis naudoja piešinį. Naudodamas linijas, jis nubrėžia nosies, smakro, lūpų ir kt. formą, modeliavimui skirdamas mažai vietos. 3/4 biusto vaizdas išsiskiria spalvotame fone – mėlynas, žalsvas arba beveik baltas. Nepaisant visų modelių individualių savybių skirtumų, Roger portretai turi keletą bendrų bruožų. Taip yra daugiausia dėl to, kad beveik visose jose pavaizduoti aukščiausios Burgundijos aukštuomenės atstovai, kurių išvaizdai ir elgesiui didelę įtaką turėjo aplinka, tradicijos ir auklėjimas. Tai visų pirma „Karlas drąsusis“ (Berlynas, Dahlemas), karingasis „Antonas iš Burgundijos“ (Briuselis), „Nežinomas“ (Lugano, Thyssen kolekcija), „Francesco d'Este“ (Niujorkas), „Jaunos moters portretas“ (Vašingtonas). Iš pradžių buvo sukurti keli panašūs portretai, ypač „Laurent'as Froymont“ (Briuselis), „Philippe de Croix“ (Antverpenas), kuriuose vaizduojamas asmuo vaizduojamas maldai susidėjęs rankas. dešinysis vėliau išsibarsčiusių diptikų sparnas, kurio kairiajame sparne dažniausiai buvo iki biusto atvaizdas Madonos ir vaiko atvaizdas. Ypatinga vieta priklauso „Nežinomo portretui“ (Berlynas, Dahlemas) – graži moteris, žvelgianti į ją. žiūrovas, parašytas apie 1435 m., kuriame aiškiai išryškėja priklausomybė Jano van Eycko portretiniams darbams.

Rogeris van der Weydenas padarė nepaprastai didelę įtaką Nyderlandų meno raidai XV amžiaus antroje pusėje. Menininko kūryba, turinti tendenciją kurti tipiškus įvaizdžius ir kurti išbaigtas kompozicijas, pasižyminčias griežta kompozicijos logika, daug labiau nei Jano van Eycko kūryba, galėtų pasitarnauti kaip skolinimosi šaltinis. Tai prisidėjo prie tolimesnio kūrybinio tobulėjimo ir kartu iš dalies jį atitolino, skatindama pasikartojančių tipų ir kompozicinių schemų raidą.

Petras Kristus. Skirtingai nei Rogeris, vadovavęs dideliam dirbtuvėms Briuselyje, Janas van Eyckas turėjo tik vieną tiesioginį pasekėją – Petrą Kristų (apie 1410–1472/3). Nors Briugės miesto miestiečiu šis menininkas tapo tik 1444 m., neabejotinai iki to laiko jis artimai bendravo su Eycku. Tokie jo kūriniai kaip „Madona su Šv. Barbara ir Elžbieta bei vienuolis, kuris tai užsakė“ (Rothschild kolekcija, Paryžius) ir „Jerome in his cell“ (Detroitas), galbūt, kaip mano daugelis tyrinėtojų, pradėjo Janas van Eyckas, o baigė Christusas. Įdomiausias jo darbas – „Šv. Eligijus“ (1449, F. Lehman kolekcija, Niujorkas), matyt, parašyta juvelyrų gildijai, kurios globėjas buvo šis šventasis. Šis mažas paveikslas, kuriame jauna pora renkasi žiedus juvelyro parduotuvėje (aureole aplink galvą beveik nesimato) yra vienas pirmųjų kasdienių paveikslų olandų tapyboje. Šio kūrinio reikšmę dar labiau padidina tai, kad mūsų nepasiekė nei vienas Jano van Eycko paveikslas kasdienėmis temomis, minimas literatūros šaltiniuose.

Didelį susidomėjimą kelia jo portretiniai darbai, kuriuose pusiau figūrinis vaizdas patalpintas tikroje architektūrinėje erdvėje. Šiuo atžvilgiu ypač vertas dėmesio „Sero Edvardo Grimestono portretas“ (1446 m., Verulam kolekcija, Anglija).

Dirickas Boutsas. Erdvės, ypač peizažo, perteikimo problema ypač didelę vietą užima kito, daug didesnio tos pačios kartos menininko – Diriko Boutso (apie 1410/20-1475) kūryboje. Kilęs iš Harlemo, ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje apsigyveno Liuvene, kur vyko tolesnė jo meninė veikla. Mes nežinome, kas buvo jo mokytojas; ankstyviausi paveikslai, atkeliavę pas mus, pažymėti stipria Roger van der Weyden įtaka.

