Besilaukiančiai mamai

Sudėtis

Brodskio poezija „Apie Žukovo mirtį“ yra Deržavino eilėraščio „Buoliukas“, parašyto mirus kitam didingam Rusijos vado Suvorovui, perfrazė. „Nauji strofai Augustei“ akivaizdi teminė paralelė su Bairono posmais Augustui. „Nekaltybės daina, ji yra patirtis“ atkartoja du garsius Blake'o poezijos rinkinius „Nekaltybės dainos“ ir „Patyrimo dainos“, o Brodskio poezija apie T. S. Elioto mirtį pastatyta Audeno „Veido atminties“ stiliumi. Tokių sąveikų su kažkieno tekstu sąrašas tęsiasi. Svarbiausia, kad poetas, kaip pažymi amerikiečių rusistikos profesorius Michailas Krepas, „naudodamas kitų žmonių spalvas, vis dėlto visada išlieka savimi, t.y. poezijoje „pagal“ herojus yra tas pats, kaip ir savo paletės poezijoje. Taip pat natūralu, kad Brodskis renkasi tokių poetų kūrybą, kurie jam artimi arba dvasia, ar nuotaika, ar poetinio talento kompozicija.

Brodskio „pakartotiniai kalbos judesiai sukuria skirtingą įspūdį: jo stiliaus herojus staiga tam tikru momentu atlieka tą patį veiksmą, kurį atliko seniai ar neseniai, bet skirtingomis aplinkybėmis. Ir kraštovaizdis buvo kitoks, ir paros metas, vis dėlto yra vieta, kur tiesiog reikia pažiūrėti - ir staiga paaiškėja, kad visa tai jau įvyko... Sutapimas su pačiu savimi... susiaurina būties ratą , grąžina man bet kokį vaizdinį įspūdį...“ Tai yra skirtumas tarp individualių modernisto Mandelštamo ir postmodernisto Brodskio kūrybos stilių, taip pat „didžiųjų stilių“, kuriems jie atstovauja - modernizmo ir postmodernizmo, skirtumas. Sveikas protas Brodskio dainų tekstuose dažnai persipina su ironija ir autoironija. Tai leidžia, viena vertus, sumažinti intelektualinį ir emocinį stresą, kita vertus, užmegzti dialogą su kultūra įvairiais lygmenimis. Postmodernaus pastišo aptinkama ir Brodskio poezijoje. Ryškus pavyzdys – šeštasis sonetas iš ciklo „Dvidešimt sonetų Marijai Stiuart“, kuriame, siekiant išreikšti savo griežtą ir negailestingą požiūrį į žmogų, pasaulį ir meilę, Puškino šedevro „Aš tave mylėjau...“ tekstas. dramatiškai pasikeitė:

* Aš tave mylėjau. Vis dar myliu (galbūt
tai tik skausmas) gręžia mano smegenis,
Viskas buvo susprogdinta į pragarą, į gabalus.
Bandžiau nusišauti, bet buvo sunku
su ginklais. Ir tada viskis:
į kurį pataikyti? Ją sugadino ne drebulys, o
mąslumas. Šūdas! viskas ne žmogiška!

* Aš tave labai mylėjau, beviltiškai,
Duok Dieve kitus, bet jis to nedarys!
Jis, sugebėdamas daug ką,
nesukurs – anot Parmenido – du kartus
tas karštis krūtinėje, šitas didelių kaulų traškėjimas,
kad įdarai burnoje ištirptų nuo troškulio
prisilietimas – „biustas“ užbraukiu – burna!

Kaip šį Puškino poezijos perdirbinį komentuoja garsus rusų tyrinėtojas A. Žolkovskis: „Nelaiminga meilė grublėja iki fizinio skausmo ir yra perdėta iki bandymo nusižudyti, kurio atsisakymą ironiškai motyvuoja grynai techninis sudėtingumas (ginklai, šventyklos pasirinkimas) ir prestižo sumetimai ("viskas nėra žmogiška"). Už Puškino „kito“ galima įžvelgti begalinį įsimylėjėlių skaičių, o aliuzija į poeto meilės išskirtinumą išplėtojama į humoristinį filosofinį traktatą su nuorodomis į pirminį šaltinį. Dievas iš pusiau ištrinto idiomos komponento („Dieve duok tau“) grąžinamas į savo, kaip visko kūrėjo, postą, tačiau nurodant, kad kurti leidžiama tik (ne) pagal Parmenidą.

Drovus švelnumas virsta fiziologija ir užpildais, kurie tirpsta nuo „karščio“, išpūsto nuo Puškino „ne visai išnykusio“. O romantiška jausmo sublimacija pasiekia maksimumą (kėsinimasis į mylimosios krūtinę nukreipiamas į lūpas), o toliau – iki absurdo (aistros objektas pasirodo ne moteris, o skulptūra, o tema – ne net žmogus, kurio burnoje yra ištirpusių užpildų, bet išimtinai literatūrinis - kažkas, kas rašo ir nubraukia - „aš“). Puškino žodynas modernizuojamas ir vulgarizuojamas. Vietoj „galbūt“ Brodskis įdeda „galbūt“, vietoje „siela“ - „smegenys“, vietoje „taip nuoširdžiai“ - kaimišką „tiek“. Atsiranda šnekamoji kalba „prakeiktas“, „viskas subyrėjo į gabalus“, „ne kaip žmogus“, kanceliarinis „ir toliau“ ir atvirai paprasta kalba „pataikys“. „Velnias“ ir „visi“ netgi kartojasi, o tai aiškiai supaprastina išskirtinius Puškino paralelumus.

Iš postmodernios sąmonės Brodskis taip pat turi ironijos ir autoironijos, aukšto ir žemo, tragiškumo ir farso mišinio, poetinių tekstų prisotinimo ankstesnių istorinių ir literatūrinių epochų bei kultūrinių realijų vaizdais. Visi šie ir kiti postmodernaus lyrizmo ženklai atsiranda, pavyzdžiui, jo kūrinyje „Kalba išsiliejusiame piene“:

* Sėdžiu ant kėdės dideliame bute.
* Niagaros burbuliukai tuščiame tualete.
* Jaučiuosi kaip taikinys šaudykloje,
* Krūpteliu nuo menkiausio beldimo.
* Užrakinau lauko duris, bet
* Naktis taikosi į mane Avino ragais,
* Kaip Kupidonas iš lanko, kaip
* Stalinas XVII kongrese iš „tulkos“.

Tačiau Brodskio poezija visai nėra netradicinių ir postmodernistinių meninių technikų mišinys. Tiesą sakant, tai yra aukštoji poezija, kupina filosofinės įtampos, subtilaus lyrizmo, aukštos pilietinės pozicijos, moralinių klausimų ir poeto vietos šiuolaikiniame pasaulyje apmąstymų bei aukštos poetinio žodžio misijos patvirtinimo. Kai iš JAV atėjo žinia apie Josifo Brodskio mirtį, rusų poetas postmodernistas D. Prigovas pastebėjo: „Brodskis buvo puikus poetas epochoje, kai didelių poetų nebuvo numatyta“. Ir iš tikrųjų taip buvo. Juk išlikti puikiu poetu postmodernizmo epochoje, kai, anot kito rusų postmodernisto V. Kuricyno, „didžiajai poezijai... liko mažai sąvokų ir žodžių“, kai pačios idėjos apie šį didįjį. poezija yra išsekusi, yra likimas, kuris yra tiek laimingas, kiek sunkus.

Anos Andreevnos Achmatovos kūryba yra ne tik aukščiausias „moteriškos“ poezijos pavyzdys („išmokau moteris kalbėti...“ ji parašė 1958 m.). Tai išskirtinė, tapusi įmanoma tik XX a. moteriškumo ir vyriškumo, subtilaus jausmo ir gilios minties, emocinio ekspresyvumo ir figūratyvumo sintezė, reta lyrizmui (vizualumui, vaizdų reprezentatyvumui).

Būdama 1910–1918 metais N. S. žmona. Gumiliovas, Akhmatova į poeziją įėjo kaip savo įkurtos krypties atstovas akmeizmas, priešindamas save simbolizmui savo misticizmu, mėgindamas intuityviai suvokti stichijos nepažinumą, vaizdų neapibrėžtumą ir muzikalumą. Akmeizmas buvo labai nevienalytis (antra pagal dydį figūra jame buvo O. E. Mandelstamas) ir kaip toks egzistavo neilgai, nuo 1912 m. pabaigos iki maždaug 10-ojo dešimtmečio pabaigos. Tačiau Achmatova niekada jo neišsižadėjo, nors jos „kūrybos principai buvo įvairesni ir sudėtingesni“ Jose ir paskutinėse poezijos knygose „Vakaras“ (1912) ir ypač „Rožinis“ (1914) revoliucinė knyga „Baltoji kaimenė“ (1917) nusprendė poetiška maniera Achmatova: su simbolistiniu neapibrėžtumu nieko bendra neturinčio sumenkinimo ir aiškaus pieštų paveikslų, ypač pozų, gestų, vaizdavimo derinys (1911 m. „Paskutinio susitikimo dainos“ pradžios ketureilis „Taip bejėgiškai mano krūtinė atšalo, / Bet mano žingsniai buvo lengvi / uždėjau jai dešinę / pirštinę iš kairės“ masinėje sąmonėje tapo tarsi Achmatovos vizitine kortele), vidinio pasaulio išraiška per išorinį (. dažnai „dažnai priešingai“, primenanti psichologinę prozą, punktyrinį siužetą, veikėjų buvimą ir trumpus jų dialogus, kaip mažose scenose (kritika rašė apie Achmatovos lyrines „apsakymus“ ir net apie

