Absoliutizmas Prancūzijoje. Liudvikas 14 pasakė: „Aš esu valstybė“. Atsiranda nauja filosofinė kryptis – racionalizmas. Rene Descartes pareiškė: „Aš mąstau ir todėl egzistuoju“. Šių idėjų pagrindu susiformavo naujas stilius – klasicizmas, tai yra rėmėsi meno kūriniais, pripažintais tobulumo, idealo pavyzdžiais. Visa sistema buvo sukurta remiantis senovės ir atgimimo studijomis.

Versalio ansamblis. Pagrindinė mintis: sukurti ypatingą pasaulį, kuriame jam galioja griežti įstatymai. Versalio parke vyrauja griežta tvarka: apkarpomos žaliosios erdvės, gėlynai formuoja taisyklingas geometrines formas, alėjos susikerta stačiu kampu.

Pavyzdys, Vieta Vendome. Tai uždaras nedidelis keturkampis su nupjautais kampais, supantis administracinius pastatus su vienodu fasado dizainu. Centre yra jojimo statula Liudvikui 14. XIX amžiaus pradžioje statula buvo pakeista triumfo kolona Napoleono garbei. Aikštės idėja – monarcho šlovinimas ir svajonė apie tobulai sutvarkytą pasaulį, gyvenantį pagal jo valią.

XVIII amžiaus pradžioje atsirado naujas stilius – rokoko(išvertus iš prancūzų kalbos – kriauklė).

Būdingi bruožai: išskirtinės formos, puošnios linijos, jausmų pasaulis, subtilūs nuotaikos atspalviai.

Stilius išsilaikė neilgai – iki XVIII amžiaus 40-ųjų. Stilius atsirado daugiausia interjero dizaine ir šalies rūmuose.

Dauguma pastatų Rokoko stiliaus– tai turtingo miesto dvarai – viešbučiai. Plane jie turėjo kreivinius kontūrus ir sudarė asimetrines kompozicijas. Patalpos buvo mažesnės nei rūmuose, lubos žemesnės, langai dideli beveik iki grindų, o sienose – veidrodžiai ar paveikslai su peizažais. Tai yra, buvo vizualiai sunaikinta erdvė. Pavyzdys, Viešbutis „Soubise“ Paryžiuje.

Nuo XVIII amžiaus vidurio visuomenė grįžo prie klasicizmo. Priežastys: Pompėjos miesto kasinėjimų pradžia, Apšvietos epochos idėjų sklaida. Švietėjai ėmė ieškoti idealo, kurį matė senovės Graikijos ir Romos kultūroje. Šis stilius vadinamas - neoklasicizmas.

Architektas – Jean Ange Gabriel. Place de la Concorde Paryžiuje (tuo metu Place Louis 15).Ši aikštė yra atvira miestui iš vakarų ir rytų, ji yra greta alėjos (Elysees ir Tuileries parko). Iš pietų – Senos upės krantinė. Ir tik šiaurinėje pusėje iškyla rūmų pastatai. Aikštės centre yra žirgų statula Liudvikui 15. Prancūzų revoliucijos metu statulos vietoje buvo įrengta giljotina. 1836 metais giljotinos vietą užėmė 23 m aukščio obeliskas, atgabentas iš Ramzio II šventyklos Tėbuose.

Reikšmingiausias Paryžiaus pastatas buvo Šventosios Ženevievos bažnyčia, architektas - Jacques'as Germainas Souflotas. Bažnyčios planas buvo graikiškas lygiarankis kryžius. Portikas primena senovės Romos Panteono portiką. Ilgis 110 m, plotis 83 m.

Neoklasicistams architektūra buvo būdas pertvarkyti pasaulį. Atsirado utopiniai projektai, kurie įkūnijo Apšvietos idėjas.

„Kalbanti architektūra“

„Apšvietos“ menas turėjo prabilti, kad perteiktų žinią žiūrovui. Pavyzdžiui, prie įėjimo į banko pastatą galingos kolonos turėjo byloti apie banko patikimumą. Architektai naudojo ir sunkiai suprantamas formas: kubą kaip teisingumo simbolį, kamuolį – kaip visuomenės moralės simbolį.

Niutono kenotafas. Architektas – Louis Bullet(Kenotafas yra netikras nežinomo herojaus kapas, atsiradęs senovės Romoje). Konstrukcijos forma siejama su obuoliu arba gaubliu.

Architektas: Claude Nicolas Ledoux.Paryžiaus forpostai(pastatytas).

Sho miesto projektas– naujas socialinis visuomenės modelis. Pagal planą miestas buvo elipsė. Centre – režisieriaus namas, primenantis senovinę šventyklą. Palei perimetrą stovėjo darbininkų namai. Yra visuomeniniai pastatai: turgus, birža, ginklų gamykla, medkirčių namas (pastatytas iš rąstų piramidės), upės ištakų direktoriaus namas (cilindras, per kurį ėjo upės vaga) ir kt. Taip pat buvo Dorybės šventykla ir bažnyčia, bet ne eilinė, o skirta įvairiems šeimos ritualams.

Mieste nebuvo kalėjimų ir ligoninių, nes ateityje nusikalstamumas ir ligos išnyks.

Dauguma projektų buvo utopiniai, todėl atsidūrė tik popieriuje, vadinosi - popierinė architektūra.

Lygiagrečiai su baroko stiliumi Prancūzijoje ryškėjo klasicizmo stilius, daugeliu atvejų susiduria su tais pačiais uždaviniais kaip ir baroko architektūra – šlovinti absoliučios monarcho galią, išaukštinti valdančiąją klasę. Tačiau klasicizmo architektai tam naudoja kitas priemones. XVII amžius yra pirmasis klasicizmo tarpsnis, kai šio stiliaus bruožai nepasiekė griežčiausios ir gryniausios išraiškos. Prancūzų architektų pastatyti visuomeniniai ir rūmų pastatai, miestų ansambliai, rūmų ir parkų kompleksai persmelkti iškilmingos pompastikos dvasia; jų erdvinis sprendimas išsiskiria aiškia logika, fasadams būdinga rami kompozicinės struktūros ir dalių proporcingumo harmonija, o architektūrinės formos išsiskiria paprastumu ir griežtumu.

Griežta tvarka įvedama net į gamtą – klasicizmo meistrai sukūrė vadinamojo reguliaraus parko sistemą. Klasicizmo architektai plačiai kreipiasi į antikinį paveldą, tyrinėdami bendruosius antikinės architektūros principus, o pirmiausia užsakymų sistemą, skolindamiesi ir perdirbdami atskirus motyvus ir formas. Neatsitiktinai religiniai pastatai klasicizmo architektūroje neturi tokios didžiulės reikšmės, kokią jie užima baroko architektūroje: klasicizmo menui būdinga racionalizmo dvasia nebuvo palanki religinių ir mistinių idėjų raiškai. Galbūt net labiau nei baroko architektūroje geriausių klasikinės architektūros paminklų vaizdinis turinys yra platesnis nei jų reprezentacinės funkcijos: Hardouin-Mansart pastatai ir Le Notre parkų kompleksai šlovina ne tik jėgą. karaliaus, bet ir žmogaus proto didybė.

XVII amžiaus antroje pusėje. absoliuti monarchija Prancūzijoje pasiekia didžiausią ekonominę ir politinę galią Gyvenimas dvare tampa nesibaigiančia švente. Šio gyvenimo centre yra Saulės karaliaus Liudviko XIV asmenybė. Jo pabudimas iš miego, rytinis tualetas, pietūs ir t.t. – viskas buvo pavaldi tam tikram ritualui ir vyko iškilmingų ceremonijų forma.
Būtent šiuo laikotarpiu suklestėjo prancūzų architektūra. Prancūzijos sostinėje Paryžiuje rekonstruojamos ir atstatomos didžiulės miesto aikštės ir dideli rūmai, visuomeniniai ir religiniai pastatai. Vykdomi grandioziniai, brangūs statybos darbai kuriant karaliaus užmiesčio rezidenciją – Versalį.
Tik galingos centralizuotos monarchijos sąlygomis tuo metu buvo įmanoma sukurti didžiulius miestų ir rūmų ansamblius, suprojektuotus pagal vieną planą, skirtą įkūnyti absoliučios monarcho galios idėją. Ryškiau pasireiškia noras ieškoti griežto ir monumentalaus pastato konstrukcijų įvaizdžio, kompozicinio vientisumo ir stilistinės vienovės. Šio laikotarpio architektūra turėjo didžiulę įtaką dekoratyvinės skulptūros, tapybos ir taikomosios dailės formavimuisi.
Be milžiniškos erdvinės pastatų ir ansamblių apimties, XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūroje nauji meniniai bruožai pasireiškė nuoseklesniu klasikinės tvarkos sistemos naudojimu, horizontalių padalijimų vyravimu prieš vertikaliuosius. , didesniu tūrinės kompozicijos ir pastato vidaus erdvės vientisumu ir vienybe. Kartu su klasikiniu antikos ir renesanso paveldu, XVII amžiaus antrosios pusės prancūziškojo klasicizmo stiliaus kūrimas. didelę įtaką padarė italų baroko architektūra. Tai atsispindėjo tam tikrų architektūrinių formų skolinimu (lenkti frontonai, voliutos, didingi kartušai), fasadų kompozicijų tvarka ir jų vidinės erdvės (enfilados) projektavimo principuose, kai kuriose didelių ansamblių išdėstymo ypatybėse (išilginis- ašinė konstrukcija), taip pat būdingoje architektūroje prancūzų klasicizmas su padidinta architektūrinių formų pompastika, ypač interjeruose. Tačiau klasikinės ir baroko architektūros formos buvo atskleistos XVII a. radikalus apdorojimas, susijęs su nacionalinėmis meno tradicijomis, leidžiantis šiuos dažnai prieštaringus elementus sujungti į meninę vienybę.

