Tapyba.

Rubensas. Petras Paulius (1577 - 1640). Gimė Siegen mieste (Vokietija). Ankstyvieji darbai (iki 1611–1613 m.) išlaiko venecijiečių ir Karavadžo įspaudą. Viename pirmųjų Antverpeno laikotarpio paveikslų „Kristaus išaukštinimas“ (apie 1610 – 1611 m. Antverpenas, Katedra) parodoma, kaip flamandų tapytojas iš naujo interpretuoja italų patirtį.

Reikšmingiausi kūriniai: "Nusileidimas nuo kryžiaus" (1611 - 1614), "Bacchanalia" (1615 - 1620, Maskva, Puškino muziejus), "Leukipo dukterų pagrobimas" (1619 - 1620, Miunchenas, Senasis Pinakotekas)

Iki 1622–25 m. apima kompozicijų seriją tema „Marijos de Mediči gyvenimas“. „Kūdikėlio Izabelės tarnaitės portretas“ (Ermitažas).

30-ieji: „Dukros portretas“, „Kailinis“, „Valstiečių šokis“, „Autoportretas“

Van Dyckas. Anthony van Dycko (1599 - 1641) kūrybos raida pranoko flamandų mokyklos raidos kelią XVII amžiaus antroje pusėje. aristokratijos ir sekuliarizmo kryptimi. Savo geriausiuose darbuose Van Dijkas išlieka ištikimas realizmui ir, fiksuodamas tipiškus savo laikmečio žmonių įvaizdžius, suteikia idėją apie visą Europos istorijos erą.

Van Dyckas savo veiklą pradėjo nuo griežtų flamandų miestiečių portretų: „Šeimos portretas“ (Ermitažas), „Vyro portretas“. Vėliau dirbo Genujoje, kur tapo populiariu aristokratijos portretų tapytoju.

„Apeiginis Karolio I portretas“ (apie 1635 m., Paryžius, Luvras) priklauso jo vėlesniam darbui.

Jordanas... Aristokratiškam Van Dycko meno rafinuotumui prieštarauja demokratiniams flamandų visuomenės ratams artimo, plebėjiško grubumo ir stiprybės kupino Jacobo Jordaenso (1593-1678) menas, sukūręs charakteringų liaudies tipų galeriją. Žymios drobės: „Pas valstietį lankantis satyras“, „Pupų karaliaus šventė“.

Flamandų natiurmortas. Snydersas. Puikus monumentalaus ir dekoratyvinio natiurmorto meistras buvo Rubenso draugas Fransas Snydersas (1579–1657). Snyderso atliktas serialas „Valgomojo rūmų suolai Briugės mieste“ (1618–1621 m., Leningradas, Ermitažas) aiškiai apibūdina jo kūrybą.

Žanro tapyba. Browver. Demokratiškiausia XVII amžiaus flamandų tapybos linija. atstovavo Adrin Brouwer (16056 - 1638) kūrybai, tapusiam daugiausia nedidelius valstiečių gyvenimo paveikslus, tęsiant juose groteskišką-humoristinę nacionalinės tapybos liniją, kilusią iš Breuil. 30-ųjų viduryje. aštrų groteską Browere pakeičia švelnus humoras, derinamas su kartumu ir melancholija. Jis giliau įsiskverbia į herojų charakterį. Jo paveiksluose tarp rūkalių atsiranda svajotojo įvaizdis. paskendęs mintyse.

Tenieriai.Žanrinės tapybos srityje dirbo Davidas Teniersas (1610 - 1690), kurio žanro paveikslai krypsta į išoriškai linksmas ir linksmas temas ("Atostogos kaime", 1648, Leningradas, Ermitažas). Jo mene augusios idealizavimo linijos XVII amžiaus pabaigoje atitiko flamandų visuomenės aristokratišką elitą.

.
XVII amžiaus pradžioje, po nacionalinio išsivadavimo revoliucijos, Ispanijos valdžioje buvę Nyderlandai suskilo į dvi dalis. Šiaurinė dalis – tikroji Nyderlandai, dar vadinama Olandija – iškovojo nepriklausomybę, ten nugalėjo protestantizmas. Olandija vis dar gyvena gerai. Pietinė dalis, kažkada vadinta Flandrija, liko Ispanijos valdžioje. Oficialiai ji buvo vadinama katalikiška Nyderlandais. Katalikybė šalyje buvo per prievartą išsaugota. Flandrija buvo įsikūrusi šiuolaikinės Belgijos teritorijoje, užėmusi jos šiaurės vakarų dalį.

Tai šalis, kurioje jis dirbo. Rubensas tuo metu buvo vadinamas menininkų karaliumi ir karalių menininku. Meistras gavo beprotiškai daug užsakymų, nes visi Europos karaliai tiesiogine prasme varžėsi, kieno kolekcijoje bus daugiau Rubenso paveikslų. Dėl to žinomas meistras suorganizavo kažką panašaus į dažymo įmonę. Jis sukūrė eskizą, išdėstė pagrindinę kompoziciją. Toliau paveikslą kartu nutapė jo padėjėjai, tarp kurių išsiskyrė portretistai, peizažistai, gyvūnų tapytojai, natiurmortų tapytojai. Tada Rubensas praėjo iš viršaus su teptuku, sukūrė tam tikrą paveikslo vienybės jausmą, padėjo savo parašą ir drobė buvo parduota už įspūdingą sumą kažkokiam karaliui, pinigai buvo padalinti į dirbtuves ir visi laimėjo. O jei matote maždaug sienos dydžio Rubenso paveikslą, vadinasi, jis buvo nutapytas būtent taip.

Kitas dalykas, kad, žinoma, jis pats piešė paveikslus. Puškino muziejui pasisekė, kad savo kolekcijoje yra keletas originalių garsaus meistro paveikslų. Visi restauravimo ir radiografiniai dokumentai patvirtina, kad drobę nuo pradžios iki galo nutapė pats Rubensas.

Autorius pavaizdavo siužetą, susijusį su dievo Bakcho šventėmis – satyrais, ožkakojais miško dvasiomis, kurios buvo Bakcho palydos dalis. Visi, įskaitant Sileną, yra džiaugsmingo apsvaigimo. Tiesą sakant, ši nuotrauka skirta visiškai kitai temai. Tai vaisingumo, Žemės galios, gamtos galios tema. Matome miegančiąją satyrą, tada žvilgsnis nukrypsta į bundančią satyrą viršutiniame dešiniajame kompozicijos kampe, paskui – į savo veiklos viršūnę esantį satyrą ir galiausiai – į miegantį Sileną. Rezultatas yra savotiškas sezonų ciklas – žiema, pavasaris, vasara ir ruduo. Kompozicija telpa į vientisą ovalą ir visa tai pabrėžia prabangios formos pirmame plane - nėščios satyrės, vynuogių kekės. Tai yra, mes kalbame apie žemės derlingumą, apie amžiną gamtos atgimimą po žiemos. Tai, daugelio tyrinėtojų nuomone, šio paveikslo tema.

Kitas tikras Rubenso darbas yra „Kūdikės Izabelės apoteozė“.

Tai triumfo vartų eskizas. Kai iš Ispanijos atvyksta Flandrijos gubernatorius Infante Ferdinandas, iškilmingam valdovo susirinkimui pastato medinius, gal net fanerinius vartus ir nudažo po akmeniniais. Naujasis valdovas į miestą patenka pro tokius Triumfo vartus. Ši tradicija gyvavo visais naujaisiais laikais, bent jau XVII-XVIII a., Triumfo vartai buvo įrengiami gana dažnai.

Kurdamas Triumfo vartus Rubensas dirbo su pameistriais, iš tikrųjų – dailininkais. Menininkas turėjo jiems parodyti, kaip nudažyti šiuos vartus. Žiūrėk, viena iš kolonų beveik nedažyta. Toliau jis pritaikė šiek tiek daugiau šešėlių, tada dar daugiau ir galiausiai užbaigė galutinę versiją. Dešinėje pusėje taip pat matomas vos išryškintas šešėlis, tada storesnis šešėlis ir galiausiai baigta versija.

Iš tiesų meistras savo padėjėjams aprodė skirtingus darbo etapus, sukūrė savotišką vaizdinę Triumfo vartų įrengimo instrukciją.

Centrinį paveikslą Rubensas nutapė savo dirbtuvėse. Eskize tapytojas pavaizdavo mirusios Infanto Izabelės triumfą. Ji vaizduojama debesyse. Šalia jos – moteris su trimis vaikais – tai gailestingumo personifikacija, simbolis to, kad Izabelė buvo gailestingoji Flandrijos valdovė. Flandrija – moteris ant kelių atsisuka į ją maldai, o ji jiems atsako, rodo į Ferdinandą ir sako: „Štai tavo naujasis gubernatorius“.

Dešinėje galite pamatyti, kaip Ispanijos karalius išsiunčia naują gubernatorių į Flandriją. „Jis bus toks pat malonus ir gailestingas valdovas, kaip ir aš“, – tokia mintis nuskaitoma Izabelės gestu. Šis Ferdinando įvaizdis buvo giriamas, pamalonintas ir užsiminė, ko iš jo tikimasi. Vartai buvo puikūs. Ši alegorija turėjo parodyti kunigaikščiui, koks jis turi būti Flandrijos valdovas.

Rubenso dirbtuvėse dirbo ir. dirbo arba Rubenso dirbtuvės vardu, arba savo vardu. Po Rubenso mirties Jokūbas Jordaensas tapo flamandų tapybos mokyklos vadovu. Muziejaus kolekcijoje yra keletas Jordaenso kūrinių.

- senovės legendos, Ezopo pasakos, vaizdas apie tai, kaip vieną žiemą Satyras išvyko į gretimą kaimą susipažinti su ten gyvenančiais valstiečiais. Žiemą Graikijos kalnuose gana šalta, valstietis sušalo ir pūtė ant jų, kad pasišildytų rankas. Satyras paklausė: "Kodėl pučiate ant rankų?" Valstietis paaiškino, kad šitaip sušildo rankas. Tada valstietis pakvietė Satirą į savo namus paprastos vakarienės. Triukšmas pasirodė karštas ir valstietis pradėjo ant jo pūsti. Tada Satyras paklausė: "Kodėl tu dabar pučiate ant troškinio, kur dar labiau pašildyti, jau karšta?" Valstietis nustebo ir pasakė: „Dabar pučiu, kad atvėsinčiau“. O Satyras nusprendė, kad kadangi iš žmogaus burnos gali sklisti ir šaltis, ir šiluma, tai žmogus yra neįtikėtinai dviveidis padaras, su juo nereikėtų draugauti, ir kol nevėlu grįžo į mišką.

Čia matome tą istorijos momentą, kai Satyras, neįtikėtinai susigėdęs, išdėsto savo stulbinančias išvadas, o valstiečiai reaguoja labai ryškiai. Vyras iš nuostabos užspringo sriuba, žmona tarsi sako: „Ko tu apie tai kalbi!“. Vaikas nustebęs atvėrė burną. Kaimynė juokiasi, o kaimynė žiūri į jį su ironija iš savo gyvenimo patirties viršūnės.

Apskritai, scena atrodo neįtikėtinai tikroviška. Jordaensas mitologinius senovinius personažus aprengia moderniais drabužiais ir iš tikrųjų vaizduoja Satyro apsilankymą pas XVII amžiaus flamandų valstiečius. Menininkas tai daro siekdamas, kad ši scena būtų gyvesnė, kad žiūrovas būtų dar labiau sužavėtas ir persmelktas šios istorijos dvasios, kad padarytų didesnį įspūdį žiūrovui.

Šioje patalpoje pristatomi ir menininko darbai. Tai meistras, dirbęs ir Rubenso dirbtuvėse, tapęs natiurmortu. Muziejuje yra prabangūs natiurmortai, vaizduojantys žvėrieną ir visokias žuvis – „Žuvies parduotuvė“.

Šie flamandų natiurmortai byloja apie gausą, skonį. Mums jie gali pasirodyti kiek žiaurūs, bet to meto žmonėms tai buvo džiaugsmingas gausos vaizdas.

Kolekcijoje yra ir menininko drobių, jo kolekcijoje buvo kardinolo Pallavicini portretas, priskiriamas Ticianui. Pirmiausia jis dirbo Rubenso dirbtuvėse, o paskui išvyko į Angliją. Meistras ten trumpam išvyko vykdyti kai kurių užsakymų, o paskui nuėjo visam laikui ir, kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, tapo vienu iš Anglijos tapybos mokyklos įkūrėjų.

Puikus portretų tapytojas, iškilmingo portreto pradininkas. Parodoje eksponuojamas flamandų buržua, pirklio Stevenso portretas ir jo žmonos portretas. Jie vykdomi santūriai.

XVII amžiuje. Olandų menas buvo padalintas į dvi mokyklas – flamandų ir olandų – dėl pačios Nyderlandų padalijimo dėl revoliucijos į dvi dalis; į Olandiją, kaip imta vadinti septynias šiaurines provincijas, išsivadavusias iš Ispanijos valdžios, ir į pietinę dalį, kuri liko Ispanijos valdžioje, – Flandriją (šiuolaikinė Belgija). Jų istorinė raida ėjo skirtingais keliais, taip pat ir kultūrinė. Flandrijoje feodalinė bajorija ir aukštieji miestiečiai, taip pat Katalikų bažnyčia vaidino svarbų vaidmenį šalies gyvenime ir buvo pagrindiniai meno užsakovai. Todėl paveikslai pilims, Antverpeno patricijų miesto namams ir didingi altoriai turtingoms katalikų bažnyčioms – tai pagrindiniai šių laikų flamandų tapytojų darbai. Šventojo Rašto siužetai, senovės mitologinės scenos, iškilių klientų portretai, medžioklės scenos, didžiuliai natiurmortai – pagrindiniai XVII amžiaus Flandrijos meno žanrai. Jis sumaišė Ispanijos ir Italijos Renesanso bruožus su Olandijos tradicijomis. Ir dėl to išsivystė flamandų baroko menas, tautiškai linksmas, emociškai pakylėtas, materialiai jausmingas, didingas gausiomis formomis. Flamandų barokas mažai pasirodė architektūroje, bet ryškiai ir išraiškingai - dekoratyviniame mene (medžio drožyboje, metalo reljefoje), graviravimo mene, bet ypač tapyboje.

Centrinė XVII amžiaus flamandų meno figūra. buvo Piteris Paulius Rubensas (1577-1640). Rubenso talento universalumas, nuostabus kūrybinis produktyvumas daro jį panašų į Renesanso meistrus.

Gimęs Vokietijoje, kur neilgai gyveno jo tėvai, Rubensas mokėsi namuose, Antverpene: jėzuitų mokykloje mokėsi lotynų ir šiuolaikinių Europos kalbų, taip pat susipažino su senovės istorija, vėliau studijavo tapybą – iš pradžių pas menininką. Senosios olandų tradicijos, vėliau iš meistriškos italų krypties. Menininkas, kasdienėje sąmonėje siejamas su kone pagoniško kūno siautėjimo dainininke, buvo vienas protingiausių ir išsilavinusių savo laikų žmonių. 1598 metais Rubensas buvo įtrauktas į laisvųjų Šv. Luko, ir šią datą galima laikyti menininko kūrybinės nepriklausomybės pradžia. Tačiau 1600 metais jis išvyko į Italiją tobulėti, pirmiausia į Veneciją, „susitikti“ Ticiano, Veronese ir Tintoretto, paskui į Romą, kur studijavo Mikelandželą. Italijoje jis išbuvo iki 1608 m., nuo 1601 m. buvo Mantujos kunigaikščio Gonzagos dvaro dailininkas. Šie metai buvo jo meno formavimosi laikotarpis. Iš šiuolaikinių menininkų Rubensui didžiausią įtaką šiuo laikotarpiu padarė Caravaggio. Italijoje mokėsi ir visą gyvenimą mylėjo antiką.