„lyrinis romanas“), pirminis dėmesys ne stabilioms būsenoms, o pokyčiams, vos nubrėžtam, atspalviams esant stipriam emociniam stresui, šnekamosios kalbos troškimui be jos akcentuojamos prozos, eilėraščių melodingumo atmetimui (nors ir vėliau). kūrinyje pasirodys ciklas „Dainos“), išorinis fragmentiškumas, pavyzdžiui, eilėraščio pradžia su sąjunga, nepaisant mažos apimties, lyrinio „aš“ įvairovės (ankstyvoji Achmatova turėjo keletą skirtingo socialinio statuso herojų - nuo visuomenės ponia valstietei moteriai), išlaikant autobiografijos požymius. Achmatovos eilėraščiai išoriškai artimi klasikiniams, jų novatoriškumas nėra demonstratyvus, o išreikštas bruožų kompleksu. Poetei – Achmatova neatpažino žodžio „poetė“ – visada reikia adresato, tam tikro „tu“, konkretaus ar apibendrinto. Tikri žmonės jos atvaizduose dažnai neatpažįstami, keli žmonės gali sukelti vieno lyrinio veikėjo išvaizdą. Ankstyvoji Achmatovos lyrika daugiausia yra meilė, jos intymumas (dienoraščio, laiško, prisipažinimo forma) lyrikoje daugiausia yra fiktyvus, Achmatova sakė: „Tu savęs neišduosi“. Tai, kas buvo grynai asmeniška, buvo kūrybiškai paversta daugeliui suprantamu, daugelio patirtu. Ši pozicija leido subtiliam dainų autoriui vėliau tapti kartos, žmonių, šalies, eros likimų atstovu.

Pirmasis pasaulinis karas sukėlė tai apmąstymų, kurie atsispindėjo „Baltojo kaimenės“ eilėraščiuose. Šioje knygoje smarkiai sustiprėjo Achmatovos religingumas, kuris jai visada buvo svarbus, nors ir ne viskas ortodoksiškas. Atminties motyvas įgavo naują, daugiausia transpersonalinį pobūdį. Tačiau meilės eilėraščiai „Baltą kaimenę“ sieja su 1921 m. rinkiniu „Plantas“ (draugai mane atkalbėjo nuo pavadinimo „Sunkūs metai“), du trečdalius sudaro priešrevoliuciniai eilėraščiai. 1921-ieji buvo baisūs Achmatovai, naujienų apie jos mylimo brolio savižudybę, A. A. mirties metai. Blokas ir vykdymas N. S. Gumiliovas, apkaltintas dalyvavimu baltosios gvardijos sąmoksle, ir 1922 m. buvo paženklinti kūrybiniu pakilimu, nepaisant sunkios nuotaikos, asmeninių ir kasdienių rūpesčių. Knyga "Appo Oogshsh MSMXX1" ("Viešpaties vasara 1921") yra 1922 m. 1923 metais Antrasis, išplėstinis „Appo Oopim“ leidimas buvo išleistas Berlyne, kur pilietinė poeto, nepriėmusio naujųjų autoritetų ir įsakymų, pozicija buvo ypač tvirtai išreikšta jau pirmajame eilėraštyje „Bendrapiliečiams“, iškirptame. cenzoriai iš beveik visų į SSRS atkeliavusių knygos egzempliorių. Jame Achmatova apraudojo ne laiku išvykusius ir sužlugdytus, su nerimu žvelgė į ateitį ir prisiėmė kryžių – įpareigojimą atkakliai ištverti bet kokius sunkumus kartu su tėvyne, išlikdama ištikima sau, tautinėms tradicijoms ir aukštiems principams.

Po 1923 m. Achmatova beveik nespausdino iki 1940 m., kai Stalino užgaida buvo panaikintas jos eilėraščių draudimas. Tačiau rinkinys „Iš šešių knygų“ (1940 m.), įskaitant ir atskirai išleistą „Nendrę“ („Gluosnių“ ciklas), buvo kaip tik daugiausia senų eilėraščių rinkinys (1965 m. buvo įtrauktas į didžiausią viso gyvenimo rinkinį „The Laiko bėgyje“ bus leidyklos kruopščiai atsijota „Septintoji knyga, kuri taip pat nebuvo išleista atskirai). Penktojoje „Šiaurės elegijoje“ (1945 m.) Achmatova prisipažino: „O kiek aš neparašiau eilėraščių, / Ir jų slaptas choras klaidžioja aplink mane...“ Daugelis autoriui pavojingų eilėraščių liko tik atmintyje, vėliau buvo prisimintos jų ištraukos. „Requiem“, sukurtą daugiausia 30-ųjų antroje pusėje, Akhmatova nusprendė įrašyti tik 1962 m., O SSRS jis buvo išleistas dar po ketvirčio amžiaus (1987 m.). Maždaug pusė šiuo metu publikuojamų Achmatovos eilėraščių yra 1909–1922 m., kita pusė buvo sukurta per daugiau nei keturiasdešimt metų. Kai kurie metai buvo visiškai nevaisingi. Tačiau įspūdis, kad Achmatova dingo iš poezijos, buvo apgaulingas. Svarbiausia, kad net sunkiausiais laikais ji kūrė aukščiausio lygio kūrinius, priešingai nei daugelis sovietinių poetų ir prozininkų, kurių talentas pamažu blėso.

Patriotiniai eilėraščiai 1941-1945. („Prieaika“, „Drąsa“, „Nugalėtojams“, eilėraščiai, vėliau sukūrę ciklą „Pergalė“ ir kt.) sustiprino Achmatovos pozicijas literatūroje, tačiau 1946 m. ​​ji kartu su M.M. Zoščenka tapo Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos Centro komiteto nutarimo „Dėl žurnalų „Zvezda“ ir „Leningradas“ auka, kuriame jos poezija buvo apkaltinta idėjų stoka, saloniškumu, edukacinės vertės stoka ir grubiausiu pavidalu. Kritika ją šmeižia. Poetė oriai ištveria persekiojimą 1958 ir 1961 m. išleisti paskutiniai „Bėgantis laikas“. Achmatovos kūryba gyvenimo pabaigoje sulaukė tarptautinio. pripažinimas.

Vėlyvieji eilėraščiai, autorės surinkti keliais ciklais, yra temiškai įvairūs: aforistinė „Keturių styga“, filosofinės ir autobiografinės „Šiaurės elegijos“, „Vainikas mirusiesiems“ (daugiausia kolegoms rašytojams, dažnai ir sunkiai likimas), eilėraščiai apie represijas, „Senovinis puslapis“, „Amato paslaptys“, eilėraščiai apie Carskoje Selo, intymūs dainų tekstai, primenantys buvusį meilės romaną, bet pernešti per poetinę atmintį ir kt. Velionės Achmatovos adresatas dažniausiai yra koks nors apibendrintas „tu“, vienijantis gyvus ir mirusius, autoriui brangius žmones. Tačiau lyrinis „aš“ nebėra daugialypė ankstyvųjų knygų herojė, tai labiau autobiografinio įvaizdis.

loginis ir autopsichologinis. Dažnai poetas kalba sunkiai iškovotos tiesos vardu. Eilėraščio formos priartėjo prie klasikinių, o intonacija – iškilmingesnė. Nėra buvusių „scenų“, buvusio „medžiagiškumo“ (rūpestingai parinktos temos detalės), daugiau „knygiškumo“, sudėtingų minčių ir jausmų pertekliaus.

Didžiausias ir sudėtingiausias Achmatovos darbas, prie kurio ji dirbo 1940–1965 m., sukūrusi keturis pagrindinius leidimus, buvo „Eilėraštis be herojaus“. Jame pabrėžiama istorijos vienybė, kultūros vienybė, žmogaus nemirtingumas, jame yra užšifruoti prisiminimai apie paskutinius metus prieš pasaulinę katastrofą – 1913 m., o Pirmasis pasaulinis karas veikia kaip Antrojo, taip pat revoliucijos pranašas, represijos, ir apskritai visi epochos kataklizmai („Artėjo nekalendorinis – / Tikrasis dvidešimtasis amžius“). Kartu šis kūrinys yra giliai asmeniškas, kupinas užuominų ir asociacijų, aiškių ir paslėptų citatų iš XIX–XX amžių literatūros.

21. Mandelštamo kūrybiškumas

Mandelštamo vardas tapo žinomas 1910 m., kai žurnale „Apollo“ buvo paskelbti pirmieji jo eilėraščiai. Be to, Mandelstamas iš karto patenka tarp populiariausių poetų. Kartu su Nikolajumi Gumilevu ir Anna Akhmatova jis tapo naujos krypties – akmeizmo – įkūrėju.

Mandelštamo kūrybą galima suskirstyti į tris laikotarpius. Pirmasis įvyksta 1908–1916 m. Jau ankstyvuosiuose poeto eilėraščiuose jaučiama intelektualinė branda ir subtilus jaunystės psichologijos aprašymas.

O. Mandelstamas gyvenimą lygina su sūkuriu, blogiu ir klampu. Iš daugelio jo ankstyvųjų eilėraščių mums perteikiama neaiški melancholija, „neapsakomas liūdesys“. Tačiau vis tiek pagrindinis dalykas juose yra vientisumo ieškojimas, bandymas suvokti juos supantį pasaulį, „pakilti iš gilaus liūdesio“.

