“Mrtve duše”: semantika praga pejzaža

Mehdiev V.G. (Habarovsk)

Svrha članka je analizirati strukturno-formirajuće detalje pejzaža u pjesmi “Mrtve duše”, koji nagovještavaju semantičke odjeke koji nadilaze svijet samih likova i izražavaju njihovu autorsku ocjenu. Pejzažne slike djela tradicionalno su (i s pravom) shvaćene u skladu s Gogoljevom karakterističnom metodom tipizacije. Gogol je vješto iskoristio svoj talenat da cijeli sadržaj uklopi „u beskonačno mali“ prostor. Ali otkrića napravljena u vezi sa konceptima „izgled“, „okruženje“ i „tačka gledišta“ omogućavaju sagledavanje nelinearne strategije Gogoljevog pejzaža.

U dijaloškom konceptu M.M. Prema Bahtinu, "moguća je dvostruka kombinacija svijeta sa osobom: iznutra - kao njegovi horizonti, i izvana - kao njegova okolina." Naučnik je smatrao da „verbalni pejzaž“, „opis situacije“, „prikaz svakodnevnog života“ itd. ne može se posmatrati samo kao „trenuci horizonta glumačke, nadolazeće svesti osobe“. Estetski značajan događaj nastaje kada je subjekt slike „okrenut izvan sebe, gdje postoji vrijedan samo u drugom i za drugoga, uključen je u svijet, gdje ne postoji iznutra“.

Teorija o izgledu i okruženju junaka, koju je stvorio Bahtin, u nauci o književnosti bila je povezana s konceptom "gledišta". Postoji unutrašnja tačka gledišta - naracija u prvom licu, gdje se prikazani svijet što je moguće više uklapa u horizonte lika; i eksterna tačka gledišta, koja daje prostor autorovom sveznanju, obdarujući pripovedača višom svešću. Eksterna tačka gledišta ima pokretljivost, njome se postiže višestrukost percepcije i emocionalne i semantičke procene subjekta. N.D. Tamarčenko je napisao da je “tačka gledišta u književnom djelu pozicija “posmatrača” (naratora, pripovjedača, lika) u prikazanom svijetu.” Tačka gledišta, “s jedne strane, određuje njegove horizonte – kako u smislu “volume”, “i u smislu procjene onoga što se percipira; s druge strane, izražava autorovu ocjenu ove teme i njegovo viđenje.” Na osnovu prethodno navedenog, možemo zaključiti da granice koje prolaze između nejednakih tačaka gledišta u narativu ukazuju na određena pokretna, granična značenja određena vrednosnom pozicijom posmatrača.

Granična značenja pejzaža u “Mrtvim dušama” mogu se shvatiti u kontekstu misli M. Virolainena: “opisujući ovo ili ono područje života, Gogolj voli da poremeti direktnu vezu s njim”, “okrene se na njega od spolja.” Kao rezultat, „nastaje konfliktna interakcija između subjekta slike i autorovog pogleda na subjekt“; “autorski pogled narušava sve granice”, “ne dozvoljava da fenomen koji se opisuje ostane jednak samom sebi.” Ova pozicija, mislim, seže do poznate ideje M. Bahtina: „svaki trenutak dela nam je dat u reakciji autora na njega. Ona „obuhvata i subjekt i junakovu reakciju na njega“. Autor je, prema filozofu, obdaren "viškom vizije", zahvaljujući čemu "vidi i zna nešto" što je "suštinski nedostupno junacima".