1608 metais Rubensas grįžo į tėvynę, vedė merginą iš turtingos miestiečių šeimos Isabella Brandt ir tvirtai apsigyveno Antverpene. Nuo tada jį kaip menininką visada lydėjo sėkmė. 20–30-ieji – intensyviausios Rubenso kūrybinės veiklos laikotarpis. Jis gauna užsakymus iš bažnyčios, teismo, miestiečių, užsienio teismai užsako jo darbus. Pirmieji dideli darbai tėvynėje buvo altorių atvaizdai garsiajai Antverpeno katedrai: Kryžiaus išaukštinimas (1610-1611) ir Nusileidimas nuo kryžiaus (1611-1614), kuriuose Rubensas sukūrė klasikinio tipo altoriaus paveikslą XVII a. . Jame dera monumentalumas (nes tai paveikslas, kuris turėtų išreikšti daugybės žmonių nuotaiką, kai kurias jiems suprantamas labai svarbias idėjas) ir dekoratyvumą (nes toks paveikslas yra spalvinga interjero ansamblio dėmė).

Rubenso dailė yra tipiška baroko stiliaus išraiška, kuri jo darbuose randa savo tautinių bruožų. Didžiulis gyvenimą patvirtinantis pradas, jausmo persvara prieš racionalumą būdinga net dramatiškiems Rubenso kūriniams. Juose visiškai trūksta mistikos, išaukštinimo, būdingo vokiškam ir net itališkam barokui. Fizinė jėga, aistra, kartais net nežabotumas, ekstazė gamta keičia dvasingą, užmaskuotą Bernino „Teresės“ erotizmą. Rubensas šlovina nacionalinį grožio tipą. Mergelė Marija, kaip ir Magdalietė, atrodo kaip šviesiaplaukis mėlynakis brabantas su kreivomis formomis. Kristus net ant kryžiaus atrodo kaip sportininkas. Sebastianas išlieka energingas po strėlių kruša.

Rubenso paveikslai kupini greito judėjimo. Dažniausiai, norėdamas sustiprinti dinamiką, jis griebiasi tam tikros kompozicijos, kur vyrauja įstrižainė. Taigi, pavyzdžiui, abiejuose Antverpeno paveiksluose įstrižainė sudaro kryžiaus liniją. Šią dinamišką kryptį kuria ir sudėtingi sutrumpėjimai, tarpusavyje susijusių figūrų pozos, formuojančios sudėtingą erdvinę aplinką. Visos Rubenso kompozicijos persmelktos judesio, tai tikrai pasaulis, kuriame nėra poilsio.

Rubensas. Kryžiaus išaukštinimas. Antverpeno katedra

Rubensas suprato ir mėgo antiką, dažnai mitus paversdavo vaizdingais vaizdais. Tačiau jis pasirinko daugiausia tuos siužetus, kuriuos galima įkūnyti dinamiškose kompozicijose. Jupiteris pagrobia savo mylimąjį, amazonės kovoja, satyrai puola nimfas... Bakchanalia, kurioje galite parodyti girtumo saldumą, liūtų medžioklę, savo energija, greitumu ir nežabota jėga, yra viskas, kas suteikia progą išreikšti būties džiaugsmą, giedoti gyvenimo giesmę, ypač traukia menininką. Jausmingasis elementas poetizuojamas po Rubenso teptuku. Klasikinės antikos vaizdai įgauna žemišką autentiškumą neįsižeminę ir neprarasdami savo didybės, kaip, pavyzdžiui, Ermitažo šedevre Persėjas ir Andromeda. Andromeda, paversta šviesiaplauke, kupina sveikatos flamandų moterimi, kupina jėgos Persėjas, išlaisvinęs grožį iš drakono nelaisvės, jo sparnuotasis žirgas Pegasas, kupidonai, didvyrį vainikuojanti šlovė – viskas persmelkta poezijos ir kupina džiaugsmo jausmas. Tai ypač palengvina paveikslo koloritas, iškilmingas mėlynos, raudonos, geltonos spalvos skambesys. Virpantis, vibruojantis teptuko potėpis perteikia visą Andromedos kūno grožį geriausiais rausvų ir perlų tonų niuansais. Šviesos ir šešėlio perėjimai nepastebimi, nėra aiškių kontūrų, visi objektai tarsi kyla iš šviesos ir oro. Rubensas rašo labai sklandžiai, kartais po dažais persišviečia grunto tonas. Tiesa, 20-iesiems apskritai būdingas spalvų ryškumas ir įvairiaspalvis, vėliau Rubensas patrauktų monochromiškesnės tapybos link.

Rubensas. Elenos Fourman su vaikais portretas. Paryžius, Luvras

Rubensų namai tampa Flandrijos meninio gyvenimo centru, į juos plūsta Europos meninės ir mokslinės inteligentijos žiedai, menininko dėmesio ieško patys privilegijuotieji asmenys. Rubensas puikiai perteikė šeimyninio gyvenimo atmosferą „Autoportrete su Isabella Brandt“ (1609–1610), vaizduojant save ir savo žmoną žydinčio sausmedžio pavėsyje, puošniais, net iškilmingais kostiumais, neturinčiais jokios pozos ir apsimetimo, spinduliuojantys. jaunatviška laimė.

1623-1625 metais. Rubensas iš Prancūzijos karalienės Mari de Medici, Henriko IV našlės, gauna užsakymą 21 paveikslo ciklui papuošti Liuksemburgo rūmus. Mažai įdomios ir istoriškai nereikšmingos temos (karalienės santuoka ir regentystė) Rubenso genialumo pavertė nuostabiu monumentaliojo ir dekoratyvinio meno kūriniu. Marie de Medici gyvenimo scenos negali būti vadinamos istoriniais paveikslais visa prasme, juose istoriniai veidai sugyvena su senovės dievybėmis, tikri įvykiai sugyvena su alegorijomis. Bet kad ir ką jis pavaizduotų, viskas turi įtikinamos tiesos, tikrovės ir vaizduojamo pasaulio ištikimybės charakterį su visa nevaržoma menine fantazija.

1626 m. Rubensas netenka savo mylimos žmonos. Tam tikras jo gyvenimo laikotarpis baigiasi. Vienatvės prislėgtas menininkas priima Nyderlandų valdovės Infanto Isabella pasiūlymą ir išvyksta į diplomatinę misiją į Ispaniją ir Angliją (derėtis dėl taikos tarp Ispanijos ir Anglijos). Anglijos ir Ispanijos karalių sutiktas garbingai kaip pasaulinio garso menininkas, jis įgyja naujų ryšių, karališkųjų asmenų globą, pakyla į bajorų ir riterių garbę. Ispanijoje Rubensas tyrinėja ten gausiai pavaizduotas Ticiano drobes, susipažįsta su jaunuoju Velazquezu.

1630 m. Rubensas grįžo į Antverpeną ir netrukus vedė jauną tolimą giminaitę už savo pirmosios žmonos Elenos Fourmen. Ji tapo menininko mūza paskutiniuoju jo kūrybos laikotarpiu. Elena Fourman – gyvas menininko idealo įsikūnijimas, tarsi vaizdas, nužengęs iš jo drobių. Jis piešia ją kartu su savimi pasivaikščiodamas, sode, rodydamas jai savo turtą, vaizduoja ją su vaikais, piešia apsirengusią ir nuogą. Vienos portrete (Kailiniai, 1638 m.) Elena atrodo nuoga, stovi ant raudono kilimo, ant pečių apsivilkusi kailinį. Portretas sukurtas remiantis geriausiais spalviniais niuansais, tankaus rudo kailio kontrastu su aksomine oda, lengvai orą persmelkiančiais plaukais, su blizgančių akių drėgme. Moters kūnas parašytas su milžiniška tikroviška jėga, atrodo, kad jauti, kaip tavo gyslomis pulsuoja kraujas. Tai labai asmeniškas, intymus vaizdas, tačiau, kaip ir kiekviename dideliame kūrinyje, jame yra apibendrinanti mintis: Rubensas šlovina moterį kaip gyvybės simbolį.

Ketvirtajame dešimtmetyje Rubensas, apsunkintas gyvenimo dideliame komerciniame mieste, įsigijo dvarą su sena pilimi Stan (Steen), todėl šis Rubenso kūrybos laikotarpis dažnai vadinamas „Stenovskiu“. Paskutiniame savo gyvenimo dešimtmetyje Rubensas daugiau rašo sau, vadovaudamasis savo temų pasirinkimu, tačiau daug kūrinių atlieka pagal pageidavimą. Tapo portretus, ir nors šis žanras jo kūryboje nėra svarbiausias, vis dėlto jis aiškiai įsilieja į stiliaus rėmus. Tai apeiginis barokinis portretas, kuriame didybę perteikia ir modelio poza, ir kostiumas, ir visokie dekoracijos aksesuarai, šiame veide įrašyta jau vidutinio amžiaus žmogaus gyvenimo patirtis. Ne mažiau subtilus charakteristikos ir išskirtinės spalvos yra ankstesnis jaunos moters portretas, žinomas kaip tarnaitės portretas (apie 1625 m.).

Rubensas taip pat atsigręžia į gamtos gyvenimą. Plačias lygumas, riebias bandas, galingus medžius, ramią platybę ar, priešingai, šėlstančią stichiją, Rubenso teptukas perteikia su tuo pačiu tikroviškumu ir nekintamu gyvenimo patvirtinimu. Tikrai nacionalinės dvasios prasme Rubensas veikia kaip didžiojo olandų menininko Pieterio Bruegelio Mužitskio įpėdinis.

Pastarąjį dešimtmetį Rubenso tapybos įgūdžiai pasižymėjo ypatingu virtuoziškumu ir ypatingu platumu. Spalva tampa vienspalvesnė, labiau apibendrinta, prarandama buvusi daugiaspalvė (Bathsheba, 1635; Karo pasekmės, 1638).

Rubensas mirė 1640 m. pačiame jėgų žydėjime. Jis turėjo daug mokinių, didžiulę dirbtuvę, kurioje daug darbų pagal dailininko eskizus atliko jo mokiniai. Tarp jų buvo Van Dyckas, Snydersas, Janas Bruegelis Velvet. Bet tai ne apie studentų skaičių. Istorinė Rubenso reikšmė ta, kad jis nulėmė flamandų mokyklos raidos kelią, turėjusią didžiulę įtaką tolesnei Vakarų Europos meno raidai, ypač XIX a.

Žymiausias iš visų Rubenso mokinių, neilgai pas jį studijavęs, bet netrukus tapęs pirmuoju asistentu jo dirbtuvėse, buvo Anthony van Dyckas (1599-1641). Van Dijkas anksti išsivystė kaip menininkas. Turtingo Antverpeno pirklio sūnus, jis visą gyvenimą stengėsi prisijungti prie genčių aristokratijos, o jo portretai ir autoportretai visada pabrėžia modelio aristokratiškumą, jos trapumą ir rafinuotumą. Kaip tik tokį grakštų likimo numylėtinį matome Ermitažo autoportrete: šiam rausvaskruostam flamandų veidui sąmoningai suteikiama pavargusi išraiška, gamtoje pabrėžiami moteriškumo bruožai. Dailios aptakios rankos kruopščiai nudažytos, kostiumas aristokratiškas ir nerūpestingas, garbanos susiklosčiusios romantiškai. Jis rašo pats dabar Rinaldo, dabar Paryžius, dabar. Šv. Sebastianas. Vaizduodamas turtingus Antverpeno miestiečius, išeinantį iš šios aplinkos, van Dijkas visais įmanomais būdais stengiasi sukurti aristokratiškus modelius, suteikdamas jiems nervingą išraišką ir formų rafinuotumą.

Jo kūryboje didelę vietą užima mitologiniai ir krikščioniški siužetai, kuriuos jis interpretuoja su būdingu lyriškumu arba, deja, elegiškai ("Susana ir vyresnieji", 1618-1620; "Šv. Jeronimas", 1620; "Madona su kurapkomis", 30-ųjų pradžia metų).

Van Dyckas. Karolio I portretas medžioklėje. Paryžius, Luvras

Tačiau pagrindinis van Dycko žanras yra portretas. Pirmuoju, Antverpeno laikotarpiu (10-ųjų pabaiga – 20-ųjų pradžia), kaip šis jo kūrybos laikas vadinamas, jis rašo turtingus miestiečius ar kolegas menininkus, rašo griežtai realistiškai, su subtiliu psichologizmu. Tačiau atvykus į Italiją šio tipo portretai užleidžia vietą kitam. Vietos Genujos aukštuomenės meilę pelnęs van Dijkas sulaukia daugybės užsakymų ir sukuria iškilmingą, reprezentacinį portretą, kuris pirmiausia išreiškia modelio klasinį priklausymą. Figūra pateikiama šiek tiek iš apačios, todėl ji yra didingesnė, monumentalesnė, sodraus kostiumo ir baldų aksesuarai sustiprina šį įspūdį. Van Dycko portretai dekoratyvūs visa savo struktūra: plastiškas ir linijinis ritmas, chiaroscuro žaismas, kurio jis išmoko iš Caravaggio, ir, žinoma, spalva, kurioje didžiausio koloristo Rubenso įtaka susiliejo su Venecijos spalvos įtaka. mokykla apie menininką (Paolos Adorno portretas).

1627 m. van Dijkas grįžo į Antverpeną ir, kadangi Rubensas per šį laikotarpį išvyko į Ispaniją ir Angliją, kurį laiką tapo pagrindine savo gimtojo miesto menine figūra. Jo, kaip madingo tapytojo, sėkmė yra didžiulė. Politikai, bažnyčios prelatai, aristokratai ir turtingi miestiečiai, vietinės gražuolės, kolegos menininkai pasirodo ilgoje galerijoje, kurią sudarė šių metų van Dycko darbai (poriniai Stevensų sutuoktinių portretai; menininko F. Snyderso portretas ir kt.) .

Grįžęs į tėvynę, nenorėdamas konkuruoti su didžiuoju meistru, ambicingas menininkas išvyksta į Angliją tarnauti karaliui Karoliui I (1632). Anglijos nacionalinė tapybos mokykla tik pradėjo formuotis, o van Dijkas buvo sutiktas su džiaugsmu ir iškart tiesiogine prasme užpildytas užsakymais. Karolis I suteikia jam karaliaus vyriausiojo dailininko titulą, pakelia į riterio orumą. Van Dyckas už viską „atsimoka“ sukurdamas apeiginių Anglijos dvaro aristokratijos portretų galeriją. Savo modelius jis pristato sodriuose interjeruose ar gamtos prieglobstyje, dažniausiai visu ūgiu, įspūdinga poza, spalvingais drabužiais, aiškiai pagražintus. Tačiau kiekvienu konkrečiu atveju subtiliai užfiksuoti individualūs modelio bruožai, būdingas van Dycko saiko jausmas ir, žinoma, genialūs menininko įgūdžiai – visa tai kartu gelbsti jį nuo grubaus meilikavimo (Thomo Whartono portretas; Philipo Whartono portretas; Karolio I portretas medžioklėje, apie 1635 m.).

Anglijai van Dyckas buvo didelės portretų mokyklos įkūrėjas, kuri išskirtinį suklestėjimą pasiekė XVIII amžiuje. Tačiau žemyno mokykloms van Dijkas, kaip iškilmingo portreto meistras, buvo labai svarbus.