Nuo 70-ųjų. 18-ojo amžiaus galime kalbėti apie naują etapą, kai klasicizmas pamažu tampa pirmaujančia kryptimi ne tik architektūroje, kur jis buvo apibrėžtas anksčiau, bet ir tapyboje bei skulptūroje. Šio laikotarpio menas įkūnijo prancūzus užvaldžiusį „energijos veiksmo troškulį“.

XVII a. pirmosios pusės klasicizmas. Stiliaus formavimasis.

Miesto planavimo darbai plačiai vykdomi visoje šalyje, remiantis naujais reguliaraus planavimo principais, atkuriami senieji viduramžių miestai. Chaotiško viduramžių gatvių tinklo vietoje tiesiami tiesūs greitkeliai, statomi urbanistiniai ansambliai, geometriškai taisyklingos aikštės. Pagrindinė problema – tapti dideliu urbanistiniu ansambliu, kurio plėtra vykdoma pagal vieną planą. Paryžiaus ir kitų Prancūzijos miestų raidoje reikšmingas bažnyčių ir vienuolynų kompleksų vaidmuo. Baroko technika derinama su prancūzų gotikos tradicijomis ir naujais klasicistiniais grožio supratimo principais. Daugelis religinių pastatų, pastatytų pagal italų baroke įsigalėjusį bazilikinės bažnyčios tipą, gavo didingus pagrindinius fasadus, puoštus kolonų ir piliastrų ordinais, su daugybe breketų, skulptūrinių intarpų ir voliutų.

Palais Karališkieji rūmai(karališki rūmai) – kardinolo Rišeljė rezidencija buvo pastatyta 1629 m. Tai kartu ir didingi rūmai, ir atvira aikštė, ir gražus sutvarkytas parkas. Projekto autorius buvo garsus to meto prancūzų architektas Jacques'as Lemercier. Rūmai buvo paskutinis galingo kardinolo prieglobstis, kuriame jis gyveno iki pat mirties 1642 m. Po Rišeljė mirties rūmus užėmė našlė Austrijos Anna su jaunuoju Liudviku XIV, vėliau tapusiu karaliumi saule. Tada čia apsigyveno kardinolas Mazarinas. Tada rūmų ansamblis atiteko Orleano kunigaikščio, jaunesniojo karaliaus Liudviko XIII brolio, nuosavybe. XVIII amžiaus pabaigoje Karališkųjų rūmų architektūroje įvyko reikšmingų pokyčių – čia atsirado lieknos kolonos, dengtos galerijos, nedidelės parduotuvėlės ir jaukios kavinukės, plačiajai visuomenei atsivėrė gražus sodas su retais augalais.

Kardinolui Rišeljė pastatyti rūmai sudegė 1871 m., jų vietoje yra restauruota rekonstrukcija, kurios architektūrinis ansamblis tiksliai atkartoja senovinius pastatus.

Palais Karališkieji rūmai

Rišeljė rūmai Puatu mieste

Ankstyvieji stambių ansamblinių kompozicijų pavyzdžiai siekia XVII a. pirmąją pusę. Pirmojo Rišeljė rūmų, parko ir miesto ansamblio prancūzų klasicizmo architektūroje kūrėjas buvo Jacques'as Lemercier (apie 1585 - 1654). Kalbant apie ansamblį, yra dvi kompozicinės ašys. Viena ašis sutampa su pagrindine miesto gatve ir parko alėja, jungiančia miestą su aikšte priešais rūmus, kita – pagrindinė rūmų ir parko ašis. Parko išplanavimas sukurtas pagal griežtai taisyklingą stačiu kampu susikertančių ir nuo vieno centro nukrypstančių alėjų sistemą, esantį toliau nuo rūmų, Rišeljė miestą juosė siena ir griovys, sudarantys stačiakampį. Miesto gatvių ir kvartalų išdėstymui taikoma ta pati griežta stačiakampių koordinačių sistema, kaip ir visam ansambliui. Rišeljė rūmų pastatas buvo padalintas į pagrindinį pastatą ir sparnus, kurie priešais jį suformavo didelį uždaras stačiakampis kiemas su pagrindiniu įėjimu. Pagrindinis pastatas su ūkiniais pastatais, pagal viduramžių pilių laikų tradiciją, buvo apsuptas vandens pripildyto griovio. Pagrindinio pastato ir sparnų kompozicijoje – kampiniai bokštą primenantys tūriai su aukštais piramidiniais stogais.

Jacques'as Lemercier. Rišeljė rūmai Puatu mieste. Prasidėjo 1627 m Graviravimas Perel

Rišeljė rūmai, kaip ir įprastas parkas su giliomis alėjomis, dideliais parteriais ir skulptūromis, buvo sukurti kaip didingas paminklas, skirtas visagaliam Prancūzijos valdovui šlovinti. Rūmų interjerai buvo gausiai dekoruoti tinku ir paveikslais, kurie išaukštino Rišeljė asmenybę ir jo darbus.

XVII amžiaus antrosios pusės klasicizmas.

XVII amžiaus antroji pusė buvo didžiausias prancūzų klasicizmo architektūros suklestėjimo metas. Didelę įtaką darė Architektūros akademija, kurios direktorius buvo žymus architektas ir teoretikas Francois Blondelis (1617 - 1686). architektūros raidą. 1664 m. architektas L. Levo užbaigė keturkampę Luvro kompoziciją su uždaru kiemu, pastatydamas šiaurinius, pietinius ir rytinius jo korpusus. Rytinis Luvro fasadas, sukurtas C. Perrault, F. d'Orbe ir L. Levo, suteikia šiam nuostabiam ansambliui galutinę išvaizdą.

Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis (1655 - 1661).
Pirmasis XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų klasicizmo architektūros kūrinys, kuriame aiškiai jaučiamas klasicizmo meninių principų persvara prieš senąsias tradicijas, buvo Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis (1655 m. – 1661).

Šio nepaprasto kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Levo (apie 1612-1670), kraštovaizdžio meno meistras Andre Le Nôtre, kuris išdėstė. rūmų parkas ir dailininkas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerą ir dažant šviestuvus.

Vaux-le-Vicomte ansamblis sukūrė unikalius XVII amžiaus prancūzų klasicizmo principus. architektūros, skulptūros, tapybos ir peizažo meno sintezė, kuri Versalio ansamblyje gavo dar didesnę apimtį ir brandą.

Rūmų kompozicijai būdinga pastato vidinės erdvės ir tūrio vienovė, išskirianti brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. Didelį ovalų saloną pastato tūryje išryškina vingiuotas rizalitas, kurio viršuje yra galingas kupolinis stogas, sukuriantis statišką ir ramų pastato siluetą. Įvedus didelę piliastrų tvarką, apimančią du aukštus virš pagrindo, ir galingą lygaus, griežto profilio klasikinio antablemento horizontalę, fasaduose vyrauja horizontalūs skyriai prieš vertikalius. Tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalumo buvimas ir spindesys.

Klasicizmo formavimasis prancūzų architektūroje siejamas su F. Mansarto pastatais, pasižyminčiais kompozicijos aiškumu ir tvarkos suskirstymais. Aukšti brandaus klasicizmo pavyzdžiai XVII amžiaus architektūroje - rytinis Luvro fasadas (C. Perrault), L. Levo, F. Blondelio kūryba. Nuo 2 pusės. XVII a Prancūzų klasicizmas apima kai kuriuos baroko architektūros elementus (Versalio rūmai ir parkas – arch. J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Versalis. Architektai Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Naujos architektūros krypties kūrimo viršūnė buvo Versalis – grandiozinė iškilminga Prancūzijos karalių rezidencija netoli Paryžiaus. Pirmiausia čia atsirado karališkoji medžioklės pilis (1624). Pagrindinės statybos prasidėjo valdant Liudvikui XIV septintojo dešimtmečio pabaigoje. Kuriant projektą dalyvavo žymiausi architektai: Louis Levo (apie 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) ir puikus sodų ir parkų dekoratorius Andre Le Nôtre (1613-1700). Pagal jų planą Didieji rūmai – pagrindinė komplekso dalis – turėjo būti įrengti dirbtinėje terasoje, kur susilieja trys pagrindiniai Versalio alėjos. Vienas iš jų - vidurinis - veda į Paryžių, o du šoniniai - į užmiesčio Seau ir Saint-Cloud rūmus.

Jules Hardouin-Mansart, pradėjęs darbą 1678 m., visus pastatus suprojektavo vienodo stiliaus. Pastatų fasadai buvo suskirstyti į tris pakopas. Apatinė, sukurta pagal itališko renesanso rūmų pavyzdį, papuošta rustifikacija, vidurinė - didžiausia - užpildyta aukštais arkiniais langais, tarp kurių yra kolonos ir piliastrai. Viršutinė pakopa sutrumpinta ir baigiasi baliustrada (tvora, susidedanti iš daugybės figūrinių kolonų, sujungtų turėklais) ir skulptūrinėmis grupėmis, sukuriančiomis sodrios puošybos pojūtį, nors visi fasadai turi griežtą išvaizdą. Rūmų interjerai nuo fasadų skiriasi puošybos prabanga.

Pirmieji Trianono rūmai, vadinami „Porcelianiniu Trianonu“, buvo pastatyti 1672 m. ir gyvavo 15 metų. Europiečių akimis, kiniško stiliaus pastatui suteikė sienų fajanso plytelės, fajansinės vazos ir aukšto mansardinio stogo iš paauksuoto švino dekoratyviniai elementai. Dėl blogo oro fajansas labai greitai prarado savo išvaizdą ir karaliui rūmai greitai nustojo patikti, o šioje vietoje pastatyti naują, erdvesnį ir visiškai kitokio stiliaus pastatą sunaikintas porcelianinis Trianonas, pastatytas naujas - Marmurinis Trianonas, su piliastrais iš rausvo ir žalio marmuro, kuris ir davė pastatui pavadinimą. Statyba buvo patikėta pirmajam karališkajam architektui Jules Hardouin Mansart.

