Dviejų Nyderlandų valstybių susiformavimas vietoj vienos - Olandijos šiaurėje, pietuose - Flandrija. XVI amžiaus Nyderlandų meninės tradicijos XVII amžiuje toliau vystėsi Flandrijos ir Olandijos mene, sudarant flamandų ir olandų tapybos mokyklų pagrindą. Šalies padalijimo priežastis buvo reformacijos sąjūdis. Protestantams bažnyčios meno nereikėjo, jie laikė jį nereikalingu. Nyderlandus valdė žiaurus Ispanijos karalius Pilypas II, kuris jėga įtvirtino Katalikų bažnyčios galią. Į neviltį varomi žmonės iškėlė ginkluotą sukilimą. Šalies šiaurėje, kur protestantų buvo dauguma, jie laimėjo, ir buvo paskelbta nauja valstybė - Jungtinių provincijų respublika, kurioje pagrindinis vaidmuo teko Olandijai, o netrukus visa šalis taip pradėta vadinti. .

Nyderlandų pietuose nugalėjo ispanai. Pilypas II šias sritis atidavė savo mylimai dukrai Infantai Isabellai. Valstybė pradėta vadinti Flandrija, ji buvo visiškai priklausoma nuo to meto Ispanijos. Aristokratijos ir turtingųjų patriciato, bažnyčios vaidmens išsaugojimas viešajame šalies gyvenime Barokas tapo dominuojančia Flandrijos vaizduojamojo meno tendencija XVII a. Kartu išryškėjo ir būdingi flamandų tapybos bruožai - ryškus linksmumas, tikroviškumas, tautiškumas, iškilmingas vaizdų šventiškumas.

Didžiausias flamandų tapybos meistras buvo Peteris Paulas Rubensas, kurį globojo pati ispanė Infanta Isabella, Flandrijos valdovė.

Piteris Paulius Rubensas(1577-1640) – humanistas, menininkas, diplomatas, flamandų tapybos vadovas ir didžiausias XVII amžiaus meistras Europoje. Jis gimė Vokietijoje, nes jo tėvas protestantas atsivežė šeimą iš ispanų persekiojimo užsienyje, kur jie patyrė daug sunkumų. Po tėvo mirties buvo nuspręsta grįžti namo į Flandriją, į tėvynę, už tai atsivertus į katalikų tikėjimą.

Platus pomėgių spektras ir menininko paveikslų temų įvairovė. Altorių paveikslai Santa Maria Vallicella bažnyčiai Romoje (1608): "Madona ir vaikas su šv. Grigaliumi Didžiuoju ir šventaisiais" 1606-07, aliejus, drobė, 477 x 288 cm (1)

religiniai paveikslai: triptikas „Kryžiaus kėlimas“ 1610-1611 (2) – atnešė šlovę jaunam menininkui. „Magių garbinimas“ (1625).

1 2

Dekoratyvinių arkų eskizų serija. Mitologiniai paveikslai: "Bacchanalia" (1615), "Persėjas ir Andromeda" 1620-1621 (1). Paveikslai su medžioklės scenomis: „Liūtų medžioklė“ 1621 (2) ir kt.

1
2

Rubenso šlovė peržengė Flandrijos sienas, Prancūzijos karalienė Mari de Medici pakvietė jį į Paryžių sukurti 24 didelių paveikslų ciklą su velionio karaliaus Henriko IV, jos vyro ir pačios Marijos de Mediči gyvenimo ir valdymo epizodais. Visi „Marijos de Mediči ir Henriko IV istorijos“ (1622–1625) paveikslai pagal sutarties sąlygas turėjo būti parašyti tik Rubenso ranka per dvejus metus. Įsakymas buvo grandiozinis ir pats sunkiausias Rubenso gyvenime. Be to, Marija Mediči neblizgėjo grožiu ir pasižymėjo kivirčišku charakteriu bei kūrė intrigas kovoje dėl valdžios prieš savo pačios sūnų Liudviką XIII. Paveikslų ciklas buvo baigtas laiku. Marie de Medici buvo labai patenkinta. Kiekviename iš jų, be tikrų herojų, daug personažų alegorinis, kurie įasmenina tam tikras dorybes ir savybes. „Portreto pristatyme Henrikui IV“ (1) tikra figūra yra tik pats karalius, su savo nuotaka susipažįstama iš portreto (asmeninė pažintis prieš karališkųjų sutuoktinių vestuves nebuvo priimta), o Dzeusas ir Hera. ant debesų sėdi tvirtos šeimos sąjungos alegorija Himen, atnešanti portretą – susituokusiųjų dievas, santuokinių ryšių alegorija; Kupidonas, meilės dievybė, atkreipia dėmesį į matomas nuotakos dorybes, o moteriška figūra su kariniu šalmu (Prancūzijos alegorija) šnabžda jam į ausį pritarimo žodžius. „Marijos Mediči karūnavimas“ (2)

1 2

Rubenso portretai: „Autoportretas su Isabella Brandt“ – pirmoji menininko žmona, kuri vėliau mirė nuo maro kartu su dukra. Rebensas šią netektį išgyveno labai sunkiai (1) Keletą metų negalėjo tapyti ir net gyventi Antverpene, kur viskas jam priminė jo mylimą šeimą. Tačiau šiais metais buvo Rubenso diplomatinės veiklos klestėjimas. Kaip diplomatas lankėsi Olandijoje ir Ispanijoje, puikiai derėjosi su Anglijos karaliumi Karoliu I.

„Lermos kunigaikščio portretas“ 1603 (2), „Kamerinės erchercogienės Izabelės portretas“ 1625 (3), „Elenos Fourman portretas su vaikais“ - antroji žmona, grąžinusi menininkui gyvenimo džiaugsmą, 1636 m. 1638 (4)

1 2 3 4

Rubensas buvo turtingas menininkas, kuriam per visą gyvenimą atėjo sėkmė. Paskutinius metus jis praleido netoli Antverpeno įsigytoje Steno pilyje, ten išėjo į pensiją ir tapė peizažus bei valstiečių siužetus, nesistengdamas parduoti paveikslų. Žanro paveikslai: "Kaimo šventė" - "Kermessa" 1630 (1), "Valstiečių šokis" 1636-1640 (2) ..

1
2

Žmogus ir gamta Rubenso kūryboje. Jis pradėjo tapyti realistiškus peizažus. Vienas iš jų buvo peizažas: „Akmenų nešėjai“ 1620 (1). Plačiai žinomas dėl savo „Peizažas su vaivorykšte“ 1630 m. (2).

1
2

Rubenso grafikos palikimas, kartoniniai gobelenai.Rubenso mokiniams taip pat sekėsi, jie tapo žinomais menininkais Didieji XVII amžiaus flamandų meno vardai: Antonisvadas Dyckas, Jacobas Jordaensas ir Fransas Snydersas – visi jie kilę iš Rubenso dirbtuvių.

Pagrindinė Rubenso dirbtuvės svarba flamandų meno raidai XVII a.

Antonisvanas Dyckas(1599-1641) – naujo visos Europos tipo reprezentacinio aristokratiško portreto kūrėjas. Italų, Antverpeno, anglų laikotarpiai menininko kūryboje. Religiniai paveikslai: „Šv. Martynas“ (1620–1621). Portretai: „Autoportretas“ 1620–1630 – metai (1), „Šeimos portretas“ 1621 (2), „Markizės Brignolos-Sale portretas“ 1622–1627, „Erchercogienės Izabelės portretas“ 1628, „Portretas Karolis I medžioklėje“ 1635 (3), „George Digby ir William Russell portretas“ 1637 (4).

1 2 3 4

.
XVII amžiaus pradžioje, po nacionalinio išsivadavimo revoliucijos, Ispanijai pavaldi Nyderlandai buvo padalyti į dvi dalis. Šiaurinė dalis – pati Nyderlandai, dar vadinama Olandija – iškovojo nepriklausomybę, ten nugalėjo protestantizmas. Nyderlandai vis dar saugiai egzistuoja. Pietinė dalis, kadaise vadinta Flandrija, liko valdoma Ispanijai. Oficialiai ji tapo žinoma kaip katalikiškoji Nyderlandai. Katalikybė šalyje buvo per prievartą išsaugota. Flandrija buvo įsikūrusi šiuolaikinės Belgijos teritorijoje, užėmusi jos šiaurės vakarų dalį.

Tai šalis, kurioje jis dirbo. Rubensas tuo metu buvo vadinamas menininkų karaliumi ir karalių menininku. Meistras gavo beprotiškai daug užsakymų, nes visi Europos karaliai tiesiogine prasme varžėsi, kieno kolekcijoje bus daugiau Rubenso paveikslų. Dėl to garsusis meistras suorganizavo kažką panašaus į paveikslų gamybos įmonę. Jis sukūrė eskizą, išdėstė pagrindinę kompoziciją. Be to, jo padėjėjai, tarp kurių išsiskyrė portretų tapytojai, peizažistai, tapytojai gyvūnams, natiurmortų tapytojai, kartu nutapė paveikslą. Tada Rubensas teptuku perėjo per viršų, sukūrė tam tikrą paveikslo vienybės jausmą, padėjo savo parašą ir drobė buvo parduota kokiam nors karaliui už įspūdingą sumą, pinigai buvo padalinti į dirbtuves ir visi gavo naudos. O jei matote Rubenso paveikslą, kurio dydis yra maždaug pusė sienos, vadinasi, jis buvo taip parašyta.

Kitas dalykas, kad, žinoma, jis pats piešė paveikslus. Puškino muziejui pasisekė savo kolekcijoje turėti keletą originalių garsaus meistro paveikslų. Visi restauravimo ir radiografiniai dokumentai patvirtina, kad drobę nuo pradžios iki pabaigos nutapė pats Rubensas.

Autorius pavaizdavo siužetą, susijusį su dievo Bakcho šventėmis – satyrais, ožkakojais miško dvasiomis, kurios buvo Bakcho palydos dalis. Visi, įskaitant Sileną, yra džiaugsmingo apsvaigimo. Tiesą sakant, ši nuotrauka skirta visiškai kitai temai. Tai vaisingumo, Žemės galios, gamtos galios tema. Matome miegančias satyras, tada žvilgsnis nukrypsta į pabudusį satyrą viršutiniame dešiniajame kompozicijos kampe, tada į satyrą, esantį savo veiklos viršūnėje, ir galiausiai į užmiegantį Sileną. Rezultatas yra sezonų ciklas – žiema, pavasaris, vasara ir ruduo. Kompozicija telpa į vientisą ovalą ir visa tai pabrėžia prabangios formos pirmame plane - nėščiosios satyros, vynuogės. Tai yra, mes kalbame apie žemės derlingumą, apie amžiną gamtos atgimimą po žiemos. Tai, pasak daugumos tyrinėtojų, yra šio paveikslo tema.

Kitas tikras Rubenso darbas yra „Kūdikės Izabelės apoteozė“.

Tai triumfo vartų eskizas. Kai iš Ispanijos atvyksta Flandrijos gubernatorius Infante Ferdinandas, iškilmingam valdovo susitikimui įrengiami mediniai, gal net faneriniai vartai, nudažyti kaip akmeniniai. Naujasis valdovas į miestą patenka pro tokius Triumfo vartus. Ši tradicija gyvavo visą naująjį laiką, bent jau XVII-XVIII a., Triumfo vartai buvo įrengiami gana dažnai.

Kurdamas Triumfo vartus Rubensas dirbo su pameistriais, iš tikrųjų – dailininkais. Menininkas turėjo jiems parodyti, kaip nudažyti šiuos vartus. Žiūrėk, viena iš kolonų beveik nedažyta. Tada jis pritaikė šiek tiek daugiau šešėlio, tada daugiau ir galiausiai užbaigė galutinę versiją. Dešinėje pusėje taip pat matomas vos išryškintas šešėlis, tada storesnis šešėlis ir galiausiai baigta versija.

Tiesą sakant, meistras savo padėjėjams rodė skirtingus darbo etapus, sukūrė kažkokias vaizdines Triumfo vartų įrengimo instrukcijas.

Centrinį paveikslą Rubensas nutapė savo dirbtuvėse. Eskize tapytojas pavaizdavo mirusios Infanto Izabelės triumfą. Ji vaizduojama debesyse. Šalia jos – moteris su trimis vaikais, tai gailestingumo personifikacija, simbolis to, kad Izabelė buvo gailestingoji Flandrijos valdovė. Flandrija – moteris ant kelių kreipiasi į ją malda, o ji į juos atsako, rodo į Ferdinandą ir sako: „Štai tavo naujasis vicekaralius“.

Dešinėje galite pamatyti, kaip Ispanijos karalius išsiunčia naują vicekaralystę į Flandriją. „Jis bus toks pat malonus ir gailestingas valdovas, kaip ir aš“, – tokia mintis nuskaitoma Izabelės geste. Šis Ferdinando atvaizdas buvo giriamas, pamalonintas ir užsiminė, ko iš jo tikimasi. Vartai buvo nuostabūs. Ši alegorija turėjo parodyti kunigaikščiui, koks jis turi būti Flandrijos valdovas.

Rubenso dirbtuvėse dirbo ir. dirbo Rubenso dirbtuvės, vėliau savo vardu. Po Rubenso mirties Jokūbas Jordaensas tapo flamandų tapybos mokyklos vadovu. Muziejaus kolekcijoje yra keletas Jordaenso kūrinių.

- senovės legendos, Ezopo pasakos, vaizdas apie tai, kaip vieną žiemą Satyras išvyko į gretimą kaimą susipažinti su ten gyvenančiais valstiečiais. Žiemą Graikijos kalnuose gana šalta, valstietis sušalo ir pūtė ant jų, kad pasišildytų rankas. Satyras paklausė: "Kodėl pučiate ant rankų?" Valstietis paaiškino, kad šitaip sušildo rankas. Tada valstietis pakvietė Satyrą į namus paprastos vakarienės. Troškinys pasirodė karštas ir valstietis pradėjo pūsti ant jo. Tada Satyras paklausė: „Kodėl tu dabar pučiate troškinį, kur dar labiau pakaitinti, ar jau karšta? Ūkininkas nustebo ir pasakė: „Dabar pučiu, kad atvėstų“. O Satyras nusprendė, kad kadangi iš žmogaus burnos gali sklisti ir šaltis, ir karštis, tai žmogus yra neįtikėtinai dviveidis padaras, neverta su juo draugauti, o kol dar nevėlu iškeliavo namo į mišką.

Čia matome tą istorijos momentą, kai Satyras, neįtikėtinai susigėdęs, dėlioja savo stulbinančias išvadas, o valstiečiai reaguoja labai ryškiai. Vyras iš nuostabos užspringo troškiniu, žmona tarsi pasakė: „Ką tu kalbi!“. Vaikas nustebęs atvėrė burną. Kaimynė juokiasi, o kaimynė žiūri į jį su ironija iš savo gyvenimo patirties viršūnės.