F. Snydersas. Vaisių parduotuvė. Sankt Peterburgas, Ermitažas

Van Dijkas daugeliu atžvilgių buvo toli nuo Rubenso. Tikras flamandų mokyklos pasekėjas ir vadovas po Rubenso mirties buvo Jokūbas Jordanas (1593–1678), didžiausias XVII amžiaus Flandrijos dailininkas. Vienas geriausių Rubenso asistentų savo studijoje daug ko išmoko iš puikaus tapytojo, tačiau sugebėjo neprarasti individualių bruožų. Kaip ir van Dijkas, jis buvo kilęs iš miestiečių kilmės. Kad ir kokių temų imtųsi – mitologinių, krikščioniškų, alegorinių – jis visada išliko blaivus realistas, sugebėjęs išsaugoti sveiką liaudies principą. Mėgstamiausias jo žanras – kasdienybė. Tai nacionalinė „Pupų karaliaus šventė“ – šeimyniniai pasilinksminimai, ne kartą kartojami jordaniečių: stalai lūžta nuo valgių, veidai spindi pasitenkinimu, sklinda šypsenomis. Menininkas savo atvaizdų ieškojo valstietiškoje aplinkoje, žmonių minioje. Kitame plačiai paplitusiame siužete – „Satyras, lankantis valstietį“ (Ezopo pasakėčios tema; šio paveikslo versijų galima rasti daugelyje Europos muziejų), senovės legenda įgauna nacionalinių flamandų bruožų. Jordanijos menas yra glaudžiai susijęs su senąja olandų tradicija. Pirmaisiais Europos meistrų metais jam didelę įtaką padarė Kawarajo („Piemenų garbinimas“). Vėliau jį mažiau domina juodos ir baltos spalvos kontrastų efektai. Spalvų sodrumas sukuria šventinę kompoziciją, visada trykštančią linksmybėmis. Jordaenso paveikslas sultingas, laisvas, plastiškai galingas, parodantis dideles menininko dekoratyvines galimybes. Tautinis skonis, tautinis tipažas jordėnų kūryboje išreiškiamas didžiausiu išbaigtumu ir tiesmukumu.

Ypatingas XVII amžiaus flamandų meno žanras. buvo natiurmortas, kurio garsus meistras buvo Fransas Snydersas (1579-1657). Jo paveiksluose ant stalų guli krūvos gražiai nupieštų žemės ir vandens dovanų: žuvies, mėsos, vaisių, plaktų žvėrienos. Paprastai tokie natiurmortai pasitarnavo kaip dekoratyvinė didelių turtingų interjerų puošmena, todėl flamandų natiurmortas, skirtingai nei olandiškas, paprastai yra didelio dydžio (pavyzdžiui, garsieji Snyderso prekystaliai, 1618–1621: Žuvies parduotuvė, Vaisių parduotuvė, įvykdyta vyskupų rūmams).

Žanro tapybai Flandrijos mene atstovauja išskirtinai gabus menininkas Adrianas Brouweris (Brouwer, 1601-1638). Daug metų gyvenęs Olandijoje, Browveris tapė nedidelio dydžio paveikslus kasdienėmis temomis. Jo herojai yra valstiečiai ir miesto plebės, jie žaidžia kortomis, geria, kaunasi, bamba dainomis. Broverio darbuose nėra plataus flamandų mokyklos dekoratyvumo, jie sukurti olandiško realizmo dvasia ir skirti nuodugniai ištirti („Kaimo daktaras“). Siužetai kartais dramatiški, veidai, mimika, pozos, gestai neįprastai išraiškingi, ironija persipina su kartėliu, ir šia prasme Brouwer tęsia Bruegelio („Kova“) tradicijas. Jo raštas meistriškas, meniškas, kupinas subtilių spalvinių santykių. Kalbos lakoniškumas, gebėjimas minimaliomis priemonėmis išreikšti pagrindinį dalyką, išmintingas santūrumas pilnai pasireiškia Brower piešiniuose, jų lapiariškumu labai artimu šiuolaikiniam menui.

Broverio pasekėjo Davido Tenierso jaunesniojo (1610-1690) darbuose valstiečių tema interpretuojama kaip kaimo šventės. Didelėse, bet mažos figūros kompozicijose jis reprezentuoja šventines linksmybes po atviru dangumi, su šokiais, vaišėmis, ramiais pokalbiais... XVII a. antroje pusėje. flamandų tapyboje nėra didelių meistrų, bet Flandrija jau įnešė indėlį į Europos meną.

Skyrius „Flandrijos menas“. Skyrius „XVII amžiaus menas“. Bendroji meno istorija. IV tomas. Menas XVII-XVIII a. Autoriai: Yu.D. Kolpinsky (įvadas ir skyrius apie Rubensą) ir T.P. Captereva; redagavo Yu.D. Kolpinsky ir E.I. Rotenbergas (Maskva, Valstybinė leidykla „Menas“, 1963 m.)

Nyderlandų padalijimas į Flandriją (nuo XVII a. valdant Flandrija turėjo galvoje ne tik pačią Flandriją, turtingiausią pietų Nyderlandų regioną, bet ir visą pietų Nyderlandus kaip visumą.) O Olandiją lėmė olandų buržua raida. revoliucija. Flandrijos feodalinė bajorija kartu su vietine didžiąja buržuazija, išsigandusi populiaraus revoliucinio judėjimo masto, susikompromitavo su Ispanijos Habsburgais ir išdavė revoliuciją. 1579 m. Arraso unija buvo šio kompromiso išraiška; ji užsitikrino Ispanijos monarchijos protektoratą pietinėse provincijose. Aplink Ispanijos valdytojus susibūrė Flandrijos didikai ir katalikų dvasininkai. Nacionalinių interesų išdavimo kaina bajorai sugebėjo išlaikyti nemažai dvaro privilegijų, o flamandų didžioji buržuazija, supirkusi žemę ir įgydama bajorų titulus, pati virto savotiška žemių aristokratija. Katalikybė išlaikė dominuojančią padėtį šalyje.

Buržuazinių santykių plėtra, jei ir nebuvo visiškai sustabdyta, vis dėlto gerokai sulėtėjo. Daugelis svarbių pramonės šakų patyrė didelę žalą. Didžiausias Flandrijos miestas Antverpenas po pralaimėjimo 1576 m. Ispanijos kariams prarado savo ankstesnę svarbą kaip pasaulinės prekybos ir pinigų rinkos centras. Vis dėlto pirmoje XVII amžiaus pusėje. po karinių niokojimų atsigavusi šalis patyrė tam tikrą ekonomikos atsigavimą.

Absoliutizmo-bajorų jėgų pergalės sąlygomis buržuazija buvo priversta investuoti į žemę dalį sostinės, kuri nerado pritaikymo pramonės srityje. Kartu su žemės ūkiu tam tikru mastu išsivystė ir kai kurios naujos pramonės šakos (šilko audimas, nėriniai, stiklas). Nepaisant to, kad šis pakilimas buvo ribotas, laikinas ir vyko tautos politinio aktyvumo nuosmukio atmosferoje, jis vis tiek negalėjo nepadaryti įtakos kultūros raidai. Tačiau pastariesiems dar svarbiau buvo tai, kad Nyderlandų revoliucija, net ir po pralaimėjimo Flandrijoje, pažadino liaudyje neišsenkamas jėgas, kurių poveikis aiškiai jaučiamas flamandų meninėje kultūroje.

XVII amžiuje. progresyvios socialinės tendencijos Flandrijoje buvo įkūnytos daugiausia meno lauke, kur jos buvo išreikštos, nepatenkant į atvirą prieštaravimą vyraujančiai sistemai ir vyraujančiai ideologijai.

Flamandų meno klestėjimas apima XVII amžiaus pirmąją pusę. Būtent tuo metu susiformavo nuostabi flamandų meno mokykla, kuri užėmė išskirtinę vietą Europos kultūros istorijoje ir suteikė tokius meistrus kaip Rubensas, Van Dyckas, Jordanas, Snydersas, Browveris.

Užsakymai rūmams, šventykloms ir įvairioms korporacijoms, ypač pirmoje amžiaus pusėje, prisidėjo prie plačios monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos tendencijų plitimo. Būtent tapyboje labiausiai išryškėjo progresyvūs Flandrijos kultūros bruožai: realizmas, tautiškumas, ryškus linksmumas, iškilmingas vaizdų šventiškumas.

Flandrijos sąlygomis oficialiai vyravo barokas. Be to, Flandrija kartu su Italija atsirado XVII amžiaus pirmoje pusėje. vienas pagrindinių baroko krypties formavimosi centrų mene. Tačiau flamandų barokas daugeliu atžvilgių labai skyrėsi nuo itališkojo. Rubenso, Jordaenso, Snyderso ir kitų meistrų menas pakiliomis ir iškilmingomis formomis atspindėjo gyvenimą patvirtinančio optimizmo dvasią, kurią sukūrė gyvybiškai svarbios flamandų visuomenės jėgos. Būtent ši Flandrijos baroko raidos ypatybė, išreikšta Rubenso mene, leido sukurti tikroviškus bruožus pačioje baroko sistemoje, be to, daug daugiau, nei buvo įmanoma m. Italija.

Santykinio pakilimo laikotarpis Flandrijoje baigiasi maždaug XVII amžiaus viduryje. Ispanijos absoliutizmo junge Flandrijos ekonomika smunka. Socialinis ir kultūrinis Flandrijos gyvenimas darosi vis labiau sustingęs ir konservatyvesnis.

Ispanijos protektorato įsteigimas ir katalikybės, kaip dominuojančios religijos, išsaugojimas atsirado XVII a. flamandų religinėje architektūroje. jėzuitų skatinamas romėnų baroko formų plitimas. Kai kurių ankstyvųjų flamandų bažnyčių pastatų prototipas buvo Gesu bažnyčia Romoje (J. Frankard jėzuitų bažnyčia 1606-1616 m. Briuselyje, kuri iki mūsų dienų neišliko, Šv. Karolio Boromėjaus bažnyčia Antverpene P. Heysens , 1614–1621). Tačiau netrukus Flandrijos architektai, remdamiesi vietinėmis tradicijomis, sugebėjo sukurti originalią baroko versiją. Jis išsiskiria ne tiek planavimo ir tūrinių-erdvinių sprendimų įmantrumu ir originalumu, kiek bendra iškilmingo ir šventinio dekoratyvumo dvasia, kuri visapusiškiausią išraišką rado pastatų fasaduose. Tarp geriausių antrosios amžiaus pusės architektūros darbų yra Šv. Mykolas Liuvene (1650-1666) G. Jesius ir Beguinų ordino Jono Krikštytojo Briuselio bažnyčia (1657-1676). Jo autorius Lucas Faidherbe iš Malines (1617-1697), vienas žymiausių XVII amžiaus flamandų architektų ir skulptorių, čia pritaikė originalų fasado sprendimą trijų frontonų pavidalu, iš kurių centrinis dominuoja šoniniuose. . Plačiai naudojami trigubi ir dvigubi piliastrai, kolonos, voliutos, suplyšę frontonai, įvairūs dekoratyviniai motyvai. Faidherbe pavyko sujungti atskirus šio grakštaus pastato elementus, išsiskiriančius sudėtingu ir įnoringu siluetu.

Didžiausias susidomėjimas Flandrijos architektūra XVII a. vis dėlto reprezentuoja ne kultą, o pasaulietinį pastatą, kuriame galėtų pilniau ir ryškiau reikštis per šimtmečius susiformavusios vietos tradicijos. Jie buvo tokie stiprūs ir gyvybingi, kad net Rubenso autoritetas, kurio įtaka buvo lemiama daugelyje Flandrijos meninio gyvenimo sričių, prieš juos pasirodė bejėgis. Viešėdamas Italijoje Rubensas lankėsi Genujoje, kur jį nunešė didingi XVI amžiaus architektūros kūriniai. Architektūrinius eskizus, kuriuos jis padarė grįžęs namo, išgraviravo Nikolajus Reykemansas ir sudarė dviejų tomų Genujos rūmus, paskelbtus Antverpene 1622 m. Genujos architektūros studijos Rubensą domino ne tik pažintiniais tikslais. Didelės kūrybinės veiklos žmogus svajojo apie radikalią flamandų architektūros transformaciją. Genujos rūmai, jo nuomone, turėjo tapti naujosios pasaulietinės Flandrijos architektūros pavyzdžiu.

Tačiau monumentalių rūmų tipas nesusiformavo flamandų žemėje. Jis buvo sukurtas itališka dvasia 1611–1618 m. tik viena dalis yra paties Rubenso namas Antverpene. Nedidelis ansamblis, apimantis daugybę pastatų nudažytais fasadais, įėjimo vartais ir sodu su paviljonu, perduotas iš savininko savininkui, buvo smarkiai pertvarkytas. Nuo 1937 m. pradėti kapitaliniai jo restauravimo darbai, baigti 1947 m.

Net ir dabar, nepaisant to, kad savo dabartiniu pavidalu Rubensų namas didžiąja dalimi yra rekonstrukcijos rezultatas, jaučiamas jaudinantis didžiojo menininko namų patrauklumas, kuriame olandiško interjero namų jaukumas dera su iškilmingumu. tūrinė-erdvinė italų rūmų kompozicija. Rubensą įkvėpę architektūriniai idealai savotiškai atsiliepė sprendžiant geriausiai išsilaikiusias dalis – trijų tarpatramių triumfo arkos formos priekinius įėjimo vartus, gausiai dekoruotus kaimiškomis medžiagomis, skulptūrinį dekorą ir vainikuotą elegantiška baliustrada. kaip mažame elegantiškame sodo paviljone.

Rubensų namai yra savotiška išimtis bendrame XVII amžiaus flamandų pasaulietinės architektūros raidos paveiksle. Kaip ir ankstesniais amžiais, Flandrijoje vyravo viduramžiais Nyderlanduose atsiradę daugiaaukščiai (iki penkių aukštų) namai su siauru trijų ar keturių ašių fasadu ir aukštu frontonu. Prie šoninių tuščių sienų pastatai buvo atsukti į gatvę su fasadais, kurie sudarė ištisinį gatvės pastatą.

Gyvenamosios architektūros raida XVII a Flandrijoje ji daugiausia ėjo naujų formų architektūrinių ir dekoratyvinių fasadų kūrimo keliu, atitinkančiu epochą. Griežtas trikampių ar laiptuotų frontonų linijas keitė sudėtingesni ir keistesni barokiniai kontūrai, fasadų paviršius gausiai dekoruotas piliastrais, kolonomis, kariatidėmis, statulomis, bareljefais ir ornamentais.

Deja, ne visi gražūs XVII amžiaus flamandų architektūros paminklai yra to paties pavadinimo. išliko iki šių dienų. Dažni gaisrai ir ypač įnirtingi Briuselio apšaudymai, kuriuos 1695 m. prancūzų kariai sunaikino, daugelį jų sunaikino. Po apšaudymo, 1696-1720 m. Vadovaujant architektui Guillaume'ui de Bruijn (1649-1719), buvo atkurta Briuselio Didžioji aikštė – viena ryškiausių aikščių Europoje, leidžianti spręsti apie Flandrijoje susiformavusio urbanistinio ansamblio prigimtį.

Senamiesčio centras – Grand Place – tai stačiakampė aikštė, kurios kraštinės 110 X 68 m. Ištisinis perimetro užstatymas, kurį pertraukia tik išėjimai, vedantys į siaurų ir neįkyrių gatvelių aikštę, ansambliui suteikia griežtos izoliacijos įspūdį. Pietinėje aikštės pusėje esanti garsioji XV amžiaus rotušė, išsiskirianti savo masteliu ir formų grožiu, iš esmės pajungia sau visą kitų pastatų architektūrinių formų įvairovę, sudarydama su ja meninę vienybę, nepaisant faktas, kad aikštės architektūrinį kompleksą kartais sudaro gana nevienalyčiai pastatai. Taigi, visą jo rytinę pusę užėmė Brabanto kunigaikščio rūmai – 1698 metais Guillaume'o de Braijno pastatytas pastatas, sujungęs šešis senus gildijų namus su didžiuliu fasadu. Tačiau net ir ši savo formomis kone klasikinė struktūra čia neatrodo svetima. Ansamblio nuojauta paskatino Didžiąją aikštę sukūrusius meistrus priešpriešinti šiaurinėje aikštės pusėje esančią rotušę su grakščiu duonos turgaus pastatu su ažūrine pasažu, meistriškai stilizuotu priebalsių formomis, geriau žinomu kaip Šv. karalius. Tačiau niekas taip neatgaivina aikštės, kaip aukšti dirbtuvių ir korporacijų pastatai, iš kurių geriausi yra pastatyti vakarinėje pusėje. Stebinančia išmone šiuos kelių aukštų siaurus fasadus vainikuoja vešlūs frontonai, kuriuose voliutos susipynusios su gėlių girliandomis (House of the Fox) arba panaudotas neįprastas laivo laivagalio motyvas, kaip ir Laivo name. Laivininkų korporacija. Suknelės brangakmenio įspūdį sustiprina panaudotas auksavimas, kuris dengia visų aikštėje esančių pastatų dekoratyvines detales ir blankiai mirga laikui bėgant patamsėjusiuose fasaduose.