Didelę reikšmę rūmų ansamblyje turi Andre Le Nôtre suprojektuotas parkas. Jis atsisakė dirbtinių barokinio stiliaus krioklių ir kaskadų, kurios simbolizavo spontanišką pradžią gamtoje. Lenotre baseinai yra aiškios geometrinės formos, veidrodinio lygaus paviršiaus. Kiekviena didesnė alėja baigiasi vandens telkiniu: pagrindiniai laiptai iš Didžiųjų rūmų terasos veda į Latonos fontaną; Karališkosios alėjos gale yra Apolono fontanas ir kanalas. Parkas orientuotas išilgai „vakarų – rytų“ ašies, todėl saulei tekant ir jos spinduliams atsispindėjus vandenyje atsiranda nuostabiai gražus ir vaizdingas šviesos žaismas. Parko išplanavimas siejamas su architektūra – alėjos suvokiamos kaip rūmų salių tąsa.

Pagrindinė parko idėja – sukurti ypatingą pasaulį, kuriame viskam galioja griežti įstatymai. Neatsitiktinai Versalį daugelis laiko puikia prancūzų tautinio charakterio išraiška, kurioje už išorinio lengvumo ir nepriekaištingo skonio slypi šaltas protas, valia ir ryžtas.
Liudvikas XIV norėjo, kad Versalis būtų vienas didžiausių rūmų Europoje. Jis įsakė pilyje įrengti vešlius sodus, fontanus, kuriuose būtų galima leistis į apmąstymus, sales su tinku, brangiais audiniais ir brangiais auksiniais paveikslais. Atnaujinti Versalio rūmai išrankiam karaliui visa savo šlove pasirodė 1684 m., tapę architektūriniu idealu daugelio to laikmečio šalių valdovams. Iki šių dienų rūmai neprarado savo žavesio. Puikiai sutvarkyti sodai, fontanai su grakščiomis vandens srovėmis ir apšvietimu, taip pat puikiai išsilaikę pastatų konstrukciniai elementai – visa tai atkuria Karaliaus Saulės eros dvasią.

Skyriaus „Pagrindiniai prancūzų meno etapai“, „XVII amžiaus prancūzų architektūra“, „XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus prancūzų architektūra“, „Bendra architektūros būklė Europoje XVII–XVIII a. Prancūzijos architektūra XVII – XVIII a.“ iš Auguste'o Choisy knygos „Architektūros istorija“ (Auguste Choisy, Histoire De L „Architecture, Paryžius, 1899). Pagal Visasąjunginės architektūros akademijos leidinį, Maskva , 1935 m.

Pagrindiniai naujojo meno etapai

Grįžkime prie prancūzų architektūros XVI amžiaus pabaigoje, religinių karų pabaigos laikais. Architektūra išgyvena visas grįžimo į taiką ir klestėjimą periodo peripetijas: ji kukli ir apdairi po Lygos karų, švaistūna valdant Rišeljė, didinga ir iškilminga iki pertekliaus valdant Liudvikui XIV, šalta ir griežta bažnyčios išvakarėse. revoliucija. Panagrinėkime nuosekliai priemones, kurias ji naudojo atskirai arba vienu metu.

XVII amžiaus prancūzų architektūra

Akmens ir plytų architektūra ir jos formos

Plytų ir akmens derinys.- Valdant Henrikui IV, dekoratyviniai efektai dažnai buvo pasiekti naudojant tokias konstruktyvias technikas, kai spalvų kontrastai nedidele sąskaita suteikia fasadams gyvą ir įvairią išvaizdą; Tai yra sienų konstrukcija, pagaminta iš pjaustytų akmenų, užpildytų grubiu mūru, karkaso.

Užpildo paviršius padengtas spalvotu tinku: pagal ankstyvojo Renesanso laikų tradiciją angų karkasas sujungtas per visus aukštus ( ryžių. 437), formuojančias ilgas baltas juosteles nuo pamatų iki lukarnų, išsiskiriančių raudoname sienų fone ir mėlyname šiferinių stogų fone.

Visada naudojant paprastas priemones, ši architektūra vienu metu siekia spalvų kontrastų ir aiškių kontūrų, raštuotų stogų ir liukų kontūrų; ji mažai profiliuoja ir visiškai vengia smulkių detalių: čia tik kontūrai ir spalvų žaismas.

Ankstyviausi šio stiliaus paminklai apima Palais Mayenne gatvėje Saint-Antoine, kilęs iš Henriko III eros.

Tada sekite: valdant Henrikui IV Kardinolo Burbono rūmai Saint-Germain des Pres abatijoje, pastatai Place Dauphine ir Place des Vosges ( ryžių. 437); valdant Liudvikui XIII - pagrindinis Versalio rūmų branduolys; vienas iš naujausių šio stiliaus pavyzdžių Mazarino rūmai(Nacionalinė biblioteka), kurią pastatė François Mansart Liudviko XIV mažumos laikais. Ta pati architektūra priklauso Rambouillet rūmai.

Akmens architektūroje naudojamos formos, atsirandančios iš akmens ir plytų derinio.– Ankstesnė grupė, kaip jos darinys, apima visą eilę pastatų, pastatytų vien iš akmens, bet dekoraciją pasiskolinusių iš ką tik aprašytos mišrios struktūros.

Kaip šio savotiško formų perdavimo pavyzdžius pateikiame: valdant Liudvikui XIII - Palais Sully gatvėje Saint-Antoine, pastatytas J. Ducerseau, Sorbona Ir Kardinolo rūmai, pastatytas Lemercier; Liudviko XIV valdymo pradžioje - Aumont rūmai Rue Jouy gatvėje, pastatytas Kun. Mansaras.

Dekoravimas pagal užsakymus

Plytų ir akmens architektūra, aiškiai persmelkta ekonomiškumo troškimo, geriausiai tinka pastatams, iš kurių nereikia nieko daugiau, kaip grakštus paprastumas. Monumentaliems pastatams jie griebiasi užsakomų dekoracijų, o Prancūzijoje, kaip ir Italijoje, dvejoja tarp dviejų sprendimų: ar šias dekoracijas daryti pagal viso fasado mastelį, ar tik pagal jų dekoruojamų grindų mastelį. Taigi užsakymų architektūroje yra dvi tendencijos, kurias mes atseksime toliau.

Dekoravimas susietas su grindų masteliu.- Kai apdaila siejama su grindų mastu, tada dažniausiai kiekviename aukšte pateikiami skirtingi užsakymai; Tai Tanlais (Jonos departamentas) pastatai, pastatyti Henriko IV valdymo pabaigoje.

Liudviko XIII laikais tradiciją naudoti smulkius ordinus S. de Brosses tęsė m Liuksemburgo rūmai ir ant fasado Šventasis Žervė.

Statant naudojamas tas pats metodas Lemercier centriniame paviljone Luvro kiemas ir rūmuose Liancourt(ryžiai, 438) – pagrindinis jo darbas, iš kurio mus pasiekė tik kai kurie piešiniai.

Liudviko XIV valdymo pradžioje Lepautre Taiko tą patį dekoravimo būdą Beauvais rūmai(Fransua Mirono gatvė); lygiai taip pat susitinkame ir pilyje Bussy Rabutin(Côte d'Or buvo paskutinis šios sistemos atstovas). Kun. Mansaras (Chateau de Maison, Gaston d'Orléans paviljonas Blois mieste).

Mažų užsakymų sistema mažiausiai pasisekė XVII amžiaus pradžioje. Torpano rūmuose buvo bandoma rasti kompromisinį sprendimą: išsaugoti antablementą ir sunaikinti piliastrus arba pakeisti juos stulpais.

Per visą Henriko IV valdymo laikotarpį susiduriame tik su vienu atviru tradicinės sistemos pritaikymu – Luvro galerija ( ryžių. 439). Ši graži kompozicija suteikia idėją apie meno lankstumą. Apatinis aukštas buvo pastatytas anksčiau (jis datuojamas Kotrynos de Medici epochoje), jis turėjo būti derinamas su rūmų sparnu, kurio karnizas buvo M lygyje, šį perėjimą suteikia antresolė MN.

Dabar apsvarstykite priešingą sistemą:

Dekoravimas kolosaliu užsakymu.– Tarp pirmųjų pastatų, kuriuose keli aukštai buvo sujungti į vieną didelį piliastrų užsakymą, jau vadinome sparną. Chantilly pilis, kilęs iš Henriko II eros.

Pristatome fasado fragmentą ( ryžių. 440, C). Tai aiškiai parodo su šia sistema susijusius sunkumus. Kad išlaikytų proporcingumą piliastrai, antablementai pasiekia nepaprastai didelį dydį; langai pamesti ir tarsi išblunka. Dėl antablemento jie daro nuolaidų klasikinėms proporcijoms, tačiau, kad neatimtų langų reikšmės, jais užfiksuoja dalį stogo, paversdami juos savotiškais liukarnais, nesusijusiais nei su fasadu, nei su fasadu. stogas; kartais net dviejų aukštų langus bandoma uždengti vienu rėmu, tarsi imituojant vieną bendrą angą.

Visų šių kompromisų dėka kolosali tvarka tampa vienu iš įprastų prancūzų architektūros elementų. Susitinkame su Henriku III Diane de France rūmai(Rue Pave, Marais); valdant Henrikui IV buvo naudojamas galerijoje, jungiančioje Luvrą su Tiuilri (440 pav., L); pastatytas Liudviko XIII laikais Savojos kunigaikštienės rūmai(Rue Garencière) yra joninių piliastrų pavyzdys, aiškiai neatitinkantis masto. Kuklesnių dydžių Dorianiniai piliastrai puošia Versalio rūmus.