Žymiausias jo kūrinys – „Bendrystės sakramento altorius“, rašytas 1464–1467 m. vienai iš Šv. Petra Liuvene (ten yra). Tai poliptikas, kurio centrinėje dalyje pavaizduota „Paskutinė vakarienė“, o šonuose, šoninėse duryse – keturios biblinės scenos, kurių subjektai buvo interpretuojami kaip Komunijos sakramento prototipai. Pagal mus pasiekusią sutartį šio darbo temą plėtojo du Liuveno universiteto profesoriai. Paskutinės vakarienės ikonografija skiriasi nuo šios temos interpretacijos, paplitusios XV–XVI a. Vietoj dramatiško pasakojimo apie Kristaus pranašavimą apie Judo išdavystę, vaizduojamas bažnytinio sakramento įsteigimas. Griežta simetrija kompozicija išryškina centrinį momentą ir pabrėžia scenos iškilmingumą. Gotikinės salės erdvės gilumas perteiktas su visišku įsitikinimu; Šiam tikslui pasitarnauja ne tik perspektyva, bet ir apgalvotas apšvietimo perdavimas. Nė vienam iš XV amžiaus olandų meistrų nepavyko pasiekti tokio organiško ryšio tarp figūrų ir erdvės, kaip Boutsui šiame nuostabiame paveiksle. Trys iš keturių scenų šoninėse duryse atsiskleidžia peizaže. Nepaisant gana didelio figūrų mastelio, peizažas čia yra ne tik fonas, bet ir pagrindinis kompozicijos elementas. Stengdamasis pasiekti didesnę vienybę, Boates atsisako Eycko peizažų detalių turtingumo. „Elijas dykumoje“ ir „Dangiškos manos kolekcijoje“ per vingiuotą kelią ir kalvų bei uolų užkulisius jam pirmą kartą pavyksta susieti tradicinius tris planus – priekyje, vidury ir atgal. Tačiau pats nuostabiausias dalykas šiuose peizažuose yra apšvietimo efektai ir spalvos. Filme „Gathering Manna“ kylanti saulė apšviečia pirmąjį planą, palikdama vidurį šešėlyje. „Elijas dykumoje“ perteikia šaltą skaidraus vasaros ryto aiškumą.

Dar nuostabesni šiuo atžvilgiu yra puikūs mažo triptiko sparnų peizažai, vaizduojantys „Magių garbinimą“ (Miunchenas). Tai vienas iš vėlesnių meistro darbų. Menininko dėmesys šiuose nedideliuose paveiksluose visas skirtas kraštovaizdžio perteikimui, Jono Krikštytojo ir Šv. Kristoforas yra antraeilės svarbos. Ypač patrauklus yra švelnaus vakaro apšvietimo perteikimas su saulės spinduliais, atsispindėjusiais nuo vandens paviršiaus, šiek tiek banguotais, peizaže su Šv. Kristupas.

Bouts yra svetimas griežtam Jano van Eycko objektyvumui; jo peizažai persmelkti siužetą atitinkančios nuotaikos. Polinkis į elegiją ir lyriškumą, dramos stoka, tam tikras pozų statiškumas ir griežtumas – būdingi menininko, kuris šiuo atžvilgiu skiriasi nuo Roger van der Weyden, bruožai. Ypač ryškiai jie išryškėja jo kūriniuose, kurių siužetas kupinas dramatizmo. Knygoje „Kančia Šv. Erazmas“ (Liuvenas, Šv. Petro bažnyčia) šventasis stoiškai drąsiai ištveria skausmingas kančias. Susirinkusiųjų grupė taip pat kupina ramybės.

1468 m. Boatesui, kuris buvo paskirtas miesto tapytoju, buvo pavesta papuošti nuostabią ką tik baigtą rotušę penkiais paveikslais. Išliko dvi didelės kompozicijos, vaizduojančios legendinius imperatoriaus Otono III (Briuselio) istorijos epizodus. Viename vaizduojama egzekucija grafui, kurį apšmeižė imperatorienė, kuri nepasiekė savo meilės; antroje – grafo našlės procesas ugnimi imperatoriaus teisme, įrodantis jos vyro nekaltumą, o fone – imperatorienės egzekucija. Tokios „teisingumo scenos“ buvo pastatytos salėse, kuriose posėdžiavo miesto teismas. Panašaus pobūdžio paveikslus su Trajano istorijos scenomis Briuselio rotušei atliko Rogeris van der Weydenas (neišsaugotas).