Apskritai, scena atrodo neįtikėtinai tikroviška. Jordanesas aprengia senovinius mitologinius veikėjus moderniais drabužiais ir iš tikrųjų vaizduoja Satyro apsilankymą pas XVII amžiaus flamandų valstiečius. Menininkas tai daro siekdamas, kad ši scena būtų gyvesnė, kad žiūrovas būtų dar labiau sužavėtas ir persmelktas šios istorijos dvasios, siekdamas dar labiau sužavėti žiūrovą.

Šioje salėje pristatomi ir menininko darbai. yra meistras, dirbęs ir Rubenso dirbtuvėse bei tapęs natiurmortu. Muziejuje saugomi prabangūs natiurmortai, vaizduojantys žvėrieną ir visokias žuvis – „Žuvies parduotuvė“.

Šie flamandų natiurmortai byloja apie gausą, skonį. Mums jie gal ir atrodo šiek tiek žiaurūs, bet to meto žmonėms tai buvo džiugus gausos vaizdas.

Kolekcijoje yra dailininko drobių, jo kolekcijoje buvo kardinolo Pallavicini portretas, priskirtas Ticianui. Pirmiausia jis dirbo Rubenso dirbtuvėse, o paskui išvyko į Angliją. Meistras ten išvyko trumpam vykdyti kai kurių užsakymų, o paskui persikėlė visam laikui ir, kaip bebūtų paradoksalu, tapo vienu iš Anglijos tapybos mokyklos įkūrėjų.

Puikus portretų tapytojas, iškilmingo portreto pradininkas. Ekspozicijoje yra flamandų buržua, pirklio Stevenso portretas ir jo žmonos portretas. Jie atliekami santūriai.

Flamandų tapybos mokykla. Religiniai ir mitologiniai dalykai P. Rubenso kūryboje. Giesmė gamtos ir žmogaus turtui – natiurmortai kun. Snydersas. Ceremoninis A. Van Dycko portretas.

XVII amžiaus flamandų menas

XVII amžiuje Olandų menas buvo padalintas į dvi mokyklas – flamandų ir olandų – dėl pačios Nyderlandų padalijimo dėl revoliucijos į dvi dalis. Flandrijoje feodalinė bajorija ir aukštieji miestiečiai, taip pat Katalikų bažnyčia vaidino svarbų vaidmenį šalies gyvenime ir buvo pagrindiniai meno užsakovai. Šventojo Rašto siužetai, senovės mitologinės scenos, iškilių klientų portretai, medžioklės scenos, didžiuliai natiurmortai – pagrindiniai XVII amžiaus Flandrijos meno žanrai. Jis sumaišė Ispanijos ir Italijos Renesanso bruožus su tinkamomis olandų tradicijomis. Ir dėl to vystėsi flamandų baroko menas, tautiškai linksmas, emociškai pakilus, materialiai jausmingas, didingas gausiomis formomis. Flamandų barokas architektūroje parodė mažai savęs.

Centrinė XVII amžiaus flamandų meno figūra. buvo Piteris Paulius Rubensas (1577-1640). Rubenso talento įvairiapusiškumas, nuostabus kūrybinis produktyvumas daro jį giminingą su Renesanso meistrais.

Menininkas, kasdienėje sąmonėje siejamas su kone pagoniško kūno siautėjimo dainininke, buvo vienas protingiausių ir išsilavinusių savo laikų žmonių. Italijoje mokėsi ir visą gyvenimą mylėjo antiką.

Pirmasis didelis darbas tėvynėje buvo altoriai garsiajai Antverpeno katedrai: „Kryžiaus išaukštinimas“ (1610–1611) ir „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (1611–1614), kuriuose Rubensas sukūrė klasikinio tipo altorių. XVII a.

Jame dera monumentalumas (tai tapyba, turinti išreikšti daugybės žmonių nuotaiką, kai kurias jiems suprantamas labai svarbias idėjas) ir dekoratyvumą.

Rubenso dailė yra tipiška baroko stiliaus raiška, kuri jo darbuose įgauna savo tautinių bruožų. Didžiulis gyvenimą patvirtinantis pradas, jausmo persvara prieš racionalumą būdinga net dramatiškiems Rubenso kūriniams. Juose visiškai trūksta mistikos, išaukštinimo, būdingo vokiškam ir net itališkam barokui. Rubensas šlovina nacionalinį grožio tipą. Mergelė Marija, kaip ir Magdalena, atrodo kaip šviesiaplaukis, mėlynakis brabantas su nuostabiomis formomis. Kristus net ant kryžiaus atrodo kaip sportininkas. Sebastianas lieka kupinas jėgų po strėlių kruša.

Rubenso paveikslai kupini greito judesio. Dažniausiai, norėdamas sustiprinti dinamiką, jis griebiasi tam tikros kompozicijos, kur vyrauja įstrižainė. Orgija, kurioje galima parodyti svaigalų saldumą, liūtų medžioklę, savo energija, greitumu ir nevaržoma jėga – menininką ypač traukia viskas, kas suteikia priežastį išreikšti būties džiaugsmą, giedoti gyvenimo himną.

1623-1625 metais. Rubensas gauna užsakymą už 21 paveikslo ciklą iš Prancūzijos karalienės Marie de Medici, Henriko IV našlės, papuošti Liuksemburgo rūmus. Marie de Medici gyvenimo scenos negali būti vadinamos istoriniais paveikslais visa prasme, juose istoriniai veidai sugyvena su senovės dievybėmis, tikri įvykiai sugyvena su alegorijomis.

Vienos portrete („Kailinis“, 1638 m.) dailininko žmona Elena Fourman atrodo nuoga, stovi ant raudono kilimo, ant pečių užsimetusi kailinį.

Portretas sukurtas remiantis smulkiausiais spalviniais niuansais, tankaus rudo kailio kontrastu su odos aksomu, lengvai oro persmelktais plaukais, su spindinčių akių drėgme. Moters kūnas nutapytas nuostabia realistine galia, atrodo, kad jauti, kaip gyslomis pulsuoja kraujas.

Pastarąjį savo gyvenimo dešimtmetį Rubensas daugiau rašo sau, vadovaudamasis paties pasirinktu temų, bet daug kūrinių atlieka ir užsakymu. Tapo portretus.Tai apeiginis barokinis portretas, kuriame didybę perteikia ir modelio poza, ir kostiumas, ir visokie aksesuarai. Paskutiniame autoportrete (1638-1639)

Tačiau Rubensui pavyko parodyti, kad yra subtilus psichologas.

Rubensas taip pat kalba apie gamtos gyvenimą.

Pastarąjį dešimtmetį Rubenso tapybos įgūdžiai pasižymėjo ypatingu virtuoziškumu ir ypatingu platumu. Spalva tampa vienspalvesnė, labiau apibendrinta, prarandama buvusi daugiaspalvė („Bathsheba“, 1635; „Karo pasekmės“, 1638).

Istorinė Rubenso reikšmė ta, kad jis lėmė flamandų mokyklos raidą, turėjusią didžiulę įtaką tolesnei Vakarų Europos meno raidai.

Žymiausias iš visų Rubenso mokinių, trumpai mokęsis pas jį, bet netrukus tapęs pirmuoju asistentu jo dirbtuvėse, buvo Anthony van Dyckas (1599-1641). Jo portretuose ir autoportretuose visada pabrėžiamas modelio aristokratiškumas, jo trapumas ir rafinuotumas. Jo kūryboje didelę vietą užima mitologinės ir krikščioniškos temos, kurias jis interpretuoja jam būdingu lyriškumu ar liūdnai elegiškai. Tačiau pagrindinis van Dycko žanras yra portretas. Pirmuoju, Antverpeno laikotarpiu (10-ųjų pabaiga – 20-ųjų pradžia), kaip šis jo kūrybos laikas vadinamas, jis rašo turtingus miestiečius arba savo meno bendražygius, rašo griežtai realistiškai, su subtiliu psichologizmu. Tačiau atvykus į Italiją šio tipo portretai užleidžia vietą kitam. Van Dyckas sulaukia daugybės užsakymų ir sukuria iškilmingą reprezentacinį portretą, kuris pirmiausia išreiškia modelio klasinę priklausomybę. Menininkas išvyksta į Angliją tarnauti karaliui Karoliui I (1632). Anglijai van Dyckas buvo puikios portreto meno mokyklos, kuri XVIII amžiuje pasiekė išskirtinį suklestėjimą, įkūrėjas. Tačiau žemyno mokykloms van Dyckas, kaip apeiginio portreto meistras, turėjo didelę reikšmę.

Flamandų mokyklos pasekėjas ir vadovas po Rubenso mirties buvo Jokūbas Jordansas (1593-1678), didžiausias Flandrijos XVII menininkas. Mėgstamiausias jo žanras – buitis. Tai nacionalinė „Pupų karaliaus šventė“.

Menininkas savo atvaizdų ieškojo valstietiškoje aplinkoje, minioje. Kitame bendrame siužete – „Satyras, lankantis valstietį“

(ezopinės pasakėčios tema; šio paveikslo variantų yra daugelyje Europos muziejų) senovės legenda įgauna nacionalinių flamandų bruožų. Jordanso tapyba sultinga, laisva, plastiškai galinga, parodanti dideles menininko dekoratyvumo galimybes.

Ypatingas XVII amžiaus flamandų meno žanras. buvo natiurmortas, kurio garsus meistras buvo Fransas Snydersas (1579-1657). Jo paveiksluose ant stalų krūvomis guli dailiai nupieštos žemės ir vandens dovanos: žuvis, mėsa, vaisiai, negyvi žvėriena.

Žanro tapybai Flandrijos mene atstovauja išskirtinai gabus menininkas Adrianas Brouweris (Brouwer, 1601-1638). Daug metų gyvenęs Olandijoje, Brouweris tapė nedidelio dydžio paveikslus kasdienėmis temomis.

Flandrijos menas Dominuojanti tendencija yra barokas.
Flamandų barokas labai skiriasi nuo
Italų kalba: užpildytos barokinės formos
burbuliuojančio gyvenimo jausmas ir spalvingi turtai
ramybė, augimo jėgos spontaniškumo jausmas
žmogus ir gamta.
Meninės kultūros pagrindas yra realizmas,
tautiškumas, ryškus linksmumas,
iškilmingumą.
Tapyboje galingas
dekoratyvizmas, pagrįstas koloristine
efektai

Tapyba

Peteris Paulas Rubensas (1577–1640)

Flamandų mokyklos vadovas
tapyba.
Formų dinamiškumas, stiprumas
plastinė vaizduotė,
dekoratyvinės pradžios triumfas -
Rubenso kūrybos pagrindas.
Jo drobėse nenuilstantis
gyvena senovės didvyriai
mitai, krikščionių legendos,
istorinės asmenybės ir žmonės iš
žmonių.
P.P. Rubenso autoportretas, 1638 m

„Kryžiaus išaukštinimas“ c. 1610–1611 m

„Nusileidimas nuo kryžiaus“ 1611–1614 m

"Bacchanalia" 1615-1620

„Leukipo dukters pagrobimas“ Šernų medžioklė“ 1619–1620 m. 1615-1620 m

"Dukros pagrobimas"
Leucippe“
1619-1620 m
"Šernų medžioklė"
1615-1620 m

„Persėjas ir Andromeda“ 1620–1621 m

Ciklas „Marijos de Mediči gyvenimas“ (1622–1625)

Būdamas 20 metų Rubensas kuria
20 didelių kompozicijų
tema
„Marijos Mediči gyvenimas“
lemta
dekoravimui
Liuksemburgo rūmai.
Tai savotiškai
vaizdinga odė
valdovo garbei
Prancūzija
„Marijos Mediči gimimas“
„Portreto pristatymas“

„Santuoka pagal įgaliojimą“
„Marie de Medici atvykimas
Marselis“
„Susitikimas Lione“

„Marijos Mediči karūnavimas“

"Tarnaitės portretas" Dukters portretas "Infanta Isabella",

„Kambarinės portretas
Kūdikė Izabelė,
GERAI. 1625 m
„Dukros portretas“
1616 m

„Valstiečių šokis“ 1636-1640 m

Anthony van Dyckas (1599–1641)

Rubenso mokinys nuo 12 metų.
Sukurtas blizgantis tipas
aristokratiškas portretas,
rafinuotas vaizdas,
intelektualus, kilnus
asmuo. Heroes Van Dyck – žmonės
su subtiliais bruožais,
apimtas liūdesio,
užsisvajojęs. Jie grakštūs
išsilavinęs, kupinas ramybės
pasitikėjimą.
A. Van Dycko autoportretas, 1622-1623 m

„Šeimos portretas“, „Marijos Luizės de Tasgis portretas“ 1618–1626 m. 1630 m

„Žmogaus portretas“, „Karolio I portretas“ 1620 m GERAI. 1635 m

"Vyro portretas"
1620-ieji
„Karolio I portretas“
GERAI. 1635 m

Jokūbas Jordansas (1593–1678)

menas artimas
demokratiniai ratai
flamandų visuomenė,
linksmas, sotus
plebėjiškas grubumas ir jėga.
Tapė altorių paveikslus, paveikslus
mitologinėmis temomis.
Paveikslų herojus radau tirštyje
minia, kaimuose,
amatų kvartalai.
Didelės, gremėzdiškos figūros
saviti įpročiai ir papročiai
paprasti žmonės.
J. Jordanso autoportretas, 1640 m

Satyras pas valstietį, c. 1620 m

"Pupų karaliaus šventė" apie. 1638 m

Rubensas Fransas Snydersas (1579–1657)

Pagrindinis monumentaliojo dekoratyvinio natiurmorto meistras
Jo natiurmortai yra gausūs
įvairus maistas: sultingi vaisiai,
daržovės, nugaišę naminiai paukščiai, elniai, šernai,
jūros ir upių žuvys
sukrautas ant stalų
sandėliukai ir parduotuvės, kabantys nuo
ąžuoliniai skaitikliai ant grindų,
pakabinti sienas.
Ryškios kontrastingos spalvos
perdėjimas duoda
nepaprastos galios objektai,
veisiasi neramios linijos
dinamiškas audringas ritmas.
A. Van Dyckas, Portreto detalė
Fransas Snydersas su žmona

Yu.D. Kolpinsky (įvadas ir skyrius apie Rubensą); T.P. Kaptereva

Nyderlandų padalijimas į Flandriją ( Nuo XVII a Flandrija reiškė ne tik pačią Flandriją, turtingiausią pietų Nyderlandų regioną, bet ir visą pietinę Nyderlandų dalį.) ir Olandiją lėmė Nyderlandų buržuazinės revoliucijos raida. Flandrijos feodalinė bajorija kartu su vietine didžiąja buržuazija, išsigandusi populiaraus revoliucinio judėjimo apimties, susikompromitavo su Ispanijos Habsburgais ir išdavė revoliuciją. 1579 m. Araso unija buvo šio kompromiso išraiška; ji užsitikrino Ispanijos monarchijos protektoratą virš pietinių provincijų. Flandrijos didikai ir katalikų dvasininkai susibūrė aplink Ispanijos valdytojus. Nacionalinių interesų išdavimo kaina bajorija sugebėjo išlaikyti nemažai dvaro privilegijų, o flamandų didžioji buržuazija, supirkusi žemę ir įgydama bajorų titulus, pati virto savotiška žemių aristokratija. Katalikybė išlaikė dominuojančią padėtį šalyje.