Zaista, običan pogled na pjesmu “Mrtve duše” otkriva prije svega detalje koji imaju tipično značenje. U stvaranju slika provincijskog grada, života provincijskih zemljoposednika, primetan je naglasak na prikazivanju dvojnog jedinstva spoljašnjeg i unutrašnjeg. Ali semantika pejzaža nije ograničena na funkciju kucanja: Gogol predstavlja pejzaž iz tačaka gledišta koje graniče jedna s drugom. O hotelu u županijskom gradu u kojem je odsjeo Čičikov priča se da je pripadao „poznatoj porodici“. Pejzaž i enterijer koji je povezan s njim stvaraju osjećaj običnosti, tipičnosti: to je svuda okolo i unutar hotela, ali to se može vidjeti i svuda. Formula "ovdje" i "svugdje" uključuje, posebno, "sobe u kojima žohari vire kao suhe šljive iz svih kutova". Tipičnost se izražava ne samo metaforički, već ponekad i direktnim bilježenjem podudarnosti, ukidanjem granica između vanjskog i unutrašnjeg: „Spoljašnja fasada hotela odgovarala je njegovoj unutrašnjosti<...>» .

Čičikov vidi šta odgovara njegovom avanturističkom planu. U svojoj ideološkoj procjeni okružnog pejzaža, on je pasivan. Ali narativna inicijativa ovdje pripada piscu. Autor je taj koji deluje kao najviši autoritet i formira vrednosno-semantički prostor provincijskog grada. N.V. Čini se da Gogolj slijedi lik, zauzima transpersonalnu poziciju koja se poklapa „sa pozicijom datog lika u smislu prostornih karakteristika“, ali odstupa „od nje u smislu ideologije, frazeologije itd.“. . Istina, ako fragment analiziramo izolovano od konteksta djela, onda pripadnost evaluativne paradigme piscu nije toliko očigledna. Iz čega proizlazi da subjekt percepcije nije samo Čičikov, već i autor?

Činjenica je da Čičikovljevo gledište ne može obavljati kompozicionu funkciju. Ona je lišena narativnog pamćenja: shvata ono što odgovara njenim situacionim interesima. Sasvim je druga stvar autorova evaluacijska pozicija. Uz pomoć verbalnih detalja krajolika i interijera stvara se strukturalna cjelina ne samo pojedinih epizoda, već i teksta u cjelini. Zahvaljujući kulturi granica, „zatvoreni oblik“ „od subjekta slike“ pretvara se „u način organizovanja umetničkog dela“ (kurziv zadržan - M.V.).

To se može vidjeti na primjeru epiteta "žuti" i "crni" koji se koriste u opisu hotela: donji sprat hotela "je bio ožbukan i ostao u tamnocrvenim ciglama, još više potamnjen od divljih vremenskih promjena" ; “Gornji je obojen vječnom žutom bojom.” Pod izrazom “ofarban vječnom žutom bojom” može se shvatiti da su zidovi hotela davno ofarbani žutom bojom; može se vidjeti u „vječnoj žutoj boji“ i simbolu nepokolebljive statičnosti.

Poseban status dobija i epitet „crni“, koji ispunjava ne samo stilsku već i kompozicionu ulogu. Epitet se koristi u različitim epizodama pjesme u trinaest slučajeva, a uključen je u kontekstualne sinonimne redove s riječima “tamno” i “sivo”.

Dominaciju epiteta „mračni“ i „crni“ treba pripisati sferi intencionalnosti, koju diktira autorova namjera. Opis završava spominjanjem da je jedan od dva samovara koja su stajala na prozoru „bio mrkli mrak“. Riječ-detalj, kao i njeni kontekstualni sinonimi, stvaraju prstenastu kompoziciju krajolika. Epitet “crni” uključuje holističku karakteristiku “unutrašnje” i “spoljašnje”. Istovremeno, simboličko značenje riječi nije ograničeno na jednu sliku, već se proteže na druge epizode. U opisu luksuzne večeri u guvernerovoj kući, epitet „crni“ ulazi u semantičke veze sa „zračnom eskadrilom muva“, „crnim frakovima“ i, konačno, u neobične veze sa „svjetlošću“, „bijelim sjajem“. rafinirani šećer”: “Sve je bilo preplavljeno svjetlom. Crni frakovi bljesnuli su i jurili odvojeno i u hrpama tu i tamo, kao muhe što skakuću po bijelom sjajnom rafiniranom šećeru...”