Liudviko XIV valdymo pradžioje polinkis į didelius užsakymus tapo vis labiau lemiamas. Jie randa juose tą didybę, kuri atitinka naujus monarchijos reikalavimus. Kairė Ir Dorbė jie naudojami senajame pietiniame Luvro fasade, Vaux pilyje, Keturių tautų kolegijoje (institute); Lemuetas naudoja šią iškilmingą formą Avo rūmai(Šventyklos gatvė); Kun. Mansart jį naudoja pagrindiniame fasade Minimalus vienuolynas Faubourg Saint-Antoine mieste.

Vėliau Perrault, 1670 m., pasiskolino didžiulį užsakymą kaip savo Luvro kolonados temą, o XVIII a. Gabrielius pakartos šią tvarką Concorde aikštės rūmuose.

Fasadų apdorojimas rustika ir plokštėmis

Kaimiškas apdorojimas.– Jau atkreipėme dėmesį į pasekmes, kylančias panaudojus kolosalų užsakymą: didžiulių karnizų poreikį ir būtinybę pernelyg didinti angas. Tą didybę, kurią architektūrinei kompozicijai suteikia nuo pat pastato pamatų kylanti tvarka, galima kažkiek išsaugoti, jei piliastrai pakeičiami kaimiškomis geležtėmis. Kartu sumažėja išlaidos, o tuo pačiu, kadangi įsakymo formos tampa tarsi tik numanomos, proporcijų reikalavimai tampa mažiau privalomi, o tai leidžia apriboti abi antablementų reikšmę. ir langų dydis.

Fasadų padalijimą su kaimiškomis mentėmis vietoj piliastrų naudojo Lemercier valdant Liudvikui XIII a. Rišeljė pilis ir Kardinolo rūmuose; Liudviko XIV laikais šie metodai buvo naudojami L. Bruantas- fasadų apdirbimui Neįgaliųjų namai, kun. Mansaras – už Val de Grae, Perrault – šiaurinei Luvro briaunai.

Dekoravimas per plokštes.– Šiame supaprastinimo kelyje architektūra nesustoja. Galų gale šie kaimiški peiliukai taip pat sunaikinami; fasadą vainikuojantis antablementas remiasi į plikas sienas, vos papuoštas rėmeliais, nubrėžiančiais tarpinių plokščių ribas.

Puikus tokių fasadų pavyzdys – Invalidų namų kiemas, kuriame iš užsakymų liko tik karnizų ir ašmenų profiliai. Ta pačia dvasia puošia ir Perrault

Observatorija, kun. Blondel – Sen Denio vartai, Bullet – Saint-Martin vartai.

XVII ir XVIII amžių pabaigos prancūzų architektūra

Oficialus stilius.– XVII amžiaus paskutiniame trečdalyje. prasideda skonio skurdimas, jaučiamas prasidėjęs nuosmukis. Kad to išvengtų, 1671 m. Colbertas įkūrė Architektūros akademiją ir pavedė jai dėstyti teoriją, kad užpildytų amatų pameistrystės spragas. Jis siunčia architektus į Romą pasisemti čia įkvėpimo, įsako publikuoti kūrinius apie klasikinės antikos paminklus, bando atgaivinti meną keldamas jo meistrų pozicijas. Tačiau apleistas menas yra bejėgis atgaivinti ir tapti jaunesniu. Lemercier karta ir kun. Mansara išmiršta; sekanti karta vis dar kuria keletą ankstesnio laikotarpio vertų kūrinių, tačiau apskritai stilius tampa suglebęs, o atlikimas vidutiniškas.

Siekdami klaidingo kilnumo idealo, jie, sekdami italų pavyzdžiu, sustoja ant monotoniškų fasadų, kurie visur kartoja tuos pačius motyvus – ir ši šalta simetrija taip slepia pastato dalių išdėstymą, kad už to paties fasado slypi ir vienas, ir kitas. koplyčios ir laiptai ir net vonios; Net stogai užmaskuoti. Pagrindinis noras – neatskleisti nieko iš išorės, kas primintų apie materialius kasdienybės poreikius.

Būtent tokia architektūra, tarsi sukurta ne paprastiems mirtingiesiems, karaliui patinka. Jules Hardouin-Mansart jį visiškai pritaikė Versalio rūmams ( ryžių. 441, A); Fasadas, kuriame visos šios tendencijos aiškiai matomos, datuojamas 1675 m. Aukštojo meno tradicijos ir nuosmukis XVIII a. – Paskutiniai XVII amžiaus metai. paženklintas grįžimu prie įvairesnių formų; tada Hardouin-Mansart stilius įgauna didesnį lankstumą, galbūt tai turėtų būti siejama su kitų architektų, tarp kurių Saint-Simonas įvardija Lassurance, bendradarbiavimą.

Kad ir kaip būtų, prieš Hardouin-Mansart mirtį (1708 m.) atrodo, kad kažkas atgimsta: jis baigia savo darbą dviem šedevrais - Ing.
Valides ir Versalio koplyčia. Liudviko XIV valdymo pabaigos nelaimės sustabdė šį atgimimą ir jis buvo ryžtingai atnaujintas tik įkūrus Regentiją. Nuo šio momento yra, galima sakyti, dvi architektūros: viena tęsia griežtas ankstesnio laikotarpio tradicijas, kita eina rafinuoto grakštumo keliu, kuris labai teisingai atspindi jos šiuolaikinės visuomenės rafinuotumą.

Naujosios mokyklos stilius, „rokoko“ žanras, įsitvirtino tik 1730 m. ir rado pagrindinį savo atstovą Boffrando asmenyje; Klasikinės mokyklos stilius turi savo atstovus iš eilės Gabriel, Soufflot ir galiausiai Louis ir Antoine.

Visą antrąją Liudviko XV valdymo pusę abi mokyklos egzistavo visiškai nepriklausomai: nors Nansi rūmai yra perkrauti rokoko dekoracijomis, Concorde aikštė išsiskiria didingu orumu ir nuostabių kontūrų didybe ( ryžių. 441, V, 1750) Chaotiška XVIII amžiaus vidurio mokykla. Liudviko XVI laikais išnyksta: filosofinis judėjimas nukreipia protus į antiką. Skonis visiškai keičiasi, o formos grynumu jie bando pranokti net Gabrielio ir Soufflot mokyklą. Artėjant revoliucijai jie patenka į sausumą, o su revoliucija prasideda meno krizė, iš kurios išeitis vos matoma tik mūsų epochoje.

Bendra architektūros būklė Europoje XVII–XVIII a

XVII ir XVIII a. Europą iš dalies įtakoja šiuolaikinė Italija, iš dalies Prancūzija. Apskritai vyrauja prancūzų įtaka; Taigi prancūzų architektai didžiąją dalį savo rūmų pastatė vokiečių kunigaikščiams: Berlyne, Miunchene, Štutgarte ir Manheime.

Inigo Jones, su kuriuo Anglijoje prasidėjo klasikinė architektūra, matyt, tiesiogiai tyrinėdamas Italijos paminklus sukūrė savo stilių ir įkūrė mokyklą, kuri buvo tęsiama XVIII a. Atsirado Somerseto rūmų statytojas Chambersas.

Wren (S. Wren), architektas Šv. Paulo Londone, šalia mokyklos, kuri sukūrė invalidus Prancūzijoje; Katedra Šv. Savo ruožtu Paulius buvo pagrindinis pavyzdys Amerikai statant Kapitolijaus pastatą Vašingtone.

Rusijoje XVIII a. Italų įtaka pasireiškia daugiausia Sankt Peterburgo rūmuose.

Kalbant apie italų meną, kurio aidą reprezentuoja visos šiuolaikinės architektūros mokyklos, naujausi jo kūriniai buvo: Berninio kolonada Šv. Petra, didingas, bet ne griežtas fasadas, suteiktas architekto Al. Laterano San Giovanni bažnyčios Galilėja ir šalti Vanvitelli pastatai Caserta mieste.

Suformuoti „klasicizmo“ kaip ideologinės ir meninės krypties bei stiliaus sampratą Europos XVII a. mene. Pagrįsti poziciją, kad klasicizmo principai buvo siejami su antika, kuri buvo laikoma etine ir menine norma. Naudodamiesi konkrečiais pavyzdžiais, nustatykite būdingus klasicizmo bruožus: pilietiškumą, herojišką patosą, plastinę harmoniją ir aiškumą. Versalio ansamblio pavyzdžiu (karaliaus rūmai, peizažiniai sodai) parodyti pagrindinius naujos krypties architektūroje bruožus. Atkreipkite dėmesį, kad pagrindinė parko idėja – sukurti ypatingą pasaulį, kuriame viskam galioja griežti įstatymai, o svarbiausia – grožio dėsniai.

Savarankiškas darbas: pranešimai apie Luvrą kaip meno muziejų, apie Vandomo aikštę kaip klasicizmo turinio kaitos pavyzdį, kai menas virsta ideologinės propagandos priemone. Pakartokite terminų reikšmę: fasadas, kolonada, tvarka, tvarkos sistema, religinė architektūra, ansamblis, perspektyva, pastato išorė, vidus, piliastrai, įprastas parkas.

6.5. Nicolas Poussin ir Claude Lorrain

Ugdyti supratimą apie tapyboje įkūnijamus klasicizmo principus.