Buržuazinių santykių plėtra, jei ne visiškai sustabdyta, vis dėlto gerokai sulėtėjo. Daugelis svarbių pramonės šakų patyrė didelę žalą. Didžiausias Flandrijos miestas Antverpenas po pralaimėjimo 1576 m. Ispanijos kariams prarado savo ankstesnę svarbą kaip pasaulinės prekybos ir pinigų rinkos centras. Tačiau per pirmąją XVII a. šalyje, atsigaunančioje po karinių sugriovimų, šiek tiek atsigavo ekonominis.

Absoliutizmo-kilmingųjų jėgų pergalės sąlygomis buržuazija buvo priversta investuoti į sostinės žemės dalį, kuri nerado pritaikymo pramonės srityje. Kartu su žemės ūkiu išaugo ir kai kurios naujos pramonės šakos (šilko audimas, nėriniai, stiklas). Nepaisant to, kad šis pakilimas buvo ribotas, laikinas ir vyko tautos politinio aktyvumo nuosmukio aplinkoje, jis vis tiek negalėjo nedaryti įtakos kultūros raidai. Tačiau pastariesiems dar svarbiau buvo tai, kad Nyderlandų revoliucija, net ir patyrusi pralaimėjimą Flandrijoje, pažadino liaudyje neišsenkamas jėgas, kurių poveikis aiškiai jaučiamas flamandų meninėje kultūroje.

XVII amžiuje pažangios socialinės tendencijos Flandrijoje buvo įkūnytos daugiausia meno lauke, kur jos reiškėsi, neįsileisdamos į atvirą prieštaravimą valdančiajai sistemai ir valdančiajai ideologijai.

Flamandų meno klestėjimas apima XVII amžiaus pirmąją pusę. Būtent tuo metu susikūrė nuostabi flamandų meno mokykla, užėmusi išskirtinę vietą Europos kultūros istorijoje ir išugdžiusi tokius meistrus kaip Rubensas, Van Dyckas, Jordanesas, Snydersas, Brouweris.

Užsakymai rūmams, šventykloms ir įvairioms korporacijoms, ypač pirmoje amžiaus pusėje, prisidėjo prie plačios monumentaliosios ir dekoratyvinės tapybos tendencijų panaudojimo. Būtent tapyboje labiausiai išryškėjo progresyvūs Flandrijos kultūros bruožai: realizmas, liaudiškumas, ryškus linksmumas, iškilmingas vaizdų šventiškumas.

Flandrijos sąlygomis oficialiai vyravo barokas. Be to, Flandrija kartu su Italija atsirado XVII amžiaus pirmoje pusėje. vienas pagrindinių baroko meno krypties formavimosi centrų. Tačiau flamandų barokas daugeliu atžvilgių labai skyrėsi nuo itališko. Rubenso, Jordano, Snyderso ir kitų meistrų menas pakylėtomis ir iškilmingomis formomis atspindėjo gyvenimą patvirtinančio optimizmo dvasią, kurią generavo gyvybiškai svarbios flamandų visuomenės jėgos. Būtent ši Flandrijos baroko raidos ypatybė, išreikšta Rubenso mene, leido sukurti tikroviškus bruožus pačioje baroko sistemoje, be to, daug daugiau, nei buvo įmanoma m. Italija.

Santykinio pakilimo laikotarpis Flandrijoje baigiasi maždaug XVII amžiaus viduryje. Ispanijos absoliutizmo junge Flandrijos ekonomika smunka. Socialinis ir kultūrinis Flandrijos gyvenimas darosi vis labiau sustingęs ir konservatyvesnis.

Ispanijos protektorato įsteigimas ir katalikybės, kaip dominuojančios religijos, išsaugojimas lėmė XVII amžiaus flamandų religinę architektūrą. jėzuitų skatinamas romėnų baroko formų plitimas. Kai kurių ankstyvųjų flamandų bažnyčių pastatų prototipas buvo Gesu bažnyčia Romoje (J. Francard 1606-1616 m. jėzuitų bažnyčia Briuselyje, kuri iki mūsų laikų neišliko J. Francard, Šv. Karolio bažnyčia P. Heysenso Borromeus Antverpene, 1614-1621). Tačiau netrukus Flandrijos architektams pavyko sukurti originalią baroko versiją, paremtą vietos tradicijomis. Jis išsiskiria ne tiek planavimo ir erdvinių-erdvinių sprendimų įmantrumu bei originalumu, kiek bendra iškilmingo ir šventinio dekoratyvumo dvasia, kuri išbaigčiausią išraišką rado pastatų fasaduose. Tarp geriausių antrosios amžiaus pusės architektūros kūrinių galima vadinti Šv. Mykolas Liuvene (1650-1666) pagal G. Hesius ir Briuselio Beguinų ordino Šv. Jono Krikštytojo bažnyčia (1657-1676). Jo autorius Lukas Faidherbe iš Malino (1617-1697), vienas žymiausių XVII amžiaus flamandų architektų ir skulptorių, čia pritaikė originalų fasado sprendimą trijų frontonų pavidalu, iš kurių centrinis dominuoja virš šoninių. . Plačiai naudojami trigubi ir dvigubi piliastrai, kolonos, voliutos, laužyti frontonai, įvairūs puošybos motyvai. Faidherbe pavyko sujungti atskirus šio elegantiško pastato elementus, išsiskiriančius sudėtingu ir įnoringu siluetu.

Didžiausias susidomėjimas Flandrijos architektūra XVII a. tačiau reprezentuoja ne religinę, o pasaulietinę konstrukciją, kurioje per šimtmečius susiformavusios vietos tradicijos galėtų pilniau ir ryškiau pasireikšti. Jie buvo tokie stiprūs ir gyvybingi, kad net Rubenso autoritetas, kurio įtaka daugelyje Flandrijos meninio gyvenimo sričių buvo lemiama, prieš juos pasirodė bejėgis. Viešėdamas Italijoje Rubensas lankėsi Genujoje, kur susižavėjo didingais XVI amžiaus architektūros kūriniais. Grįžus į tėvynę, jo architektūrinius eskizus išgraviravo Nikolajus Reikemanas ir sudarė dviejų tomų „Genujos rūmai“, išleisti Antverpene 1622 m. Genujos architektūros studijos Rubensą domino ne tik pažintiniais tikslais. Didelės kūrybinės veiklos žmogus svajojo apie radikalią flamandų architektūros transformaciją. Genujos rūmai, jo nuomone, turėjo tapti naujosios pasaulietinės Flandrijos architektūros pavyzdžiu.

Tačiau monumentalių rūmų tipas nebuvo sukurtas flamandų žemėje. Itališka dvasia buvo sukurta 1611-1618 m. tik vienas darbas – paties Rubenso namas Antverpene. Nedidelis ansamblis, apimantis daugybę pastatų dažytais fasadais, įėjimo vartais ir sodu su paviljonu, ateityje perduotas iš savininko savininkui, buvo smarkiai pertvarkytas. Nuo 1937 m. pradėti kapitaliniai jo restauravimo darbai, baigti 1947 m.

Net ir dabar, nepaisant to, kad savo dabartine forma Rubenso namas didžiąja dalimi yra rekonstrukcijos rezultatas, jaučiamas jaudinantis didžiojo menininko namų patrauklumas, kuriame olandų interjerų buitinis komfortas dera su iškilmingumu. Italijos palazzo trimatės kompozicijos. Rubensą įkvėpę architektūriniai idealai buvo savotiškai lūžę sprendžiant labiausiai išlikusias dalis - pagrindinius įėjimo vartus trijų tarpatramių triumfo arkos pavidalu, gausiai dekoruotus rustika, skulptūriniu dekoru ir vainikuotus elegantiška baliustrada, taip pat nedideliame elegantiškame sodo paviljone.

Rubenso namas yra tam tikra išimtis bendrame flamandų pasaulietinės XVII amžiaus architektūros raidos paveiksle. Kaip ir ankstesniais amžiais, Flandrijoje vyravo viduramžiais Nyderlanduose iškilęs daugiaaukštis (iki penkių aukštų) namas su siauru trijų ar keturių ašių fasadu ir aukštu frontonu, iškilęs m. Nyderlandai viduramžiais. Palietus šonines aklinas sienas, pastatai buvo atsukti į gatvę su fasadais, kurie sudarė ištisinį gatvės pastatą.

Gyvenamosios architektūros raida XVII a Flandrijoje daugiausia ėjo naujų formų architektūrinio ir dekoratyvinio fasadų dizaino kūrimo keliu, atitinkančiu epochą. Griežtas trikampių ar laiptuotų frontonų linijas keitė sudėtingesni ir keistesni barokiniai kontūrai, fasadų paviršius gausiai dekoruotas piliastrais, kolonomis, kariatidėmis, statulomis, bareljefais ir ornamentais.

Deja, ne visi gražūs flamandų architektūros paminklai XVII a. atėjo iki mūsų dienų. Dažni gaisrai ir ypač įnirtingi prancūzų kariuomenės apšaudymai Briuselyje sunaikino daugelį jų. Jau po apšaudymo, 1696-1720 m. vadovaujant architektui Guillaume'ui de Bruyne'ui (1649-1719) buvo atkurta Didžioji Briuselio aikštė – viena ryškiausių aikščių Europoje, leidžianti spręsti apie Flandrijoje susiformavusio urbanistinio ansamblio charakterį.

Senamiesčio centras – Didžioji aikštė – yra stačiakampė aikštė, kurios kraštinės yra 110 X 68 m. Pietinėje aikštės pusėje esanti garsioji XV amžiaus rotušė išsiskiria savo mastais ir formų grožiu, didžiąja dalimi pajungia sau visą kitų pastatų architektūrinių formų įvairovę, kuri sudaro meninę vienybę su juo, nepaisant to, kad aikštės architektūrinis kompleksas kartais susideda iš gana nevienalyčių pastatų. Taigi, visą jo rytinę pusę užėmė Brabanto kunigaikščio rūmai - 1698 m. Guillaume'o de Bruyne'o pastatytas pastatas, kuris sujungė šešis senus dirbtuvių namus su plačiu fasadu. Tačiau ši struktūra, beveik klasikinė savo formomis, čia neatrodo svetima. Ansamblio nuojauta Didžiąją aikštę kūrusiems meistrams pasiūlė priešpriešinti šiaurinėje aikštės pusėje esančią rotušę su elegantišku duonos turgaus pastatu su ažūriniu pasažu, meistriškai stilizuotu priebalsių formomis, su ažūru. arkada, geriau žinoma kaip Karaliaus namas. Tačiau niekas aikštės taip nepagyvina, kaip aukšti dirbtuvių ir korporacijų pastatai, iš kurių geriausi yra pastatyti vakarinėje pusėje. Šiuos daugiaaukščius siaurus fasadus stulbinančia išmone vainikuoja didingi frontonai, kuriuose voliutos susipynusios su gėlių girliandomis (Lapės namas) arba panaudotas neįprastas laivo laivagalio motyvas, kaip ir Laivininkų korporacijos namuose. Elegantiškos aprangos brangakmenio įspūdį sustiprina panaudotas auksavimas, kuris dengia visų aikštės pastatų dekoratyvines detales ir blankiai mirga laikui bėgant patamsėjusiuose fasaduose.

flamandų skulptūra, XVII a plėtojosi bendroje baroko meno ir architektūros linijoje. Ji ne tik gausiai puošė pastatų fasadus, bet ir buvo įvairiai reprezentuojama jų interjeruose. Flandrijos gotikos ir baroko šventyklose saugomi puikūs šio plastiškumo pavyzdžiai: antkapiniai sarkofagai su velionio statulomis, marmuriniai altoriai, raižyti maldos suolai, dengti ornamentais, medinės pamokslavimo sakyklos, pilnos skulptūrinių dekoracijų, konfesijos, panašios į architektūrines konstrukcijas ir puoštos vazonais. bareljefai ir medalionai. Apskritai, išskyrus kapų statulas, kuriose buvo sukurti portretiniai vaizdai, flamandų skulptūra turėjo ryškų dekoratyvinį pobūdį. Pridedant jos meninės kalbos bruožų, tarsi susiliejo du galingi šaltiniai. Viena vertus, tai buvo italų skulptūra, vadovaujama Bernini, kurios įtaką sustiprino tai, kad dauguma flamandų meistrų lankėsi Italijoje ir kai kurie joje dirbo ilgą laiką. Kita vertus, vietos meninės tradicijos, o ypač Rubenso meno, poveikis buvo stipresnis. Barokinėmis formomis besivystanti skulptūra perėmė ir šimtametę liaudies amatų patirtį, senąsias akmens ir medžio drožybos tradicijas.

Skulptūros srityje Flandrija XVII a. nedavė nė vieno didelio meistro. Nepaisant to, bendras čia sukurtų kūrinių meninis lygis buvo labai aukštas. Galima kalbėti apie ištisą galaktiką tuo metu sėkmingai dirbusių talentingų skulptorių, kuriuos dažniausiai atstovavo šeimyninės meistrų dinastijos, Briuselio, Antverpeno, Malino ir kitų miestų gyventojai.

Skulptorių Duquesnoy giminės veikla siekia XVII a. pirmąją pusę. Jos galva Jerome'as Duquesnoy (iki 1570–1641 m.) buvo itin populiarios fontano statulos, pastatytos netoli Briuselio Didžiosios aikštės, autorius, vaizduojantis išdykėlį mažą berniuką, šaudantį vandens srovele, vadinamą Besišlapinėjančiu berniuku. Mannekenas (flamandiškai – mažas žmogelis) jau seniai buvo tikras miesto gyventojų numylėtinis, vadindamas jį „seniausiu Briuselio piliečiu“. Vyresnysis Jeronimo sūnus Francois Duquesnoy (1594–1643), kurį erchercogas Albertas 1618 m. išsiuntė į Romą, daugiausia dirbo Italijoje, bendradarbiavo su Bernini puošdamas Šv. Petras. Romos meninės aplinkos įtaka didele dalimi nulėmė jos kūrybinę išvaizdą, dėl kurios jos menas labiau priklauso Italijai nei Flandrijai. Kito sūnaus Jeronimo Duquesnojaus jaunesniojo (1602-1654) kūryboje tautinio tapatumo bruožai buvo ryškesni.

Iš pradžių užsakė François, bet iš esmės suprojektavo Jérôme, Tristo arkivyskupo antkapinis paminklas Šv. Bavo Gente (1643-1654) – vienas reikšmingiausių jo darbų. Antkapinis paminklas iš balto ir juodo marmuro – tai kolonomis ir piliastrais puošta konstrukcija, kur sarkofagą su gulima arkivyskupo figūra iš šonų riboja nišose išdėstytos Dievo Motinos ir Kristaus statulos.