Tako je ista slika u “Mrtvim dušama” izvučena iz dva ugla - sa mesta sa kojeg je gleda avanturista Čičikov i iz vrednosne tačke iz koje je autor-narator promišlja. Na pokretnoj granici Čičikovljevog praktičnog pogleda na stvari i emocionalne, evaluativne i kreativne percepcije njihovog autora, nastaju semantički nivoi pejzaža koji djeluju kao nešto drugo nego samo sredstvo tipizacije. Ovi nivoi semantike javljaju se zbog kombinacije „različitih pozicija“ koje igraju ulogu kompozicionih sredstava.

Pejzaž u poglavlju o Manilovu predstavljen je na nivou konfliktne interakcije između dva gledišta – Čičikova i autora. Opisu prethodi trodimenzionalna slika, koja što dalje, to brže nastoji da zauzme „unutrašnji” prostor Manilova: „Gospodarova kuća stajala je sama na jugu, odnosno na brdu otvorenom za sve. vjetrovi...”. Slijede „planine na kosi“, na kojima su „podrezani travnjaci“, dvije-tri „cvjetnice razbacane na engleski način“, „pet-šest breza“ „tu i tamo su se podigle sitnolisne tanke vrhove“. Ispod dva od njih nalazila se sjenica s natpisom: „Hram usamljenog odraza“, a tamo, niže - „jezerce prekriveno zelenilom<...>U dnu ovog uzvišenja, a dijelom i uz samu padinu, tamnele su uzduž i poprijeko sive brvnare.<...>Između njih nije bilo drveća ili zelenila; Posvuda je bio vidljiv samo jedan balvan. Na nekoj udaljenosti sa strane, borova šuma potamnila je nekom zagasito plavičastom bojom.”

Pejzaž postaje suštinski gušći, u njemu se povećavaju semantički značajni detalji, ali opis ovdje nije usmjeren u dubinu, već u širinu - linearan je. Ovakva perspektiva pejzaža ne otkriva dubinu karaktera, već odsustvo istog. Ali kretanje u širinu ipak ima granicu, napominje autor. Prolazi tamo gdje se primjećuje prisustvo drugog svijeta - tamne borove šume, kao da s dosadom promatra umjetni pejzaž Manilova.

Stalni detalj u karakterizaciji manilovizma, označen riječju "dandy", vuče u svoju orbitu sinonimni niz koji proširuje percepciju čitaoca: kuća na "uzvišenju", "aglitski vrtovi ruskih zemljoposjednika", "razbacane cvjetne gredice". u engleskom stilu” itd. Prostor „napravljene ljepote“ može se protezati u beskonačnost i povećavati volumen kroz akumulaciju detalja. Ali u svakom slučaju, njegova otvorenost je iluzorna, osuđena na horizontalnost i lišena vertikalnosti. Manilov pejzaž dostiže granicu „vrha“: „Dan je bio ili vedar ili tmuran, ali neke svetlosive boje, što se dešava samo na starim uniformama garnizonskih vojnika“. Ovdje čak i "vrh" gubi svoje objektivno značenje, jer se svodi na poređenje sa uniformama vojnika garnizona.

Reč „dandy“, koja je još uvek uočljiva u opisu Manilovljevog okruženja, koristi se kao ključna reč kada se opisuje enterijer: „divan nameštaj obložen kišom svilenom tkaninom“, „dendi svećnjak od tamne bronze sa tri antičke gracioznosti, sa kitnjastim štitom”. Ekspresivna riječ „dandy” kompoziciono povezuje priču o Manilovu sa slikom gradskog mladića „u bijelim smolenim pantalonama, vrlo uskim i kratkim, u fraku sa pokušajima mode”. Zahvaljujući asocijativnoj vezi, „mladić“ i Manilov spadaju u isti semantički niz.