Jau ankstyvojoje O. Mandelštamo kūryboje pradeda ryškėti pagrindinė jo poezijos tema – universalios, ribų nepažįstančios kultūros tema. Mandelštamo eilėraščiuose nerasime tiesioginio svarbių to meto visuomeninių įvykių vaizdavimo. Kiekvieną žmogaus raidos tarpsnį poetas vertina kaip naują kultūros raidos laipsnį. Tai aiškiai matyti jo cikle „Peterburgo posmai“. Mandelštamo miesto vaizdas yra turtingas istorinio turinio. Poetas taip pat kuria eilėraščius apie muziką ir muzikantus, apie kūrybą. Šių temų aptarimas leidžia poetui išreikšti pasaulio kultūros vienybės idėją.

Antrasis O. Mandelštamo kūrybos etapas įvyko 1917-1928 m. Šių laikų istoriniai sukrėtimai negalėjo rasti atsako poeto sieloje. Eilėraštis „Šimtmetis“ mums perteikia Mandelštamo istorijos tragedijos pojūtį.
Poetas mano, kad revoliucijoje yra jėga, galinti atnešti tai, ko buvo tikėtasi, tačiau už tai „vėl buvo paaukotas gyvybės vainikas kaip avinėlis“. Mandelštamo eilėraščiuose atsiranda badaujančio, „mirštančio Petropolio“, nakties, „tamsos“, „išsiskyrimo mokslą studijavusio“ žmogaus vaizdiniai. Nežinomybę dėl to meto politinių virsmų sėkmės poetas išreiškia eilėraštyje „Permiegok, broliai, laisvės prieblanda!..“

Eilėraščių ciklas apie Armėniją, parašytas 1930 metų rudenį, atveria trečiąjį O. Mandelštamo kūrybinio kelio etapą. Šie eilėraščiai persmelkti skirtingų tautų meilės ir brolybės jausmu, poetas sako, kad universalumas yra aukščiau už tautinį. Kaip tikras menininkas, O. Mandelstamas negalėjo užsimerkti prieš tai, kas vyksta aplinkui. Ir po trejų metų pertraukos (1926-1929) vėl pradeda pokalbį su šimtmečiu. Jo kūryboje vėl tampa žmonių ir šalies likimo tragedija. Šio laikotarpio eilėraščiuose matome poeto pasimetimą, skausmą ir neviltį dėl „artėjančių egzekucijų“ vizijų. Kartais Mandelstamas „išsigąsta, tarsi sapne“. Tokie eilėraščiai kaip „Senasis Krymas“, „Butas tylus kaip popierius“, „Už sprogstamą narsą“ ir šiurkštus eilėraštis prieš „Kremliaus aukštaitį“ (Staliną) poetui iš tikrųjų tapo mirties nuosprendžiu. O. Mandelstamas negalėjo tylėti, kai tylėjo dauguma. Dėl to turime stulbinančiai gilų socialinį-psichologinį Stalino portretą.

Valdžios reakcija į šiuos eilėraščius buvo O. Mandelštamo suėmimas ir vėlesnė jo tremtis. Panaikinus tremtį, poetui buvo leista įsikurti kur tik nori, išskyrus dvylika didžiausių šalies miestų. Jis vyksta į Voronežą. Ten Mandelstamas labai smarkiai jaučia savo izoliaciją nuo įprasto socialinio rato. Girdime jo neviltį: „Skaitytojas, priešas!

Iš tikrųjų atsidūręs atitrūkęs nuo išorinio pasaulio, poetas pradeda prarasti realybės jausmą. Jo kūryboje išryškėja kaltės prieš žmones, prieš Staliną motyvai. Mandelštamas rašo, kad į gyvenimą ateina „kaip individualus ūkininkas įstoja į kolūkį“. Atrodo, kad jis atsisakė visko, kam kažkada buvo brangus. Jo sieloje įvyko lūžis. Ir tai buvo didžiausias poeto bausmės siaubas, kurį padarė „pusiau žmonės“, kurie iš tikrųjų atėmė iš jo balsą.

Osipas Emiljevičius Mandelštamas yra literatūrinio judėjimo - Akmeizmo kūrėjas ir ryškiausias poetas, N. Gumiliovo ir A. Achmatovos draugas. Tačiau nepaisant to, O. Mandelštamo poezija nėra gerai žinoma plačiam skaitytojų ratui, tačiau „laiko dvelksmas“ šio poeto kūryboje atsispindi kuo puikiausiai. Jo eilėraščiai tiesmukiški ir teisingi, čia nėra vietos cinizmui, veidmainiavimui ar meilikavimui. Kaip tik dėl nenoro tapti panašiu į oportunistinius poetus, kurie gyrė ir šlovino sovietų valdžią ir asmeniškai draugą Staliną, jis buvo pasmerktas nepripažinimui ir tremčiai, sunkumams ir nepritekliams. Jo gyvenimas tragiškas, tačiau daugelio „Sidabrinio amžiaus“ poetų likimas negali būti vadinamas laimingu.

Mandelštamo prisiminimai apie vaikystę ir jaunystę yra santūrūs ir griežti, jis vengė atsiskleisti, komentuoti savo veiksmus ir eilėraščius. Jis buvo anksti subrendęs, tiksliau, šviesą matęs poetas, o jo poetinis būdas išsiskiria rimtumu ir griežtumu.

Pirmasis poeto rinkinys išleistas 1913 m., jo pavadinimas – „Akmuo“. Pavadinimas visiškai atitinka akmeizmo dvasią. Mandelštamui akmuo yra tarsi pagrindinė dvasinės kultūros statybinė medžiaga. Šių laikų eilėraščiuose buvo jaučiamas jauno poeto meistriškumas, gebėjimas įvaldyti poetinį žodį, išnaudoti plačias muzikines rusų eilėraščio galimybes. XX amžiaus pirmoji pusė. poetui pasižymėjo kūrybinės minties ir įkvėpimo banga, tačiau emocinis šio pakilimo fonas nudažytas tamsiais tonais ir derinamas su pražūties jausmu.

20–30-ųjų eilėraščiuose. Ypatingą reikšmę įgyja socialinis principas ir atvira autoriaus pozicija. 1929 m. jis pasuko į prozą ir parašė knygą „Ketvirtoji proza“. Ji nedidelė, tačiau visiškai išreiškia poeto skausmą ir panieką oportunistiniams rašytojams („MASSOLIT“ nariams), kurie daugelį metų draskė Mandelštamo sielą. „Ketvirtoji proza“ suteikia idėją apie paties poeto charakterį - impulsyvus, sprogstamasis, ginčytis Mandelstamas labai lengvai susikūrė sau priešų, nes visada sakydavo tai, ką galvojo, ir neslėpė savo sprendimų ir vertinimų. Beveik visus porevoliucinius metus Mandelstamas gyveno sunkiomis sąlygomis, o 30-aisiais. - laukiant neišvengiamos mirties. Draugų ir jo talento gerbėjų buvo nedaug, bet jie egzistavo. Likimo tragedijos suvokimas, matyt, sustiprino poetą, suteikė jėgų, o naujai kūrybai suteikė tragiško, didingo patoso. Šis patosas slypi laisvos poetinės asmenybės priešpriešoje savo amžiui – „žvėrių amžiui“. Poetas jo akivaizdoje nesijautė nereikšminga, apgailėtina auka, realizuoja save kaip lygią.

Mandelstamo nuoširdumas ribojosi su savižudybe. 1933 m. lapkritį parašė aštriai satyrišką eilėraštį apie Staliną.

Pasak E. Jevtušenkos: „Mandelštamas buvo pirmasis rusų poetas, parašęs eilėraščius prieš 3-ajame dešimtmetyje prasidėjusį Stalino asmenybės kultą, už kurį jis sumokėjo“. Keista, bet Mandelštamui skirta bausmė buvo gana švelni. Žmonės tuo metu mirė už daug mažesnius „nusikaltimus“. Stalino rezoliucija tiesiog pasakė: „Izoliuokite, bet išsaugokite“, ir Osipas Mandelštamas buvo išsiųstas į tremtį tolimame šiauriniame Čerdyno kaime. Po tremties jam buvo uždrausta gyventi dvylikoje didžiųjų Rusijos miestų, Mandelštamas buvo perkeltas į ne tokias atšiaurias sąlygas - į Voronežą, kur poetas išgyveno apgailėtiną gyvenimą. Poetas buvo narve, bet nepalaužtas, iš jo neatimta vidinė laisvė, kuri net nelaisvėje jį iškėlė aukščiau visų.

Voronežo ciklo eilėraščiai ilgą laiką liko nepaskelbti. Jie nebuvo, kaip sakoma, politiniai, bet net „neutralūs“ eilėraščiai buvo suvokiami kaip iššūkis. Šie eilėraščiai persmelkti artėjančios mirties jausmo, kartais jie skamba kaip burtai, deja, nesėkmingai. Po Voronežo tremties poetas dar metus praleido Maskvos apylinkėse, bandydamas gauti leidimą gyventi sostinėje. Literatūros žurnalų redaktoriai bijojo su juo net kalbėtis. Jis buvo elgeta. Padėjo draugai ir pažįstami.

1938 metų gegužės mėn Mandelštamas vėl suimamas, nuteistas penkeriems metams katorgos ir išsiunčiamas į Tolimuosius Rytus, iš kur niekada nebegrįš. Mirtis aplenkė poetą vienoje iš tranzitinių stovyklų prie Vladivostoko 1938 12 02. Viename paskutinių poeto eilėraščių yra tokios eilutės: žmonių galvų kauburėliai nuslysta į tolį, / aš ten susitraukiu - niekas nepastebės. aš, / Bet švelniose knygose ir vaikiškuose žaidimuose

24. M. Cvetajevos poezija. Pagrindiniai dainų tekstų motyvai. Eilėraščių ciklo analizė („Eilėraščiai apie
Maskva“, „Eilėraščiai Blokui“, „Achmatova“ ir kt.)