Iš Antverpeno meistrų Quellin šeimos meno gimė visa mokykla, kurios įkūrėjas buvo François Duquesnoy mokinys Artas Quellinas Vyresnysis (1609–1668). Dirbdamas nuo 1650 m. Amsterdame, jis buvo nuostabios išorės ir vidaus rotušės puošybos kūrėjas. Ypač garsi jo sienų puošyba vienoje iš salių su masyviomis kariatidų figūromis ir laisvai išpildytais daugiafigūriais bareljefais. 1654 m. grįžęs į Antverpeną meistras padarė daug skulptūrų miesto bažnyčioms.

Antroje amžiaus pusėje išsivystė jau minėto Luko Faidherbės, iš pradžių dirbusio skulptūros srityje, kūryba. Dirbtuvėse mokėsi Malino skulptorių šeimos atstovas Lukas Faidherbe

Rubensas, kuris jį mylėjo labiau nei visi jo mokiniai. Pagrindinius Faidherbe kūrinius jis sukūrė Maline ir yra Šv. Romualdas. Tai didžiulis įspūdingas altorius (1665-1666) iš juodo ir balto marmuro su paauksuotomis kolonų kapitelėmis, papuoštas bareljefais ir vainikuotas kolosalia (3,75 m) Šv. Romualdas. Arkivyskupo Kruzeno antkapinis paminklas (1669) taip pat buvo atliktas labai meistriškai. Flamandų skulptūros tradicijos čia daug ryškesnės nei išoriškai įspūdingesniame, bet aiškiai itališkus modelius imituojančiame vyskupo d „Allomont“ antkapiniame paminkle (po 1673 m.; Gentas, Šv. Bavo katedra), kurį sukūrė Lježo meistras Jeanas Delcouras, mokinys Bernini.. Šio skulptoriaus kūryba, pasižymėjusi bravūriškumo bruožais ir pabrėžtu formų dinamiškumu, pasižymėjo labiau tradiciniu barokiniu pobūdžiu. Tuo pat metu Delcour kūriniai atspindėjo flamandų plastikos stiprėjančią tendenciją į vis didesnę meno pompastiką ir sudėtingumą. vaizdas.

XVII amžiaus pradžioje. Flandrijos tapyboje vystosi karavadizmo kryptis, kuri čia vis dėlto neturėjo tokios reikšmės kaip kitose Europos šalyse. Jei flamandų karavagaistai Theodore'as Romboutsas (1597-1637) ir Gerardas Seghersas (1591-1651) savo darbuose laikėsi nusistovėjusio modelio, tai Abrahamo Jansenso (1575-1632) kūryba pasižymi didesnio originalumo ir gaivumo bruožais. Jo liaudiško tipo vaizdų gausa ir ryškus alegorinių bei mitologinių kompozicijų dekoratyvumas yra tiesioginis ryšys su tautinės tapybos tradicijomis. Nuo 1630 m flamandų karavagizmo meistrai patenka į Rubenso meno įtaką.

Didžiausias Flandrijos menininkas ir vienas didžiausių XVII amžiaus Europos tapybos meistrų. Peter Paul Rubens (1577-1640) gimė Siegen mieste Vokietijoje, kur Rubenso tėvas emigravo per pilietinį karą Nyderlanduose, teisininkas, suvaidinęs tam tikrą vaidmenį viešajame Flandrijos gyvenime. Netrukus po tėvo mirties motina su sūnumi grįžo į Antverpeną, kur būsimasis menininkas tuo metu gavo puikų išsilavinimą.

Visapusiškai gabus, siekiantis įvaldyti visą žmogiškųjų žinių turtą, Rubensas labai anksti rado savo pagrindinį gyvenimo pašaukimą tapyboje. Dar 1591 m. jis pirmą kartą mokėsi pas mažuosius menininkus Tobiasą Verhachtą ir Adamą van Noortą. Tada jis persikėlė į Otto van Veeną (Venijų) – žymų vėlyvojo Nyderlandų romanizmo atstovą. Tačiau pati romanistų tapybos dvasia Rubenso talentui liko svetima.

Didelę reikšmę Rubenso tapybos įgūdžių formavimuisi turėjo tiesioginis italų renesanso meno ir šiuolaikinio italų meno Rubensui tyrimas. 1600–1608 metais Rubensas gyveno Italijoje, ėjo Mantujos kunigaikščio Vincenzo Gonzagos dvaro dailininko pareigas. Daugybė egzempliorių iš didžiųjų Renesanso meistrų darbų, artima pažintis su Italijos meniniu gyvenimu praplėtė Rubenso meninį akiratį. Studijuodamas didžiųjų aukštojo renesanso meistrų kūrybą, jis turėjo galimybę atsižvelgti ir į kovos su manierizmu įveikimo patirtį, kuriai tuo metu Italijoje vadovavo Caravaggio. Laisvas Rubenso iš Caravaggio paveikslas „Įkapinimas“ aiškiai liudija Rubenso susidomėjimą šio meistro kūryba. Iš Aukštojo Renesanso meistrų Rubensas ypač vertino Leonardo da Vinci, Mikelandželo ir Ticiano darbus. Tačiau pagal savo vaizdinius bruožus ir gyvenimo jausmą Rubenso menas su visais ryšiais su Italijos Renesansu nuo pat pradžių turėjo ryškų flamandišką charakterį. Pastebėtina, kad Rubenso kūryba iš tikrųjų atsiskleidė būtent grįžus į Flandriją ir sprendžiant tuos meninius uždavinius, kuriuos jam iškėlė gimtosios šalies socialinio gyvenimo sąlygos.

Priblokštas užsakymų Rubensas sukūrė didžiulę dirbtuvę, kurioje susibūrė visa grupė talentingų flamandų menininkų. Čia buvo sukurta daugybė didelių paveikslų, kurie puošė daugelio Europos sostinių rūmus ir šventyklas. Eskizą dažniausiai kūrė pats Rubensas, o tapybą dažniausiai atliko jo padėjėjai ir mokiniai. Kai paveikslas buvo paruoštas, Rubensas perėjo jį teptuku, atgaivino jį ir pašalino esamus trūkumus. Tačiau geriausius Rubenso paveikslus nuo pradžios iki pabaigos nutapė pats meistras. Rubenso kūrybiniai laimėjimai ir jo, kaip vieno iš labiausiai išsilavinusių savo meto žmonių, autoritetas, galiausiai, pats jo asmenybės žavesys lėmė aukštas pareigas, kurias jis užėmė socialiniame Flandrijos gyvenime. Jis dažnai vykdė svarbias diplomatines misijas Flandrijos valdovams, daug keliavo po Vakarų Europą. Jo susirašinėjimas su to meto valstybininkais, o ypač su pagrindiniais kultūros atstovais, stebina jo pasaulėžiūros platumu, minčių turtingumu. Jo laiškuose yra daug įdomių sprendimų apie meną, kurie ryškiai apibūdina progresyvias Rubenso menines pozicijas.

Apskritai Rubenso kūrybą galima suskirstyti į tris etapus: ankstyvoji – iki 1620 m., brandi – nuo ​​1620 iki 1630 m. ir vėlyvoji, apimanti paskutinį jo gyvenimo dešimtmetį. Rubenso kūrybinio vystymosi bruožas buvo tas, kad perėjimas iš vieno etapo į kitą vyko palaipsniui, be staigių šuolių. Jo menas evoliucionavo į vis didesnes realizmo gelmes, į platesnę gyvenimo sritį ir įveikdamas išoriškai teatrališką baroko afektą, kurio bruožai Rubensui buvo būdingesni ankstyvuoju jo kūrybos periodu.

Ankstyvojo laikotarpio pradžioje (iki 1611-1613 m.) Rubenso kūryboje Caravaggio įtaka vis dar jaučiasi, ypač altorinėse ir mitologinėse kompozicijose, o portretuose - paskutiniai manierizmo atgarsiai. Tiesa, šios įtakos labiau jaučiama technikoje, tam tikrose formos ypatybėse, o ne vaizdo suvokime. Taigi, autoportretas su pirmąja žmona Isabella Brant (1609-1610; Miunchenas) padarytas kiek atšiauriu būdu. Rubensas išrašo visas prabangių kostiumų detales, puikuojasi virtuozišku ir precizišku piešiniu. Pats Rubensas ir prie jo kojų sėdinti žmona vaizduojami išorinės pasaulietinės grakštumo kupinomis pozomis. Ir vis dėlto, teisingai perduodant jų susipynusių rankų judesį, formalaus portreto konvencionalumas įveikiamas. Menininkas leido žiūrovui pajusti ir žmonos pasitikėjimo švelnumą mylimam vyrui, ir ramų jaunojo Rubenso charakterio linksmumą. Šis kūrinys savo laiku artimas vykdymui ir „Jaunosios ponios portretui“ Dailės muziejuje. A. S. Puškinas Maskvoje.

Knygoje „Kryžiaus išaukštinimas“ (apie 1610–1611 m.; Antverpenas, katedra) aiškiai matyti, kaip Rubensas permąsto patirtį, įgytą studijuodamas Caravaggio ir venecijiečių palikimą. Caravaggio padėjo Rubensui pamatyti gamtą visu jos objektyvumu ir gyvenimo specifika. Tuo pačiu metu ekspresyvios Rubenso figūros persmelktos tokia patetiška jėgų įtampa, tokia dinamika, kuri buvo svetima Caravaggio menui. Vėjo gūsio palenktas medis, įtemptos žmonių, keliančių kryžių su nukryžiuotu Kristumi, pastangos, aštrūs figūrų kampai, neramus šviesos ir šešėlio žvilgesys, slystantis per nuo įtampos virpančius raumenis – viskas kupina greito judėjimo. . Rubensas suvokia visumą visoje jos daugialypėje vienybėje. Kiekviena asmenybė savo tikrąjį charakterį atskleidžia tik bendraudama su kitais veikėjais.

Apskritai šio laikotarpio Rubenso paveikslai išsiskiria monumentaliu dekoratyvumu, aštriais ir įspūdingais kontrastais. Tokį sprendimą iš dalies lėmė Rubenso darbų paskirtis. Tai altorių kompozicijos, užimančios tam tikrą vietą bažnyčios interjere. Išplėšti iš natūralaus rėmo, perkelti ant muziejų sienų, Rubenso altoriai dabar kartais sukuria kiek dirbtinį įspūdį. Gestai atrodo perdėti, personažų sugretinimas per aštrus ir supaprastintas, spalvų styga, nors ir holistiška, bet pernelyg stipri.

Tuo pačiu metu Rubensas savo geriausiose kompozicijose jokiu būdu neapsiribojo tik išoriniais efektais. Tai liudija jo Antverpeno „Nusileidimas nuo kryžiaus“ (1611–1614). Sunkus ir stiprus Kristaus kūnas smarkiai smunka, su dideliu jėgų įtempimu, artimieji stengiasi išlaikyti jo kūną ant svorio; klūpant Magdalietė susijaudinusi ištiesia rankas į Kristų; gedulingoje ekstazėje jis bando apkabinti savo sūnaus Marijos kūną. Gestai audringi ir veržlūs, tačiau bendrame perdėtame visumos ekspresyvumue jausmų ir išgyvenimų gradacijos įkūnijamos labai tikroviškai. Marijos veidas dvelkia giliu sielvartu, Magdalietės neviltis – tikra.

Šio Rubenso paveikslo oratorinis patosas įtikina, nes paremtas nuoširdžiu vaizduojamo įvykio išgyvenimu – draugų ir artimųjų sielvartu dėl žuvusio herojaus. Tiesą sakant, religinė-mistinė siužeto pusė Rubenso nedomina. Evangelijos mite jį traukia aistros ir išgyvenimai – gyvybiškai svarbūs, žmogiški savo pagrindu. Rubensas nesunkiai įveikia religinio siužeto konvencionalumą, nors formaliai tai neprieštarauja oficialiai paveikslo kulto paskirčiai. Todėl, nors daugelio Europos šalių baroko tapyba rėmėsi Rubenso palikimu, jo meno turinys, pagrindinė realistinė jo kūrybos orientacija nebuvo suvokiama oficialiojo baroko, persmelkto dekoratyviomis teatro tendencijomis ir sąmoningu prieštaravimu. pagrindo ir didingojo. Iš esmės tikroviškos Rubenso kompozicijos, sukurtos 1610-aisiais, visada aiškiai išreiškia galingos būties jėgos, jos amžino judėjimo jausmą. Toks yra džiaugsmingas alegorijos „Žemės ir vandens sąjunga“ iškilmingumas (1612–1615 m. Leningradas, Ermitažas), dramatiška „Nusileidimo nuo kryžiaus“ galia, įnirtinga kova „Liūto medžioklėje“ ar „Šernų medžioklė“ (Drezdenas), patoso pasaulio kataklizmas „Paskutiniame teisme“ (Miunchenas), kovotojų siautėjimas persipynė į įnirtingą kovą ne dėl gyvybės, o dėl mirties „Amazonių mūšyje“ (Miunchenas).

„Leukipo dukterų išžaginimas“ (1619–1620; Miunchenas) yra Rubenso mitologinės temos traktavimo pavyzdys. Jaunas moteris grobiančių raitelių judesiai kupini drąsaus ryžto ir energijos. Nuostabūs moterų kūnai, tuščiai šaukiantys pasigailėjimo, efektingai išsiskiria ryškių plazdančių audinių fone, auginančius juodus ir aukso raudonumo žirgus bei niūrius pagrobėjų kūnus. Skambus spalvų akordas, audringi gestai, suplyšęs, neramus visos grupės siluetas ryškiai perteikia gyvenimo aistrų protrūkio galią. Daugybė „Bacchanalia“ datuojamos maždaug tuo pačiu laiku, įskaitant „Bacchanalia“ (1615–1620; Puškino dailės muziejus).

„Leukipo dukterų pagrobimas“ ir „Bakchanalas“ vaizdinga prasme sudaro perėjimą į brandų Rubenso (1620–1630) kūrybos laikotarpį. Šio laikotarpio pradžioje yra ciklas "Marijos de Mediči gyvenimas" (1622-1625; Luvras), kuris užima svarbią vietą tarp kitų monumentalių ir dekoratyvinių Rubenso kompozicijų. Šis ciklas labai būdingas jo supratimui apie istorinį žanrą. Rubensas savo darbe remiasi ne tik senovės istorijos herojais ir jų poelgiais, bet ir šiuolaikine istorija. Šiuo atveju Rubensas istorinio paveikslo uždavinį mato monarchų ar generolų asmenybei ir poelgiams pagirti. Jo nuostabios ir iškilmingos istorinės drobės tapo pavyzdžiu daugeliui XVII amžiaus teismo menininkų. Ciklas „Marijos Mediči gyvenimas“ susideda iš dvidešimties didelių kompozicijų, skirtų papuošti vieną iš Liuksemburgo rūmų salių. Šiose drobėse buvo atkurti pagrindiniai Henriko IV, po jo mirties tapusio Prancūzijos valdovu, žmonos gyvenimo epizodai. Visi ciklo paveikslai buvo sukurti atvirumo dvasia. Marie de Medici panegirika ir yra papuoštas alegoriniais ir mitologiniais personažais. Ši savotiška vaizdinga pagyrimo odė buvo atlikta itin ryškiai ir savo apimtimi buvo išskirtinis reiškinys net ir tiems, kurie prisižiūrėjo didelių monumentaliųjų ir dekoratyvinių XVII a. baroko meno kompozicijų. Visai serijai būdingas „Marijos de Mediči atvykimas į Marselį“. Aksomu išklotoje perėjoje iš prabangios virtuvės pusės į Prancūzijos žemę nusileidžia nuostabiai apsirengusi Mari de Medici. Vėliavos plevėsuoja, auksuoja ir blizga brokatas. Danguje trimituojanti sparnuota Šlovė skelbia puikų įvykį. Jūros dievybės, apimtos bendro susijaudinimo, sveikina Mariją. Laivą lydintys naidai iš laivo išmestas virves pririša prie molo polių. Nuotraukoje daug šventinio triukšmo ir atviro teismo glostymo. Tačiau nepaisant visumos teatrališkumo, figūros kompozicijoje išdėstytos natūraliai ir laisvai.