Dakle, Čičikovljevo praktično gledište u opisu nije samodovoljno: zasjenjeno je stajalištem autora, otkrivajući veze između pojedinačnih fragmenata svijeta koji su nevidljivi liku. U složenoj strukturi “Mrtvih duša” M.Yu. Lotman je primetio neobičnu hijerarhiju: „likovi, čitalac i autor uključeni su u različite tipove” „posebnog prostora”; “heroji su na zemlji, horizont im je zaklonjen predmetima, ne znaju ništa osim praktičnih svakodnevnih razmatranja.” Junacima „stacionarnog, „zatvorenog” lokusa suprotstavljaju se junaci „otvorenog” prostora”, „junaci puta” i, naravno, sam autor, koji je čovek puta.

Okamenjeni život provincijskih zemljoposednika, semantička kategoričnost „blata sitnica“ neočekivano se sudara sa energijom autorove reči. Izložene su mobilne granične semantičke zone. Dakle, ulazeći u Manilovljevu kancelariju, Čičikov izgovara riječi: "Lepa soba." Pisac preuzima frazu koju je izgovorio Čičikov, ali je podređuje svom vlastitom gledištu, što je prije svega neophodno za produbljivanje parodijskog značenja metafore "panache": "Soba definitivno nije bila bez prijatnosti: zidovi su ofarbani nekom vrstom plave boje<...>duvan<...>samo je bilo nagomilano na stolu. Na oba prozora<...>bile su gomile pepela izbijene iz cijevi, postavljene<...>veoma lepi redovi...”

Riječ "gomila" igra posebnu ulogu u tekstu, ostavljajući na prvi pogled utisak situacijske upotrebe. Gogolj ga često koristi u pjesmi (u devetnaest slučajeva). Važno je napomenuti da ga nema u poglavlju o Sobakeviču, ali se s posebnim intenzitetom koristi u epizodama posvećenim Pljuškinu. Imenica „gomila“ nalazi se i u poglavljima posvećenim provincijskom gradu. Jasno je da je Čičikovljevo gledište u principu lišeno takve kreativne aktivnosti.

Ikonične komponente pejzaža i enterijera mogu se nazvati ključnim u autorovom planu; mogu se smatrati i hermeneutičkim putokazima na putu razumijevanja autorove namjere. Budući da su uključeni u horizonte pisca, oni nose semantičku energiju prethodnih pejzažnih crteža. Njihova funkcija je stvaranje nevidljivih, jedva primjetnih niti između pojedinih dijelova djela.

Pejzaž provincijskog grada otkriva se kroz percepciju Čičikova. Zahvaljujući autorskom pogledu, postepeno dobija dvoglasni karakter. Evo dominantnih znakova grada: “žuta boja na kamenim kućama”, “siva na drvenim”, kuće su imale “vječni međukat”; ponegde su ove kuće izgledale „izgubljene među ulicom širokom kao polje“, „na nekim mestima zbijene jedna uz drugu“; crtež „bilijara sa dva igrača u frakovima, kakve nose naši gosti u pozorištu“. Gradski vrt se „sastojao od tankog drveća, slabo uzgojenog, sa osloncima pri dnu, u obliku trokuta, vrlo lijepo ofarbanih zelenom uljanom bojom“.

Uzeti odvojeno, čini se da ovi detalji ne prodiru u druge opise. Ali mentalnom kontemplacijom čitavog Gogoljevog teksta, oni stiču jedinstvo. Ispostavilo se da između njih postoje semantičke veze, tako da pisčevo korištenje riječi "gomila" za gradski pejzaž, opis večeri u guvernerovoj kući i Manilovljev interijer nije slučajno. Pojedine dijelove pjesme autor povezuje ne samo fabulom; on ih povezuje i ujedinjuje zahvaljujući ponavljanim verbalnim slikama. Riječ "gomila" koristi se za opisivanje svijeta Pljuškina i Korobočke. Štoviše, stalno je u blizini epiteta "ispravan", odnosno s vlastitim idejama likova o simetriji i ljepoti.