Antroji Boateso „teisingumo scena“ (pirmoji buvo atlikta daug dalyvaujant studentams) yra vienas iš kompozicijos sprendimo įgūdžių ir spalvų grožio šedevrų. Nepaisant itin didelio gestų taupumo ir pozų nejudrumo, jausmų intensyvumas perteikiamas su dideliu įsitikinimu. Puikūs portretiniai palydos vaizdai patraukia dėmesį. Mus pasiekė vienas iš šių portretų, neabejotinai priklausantis menininko teptukui; šį „Vyro portretą“ (1462 m., Londonas) galima pavadinti pirmuoju intymiu portretu Europos tapybos istorijoje. Subtiliai charakterizuojamas pavargęs, susirūpinęs ir kupinas gerumo veidas; pro langą atsiveria vaizdas į kaimą.

Hugo van der Goesas. Amžiaus viduryje ir antroje pusėje Nyderlanduose dirbo nemažai Weideno ir Boutso studentų ir pasekėjų, kurių kūryba buvo epigoniško pobūdžio. Šiame fone išsiskiria galinga Hugo van der Goeso (apie 1435-1482) figūra. Šio menininko vardą galima dėti šalia Jan van Eyck ir Roger van der Weyden. 1467 m. priimtas į Gento miesto tapytojų gildiją, netrukus įgijo didžiulę šlovę, o kartais ir vadovavo dideliuose dekoratyviniuose darbuose, skirtuose šventiniam Briugės ir Gento papuošimui Karolio priėmimo proga. drąsus. Iš ankstyvųjų mažo dydžio molberto paveikslų reikšmingiausi yra diptikas „Nupuolimas“ ir „Kristaus raudos“ (Viena). Adomo ir Ievos figūros, pavaizduotos tarp prabangaus pietų kraštovaizdžio, savo plastinės formos ištobulinimu primena Gento altoriaus paveikslo protėvių figūras. „Lamentacija“, savo patosu gimininga Rogeriui van der Weydenui, išsiskiria drąsia, originalia kompozicija. Matyt, kiek vėliau buvo nutapytas altoriaus triptikas, vaizduojantis „Magių garbinimą“ (Sankt Peterburgas, Ermitažas).

Aštuntojo dešimtmečio pradžioje Medici atstovas Briugėje Tommaso Portinari užsakė iš Huso triptiką, vaizduojantį Gimimą. Šis triptikas beveik keturis šimtmečius buvo saugomas vienoje iš Florencijos Sita Maria Novella bažnyčios koplyčių. Triptikas „Portinario altorius“ (Florencija, Uficis) yra menininko šedevras ir vienas svarbiausių olandų tapybos paminklų.

Menininkas gavo neįprastą olandų tapybai užduotį – sukurti didelį, monumentalų kūrinį su didelės apimties figūromis (vidurinės dalies dydis 3x2,5 m). Išsaugodamas pagrindinius ikonografinės tradicijos elementus, Husas sukūrė visiškai naują kompoziciją, gerokai pagilinęs paveikslo erdvę ir išdėstydamas figūras išilgai jį kertančių įstrižainių. Didindamas figūrų mastelį iki gyvenimo dydžio, menininkas apdovanojo jas galingomis, sunkiomis formomis. Iš gelmių dešinėje į iškilmingą tylą veržiasi piemenys. Jų paprastus, šiurkščius veidus nušviečia naivus džiaugsmas ir tikėjimas. Šie nuostabiai tikroviškai pavaizduoti žmonių žmonės yra tokie pat svarbūs kaip ir kitos figūros. Marija ir Juozapas taip pat yra apdovanoti paprastų žmonių savybėmis. Šis darbas išreiškia naują žmogaus idėją, naują žmogaus orumo supratimą. Hus taip pat yra apšvietimo ir spalvų perdavimo novatorius. Nuoseklumas, kuriuo perteikiamas apšvietimas, o ypač – figūrų šešėliai, byloja apie kruopštų gamtos stebėjimą. Paveikslas sukurtas šalta, sodria spalvų gama. Šoniniai atvartai, tamsesni už vidurinę dalį, sėkmingai uždaro centrinę kompoziciją. Ant jų išdėlioti Portinari šeimos narių portretai, už kurių iškyla šventųjų figūros, išsiskiria dideliu gyvybingumu ir dvasingumu. Įspūdingas kairiųjų durų kraštovaizdis, perteikiantis šaltą ankstyvo žiemos ryto atmosferą.