Kadangi šio ciklo paveikslus daugiausia kūrė Rubenso mokiniai, didžiausią meninį susidomėjimą kelia paties Rubenso rašyti eskizai, pagal kuriuos jo dirbtuvėse buvo atliktos pačios kompozicijos. Marijos Mediči karūnavimo eskizas, saugomas Ermitaže, yra apatinis paveikslas, šiek tiek paliestas kelių stiklinimo potėpių. Jis stebina išskirtinio glaustumo ir didžiausio vaizdo išraiškingumo deriniu. Ryškus visumos pajautimas, išryškinantis pagrindinį vaizduojamame įvykyje, nuostabus mizanscenos įvaldymas, gilus paveikslo koloristinės vienovės, potėpio tonų santykio ir gradacijos bei tankumo santykis leidžia Rubensui pačiomis menkiausiomis priemonėmis pateikti ryškų įvykio vaizdą, kupiną gyvybiškai betarpiškumo. Potėpis tampa ne tik tikslus, bet ir emociškai išraiškingas. Paveikslo centre esanti jauno dvariškio figūra nubraižyta keliais greitais sultingais potėpiais, perteikiančiais ir raumeningos figūros lieknumą, ir įtemptai santūrią jaunatvišką prigimties energiją, ir judesio greitumą, sukeliantį entuziazmą. pozuoti. Jos plazdantis apsiaustas nuostabus, perteiktas keliais skaisčiai rožinės ir tamsiai rudos spalvos potėpiais, juodais atspalviais. Nesuvaržyta laisvė, aštri vaizdingos Rubenso rašysenos išraiška neturi nieko bendra su subjektyvia savivale, sąmoningu aplaidumu.

Savo istorinėse kompozicijose Rubensas ne visada apsiriboja nuostabia pagiriančia odė valdovams, dažnai to neverta. Kai kuriose kompozicijose, skirtose istoriniams antikos įvykiams, jis tvirtino savo idėją apie istorinį herojų - drąsų kovotoją už savo idealus. Skirtingai nei klasicistai XVII a. Tuo pat metu Rubensas ne tiek apdainavo pareigos ir proto pergalę prieš jausmus ir aistrą, o atskleidė betarpiškos herojaus jausmo ir minties vienybės grožį, kurį pagavo aistringas impulsas kovoti, veiksmas. Tokio pobūdžio istorinių Rubenso kompozicijų pavyzdys yra Dailės muziejuje. A. S. Puškino eskizas dingusiam Miuncheno paveikslui „Muzio Scaevola“.

Žavėjimasis žmogumi, jo ryškių jausmų ir išgyvenimų turtingumas buvo išreikštas „Magių garbinimu“ (1624 m.; Antverpenas, muziejus) ir „Perseus ir Andromeda“ (1620–1621 m.; Ermitažas). Filme „Magių garbinimas“ Rubensas išsivaduoja iš padidėjusio teatrališkumo akimirkų, būdingų jo ankstesniems altorių paveikslams. Ši drobė išsiskiria šventiškumo, natūralaus vaizdų gyvybingumo ir personažų išraiškingumo deriniu. Su didžiausiu išsamumu šio laikotarpio bruožai buvo atskleisti Perseus ir Andromedoje. Rubensas pavaizdavo momentą, kai Persėjas, partrenkęs jūros pabaisą, nusileido iš Pegaso, priartėdamas prie Andromedos, prirakintas prie uolos, skirto, anot senovės mitų, kaip auka pabaisai. Lyg šventinės vėliavos plevėsuoja raudono Persėjo apsiausto klostės ir herojų vainikuojantis mėlynas Pergalės drabužis. Tačiau paveikslo turinys neapsiriboja pergalingo herojaus apoteoze. Sunkiu kiautu apsirengęs Persėjas prieina prie nuogos, džiaugsmingai susigėdusios Andromedos ir nepaprastai švelniai paliečia jos ranką. Andromedą supa nedidelis auksinis spindesys, prieštaraujantis daugiau medžiagų turinčiai likusios nuotraukos spalvų sistemai. Auksinis medaus spindesys, apgaubiantis nuostabų Andromedos nuogumą, tarsi materializuojasi auksiniame brokatiniame dangtelyje, įrėminančiame jos kūną. Niekas prieš Rubensą taip giliai nedainavo meilės grožio ir didžiulio džiaugsmo, kuris nugalėjo visas kliūtis. Kartu šiame paveiksle ypač pilnai atsiskleidžia Rubenso įgūdžiai vaizduoti žmogaus kūną. Atrodo, kad jis prisotintas gyvenimo jaudulio – taip žaviai įtikinamai perteikta žvilgsnio drėgmė, lengvas skaistalų žaismas, švelnios odos aksominis blankumas.

Rubensas buvo puikus piešimo meistras. Jo parengiamieji piešiniai paveikslams stebina gebėjimu keliais potėpiais ir dinamikos kupinomis dėmėmis perteikti judesyje paimtos formos charakterį, perteikti bendrą vaizdo emocinę būseną. Rubenso piešiniams būdingas platumas ir vykdymo laisvė: arba stiprindamas, arba susilpnindamas pieštuko spaudimą popieriuje, jis fiksuoja būdingą figūros siluetą, perteikia įtemptą raumenų žaismą (studija „Kryžiaus išaukštinimui“) . Viename iš parengiamųjų „Šernų medžioklės“ piešinių Rubensas užtikrintai lipdo formą sultingai derindamas šviesą ir šešėlį, perteikia surištų, įtemptai vingiuojančių medžių kamienų kontrastus ir nežymų lapijos drebėjimą, persmelktą tviskančios šviesos. Vaizdingas ekspresyvumas, padidėjęs emocionalumas, puikus dinamikos pojūtis, meninis technikos lankstumas – būdingi Rubenso piešimo meistriškumo bruožai.

Rubenso tapybinės kalbos žavesys atsiskleidžia ir brandaus laikotarpio portretuose. Portretas Rubenso kūryboje neturėjo tokios reikšmės kaip Halso, Rembrandto ar Velázquezo kūryboje. Ir vis dėlto Rubenso portretai XVII a. dailėje užima savitą ir svarbią vietą. Rubenso portretas tam tikru mastu tęsia humanistines Aukštojo Renesanso portreto tradicijas naujomis istorinėmis sąlygomis. Skirtingai nei italų renesanso meistrai, Rubensas santūriai, bet išraiškingai perteikia savo tiesioginį asmeninį santykį su vaizduojamu asmeniu. Jo portretai kupini simpatijos, mandagios pagarbos ar džiaugsmingo susižavėjimo modeliu jausmų. Nepaisant viso to, asmeninis Rubenso santykis su modeliais turi vieną svarbų bendrą bruožą. Tai geranoriškumas, bendras teigiamas įvaizdžio herojaus įvertinimas. Viena vertus, toks žmogaus įvaizdžio supratimas atitiko oficialaus baroko portreto, skirto atvaizduoti „vertus“, „reikšmingus“ asmenis, tikslus; kita vertus, tokiame požiūryje į žmogų savo išraišką rado paties Rubenso gyvenimą patvirtinantis optimizmas ir humanizmas. Todėl Rubensas, apskritai, teisingai ir įtikinamai perteikdamas panašumus su modeliu, skirtingai nei Rembrandtas ir Velasquezas, per daug nesigilina į viso jo individualaus fizinės ir psichologinės išvaizdos originalumo perkėlimą. Sudėtingi vidiniai prieštaravimai moraliniame individo gyvenime lieka už jo regėjimo lauko ribų. Kiekviename portrete Rubensas, nenutraukdamas individualių bruožų charakterizavimo, pabrėžia bendrumą, būdingą socialinei modelio pozicijai. Tiesa, valdovų portretuose, pavyzdžiui, Marie de Medici (1622-1625; Prado) portrete, charakteristikų tikrumas ir gyvybingumas tik sunkiai pralaužia apeiginio barokinio portreto konvencionalumą; todėl daug didesnę meninę vertę mums turi menininkui artimų arba ne socialinės hierarchijos viršūnėje esančių asmenų portretai. Daktaro Tuldeno (apie 1615 – 1618 m.; Miunchenas), tarnaitės (apie 1625 m.; Ermitažas) portretuose? Susanna Fourman (1620 m.; Londonas) ir kai kuriuose autoportretuose šis tikroviškas Rubenso portreto pagrindas atrodo nuosekliausiai.

Tarnaitės portrete Rubensas perteikė linksmos jaunos moters žavesį. Šiltame fone išryškėja jos veidas, apsuptas perlamutriškai baltos apykaklės putos; pūkuotos auksinės spalvos plaukų sruogos įrėmina jos smilkinius ir kaktą. Šviesūs auksiniai atspindžiai, karšti skaidrūs šešėliai, sugretinti su laisvai išdėstytais šaltais akcentais, perteikia gyvenimo jaudulį. Tarnaitė šiek tiek pasuko galvą, jos veidu slydo šviesa ir šešėliai, akyse švietė šviesos kibirkštys, virpėjo plaukų sruogos, šešėlyje blankiai mirgėjo perlinis auskaras.

Iš vėlyvojo laikotarpio Rubenso portretų verta paminėti jo autoportretą, saugomą Vienos muziejuje (apie 1638 m.). Nors kompozicijoje jaučiasi apeiginio portreto bruožai, ramioje Rubenso pozoje vis dar yra daug laisvės ir lengvumo. Dailininko veidas, dėmesingai ir geranoriškai žvelgiantis į žiūrovą, kupinas gyvybės. Šiame portrete Rubensas patvirtina savo idealą – iškilų, gausiai gabų, protingą, savimi pasitikintį žmogų.

Tarp vėlyvųjų meistro portretų ypač traukia menininko antrosios žmonos jaunosios Elenos Fourman portretai. Geriausias iš jų – Helenos Fourman su vaikais Luvro portretas (po 1636 m.). Šiame portrete beveik nesijaučia barokinio apeiginio portreto principų įtaka, atsisakoma prabangių aksesuarų, didingų drabužių. Visas vaizdas persmelktas ramybės ir giedros laimės jausmo. Mamos ir vaikų įvaizdis kupinas natūralaus lengvumo ir kartu ypatingo žavesio. Jaunoji mama laiko jauniausiąjį sūnų ant kelių ir mąsliai švelniai lenkia jam veidą. Švelnus auksinis spindesys apgaubia visas formas lengva migla, sušvelnina ryškų raudonų dėmių garsą, sukuria ramaus ir iškilmingo džiaugsmo atmosferą. Himnas moteriai – motinai ir mylimajam nuostabiai įkūnytas šioje žemiškoje madonoje.

Nuogos Helenos Fourman portretas visu ūgiu su kailiniu, apsiūtu storu kailiu per pečius („Kailiniai“, 1638-1639; Viena) peržengia portreto žanro ribas. Perteikdamas jausmingą savo jaunos žmonos žavesį, Rubensas įkūnija savo moteriško grožio idealą. Su nuostabiu meistriškumu Rubensas naudoja kontrastus tarp tamsaus pūkuoto kailio ir nuogo kūno, tarp subtilių rausvos odos pertekliaus ir veidą įrėminančių garbanų spindesio.

Rubensas Heleną Fourman vaizduoja ne tik portretuose. Jos bruožus atpažįstame Andromedoje (1638-1640; Berlynas) ir Batšeboje (apie 1635; Drezdenas). Tapyba Rubensui – šventė akiai, patenkinanti jo godią meilę šventiniam būties turtingumui. Drezdeno drobėje skamba raudonos spalvos šydas, užmestas virš sėdynės ir lyginamas su juodai ruda stora kailinio spalva, atmesta atgal, žalsvai mėlyni negrų berniuko drabužiai, alyvuogių ir juodos spalvos žaluma. jo kūnas raginamas sukurti skambų akordą, prieš kurį išsiskiria visas nuogo kūno atspalvių turtingumas.. Batšeba. Tuo pačiu Rubensas perteikia subtiliausius formos ir spalvos niuansus. Toks yra negro akių baltymų blizgesio ir baltos raidės dėmės, kurią jis ištiesia Batšebai, sugretinimas.

Jausmingo gyvenimo turtingumo, amžino judesio tema betarpiškiausiai išreiškiama Rubenso „Bakchanalijoje“. Nuo vyno apsvaigę faunai, satyrai, satyrai įsiveržia į paveikslą smurtinėje minioje. Kartais (Sileno triumfe, XX a. XX a. pabaigoje; Londonas) minia sudaro įspūdį, kad ji yra nesibaigiančios procesijos, atkirstos paveikslo rėmo, dalis.

Vienas ryškiausių tokio tipo kūrinių – Bakcho Ermitažas (1635–1640 m.). Rubenso bakhas yra labai toli nuo harmoningai gražaus Ticiano bakcho („Bacchus and Ariadne“). Stora ant vyno statinės sėdinčio linksmo apsirijimo figūra savo dvasia kažkiek artima de Kasterio sukurtam Lamme Goozak įvaizdžiui – Flandrijos įsčioms. Visa „Baccho“ kompozicija suvokiama kaip nuoširdus himnas fiziologiniam būties džiaugsmui.

Tokią svarbią vietą Rubenso kūryboje užėmė 1610 m. baroko bendrai charakterio altorių kompozicijos vėlyvuoju periodu nublanksta į antrą planą ir dažniausiai atliekamos dirbtuvėje beveik nedalyvaujant pačiam dailininkui. Pats meistras atsigręžęs į tokio pobūdžio kūrinius kuria kūrinius, kupinus tikroviškos išraiškos. Jo altoriaus kompozicija „Vizija Šv. Ildefonsas“ (1630-1632; Briuselis, eskizas Ermitaže) šiuo atžvilgiu labai atskleidžia. Pastebėtina, kad eskizas išsiskiria daug didesniu kompozicijos tikroviškumu nei pats altoriaus paveikslas. Nėra sąlyginio skirstymo į tris sparnus, nevaizduojami sklandantys angelai ir pan.. Veikėjų pozos natūralesnės ir paprastesnės. Apšvietimo vienovė, oro aplinkos perdavimas sušvelnina spalvų kontrastų ryškumą. Gerindamas kompozicinės konstrukcijos aiškumą, Rubensas kartu atsisako ir perdėto ankstyvųjų altorių kompozicijų dekoratyvumo, dažnai per didelio jų perpildymo su daugybe personažų. Didėjanti menininko realistinių siekių branda ir nuoseklumas turėjo paskatinti jį peržengti biblinės ir antikos temų ratą. Tai iš dalies lėmė portreto ir peizažo klestėjimas jo kūryboje 1620–1630 m.