Slika zemljoposjedničkog života i znakovi prostora u poglavlju o Korobočki dani su očima Čičikova, i to dva puta. Prvi put Čičikov dolazi ovamo noću po kišnom vremenu. I drugi put, kada junak rano ujutro razmišlja o svijetu Korobočke, isti detalji prostora i okruženja dopunjeni su novim detaljima. Slučaj je jedinstven, jer su u opisu Korobočkinog dvorišta granice između percepcije lika i autora-naratora gotovo nevidljive.

Čičikovu je predstavljena „mala kuća“, čija je samo „jedna polovina“ „osvetljena svetlošću“. “Ispred kuće je bila i lokva u koju je direktno udarilo isto svjetlo. Kiša je glasno lupkala po drvenom krovu,<...>psi su pucali na sve moguće glasove.” Elokventno je da je epizoda odražavala nepragmatičnu aktivnost lika, što je vidljivo iz konvergencije njegovog stajališta sa stajalištem autora („osvijetljena svjetlošću“ je Gogoljev izraz). Čičikovljev pogled bira detalje krajolika u skladu s logikom kojom je pisac stvarao krajolik, oslikavajući prostor županijskog grada Manilova. Na retke slučajeve bliskosti između Čičikova i autora ukazao je Yu Man, koji je primetio da u nekim epizodama pesme „pripovedačevo rezonovanje vodi ka introspekciji lika“, zauzvrat, „introspekcija lika (Čičikova) prelazi u introspekciju. rezonovanje naratora.” Pod autorskom introspekcijom, naučnik je mislio na objektivnu ideju subjekta slike koji pripada naratoru.

Unutrašnjost Korobočke takođe je data kroz oči Čičikova: „Soba je bila okačena starim prugastim tapetama; slike sa nekim pticama; između prozora su stara mala ogledala s tamnim okvirima u obliku uvijenih listova...". A pritom, opis nije oslobođen energičnih riječi autora-naratora. Pisac je prepoznat po strasti prema deminutivnim sufiksima, riječi „tamno“ i svjetlosnom slikarstvu („osvijetljeno svjetlom“). Autor je također svjestan činjenice da predmetima svojevoljno daje figurativno utjelovljenje (okviri u obliku „uvijenog lišća“). Pa ipak, Čičikovljevo gledište dominira slikom. Po prvi put, lik se ne nalazi unutar prikazanog svijeta, već izvan njega. I to nije slučajnost. Ujutro je Čičikov „počeo da ispituje poglede pred sobom: prozor je gledao skoro u kokošinjac<...>usko dvorište ispunjeno pticama i svim vrstama domaćih stvorenja<...>Po vrtu su bila razbacana stabla jabuka i drugih voćaka.<...>Iza povrtnjaka su bile seljačke kolibe, koje su, iako su građene raštrkane i nisu bile ograđene u redovnim ulicama...”

Unatoč činjenici da imanje Korobochka odaje utisak tvrđave, ono ne odgovara idealu: osjeća se njegova oronulost. Pojavljuje se epitet “pogrešan” koji se u toku radnje nalazi u novim verbalnim i semantičkim kontekstima. Upravo je u poglavlju o Korobočki on direktno povezan sa slikom Čičikova, što omogućava da se vide veze između likova koje oni ne shvaćaju.

Ovdje je prikladno spomenuti priču „Stari svjetski zemljoposjednici“, gdje pejzaž, za razliku od imanja Korobočka, stvara osjećaj izobilja. Svijet starosvjetskih zemljoposjednika povezan je s kutkom raja: Bog ni na koji način nije uvrijedio skromne stanovnike ruske zemlje. S tim u vezi, ilustrativna je priča o voćkama koje su se od težine sagnule nisko do zemlje i mnogo plodova na njima.