Kai kuriems poetams gyvenimas siunčia tokį likimą, kad nuo pat pirmųjų sąmoningos egzistencijos žingsnių sudaromos palankiausios sąlygos natūraliai dovanai vystytis. Toks ryškus ir tragiškas buvo Marinos Cvetajevos, pagrindinės ir reikšmingos mūsų amžiaus pirmosios pusės poetės, likimas. Viskas jos asmenybėje ir poezijoje (jai tai yra neišardoma vienybė) smarkiai peržengė tradicines idėjas ir vyraujantį literatūrinį skonį. Tai buvo jos poetinio žodžio stiprybė ir originalumas. Su aistringu įsitikinimu ji tvirtino ankstyvoje jaunystėje skelbtą gyvenimo principą: būti tik savimi, niekuo nepriklausyti nuo laiko ar aplinkos, būtent šis principas vėliau virto neišsprendžiamais prieštaravimais jos tragiškame asmeniniame likime.
Mano mėgstamiausia poetė M. Cvetajeva gimė Maskvoje 1892 m. rugsėjo 26 d.:
Šermukšnis nušvito raudonu šepečiu. Lapai krito. aš gimiau. Likimo simboliu tapo šermukšnis, kuris taip pat trumpai švytėjo raudonai ir buvo karti. Visą gyvenimą M. Cvetaeva nešė meilę Maskvai, tėvo namams. Ji perėmė maištingą motinos prigimtį. Ne veltui jos prozoje nuoširdžiausios eilutės yra apie Pugačiovą, o poezijoje - apie Tėvynę. Jos poezija pateko į kultūrinį naudojimą ir tapo neatsiejama mūsų dvasinio gyvenimo dalimi. Kiek Tsvetajevos linijų, neseniai nežinomų ir, regis, išnykusių amžiams, akimirksniu išgarsėjo!
Eilėraščiai M. Cvetajevai buvo kone vienintelė saviraiškos priemonė. Ji jais viskuo pasitikėjo:
Mūsų salė tavęs ilgisi, - Tu vos matai ją šešėlyje - Tų žodžių, kurie tavęs ilgisi, Kurių šešėliuose tau nesakiau. Šlovė Cvetajevą apėmė kaip škvalas. Jei Anna Akhmatova buvo lyginama su Sappho, tai Tsvetaeva buvo Samotrakės Nikė. Tačiau tuo pat metu nuo pat pirmųjų jos žingsnių literatūroje prasidėjo M. Cvetajevos tragedija. Vienatvės ir pripažinimo stokos tragedija. Jau 1912 metais buvo išleistas jos eilėraščių rinkinys „Stebuklingas žibintas“. Kreipimasis į skaitytoją, kuris atidarė šią kolekciją, yra tipiškas:
Gerbiamas skaitytojau! Juokiasi kaip vaikas
Smagaus susitikimo su mano stebuklingu žibintu,
Jūsų nuoširdus juokas, tegul skamba
Ir neatsakingas, kaip seniai.
Marinos Cvetajevos „Stebuklingame žibinte“ matome šeimos gyvenimo eskizus, mielų mamos, sesers, pažįstamų veidų eskizus, yra Maskvos ir Tarusos peizažai:
Danguje vakaras, danguje debesys, žiemos prieblandoje bulvaras. Mūsų mergina pavargo
Nustojo šypsotis. Mažos rankos laiko mėlyną rutulį.
Šioje knygoje meilės tema pirmą kartą pasirodė Marinoje Tsvetajevoje. 1913–1915 m. Tsvetajeva sukūrė savo „Jaunystės eilėraščius“, kurie niekada nebuvo paskelbti. Dabar didžioji dalis kūrinių išleista, tačiau eilėraščiai išsibarstę po įvairius rinkinius. Reikia pasakyti, kad „Jaunatviški eilėraščiai“ kupini meilės gyvenimui ir stiprios moralinės sveikatos. Juose daug saulės, oro, jūros ir jaunatviškos laimės.
Kalbant apie 1917 m. revoliuciją, jos supratimas buvo sudėtingas ir prieštaringas. Pilietiniame kare gausiai pralietas kraujas atmetė ir atstūmė M. Cvetajevą nuo revoliucijos:
Buvo baltas - tapo raudonas:
Kraujas nusidažė.
Buvo raudona - tapo balta:
Mirtis laimėjo.
Tai buvo verksmas, šauksmas iš poetės sielos. 1922 m. buvo išleista pirmoji jos knyga „Versts“, kurią sudaro 1916 m. parašyti eilėraščiai. „Verstose“ apdainuojama meilė miestui prie Nevos, daug erdvės, atvira erdvė, keliai, vėjas, greitai bėgantys debesys, saulė, mėnesienos naktys.
Tais pačiais metais Marina persikėlė į Berlyną, kur per du su puse mėnesio parašė apie trisdešimt eilėraščių. 1925 metų lapkritį M. Cvetajeva jau buvo Paryžiuje, kur gyveno 14 metų. Prancūzijoje ji rašo savo „Laiptų poemą“ – vieną aštriausių, antiburžuazinių kūrinių. Galima drąsiai teigti, kad „Laiptų poema“ yra Paryžiaus laikotarpio poetės epinės kūrybos viršūnė. 1939 m. Cvetajeva grįžo į Rusiją, nes gerai žinojo, kad tik čia savo didžiulio talento gerbėjus ras. Tačiau tėvynėje jos laukė skurdas ir spaudos nebuvimas, duktė Ariadnė ir jos vyras Sergejus Efronas, kurį ji labai mylėjo, buvo areštuoti.
Vienas iš paskutinių M. I. Tsvetajevos kūrinių buvo eilėraštis „Jūs nemirsite, žmonės“, kuris vertai užbaigė jos kūrybinę karjerą. Tai skamba kaip prakeiksmas fašizmui ir šlovina už savo nepriklausomybę kovojančių tautų nemirtingumą.
Marinos Tsvetajevos poezija įžengė ir prasiveržė į mūsų dienas. Pagaliau ji rado skaitytoją – didelį kaip vandenynas: populiarų skaitytoją, kurio jai taip trūko per savo gyvenimą. Surastas amžinai.
Rusų poezijos istorijoje Marina Tsvetaeva visada užims vertą vietą. Ir tuo pačiu sava – ypatinga vieta. Tikroji poetinės kalbos naujovė buvo natūralus šios žaliaakės išdidžios moters, „darbininkės ir baltarankės“, neramios amžinai ieškant tiesos, neramios dvasios įsikūnijimas žodyje.

M.I.Cvetajevos eilėraščiai apie Maskvą. Vieną iš jų skaitau mintinai.
Marina Ivanovna Tsvetaeva gimė beveik pačiame Maskvos centre. Namą Trekhprudny Lane jai patiko kaip vietinei būtybei. Maskvos tema iškyla jau ankstyvuosiuose poetės eilėraščiuose. Maskva jos pirmosiose kolekcijose yra harmonijos įsikūnijimas. Eilėraštyje „Senosios Maskvos namai“ miestas pasirodo kaip praeities simbolis. Jame yra žodžiai ir sąvokos, perteikiančios senovės aromatą: „šimtmečių senumo vartai“, „medinė tvora“, „dažytos lubos“, „namai su veislės ženklu“. Tsvetaeva pirmiausia jautėsi kaip Maskvos gyventoja:
- Maskva! - Kokie didžiuliai Hospiso namai! Visi Rusijoje benamiai, mes visi ateisime pas jus...
Jos tekstai perteikia Maskvos kalbos originalumą, apimantį sklandų Maskvos dialektą, atvykstančių vyrų, klajūnų, piligrimų, šventųjų kvailių ir amatininkų dialektizmą.
1916 m. Tsvetaeva parašė ciklą „Eilėraščiai apie Maskvą“. Šį ciklą galima pavadinti Maskvą šlovinančia daina. Pirmas eilėraštis „Debesys aplink...“ dieninis, šviesus, skirtas dukrai. Iš kažkur aukštai - nuo Žvirblio kalvų ar nuo Kremliaus kalno - ji parodo mažąją Aliją Maskvoje ir paveldi šį „nuostabų“ ir „taikų miestą“ savo dukrai ir būsimiems jos vaikams:
Aplinkui debesys
Aplink yra kupolai
Tai būtina visai Maskvai -
Kiek rankų užtenka? -
Aš pakeliu tave, geriausia našta,
Mano mažasis medis
Nesvarus!
Bus tavo eilė:
Taip pat – dukros
Perduoti į Maskvą
Su švelniu kartumu...
Tada Marina Cvetaeva dovanoja Maskvą poetui Osipui Mandelštamui:
Iš mano rankų – stebuklinga kruša
Priimk, mano keistuolis, mano gražus brolis...
Kartu su juo ji, atrodo, apeina visą miestą: per Iverskaya koplyčią į Raudonąją aikštę ir per Spassky vartus - į Kremlių, į savo mėgstamą „nepalyginamą penkių katedrų ratą“ - Katedros aikštę.
Trečiasis šio ciklo eilėraštis yra naktinis. Su kokiu realiu įvykiu tai susiję, sunku pasakyti. Maskvos gatvės šiame eilėraštyje yra kitokios, baisios:
Skubame pro naktinius Aikštės bokštus. Oi, kaip baisu jaunų kareivių riaumojimas naktį!
Poetas Maskvą vertina ne tik kaip savo gimtąjį miestą, bet ir kaip Tėvynės, Rusijos sostinės, šventovę.