XVII amžiaus flamandų skulptūra plėtojosi kartu su architektūra pagrindinėje baroko meno srovėje. Ji ne tik gausiai puošė pastatų fasadus, bet ir buvo įvairiai reprezentuojama jų interjeruose. Flandrijos gotikos ir baroko bažnyčiose saugomi puikūs šios plastikos pavyzdžiai: antkapių sarkofagai su mirusiųjų statulomis, marmuriniai altoriai, ornamentais dengti raižyti suolai, skulptūrine puošyba prisotintos medinės pamokslavimo sakyklos, į architektūrines struktūras panašios ir kariatidėmis puoštos konfesijos, -reljefai ir medaliai. Apskritai, išskyrus antkapius, kuriuose buvo kuriami portretai, flamandų skulptūra turėjo ryškų dekoratyvinį pobūdį. Be jos meninės kalbos bruožų, tarsi susiliejo du galingi šaltiniai. Viena vertus, tai buvo Bernini vadovaujama italų skulptūra, kurios poveikį sustiprino tai, kad dauguma flamandų meistrų lankėsi Italijoje, o kai kurie joje dirbo ilgą laiką. Kita vertus, vietos meninės tradicijos, o pirmiausia Rubenso meno, įtaka buvo stipresnė. Barokinėmis formomis besivystanti skulptūra perėmė šimtametę liaudies amatų patirtį, senąsias akmens ir medžio drožybos tradicijas.

Skulptūros srityje Flandrijoje XVII a. nedavė nė vieno didelio meistro. Nepaisant to, bendras čia sukurtų darbų meninis lygis buvo labai aukštas. Galima kalbėti apie ištisą gausybę tuo metu sėkmingai dirbusių gabių skulptorių, kuriems dažniausiai atstovavo šeimyninės amatininkų dinastijos, Briuselio, Antverpeno, Malino ir kitų miestų gyventojai.

Skulptorių Duquesnoy giminės veikla siekia XVII amžiaus pirmąją pusę. Jos galva Jérôme'as Duquesnoy (iki 1570–1641 m.) buvo itin populiarios fontano statulos, pastatytos netoli Briuselio Didžiosios aikštės, autorius, vaizduojantis išdykęs mažylis, žinomas kaip Manekenų pyragai, svaidantis vandens srovele. Manekenas (flamandiškai – vyras) jau seniai tapo tikru miesto gyventojų numylėtiniu, kuris jį vadina „seniausiu Briuselio piliečiu“. Vyresnysis Jeronimo sūnus François Duquesnoy (1594–1643), kurį erchercogas Albertas 1618 m. išsiuntė į Romą, daugiausia dirbo Italijoje, bendradarbiavo su Bernini puošdamas Šv. Petras. Romos meninės aplinkos įtaka daugiausia nulėmė jo kūrybinę išvaizdą, dėl kurios jo menas labiau priklauso Italijai nei Flandrijai. Kito sūnaus Jeronimo Duquesnojaus jaunesniojo (1602-1654) kūryboje tautinio tapatumo bruožai buvo ryškesni.

Iš pradžių užsakytas François, bet iš esmės sukurtas Jeronimo, arkivyskupo Tristo antkapinis paminklas Šv. „Bavona Gente“ (1643–1654) yra vienas reikšmingiausių jo darbų. Antkapinis paminklas iš balto ir juodo marmuro – tai kolonomis ir piliastrais puošta konstrukcija, kur sarkofagą su gulima arkivyskupo figūra iš šonų riboja nišose išdėstytos Dievo Motinos ir Kristaus statulos.

Ištisą mokyklą pagimdė Antverpeno meistrų Quellin šeimos menas, kurio įkūrėjas buvo François Duquesnoy mokinys Artas Quellinas Vyresnysis (1609–1668). Dirbdamas nuo 1650 m. Amsterdame, jis buvo nuostabios miesto rotušės išorės ir vidaus apdailos kūrėjas. Ypač garsi jos sienų puošyba vienoje iš salių su masyviomis kariatidų figūromis ir laisvai išpildytais daugiafigūriais bareljefais. 1654 m. grįžęs į Antverpeną meistras padarė daug skulptūrų miesto bažnyčioms.

Antroje amžiaus pusėje išsivystė jau minėto Lucas Faidherbe, iš pradžių dirbusio skulptūros srityje, kūryba. Dirbtuvėse mokėsi Malino skulptorių šeimos atstovas Lucas Faidherbe.

Rubensas, kuris jį mylėjo labiau nei visi jo mokiniai. Pagrindinius Faidherbe kūrinius jis sukūrė Maline ir yra Šv. Romualdas. Tai didžiulis įspūdingas juodo ir balto marmuro altorius (1665–1666 m.) su paauksuotomis kolonų kepurėmis, papuoštas bareljefais, o jo viršuje – kolosali (3,75 m) Šv. Romualdas. Labai meistriškai atliktas ir arkivyskupo Kruseno antkapinis paminklas (1669). Flandriškos plastikos tradicijos čia išreikštos daug stipriau nei išoriškai įspūdingesniuose, bet aiškiai imituojančiuose itališkus vyskupo d "Allomono antkapinio paminklo pavyzdžius (po 1673 m.; Gentas, Šv. Bavo katedra), kurį sukūrė Lježo meistras Jeanas Delcourtas. , Bernini mokinys.Šio bravūriškumo ir paryškinto formų dinamiškumo bruožų pasižymėjusio skulptoriaus kūryba buvo labiau tradicinio barokinio pobūdžio.Tuo pačiu metu Delcourt’o kūriniai atspindėjo flamandų plastikos vis labiau pompastikos tendenciją. ir meninio vaizdo sudėtingumą.

XVII amžiaus pradžioje. Flandrijos tapyboje vystosi karavadžinė kryptis, kuri čia vis dėlto neturėjo tokios reikšmės kaip kitose Europos šalyse. Jei flamandų karavagistai Theodore'as Romboutsas (1597-1637) ir Gerardas Segersas (1591-1651) savo darbuose laikėsi nusistovėjusio šablono, tai Abrahamo Jansenso (1575-1632) kūryba pasižymi didesnio originalumo ir gaivumo bruožais. Jo liaudiško tipo įvaizdžių pilnakraujiškume ir ryškiame alegorinių bei mitologinių kompozicijų dekoratyvumu slypi tiesioginis ryšys su tautinės tapybos tradicijomis. Nuo 1630 m. flamandų karavagizmo meistrai yra paveikti Rubenso meno.

Didžiausias Flandrijos tapytojas ir vienas žymiausių XVII amžiaus Europos tapybos meistrų. Peteris Paulas Rubensas (1577-1640) gimė Siegen mieste, Vokietijoje, kur Rubenso tėvas, teisininkas, vaidinęs Flandrijos socialiniame gyvenime, emigravo Nyderlandų pilietinio karo metu. Netrukus po tėvo mirties motina su sūnumi grįžo į Antverpeną, kur būsimasis menininkas tuo metu gavo puikų išsilavinimą.

Visapusiškai gabus, siekiantis įvaldyti visus žmogiškųjų žinių turtus, Rubensas labai anksti rado savo pagrindinį pašaukimą tapyboje. Jau 1591 m. jis pirmą kartą mokėsi pas mažuosius menininkus Tobiasą Verhachtą ir Adamą van Noortą. Tada jis perėjo pas Otto van Veeną (Venijų), žymų vėlyvojo olandų romanizmo atstovą. Tačiau pati romanistų tapybos dvasia Rubenso talentui liko svetima.

Rubenso tiesioginis italų renesanso ir šiuolaikinio italų meno studijavimas turėjo didelę reikšmę Rubenso tapybos įgūdžių formavimuisi. 1600–1608 m. Rubensas gyveno Italijoje, ėjo Mantujos kunigaikščio Vincenzo Gonzagos dvaro dailininko pareigas. Daugybė egzempliorių iš didžiųjų Renesanso meistrų darbų, artima pažintis su Italijos meniniu gyvenimu praplėtė Rubenso meninį akiratį. Studijuodamas didžiųjų aukštojo renesanso meistrų kūrybą, jis turėjo galimybę atsižvelgti ir į kovos su manierizmu, kuriai tuo metu Italijoje vadovavo Caravaggio, patirtį. Laisvas Rubenso aranžuotės pagal Caravaggio paveikslą „Įkapinimas“ vaizdžiai liudija Rubenso susidomėjimą šio meistro kūryba. Iš Aukštojo Renesanso meistrų Rubensas ypač vertino Leonardo da Vinci, Mikelandželo ir Ticiano darbus. Tačiau pagal savo vaizdinius bruožus ir gyvenimo jausmą Rubenso menas su visais ryšiais su Italijos Renesansu nuo pat pradžių turėjo ryškų flamandišką charakterį. Pastebėtina, kad Rubenso kūryba iš tikrųjų atsiskleidė būtent grįžus į Flandriją ir sprendžiant tuos meninius uždavinius, kuriuos jam kėlė gimtosios šalies socialinio gyvenimo sąlygos.

Priblokštas užsakymų Rubensas sukūrė didžiulę dirbtuvę, kurioje susibūrė visa grupė talentingų flamandų menininkų. Čia buvo sukurta kolosalus kiekis didelių drobių, kurios puošė daugelio Europos sostinių rūmus ir šventyklas. Eskizą dažniausiai kūrė pats Rubensas, o tapybą dažniausiai atliko jo padėjėjai ir mokiniai. Kai paveikslas buvo paruoštas, Rubensas jį aplenkė teptuku, atgaivindamas ir pašalindamas esamus trūkumus. Tačiau geriausius Rubenso paveikslus nuo pradžios iki pabaigos parašė pats meistras. Rubenso kūrybiniai pasiekimai ir jo, kaip vieno labiausiai išsilavinusių savo meto žmonių, autoritetas, galiausiai, pats jo asmenybės žavesys lėmė aukštas pareigas, kurias jis užėmė socialiniame Flandrijos gyvenime. Jis dažnai imdavosi svarbių Flandrijos valdovų diplomatinių užduočių, daug keliaudavo po Vakarų Europos šalis. Jo susirašinėjimas su to meto valstybės veikėjais, o ypač su pažangiais kultūros atstovais, stebina jo akiračio platumu, minčių turtingumu. Jo laiškuose yra daug įdomių sprendimų apie meną, kurie aiškiai apibūdina progresyvias Rubenso menines pozicijas.

Apskritai Rubenso kūrybą galima suskirstyti į tris etapus: ankstyvoji – iki 1620 m., brandi – nuo ​​1620 iki 1630 m. ir vėlyvoji, apimanti paskutinį jo gyvenimo dešimtmetį. Rubenso kūrybinės raidos ypatybė buvo ta, kad perėjimas iš vieno etapo į kitą vyko palaipsniui, be staigių šuolių. Jo kūryba evoliucionavo į vis didesnį realizmo gilinimą, į platesnę gyvenimo sritį ir įveikdama išoriškai teatrališką baroko afektą, kurio bruožai Rubensui labiau būdingi ankstyvuoju jo kūrybos periodu.

Ankstyvojo laikotarpio pradžioje (maždaug iki 1611-1613 m.) Rubenso kūryboje Caravaggio įtaka vis dar jaučiasi, ypač altorinėse ir mitologinėse kompozicijose, o portretuose - paskutiniai manierizmo atgarsiai. Tiesa, šios įtakos labiau jaučiama technikoje, kai kuriose formos ypatybėse, o ne vaizdo supratime. Taigi, autoportretas su pirmąja žmona Isabella Brunt (1609-1610; Miunchenas) buvo padarytas kiek atšiauriu būdu. Rubensas išrašo visas prabangių kostiumų detales, puikuojasi virtuozišku ir precizišku raštu. Pats Rubensas ir prie jo kojų sėdinti žmona vaizduojami išorinės pasaulietinės grakštumo kupinomis pozomis. Ir vis dėlto, teisingai perduodant jų susipynusių rankų judesį, įveikiamas apeiginio portreto sutartingumas. Menininkas privertė žiūrovą pajusti ir žmonos pasitikintį švelnumą mylimam vyrui, ir ramų jaunojo Rubenso charakterio linksmumą. Artimas šiam darbui pagal atlikimo laiką ir „Jaunos ponios portretą“ Dailės muziejuje. A.S. Puškinas Maskvoje.

Knygoje „Kryžiaus išaukštinimas“ (apie 1610–1611 m.; Antverpenas, katedra) aiškiai matyti, kaip Rubensas iš naujo interpretuoja patirtį, įgytą studijuodamas Caravaggio ir venecijiečių palikimą. Caravaggio padėjo Rubensui pamatyti gamtą visu jos objektyvumu ir gyvybingumu. Tuo pačiu metu ekspresyvios Rubenso figūros persmelktos tokiu patetišku jėgų įtempimu, tokia dinamika, kuri buvo svetima Caravaggio menui. Vėjo gūsio palenktas medis, įtemptos žmonių, keliančių kryžių su nukryžiuotu Kristumi, pastangos, aštrūs figūrų sutrumpėjimai, neramūs šviesos atspindžiai ir šešėliai, slystantys virš įtampos virpančiais raumenimis – viskas kupina veržlaus judesio. Rubensas suvokia visumą visoje jos įvairialypėje vienybėje. Kiekvienas individas savo tikrąjį charakterį atskleidžia tik bendraudamas su kitais veikėjais.

Apskritai šio laikotarpio Rubenso paveikslai išsiskiria monumentaliu dekoratyvumu, aštriais ir efektingais kontrastais. Tokį sprendimą iš dalies lėmė Rubenso darbų paskirtis. Tai altorių kompozicijos, užimančios tam tikrą vietą bažnyčios interjere. Ištrauktos iš natūralios aplinkos ir perkeltos ant muziejų sienų, Rubenso altorių kompozicijos dabar kartais sukuria kiek dirbtinį įspūdį. Gestai atrodo perdėti, personažų sugretinimas per griežtas ir supaprastintas, spalvinis akordas, nors ir holistinis, bet per stiprus.

Tuo pačiu metu Rubensas savo geriausiose kompozicijose jokiu būdu neapsiribojo tik išoriniais efektais. Tai liudija jo Antverpeno „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (1611–1614). Sunkus ir stiprus Kristaus kūnas smarkiai smunka, milžiniškomis jėgomis stengiantis išlaikyti jo kūną pakabintą; susijaudinusi ištiesdama rankas į Kristų, klūpant Magdalietę; Liūdnoje ekstazėje ji bando apkabinti savo sūnaus Marijos kūną. Gestai audringi ir veržlūs, tačiau bendro perdėto visumos ekspresyvumo ribose jausmų ir išgyvenimų gradacijos įkūnytos labai tikroviškai. Marijos veidas alsuoja giliu sielvartu, Magdalietės neviltis tikra.