Rubenso kraštovaizdis plėtoja olandiškas tradicijas, suteikdamas joms naują ideologinę prasmę ir meninę reikšmę. Jis daugiausia sprendžia apibendrinto gamtos kaip visumos vaizdo problemą; didingas pasaulio egzistavimo paveikslas, aiški žmogaus ir gamtos harmonija iš jo gauna savo didingai poetišką ir kartu jausmingai visavertį įsikūnijimą. Pasaulis yra visuma, ir žmogus ramiai ir džiaugsmingai jaučia savo vienybę su juo. Ankstesni Rubenso peizažai, tokie kaip „Akmenų nešėjai“ (apie 1620 m.; Ermitažas), yra kiek dramatiškesni. Pirmojo plano uolos tarsi kyla su įtampa iš žemės gelmių, griausdamos jos dangčius. Didelėmis pastangomis arkliai ir žmonės rieda sunkų pakrautą vežimą virš kalnų kelio keteros. Tylesni ir iškilmingesni yra vėlesni Rubenso peizažai. Ypač visapusiškai jo gebėjimas sukurti apibendrintą ir kartu gyvybiškai įtikinantį gamtos vaizdą atsiskleidžia „The Farm at Laeken“ (1633 m.; Londonas, Bekingemo rūmai). Upės užuomazgos, didingas lygumų skaidrumas, šakas į dangų tiesiantys medžiai, debesų skrydis sudaro aiškų ritmų sąskambią, perteikiantį galingą pasaulio alsavimą. Storos bandos, valstietė, lėtai einanti taku su ąsočiu, valstietė, atvedusi arklį į girdyklą, užbaigia bendrą didingos gyvenimo harmonijos vaizdą. „Vodopoy“ maloni akiai ir sultinga spalva bei sidabriškai melsva šviesa, apgaubianti vaizdą, ir plataus dekoratyvinio efekto derinys su subtiliu lapijos virpėjimo ir tviskančios drėgmės perdavimu.

Pastaraisiais dešimtmečiais Rubensas pasuko į liaudies gyvenimo vaizdavimą. Ji jį domina daugiausia iš šventinės pusės. „Kermesse“ (apie 1635–1636; Luvras) ir ypač „Valstiečių šokyje“ (1636–1640 m.; Prado) Rubensas, pradėdamas nuo XVI amžiaus olandų realistų tradicijų, pakyla iki apibendrinto įvaizdžio žmonių stiprybė ir didybė. Liaudies Rubenso herojiško optimizmo pagrindas čia įgauna tiesioginę išraišką. Greitame šokyje apvalaus šokio judesys išsiskleidžia arba žlunga. Jauni valstiečiai ir valstietės yra gražios savo sveikata, žaibišku linksmumu. Ramiai didingas kraštovaizdis atkuria derlingos ir galingos žemės vaizdą. Galingas šakotas ąžuolas savo lapija užgožia šokėjus. Kartu su ąžuolu iš ąžuolo gelmių tarsi išauga tarp šakų stūksanti fleitininko figūra. žemė. Jo fleitos muzika – džiugi ir laisva pačios gamtos daina. Rubenso valstiečių atvaizdai neturi kasdienio autentiškumo, tačiau sveikas išvaizdos paprastumas, žavėjimasis linksmumu paverčia juos Flandrijos ir jos žmonių neišsenkančios stiprybės ir didybės simboliu.

Rubenso dirbtuvės buvo ne tik daugelio didžiausių flamandų tapytojų formavimosi centras, bet ir nauja Antverpeno reprodukcijos graviūrų meistrų mokykla, atgaminusi daugiausia vaizdinius Rubenso, taip pat jo rato menininkų originalus. čia išvystyta. Paprastai graviūros buvo atliekamos ne iš originalų, o iš specialiai paruoštų – dažniausiai Rubenso mokinių – grisalio piešinių. Taigi koloristinis paveikslo vaizdas buvo paverstas toniniu-grafiniu vaizdu; didelio masto redukcija savo ruožtu palengvino graverio užduotį. Iš dalies šis paruošiamasis darbas lėmė tą ypatingą meninio apibendrinimo laipsnį, kuris išskiria XVII a. flamandų graviūrą. tarp kitų Vakarų Europos mokyklų. Rubensas aktyviai sekė graverio darbą visais jo etapais ir dažnai pats į jį įsikišdavo, keisdamas bandomuosius atspaudus. Iš talentingų graviūros meistrų galaktikos pirmiausia reikėtų paminėti Luką Vorstermaną (1595-1675). Nors kūrybinis bendradarbiavimas su Rubensu truko neilgai, jis buvo itin vaisingas tiek sukurtų graviūrų skaičiumi, tiek meniniais rezultatais. Vadovaudamasis Rubenso kūrybine koncepcija, Vorstermanas sugebėjo tik juodai balta spalva perteikti Rubenso kompozicijų spalvingų harmonijų intensyvumo pojūtį, prisotinti lakštus įspūdingais perėjimais nuo ryškios šviesos iki sodrių aksominių šešėlių, praturtinti ir paįvairinkite išraiškingumą potėpiais, kartais švelniais ir subtiliais, kartais stipriais ir energingais. Beveik vengdamas anksčiau taip įprasto monotoniško ir gana sauso kryžminimo šešėlyje bei atsisakęs aštrios kontūrinės linijos ir smulkių detalių, meistras savo graviūras statė ant didelių masių, sultingų šviesos ir atspalvių kontrastų, puikiai pagaudamas dinamišką ir iškilminga Rubenso meno dvasia. Vorstermanno padėtus šio naujo stiliaus pamatus tęsė ir plėtojo jo mokiniai ir pasekėjai, kurie vis dar negalėjo pasiekti Vorstermanno platumo ir laisvės, nors tarp jų buvo ir tokių gabių meistrų kaip Paulius Poncius (1603-1658), ypač žinomas kaip pirmos klasės portretų tapytojas, broliai Bolsvertas - Boethius (apie 1580-apie 1634) ir Schelte Adame (1581-1659), kurių geriausi darbai yra Rubenso peizažų graviūros.

Įspūdinga graviūra buvo dominuojanti graviūros rūšis Flandrijoje, nustūmusi ofortą į antrą planą. Naujasis Antverpeno mokyklos stilius pasireiškė ir vienintelio Rubenso rate ksilografo Christopherio Jaegerio (1596–1652 m.) kūryboje.

Didžiausias tapytojas Flandrijoje po Rubenso buvo talentingiausias jo mokinys ir jaunesnysis amžininkas Anthony van Dyckas (1599–1641). Ir asmeniniame Van Dycko, kilusio iš turtingų buržuazijos sluoksnių, kuris visą gyvenimą siekė patekti į pasirinktą bajorų ratą, likimas ir jo darbo raida, kai nukrypstama nuo demokratinių tradicijų. planuojama tautinė tapyba, aiškiai atsispindėjo bendras šiuolaikinės flamandų visuomenės aristokratizavimo procesas. Tačiau geriausiuose Van Dycko darbuose išsaugomas sveikas realistinis pradas, kuriami gilūs, prasmingi savo laikmečio žmonių įvaizdžiai.

Van Dyckas pradinį meno išsilavinimą įgijo Antverpene pas dailininką van Baleną. Būdamas devyniolikos jis atėjo į Rubenso dirbtuves. Po metų jaunasis menininkas buvo išrinktas Antverpeno tapytojų korporacijos nariu. Rubensas labai vertino savo mokinį, o Van Dyckas netrukus tapo jo padėjėju vykdant įvairius užsakymus. Šiuo laikotarpiu meistras kuria dinamiškos kompozicijos paveikslus religinėmis temomis. Daugelyje jų matyti stipri Rubenso įtaka ("Šv. Jeronimas", "Drinken strong"; Drezdenas). Tačiau, palyginti su Rubensu, Van Dycko įvaizdžiai praranda elementarų jausmų pilnumą, atrodo vangesni, mažiau reikšmingi. Meistras dažnai siekia jų padidinto ir dažniausiai išoriškai suprantamo išraiškingumo, kuris kai kurioms jo drobėms suteikia tolimo atspalvio, kaip, pavyzdžiui, Miuncheno „Šv. Sebastianas“ (1618-1621). Van Dyckas kur kas įdomesnis ten, kur randa savo kūrybai artimų figūrinių sprendimų („Šv. Martynas ir elgeta“. Tačiau ne siužetinė tapyba buvo tikrasis Van Dycko pašaukimas. Visas jo talento originalumas atsiskleidė portretų srityje.

Van Dycką galima vadinti gimusiu portretų tapytoju. Jis sukūrė savo portreto meno stilių, kuris sulaukė didelio populiarumo daugelio Europos šalių aukščiausiuose sluoksniuose. Klientus patraukė ne tik genialus Van Dycko meistriškumas – pats iškilmingo aristokratiško portreto tipas. Patraukli Van Dycko meno jėga buvo pagrindinis žmogaus asmenybės idealas, kuriuo jis laikėsi savo darbuose.

Van Dycko žmogus yra tarsi iškeltas aukščiau kasdienybės; viduje kilninamas, jis neturi vidutinybės įspaudo. Menininkas pirmiausia siekia parodyti savo dvasinį tobulumą. Geriausiuose savo portretuose Van Dyckas, nepakliūdamas į paviršutinišką idealizavimą, kūrė gyvenimiškus ir tipiškus įvaizdžius, kurie kartu turi ir savito poetinio patrauklumo.

Ankstyvieji Van Dycko Antverpeno portretai vaizduoja kilmingus jo gimtojo miesto piliečius, jų šeimas, menininkus su žmonomis ir vaikais. Šie darbai glaudžiai susiję su flamandų tapybos tradicijomis („Šeimos portretas“, 1618–1620 m. Ermitažas; Kornelio van der Gesto portretas).

1620 m. Van Dyckas išvyko į Angliją, o paskui į Italiją. Romoje sukūrė mokslininko ir diplomato kardinolo Guido Bentivoglio (Florencija, Pitti) portretą. Jau čia aiškiai išreikšti Van Dycko meno principai. Kardinolo, sėdinčio fotelyje raudonos užuolaidos fone, atvaizdas pabrėžtinai apeiginis. Tačiau išorinis reprezentatyvumas derinamas su turtingo žmogaus vidinio gyvenimo atskleidimu. Šviesa krenta į mąslų, dvasingą Bentivoglio veidą, išreikšdama intensyvų minčių darbą. Reikšminga, kad Van Dyckas intelektualioje charakteristikoje pabrėžia šio žmogaus išskirtinumą, įneša į įvaizdį pakilumo.

Van Dyckas apsigyvena Genujoje, aristokratiškoje respublikoje, glaudžiai susijusioje su Flandrija prekybos ryšiais. Jis tampa populiariu didžiausių miesto aristokratų šeimų portretų tapytoju. Pažintis su venecijiečių tapyba praturtina meistro kompozicines technikas, jo paletę. Jis kuria didingus, dažnai viso ūgio italų aukštuomenės atstovų portretus. Išdidūs vyresnieji, kilmingi džentelmenai, lieknos moterys sunkiomis, brangakmeniais puoštomis suknelėmis su ilgais traukiniais pristatomos violetinių draperijų ir masyvių prabangių Genujos rūmų kolonų fone. Tai puikios aplinkos portretai-paveikslai.

Ne visi Genujos laikotarpio kūriniai yra lygūs – kai kuriuose jų vyrauja tam tikras pasaulietinis beasmeniškumas. Tačiau geriausiuose šių laikų portretuose, kaip ir Bentivoglio portrete, susidaro savotiško vaizdų pakilumo įspūdis. Markizė Catharina Durazzo pasirodo kaip išskirtinė asmenybė Niujorko Metropoliteno meno muziejaus portrete. Vaizdo dvasingumas dera su pačiu šio intymesnio ir kiek romantizuoto portreto tipu. Tačiau net ir tradiciškesnio apeiginio įvaizdžio ribose Van Dyckas vaizdus pripildo gyvenimo jaudulio. Jaunosios markizės Balbiani portrete (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus) viskas atrodo neįprasta, paženklinta ypatingu rafinuotu grožiu: pailgos proporcijos, blyškus veidas ir išlepintos dykinėjančios rankos, tamsių drabužių spindesys, papuoštas pačiais geriausiais. tviskančių auksinių nėrinių raštas. Bet, ko gero, labiausiai užvaldo įvaizdį persmelkiantis dvasinio pakilimo, vidinio atgimimo jausmas.

Van Dyckui grįžus į tėvynę, prasideda antrasis Antverpeno kūrybos laikotarpis (1627–1632). Šiuo metu Rubensas išvyksta į ilgą diplomatinę kelionę, o Van Dyckas iš tikrųjų tampa pirmuoju Flandrijos menininku. Nuo 1630 m. buvo Erchercogo dvaro rūmų dailininkas. Van Dyckas šiuo metu piešia daugybę altorių paveikslų įvairioms flamandų bažnyčioms, taip pat paveikslų mitologinėmis temomis. Tačiau, kaip ir anksčiau, pagrindinis jo pašaukimas išlieka portretas. Kartu su iškilių ir didikų, karinių vadų ir prelatų, turtingų flamandų pirklių atvaizdais, tapytais formalaus portreto tradicija, jis kuria teisininkų, gydytojų ir savo kolegų flamandų menininkų portretus. Būtent šiuo kūrybos periodu ypač ryškiai išryškėjo gyvas Van Dycko temperamentas, jo ryšys su realistinėmis Flandrijos meno tradicijomis. Menininkų portretai išsiskiria tikslumu ir charakteristikų turiniu: pavargę, griežti Snyderiai (Viena, muziejus), narsūs Snyers (Miunchenas, Alte Pinakothek), geraširdis Verksmas (Viena, Lichtenšteino galerija), gydytojas Lazarus Macharkeyzus (1622-1630; Ermitažas), filologas ir leidėjas Janas van den Wauwer (Valstybinis Puškino dailės muziejus). Vienas reikšmingiausių šių metų darbų – jaunos gražuolės Maria Louise de Tassis portretas (Viena, Lichtenšteino galerija). Šis portretas išlaiko tą reprezentatyvumo laipsnį, kuris išskyrė Genujiečių Van Dycko kūrybą, o kartu yra gyvybingumo ir ramaus natūralumo kupinas vaizdas.

Charakteristikos ryškumas būdingas ir Van Dycko ofortų darbams, sudarančius 1627 m. išleistą „Ikonografiją“, žymių amžininkų ofortų-portretų rinkinį (iš šimto vaizdų meistras šešiolika padarė savo rankomis. ranka, likusiai daliai jis pateikė preliminarius eskizus).