23. XX amžiaus pradžios rusų prozos stiliaus ir žanro ypatumai. (Buninas, Kuprinas, Andrejevas)

I. A. Buninas.

Ivanas Aleksejevičius Buninas yra poetas ir prozininkas, rusų literatūros klasikas, nuostabus vaizdinio žodžio meistras.

Buninas gimė 1870 m. Voroneže. Vaikystę jis praleido savo tėvo Butyrkos dvare Oriolo provincijoje.

Buninas savo pirmąjį eilėraštį parašė būdamas aštuonerių. Būdamas šešiolikos metų, pirmasis jo leidinys pasirodė spaudoje, o būdamas 18-os jis pradėjo užsidirbti iš literatūrinės veiklos.

Būdamas 20 metų jis tapo pirmosios knygos, išleistos Orelyje, autoriumi. Rinkinio eilėraščiai daugeliu atžvilgių buvo netobuli, jie jaunajam poetui neatnešė pripažinimo ar šlovės. Bet čia atsirado viena susidomėjimą kelianti tema – gamtos tema. Jis tampa pripažintu poetu, pasiekęs meistriškumą pirmiausia peizažinėje lyrikoje. Kartu su poezija Buninas rašė ir istorijas. Kaimo tema tampa įprasta jo ankstyvojoje prozoje. Jo prozoje yra tikroviški vaizdai, žmonių tipažai, paimti iš gyvenimo. Bunino prozos populiarumas prasidėjo 1900 m., Paskelbus apsakymą „Antonovo obuoliai“, sukurtą pagal kaimo gyvenimo rašytojui artimiausią medžiagą. Skaitytojas, regis, visais pojūčiais suvokia ankstyvą rudenį, Antonovo obuolių rinkimo laiką. Antonovkos kvapas ir kiti nuo vaikystės autoriui pažįstami kaimo gyvenimo ženklai reiškia gyvenimo, džiaugsmo, grožio triumfą. Šio kvapo išnykimas iš jo širdžiai brangių didikų dvarų simbolizuoja neišvengiamą jų žlugimą ir išnykimą. Ryškūs jausmai ir gamtos aprašymai persipina su prisiminimais apie artimuosius, jų kasdienius rūpesčius, gyvenimą nuostabių kraštovaizdžių fone. Rašytojas apgailestaudamas atsiskiria nuo praeities, kurią mintyse gaubia romantiška migla, kilmingų lizdų poezija, kurioje karaliavo Antonovo obuolių kvapas ir Rusijos kvapas.

Reikšmingiausias Bunino ikispalio laikotarpio kūrinys buvo istorija „Kaimas“ (19910). Jame atsispindi valstiečių gyvenimas, kaimo žmonių likimai pirmosios Rusijos revoliucijos metais. Istorija buvo parašyta per artimiausius Bunino ir Gorkio santykius. Pats autorius paaiškino, kad čia jis siekė tapyti „be kaimo gyvenimo ir apskritai viso Rusijos gyvenimo paveikslą“.

Istorija sukrėtė Gorkį, kuris joje išgirdo „užslėptą, prislopintą dejonę apie savo gimtąjį kraštą, skausmingą baimę dėl jos“. Jo nuomone, Buninas privertė „palaužtą ir sudužusią Rusijos visuomenę rimtai pagalvoti apie griežtą klausimą – būti ar nebūti Rusija“.

Bunino ikirevoliucinė proza ​​persmelkta priešiško požiūrio į kapitalistinę civilizaciją. Tai ypač aiškiai išreikšta apsakyme „Džentelmenas iš San Francisko“ (1915). Tačiau ši istorija ne tik apie privatų likimą – juk herojus neįvardytas. Viskas pasakojime skirta tragiškam pasaulio likimui, kurį ištiko dvasingumo stokos epidemija.

Autorius daugiausia dėmesio skyrė veikėjo, priklausančio rinktinei visuomenei, figūrai, „nuo kurios priklauso visi civilizacijos privalumai: smokingų stilius, sostų stiprumas, karų paskelbimas ir viešbučių gerovė“. Buninas perteikė savo požiūrį į šią visuomenę kaustinės ironijos tonu, neįtraukiant užuojautos ir užuojautos. Rašytojas savo cinizmu, skonių ir poreikių niekšiškumu pavaizdavo „aukščiausią žmonijos siautėjimą“, kurio iliuzinė gerovė remiasi žiaurumu, turtais ir galia.

Rašytojas išoriškai ramus, su mokslininko objektyvumu atkuria dar neseno milijonieriaus gyvenimą tuo momentu, kai „šeimininkas“ nusprendė atsipalaiduoti ir pasilinksminti. Čia iškyla šios būtybės visiško nereikšmingumo ir beveidiškumo vaizdas, iš kurio autorius neatsitiktinai atėmė net tikrąjį vardą. Amerikiečių milijonierius prarado, tiksliau, sunaikino savyje, o gal neatrado svarbiausio, vertingiausio dalyko, kurį visada poetizavo Buninas – žmogaus individualumą, originalumą, gebėjimą džiaugtis tuo, kas gražu ir kas gera. Individualių ženklų netenka ne tik pagrindinis veikėjas, bet ir jam artimi žmonės. Tai kaukės, lėlės, mechaniniai žmonės, gyvenantys pagal savo beasmenio rato normas.

Autoriaus poziciją ir požiūrį į vaizduojamą turtingųjų pasaulį nuskaidrina kitos plotmės vaizdai. Tai siautėjantis vandenynas, kuriame nuostabi daugiapakopė „Atlantida“ atrodo kaip stichijų žaislas. Beveidžiai keleiviai susiduria su saulėtąja Italija ir jos žmonėmis, kurie neprarado džiaugsmingo pasaulio suvokimo

Masinėje literatūroje yra griežti žanriniai ir teminiai kanonai, kurie yra formalūs ir turiniai prozos kūrinių modeliai, pastatyti pagal tam tikrą siužeto schemą ir turintys bendrą temą, nusistovėjusį veikėjų rinkinį ir herojų tipus. Kanoninis principas, estetiniai konstravimo modeliai remiasi visomis žanrinėmis teminėmis masinės literatūros atmainomis (detektyvo, trilerio, veiksmo, melodramos, mokslinės fantastikos, fantazijos, kostiumų istorinio romano ir kt.), jie formuoja skaitytojo „žanrų lūkesčius“ ir „ serialumas“ leidybos projektus.

Šie kūriniai pasižymi asimiliacijos lengvumu, nereikalaujančiu ypatingo literatūrinio ir meninio skonio ar estetinio suvokimo, prieinamumu įvairaus amžiaus ir gyventojų sluoksniams, nepaisant jų išsilavinimo. Žiniasklaida, kaip taisyklė, greitai praranda savo aktualumą, išeina iš mados, nėra skirta perskaityti ar saugoti namų bibliotekose. Neatsitiktinai jau XIX amžiuje detektyviniai pasakojimai, nuotykių romanai ir melodramos buvo vadinamos „karietų fantastika“, „geležinkelio skaitymu“. Svarbi masinės literatūros ypatybė yra ta, kad bet kuri meninė idėja yra stereotipinė, savo turiniu ir vartojimo būdu yra menka, apeliuoja į pasąmoninius žmogaus instinktus. Masinė literatūra mene įžvelgia kompensaciją už nepatenkintus troškimus ir kompleksus. Šioje literatūroje daugiausia dėmesio skiriama ne poetikos problemoms, o žmonių santykių vaizdavimo problemoms, kurios modeliuojamos jau paruoštų žaidimo taisyklių, daugybės vaidmenų ir situacijų forma. Masinės kultūros įvairovė – tai socialinės vaizduotės įvairovė, patys socialumo tipai ir kultūrinės, semantinės jų konstitucijos priemonės. Kadangi literatūra yra „masinė“, tai su ja ir jos tekstais galima elgtis be didelės pagarbos, tarsi jie priklausytų niekam, tarsi be autoriaus. „Masės“ apibrėžimas nereikalauja autoriaus noro sukurti šedevrą. Ši prielaida suponuoja neunikalumą, koncepcijos ir vykdymo neoriginalumą bei technikos ir dizaino atkartojamumą.

Populiariojoje literatūroje, kaip taisyklė, galima rasti esė apie socialinius papročius ir miesto gyvenimo vaizdą. Tai modernus folkloro, miesto epo ir mito analogas. Ši literatūra skirta šiuolaikiniams laikams ir joje yra ryškiausių, chroniškų šių dienų ženklų. Veikėjai veikia atpažįstamose socialinėse situacijose ir tipinėse aplinkose, susiduria su masiniam skaitytojui artimomis problemomis. Neatsitiktinai kritikai sako, kad populiarioji literatūra tam tikru mastu papildo bendrą meninių žmogaus studijų fondą. Yu M. Lotman apibrėžia masinę literatūrą kaip sociologinę sąvoką, kuri „susijusi ne tiek su konkretaus teksto struktūra, kiek su jo socialiniu funkcionavimu bendroje tekstų sistemoje, sudarančioje tam tikrą kultūrą“. Masinė literatūra yra pabrėžtinai socialinė, gyvenimiška, gyvenimiška. Įdomus toks faktas: nuolatinis šiuolaikinio populiaraus autoriaus detektyvų herojus Ch.Abdullajevas („Trys kraujo spalvos“, „Piktininko mirtis“, „Suirimo simboliai“ ir kt.), nenugalimas detektyvas Drongo. , vienoje iš istorijų socialiniame priėmime sutinka Jevgenijų Primakovą, kuris labai nustebo pamatęs Drongo. Primakovas buvo tikras, kad mirė ankstesnėje knygoje. Aktualumas trileryje sugyvena su siužeto netikrumu, tai savotiška simbiozė. Šiandienos realybės, praktiškai sukurtos „tiesioginės transliacijos“ režimu, derinamos su akivaizdžiu herojaus pasakiškumu. T. Morozova ironiškai apibrėžia šiuolaikinio trilerio herojaus tipologijos išskirtinumą: „Blam yra ne tiek garsas, kiek santrumpa. Sušikti herojai, slapyvardžiai herojai. Beprotis pagimdė nuožmią, nuožmią – aršią, užsidegusią – paženklintą... Blyals-herojai yra naujojo laiko emblema, mūsų gimtosios blizgančios literatūros stabai. Jų atkaklios, ištreniruotos rankos mirtinai gniaužia ginklą ir pirmauja viename populiariausių masinio skaitymo žanrų – veiksmo filme... Blzh herojai turi savo nuolatinį „Blzh“ skaitytuvą, tiksliau, „Blzh“ pirkėją. . Teigiamo herojaus konstravimas vadovaujasi Supermeno kūrimo principu – nemirtingu, etišku pavyzdžiu. Toks herojus gali atlikti bet kokius žygdarbius, jis gali išspręsti bet kokius nusikaltimus ir nubausti bet kurį nusikaltėlį. Tai herojaus schema, herojaus kaukė, dažniausiai neturinti ne tik individualių charakterio bruožų, biografijos, bet ir vardo.