Šio Rubenso paveikslo oratorinis patosas įtikina, nes jis paremtas nuoširdžiu vaizduojamo įvykio išgyvenimu – draugų ir šeimos sielvartu dėl žuvusio herojaus. Tiesą sakant, religinė ir mistinė siužeto pusė Rubenso nedomina. Evangelijos mite jį traukia aistros ir išgyvenimai – gyvybiškai svarbūs, žmogiški iš esmės. Rubensas nesunkiai įveikia religinio siužeto konvencionalumą, nors formaliai tai neprieštarauja oficialiai kultinei paveikslo paskirčiai. Todėl, nors baroko tapyba daugelyje Europos šalių rėmėsi Rubenso palikimu, jo meno turiniu, pagrindinės realistinės jo kūrybos krypties nesuvokė oficialusis barokas, persmelktas dekoratyvaus teatrališkumo ir sąmoningos priešpriešos tendencijų. žemųjų ir didingųjų. Iš esmės tikroviškose Rubenso kompozicijose, sukurtose 1610-aisiais, visada aiškiai išreiškiamas galingos būties jėgos, jos amžinojo judėjimo jausmas. Toks yra džiaugsmingas alegorijos „Žemės ir vandens sąjunga“ iškilmingumas (1612–1615 m. Leningradas, Ermitažas), dramatiška „Nusileidimo nuo kryžiaus“ galia, įnirtinga kova „Liūto medžioklėje“ ar „Šernų medžioklėje“. “ (Drezdenas), patoso pasaulio kataklizmas „Paskutiniame teisme“ (Miunchenas), kovotojų įniršis, susipynęs į nuožmią kovą dėl gyvybės ir mirties „Amazonių mūšyje“ (Miunchenas).

„Leukipo dukterų pagrobimas“ (1619–1620; Miunchenas) yra Rubenso apeliacijos į mitologinę temą pavyzdys. Raitelių judėjimas pagrobti jaunas moteris kupinas drąsaus ryžto ir energijos. Nuostabūs moterų kūnai, tuščiai šaukiantys pasigailėjimo, įspūdingai išsiskiria ryškių plazdančių audinių fone, auginančių juodus ir aukso raudonumo žirgus, juodus pagrobėjų kūnus. Skambus spalvų akordas, audringi gestai, suplyšęs, neramus visos grupės siluetas ryškiai perteikia gyvenimo aistrų impulso galią. Daugybė "Bacchanalia", įskaitant "Bacchanalia" (1615-1620; Puškino dailės muziejus), yra maždaug tuo pačiu laiku.

„Leukipo dukterų pagrobimas“ ir „Bacchanalia“ tapybine prasme sudaro perėjimą į brandos laikotarpį Rubenso (1620–1630) kūryboje. Šio laikotarpio pradžiai priklauso ciklas „Marijos de Mediči gyvenimas“ (1622–1625; Luvras), užimantis svarbią vietą tarp kitų monumentalių ir dekoratyvinių Rubenso kompozicijų. Šis ciklas labai būdingas jo supratimui apie istorinį žanrą. Rubensas savo darbe remiasi ne tik senovės istorijos herojais ir jų poelgiais, bet ir šiuolaikine istorija. Šiuo atveju Rubensas istorinio paveikslo uždavinį mato monarchų ar karinių vadų asmenybei ir poelgiams pagirti. Jo didingos ir iškilmingos istorinės drobės tapo pavyzdžiu mėgdžioti daugybę XVII a. dvaro tapytojų. Ciklas „Marijos de Mediči gyvenimas“ susideda iš dvidešimties didelių kompozicijų, skirtų papuošti vieną iš Liuksemburgo rūmų salių. Šios drobės atkartojo pagrindinius Henriko IV žmonos, kuri po jo mirties tapo Prancūzijos valdove, gyvenimo epizodus. Visi ciklo paveikslai buvo sukurti franko dvasia. Marijos de Mediči pagyrimų ir yra aprūpintas alegoriniais bei mitologiniais personažais. Ši originali vaizdinga šlovinimo odė buvo atlikta labai ryškiai ir savo apimtimi buvo išskirtinis reiškinys net tiems, kurie buvo priklausomi nuo didelių monumentalių ir dekoratyvinių XVII a. baroko meno kompozicijų. Tipiškas visos serijos kūrinys yra Marie de Medici atvykimas į Marselį. Palei aksomu dengtus perėjimus prabangiai apsirengusi Marie de Medici nuo prabangios virtuvės lentos nusileidžia į Prancūzijos žemę. Vėliavos plevėsuoja, auksuoja ir blizga brokatas. Danguje trimituojanti sparnuota šlovė skelbia puikų įvykį. Jūrų dievybės, apimtos bendro jaudulio, sveikina Mariją. Laivą lydintys naidai iš laivo išmestas virves pririša prie molo polių. Nuotraukoje daug šventinio triukšmo ir atviro teismo glostymo. Tačiau nepaisant visumos teatrališkumo, figūros kompozicijoje išdėstytos natūraliai ir laisvai.

Kadangi šio ciklo paveikslus daugiausia kūrė Rubenso mokiniai, didžiausią meninį susidomėjimą kelia paties Rubenso parašyti eskizai, pagal kuriuos pačios kompozicijos buvo atliktos jo dirbtuvėse. Ermitaže saugomas Marijos de Mediči karūnavimo eskizas yra apatinis paveikslas, šiek tiek paliestas keliais glazūros potėpiais. Jis stebina išskirtinio lakoniškumo ir didžiausio vaizdo išraiškingumo deriniu. Ryškus visumos pajautimas, pagrindinio vaizduojamame įvykyje išryškinimas, nuostabus mizanscenos meistriškumas, gilus paveikslo koloristinės vienovės, tono ir tankio santykio bei gradacijos suvokimas. teptuko potėpis leidžia Rubensui taupiausiomis priemonėmis sukurti ryškų įvykio vaizdą, kupiną gyvybingumo spontaniškumo. Tepinys tampa ne tik tikslus, bet ir emociškai išraiškingas. Paveikslo centre esanti jauno dvariškio figūra nubraižyta keliais greitais, sultingais potėpiais, perteikiančiais tiek raumeningos figūros lieknumą, tiek įtemptai santūrią jaunatvišką prigimties energiją, tiek įkarštį sukeliantį judesio greitumą. pozos. Jos plazdantis apsiaustas nuostabus, perteiktas keliais raudonos rožinės ir tamsiai rudos spalvos potėpiais, juoda šešėliuose. Nevaržoma laisvė, aštri Rubenso tapybinės rašysenos išraiška neturi nieko bendra su subjektyvia savivale, sąmoningu aplaidumu.

Savo istorinėse kompozicijose Rubensas ne visada apsiriboja vien nuostabios, dažnai to nevertos valdovų šlovinimo odės sukūrimu. Kai kuriose kompozicijose, skirtose istoriniams antikos įvykiams, jis tvirtino savo idėją apie istorinį herojų - drąsų kovotoją už savo idealus. Skirtingai nei klasicistai XVII a. Kartu Rubensas ne tiek gyrė pareigos ir proto pergalę prieš jausmą ir aistrą, kiek atskleidė tiesioginės jausmo ir minties vienybės grožį herojui, pagautam aistringo impulso kovoti, veikti. Tokio pobūdžio istorinių Rubenso kompozicijų pavyzdys yra Dailės muziejuje. Aleksandro Puškino eskizas mirusiam Miuncheno paveikslui „Muzio Scsevola“.

Žavėjimasis žmogumi, jo ryškių jausmų ir išgyvenimų gausa buvo išreikšta „Magių garbinimu“ (1624 m.; Antverpenas, muziejus) ir „Perseus ir Andromeda“ (1620–1621 m.; Ermitažas). Filme „Magių garbinimas“ Rubensas išsivaduoja iš padidėjusio teatrališkumo akimirkų, būdingų jo ankstesnėms altorių kompozicijoms. Ši drobė išsiskiria šventiškumo, natūralaus vaizdų gyvybingumo ir personažų išraiškingumo deriniu. Šio laikotarpio bruožai labiausiai atsiskleidė Perseus ir Andromedoje. Rubensas pavaizdavo momentą, kai Persėjas, partrenkęs jūros pabaisą, nusileido iš Pegaso ir priartėjo prie Andromedos, prirakintas prie uolos, pagal senovės mitą skirtas auka pabaisai. Lyg šventinės vėliavėlės plevėsuoja Persėjo raudono apsiausto klostės ir herojų vainikuojantis mėlynas Pergalės drabužis. Tačiau paveikslo turinys neapsiriboja pergalingo herojaus apoteoze. Sunkiu kiautu apsirengęs Persėjas prieina prie nuogos, džiaugsmingai susigėdusios Andromedos ir nepaprastai švelniai paliečia jos ranką. Andromedą supa šviesus auksinis švytėjimas, kuris prieštarauja medžiagos tankesnei likusios paveikslo dalies spalvų schemai. Auksinis medaus spindesys, apgaubiantis nuostabų Andromedos nuogumą, tarsi materializuojasi auksiniame brokato šyde, įrėminančiame jos kūną. Niekas iki Rubenso nebuvo šlovinęs meilės grožio ir didžiulio džiaugsmo tokiu gilumu, kuris nugalėjo visas kliūtis jos kelyje. Kartu šiame paveiksle ypač pilnai atsiskleidžia Rubenso įgūdžiai vaizduojant žmogaus kūną. Atrodo, kad jis prisotintas gyvenimo jaudulio – taip žaviai įtikinamai perteikta žvilgsnio drėgmė, lengvas skaistalų žaismas, švelnios odos aksominis blankumas.

Rubensas buvo puikus piešimo meistras. Parengiamieji paveikslams piešiniai stebina gebėjimu keliais potėpiais ir dinamikos kupinomis dėmėmis perteikti judesio formos charakterį, perteikti bendrą vaizdo emocinę būseną. Rubenso piešiniams būdingas platumas ir vykdymo laisvė: arba stiprindamas, arba susilpnindamas pieštuko spaudimą popieriui, jis užčiuopia būdingą figūros siluetą, perteikia įtemptą raumenų žaismą (studija „Kryžiaus išaukštinimui“). Viename iš parengiamųjų piešinių „Šerno medžioklė“ Rubensas užtikrintai lipdo formą su sultingu šviesos ir šešėlio sugretimu, perteikia mazguotų, įtemptai vingiuojančių medžių kamienų kontrastus ir lengvą lapijos drebėjimą, persmelktą mirgančios šviesos. Vaizdingas ekspresyvumas, padidintas emocionalumas, puikus dinamikos pojūtis, meninis technikos lankstumas – būdingi Rubenso piešimo meistriškumo bruožai.

Rubenso tapybinės kalbos žavesys atsiskleidžia brandaus laikotarpio portretuose. Portretas Rubenso kūryboje neturėjo tos pačios reikšmės kaip Halso, Rembrandto ar Velazquezo kūryboje. Ir vis dėlto Rubenso portretai XVII amžiaus mene užima savitą ir svarbią vietą. Tam tikra prasme Rubenso portretas naujomis istorinėmis sąlygomis tęsia humanistines aukštojo renesanso portreto tradicijas. Skirtingai nei italų renesanso meistrai, Rubensas santūriai, bet išraiškingai perteikia tiesioginį asmeninį požiūrį į temą. Jo portretai kupini simpatijos, mandagios pagarbos ar džiaugsmingo susižavėjimo modeliu jausmų. Nepaisant to, asmeninis Rubenso santykis su modeliais turi vieną svarbų bendrą bruožą. Tai geranoriškumas, bendras teigiamas įvaizdžio herojaus įvertinimas. Viena vertus, toks žmogaus įvaizdžio supratimas atitiko oficialaus baroko portreto, skirto „vertiems“, „reikšmingiems“ asmenims atvaizduoti, tikslus; kita vertus, tokio požiūrio į žmogų išraišką rado paties Rubenso gyvenimą patvirtinantis optimizmas ir humanizmas. Todėl Rubensas, apskritai teisingai ir įtikinamai perteikdamas panašumo su modeliu bruožus, skirtingai nei Rembrandtas ir Velazquezas, per daug nesigilina į viso jo individualaus fizinės ir psichologinės išvaizdos unikalumo perkėlimą. Sudėtingi vidiniai prieštaravimai moraliniame individo gyvenime lieka už jo regėjimo lauko ribų. Kiekviename portrete Rubensas, nepalauždamas individualių bruožų, pabrėžia bendrą, būdingą socialinei modelio pozicijai. Tiesa, valdovų portretuose, pavyzdžiui, Marijos de Mediči (1622-1625; Prado) portrete, charakterizavimo tikrumas ir gyvybingumas tik sunkiai pralaužia apeiginio barokinio portreto konvencijas; todėl daug didesnę meninę vertę mums turi menininkui artimų arba ne socialinės hierarchijos viršūnėje esančių asmenų portretai. Tarnaitės daktaro Tuldeno (apie 1615 - 1618 m.; Miunchenas) (apie 1625 m.; Ermitažas) portretuose? Susanna Fourman (1620 m.; Londonas) ir kai kuriuose autoportretuose šis tikroviškas Rubenso portreto pagrindas pasireiškia nuosekliausiai.

Tarnaitės portrete Rubensas perteikė linksmos jaunos moters žavesį. Jos veidas, apsuptas perlamutriškai baltų apykaklės putų, išsiskiria šiltame fone; pūkuotos auksinės spalvos plaukų sruogos įrėmina jos smilkinius ir kaktą. Šviesūs auksiniai refleksai, karšti skaidrūs šešėliai, sugretinti su laisvai išdėstytais šaltais akcentais, perteikia gyvenimo jaudulį. Tarnaitė šiek tiek pasuko galvą, jos veidu slysta šviesa ir šešėliai, akyse šviečia šviesos kibirkštys, virpa plaukų sruogos ir šešėliuose blankiai mirga perlinis auskaras.

Iš vėlyvojo laikotarpio Rubenso portretų vertas dėmesio jo autoportretas, saugomas Vienos muziejuje (apie 1638 m.). Nors kompozicijoje jaučiasi apeiginio portreto bruožai, tačiau ramioje Rubenso pozoje vis dar yra daug laisvės ir lengvumo. Dailininko veidas, dėmesingai ir geranoriškai žvelgiantis į žiūrovą, kupinas gyvybės. Šiame portrete Rubensas patvirtina savo idealą – žmogų, užimantį iškilias pareigas, turtingai gabaus, protingo, pasitikinčio savo jėgomis.

Iš vėlesnių meistro portretų ypač traukia dailininko antrosios žmonos, jaunosios Elenos Fourmen, portretai. Geriausias iš jų – Helenos Fourman su vaikais Luvro portretas (po 1636 m.). Šiame portrete barokinio apeiginio portreto principų įtakos beveik nesijaučia, atsisakoma prabangių aksesuarų, sodrų drabužių. Visas vaizdas persmelktas ramybės ir giedros laimės jausmo. Mamos ir vaikų įvaizdis kupinas natūralaus lengvumo ir kartu ypatingo žavesio. Jauna mama laiko jauniausiąjį sūnų ant kelių ir su mąsliu švelnumu palenkė veidą į jį. Subtilus auksinis švytėjimas apgaubia visas formas lengva migla, sušvelnina ryškų raudonų dėmių garsą, sukuria ramybės ir iškilmingo džiaugsmo atmosferą. Himnas moteriai – motinai ir mylimajai nuostabiai įkūnytas šioje žemiškoje Madonoje.

Nuogos Helenos Fourman portretas visu ūgiu su kailiniu, apsiaustu ant pečių, apsiūtu storu kailiu („Fur Coat“, 1638–1639; Viena) peržengia portreto žanro ribas. Užfiksuodamas jausmingą savo jaunos žmonos žavesį, Rubensas įkūnija savo moteriško grožio idealą. Su nuostabiu meistriškumu Rubens išnaudoja kontrastus tarp tamsaus pūkuoto kailio ir nuogo kūno, tarp švelnių rausvų odos atspalvių ir veidą įrėminančių garbanų spindesio.

Rubensas Eleną Fourman vaizduoja ne tik portretuose. Jos bruožus atpažįstame Andromedoje (1638–1640 m. Berlynas) ir Batšeboje (apie 1635 m. Drezdene). Paveikslas Rubensui yra šventė akiai, jo godžios meilės šventiniam būties turtui numalšinimas. Drezdeno drobėje skamba raudona lovatiesės spalva, užmesta ant sėdynės ir gretinama su juodai ruda stora atmesto kailinio spalva, žalsvai mėlyni negero berniuko drabužiai, alyvuogių juoda tamsi veido spalva. jo kūno yra sukurti taip, kad sukurtų skambų akordą, prieš kurį Batsheba išsiskiria visa nuogo kūno atspalvių gausa. Tuo pačiu Rubensas perteikia subtiliausius formos ir spalvos niuansus. Toks yra negro akių baltumo spindesio ir balto rašto lopinio, kurį jis iškelia Batšebai, sugretinimas.