1632 m. išvyko į Angliją ir tapo Karolio I dvaro dailininku. Anglijoje ambicingas Van Dyckas gavo bajoro titulą ir auksinę riterio grandinę. Dėl santuokos su Mary Rasven, kilusia iš labai senos, bet skurdžios šeimos, menininkas patenka į kietos Anglijos aristokratijos gretas. Jis piešia daugybę karaliaus, karalienės ir jų vaikų portretų; garbės pozuoti jam siekia visa aukštoji Anglijos visuomenė.

Kai kuriuose, ypač ankstyvuose šio laikotarpio kūriniuose, Van Dyckas vis dar išlaiko savo talento jėgą. Ryškus vaizdų aristokratiškumas juose derinamas su emociniu ir psichologiniu rafinuotumu: Philipo Whartono (1632 m.; Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus), Mary Rasven (apie 1640 m.; Miunchenas, Alte Pinakothek), Thomaso Whartono (XX amžiaus 3 dešimtmečio pabaiga) portretai. Ermitažas). Tarp išskirtinių anglų laikotarpio Van Dycko darbų yra karaliaus Karolio I portretas (apie 1635 m.; Luvras). Tarp daugybės Karolio I portretų, kuriuos meistras nutapė tradicine technika, ši drobė išsiskiria ypatingu dizaino originalumu. Apeiginio įvaizdžio principai čia atskleidžiami ne priverstinai, kaip daugelyje kitų Vandijko portretų, o sušvelninti, intymesne interpretacija, kuri, tačiau dėl genialių menininko įgūdžių, jokiu būdu netinka. modelio reprezentatyvumo nenaudai. Karalius vaizduojamas peizažo fone elegantiškai nerūpestinga poza; už jo tarnas laiko grynakraujį arklį. Portreto koloritas, prisotintas skaidriais sidabriškai pilkais ir nuobodžiais auksiniais atspalviais, išsiskiria išskirtiniu grožiu. Karolio I – paties elegancijos ir aristokratiškumo įsikūnijimo – įvaizdį poetizuoja Van Dyckas, o kartu ir šio žmogaus, arogantiško ir silpno, lengvabūdiško ir pasitikinčio savimi, žavaus džentelmeno ir trumparegio monarcho, vidinę esmę. , čia perteikta labai subtiliai.

Tačiau niekada anksčiau Van Dycko kūrybos prieštaravimai nebuvo tokie akivaizdūs kaip anglų laikais. Kartu su šiais aukštą meistriškumą liudijančiais darbais Van Dyckas, klusniai sekdamas savo kilnių klientų norus, sukuria daugybę tuščių idealizuotų portretų. Silpsta ir jo darbų tapybinės savybės. Pats jo darbo metodas šiuo metu yra orientacinis. Priblokštas įsakymų, jis, kaip ir Rubensas, apsupa save mokiniais padėjėjais. Van Dyckas vieną dieną dirbo prie kelių portretų. Eskizas iš modelio užtruko ne ilgiau kaip valandą, o likusią dalį, ypač drabužius ir rankas, dirbtuvėse pridėjo mokiniai iš specialių auklės. Jau antroje sesijoje Van Dyckas taip pat greitai užbaigė portretą. Panašus metodas lėmė, kad jame vyravo tam tikras antspaudas.

Meninis Van Dycko vaidmuo buvo nepaprastai reikšmingas ir pasireiškė daugiausia už jo tėvynės ribų. Anglų portretų tapytojai rėmėsi jo meno tradicijomis. Kita vertus, idealizuotas velionio Van Dycko apeiginis portretas tapo pavyzdžiu daugeliui XVII–XVIII a. Vakarų Europos tapytojų.

Trečias pagal dydį flamandų tapybos atstovas buvo Jacobas Jordanesas (1593-1678). Turtingo Antverpeno pirklio sūnus visą gyvenimą praleido gimtajame mieste. Studijos (nuo 1607 m.) pas Adamą van Noortą neturėjo didelės įtakos Jordaneso meninei raidai. Labiau nei kiti jis buvo siejamas su realistine senosios Nyderlandų tapybos tradicija. Iš šiuolaikinių italų meistrų jis labiausiai vertino Caravaggio meną. Netrukus jaunas menininkas sulaukė pripažinimo. Jau 1615 metais gavo Antverpeno dailininkų gildijos nario vardą, o 1621 metais buvo išrinktas jos dekanu.

Galbūt nė vienas meistras taip stipriai neišreiškė flamandų meno dirvinio principo, kartais įgaunančio grubaus jausmingumo atspalvį, kaip Jordanuose. Tai palengvino tai, kad jis nesilankė Italijoje ir, be to, nesistengė prisitaikyti prie itališkų modelių. Džordanų kūriniai net religinėmis ir mitologinėmis temomis interpretuojami žanriškai, personažai, dažniausiai duoti buitinėje aplinkoje ir visada parašyti iš gamtos, kartais atrodo per sunkūs. Kartu jo kūryba neturi kasdienio proziškumo bruožų – turi ypatingą šventinį reginį ir neišsenkančias linksmumo atsargas. Toks optimistiško pasaulio suvokimo išbaigtumas suartina Džordaną su Rubensu. Tačiau, skirtingai nei pastarasis, Jordanesas neturi tokios meninio apibendrinimo galios, tokios gigantiškos kūrybinės apimties ir tokios neišsemiamos fantazijos. Jo menas tam tikru mastu yra labiau vienmatis.

Meninė Jordano individualybė ryškėja jau ankstyvojoje jo kūryboje. Jaudinančio nekaltumo kupinoje „Piemenų garbinimo“ (1618 m.; Stokholmas, muziejus) valstiečiai apsupo jauną, bjaurią flamandą su vaiku ant rankų. Didelės figūros tankiai užpildo erdvę, menininkas jas lipdo stipriu, kontrastingu chiaroscuro, pabrėžiančiu lytėjimo figūrų ir objektų medžiagiškumą. Kompaktiškos kompozicijos paprastumas, didelėse vaizdingose ​​dėmėse pastatytos spalvos skambesys, vaizdų gyvybingumas suteikia reikšmės šiai nepretenzingai scenai. Tais pačiais bruožais išsiskiria ir Jordano paveikslai mitologinėmis temomis („Jupiterio ugdymas“, Luvras; „Meleagras ir Atalanta“, Antverpenas). Ir juose randame tuos pačius pilnakraujus, stiprius iš gyvenimo išplėštus liaudies tipus. Mažiau pasiseka meistro darbai, kuriuose jis siekia sukurti abstrakčius alegorinius vaizdus. Taigi Briuselio paveikslas „Vaisingumo alegorija“ (apie 1625–1628 m.; Briuselis), turintis daug gražių detalių, apskritai atrodo toli gražus, perkrautas masyviomis figūromis. Matyt, iki 1630 m. buvo atliktas drąsus ir originalus kompozicinio dizaino paveikslas „Mozė, drožiantis vandenį iš uolos“ (Karlsruhe, muziejus).

Aiškiausiai Jordanso kūrybos originalumas pasireiškia tose drobėse, kuriose vyrauja žanriniai motyvai. Jis noriai sėmė istorijas iš liaudies patarlių, pasakėčių, priežodžių, taikliai ir kupinas gudraus entuziazmo. Meistro darbe buvo keletas mėgstamų temų, prie kurių jis ne kartą grįžo. Taigi Miuncheno, Kaselio, Budapešto, Maskvos muziejuose yra keletas paveikslo „Satyras, lankantis valstietį“, parašyto Ezopo pasakėčios siužetu, versijos. Juose vaizduojamas valstiečių šeimos valgis, kuriame dalyvauja ožkakojis satyras. Sėkmingiausia Maskvos dailės muziejaus drobė. Pasak pasakėčios, satyrą stebina žmonių dviveidiškumas – valstiečio elgesys, kuris pučia košę, kad ją atvėsintų, o anksčiau pūsdavo ant rankų, kad jas sušildytų. Jordanai ir satyrai, ir valstiečiai yra tos pačios prigimties vaikai, fiziškai stiprūs, paprastos širdies, kupini grubaus gyvybingumo. Pasinėrę į maistą ir pokalbį su neįprastu svečiu, kurio išvaizda jų rate atrodo gana natūrali, valstiečiai glaudžiai būriavosi prie stalo. Plastiškai apčiuopiamai perteikti jų sunkūs kūnai, raudonskruosčiai veidai, šiurkščios pėdos, molinis ąsotis pirmame plane. Maskvos paveikslo tapybą išskiria platus tankus teptuko potėpis, didelės spalvingos skambių mėlynų, raudonų, geltonų, aukso rudų atspalvių dėmės, prisotintos atspalvių.

Jordanas ypač mėgo vaizduoti miestiečių šeimas, kurios nerūpestingai vaišinosi prie šventinio stalo, arba susirenka į šeimos koncertą. Šių scenų vaizdavimas atspindėjo linksmą tradicinių liaudies švenčių dvasią. Jei Rubenso kūryboje panašaus pobūdžio temos ir įvaizdžiai išsiskiria aukštesnio meninio apibendrinimo bruožais, tai Jordanso paveiksluose žanriniai elementai yra ryškesni. Tarp temų, prie kurių jis ne kartą grįžo, buvo „pupų karaliaus“ šventės įvaizdis. Šventė buvo švenčiama tą dieną, kai, pasak legendos, karaliai ateidavo nusilenkti kūdikėliui Kristui. Šventės karaliumi tapo tas, kuris vaišės metu turėjo pyrago gabalėlį su iškepta pupele.

Ermitažo paveiksle „Pupų karalius“ (apie 1648 m.) vaizduojama triukšminga flamandų miestiečių šeima. Gerbiamas senolis – šeimos tėvas – pats „karalius“, vainikuotas popierine karūna, geria vyną iš taurės, o visa kompanija jį pasitinka entuziastingai girtu verksmu. Erdvė užpildyta antsvorio figūromis, supančiomis indais perkrautą stalą. Stiprus judėjimas, persmelkiantis šią neramią grupę, perteikia nežabotos linksmybės įspūdį. Kiekvienas veikėjas pavaizduotas ryškiai ir iškalbingai. Meistro vaizdingas būdas pasiekia ypatingą platumą. Jordanas čia jau vengia aštrių šviesos ir atspalvių kontrastų. Paveikslas išlikęs karštomis spalvomis su daugybe atspalvių nuo auksinės rožinės iki auksinės rudos spalvos. Monumentalios reikšmės bruožus meistras perteikia į kasdienę grubaus humoro kupiną sceną. Jordanesas taip pat buvo daugelio portretų autorius. Jis nesiekė kurti gilių psichologinių vaizdų. Kai kurie portretai artimi jo paveikslams (Šeimos portretas, apie 1615 m.; Ermitažas). Formalesnis Džordanų šeimos portretas (Madridas, Prado).

Nuo 1630 m Jordane Antverpene kartu su Rubensu atlieka daugybę dekoratyvinių darbų. Jau tuo metu, o ypač po Rubenso mirties, kai Jordanesas pasirodė esąs flamandų mokyklos vadovas ir daugelio dekoratyvių alegorinių bei mitologinių kompozicijų, atitinkančių aristokratiškų klientų skonį, autorius, prasidėjo jo nuosmukio laikotarpis. dirbti. Menininkui anksčiau būdingas kompozicijos ir figūrų sunkumas tampa perdėtas. Vėlyvieji menininko darbai, nors kartais išlaiko savo spindesį ir meistriškumą vaizduojant atskiras detales, dažniausiai kupini netikro baroko patoso.

Viena ryškiausių XVII amžiaus flamandų tapybos sričių. buvo natiurmortas, kuris tuo metu gavo savarankišką reikšmę. Neretai kolosalias proporcijas pasiekę natiurmortai puošdavo erdvių flamandų aukštuomenės rūmų sienas. Priešingai nei intymus olandiškas natiurmortas, flamandų natiurmortas ribojasi su siužeto kompozicija. Parduotuvėse ir virtuvėse vaizduojamos buitiniam žanrui artimos scenos; tarp begalinės gausybės daiktų pasimeta žmonių figūros. Linksmas Flandrijos meno pobūdis ypač stipriai pasireiškė natiurmorte; Flamandų menininkai parodė savo puikius įgūdžius perteikdami įvairias objektyvaus pasaulio formas.

Didžiausias natiurmortų tapytojas Flandrijoje XVII a. buvo Rubenso Franso Snyderso (1579-1657) bendražygis. Didžiulėse Snyderių drobėse ant stalų keistai sukrautos mėsos, nužudyto elnio, omarų, šerno galvos, sultingų, prinokusių daržovių ir vaisių, krūvos negyvų paukščių, jūros ir upių žuvų. atrodo, kad tik paveikslų rėmai riboja šią begalinę gamtos dovanų gausą. Iš bendro alyvuogių atspalvio išsiskiria skambios baltos, mėlynos, ypač raudonos dėmės (omarai, mėsa, uogos, krautuvininko ar krautuvininko drabužiai). Tam tikras atsitiktinumas Snyderso natiurmorto konstrukcijoje priklauso nuo vienos spalvos kompozicijos, sukuriančios išbaigtos dekoratyvios visumos įspūdį.

Brandaus kūrybos laikotarpiu garsiojoje natiurmortų serijoje (1618–1621), skirtoje globėjo arkivyskupo Tristo rūmams, dabar puošiančiame Ermitažo sales, Snydersas kuria „Žuvis“, „Vaisius“ ir „Daržoves“. “ parduotuvės.

Dailininkas kruopščiai piešia kiekvieną objektą, bet pirmiausia natiurmortą mato kaip visumą, siekdamas visapusiško gamtos turtingumo atvaizdavimo. Ryškūs, elegantiški Snyderso natiurmortai kupini džiaugsmingo švenčių ir mažiausiai gali būti vadinami „negyva gamta“ – jie tokie kupini žaismingo gyvenimo. Šį dinamiškumą sustiprina tai, kad menininkas į savo natiurmortus įveda gyvas būtybes (beždžionė vagia vaisius, šuo puola prie katės, priėjęs arklys valgo daržoves ir pan.).

Snydersas buvo puikus gyvūnų vaizdavimo meistras, o žmonių figūros jo paveiksluose yra mažiausiai išraiškingos; juos dažniausiai tapydavo kiti dailininkai. Ne be reikalo daugelis Snyderio natiurmortų yra artimi jo siužetinės kompozicijos – greitos medžioklės scenos ar triukšmingos paukštidės. Savotiškas medžioklės scenų žanras, kurio lauke dirbo ir Snydersui artimas tapytojas Paulas de Voe (1596-1678), paplito būtent flamandų mene, nes įspūdingo įnirtingos laukinių kovos reginio vaizdas. šunų apsinuodiję gyvūnai atvėrė ypač palankias galimybes flamandų meistrų pamėgtam efektui.