Apsvarstykite Poussino paveikslus, atkreipkite dėmesį, kad juose vyravo senovės temos, net jo peizažuose gyvena mitologiniai herojai, kurie simbolizuoja pasaulio dvasingumą. Pažymėtina, kad klasicizmo principai ryškūs ir menininko kūrinių kompozicijoje: ji paprasta, logiška, tvarkinga. Erdviniai planai yra aiškiai atskirti, o šį atskyrimą pabrėžia spalva. „Kraštovaizdžio trispalvė“ Poussino paveiksluose. Menininkė pasakoja apie spalvos vaidmenį paveiksle. Poussino tapybos mokykla. Dviejų prancūzų klasicizmo menininkų darbų palyginimas. Lorrėjo peizažų originalumas: spalvų subtilumas, meistriškai sukonstruota perspektyva, tonų žaismas, oro ir šviesos vaizdavimas drobėje. Lorreinas kaip prancūziško kraštovaizdžio tradicijų pradininkas.

Meninės kūrybos normų ir taisyklių neigiamas poveikis prancūzų meno raidai. Siužetas turėtų būti tik iš istorijos, Biblijos ar mitologijos; kompozicijos padalijimas į aiškius planus; orientacija renkantis figūros proporcijas ir tūrius tik į senovės meistrų skulptūras; ugdymas turėjo vykti tik tarp akademijos sienų.

Savarankiškas darbas: palyginkite Ovidijaus epo „Metamorfozės“ ir Poussino paveikslo „Floros karalystė“ fragmentus.

6.6. „Mažasis“ olandas

Formuoti idėją apie olandų kultūros demokratizavimą XVII amžiaus pirmoje pusėje; atskleisti pagrindinį molbertinės realistinės tapybos vaidmenį olandų mene.

Supažindinkite su tikrovės atkūrimu olandų tapytojų peizažuose ir natiurmortuose, kartu su ryškiu grožio pojūčiu. Noras kasdienybės poeziją, žmogaus kasdienybės grožį įkūnyti kasdienio žanro kūriniuose. „Mažieji olandai“. F. Halso kūrybos reikšmė formuojantis Nyderlandų meno mokyklai. Apibūdinkite Jan Wermeer iš Delfto, Pieter de Hooch, J. and S. Ruisdael, Terborch, J. Steen ir kitų kūrybą.

Savarankiškas darbas: Wermeer of Delft ir F. Hals darbų analizė.

6.7. Rembrantas

Suformuoti idėją apie Rembrandto van Rijno kūrybą - realistinio meno viršūnę.

Pristatykite Rembrandto gyvenimą ir kūrybinį kelią. Atskleisti didžiulę Rembrandto meno dvasinę reikšmę ir filosofinę gelmę; šviesos, kaip priemonės emociniam ekspresyvumui stiprinti jo paveiksluose, vaidmuo. Supažindinkite su vaizdinga jo paveikslų tekstūra. Vėlesniuose portretuose atskleisti psichologinių savybių gilumą, viso žmogaus gyvenimo kelio atspindį, jo dvasinį grynumą. Atkreipkite dėmesį į aukštus Rembrandto ofortų atlikimo įgūdžius ir turinio gilumą.

Savarankiškas darbas: asmens charakterio nustatymas iš Rembrandto portretų, atskirų kūrinių meninių bruožų nustatymas.

6.8. XVII amžiaus flamandų menas. Rubensas.

Formuoti idėjas apie XVII amžiaus flamandų tapybos mokyklą; apie P. Rubenso kūrybos realistinį pagrindą ir didžiulę gyvenimą patvirtinančią galią, apie A. Van Eycko, J. Jordaenso, F. Snyderso kūrybą.

Atskleisti įvairiapusius Rubenso gabumus, tapybos įgūdžius (kontrastas, įtampa, vaizdų dinamiškumas); asmenybės bruožai. P. Rubensas. „Peizažas su akmens vežėjais“ (rytas, popietė, vakaras viename darbe). Ritminis vaizdo organizavimas. Ritmas yra meno kūrinio erdvės ir laiko vienovės užtikrinimo priemonė, o ritmas kartu diktuoja ir jo suvokimo principą.

A. Van Dycko noras portretuose įkūnyti dvasiškai rafinuotos asmenybės idealą. Realistinės tradicijos, meilė gyvenimui J. Jordaenso paveiksle. F. Snyderso natiurmortai.

Savarankiškas darbas: vieno iš Rubenso kūrinių analizė.

6.9. XVIII amžiaus Prancūzijos menas. Rokoko

Suformuoti idėją apie absoliutizmo krizę Prancūzijoje; esminė Apšvietos filosofijos įtaka; apie rokoko stiliaus formavimąsi kaip blėstančio baroko atšaką.

Įvesti realistinį stebėjimą ir jausmų psichologinio kompleksiškumo perteikimą A. Watteau kūryboje. Atskleisk teptuko potėpio švelnumą, geriausių Watteau paveikslų spalvų sodrumą. Pastoracinis žanras Boucher kūryboje.

Savarankiškas darbas: rengia pranešimus apie J. B. Chardin paveikslus.

6.10. XVIII amžiaus prancūzų sentimentalizmo ir klasicizmo tapyba ir skulptūra

Suformuoti idėją apie prancūzų sentimentalizmą ir naujos klasicizmo bangos atsiradimą.

Supažindinti su filosofo Diderot įsitikinimu, kad menas skirtas moralei koreguoti; Jeano Baptiste'o Greuze'o (1725 - 1805) paveikslai, kurie yra moralistinio pobūdžio. J. B. Greuze „Paralyžikas“ (1763). O. Fragonardo – piešimo meistro ir subtilaus koloristo – kūryboje – dinamikos ir gyvybės šventės pojūtis. Ryšys su rokoko aštriai pikantiškose ir kartu ironiškose situacijose. O. Fragonardas „Sūpynės“ (1767), „Pavogtas bučinys“ (1870 m.). Emocijų aistra, emocinis jaudulys, kūrybinis portretų impulsyvumas. O. Fragonardas „Didero portretas“, „Įkvėpimas“ (1769).

Kalbos apie skulptūros pokyčius XVIII amžiaus viduryje: posūkį į realizmą, lydimą herojiškų įvaizdžių paieškų, posūkį į senovę. Aukšti XVIII amžiaus monumentaliosios skulptūros pasiekimai Etienne'o Maurice'o Falconet (1716 - 1791) kūryboje. Idealios asmenybės, šalies įstatymų leidėjo įvaizdis, apie kurį svajojo XVIII amžiaus šviesuoliai. „Bronzinis raitelis“ Sankt Peterburge (1766 – 1782). Antoine'o Houdono (1741 - 1828) skulptūrinių portretų charakteristikų universalumas, psichologizmas, griežta tiesa ir tikėjimas žmogumi. Marmurinė aštuoniasdešimt ketverių metų Volterio statula (1781 m.).

Savarankiškas darbas: užsirašyti į sąsiuvinį; parengti pranešimą apie „Bronzinio raitelio“ sukūrimą.

6.11. XVIII amžiaus anglų tapybos mokykla

Suformuoti idėją apie Anglijos Apšvietos įtaką Anglijos kultūrai XVIII a.

Atskleiskite kaltinamąjį W. Hogartho meno pobūdį, derintą su buržuaziniu moralizavimu. Aukšto herojiško savo meto žmogaus idealo kūrimas tapytojo ir meno teoretiko Joshua Reynoldso kūryboje. Poezija, svajingumas. Vaizdų dvasingumas ir vykdymo virtuoziškumas Thomaso Gainsborough portretuose.

Savarankiškas darbas: darbas su žodynu; užsirašykite paveikslų pavadinimus ir dailininkų vardus.

6.12. Baroko ir klasicizmo ornamentas

Suformuoti idėją apie dviejų priešingų sistemų – baroko ir klasicizmo kaip Renesanso paveldėtojų – ornamentą, suskirstant tarpusavyje visus jo įsigijimus: barokas paveldėjo sielos įgijimą, emocines Renesanso išvadas, o klasicizmas – racionalioji didžiosios eros pusė.

Pasakykite, kad baroko ornamentų stilius atitiko savo laiką ir atspindėjo karališkosios ir aristokratinės galios didybę. Antikvarinis stilius yra baroko ir klasicizmo stilių tėvas. Skirtumas tas, kad baroko stiliuje jis lūžta dinamiškiau ir kreiviau, o klasicizmo ornamentui būdingas simetrijos nejudrumas, polinkis į geometrizaciją be simbolių. Balta derinama su auksu – populiariausios baroko interjero spalvos. Gėlių raštų mada. Ramias klasikines apskritimų ir ovalų formas keičia vingiuotos spiralės. Išgaubtas-įgaubtas sienų ir vidaus dalių paviršius. Audinio apdaila. Stambios puošnios puošnių formų gėlės, dekoratyvinės garbanos, akanto lapai, granatų vaisiai ir vynuogių kekės, rombo formos tinklelis su rozetėmis – pagrindiniai šių laikų audinių dizainai. Rašto kompozicijoje taip pat buvo vainikėlių, vazų ir krepšelių. Kraštovaizdžio architektūros detalės. Dideli raštų dydžiai.

Savarankiškas darbas: baroko ir klasicizmo ornamentų pavyzdžių kopijavimas.

7 SKYRIUS. RUSIJOS MENAS XVIII A

XVII amžiaus pirmoje pusėje ir viduryje klasicizmo principai susiformavo ir pamažu įsitvirtino prancūzų architektūroje. Prie to prisideda ir valstybinė absoliutizmo sistema.

Statyba ir jos kontrolė sutelkta valstybės rankose. Įvedama nauja pareigybė „architektas karaliui“ ir „pirmasis architektas karaliui“. Statyboms išleidžiamos didžiulės pinigų sumos. Vyriausybės agentūros kontroliuoja statybas ne tik Paryžiuje, bet ir provincijose.