Ko gero, „Magių garbinimas“ (Berlynas, Dahlemas) buvo atliktas kiek anksčiau. Kaip ir Portinari altoriaus paveiksle, architektūrą nupjauna rėmas, todėl pasiekiamas teisingesnis santykis tarp jos ir figūrų bei sustiprinamas iškilmingo ir didingo reginio monumentalumas. Piemenų garbinimas (Berlynas, Dahlemas), parašytas vėliau nei Portinari altorius, turi gerokai kitokį pobūdį. Pailgą kompoziciją iš abiejų pusių uždaro pranašų pusfigūrėlės, praskleidusios uždangą, už kurios atsiveria garbinimo scena. Įspūdingas iš kairės besiveržiančių, susijaudinusių veidų piemenų bėgimas ir emocinio jaudulio apimti pranašai suteikia paveikslui neramų, įtemptą charakterį. Yra žinoma, kad 1475 m. dailininkas įstojo į vienuolyną, kur vis dėlto buvo ypatingoje padėtyje, palaikė glaudų ryšį su pasauliu ir toliau tapė. Vienuolyno kronikos autorius pasakoja apie sunkią, savo kūryba nepatenkinto menininko psichinę būseną, kuris melancholijos priepuoliais bandė nusižudyti. Šioje istorijoje matome naują menininko tipą, smarkiai besiskiriantį nuo viduramžių gildijos amatininko. Prislėgtą Huso dvasinę būseną atspindi nerimą keliančios nuotaikos persmelktas paveikslas „Marijos mirtis“ (Briugė), kuriame su didele jėga buvo perteikti apaštalus apėmę sielvarto, nevilties ir sumaišties jausmai.

Memling. Amžiaus pabaigoje silpnėja kūrybinė veikla, lėtėja vystymosi tempai, naujovės užleidžia vietą epigonizmui ir konservatizmui. Šie bruožai aiškiai išreikšti vieno reikšmingiausių šių laikų menininkų – Hanso Memlingo (apie 1433-1494) kūryboje. Kilęs iš nedidelio Vokietijos miestelio prie Maino, šeštojo dešimtmečio pabaigoje jis dirbo Roger van der Weyden studijoje, o po pastarojo mirties apsigyveno Briugėje, kur vadovavo vietinei tapybos mokyklai. Memlingas daug skolinasi iš Rogerio van der Weydeno, ne kartą naudodamas jo kompozicijas, tačiau šie skoliniai yra išoriniai. Mokytojo dramatizavimas ir patosas jam toli. Jame galima rasti iš Jano van Eycko perimtų bruožų (detalus rytietiškų kilimų ir brokato audinių ornamentų perteikimas). Tačiau eickiškojo realizmo pagrindai jam yra svetimi. Nepraturtindamas meno naujais pastebėjimais, Memlingas vis dėlto įveda olandų tapyboje naujų savybių. Jo darbuose rasime rafinuotą pozų ir judesių grakštumą, patrauklius gražius veidus, jausmų švelnumą, aiškumą, tvarkingumą ir elegantišką kompozicijos dekoratyvumą. Šios ypatybės ypač aiškiai išreikštos triptikas „Šv. Kotryna“ (1479 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė). Centrinės dalies kompozicija išsiskiria griežta simetrija, pagyvinama pozų įvairove. Madonos šonuose puslankį sudarančios Šv. Kotryna ir Barbara bei du apaštalai; prie Madonos sosto stovi figūros, stovinčios Jono Krikštytojo ir Jono evangelisto kolonų fone. Grakštūs, beveik bekūniai siluetai sustiprina dekoratyvų triptiko išraiškingumą. Šio tipo kompoziciją, su kai kuriais pakeitimais atkartojanti ankstesnės menininko kūrybos kompoziciją – triptiką su Madona, šventaisiais ir klientais (1468 m., Anglija, Devonšyro kunigaikščio kolekcija), menininkas kartos ir varijuos keletą kartų. Kai kuriais atvejais menininkas į dekoratyvinį ansamblį įtraukė atskirus iš italų meno pasiskolintus elementus, pavyzdžiui, nuogas puti, laikančias girliandas, tačiau italų meno įtaka neapsiribojo žmogaus figūros vaizdavimu.