Pati komercinės literatūros technologija leidžia atspindėti šiandieną. Juk užsakius leidyklai darbas prie teksto trunka 4-5 mėnesius. Todėl masinę literatūrą tam tikru mastu galima lyginti su žiniasklaida: skaitomi detektyvai, melodramos, fantazijos ir t. Pavyzdžiui, naujajame Polinos Daškovos romane „Oro laikas“ veikėjai lengvai atpažįstami. Pagrindinėje veikėjoje – populiarioje žurnalistėje – galima įžvelgti Svetlanos Sorokinos bruožus. Šiame romane yra detektyvas, nuotykių istorija, melodramatiška istorija ir istorinė istorija. Garsiojo dingusio deimanto „Pauliaus“ paieškų fone jis pasakoja apie visos šeimos klano gyvenimą XX amžiuje, nuo sidabro amžiaus iki šių dienų. Yra aiškus panašumas su XX amžiaus pradžioje populiariu Anastasijos Verbitskajos romanu „The Zeitgeist“. Buitinių detektyvų puslapiuose herojai lankosi atpažįstamuose, prestižiniuose restoranuose ir parduotuvėse, susitinka su dabartiniais politikais, aptaria tas pačias žiniasklaidą ką tik sujaudinusias problemas, geria reklamuojamus gėrimus, rengiasi madingais drabužiais. A. Marinina viename interviu prisipažino, kad skaitytojai prašė kai kurių receptų iš Nastjos Kamenskajos virtuvės. O romane „Requiem“ herojė Marinina išsamiai atskleidžia itališkų salotų ruošimo paslaptis. Šiuolaikiniai „blizgūs rašytojai“ taip įpratę apeliuoti į skaitytojų kino patirtį, kad herojaus portretas gali apsiriboti fraze „Ji buvo graži, kaip Sharon Stone“ arba „Jis buvo stiprus, kaip Bruce'as Willisas“. Reikėtų sutikti su A. Geniu apibrėžiant masinės kultūros fenomeną: „Masinė kultūra, apgaubianti pasaulį kūrybine protoplazma, yra ir žmonių kūnas, ir siela. Čia, vis dar nesuskirstytas į individus, verda tikras liaudies menas, anoniminis ir universalus folkloro elementas. Tik tada jame atsiranda genijai, kristalizuojasi aukštaūgis menas. Individualus menininkas, šis vienišas amatininkas, ateina su viskuo jau paruoštu. Jis yra parazitas ant masinės kultūros kūno, iš kurio poetas nedvejodamas semiasi iš visų jėgų. Masinis menas jam tikrai netrukdo. Įvaldydamas kitų žmonių formas, menininkas, žinoma, jas griauna, formuoja, laužo, bet negali be jų. Forma išvis negali būti sugalvota, ji gimsta tarp žmonių, kaip tautinio ar net ikinacionalinio gyvenimo archetipas, ji egzistuoja amžinai.

Parametrų pavadinimas	Reikšmė
Straipsnio tema:	Poetika. Poetikos rūšys.
Rubrika (teminė kategorija)	Literatūra

Poetika(gr. poiētiké téchnē – poetinis menas) – ϶ᴛᴏ mokslas apie literatūros kūrinių raiškos priemonių sistemą, viena seniausių literatūros disciplinų.

Senovėje (nuo Aristotelio (IV a. pr. Kr.) iki klasicizmo teoretiko N. Boileau (XVII a.) terminas „poetika“ reiškė verbalinio meno doktriną kaip visumą. Šis žodis buvo sinonimas to, kas dabar vadinama „literatūros teorija“. “.

Šiandien val išplėstąja to žodžio prasme poetika sutampa su literatūros teorija, susiaurėjusiame– iš vienos iš teorinės poetikos sričių.

Kaip literatūros teorijos sritis poetika tiria literatūros tipų ir žanrų, judesių ir krypčių, stilių ir metodų specifiką, tiria įvairių meninės visumos lygmenų vidinio ryšio ir koreliacijos dėsnius. Atsižvelgiant į priklausomybę nuo to, kuris aspektas (ir sąvokos apimtis) iškeliamas į tyrimo centrą, įprasta kalbėti, pavyzdžiui, apie romantizmo poetiką, romano poetiką, kūrinio poetiką. viso rašytojo ar vieno kūrinio.

Rusijoje teorinė poetika pradėjo formuotis praėjusio amžiaus 1 dešimtmetyje, o sustiprėjo praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje. Šis faktas žymėjo rimtą literatūros supratimo pokytį. XIX amžiuje pirmiausia buvo tiriami ne patys kūriniai, o tai, kas juose įkūnyta ir lūžta (visuomeninė sąmonė, legendos ir mitai, siužetai ir motyvai kaip bendras kultūros paveldas; rašytojo biografija ir dvasinė patirtis). ): mokslininkai tarsi žiūrėjo „per darbus“, o ne sutelkė dėmesį į juos. Kitaip tariant, XIX amžiuje mokslininkus pirmiausia domino dvasinės, pasaulėžiūros ir bendrosios kultūrinės meninės kūrybos prielaidos. Literatūrologams pirmiausia rūpėjo tyrinėti kūrinių kūrimo sąlygas, kur kas mažiau dėmesio skyrė pačių tekstų analizei. Teorinės poetikos formavimasis prisidėjo prie situacijos pasikeitimo, patys kūriniai tapo pagrindiniu objektu, bet visa kita (psichologija, autoriaus pažiūros ir biografija, literatūrinės kūrybos socialinė genezė ir kūrinių įtaka skaitytojui). suvokiamas kaip kažkas pagalbinio ir antraeilio.

Kadangi visos literatūros išraiškos priemonės galiausiai priklauso nuo kalbos, poetika taip pat turėtų būti apibrėžta kaip meninio kalbos vartojimo mokslas. Verbalinis (tai kalbinis) kūrinio tekstas pagal jį yra vienintelė materiali jo turinio egzistavimo forma, skaitytojų ir tyrinėtojų sąmonė konstruoja kūrinio turinį, bandydama arba atkurti autoriaus intenciją (Kas buvo; Hamletas Šekspyrui?) arba pritaikyti jį besikeičiančioms kultūros epochoms (ʼʼKą mums reiškia Hamletas?ʼʼ). Abu požiūriai galiausiai remiasi žodiniu tekstu, kurį tyrinėja poetika. Iš čia ir poetikos reikšmė literatūros kritikos sistemoje.

Poetikos tikslas – išskirti ir susisteminti teksto elementus, susijusius su kūrinio estetinio įspūdžio formavimu. Jame dalyvauja visi meninės kalbos elementai, tačiau nevienodu mastu: pavyzdžiui, lyrikoje siužeto elementai vaidina nedidelį vaidmenį, o ritmas ir fonika vaidina didelį vaidmenį, o pasakojamojoje prozoje – atvirkščiai. Kiekviena kultūra turi savo priemonių rinkinį, skiriantį literatūros kūrinius nuo neliteratūrinių: ribojami ritmas (eilėraščiai), žodynas ir sintaksė ("poetinė kalba"), temos (mėgstamiausi veikėjų ir įvykių tipai). Šios priemonių sistemos fone ne mažiau galingas estetinis stimuliatorius yra jos pažeidimai: „prozaizmas“ poezijoje, naujų netradicinių temų įvedimas prozoje ir kt.
Paskelbta ref.rf
Tyrėjas, priklausantis tai pačiai kultūrai kaip ir studijuojamas kūrinys, geriau jaučia šias poetines pertraukas, o fonas jas laiko savaime suprantamais dalykais. Svetimos kultūros tyrinėtojas, priešingai, pirmiausia jaučia bendrą technikų sistemą (daugiausia jos skirtumus nuo jam pažįstamos), o mažiau – jos pažeidimų sistemą. Poetinės sistemos tyrimas „iš vidaus“ veda prie konstravimo normatyvinė poetika(sąmoningesnis, kaip klasicizmo epochoje, arba mažiau sąmoningas, kaip XIX a. Europos literatūroje), tyrinėjimai „iš išorės“ – iki konstrukcijos. aprašomoji poetika. Iki XIX a., kol regioninės literatūros buvo uždaros ir tradicionalistinės, vyravo normatyvinis poetikos tipas. Normatyvinė poetika sutelkė dėmesį į vieno iš literatūrinių judėjimų patirtį ir ją pagrindė. Pasaulinės literatūros formavimasis (pradedant nuo romantizmo eros) iškelia uždavinį kurti aprašomąją poetiką.