Miesto planavimo darbai plačiai vykdomi visoje šalyje. Nauji miestai atsiranda kaip kariniai postai arba gyvenvietės šalia Prancūzijos karalių ir valdovų rūmų ir pilių. Daugeliu atvejų nauji miestai projektuojami kvadrato ar stačiakampio plano pavidalu arba sudėtingesnių daugiakampių formų – penkių, šešių, aštuonių ir kt. kampų, suformuotų gynybinių sienų, griovių, bastionų ir bokštų. Jų viduje numatyta griežtai taisyklinga stačiakampė arba radialinė-žiedinė gatvių sistema su miesto aikšte centre. Pavyzdžiui, Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichmont, Marl, Richelieu ir kt.

Senieji viduramžių miestai atstatomi remiantis naujais reguliaraus planavimo principais. Chaotiško viduramžių gatvių tinklo vietoje tiesiami tiesūs greitkeliai, statomi urbanistiniai ansambliai, geometriškai taisyklingos aikštės.

Klasikinės eros urbanistiniame planavime pagrindine problema tampa didelis urbanistinis ansamblis, kurio plėtra vykdoma pagal vieną planą. 1615 m. Paryžiuje šiaurės vakarinėje miesto dalyje buvo atlikti pirmieji planavimo darbai, užstatytos Notre Dame ir Saint-Louis salos. Statomi nauji tiltai, plečiasi miesto ribos.

Klasicizmo principai, kuriems dirvą parengė prancūzų ir italų renesanso architektai, XVII amžiaus pirmoje pusėje dar nepasižymėjo vientisumu ir vienalytiškumu. Jie dažnai buvo maišomi su viduramžių prancūzų architektūros tradicijomis ir itališkojo baroko įtakomis, kurių statybai buvo būdingi palaidi karnizai, sudėtinga trikampių ir vingiuotų frontonų forma, skulptūrinės puošybos ir kartušų gausa, ypač interjero puošyboje. .

Viduramžių tradicijos buvo tokios stiprios, kad net klasikiniai ordinai pirmosios amžiaus pusės pastatuose įgavo savitą interpretaciją. Užsakymo kompozicija – vieta sienos paviršiuje, proporcijos ir detalės – priklauso nuo gotikinėje architektūroje susiformavusios sienos struktūros su aiškiai apibrėžtais vertikaliais atraminio pastato karkaso elementais (stulpais) ir tarp jų esančios didelės langų angos. Puskolonės ir piliastrai, užpildantys prieplaukas, grupuojami poromis arba kekėmis. Šis motyvas kartu su fasadų padalijimu kampinėmis ir centrinėmis projekcijomis į atskirus bokštinius tūrius, dengtus aukštais piramidiniais stogais, suteikia pastatui vertikalios aspiracijos, nebūdingos klasikinei tvarkos kompozicijų sistemai ir aiškaus, ramaus silueto. tūrio.

Paryžiaus ir kitų Prancūzijos miestų raidoje, ypač formuojant miesto siluetą, reikšmingas bažnyčių ir vienuolynų kompleksų vaidmuo. Vien Paryžiuje tuo metu buvo statoma daugiau nei dvidešimt bažnyčių. Jų architektūra labai įvairi.

Baroko technika derinama su prancūzų gotikos tradicijomis ir naujais klasicistiniais grožio supratimo principais. Daugelis religinių pastatų, pastatytų pagal italų baroke įsigalėjusį bazilikinės bažnyčios tipą, gavo didingus pagrindinius fasadus, puoštus kolonų ir piliastrų ordinais, su daugybe breketų, skulptūrinių intarpų ir voliutų. Pavyzdys – Sorbonos bažnyčia (1629 – 1656 m., architektas J. Lemercier) – pirmasis religinis pastatas Paryžiuje, vainikuotas kupolu.

Klasicizmo tendencijų vyravimą atspindėjo F. Mansarto sukurti La Visatación bažnyčia (1632 - 1634 m.) ir Minimų vienuolyno bažnyčia (pradėta 1632 m.). Šie pastatai pasižymi kompoziciniu paprastumu ir formų santūrumu, nukrypimu nuo barokinių bazilikos planų pavyzdžių ir fasadų, kaip sodrios architektūrinės puošybos, interpretavimu.

Kartu su Lemercier, didžiausias pirmosios amžiaus pusės architektas buvo Francois Mansart (1598 - 1666), pastatęs daugybę kaimo rūmų, pilių, miesto dvarų (viešbučių), taip pat religinių pastatų. Tarp jo išskirtinių darbų yra Maisons-Laffite rūmai (1642–1650), pastatyti netoli Paryžiaus Paryžiaus parlamento pirmininkui René de Langey. Skirtingai nuo tradicinių ankstesnių kaimo pilių kompozicijų, čia nėra uždaro kiemo, kurį sudaro pagrindinis pastatas ir tarnybiniai sparnai. Visos biuro patalpos yra pastato rūsyje. Išdėliotas raidės „P“ pavidalu aplink parką atvirą garbės teismą, pastatas gerai matomas iš visų pusių.

Francois Mansart. Maisons-Laffite rūmai netoli Paryžiaus. 1642 - 1650. Pagrindinis fasadas

Francois Mansart. Palace Maisons-Laffite. Centrinė pagrindinio fasado dalis

Monumentalus rūmų tūris, vainikuotas pagal senovės tradicijas aukštais piramidiniais stogais virš šoninių ir centrinių iškyšų, išsiskiria kompaktišku vientisumu ir išraiškingu siluetu. Pastatą juosia vandens pripildytas griovys, o jo vieta tarsi saloje gražiame vandens rėme puikiai sujungia rūmus su natūralaus parko aplinka, pabrėžiant jo pirmenybę ansamblio kompozicijoje.

Čia šie tradiciniai viduramžių pilių architektūros elementai praranda fortifikacinę prasmę ir tampa grynai architektūrinėmis, kompozicinėmis ir dekoratyvinėmis technikomis. Skirtingai nuo ankstesnių pilių, pastato vidaus erdvė pasižymi didesne vienybe ir yra sumanyta kaip tarpusavyje sujungtų valstybinių salių ir gyvenamųjų kambarių sistema, įvairios formos ir architektūrinės apdailos, su balkonais ir terasomis, atsiveriančiomis į parką ir kiemą-sodą. Griežtai sutvarkytoje interjero konstrukcijoje jau aiškiai matomi klasicizmo bruožai.

Pirmajame ir trečiame aukštuose esantys mažesni gyvenamieji ir ūkiniai kambariai nepažeidžia turtingo ir iškilmingo interjero erdvinės vienovės. Mansarto fasadų padalijimo sistema su griežta dorėniška tvarka pirmame aukšte ir lengvesne jonine tvarka antrajame – tai meistriškas bandymas suvienyti klasicistines ir tradicines viduramžių formas.

Maisons-Laffite rūmų architektūrą papildo įprastas prancūziškas parkas su dideliu parteriu, bosketėmis ir tankiomis žaliosiomis erdvėmis.

XVII amžiaus pirmoje pusėje pasirodė pirmos klasės sodų architektai ir kraštovaizdžio meno teoretikai, kurių raida ėjo koja kojon su didingų kaimo ir miesto rūmų statyba. Tokia yra Molley architektų dinastija, sukūrusi didelius sodų ir parkų ansamblius – Tiuilri, Saint-Germain-en-Laye Paryžiuje, Fontenblo ir kt.

Įprasto prancūziško parko formavimosi laikotarpiu sodininkas tampa architektu ir skulptoriumi, mąsto erdvinėmis kategorijomis ir kuria iš gyvosios gamtos elementų – meistriškai apgenėtų krūmų ir medžių, žydinčių parterų paviršių, žalių vejų, vandens paviršiaus. tvenkiniai ir baseinai – „žaliųjų miestų“ panašumas su daugybe skirtingų gatvių ir aikščių, besidriekiančių į tolį, papuoštų skulptūromis, baseinais ir grotomis. Gamta čia visiškai subordinuota žmogui, sutvarkyta ir suartinta į architektūrinę vienybę su pastatais. Tuo prancūziški parkai skiriasi nuo barokinių itališkų vilų parkų, kur gamtos elementai savo gamtos įvairove tik papildė architektūrą.

Pagrindinis François Mansart darbas taip pat yra Val de Grace (1645–1665) vienuolyno bažnyčia, pastatyta po jo mirties. Plano kompozicija paremta tradicine kupolinės bazilikos schema su plačia centrine nava, kurią dengia statinės skliautas, skersinis ir kupolas ant vidurinio kryžiaus. Kaip ir daugelyje kitų XVII amžiaus prancūzų religinių pastatų, pastato fasadas grįžta prie tradicinio bažnyčios fasado sprendimo su italų baroko architektūra. Ant aukšto būgno iškeltas bažnyčios kupolas yra vienas iš trijų aukščiausių Paryžiaus kupolų.

Francois Mansart. Val de Grace bažnyčia Paryžiuje. 1645 - 1665. Fasadas

François Mansart pastatė daugybę prancūzų didikų miesto dvarų su tipišku priekiniu kiemu prie gatvės, o pagrindiniu pastatu fone, esančiu tarp kiemo ir sodo. Šių dvarų fasadai buvo padalinti grindų užsakymais arba užsakymais per visą jų aukštį; Pastato kampai apdoroti įvairiomis rustifikacijos formomis, langų ir durų angos – juostomis. Toks, pavyzdžiui, yra Mazarino dvaras Paryžiuje. 1630 m. Francois Mansart įvedė į miesto būsto statybos praktiką aukštą, sulaužytą stogo formą, naudodamas palėpę būstui (įrenginį, kuris autoriaus vardu vadinamas „palėpėmis“).

Drožtas medis, bronza, tinkas, skulptūra, tapyba XVII amžiaus pirmoje pusėje buvo plačiai naudojami puošiant pilių ir miestų viešbučių interjerus.