Frontalumą ir statiškumą išskiria ir „Magių garbinimas“ (1479 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė), kuri siekia panašią Roger van der Weyden kompoziciją, tačiau supaprastinta ir schematizuota. Rogerio „Paskutinio teismo“ kompozicija dar labiau perdaryta Memlingo triptike „Paskutinis teismas“ (1473 m., Gdanskas), kurį užsakė Medici atstovas Briugėje Angelo Tani (puikūs jo ir žmonos portretai yra ant jo. durys). Menininko individualumas šiame kūrinyje ypač aiškiai atsiskleidė poetiškame rojaus vaizdavime. Grakščios nuogų figūros išpildytos neabejotinai virtuoziškai. Paskutiniam teismui būdingas miniatiūrinis vykdymo kruopštumas dar labiau išryškėjo dviejuose paveiksluose, vaizduojančiuose scenų ciklą iš Kristaus (Kristaus kančia, Turinas; Septyni Marijos džiaugsmai, Miunchenas). Miniatiūristo talentą atskleidžia ir vaizdingos panelės bei medalionai, puošiantys nedidelį gotikinį „Šv. Uršulė“ (Briugė, Šv. Jono ligoninė). Tai vienas populiariausių ir garsiausių menininko darbų. Tačiau menine prasme daug reikšmingesnis yra monumentalus triptikas „Šventieji Kristoforas, Mauras ir Žilis“ (Briugė, Miesto muziejus). Šventųjų atvaizdai jame išsiskiria įkvėptu susikaupimu ir kilniu santūrumu.

Jo portretai ypač vertingi menininko palikime. „Martyno van Nieuwenhove portretas“ (1481 m., Briugė, Šv. Jono ligoninė) yra vienintelis nepažeistas XV a. portretinis diptikas. Kairiajame sparne pavaizduota Madona ir vaikas – tai tolesnė portreto tipo plėtra interjere. Memlingas pristato dar vieną portreto kompozicijos naujovę, biusto ilgio vaizdą patalpindamas arba įrėmintą atviros lodžijos kolonomis, pro kurias matosi peizažas („Suporuoti burmistro Morelio ir jo žmonos portretai“, Briuselis), arba tiesiai peizažo fone („Bemelsiančio žmogaus portretas“, Haga; „Nežinomo medalininko portretas“, Antverpenas). Memlingo portretai neabejotinai perteikė išorinius panašumus, tačiau nepaisant visų charakteristikų skirtumų, juose rasime ir daug panašumų. Visi jo vaizduojami žmonės išsiskiria santūrumu, kilnumu, dvasiniu švelnumu ir dažnai pamaldumu.

G. Deividas. Paskutinis didis pietinės Nyderlandų tapybos mokyklos XV amžiuje menininkas buvo Gerardas Davidas (apie 1460–1523). Kilęs iš Šiaurės Nyderlandų, 1483 m. apsigyveno Briugėje, o po Memlingo mirties tapo pagrindine vietos meno mokyklos figūra. G. Davido kūryba daugeliu atžvilgių smarkiai skiriasi nuo Memlingo. Lengvą pastarojo grakštumą jis supriešino su sunkia pompastika ir šventiniu iškilmingumu; jo sunkios, stambos figūros turi ryškų trimatį. Kūrybiniuose ieškojimuose Davidas rėmėsi Jano van Eycko meniniu paveldu. Pažymėtina, kad šiuo metu susidomėjimas amžiaus pradžios menu tapo gana būdingu reiškiniu. Van Eycko laikų menas įgyja savotiško „klasikinio paveldo“ reikšmę, kuri ypač išreiškiama nemaža kopijų ir imitacijų atsiradimu.

Menininko šedevras – didelis triptikas „Kristaus krikštas“ (apie 1500 m., Briugė, miesto muziejus), išsiskiriantis ramiai didinga ir iškilminga struktūra. Pirmas dalykas, kuris patraukia jūsų dėmesį, yra angelas, reljefiškai išsiskiriantis pirmame plane gražiai nudažytame brokato dėkle, pagamintame pagal Jano van Eycko meno tradicijas. Ypač nuostabus yra kraštovaizdis, kuriame perėjimai iš vienos plokštumos į kitą pateikiami geriausiais atspalviais. Dėmesį patraukia įtikinamas vakarinio apšvietimo perteikimas ir meistriškas skaidraus vandens vaizdavimas.

Dailininkei charakterizuojant svarbi kompozicija „Madona tarp šventųjų mergelių“ (1509, Ruanas), išsiskirianti griežta figūrų išdėstymo simetrija ir apgalvota spalvine gama.

Persmelkta griežtos bažnytinės dvasios, G. Davido kūryba apskritai, kaip ir Memlingo, buvo konservatyvaus pobūdžio; ji atspindėjo Briugės patricijų ratų ideologiją, kuri nyko.