Paprastai skiriasi bendroji poetika(teorinė arba sisteminė – ʼʼmakropoetikaʼʼ) privatus(arba iš tikrųjų aprašomoji – ʼʼmikropoetikaʼʼ) ir istorinis.

Bendroji poetika, aiškinanti universalias verbalinių ir meninių kūrinių savybes, skirstoma į tris sritis, kurios atitinkamai tiriamos. garsas, žodinis Ir vaizdinė teksto struktūra.

Bendrosios poetikos tikslas– sudaryti visą susistemintą technikų (estetiškai efektingų elementų) repertuarą, apimantį visas šias tris sritis.

Tiriama kūrinių garsinė struktūrafonika(garsus meninės kalbos organizavimas) ir ritmas , o eilėraščio atžvilgiu – taip pat metrikos Ir strofa(šios sąvokos dažniausiai nediferencijuojamos, o jei yra, tai metrika dažniausiai suprantama kaip garsų derinys ir jų jungimas į pėdas, o ritmas – pėdų jungimas į linijas).

Kadangi pirminė medžiaga studijoms šiuo atveju yra poetiniai tekstai, ši sritis dažnai vadinama (per siaurai) poezija.

IN žodinė struktūra ypatybės yra tiriamos žodyną, morfologija Ir sintaksė darbai; paprastai vadinama atitinkama sritis stilistika(nėra bendro sutarimo, kiek stilistika kaip kalbinės ir literatūros disciplinos sutampa). Žodyno („žodžių pasirinkimas“) ir sintaksės („žodžių jungtis“) ypatybes jau seniai tyrinėjo poetika ir retorika, kur jos buvo laikomos stilistinėmis figūromis ir tropais. Morfologijos ypatybės ("gramatikos poezija") poetikoje buvo pradėtos svarstyti visai neseniai.

IN vaizdinė struktūra studijuojami darbai vaizdai(personažai ir objektai), motyvai(veiksmai ir poelgiai), istorijos(susieti veiksmų rinkiniai). Ši sritis paprastai vadinama „temomis“ (tradicinis pavadinimas), „tematika“ (B. Tomaševskis) arba „poetika“ siaurąja to žodžio prasme (B. Yarho). Jei poezija ir stilistika poetikoje buvo svarstoma nuo seno, tai tema, priešingai, menkai išplėtota, nes buvo manoma, kad meninis kūrinių pasaulis niekuo nesiskiria nuo tikrojo pasaulio; Šiuo atžvilgiu visuotinai priimta medžiagos klasifikacija dar nebuvo sukurta.

Privati ​​poetika užsiima literatūrinių tekstų studijomis visais aukščiau išvardintais aspektais, o tai leidžia sukurti „modelį“ – individualią estetiškai efektyvių kūrinio savybių sistemą.

Šiuo atveju žodis „poetika“ apibrėžia tam tikrą literatūrinio proceso aspektą – kūrinyje įgyvendinamas atskirų rašytojų, meninių judėjimų ir ištisų epochų nuostatas ir principus. Žymūs Rusijos mokslininkai paskelbė monografijas apie senovės rusų literatūros poetiką, romantizmo poetiką ir N. V. poetiką. Gogolis, F.M. Dostojevskis, A.P. Čechovas. Šios terminologijos tradicijos ištakos yra A.N. Veselovskio (1838 – 1906) kūryba V.A. Žukovskis, kur yra skyrius „Romantinė Žukovskio poetika“.

Pagrindinė privačios poetikos problema yra kompozicija , tai yra visų estetiškai reikšmingų kūrinio elementų (foninio, metrinio, stilistinio, figūrinio siužeto ir juos vienijančios bendros kompozicijos) tarpusavio koreliacija jų funkciniame santykyje su menine visuma.

Čia reikšmingas skirtumas tarp mažosios ir stambiosios literatūros formų: mažoje elementų sąsajų skaičius, nors ir didelis, nėra neišsemiamas, o kiekvieno vaidmuo visumos sistemoje turi būti visaip parodytas; stambioje formoje tai neįmanoma, o nemaža dalis vidinių sąsajų lieka neįvertinta kaip estetiškai nepastebima (pavyzdžiui, fonikos ir siužeto ryšys).

Galutinės sąvokos, į kurias analizuojant iškeliamos visos raiškos priemonės, yra „pasaulio vaizdas“ (su pagrindinėmis jo savybėmis, meniniu laiku ir menine erdve) ir „autorio įvaizdis“, kurių sąveika suteikia „tašką“. žvilgsnis“, kuri nulemia viską, kas svarbu kūrinio struktūroje. Šios trys sąvokos poetikoje atsirado iš 19–20 amžių literatūros studijų patirties; Prieš tai Europos poetika tenkinosi supaprastintu trijų literatūros žanrų skyrimu: dramos (suteikiančios pasaulio vaizdą), lyrikos (suteikiančios autoriaus įvaizdį) ir tarpinio epo tarp jų.

Privačios poetikos (ʼʼmikropoetikosʼʼ) pagrindas yra atskirų kūrinių aprašymai, tačiau galimi ir apibendrinti kūrinių grupių (vienas ciklas, vienas autorius, žanras, literatūrinis judėjimas, istorinė era) aprašymai. Tokie aprašymai gali būti įforminami į pradinių modelio elementų sąrašą ir jų sujungimo taisyklių sąrašą; nuosekliai taikant šias taisykles, imituojamas laipsniško kūrinio kūrimo procesas nuo teminės ir idėjinės koncepcijos iki galutinio žodinio apipavidalinimo (vad. generatyvinė poetika ).

Istorinė poetika tiria atskirų poetinių technikų ir jų sistemų raidą, pasitelkdama lyginamąją istorinę literatūros kritiką, nustatydama bendrus skirtingų kultūrų poetinių sistemų bruožus ir redukuodamas juos arba (genetiškai) į bendrą šaltinį, arba (tipologiškai) į universalius žmogaus sąmonės modelius. .

Literatūrinės literatūros šaknys siekia žodinę literatūrą, kuri yra pagrindinė istorinės poetikos medžiaga, kartais leidžianti iš gilumos rekonstruoti atskirų vaizdų, stilistinių figūrų ir poetinių metrų raidos eigą (pavyzdžiui, pan-indo- Europos senovė).

Istorinės poetikos tema, kuri egzistuoja kaip lyginamosios istorinės literatūros kritikos dalis, yra verbalinių ir meninių formų (turinčių prasmę) raida, taip pat rašytojų kūrybos principai: jų estetinės nuostatos ir meninė pasaulėžiūra.

Pagrindinė istorinės poetikos problema yra žanras plačiąja to žodžio prasme – nuo ​​meninės literatūros apskritai iki tokių atmainų kaip „Europos meilės elegija“, „klasikinė tragedija“, „psichologinis romanas“ ir kt.
Paskelbta ref.rf
- tai yra istoriškai nusistovėjęs įvairių poetinių elementų rinkinys, neišvedamas vienas iš kito, bet siejamas vienas su kitu dėl ilgo sambūvio. Ribos, skiriančios literatūrą nuo neliteratūrinės, ir ribos, skiriančios žanrą nuo žanro, yra kintančios, o šių poetinių sistemų santykinio stabilumo eros kaitaliojasi su dekanonizacijos ir formalios kūrybos epochomis; Šiuos pokyčius tiria istorinė poetika.

Poetika. Poetikos rūšys. - koncepcija ir rūšys. Kategorijos "Poetika. Poetikos rūšys" klasifikacija ir ypatumai. 2017 m., 2018 m.

Absurdo idėja išsivystė XX a. Tačiau apibrėžimas atsirado išleidus anglų tyrinėtojo M. Esslin knygą „Absurdo teatras“ (1961). Literatūros reiškinio, kuris vadinamas absurdu, absurdo teatru arba tiesiog absurdu, esmė yra egzistencijos beprasmybės idėja. Tokia beprasmybė bet kokiai žmogaus egzistencijai atima bet kokią reikšmę tiek jos vientisumu, tiek kiekvienu individualiu pasireiškimu.

Sąvoka „absurdas“ (iš lotynų kalbos absurdus - absurdas, nesuderinamas, kvailas) reiškia kažką nelogiško, absurdiško, kvailo, neįprasto, prieštaraujančio sveikam protui. Absurdišku laikomas ir posakis, kuris nėra išoriškai prieštaringas, bet iš kurio vis tiek galima išvesti prieštaravimą. Egzistencializmo filosofijoje absurdo sąvoka reiškia tai, kas neranda ir negali rasti racionalaus paaiškinimo. Absurdas – „tikrovės vaizdavimo būdas, kuriam būdingas akcentuotas priežasties ir pasekmės santykių pažeidimas, groteskiškumas, padiktuotas siekio pademonstruoti žmogaus būties absurdiškumą ir beprasmybę“.

Tam tikra prasme absurdo drama yra paremta meniniais naujos dramos atradimais XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje, pirmiausia Čechovo, kurio dėka veiksmas buvo paverstas daugiausia vidiniu. Absurdo pasaulis paremtas sąmoningu žaidimu su logika ir sveiku protu. Iš išorinio pasaulio persikėlus į sielos erdvę, tai paskatino abipusį atskirų jos elementų reikšmės perskirstymą (sumažėjo siužeto, dinamikos, veiksmo raidos ir kt. vaidmuo). Naujai prasmingas veiksmas yra pagrindinė bet kokio absurdo kūrinio atraminė struktūra. Veiksmo, kaip paveikslo išskleidimo, idėja lemia likusius absurdo poetikos bruožus.