Taigi XVII amžiaus pirmoje pusėje tiek urbanistikos srityje, tiek formuojantis pačių pastatų tipams, vyko naujo stiliaus brendimo procesas ir buvo sudarytos sąlygos jam klestėti antroje. pusės amžiaus.

Claude'as Perrault (1613-1688)

Prancūzų mokslininkas, architektas ir meno teoretikas, vienas baroko klasicizmo lyderių. Gimęs Paryžiuje 1613 m. rugsėjo 25 d., Paryžiaus parlamento teisėjo Pierre'o Perrault šeimoje, buvo jaunesnysis meno teoretiko ir rašytojo Charleso Perrault (1628-1703), garsaus prancūzų pasakotojo, poeto ir meno brolis. kritikas, Prancūzų akademijos narys nuo 1671 m. Gavęs medicinos daktaro laipsnį 1642 m., Claude'as Perrault ilgą laiką dirbo gydytoju, o vėliau 1650-aisiais dėstė anatomiją ir fiziologiją Paryžiaus universitete.

Jis taip pat studijavo matematiką, fiziką, mechaniką ir archeologiją. Nuo 1675 m. jis dirbo prie „Traktato apie mechaniką“ (išleistas 1700 m.), savotiškoje techninėje enciklopedijoje, kur Perrault įtraukė daugybę įvairių savo išradimų karinių, chronometrinių, hidraulinių ir svėrimo prietaisų, o 1680-aisiais paskelbė savo darbą. „Fizikiniai eksperimentai“. Claude'as Perrault buvo Mokslų akademijos (nuo 1666 m.) ir Architektūros akademijos (nuo 1672 m.) narys.

Visų pirma, mokslininkas teoretikas Claude'as Perrault architektūrinėje praktikoje pažengė šeimyninių ryšių dėka (Charles'as Perrault buvo Jeano-Baptiste'o Colberto sekretorius, kuris nuo 1664 m. ėjo vyriausiojo karališkųjų pastatų inspektoriaus pareigas). Colberto iniciatyva (nuo 1667 m.) pradėjus Luvro išplėtimo darbus, Claude'as Perrault iš tikrųjų vadovavo šiam darbui, nustumdamas į antrą planą kitus komisijos narius – Louisą Levo ir Charlesą Lebruną. Iš pradinių didesnio masto projektų (numatančių Luvro ir Tiuilri sujungimą į vieną kompleksą) iki 1678 m. buvo baigtas tik pagrindinis (rytinis) fasadas ir kuklesnis pietinis, nukreiptas į Seną. Tuo metu intensyvių akademinių diskusijų apie nacionalinio meno raidos būdus sąlygomis rytinis Luvro fasadas buvo tikras manifestinis pastatas, priešpastatantis romėnų baroko pretenzingumą su atvirų porinių korinto kolonų galerijų kristaliniu stilistiniu grynumu. ant lygaus pagrindo; tačiau šios struktūros dinamiška erdvinė apimtis vis tiek išliko grynai baroko bruožu. Tarp kitų Perrault architektūrinių darbų yra ne mažiau stilistiškai griežtas Paryžiaus observatorijos pastatas (1667–1672). 1671 m. Perrault tapo vienu iš Paryžiaus Karališkosios architektūros akademijos įkūrėjų. 1673 m. išvertė Vitruvijaus architektūrinį traktatą, ilgai laikytas geriausiu, ir išleido anotuotą senovinio Vitruvijaus veikalo „Dešimt knygų apie architektūrą“ vertimą, o 1683 m. – architektūros studiją „Penkių tipų kolonų sistema“. Pagal senolių metodą“.

XVII amžiaus prancūzų architektūros klasicizmo raidos viršūnė. tapo Versalio rūmų ir parko ansambliu – grandiozinė iškilminga Prancūzijos karalių rezidencija, pastatyta netoli Paryžiaus. Versalio istorija prasideda 1623 metais nuo labai kuklios medžioklės pilies, panašios į feodalinę, Liudviko XIII užsakymu pastatytą iš plytų, akmenų ir šiferio stogų. Antrasis statybos etapas (1661-68) siejamas su didžiausių meistrų - architekto Louiso Levo (apie 1612-70) ir garsaus sodų bei parkų dekoratoriaus Andre Le Nôtre (1613-1700) vardais. Modifikuodamas ir išplėsdamas originalią kuklią pilį, Levo sukuria U formos kompoziciją su įspūdingu fasadu, iš kurio atsiveria vaizdas į parką, kurio projektavimo metu dirba Le Nôtre. Kolosalus ordinas, nuo seno priklausęs Levo tipinėms ir mėgstamoms priemonėms, pastatytas pirmame aukšte. Tačiau į iškilmingą architektūrinį reginį architektas stengėsi įnešti šiek tiek laisvės ir gyvumo: Levo sodo ir parko fasado antrame aukšte buvo įrengta terasa, kurioje vėliau buvo pastatyta Veidrodinė galerija. Dėl antrojo statybų ciklo Versalis išsivystė į vientisą rūmų ir parko ansamblį, kuris buvo puikus menų – architektūros, skulptūros ir kraštovaizdžio meno – sintezės pavyzdys. 1678-89 metais. Versalio ansamblis buvo atstatytas vadovaujant didžiausiam amžiaus pabaigos architektui Jules Hardouin-Mansart (1b4b-1708). Hardouin-Mansart dar labiau padidino rūmus, pastatydamas du sparnus, kurių kiekvienas buvo penkių šimtų metrų ilgio, stačiu kampu į pietinį ir šiaurinį rūmų fasadus. Virš Levo terasos Hardouin-Mansart pridėjo dar du aukštus, palei vakarinį fasadą sukūrė garsiąją veidrodžių galeriją, baigiančią karo ir taikos salėmis (1680–1686). Hardouin-Mansart taip pat pastatė du ministrų pastatus (1671-81), kurie sudarė vadinamąjį „ministrų kiemą“ ir sujungė šiuos pastatus turtinga paauksuota grotele. Visus pastatus architektas suprojektavo vienodo stiliaus. Pastatų fasadai buvo suskirstyti į tris pakopas. Apatinė, sukurta pagal itališko renesanso rūmų pavyzdį, papuošta rustifikacija, vidurinė - didžiausia - užpildyta aukštais arkiniais langais, tarp kurių yra kolonos ir piliastrai. Viršutinė pakopa sutrumpinta ir baigiasi baliustrada (tvora, susidedanti iš daugybės figūrinių kolonų, sujungtų turėklais) ir skulptūrinėmis grupėmis, sukuriančiomis sodrios puošybos pojūtį, nors visi fasadai turi griežtą išvaizdą. Visa tai visiškai pakeitė pastato išvaizdą, nors Hardouin-Mansart paliko tokį patį pastato aukštį. Dingo kontrastai, vaizduotės laisvė, nelieka nieko kito, kaip pratęsta trijų aukštų statinio horizontalė, fasadų struktūroje vienijanti su pirminiais, fasadiniais ir palėpės aukštais. Didybės įspūdį, kurį sukuria ši nuostabi architektūra, sukuria didelis visumos mastas ir paprastas bei ramus visos kompozicijos ritmas. Hardouin-Mansart mokėjo sujungti įvairius elementus į vieną meninę visumą. Jis turėjo nuostabų ansamblio jausmą, siekė griežto dekoravimo. Pavyzdžiui, veidrodžių galerijoje jis panaudojo vieną architektūrinį motyvą – vienodą prieplaukų kaitą su angomis. Ši klasicistinė bazė sukuria aiškios formos pojūtį. Hardouin-Mansart dėka Versalio rūmų plėtra įgavo natūralų pobūdį. Priestatai buvo tvirtai susieti su centriniais pastatais. Architektūrinėmis ir meninėmis savybėmis išsiskiriantis ansamblis buvo sėkmingai užbaigtas ir turėjo didelę įtaką pasaulio architektūros raidai.

Francois Girardonas gimė 1628 m. kovo 17 d. provincijos mieste Troyes liejyklos darbininko šeimoje ir gerai išmanė šį amatą. Pagal vietinę tradiciją, būdamas penkiolikos metų, François nutapė Šventojo Žiulio koplyčią prie šiaurinių Trojos vartų su scenomis iš šventojo gyvenimo. Šis teiginys paskatino vieną iš Girardono biografių Mariette teigti, kad „jis paėmė teptuką anksčiau nei paėmė kaltą“.

François mokytojas buvo dabar beveik nežinomas skulptorius Bodessonas, kuris, greičiausiai, išsiskyrė iš kitų miesto meistrų. Neatsitiktinai būtent Bodessoną papuošti Saint-Libeau ir Villemort bažnyčią paprašė Troyes gimęs Chevalier Séguier. Būdamas menininkų draugas, jis vaidino svarbų vaidmenį Paryžiaus meniniame gyvenime. Teisingai įvertinęs Girardono sugebėjimus, Seguier išsiuntė jį į Romą, teikdamas materialinę paramą.

Italijos sostinėje Francois susitiko su menininku P. Mignardu. Tačiau didžiausią įtaką Girardono kūrybos raidai padarė graveris Philipas Thomassenas, tapęs jo mokytoju. Iš skulptūros meistrų jaunasis menininkas susidomėjo mažiau „klasikiniu“ flamandu F. Duquesnoy ir šiauriete Giambologna, kuri, jo akimis, įkūnijo didžiųjų Renesanso meistrų, kuriuos jis dievino, tradicijas. Prancūzų skulptoriaus kūrybiniam augimui didelę reikšmę turėjo didžiausio XVII amžiaus italų baroko meistro Lorenzo Bernini kūryba. Naujausi tyrimai byloja apie Girardono darbą savo dirbtuvėse.