Santūresnis ir rafinuotesnis yra Jano Veito (1611–1661), kito išskirtinio flamandų natiurmorto meistro, darbas. Feitas, skirtingai nei Snydersas, nesistengia kurti galingos monumentalios ir dekoratyvios apimties kūrinių. Jo natiurmortai – uždari molbertiniai paveikslai, intymesni, griežčiau pasirenkami temos, su aiškia ir kompaktiška kompozicija bei reto grožio spalvomis. Subtiliai harmonizuotais pilkų, mėlynų, mėlynų, raudonų, alyvinės-pilkos, geltonai rožinių tonų perėjimais jis sukūrė neišsemiamas spalvingas variacijas. Feitas ypatingu virtuoziškumu perteikia vaizduojamų objektų faktūrą: gležnas vaivorykštės perlamutriškai pilkos paukščių plunksnos, pūkuotas minkštas kiškio kailis, drėgnos vynuogės, spindinčios kaip brangakmeniai („Mūšio žaidimas“, Dailės muziejus pavadintas AS Puškino vardu; „Vaisiai“ ir papūga", 1645, Ermitažas; "Vaisiai ir gėlės", Briuselis, Dailės muziejus).

Šalia Rubenso, Jordano, Snyderio ir kitų XVII amžiaus pirmosios pusės flamandų tapytojų darbų neįprasti atrodo jų amžininko Adriano Brouwerio (1605/06-1638) darbai. Tačiau šio originalaus meistro menas nebuvo koks nors istorinis atsitiktinumas. Kūrybiškumas Brouwer, plėtojamas XVI amžiaus tapyboje ir literatūroje. groteskiško humoristinio asmens vaizdavimo tradicijos, atspindėjo šešėlinius žemesniųjų flamandų visuomenės sluoksnių gyvenimo aspektus. Jis rašė nedideles žanrines kompozicijas, vaizduojančias scenas apgailėtinose dūminėse smuklėse, kuriose rinkdavosi valstiečiai, vargšai ir valkatos. Jo paveiksluose dažnai vaizduojami išgertuvių priepuoliai, peraugantys į smurtines muštynes, kortų žaidimus, rūkalius, žiaurius naminius vaistus. Drąsi bohemiško išdykimo dvasia persmelkia Brouwer kūrinius, kurie yra ryškus kontrastas su tuo metu flamandų mene vyravusioms meno tendencijoms.

Adrianas Brouweris gimė Oudenarde amatininko šeimoje. Jaunystėje jis išvyko į Olandiją, kur galbūt studijavo Harleme pas Fransą Halsą; dirbo Harleme ir Amsterdame. Olandų tapybos mokykla jaunam menininkui daug davė, tačiau jis tapo savarankišku meistru tėvynėje, kur grįžo 1631 m. Ankstyvuosiuose Brouwer paveiksluose (pavyzdžiui, Berlyno „Mokykla“, parašyta dar Olandijoje) vyrauja atviros karikatūros bruožai. Pristatomas savotiškas į nykštukus panašių keistuolių sąvartynas su kvailomis, iškreiptomis grimasomis. Tačiau perduodant aštrius judesius ir gestus galima numanyti, kokiu keliu ateityje vystosi dinamiškų kompozicijų, akimirksniu besikeičiančių pozų ir pabrėžto personažų ekspresyvumo meistro Brouwer kūryba. Šios savybės pasireiškia vaizduojant beprasmiško įniršio kupinus girtų muštynes ​​(paveikslai Drezdeno, Maskvos, Leningrado muziejuose) ar azartinius kortų žaidimus ("Valstiečių lošimo kortos", 1630 m.; Miunchenas, Alte Pinakothek). Brouwer herojai, grubūs žmonės, sugniuždyti skurdo ir girtavimo, dažnai yra persmelkti pykčio ir niokojimo dvasios. Tačiau bėgant metams jo menas, išlaikęs kai kuriuos grotesko elementus, tampa gilesnis ir prasmingesnis. Scenos užeigose tampa ne tokios audringos, tarsi jose nurimsta baisios aistros, audrinusios valkatas ir lošėjus. Brouwer kūriniai įgauna labiau kontempliatyvų charakterį, nuspalvinti švelniu humoru. Jis vaizduoja rūkančiųjų kompaniją, taikiai besišnekančią tarpusavyje, arba sukuria tokį paveikslą kaip „Valstiečių kvartetas“ (Miunchenas). Ši vėlesnė drobė vaizduoja keturis nesavanaudiškai dainuojančius valstiečius ir storą flamandą su vaiku prie degančio židinio. Kaip visada, Brouwer atvaizdai yra sąmoningai nepagražinti; jis vaizduoja dainuojančius valstiečius plačiai pramerktomis burnomis, o tai suteikia komišką jų bjaurių veidų išraišką. Ir tuo pačiu paveiksle – žmogiška šiluma ir gyvenimo tiesos pojūtis. Jis noriai piešia pavienes žmonių figūras, kartais pasinėrusius į liūdnas mintis, kartais grojančius gitara, kartais meiliai kalbančius su gyvūnais („Žmogus su šunimi“, „Osterbeck“, „Heldring“ kolekcija; „Tavernkeeper“, Miunchenas). Šiuos vaizdus sušildo Brouwer simpatija paprastam žmogui ir juose yra paties menininko asmenybės įspaudas. Ir išties, pasiūlytame autoportrete (Haga, Mayritshuis), parašytame paskutiniais gyvenimo metais, jis kuria savo laikui nuostabų vaizdą. Prieš mus – tipiškas Bohemijos atstovas: lėkštas, neabejingas visam išoriniam dekoravimui, o kartu sudėtingas vidinis gyvenimas atsispindi protingame, mąstančiame veide.

Savo meniniais įgūdžiais Brouweris yra savo laiko išskirtinių laimėjimų lygyje. Tiek pagrindinių, tiek antraeilių veikėjų charakteristikoje jis pasiekia ypatingą aštrumą. Figūros visada vaizduojamos judančios, jų gestai nepaprastai tikslūs; veido išraiškos pabrėžiamos, bet niekada nepraranda realybės jausmo („Karti medicina“; Frankfurtas prie Maino, Städelio institutas).

Jo paveikslų kompozicijoje dažniausiai išskiriami du planai: pirmame plane – pagrindinė ir labai kompaktiška aktorių grupė, gilumoje – pusiau tamsi erdvė. smuklė ar smuklė, kurioje lankytojų figūros vos išskiriamos ir tarsi tęsiasi jų kasdienybė. Šviesos ir šešėlio perėjimų pagalba erdvės gylio pojūtis ir vientisumas

oro aplinka. Brouwer yra puikus koloristas, išskirtinių spalvų derinių meistras. Jo drobės dažniausiai išlaikomos rusvai alyvuogių spalvomis; tolimas planas parašytas oriai pilkais ir gelsvais tonais, o pirmame plane išryškėja smulkiai harmonizuotos spalvingos išblukusių melsvų, kreminių, rausvų, gelsvų atspalvių dėmės vaizduojamų žmonių drabužiuose. Brouwer tapybos technika išsiskiria laisve ir meniškumu.

Paskutiniai jo gyvenimo metai apima Brouwer kraštovaizdžio darbus. Juose gryniausiai ir tiesmukai išreiškiamas jo kūrybos lyriškumas, kuris paslėpta forma pasireiškia jo žanriniuose paveiksluose. Jo peizažuose jaučiamas asmeninės patirties prisilietimas. Kai kurie iš jų persmelkti ypatingo intymumo jausmo – pavyzdžiui, Berlyno „Peizažas su piemeniu“ menininkas vaizduoja švelniai saulėtą dieną; prie kelio sėdintis piemuo groja dūdelę, vargšų valstiečių trobelės slepiasi giliame besidriekiančių medžių pavėsyje; gamta kupina ramybės ir ramybės. Kiti Brouwer peizažai yra persmelkti dramatiškų emocijų. Dažniausiai jis vaizduoja naktinius peizažus, apšviečiamus netolygios mėnulio šviesos, slenkančius per besiveržiančius debesis ir vėjyje ošiančius medžius („Kopų peizažas su kylančiu mėnuliu“; Berlynas). Atsižvelgiant į kraštovaizdžio nuotaiką, yra ir personalo (plėšimų, išpuolių scenos, vienišos klaikios valkatų figūros). Potėpis šiuose paveiksluose įgauna greitą neramų ritmą. Dėl savo skvarbaus asmeninio gamtos suvokimo pobūdžio Brouwer yra vienas flamandų mene, o jo peizažai šiuo atžvilgiu labiau atkartoja Rembrandto.

Brouwer'io menas, labai originalus savo struktūra, tuo pat metu buvo susijęs su panašiais reiškiniais kitų nacionalinių mokyklų mene, ypač su olandų žanru. Tačiau flamandų meistro darbai gerokai skiriasi nuo olandų žanro tapytojų darbų. Brouwer juos pranoksta figūrinio dizaino drąsumu, gyvu menininko temperamentu. Jo drobėse trūksta buržuazinio siaurumo dvasios, būdingos daugeliui olandų meistrų, smulkmeniško kasdieninio rašymo, paviršutiniškos pramogos. Jis mato ryškiai ir reljefiškai, pats jo kūrybos spektras, apimantis ir groteskišką, ir lyrišką vaizdų koloritą, yra neišmatuojamai platesnis.

Brouwer’io darbai, nepaisantys demonstratyvaus sąžiningumo ir veidmainiškos moralės, sukrėtė „geros visuomenės“ skonį. Brouwer meną vertino žymiausi to meto menininkai, tarp kurių buvo Rembrantas ir Rubensas. Tačiau Brouwer'io darbas neturėjo vertų įpėdinių. XVII amžiaus antroje pusėje, šalies nuosmukio laikotarpiu, menas vystėsi skirtingomis sąlygomis. Tipiškas flamandų tapybos meistras XVII amžiaus antroje pusėje buvo Davidas Teniersas (1610–1690). Dirbo 1630 m. kartu su Brouveriu iš dalies mėgdžiojo jį kurdamas žanrinius paveikslus. Tačiau jo elegantiški paveikslai, nutapyti švelniais sidabriniais tonais, apgyvendinti mažomis figūrėlėmis, yra linksmi. Daugybė „Kermesių“ vaizduoja pasipuošusių, nors kiek vulgarių, bet itin panašių kaimiečių vaišes ir pramogas. Juos kartais nuolaidžiai žiūri aukštesniųjų klasių atstovai. Tenierso paveikslai sulaukė didžiulės sėkmės flamandų visuomenės aristokratų sluoksniuose. Menininkė sekė madą, klientų reikalavimus. 1640 m jo „demokratizuojantį“ žanrą pakeitė fantastiški vaizdai – jo paveiksluose pasirodo velniai, raganos, keistuoliai („Šv. Antano pagunda“) – arba juokingų smulkmenų vaizdai – scenos, kuriose beždžionės pristatomos atliekant įvairius darbus virtuvėje ar kirpykla („Beždžionės virtuvėje“; Ermitažas). Tokie paveikslai, smulkiai nudažyti, malonių spalvų, taip pat kupini anekdotiškų pramogų. Vėliau, kai Teniersas tapo miesto valdovo erchercogo Leopoldo meno galerijos kuratoriumi, jis perėjo prie įdomybių ir meno galerijų kabinetų interjero vaizdavimo. Šie nuobodūs, sausi darbai įdomūs tik kaip istoriniai ir meniniai dokumentai, nes pedantiškai tiksliai atstoja daugybę nuostabių galerijoje buvusių darbų. Gyvenimo pabaigoje, vėl atsigręžęs į valstiečių žanrą, Teniersas visiškai atsiriboja nuo realistinių flamandų meno tradicijų, kurdamas scenas XVIII amžiaus sielovados ir galantiškų švenčių dvasia.

XVII amžiaus antroje pusėje. flamandų mene ateina kūrybinio letargo, vaizdų smulkinimo, nekritiško svetimų modelių, ypač Prancūzijos ir Olandijos meno mokyklų, mėgdžiojimo metas. Iš velionių flamandų meistrų dėmesio nusipelno tik Janas Siberggas (1627-apie 1703). Jo darbai labai monotoniški. Tai bjaurių, kaimiškų flamandų valstiečių, saugančių bandas vešlioje pievelėje arba ramiai besiilsinčių prie kelio, vaizdai („Peizažas su miegančiomis valstietėmis“; Miunchenas). Neretai menininkas piešia šešėlines šviesių miško upių brastas, kuriomis moterys, valstietės varo savo bandas ar juda vagone, susikišusios sijonus. Gana didelės apimties, Siberechtų drobės parašytos šaltai, sidabriškai, kiek atšiauriai vaizdingai. Meistras ne kartą varijuoja tą pačią temą, tą patį gamtos kampelį. Jo paveiksluose viskas paprasta, blaivi, dalykiška. Tačiau, skirtingai nei šiuolaikiniai flamandų tapytojai, kurie, kaip ir Jacques'as d "Artois (1613-1686), kūrė išgalvotus, grynai dekoratyvius peizažus ar traukė idealizuoto klasicistinio kraštovaizdžio link, Siberechto paveikslai yra artimesni tikram jo gimtosios šalies gamtos įvaizdžiui.

Aukštą tobulumą išskyrė XVII a. Flandrijos taikomosios dailės kūriniai: geriausių darbų nėriniai, prabangūs baldai, inkrustuoti brangiu medžiu ir dramblio kaulu, o ypač gobelenai. Gobelenų gamyba yra pirmaujanti šalies meno pramonė nuo XIV amžiaus. Briuselis buvo pagrindinis jos centras. Gobelenai buvo plačiai naudojami puošiant šventyklas, taip pat priekinius flamandų bajorų ir turtingų pirklių butus. Jų gamyba buvo glaudžiai susijusi su tapybos klestėjimu, kurios pagrindiniai meistrai (tarp jų Rubensas ir Jordanesas) kūrė gobelenus gobelenams. Flamandų sienų kilimai, XVII a pasiekia didelius dydžius, jų kompozicijos tampa sudėtingesnės, spalvinga struktūra įgauna ypatingą intensyvumą. Puošnumo įspūdį sustiprina platūs ir įvairūs apvadai, susidedantys iš ornamentų ir gėlių motyvų. Gobelenuose, dažniausiai atliekamuose serijomis, buvo vaizduojamos sudėtingos kelių figūrų scenos, paremtos Biblijos siužetais, senovės istorija, taip pat alegorinio turinio vaizdais. Pirmoji XVII amžiaus pusė – tai laikas, kai Flandrijoje gobelenų gamyba labiausiai išaugo. Amžiaus pabaigoje, kai Europoje išryškėjo prancūziškos manufaktūros, pastebima prancūziško skonio įtaka, ypač sustiprėjusi XVIII a. Prarandamas dekoratyvus flamandų gobelenų figūrinės struktūros mastas, madingas tampa galantiškų švenčių, pastoracinių scenų įvaizdis, naudojamos išblukusios spalvos. Svarbu tai, kad šiuo metu ypatingo populiarumo sulaukė idiliškos Tenierso kaimo kompozicijos, kurių pagrindu buvo sukurta daugybė gobelenų ne tik Flandrijoje, bet ir kitose Vakarų Europos šalyse. Neretai gobelenus iš kartono gamina ne flamandų, o prancūzų meistrai.