Juslinio gyvenimo turtingumo, amžinojo judesio tema betarpiškiausiai išreiškiama Rubenso „Bakchanaluose“. Smurtingą minią užplūsta vynu apsvaigę faunai, satyrai, satyresės. Kartais (filme „Sileno triumfas“, 1620 m. pabaigoje; Londonas) atrodo, kad minia yra nesibaigiančios procesijos, įrėmintos paveikslu, dalis.

Vienas žymiausių tokio tipo kūrinių – Bakcho Ermitažas (1635–1640 m.). Bacchus Rubens yra labai toli nuo harmoningai gražaus Bacchus Titian ("Bacchus and Ariadne"). Ant vyno statinės sėdinčio linksmo apsirijimo stora figūra savo dvasia kažkiek panaši į de Casterio sukurtą Lamme Goozak – Flandrijos įsčių – įvaizdį. Visa „Baccho“ kompozicija suvokiama kaip nuoširdus himnas fiziologiniam būties džiaugsmui.

Tokią svarbią vietą Rubenso kūryboje užėmęs 1610 m. Apskritai, barokas, altorių kompozicijos vėlyvuoju laikotarpiu nublanksta į antrą planą ir dažniausiai atliekamos dirbtuvėse beveik nedalyvaujant pačiam menininkui. Pats meistras, atsigręžęs į tokio pobūdžio darbus, sukuria kūrinius, kupinus tikroviškos išraiškos. Jo altoriaus paveikslas „Vizija Šv. Ildefonsas "(1630-1632; Briuselis, eskizas Ermitaže) šiuo atžvilgiu yra labai orientacinis. Pastebėtina, kad eskizas išsiskiria daug didesniu kompozicijos tikroviškumu nei pats altoriaus paveikslas. Nėra sąlyginio skirstymo į tris sparnus, nevaizduojami sklandantys angelai ir pan.. Veikėjų pozos natūralesnės ir paprastesnės. Apšvietimo vienovė, oro aplinkos perdavimas sušvelnina spalvų kontrastų atšiaurumą. Gerindamas kompozicinės konstrukcijos aiškumą, Rubensas tuo pačiu atsisako perdėto ankstyvųjų altorių kompozicijų dekoratyvumo, dažnai per didelio gausybės personažų perkrovos. Didėjanti menininko realistinių siekių branda ir nuoseklumas turėjo paskatinti jį peržengti stačias biblines ir antikos temas. Tai iš dalies lėmė portreto ir peizažo klestėjimas jo kūryboje 1620–1630 m.

Rubenso peizažas plėtoja olandiškas tradicijas, suteikdamas joms naują ideologinę prasmę ir meninę reikšmę. Jis daugiausia sprendžia apibendrinto gamtos kaip visumos vaizdavimo problemą; didingas pasaulio egzistavimo, aiškios žmogaus ir gamtos harmonijos paveikslas iš jo gauna savo didingai poetišką ir kartu jausmingai visavertį įsikūnijimą. Pasaulis yra visuma, ir žmogus ramiai ir džiaugsmingai jaučia savo vienybę su juo. Ankstesni Rubenso peizažai, tokie kaip „Akmenų nešėjai“ (apie 1620 m.; Ermitažas), išsiskiria kiek dramatiškesne kompozicija. Pirmojo plano uolos tarsi su įtampa kyla iš žemės gelmių, trenksmu plėšdamos jos dangčius. Didžiulėmis pastangomis arkliai ir žmonės praleidžia sunkų pakrautą vežimą per kalnų kelio keterą. Vėlesni Rubenso peizažai ramesni ir iškilmingesni. Ypač visapusiškai jo gebėjimas sukurti apibendrintą ir kartu gyvybiškai įtikinantį gamtos vaizdą atsiskleidžia Leikeno ūkyje (1633; Londonas, Bekingemo rūmai). Upės užtvanka, didingas nutolusių lygumų skaidrumas, šakas į dangų tiesiantys medžiai, debesų bėgimas sudaro aiškų ritmų sąskambią, perteikiantį galingą pasaulio alsavimą. Storos bandos, lėtai taku su ąsočiu einantis kaimietis, arklį į girdyklą vedęs valstietis užbaigia bendrą didingos gyvenimo darnos vaizdą. „Vodopoye“ akį džiugina sultinga spalva ir paveikslą gaubianti sidabriškai melsva šviesa bei plačių dekoratyvinių efektų derinys su subtiliu lapijos drebėjimo ir drėgmės mirgėjimo perdavimu.

Pastaraisiais dešimtmečiais Rubensas pasuko į liaudies gyvenimo vaizdavimą. Ji jį domina daugiausia iš šventinės pusės. Kermesse (apie 1635–1636 m.; Luvras) ir ypač valstiečių šokiuose (1636–1640 m.; Prado) Rubensas, pradėdamas nuo XVI amžiaus olandų realistų tradicijų, pakyla iki apibendrinto įvaizdžio apie olandų stiprybę ir didybę. žmonės. Populiarus Rubenso herojiško optimizmo pagrindas čia įgyja tiesioginę išraišką. Greitame šokyje apvalaus šokio judesys išsiskleidžia, tada susisuka. Jaunieji valstiečiai ir valstietės yra nuostabūs savo sveikata, savo perpildytu linksmumu. Ramus didingas kraštovaizdis atkuria derlingos ir galingos žemės vaizdą. Galingas šakotas ąžuolas palieka šokėjus savo lapija. Tarp šakų glaudžiasi fleitininko figūra tarsi išauga iš gelmių kartu su ąžuolu. žemė. Jo fleitos muzika – džiaugsminga ir laisva pačios gamtos daina. Rubenso valstiečių atvaizdai neturi kasdienio autentiškumo, tačiau sveikas išvaizdos paprastumas, žavėjimasis linksmumu paverčia juos Flandrijos ir jos žmonių neišsenkančios stiprybės ir didybės simboliu.

Rubenso dirbtuvės buvo ne tik daugelio didžiausių flamandų tapytojų susiformavimo židinys – čia veikė ir nauja Antverpeno reprodukcinės graviūros meistrų mokykla, atkurianti daugiausia Rubenso tapybos originalus, taip pat jo būrelio menininkus. Paprastai graviūros buvo atliekamos ne iš originalų, o iš specialiai paruoštų – dažniausiai Rubenso mokinių – grisalio piešinių. Taigi koloristinis paveikslo vaizdas buvo paverstas toniniu-grafiniu vaizdu; didelio masto sumažinimas savo ruožtu palengvino graverio užduotį. Iš dalies šis paruošiamasis darbas lėmė tą ypatingą meninio apibendrinimo laipsnį, kuris išskiria XVII amžiaus flamandų graviūrą. tarp kitų Vakarų Europos mokyklų. Rubensas aktyviai sekė graverio darbą visais jo etapais ir dažnai pats į jį įsikišdavo, keisdamas bandomuosius atspaudus. Tarp talentingų graverių galaktikos pirmasis buvo pavadintas Lucasas Vorstermanas (1595–1675). Nors kūrybinis bendradarbiavimas su Rubensu truko neilgai, jis buvo itin vaisingas tiek sukurtų graviūrų skaičiumi, tiek meniniais rezultatais. Vykdydamas kūrybinę Rubenso idėją, Vorstermanas sugebėjo tik juodai balta spalva perteikti spalvingų Rubenso kompozicijų akordų intensyvumo pojūtį, prisotinti lakštus įspūdingais perėjimais nuo ryškios šviesos iki sodrių aksominių šešėlių, praturtinti. ir paįvairinti išraiškingumą potėpiais, kartais švelniais ir subtiliais, kartais stipriais ir energingais. Beveik vengdamas monotoniškos ir sausokos kryžminimo technikos, taip įprastos praeityje šešėlyje ir atsisakęs aštrios kontūrinės kontūro formos bei smulkaus detalių piešimo, meistras savo graviūras statė ant didelių masių, sodrių juodos ir baltos kontrastų, puikiai. užfiksuojanti dinamišką ir iškilmingą Rubenso meno dvasią. Šio Vorstermano padėtų naujo stiliaus pamatus tęsė ir plėtojo jo mokiniai ir pasekėjai, kurie vis dar negalėjo pasiekti Vorstermano platumo ir laisvės, nors tarp jų buvo ir tokių gabių meistrų kaip Paulius Ponzius (1603-1658), ypač žinomas kaip pirmos klasės portretų tapytojas.broliai Bolsvertas - Boethius (apie 1580-apie 1634) ir Schelte Adame (1581-1659), kurių geriausi darbai yra Rubenso peizažų atspaudai.

Drožyba buvo dominuojanti graviūros rūšis Flandrijoje, todėl ofortas buvo nustumtas į antrą planą. Naujasis Antverpeno mokyklos stilius pasireiškė ir vienintelio Rubenso ratelio medžio pjaustytojo meistro Christopherio Jaegerio (1596 – apie 1652) kūryboje.

Didžiausias Flandrijos tapytojas po Rubenso buvo jo talentingas mokinys ir jaunesnysis amžininkas Anthony Van Dyckas (1599–1641). Tiek asmeniniame Van Dycko, kilusio iš turtingų buržuazijos sluoksnių, likimo, kuris visą gyvenimą stengėsi patekti į pasirinktą bajorų ratą, tiek jo kūrybos raidoje, kurioje nukrypstama nuo demokratinių tradicijų. planuojama tautinė tapyba, aiškiai atsispindi bendras šiuolaikinės flamandų visuomenės aristokratizavimo procesas. Tačiau geriausiuose Van Dycko darbuose išsaugomas sveikas realistinis principas, kuriami gilūs, prasmingi jo laikmečio žmonių įvaizdžiai.

Van Dijkas pradinį meno išsilavinimą įgijo Antverpene pas dailininką van Baleną. Būdamas devyniolikos metų berniukas, jis atėjo į Rubenso dirbtuves. Po metų jaunasis menininkas buvo išrinktas Antverpeno tapytojų korporacijos nariu. Rubensas labai vertino savo mokinį, o netrukus Van Dijkas tapo jo padėjėju vykdant įvairius įsakymus. Šiuo laikotarpiu meistras kuria dinamiškos kompozicijos paveikslus religinėmis temomis. Daugelyje jų matyti stipri Rubenso įtaka („Šv. Jeronimas“, „Girtas Silenas“; Drezdenas). Tačiau, palyginti su Rubensu, Van Dycko įvaizdžiai praranda spontanišką jausmų pilnatvę, atrodo vangesni, mažiau reikšmingi. Meistras dažnai siekia jų padidinto ir dažniausiai išoriškai suprantamo išraiškingumo, kuris kai kurioms jo drobėms suteikia tolimo atspalvio, kaip, pavyzdžiui, Miuncheno „Šv. Sebastianas“ (1618–1621). Daug įdomesnis yra Van Dyckas, kur jis randa vaizduotės, savo kūrybai artimų sprendimų ("Šv. Martynas ir elgeta". Tačiau ne teminiai paveikslai buvo tikrasis Van Dycko pašaukimas. Visas jo talento originalumas atsiskleidė šioje srityje. portreto.

Van Dycką galima vadinti gimusiu portretų tapytoju. Jis sukūrė savo portreto stilių, kuris sulaukė didelio populiarumo daugelio Europos šalių aukščiausiuose sluoksniuose. Klientus patraukė ne tik puikus Van Dycko meistriškumas, sprendžiant patį iškilmingo aristokratiško portreto tipą. Patraukli Van Dycko meno jėga buvo pagrindinis žmogaus idealas, kuriuo jis laikėsi savo darbuose.

Van Dycko žmogus yra tarsi iškeltas aukščiau kasdienybės; viduje kilninamas, jis neturi vidutinybės įspaudo. Menininkas pirmiausia siekia parodyti savo dvasinį išprusimą. Geriausiuose savo portretuose Van Dyckas, nepakliūdamas į paviršutinišką idealizavimą, kūrė gyvenimiškus ir tipiškus įvaizdžius, kurie kartu turi ir savotiško poetinio patrauklumo.

Ankstyvieji Antverpeno Van Dycko portretai vaizduoja kilmingus jo gimtojo miesto miestiečius, jų šeimas, menininkus su žmonomis ir vaikais. Šie kūriniai glaudžiai susiję su flamandų tapybos tradicijomis (Šeimos portretas, 1618–1620 m. Ermitažas; Kornelio van der Geesto portretas).

1620 m. Van Dyckas išvyko į Angliją, o paskui į Italiją. Romoje nutapė mokslininko ir diplomato kardinolo Guido Bentivoglio (Florencija, Pitti) portretą. Jau čia aiškiai išreikšti Van Dycko meno principai. Kardinolo, sėdinčio fotelyje raudonos užuolaidos fone, atvaizdas yra pabrėžtinai apeiginio pobūdžio. Tačiau išorinis reprezentatyvumas derinamas su turtingo žmogaus vidinio gyvenimo atskleidimu. Šviesa krinta į mąstantį, sielos kupiną Bentivoglio veidą, išreikšdama intensyvų minčių darbą. Reikšminga, kad Van Dyckas savo intelektualioje charakteristikoje pabrėžia šio žmogaus išskirtinumą, įneša įvaizdžio pakylėjimo atspalvį.

Van Dyckas apsigyvena Genujoje, aristokratiškoje respublikoje, glaudžiai susijusioje su Flandrija prekybos ryšiais. Jis tapo populiariu didžiausių miesto aristokratų šeimų portretų tapytoju. Pažintis su venecijiečių tapyba praturtina meistro kompozicines technikas, jo paletę. Jis kuria didingus, dažnai viso ūgio italų aukštuomenės atstovų portretus. Arogantiški vyresnieji, kilmingi džentelmenai, lieknos moterys sunkiomis, brangakmeniais puoštomis suknelėmis su ilgais traukiniais pristatomos violetinių draperijų ir masyvių prabangių Genujos rūmų kolonų fone. Tai puikios aplinkos portretai-paveikslai.

Ne visi Genujos laikotarpio kūriniai yra lygūs – kai kuriuose jų vyrauja tam tikras pasaulietinis beasmeniškumas. Tačiau geriausiuose šių laikų portretuose, kaip ir Bentivoglio portrete, susidaro savotiško vaizdų pakylėjimo įspūdis. Markizė Catharina Durazzo Niujorko Metropoliteno muziejaus portrete pasirodo kaip nepaprasta asmenybė. Vaizdo dvasingumas dera su pačiu šio intymesnio ir kiek romantizuoto portreto tipu. Tačiau net ir tradiciškesnio apeiginio įvaizdžio ribose Van Dyckas pripildo vaizdus gyvenimo jaudulio. Jaunosios markizės Balbiani portrete (Niujorkas, Metropoliteno muziejus) viskas atrodo neįprasta, paženklinta ypatingo rafinuoto grožio antspaudu: pailgos proporcijos, veido blyškumas ir išlepintos dykinėjančios rankos, tamsių drabužių puošnumas, puoštas geriausias blizgančių auksinių nėrinių raštas. Bet bene labiausiai užvaldo tas pakylėjimo, vidinio atgimimo jausmas, kuris persmelkia vaizdą.

