Игорь Фёдорович Стравинский Творческий путь Игорь Фёдорович Стравинский (родился 5 (17) июня 1882, Ораниенбаум - умер 6 апреля 1971, Нью-Йорк; похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле) - русский композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Биография Игорь Фёдорович Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую купил его отец - российский певец польского происхождения, солист Мариинского театра. По версии некоторых украинских исследователей, род Стравинских происходит из Волыни на Украине.

С девяти лет Стравинский начал частным образом брать уроки фортепиано, в восемнадцать лет по настоянию родителей поступил на Юридический факультет Санкт-Петербургского государственного университета одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 год Стравинский брал частные уроки у Николая Андреевича Римского-Корсакова, который предложил композитору занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками с Калафати Василием Павловичем.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения - скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и т. д. На премьере последнего присутствовал Сергей Павлович Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность - «балет Жар-птица» 1910, «балет Петрушка» 1911 и «балет Весна священная» 1913.

В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно, а в 1914 году, перед самым началом Первой мировой войны едет в Швейцарию за часами, где и остаётся на ближайшие четыре года. Среди сочинений этого времени - опера «Соловей» по сказке Ганса Христиана Андерсена (1914) и «История солдата» (1918).

После окончания войны Стравинский принимает решение не возвращаться в Россию, и спустя некоторое время переезжает во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева пишет балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), «Свадебки» (1923) - итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), ознаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В 1928 году появляются новые балеты - «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя - знаменитая и грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета. В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта - он создаёт Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В1933-1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство (получено в 1934 году) и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

Игорь Фёдорович Стравинский умер 6 апреля 1971 года, похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Презентацию подготовила Анастасия Тимофеева Преподаватель: Бородкина Наталья Ефимовна 2011 год

4.7.1. Общая характеристика творчества

1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

• Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
• Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
• Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
• Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

• Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
• Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
• Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
• Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
• Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Дайте периодизацию творчества композитора.
4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?

17 июня исполняется 130 лет со дня рождения русского композитора и дирижера Игоря Стравинского.

Русский композитор и дирижер Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня (5 июня по старому стилю) 1882 года в Ораниембауме (ныне город Ломоносов), под Санкт-Петербургом. Род Стравинских происходил от польских землевладельцев (первоначально фамилия звучала Сулима-Стравинские, по названию двух притоков Вислы - Стравы и Сулимы). Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом Федором Стравинским, мать - пианисткой.

С девяти лет Игорь обучался игре на фортепиано.

В 1905 году Стравинский прослушал полный курс лекций юридического факультета, но выпускных экзаменов сдавать не стал. В апреле 1906 года он получил свидетельство о прослушанных и сданных им курсах.

К серьезной профессиональной учебе в области музыки Стравинский приступил после 1902 года, когда, будучи студентом Петербургского университета, в течение пяти лет занимался композицией с Николаем Римским-Корсаковым, стихийно пополняя собственные знания в других областях музыкального искусства.

В это же время он сблизился с Сергеем Дягилевым, художниками "Мира искусства" (объединения на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с Александром Бенуа и Дягилевым), посещал музыкальный филиал этого объединения "Вечера современной музыки", а также концерты новой музыки, устраивавшиеся пианистом и дирижером Александром Зилоти.

Первые композиторские опыты Стравинского - соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита "Фавн и пастушка" (1906), симфония ми-бемоль мажор (1907), "Фантастическое скерцо" и "Фейерверк" для оркестра (1908), отмечены влиянием школы Римского Корсакова и французских импрессионистов.

С 1910 года Стравинский жил попеременно в Париже (Франция), Швейцарии, России. В 1914-1920 годах он жил в Швейцарии .

В этот период творчества композитор обратился к русскому фольклору, различные пласты которого своеобразно преломились в балетах Стравинского, заказанных Дягилевым для "Русских сезонов".

Первый балет Игоря Стравинского "Жар-птица" на сцене парижской "Гранд-Опера". Он ознаменовал начало славы композитора.

Позже для Дягилева Стравинский написал музыку к балетам "Петрушка" (1911) и "Весна священная" (1913).

Элементы русского фольклора со средствами музыкального модернизма были использованы композитором в хореографических сценах "Свадебки" (1914 1923), опере "Соловей" (1914), "Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1917), "Истории солдата" (1918).

В 1920 году Стравинский переехал во Францию, а в 1934 году принял французское подданство.

Важной вехой в его творчестве становится "Пульчинелла" - балет с пением, в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет балета был оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Впервые балет "Пульчинелла" был поставлен 15 мая 1920 года под управлением дирижера Эрнеста Ансерме, с декорациями Пабла Пикассо.