Girardonas Romoje gyveno vos kelis mėnesius. Po Thomasseno mirties jis grįžo į tėvynę. Čia jis baigė savo pirmąjį didelį darbą – papuošė vieną gražiausių miesto viešbučių. Apie 1652 m., Seguier kvietimu, Girardonas išvyko į Paryžių. Prancūzijos sostinėje kartu su kitais meistrais jis pradeda dirbti pagal Karališkųjų pastatų direktorato užsakymus.

1657 m. Girardonas įstojo į Karališkąją tapybos ir skulptūros akademiją, o po dvejų metų tapo jos profesoriumi. Daugeliu atžvilgių skulptorius sulaukė greitos sėkmės dėl glaudaus ryšio su Charlesu Lebrunu. Girardonas pasidalijo pastarojo požiūriu į meną. Jau šeštojo dešimtmečio pradžioje jis prisijungė prie Lebruno akademinės grupės. Girardono biografai netgi tvirtina, kad nuo 1662 m. jo dėmesys Lebruno kūrybai virto aklu garbinimu.

„Sunku su tuo sutikti, turint omenyje, kad tarp Girardono draugų buvo Boileau, Racine'as, Conde ir kitos ryškios, talentingos epochos asmenybės“, – sako S. Morozova. - Greičiau galime kalbėti apie tikrai didžiulę Lebruno idėjų įtaką skulptoriui. Paryžiuje, visai šalia Lebruno, susiformavo paties Girardono būdas, temperamentas, talentas ir net genialumas. Čia jis išmoko laisvai „tvarkytis“ su mitologija ir simbolika. Kurdamas savo kūrinius, Girardonas permąstė senovę modernia dvasia, būdinga XVII a. antrosios pusės klasicizmui. Skulptoriui pavyko pasitelkti įtakingų žmonių – Colberto ir architekto A. Manevre – paramą. Vienas iš Girardono biografų pastebėjo, kad vėliau jis daug prarado miręs savo globėjams, kurie matė jame senosios mokyklos žmogų ir patikėjo jam darbą, kurio negalėjo atlikti kiti meistrai.

Šeštasis dešimtmetis Girardonui buvo ypač vaisingas. Visi dideli užsakymai buvo sutelkti meistrui simpatizuojančių žmonių rankose. Lebrunas pirmiausia gavo pirmojo karaliaus dailininko, vėliau Karališkosios gobelenų ir baldų manufaktūros direktoriaus postą, o Colbertas vadovavo karališkųjų pastatų direktoratui. Nenuostabu, kad Girardonas gavo galimybę vaisingam darbui. Jis puošia „Apollo“ galerijos Vaux-le-Vicomte skliautą, puošia Fontenblo, tačiau darbai, kuriuos jis atliko Versalyje, atneša tikrą šlovę Girardonui.

Girardonui būdingas reljefo meistriškumas pasireiškė kompoziciniais vaizdais ant Versaliui skirtų dekoratyvinių vazų („Galatėjos triumfas“, „Amfitrito triumfas“).

Tais metais pradėtas Liudviko XIV apeiginės rezidencijos puošimas siejamas su dviem garsiausiais skulptoriaus darbais: „Apolonu, aptarnaujamas nimfų“ („Apolono pirtis“, 1666 m.), pirmąja jį išgarsinusia skulptūrų grupe. , ir „Proserpinos išžaginimas“, tapęs jo šlovės apogėjumi (1699).

Girardonas 1666 m. užbaigė Apolono pirčių modelį, tačiau jo vertimas į marmurą užtruko dar penkerius metus. Tai vyko paties skulptoriaus dirbtuvėse, kur jam padėjo T. Regnaudinas. Per šį laikotarpį Girardonas padarė savo antrąją kelionę į Italiją: Colbert nurodo jam prižiūrėti karališkojo laivyno, kuris buvo statomas Tulone, dekoravimą. Iš Tulono skulptorius išvyko į Romą ir ten išbuvo iki 1669 m. gegužės mėn.

Antroji kelionė į Romą neabejotinai susijusi su „Apollo“ grupės darbo pradžia. Ši skulptūra yra pati „senoviškiausia“ iš visų meistro sukurtų. Girardonas čia įkūnija senovės galią, jėgą ir didingą grožį. Skulptoriaus amžininkai negalėjo to nepastebėti. Jie lygino jį su didžiaisiais antikos meistrais. Natūralu, kad būtent Girardonui buvo patikėta restauruoti daugybę senovinių karališkųjų kolekcijų statulų, o tarp svarbiausių darbų buvo dingusių rankų pakeitimas Laocoön grupėje.

1679 m. „Apolono pirtį“ Felibienas aprašė: „Saulė, baigusi kelionę, nusileidžia į Tetis, kur jam tarnauja šešios jos nimfos, padedančios atgauti jėgas ir atsigaivinti, septynių figūrų grupė. balto marmuro, iš kurių keturis pagamino François Girardon, o tris – Thomas Regnaudenas“. „Skulptorių pakerėjo ne tik siužetas, – pažymi S. Morozova, – bet ir jo interpretavimo galimybės. Nė vienoje iš senovės grupių, išskyrus „Farnese Bull“ ir „Niobids“, nebuvo daugiau nei trys figūros. Antikvarinė statula „Apollo Belvedere“ buvo pavyzdys, kai Girardonas sukūrė pagrindinio veikėjo figūrą, kuri yra padidinta, palyginti su už jo esančių nimfų atvaizdais. Tačiau grupės sėkmę lėmė ne tik jos patrauklumas senoviniam modeliui. Jo išraiškingumas slypi harmoningame natūralumo ir idealaus grožio, modernumo ir subtiliai suvokto senumo derinyje, aukšto intelektualumo ir jame išreikšto XVII amžiaus dvasingumo vienybėje.“

Įdiegus „Apollo“ grupę romantiškoje uolų grotoje, kurią suprojektavo Hubertas Robertas, atsirado naujų užsakymų Versaliui. Tik 1699 m. buvo sumontuotas dar vienas jo darbas, neabejotinai priklausantis geriausiems XVII amžiaus prancūzų meno kūriniams - „Proserpinos išprievartavimas“.

Skulptūra pastatyta apvalios, elegantiškos formos ir proporcijų kolonados centre, kurią sukūrė architektas Hardouin-Mansart. Ant cilindrinio pjedestalo, apsupto reljefo, vaizduojančio Plutoną besivejančią Cererą, vežimu vežančią Proserpiną, savo kompozicine ir dinamine struktūra stovi skulptūrinės grupės kompleksas. Atsižvelgdamas į šio darbo tikslą, Girardonas didžiausią dėmesį skiria dekoratyviam skulptūros išraiškingumui: sukurta taip, kad būtų galima apeiti iš visų pusių, grupė turi daug plastinių aspektų.

„Nepaisant Berninio įtakos, – rašo S. Morozova, – Girardonas savo skulptūroje daugeliu atžvilgių yra jam priešingas. Jis plėtoja trijų figūrų grupę, išdėstydamas ją vertikaliai, siekdamas kompozicijos vientisumo ir vientisumo. Skulptoriaus meistriškumas slypi tame, kad grupė iškalta iš vieno akmens luito, o su kokiu tikrumu ir natūralumu jis sugebėjo perteikti greitą aistrų judesį ir intensyvumą figūrų plastika! Pagal plano ryškumą ir jo įgyvendinimo genialumą ši grupė dažnai lyginama su iškilia XVII amžiaus klasicizmo kūryba - J. Racine'o tragedija „Iphigenie“.

Girardonas taip pat dirbo kitų rūšių monumentaliojoje skulptūroje. Taigi jam priklauso Rišeljė antkapinis paminklas Sorbonos bažnyčioje (1694).

1692 m. Paryžiaus centre, Vendomo aikštėje, buvo pastatytas paminklas Prancūzijos karaliui Liudvikas XIV sukūrė paminklą karaliui, kuris pasakė apie save: „Valstybė yra aš“. Glostantys dvariškiai jį vadino „saulės karaliumi“.

Karalius vaizduojamas sėdintis ant iškilmingai žingsniuojančio žirgo, jis yra Romos vado drabužiais, bet su peruku. Idealizuotas Liudviko įvaizdis įkūnijo visagalio monarcho didybės ir galios idėją. Skulptorius rado reikiamus proporcingus ryšius tarp statulos ir postamento, taip pat viso paminklo kaip visumos - su supančia aikštės erdve ir jos architektūra, dėl ko žirgų statula pasirodė esąs tikrasis statulos centras. didingas architektūrinis ansamblis.

Paminklas iš skirtingų aikštės vietų buvo matomas skirtingai. Tie, kurie žiūrėjo į jį iš priekio, matė ilgą žirgo žingsnį, po oda žaidžiančius raumenis, snukį su platėjančiomis šnervėmis, didingą raitelio figūrą. Žiūrint iš šono, žiūrovas visų pirma atkreipia dėmesį į įsakingą ištiestos rankos gestą. Galva išdidžiai atmesta atgal, veidą įrėmina vešlios garbanos. Tačiau, nepaisant madingo prancūziško peruko, raitelis vilki romėnų vado drabužius – gausiai dekoruotus šarvus, tunika ir apsiaustą. Pažvelgus į paminklą iš užpakalio, matosi per pečius išsibarsčiusios garbanos ir gilios apsiausto klostės, ant kurių žaidžia saulės šviesa ir atsiranda aštrūs šešėliai.

Šis Girardono darbas buvo pavyzdys Europos valdovų jojimo paminklams visą XVIII a.

Po šimto metų, Didžiosios Prancūzijos revoliucijos laikais, paminklas, kaip karališkosios valdžios simbolis, buvo sunaikintas. Tačiau jo modelis buvo išsaugotas. Jis įsikūręs Ermitaže, užimdamas centrinę vietą XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų meno salėje.

Galima sakyti, kad Girardonas kartu su Puget ir Coisevox išreiškia visą XVII amžių – klasicizmo epochą.