Van Dyckui grįžus į tėvynę, prasideda antrasis Antverpeno kūrybos laikotarpis (1627–1632). Tuo metu Rubensas išvyko į ilgą diplomatinę kelionę, o Van Dyckas iš tikrųjų tapo pirmuoju Flandrijos tapytoju. Nuo 1630 m. yra Erchercogo dvaro rūmų dailininkas. Van Dyckas tuo metu nutapė daugybę altorių atvaizdų įvairioms flamandų bažnyčioms, taip pat paveikslų mitologinėmis temomis. Tačiau, kaip ir anksčiau, pagrindinis jo pašaukimas yra portretas. Kartu su garbingų ir didikų, kariuomenės vadų ir prelatų, turtingų flamandų pirklių atvaizdais, tapytais pagal apeiginio portreto tradiciją, jis kuria teisininkų, gydytojų ir savo kolegų flamandų menininkų portretus. Būtent šiuo kūrybos laikotarpiu ypač ryškiai atsiskleidė Van Dycko gyvas temperamentas, jo ryšys su realistinėmis Flandrijos meno tradicijomis. Menininkų portretai išsiskiria charakteristikų tikslumu ir prasmingumu: pavargę, rūsčiai Snyderiai (Viena, muziejus), narsieji Snejeriai (Miunchenas, Alte Pinakothek), geraširdis Cryer (Viena, Lichtenšteino galerija), daktaras. Lazarus Maharkazus (1622-1630; Ermitažas), filologas ir leidėjas Janas van den Vauveris (Valstybinis Puškino dailės muziejus). Vienas reikšmingiausių šių metų darbų – jaunos gražuolės Maria Louise de Tassis portretas (Viena, Lichtenšteino galerija). Šis portretas išlaiko tą reprezentatyvumo laipsnį, kuris išskyrė Van Dycko genujietiškus darbus, o kartu yra gyvybingumo ir ramaus natūralumo kupinas vaizdas.

Savybių ryškumas būdingas ir Van Dycko oforto darbams, kurie sudarė 1627 m. išleistą ikonografiją - žymių amžininkų ofortų-portretų rinkinį (iš šimto vaizdų meistras savo ranka padarė šešiolika, likusiai daliai jis pateikė preliminarius eskizus).

1632 m. išvyko į Angliją ir tapo Karolio I dvaro dailininku. Anglijoje ambicingas Van Dyckas gavo bajoro titulą ir auksinę riterio grandinę. Dėl santuokos su Mary Rasven, kilusia iš labai senos, bet skurdžios pavardės, menininkas patenka į pirmykštės Anglijos aristokratijos gretas. Jis piešia daugybę karaliaus, karalienės ir jų vaikų portretų; garbės pozuoti jam siekia visa aukštoji Anglijos visuomenė.

Kai kuriuose, ypač ankstyvuosiuose šio laikotarpio kūriniuose, Van Dyckas vis dar išlaiko savo talento jėgą. Ryškus vaizdų aristokratiškumas juose derinamas su emociniu ir psichologiniu rafinuotumu: Philipo Whartono (1632 m.; Niujorkas, Metropoliteno muziejus), Mary Rasven (apie 1640 m.; Miunchenas, Alte Pinakothek), Thomaso Whartono (XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pabaiga) portretai. ). Tarp iškiliausių anglų laikotarpio Van Dycko darbų yra karaliaus Karolio I portretas (apie 1635 m.; Luvras). Tarp daugybės Karolio I portretų, kuriuos meistras nutapė tradicine technika, ši drobė išsiskiria ypatingu dizaino originalumu. Ceremoninio įvaizdžio principai čia atskleidžiami ne per prievartą, kaip daugelyje kitų Vandeycko portretų, o sušvelninti, intymesnė interpretacija, kuri, tačiau dėl puikių menininko įgūdžių, nė kiek nepažeidžia modelio reprezentatyvumo. . Karalius vaizduojamas peizažo fone grakščiai atsitiktine poza; už jo – tarnas, laikantis grynakraujį arklį. Portreto spalva, prisotinta skaidriais sidabriškai pilkais ir nuobodžiais auksiniais atspalviais, išsiskiria išskirtiniu grožiu. Karolio I įvaizdį – patį elegancijos ir aristokratijos įsikūnijimą – poetizavo Van Dyckas, o kartu ir šio žmogaus, arogantiško ir silpno, nerimto ir pasitikinčio savimi, žavaus džentelmeno ir trumparegio monarcho, vidinę esmę. čia labai subtiliai perteikta.

Tačiau niekada anksčiau Van Dycko kūrybos prieštaravimai nebuvo tokie akivaizdūs kaip anglų laikais. Kartu su vardiniais darbais, liudijančiais jo aukštą meistriškumą, Van Dyckas, klusniai vykdydamas savo kilnių klientų norus, sukuria daugybę tuščių idealizuotų portretų. Menksta ir jo darbų tapybinės savybės. Pats jo darbo metodas šiuo metu yra orientacinis. Priblokštas įsakymų, jis, kaip ir Rubensas, apsupa save studentų padėjėjais. Van Dijkas per vieną dieną sukūrė kelis portretus. Eskizas iš maketo užtruko ne ilgiau kaip valandą, likusį, ypač drabužius ir rankas, dirbtuvėse užbaigė mokiniai iš specialių modelių. Jau antroje sesijoje Van Dijkas taip pat greitai užbaigė portretą. Šis metodas lėmė, kad jame vyravo tam tikras antspaudas.

Van Dycko meninis vaidmuo buvo nepaprastai reikšmingas ir pasireiškė daugiausia už jo tėvynės ribų. Anglų portretų tapytojai rėmėsi jo meno tradicijomis. Kita vertus, idealizuotas velionio Van Dycko apeiginis portretas tapo pavyzdžiu daugeliui XVII–XVIII a. Vakarų Europos tapytojų.

Trečias pagal dydį flamandų tapybos atstovas buvo Jokūbas Jordanas (1593-1678). Turtingo Antverpeno pirklio sūnus visą gyvenimą praleido gimtajame mieste. Išsilavinimas (nuo 1607 m.) su Adamu van Noortu neturėjo didelės įtakos Jordanijos meninei raidai. Labiau nei kiti jis buvo siejamas su realistine senosios olandų tapybos tradicija. Iš šiuolaikinių italų meistrų jis labiausiai vertino Caravaggio meną. Netrukus jaunas menininkas sulaukė pripažinimo. Jau 1615 metais gavo Antverpeno dailininkų gildijos nario vardą, o 1621 metais buvo išrinktas jos dekanu.

Galbūt nė vienas meistras neišreiškė flamandų meno dirvožemio principo tokia jėga, kuri kartais įgauna grubaus jausmingumo atspalvį, kaip Jordanijoje. Tai palengvino tai, kad jis nesilankė Italijoje ir, be to, nesistengė prisitaikyti prie itališkų modelių. Jordaenso kūriniai net religinėmis ir mitologinėmis temomis interpretuojami žanriškai, personažai, dažniausiai pateikiami buitinėje aplinkoje ir visada parašyti iš gamtos, kartais atrodo per sunkūs. Kartu jo kūryba neturi kasdienio proziškumo bruožų – turi ypatingą šventinį reginį ir neišsenkančias linksmumo atsargas. Toks optimistiško pasaulio suvokimo išbaigtumas priartina Jordaensą prie Rubenso. Tačiau, skirtingai nei pastarasis, Jordanas neturi tokios meninės apibendrinimo jėgos, tokios milžiniškos kūrybinės apimties ir tokios neišsemiamos vaizduotės. Tam tikru mastu jo menas yra vienpusiškesnis.

Meniška Jordaenso asmenybė išryškėja jau ankstyvojoje jo kūryboje. Jaudinančio paprastumo kupinoje „Piemenų garbinimas“ (1618 m.; Stokholmas, muziejus) valstiečiai apsupo bjaurią jauną flamandą su vaiku ant rankų. Didelės figūros tankiai užpildo erdvę, menininkas jas lipdo stipriu, kontrastingu chiaroscuro, pabrėžiančiu lytėjimo figūrų ir objektų medžiagiškumą. Kompaktiškos kompozicijos paprastumas, didelių vaizdingų dėmių sukurtų spalvų skambesys, vaizdų gyvybingumas suteikia reikšmės šiai nepretenzingai scenai. Tie patys bruožai būdingi ir Jordano paveikslams mitologinėmis temomis („Jupiterio ugdymas“, Luvras; „Meleageris ir Atalanta“, Antverpenas). O juose randame tuos pačius pilnakraujus, stiprius, iš gyvenimo išplėštus liaudiškus tipus. Mažiau pasiseka meistro darbai, kuriuose jis siekia sukurti abstrakčius alegorinius vaizdus. Taigi Briuselio paveikslas „Vaisingumo alegorija“ (apie 1625–1628 m.; Briuselis), turintis daug gražių detalių, apskritai atrodo toli gražus, perkrautas masyviomis figūromis. Matyt, iki 1630 m. buvo atliktas drąsus ir originalus kompozicinio dizaino paveikslas „Mozė, drožiantis vandenį iš uolos“ (Karlsruhe, muziejus).

Jordaenų kūrybos originalumas ryškiausiai pasireiškia tose drobėse, kuriose vyrauja žanriniai motyvai. Jis noriai piešė siužetus iš liaudies patarlių, pasakėčių, posakių, taikliai ir kupinos gudraus įkarščio. Meistro darbe buvo keletas mėgstamų temų, prie kurių jis ne kartą grįžo. Taigi Miuncheno, Kaselio, Budapešto, Maskvos muziejuose yra keletas paveikslo „Satyras, lankantis valstietį“ versijos, parašytos Ezopo pasakos siužete. Jie reprezentuoja valstiečių šeimos valgį, kuriame dalyvauja ožkakojais satyras. Sėkmingiausias Maskvos dailės muziejaus paveikslas. Pasak pasakėčios, satyrą stebina žmonių dviveidiškumas – valstiečio elgesys, kuris pučia košę, kad ją atvėsintų, o prieš tai pūsdavo ant rankų, kad jas sušildytų. Džordanui ir satyrai, ir valstiečiai yra tos pačios prigimties vaikai, fiziškai stiprūs, paprasti, kupini grubaus gyvybingumo. Pasinėrę į maistą ir pokalbį su neįprastu svečiu, kurio išvaizda jų rate atrodo visiškai natūrali, valstiečiai glaudžiai būriavosi prie stalo. Jų sunkūs kūnai, raudonskruosčiai veidai, šiurkščios pėdos, molinis ąsotis pirmame plane perteikti plastišku prisilietimu. Maskvos paveikslo tapybą išskiria platus tankus teptuko potėpis, didelės spalvingos skambių mėlynų, raudonų, geltonų, aukso rudų atspalvių dėmės, prisotintos atspalviais.

Jordanesas ypač mėgo vaizduoti miestiečių šeimas, kurios nerūpestingai vaišinosi prie šventinio stalo, arba susirinkdavo į šeimos koncertą. Šių scenų vaizdavimas atspindi linksmą tradicinių liaudies švenčių dvasią. Jei Rubenso darbuose panašaus pobūdžio temos ir įvaizdžiai išsiskiria aukštesnio meninio apibendrinimo bruožais, tai Jordaneso paveiksluose žanriniai elementai yra ryškesni. Tarp temų, prie kurių jis ne kartą grįžo, buvo „pupų karaliaus“ šventės įvaizdis. Šventė buvo švenčiama tą dieną, kai, pasak legendos, karaliai atėjo garbinti kūdikėlio Kristaus. Šventės karaliumi tapo tas, kuris vaišės metu turėjo pyrago gabalėlį su jame iškepta pupele.

Ermitažo paveiksle „Pupų karalius“ (apie 1648 m.) vaizduojama triukšminga flamandų miestiečių šeima. Gerbiamas senolis – šeimos tėvas – pats „karalius“, vainikuotas popierine karūna, geria vyną iš taurės, o visa kompanija jį pasitinka entuziastingai girtu verksmu. Erdvė užpildyta antsvorio turinčiomis figūromis, juosiančiomis maistu perpildytą stalą. Smurtinis judėjimas, persmelkiantis šią neramią grupę, perteikia nežabotos linksmybės įspūdį. Kiekvienas personažas yra ryškiai ir iškalbingai apibrėžtas. Meistro tapybos stilius pasiekia tam tikrą platumą. Jordanas čia jau vengia aštrių juodai baltų kontrastų. Paveikslas sukurtas karštomis spalvomis su daugybe atspalvių nuo auksinės rožinės iki auksinės rudos spalvos. Grubus humoro kupinai kasdieninei scenai meistras suteikia monumentalios reikšmės bruožų. Jordanas taip pat buvo daugelio portretų autorius. Jis nesiekė kurti gilių psichologinių vaizdų. Kai kurie portretai artimi jo paveikslams (Šeimos portretas, apie 1615 m.; Ermitažas). Daugiau paradas yra Jordance šeimos portretas (Madridas, Prado).

Nuo 1630 m. Antverpene Jordanas kartu su Rubensu atlieka daugybę dekoratyvinių darbų. Jau tuo metu, o ypač po Rubenso mirties, kai Jordanas buvo tarsi flamandų mokyklos vadovas ir daugelio dekoratyvinių alegorinių bei mitologinių kompozicijų, atitinkančių aristokratiškų užsakovų skonį, autorius. jo kūryboje prasideda nuosmukis. Anksčiau menininkui būdingas kompozicijos ir figūrų sunkumas tampa perdėtas. Vėlesni menininko darbai, kartais išlaikę atskirų detalių ryškumą ir meistriškumą, dažniausiai alsuoja netikru baroko patosu.

Viena ryškiausių XVII amžiaus flamandų tapybos sričių. buvo natiurmortas, tuo metu įgijęs savarankišką prasmę. Erdvių flamandų aukštuomenės rūmų sienas puošė natiurmortai, dažnai pasiekę kolosalias proporcijas. Priešingai nei intymus olandiškas natiurmortas, flamandų natiurmortas ribojasi su temine kompozicija. Vaizduojamos kasdienybei artimos scenos parduotuvėse ir virtuvėse; žmonių figūros pasiklysta tarp begalinės gausybės daiktų. Linksmas Flandrijos meno charakteris ypač stipriai pasireiškė natiurmorte; Flamandų menininkai parodė savo puikius įgūdžius perteikdami įvairias objektyvaus pasaulio formas.

Didžiausias natiurmortų tapytojas Flandrijoje XVII a. buvo Rubenso Franso Snyderso (1579-1657) bendražygis. Ant didžiulių Snyderių drobių ant stalų išgalvotai sukrautos mėsos skerdenos, užmuštas stirninas, omarai, šerno galva, įvairios sultingos, prinokusios daržovės ir vaisiai, krūvos negyvų paukščių, jūros ir upių žuvų, ir atrodo, kad tik paveikslų rėmai riboja šią begalinę gamtos dovanų gausą. Iš bendro alyvuogių tono išsiskiria rezonansinės baltos, mėlynos, ypač raudonos spalvos dėmės (omarai, mėsa, uogos, krautuvininko ar krautuvininko drabužiai). Tam tikras atsitiktinumas Snyderso natiurmorto konstrukcijoje paklūsta vienspalvei kompozicijai, kuri sukuria išbaigtos dekoratyvios visumos įspūdį.

Brandaus kūrybos laikotarpiu garsiojoje natiurmortų serijoje (1618-1621), skirtoje meno mecenato arkivyskupo Tristo rūmams, dabar puošiančiame Ermitažo sales, Snydersas sukūrė „Žuvis“, „Vaisius“. “ ir „Daržovių“ parduotuvės.

Kiekvieną objektą menininkas piešia itin kruopščiai, bet visų pirma natiurmortą mato kaip visumą, siekdamas visapusiško gamtos turtingumo atvaizdavimo. Šviesūs, elegantiški Snyderių natiurmortai kupini džiugių linksmybių ir mažiausiai gali būti vadinami „negyva gamta“ – jie tokie kupini šėlstančio gyvenimo. Šį dinamiškumą sustiprina tai, kad menininkas į savo natiurmortus įveda gyvas būtybes (beždžionė vagia vaisius, šuo puola prie katės, priėjęs arklys valgo daržoves ir pan.).