Среди произведений парижского периода - опера-буфф "Мавра" по Александру Пушкину (1922), балеты "Аполлон Мусагет" (1927-1928), "Поцелуй феи" (1928), написанный для труппы Иды Рубинштейн и спровоцировавший разрыв с Дягилевым. Стравинским были написаны балеты "Игра в карты" (1936) и "Орфей" (1947), опера-оратория "Царь Эдип" (1927), мелодрама "Персефона" (1938), опера "Похождения повесы" (1951), октет для духовых (1923), "Симфония псалмов" (1930), концерт для скрипки с оркестром (1931) и другие произведения.

В 1939 году Игорь Стравинский переехал в США, в 1945 году принял американское подданство.

Для творчества композитора в 1950 1960-е годы характерно погружение в музыку добаховской эпохи, обращение к библейским сюжетам , применение конструктивной 12 тоновой (додекафонной) системы композиции. Наиболее значительные произведения этого времени "Священное песнопение в честь апостола Марка" (1955), балет "Агон" (1957), "Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400 летию" для оркестра (1960), кантата аллегория "Потоп" в духе английских мистерий XV века (1962). Стиль Стравинского стал все более аскетичным, конструктивно нейтральным.

В 1966 году, когда Стравинский был серьезно болен, он написал Requiem Canticles (Заупокойные песнопения) для солистов, хора и камерного оркестра. Сочинение-эпитафия проникнуто светлым предвосхищением Бога и трепетным человеческим приближением к потустороннему миру.

Последнее произведение композитора - инструментовка двух духовных песен Гуго Вольфа - написано на немецком языке, ранее им не использовавшемся.

С 1924 года Стравинский выступал как пианист и дирижер собственных произведений. Его концертная деятельность приобрела широкий размах после Второй мировой войны, это было связано с возрастающей популярностью композитора и его влияние на развитие мировой музыкальной культуры в целом.

В 1939 году композитор вел преподавательскую деятельность - читал курс лекций "Музыкальная поэтика" в Гарвардском университете в США.

В 1962 году по приглашению Министерства культуры СССР Игорь Стравинский дал несколько концертов в Москве и Ленинграде (ныне Санкт-Петербург).

На Украине в городе Устилуг был создан музей Игоря Стравинского .

В швейцарском городе Монтре существует улица "Весны священной", крупнейший в стране концертный зал носит имя композитора - Auditorium Stravinsky. В Париже перед Центром Жоржа Помпиду именем Стравинского назван фонтан, в городе Ломоносове (бывший Ораниенбаум), где родился композитор, - музыкальная школа. Имя композитора присвоено самолету А-319 компании "Аэрофлот". На планете Меркурий один кратер назван именем Игоря Стравинского .

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Публикации раздела Музыка

Как правильно слушать Стравинского

В 2017 году мировая музыкальная общественность отмечает 135 лет со дня рождения русского композитора Игоря Стравинского. Он стал одним из величайших музыкантов ХХ века и одной из самых ярких фигур мирового современного искусства. В честь Стравинского названа площадь в центре Парижа, украшенная множеством авангардных скульптур. О том, как правильно слушать Стравинского, чтобы понять его оригинальный стиль, расскажет «Культура.РФ».

Гражданин мира

Будучи русским по рождению, Стравинский стал поистине «гражданином мира». Попав благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в самую гущу художественной жизни Европы, он получил уникальный шанс продемонстрировать композиторский талант публике широких взглядов. Мировая известность, которую Стравинский обрел после грандиозного парижского успеха своих первых трех балетов - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), утвердила его как уважаемого деятеля художественного авангарда и позволила творить абсолютно свободно. Такой полет Стравинский вряд ли мог бы позволить себе на родине, где до революции 1917 года ему приходилось бы считаться с мнением консерватóрских консервáторов, а после революции - соответствовать классовой идеологии новых хозяев жизни. Произведения - и даже само упоминание - Стравинского были запрещены в СССР вплоть до оттепели 1960-х годов, а за найденную, например, партитуру композитора студента-музыканта могли исключить из комсомола и даже из консерватории.

Стиль Стравинского

На протяжении ХХ века Стравинский успел попробовать себя практически во всех музыкальных стилях. В официальном музыковедении принято делить творческую биографию Стравинского на несколько стилевых этапов. Обычно называют три основных периода его жизни и творчества - «русский», «неоклассический» и «серийный». Но на самом деле это разделение достаточно условно. Практически каждое крупное произведение Стравинского написано в своем уникальном стиле, что характерно для всей музыки прошлого века в целом. И в то же время все его сочинения объединяет единый творческий подход, который можно проследить на протяжении всей жизни композитора.