Absurdo poetikos principai išsiskyrė L.N. Andreeva. Apie absurdą savo dramoje kalbėjo O. Vologina, M. Karyakina, L. Kenas. Jie teigė, kad žmogus absurdiškame Andrejevo pjesių pasaulyje atskleidžia civilizacijos katastrofos jausmą, žmogaus ir žmonijos baigtinumą, vaizdinius atgarsius, kalbinius paradoksus ir alogizmus.

L. Andrejevo pjesės apie absurdą, bet ne absurdą. L. Andrejevo dramaturgiją reprezentuoja skirtingo estetinio pobūdžio pjesės: modernistinės, ekspresionistinės, simbolistinės, romantinės, realistinės dramos. Juos vienija tai, kad „pagrindinis estetinis L. Andrejevo dramaturgijos principas yra istorinio ir metafizinio derinys“, rašo A. Tatarinovas. „Visose jose, kartais patikimai atkartojančiose kasdienės ar konkrečios istorinės tikrovės bruožus, visada slypi „superrealus“ fonas, ta potekstė (ją galima pavadinti mitologine), kuri prisideda prie dramaturginės formos filosofiškumo, pabrėžianti. jos dėmesys šiuolaikiniam amžinųjų problemų sprendimui“.

Kaip pažymi T. Zlotnikova, „absurdas tapo pagrindiniu Rusijos žmonių gyvenimo suvokimo principu per pastaruosius du šimtmečius ir galingu meninių atradimų šaltiniu, kuriame Rusijos menas numatė, o paskui pakeitė Vakarų Europos tendencijas“. Vietoj veiksmo - farsas, klounarija, „asmenybė“, „lėlininkystė“, lėlių teatras - mėgstamiausios absurdo meno savybės. Pjesių žaidimo erdvėse absurdas apverčia amžinąsias vertybes ir įprastus santykius: protas ir beprotybė, realybė ir miegas, „viršus“ ir „apačia“.

Andrejevo meninis mitų kūrimas buvo orientuotas į „chaoso kaip universalios ir nenugalimos žmogaus egzistencijos formos poetizavimą ir suvokimą“. Andrejevo meninio pasaulio savitumą lemia racionalizmas ir intuicija kaip tiesos pažinimo metodas, dėmesys transcendentinėms būties gelmėms.

Andrejevas – egzistencinės pasaulėžiūros menininkas, atskleidžiantis egzistencijos neracionalumą ir nelogiškumą. Andrejevas daugiausia dėmesio skiria egzistencinėms gyvenimo ir mirties prasmės problemoms, žmogaus valios riboms. Kitas Andrejevo egzistencijos absurdo šaltinis yra žmogaus, žmogaus prigimties sąmonė, atitinkanti chaosą. Daugumos L. Andrejevo kūrinių turinys – vienišo individo tragedija absurdo akivaizdoje.

Absurdo identifikavimo metodus galima pamatyti pjesės „Žmogaus gyvenimas“ pavyzdyje, kuris atidaro „įprastų“, „stilizuotų“ pjesių ciklą. Šiame darbe sąlygiškai apibendrintame įrenginio modelyje dominuoja autoriaus sąmonė. Vaizdinis žmogaus gyvenimo atitikmuo tampa metafora „gyvenimo teatras“, kurią galima pavadinti „absurdo teatru“.

Šiuolaikiniai tyrinėtojai (V. Chirva, L. Jesuitova, Yu. Babičeva, V. Tatarinovas, V. Zamanskaja ir kt.) daro išvadą, kad „Žmogaus gyvenimas“ buvo parengtas ankstesnės kūrybos ir nulėmė L. Tolesni Andrejevo estetiniai ieškojimai. Drama pradeda pjesių ciklą („Caro alkis“, „Anatema“), kuriame – L. Andrejevo „konvencinio“ teatro siekiai, „naujo tipo sintezė“, „stilizuoti kūriniai, kuriuose paimama bendriausia, kvintesencija“. paimtas, kur detalės neslopina pagrindinio dalyko“, kur generolas nepaskendo detalėse.

Mokslininkė Z. Chubrakova savo darbe „Absurdo atradimas L. Andrejevo dramose „Žmogaus gyvenimas“ ir „Šuns valsas“ pažymi, kad Andrejevas primygtinai reikalauja teatro konvencijų ir suformuluoja vaidybos technikos principus. atsiskyrimas“. Dramoje dominuoja vizija „iš išorės“: užbaigtą įvykį (žmogaus gyvenimą) „Prologe“ atpasakoja „Kažkas pilkas“, tada įvykis „vaizduojamas“ aktorių vaidinamuose „paveiksluose“ (o ne „paveiksluose“). „veiksmas“, tradicinis dramai). Tai „susvetimėjimo“ technika, kuri vėliau buvo įtvirtinta meninėje ekspresionizmo sistemoje „žiūrėjimo“ ir vizualizacijos efektu. Autorius atskleidžia metafizines problemas ir tikisi suvokiančiųjų intelektualiniu bendrininkavimu.

Pagrindinis įgyvendinimo būdas – žaidimo erdvės formavimas, o meninė forma – paslaptis (veiksmas, atkuriantis transcendentinių jėgų žaismą per gimimo iš mirties slėpinį, bet nepakeliantis mistinės gelmės šydo), amžinai. žaisti pagal tą patį scenarijų. Absurdo išraiškos priemonės – alogizmas, groteskas, paradoksas, atsitiktinumas. Andrejevas naudoja „teatras teatre“ techniką. Žemiškajame gyvenime besikartojančios gimimų ir mirčių serijos yra visuotinio kosminio veiksmo dalis.

Andrejevas savaip interpretuoja „gyvenimo filosofijos“ sąvokas. Žmogus pasmerktas vienatvei ir mirčiai, „įmestas“ į neprotingo ir priešiško pasaulio chaosą. Ideologinę ir meninę dramos konstantą atskleidžia opozicija „gyvenimas – negyvenimas“. Mirtis yra gyvybės pasireiškimo reiškinys: gyvena tik tai, kas miršta. Ši mintis Andrejevo pjesėje „pateikta“ skaidria alegorija: žvakės deginimas yra gyvenimo išsipildymas per mirtį. Apie tai, kad žmogaus gyvenimas yra trumpalaikis ir „apkrautas“ mirtimi, apie tai žino paslaptingos Senos Moterys, esančios žmogaus gimimo ir mirties situacijose.

Gyvenimo per mirtį dėsnį jis suvokia kaip žmonijos tragediją. Žmogaus išnykimas be pėdsakų užmarštyje atima iš jo egzistavimo prasmę. Andrejevas pabrėžia šių egzistencinių principų priešpriešą ir verčia Žmogų suprasti pasaulio tvarkos nepagrįstumą.

Žmogaus gyvybė yra būtina sąlyga amžinajam slėpiniui, būties ir nebūties, šviesos ir tamsos dvikovai. Andrejevas egzistencijos paslaptį nagrinėja iš žemiškos žmogiškosios logikos ir „gyvenimo“ reikalavimų pozicijų, prieštarauja absurdui, kurio žmogaus protas nepriima. Apibendrinimo ir universalizacijos technikos leidžia rašytojui pateikti pasaulio tvarkos vaizdą ir metafizines problemas redukuoti į formulę (metafizinis absurdas).

Autoriaus atsisakymas atskleisto būties neracionalumo pasireiškia dramatiška žmogaus egzistencijos tragedijos patirtimi ir lemia ekspresionistinę pjesės poetiką: kontrastų ir disonansų poetiką, paradoksalios antinomijų vienovės paaštrėjimą visuose meno lygmenyse. struktūra.

Tapybos ir teatro kalbos sintezė – prasminga nelogiško pasaulio įvaizdžio kūrimo technika. Prologas, kreipimasis į publiką, „įrėminantis“ struktūrizuoja erdvę ir sukuria „teatro teatre“ efektą, pabrėždamas vaizduojamo susitarimus ir žaismingą pagrindą. Paveikslas „Žmogaus nelaimė“ (ypač mamos ir tėvo maldos) pristatomas kaip tragedija. Paveikslą „Vyro balius“, atskleidžiantį niūrias svečių aistras, pavydą ir apgaulę, Andrejevas vaizduoja kaip farsą. Muzikantų, kurių kiekvienas primena savo instrumentą, ir svečių – negyvų „medinių lėlių“ – įvaizdžiai šaržuoti, nupiešti graviūros aštrumu ir lakoniškumu. „Juodosiose kaukėse“ atsiranda naujas posūkis egzistencijos absurdo įvaldyme: pjesėje pateikiami variantai žmogaus egzistencijai visuotiniame chaose, prasiskverbiančiame į žmogaus sielą.

Taigi Andrejevas pasirodė esąs vienas iš XX amžiaus absurdo literatūros įkūrėjų. Ironija, paradoksas ir groteskas vaidino vis svarbesnį struktūrą formuojantį ir konceptualų vaidmenį dramoje. L. Andrejevo kūryboje absurdas yra gyvenimo suvokimas, semantinis ir struktūrinis jo filosofinės ir estetinės sistemos principas. „Žmogaus gyvenime“ Andrejevas rado prasmę susidūręs su žmogaus dvasinio gyvenimo tikrove su mirtimi, tamsa ir tuštuma, prieš absurdą maištavusiam herojui sąlyginį pranašumą prieš nenugalimą transcendentinių jėgų jėgą.