Snydersas puikiai mokėjo vaizduoti gyvūnus, o žmonių figūros jo paveiksluose yra mažiausiai išraiškingos; juos dažniausiai tapydavo kiti dailininkai. Ne veltui daugelis Snyderso natiurmortų artimi jo siužetinės kompozicijos – veržlioms medžioklės scenoms ar triukšmingiems paukščių nameliams. Flamandų mene paplito savitas medžioklės scenų žanras, kuriame dirbo ir Snydersui artimas tapytojas Paulas de Voe (1596-1678), nes užnuodijo kvapą gniaužiančio įnirtingo laukinių žvėrių mūšio reginio vaizdas. šunys atvėrė ypač palankias flamandų meistrų pamėgtas galimybes efektams.

Santūresnis ir sudėtingesnis yra Jano Feitho (1611–1661), kito išskirtinio flamandų natiurmorto meistro, darbas. Faith, skirtingai nei Snydersas, nesistengia kurti galingos monumentalios ir dekoratyvios apimties kūrinių. Jo natiurmortai – uždari molbertiniai paveikslai, intymesni, griežtesni objektų pasirinkimo atžvilgiu, su aiškia ir kompaktiška kompozicija bei reto grožio spalvomis. Subtiliai harmonizuotais pilkų, mėlynų, mėlynų, raudonų, alyvinės-pilkos, geltonai rožinių tonų perėjimais jis sukūrė neišsemiamas spalvingas variacijas. Su ypatingu virtuoziškumu Tikėjimas perteikia vaizduojamų objektų faktūrą: gležnios vaivorykštės perlamutriškai pilkos paukščių plunksnos, pūkuotas minkštas kiškio kailis, drėgnos vynuogės, spindinčios kaip brangakmeniai („Negyvas žaidimas“, Puškino dailės muziejus; „Vaisiai ir papūga“. ", 1645, Ermitažas; "Vaisiai ir gėlės", Briuselis, Dailės muziejus).

Šalia Rubenso, Jordaenso, Snyderso ir kitų XVII amžiaus pirmosios pusės flamandų tapytojų darbų neįprasti atrodo jų amžininko Adriano Broverio (1605 / 06-1638) darbai. Tačiau šio originalaus meistro menas nebuvo koks nors istorinis atsitiktinumas. Broverio kūryba, plėtojanti tuos, kurie egzistavo XVI amžiaus tapyboje ir literatūroje. groteskiško humoristinio asmens vaizdavimo tradicija, atspindėjo žemesniųjų flamandų visuomenės sluoksnių gyvenimo šešėlines puses. Jis rašė smulkias žanrines kompozicijas, kuriose scenos buvo užfiksuotos niūriose, dūminėse smuklėse, kur rinkdavosi valstiečiai, vargšai ir valkatos. Jo paveiksluose dažnai vaizduojami išgertuvių priepuoliai, peraugantys į žiaurius muštynes, kortų žaidimus, rūkalius ir žiaurius naminius vaistus. Drąsi bohemiško išdykimo dvasia persmelkia Brower’io kūrinius, kurie ryškiai kontrastuoja su to meto flamandų mene vyravusiomis meno tendencijomis.

Adrianas Brouweris gimė amatininkų šeimoje Oudenaard mieste. Jaunystėje jis išvyko į Olandiją, kur galbūt studijavo Harleme pas Fransą Halsą; dirbo Harleme ir Amsterdame. Olandų tapybos mokykla jaunam menininkui davė daug, tačiau jis tapo savarankišku meistru gimtinėje, kur grįžo 1631 m. Ankstyvuosiuose Brower paveiksluose (pavyzdžiui, Berlyno mokykloje, tapytoje Olandijoje) vyrauja atviro animacinio filmo bruožai. Pateikiamas savotiškas į nykštukus panašių keistuolių sąvartynas blankiais, iškreiptais grimasų veidais. Tačiau perduodant jų staigius judesius ir gestus galima numanyti, kokiu keliu ateityje vystosi dinamiškų kompozicijų, akimirksniu besikeičiančių pozų meistro, pabrėžto personažų ekspresyvumo meistro Brower kūryba. Šios savybės pasireiškia beprasmiško pykčio kupinų girtų muštynių (paveikslai Drezdeno, Maskvos, Leningrado muziejuose) ar azartinių žaidimų (Peasants Playing Cards, 1630 m.; Miunchenas, Alte Pinakothek) įvaizdyje. Skurdo ir girtuokliavimo sugniuždyti Broverio herojai, grubūs žmonės dažnai būna persmelkti pykčio ir tuštumos dvasia. Tačiau bėgant metams jo menas, išlaikęs kai kuriuos grotesko elementus, tampa gilesnis ir prasmingesnis. Scenos smuklėse tampa ne tokios audringos, tarsi niekšiškos aistros, jaudinusios valkatas ir lošėjus, tarsi nurimtų. Brower'io kūryba įgauna labiau kontempliatyvų charakterį, nuspalvintą švelnaus humoro. Jis vaizduoja rūkančiųjų kompaniją, taikiai besikalbančią tarpusavyje, arba sukuria tokį paveikslą kaip „Valstiečių kvartetas“ (Miunchenas). Šis vėlesnis paveikslas vaizduoja keturis nesavanaudiškai dainuojančius valstiečius ir storą flamandą su vaiku prie degančio židinio. Kaip visada, Broverio vaizdai yra sąmoningai nepagražinti; jame vaizduojami valstiečiai, dainuojantys plačiai atmerktomis burnomis, o tai suteikia juokingą jų bjaurių veidų išraišką. Ir tuo pat metu paveiksle yra ir žmogiška šiluma bei gyvenimo tiesos pojūtis. Jis noriai piešia pavienes žmonių figūras, dabar pasinėrusius į niūrias mintis, dabar grojančius gitara, dabar meiliai kalbančius su gyvūnais („Žmogus su šunimi“, Osterbekas, Heldring kolekcija; „Smuklininkas“, Miunchenas). Šiuos vaizdus sušildo Brower’io simpatija paprastam žmogui ir juose yra paties menininko asmenybės įspaudas. Iš tiesų tariamame autoportrete (Haga, Mayritzhuis), parašytame paskutiniais savo gyvenimo metais, jis kuria savo laikui nuostabų vaizdą. Prieš mus – tipiškas bohemijos atstovas: apleistas, abejingas visokiam išoriniam padorumui, o kartu sudėtingas vidinis gyvenimas atsispindi protingame, mąsliame veide.

Savo meniniais įgūdžiais Browveris yra savo laikų išskirtinių laimėjimų lygyje. Apibūdindamas tiek pagrindinius, tiek antrinius veikėjus, jis pasiekia ypatingą aštrumą. Figūros visada vaizduojamos judančios, jų gestai pastebimi nuostabiai tiksliai; paryškinamos veido išraiškos, bet kartu niekada nepraranda tikrovės jausmo („Karti medicina“; Frankfurtas prie Maino, Shtedel institutas).

Jo paveikslų kompozicijoje dažniausiai išryškinami du planai: priekyje pagrindinė ir labai kompaktiška veikėjų grupė, gale – pusiau tamsi erdvė. smuklė ar smuklė, kurioje silpnai išsiskiria lankytojų figūros ir tarsi teka sava kasdienybė. Šviesos ir šešėlio perėjimų pagalba erdvės gylio pojūtis ir vientisumas

oro aplinka. Browveris yra puikus koloristas, išskirtinių spalvų derinių meistras. Jo drobės dažniausiai būna rusvai alyvuogių spalvų; fonas nudažytas oriai pilkais ir gelsvais tonais, o pirmame plane – smulkiai harmonizuotos spalvingos išblukusių melsvų, kreminių, rausvų, gelsvų atspalvių dėmės vaizduojamų žmonių drabužiuose. Brouwer tapybos technika pasižymi laisvumu ir meniškumu.

Broverio kraštovaizdžio darbai priklauso paskutiniams jo gyvenimo metams. Juose gryniausiai ir tiesmukai išreiškiamas jo kūrybos lyrizmas, latentiniu pavidalu pasireiškiantis jo žanriniuose paveiksluose. Jo peizažuose jaučiamas asmeninės patirties atspalvis. Kai kurie iš jų persmelkti ypatingo intymumo jausmo – pavyzdžiui, Berlyno peizaže su piemeniu menininkas vaizduoja švelniai saulėtą dieną; prie kelio sėdintis piemuo groja fleita, vargšų valstiečių trobelės slepiasi giliame besiskleidžiančių medžių pavėsyje; gamta kupina ramybės ir ramybės. Kiti Brower peizažai yra persmelkti dramatiškų emocijų. Dažniausiai jis vaizduoja naktinius peizažus, apšviestus nelygios mėnulio šviesos, slenkančius per veržiančius debesis ir nuo vėjo ošiančius medžius („Kopų peizažas su kylančiu mėnuliu“; Berlynas). Stafažas (plėšimų, išpuolių scenos, vienišos grėsmingos valkatų figūros) taip pat atitinka kraštovaizdžio nuotaiką. Tepimas šiuose paveiksluose įgauna greitą, neramų ritmą. Dėl skvarbaus asmeninio gamtos suvokimo pobūdžio Brouweris yra vienas flamandų mene, o jo peizažai šiuo atžvilgiu labiau atsiliepia Rembrandto peizažams.

Brower'io menas, labai išsiskiriantis savo struktūra, tuo pat metu buvo susijęs su panašiais reiškiniais kitų nacionalinių mokyklų mene, ypač su olandų žanru. Tačiau flamandų meistro darbai gerokai skiriasi nuo olandų žanro tapytojų darbų. Browveris juos pranoksta figūrinio dizaino drąsa, gyvu menininko temperamentu. Jo drobėse nėra buržuazinio siaurumo dvasios, smulkmeniškų kasdienio gyvenimo aprašymų ir paviršutiniško linksmumo, būdingo daugeliui olandų meistrų. Jis mato ryškiai ir ryškiai, pats jo kūrybos spektras, apimantis ir groteskišką, ir lyrišką vaizdų koloritą, yra nepamatuojamai platesnis.

Broverio raštai, kuriuose buvo nepaisoma demonstratyvaus padorumo ir veidmainiškos moralės, sukrėtė „geros visuomenės“ skonį. Broverio meną vertino pirmaujantys to meto menininkai, įskaitant Rembrandtą ir Rubensą. Tačiau Broverio darbas neturėjo vertų įpėdinių. XVII amžiaus antroje pusėje, krašto nuosmukiui, menas vystėsi skirtingomis sąlygomis. Tipiškas flamandų tapybos meistras XVII amžiaus antroje pusėje buvo Davidas Teniersas (1610–1690). Dirbo 1630 m. kartu su Browveriu iš dalies mėgdžiojo jį kurdamas žanrinius paveikslus. Tačiau jo elegantiški paveikslai, nutapyti švelniais sidabriniais tonais, apgyvendinti mažomis figūrėlėmis, yra linksmi. Daugybėje „Kermesų“ vaizduojamos puošniai apsirengusių, nors kiek vulgarių, itin panašių kaimo gyventojų vaišės ir pramogos. Kartais juos nuolaidžiai žiūri aukštesniųjų sluoksnių atstovai. Tenierso paveikslai sulaukė didelio pasisekimo flamandų visuomenės aristokratų sluoksniuose. Menininkė sekė madas, užsakovų reikalavimus. 1640 m. jo „demokratizuojantį“ žanrą pakeitė fantastiški vaizdai – jo paveiksluose pasirodo velniai, raganos, keistuoliai („Šv. Antano pagunda“) – arba juokingų smulkmenų vaizdai – scenos, kuriose vaizduojamos beždžionės, atliekančios įvairius darbus virtuvėje ar kirpykla („Beždžionės virtuvėje“; Ermitažas). Tokie subtiliai nutapyti, malonių spalvų paveikslėliai taip pat kupini anekdotinio linksmumo. Vėliau, kai Teniersas tapo erchercogo Leopoldo stadtholder meno galerijos kuratoriumi, jis perėjo prie įdomybių kabineto ir meno galerijų interjero vaizdavimo. Šie nuobodūs, sausi darbai įdomūs tik kaip istoriniai ir meniniai dokumentai, nes pedantiškai tiksliai atstoja daugybę nuostabių galerijoje buvusių darbų. Gyvenimo pabaigoje, vėl atsigręžęs į valstietišką žanrą, Teniersas visiškai atsiriboja nuo realistinių flamandų meno tradicijų, kurdamas scenas XVIII amžiaus sielovados ir galantiškų švenčių dvasia.

XVII amžiaus antroje pusėje. flamandų mene ateina kūrybinio letargo, byrančių vaizdų, nekritiško svetimų modelių, ypač Prancūzijos ir Olandijos meno mokyklų, mėgdžiojimo metas. Iš vėlesnių flamandų meistrų dėmesio nusipelno tik Janas Sibereggsas (1627 – apie 1703). Jo darbai labai monotoniški. Tai bjaurių, kaimiškų flamandų valstiečių vaizdai, saugančios bandas vešlioje pievelėje arba ramiai ilsisinčios kelio pakraštyje (Peizažas su miegančiomis valstietėmis; Miunchenas). Dailininkas dažnai piešia pavėsingus šviesių miško upių brastus, pro kuriuos praplaukia moterys, tampydamos sijonus, valstiečiai varo bandas ar juda vežimu. Siberechtų drobės, gana didelės, nutapytos šalta, sidabrine, kiek atšiauria tapybos maniera. Meistras ne kartą varijuoja tą pačią temą, tą patį gamtos kampelį. Jo paveiksluose viskas paprasta, blaivi, dalykiška. Tačiau, skirtingai nei šiuolaikiniai flamandų tapytojai, kurie, kaip ir Jacques'as d "Artois (1613-1686), kūrė išgalvotus, grynai dekoratyvius peizažus arba traukė idealizuoto klasicistinio kraštovaizdžio link, Siberechtso paveikslai yra arčiau tikrojo gimtosios šalies gamtos vaizdo.

Aukštu tobulumu jie pasižymėjo XVII a. taikomosios dailės kūriniai Flandrijoje: aukščiausios kokybės nėriniai, prabangūs baldai, inkrustuoti brangiu medžiu ir dramblio kaulu, o ypač gobelenai. Gobelenų gamyba yra pirmaujanti šalies meno pramonės sritis nuo XIV amžiaus. Pagrindinis jo centras buvo Briuselis. Gobelenai buvo plačiai naudojami puošiant šventyklas, taip pat iškilmingus flamandų bajorų ir turtingų pirklių butus. Jų gamyba buvo glaudžiai susijusi su tapybos klestėjimu, kurios pagrindiniai meistrai (tarp jų Rubensas ir Jordanas) kūrė kartoną grotelėms. Flamandų sienų kilimai XVII a pasiekia didelius dydžius, komplikuojasi jų kompozicijos, spalvinga sistema įgauna ypatingo intensyvumo. Puošnumo įspūdį sustiprina plačios ir įvairios apvados, susidedančios iš ornamentinių ir augalinių motyvų. Gobelenuose, dažniausiai atliekamuose ištisomis serijomis, Biblijos, senovės istorijos siužetais buvo vaizduojamos sudėtingos daugiafigūrės scenos, taip pat alegorinio turinio vaizdai. Pirmoji XVII amžiaus pusė buvo laikas, kai Flandrijoje labiausiai išaugo gobelenų gamyba. Amžiaus pabaigoje, kai Europoje išryškėjo prancūziškos manufaktūros, buvo pastebima prancūziško skonio įtaka, ypač išaugusi XVIII a. Prarandamas dekoratyvus flamandų gobelenų vaizduotės struktūros mastas, madingas tampa galantiškų švenčių, pastoracinių scenų įvaizdis, naudojamos išblukusios spalvos. Svarbu tai, kad šiuo metu ypatingo populiarumo sulaukia idiliškos kaimiškos Teniers kompozicijos, kurių pagrindu sukuriama daugybė gobelenų ne tik Flandrijoje, bet ir kitose Vakarų Europos šalyse. Dažnai gobelenai gaminami iš kartono, ne flamandų, o prancūzų meistrų.