Игорь Стравинский. Балет «Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах). Редакция 1947 года. Исполняет Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Владимира Юровского

В большинстве произведений Стравинский обращается к какому-либо стилевому первоисточнику. Это может быть и русский фольклор, и барокко, и ранний джаз, и петровские канты, и городской романс, и популярная музыка, и многие другие стили. И к чему бы Стравинский ни обращался, он действует всегда по одному и тому же принципу: берет базовые мотивы, из которых построены большей частью сочинения того или иного стиля, и строит из них свои, уже совершенно самостоятельные произведения..

К чему привыкли слушатели

Для неподготовленного слушателя многие произведения Стравинского до сих пор звучат несколько непривычно - как, впрочем, и практически вся музыка ХХ века. Одна из причин этого - репертуарная политика большинства филармонических залов, где звучит главным образом академическая музыка классико-романтического периода. Она основана на двух параметрах, которые впитаны нами не просто с рождения, а едва ли не на генетическом уровне: тональности (взаимодействие и противостояние устойчивых и неустойчивых звуков и аккордов) и консонантности (относительная сочетаемость и благозвучие звучащих одновременно тонов). На этом же основана и вся популярная музыка, которую мы слышим.

Соответственно, когда предлагаемая нам мелодия выходит за рамки этих параметров, мы воспринимаем ее как непривычную, непонятную и в некотором отношении даже «испорченную». То есть, если мы не слышим ясно различимого мажоро-минорного сочетания; если аккорды не переходят один в другой привычным способом, согласно вековым правилам (которым и обучают до сих пор в музыкальных школах и училищах); если неустойчивые звуки не разрешаются в устойчивые (что дает нам ощущение комфорта и снятия напряжения); и если одновременные сочетания звуков мы не можем мысленно уложить в хорошо знакомые разновидности трезвучий и септаккордов, то такую музыку мы сразу идентифицируем как чуждую. Она кажется либо слишком «современной», то есть пока еще непонятной, либо инокультурной, поскольку индийская, китайская, японская, арабская и некоторые другие типы музыки строятся на закономерностях, отличающихся от европейской традиции.

Как принять Стравинского

В начале ХХ столетия в музыке (как и в других искусствах) произошли кардинальные перемены. Она уже не должна была казаться красивой в привычном понимании и ощущении. Композиторы стали активно прокладывать новые пути в искусстве, искать новые закономерности связей между музыкальными звуками. И Стравинский, оказавшись в эпицентре современного искусства, принимал самое активное участие в этих поисках.

Игорь Стравинский. Регтайм для 11 инструментов. Исполняет Малазийский филармонический молодежный оркестр под управлением Кевина Филда

Часто в его музыке мы слышим некое подобие привычной и знакомой нам тональности. Но Стравинский смело нарушает давнюю традицию начинать и заканчивать произведение в одной и той же тональности (так сказать, «замыкая круг»), и его «тональность» в большинстве случаев носит временный характер. Еще один намек на привычные звучания - наличие явно различимого основного тона в аккордах, которые, будучи похожими на слегка «подпорченные» трезвучия, на самом деле имеют несколько иную структуру. Главное для Стравинского - не то, что звучит одновременно, а то, как и куда идет та или иная линия общей музыкальной ткани. Поэтому фактуру многих произведений Стравинского в музыковедении принято называть линеарной. Если мы прислушаемся именно к движению и взаимодействию этих линий музыкальной ткани, попытаемся уловить их логику, то сами созвучия, получающиеся при этом у Стравинского, уже не будут казаться диковатыми и некрасивыми - прежде всего потому, что этот параметр отчасти перестанет иметь для нас значение.

Но, конечно, самое главное - это кирпичи стилей. Сами линии или пласты фактуры у Стравинского составлены из так или иначе знакомых нам интонаций, ритмов, характерных мотивов или даже готовых музыкальных фраз того стиля, который он берет за основу в произведении. Распознавая их в его музыке, мы внутренне вливаемся в картину русского народного гулянья в сложной и насыщенной партитуре балета «Петрушка», понимающе пританцовываем в «Регтайме» для 11 инструментов, который вовсе не похож на рэгтайм, или ностальгически улыбаемся звукам оперы «Мавра», которая отсылает наше воображение сразу ко всей русской усадебной культуре.

Игорь Стравинский. Опера «Мавра». Картина первая «Русская песня». Исполняют Елена Ревич (скрипка) и Вадим Холоденко (фортепиано)

Игорь Стравинский подобен художнику-авангардисту, который, смешивая и выкладывая на холст те же самые краски, что и живописец традиционного направления, добивается совершенно иного, необычного и выразительного эффекта. А великолепные примеры неофольклоризма, необарокко, разумного (а не абсурдно-тотального) использования серийной техники и стилизации до сих пор делают его музыку образцом для подражания и предметом для изучения нынешними и будущими композиторами.

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».