U opisu Korobočkinog prostora intenzivno se uvodi motiv „životinjskog“ obilja. Glavne karakteristike njenog svijeta su “životinjske” metafore i epitet “uski”. Izraz: "usko dvorište ispunjeno pticama i svim vrstama domaćih stvorenja" upija karakteristike domaćice. Ona također nagoveštava Čičikova: ocrtava se ne sasvim linearan opis lika, perspektiva njegove „unutrašnje“ refleksije.

Svijet Korobočke korelira sa svijetom samog Čičikova - slika njenog "uskog dvorišta" povezana je s "unutrašnjom lokacijom" Čičikovljeve kutije, čiji se detaljan opis pojavljuje u poglavlju o zemljoposjedniku. U samoj sredini je posuda za sapun, iza posude je šest ili sedam uskih pregrada za brijače. Sljedeći izraz “sve vrste pregrada sa i bez poklopca” povezuje se s pričom o seljačkim kolibama koje su “sagrađene nasumično i nisu bile zatvorene u pravilne ulice”. Red i "ispravnost" u Čičikovljevoj kutiji, zahvaljujući naznačenim konvergencijama, postaju sinonim za Korobočkin "pogrešan" način života. A „životinjski“ motiv, pak, semantički i emocionalno priprema čitaoca za percepciju „nozdrevizma“.

Nozdrjovo dvorište se nije razlikovalo od odgajivačnice, kao što se ni Korobočkino dvorište nije razlikovalo od kokošinjca. Asocijativni niz i dalje nagoveštava siromaštvo „zemlja u izobilju“: polje po kojem je Nozdrjov vodio goste „sastojalo se od humki“. Autor uporno potencira ideju: zemlja koja pripada ovim zemljoposednicima je neplodna, kao da je izgubila Božiju milost. Motiv neplodnosti zemlje potiče iz opisa provincijske „bašte“ (koja se sastoji od „tankih stabala“ „ne više od trske“); proširuje se prostorno i semantički produbljuje u priči o Manilovljevom imanju („nagnute planine“, „sitnolisni tanki vrhovi“ breza); o Korobočkinom dvorištu („jabuke i druge voćke su bile razbacane tu i tamo po vrtu“). Ali u opisu imanja Nozdrjova motiv dostiže svoj semantički vrhunac.

Istovremeno se produbljuje opozicija između „pravog“ i „pogrešnog“. Dubina se postiže činjenicom da opis kombinuje (u određenoj meri) poziciju lika i poziciju naratora. U poglavlju o Sobakeviču, Čičikovljeva percepcija paradoksalno kombinuje detalje koji odgovaraju njegovim pragmatičnim interesima i elemente koji njegovu tačku gledišta približavaju autorovom. Epitet "pogrešno", koji se odnosi na svijet Korobočke, postaje metaforički izraz cijelog načina života. Čičikov se nije mogao osloboditi osjećaja neke očite asimetrije cjelokupnog zemljoposjedničkog načina života i Sobakevičovog izgleda. Ovdje se, očito, nisu mogli izbjeći Čičikovljevi putnički utisci. Put, kako je primijetio jedan moderni istraživač, „u pjesmi služi i kao test za junaka, ispit njegove sposobnosti da ode izvan vlastitih horizonata“. Motiv puta vjerovatno nije ništa manje važan za produbljivanje semantike opozicije “ispravno” – “pogrešno” – on dostiže konkretno, objektivno oličenje u poglavlju o Pljuškinu. U opisu Pljuškinova imanja autor razvija pejzažne motive iznesene u prethodnim poglavljima. Ovdje dobijaju semantičku dovršenost i jedinstvo.

Prvi dio pejzaža u potpunosti je dat u Čičikovljevim horizontima; ali autor, zauzvrat, kao da prodire u horizonte lika, komentariše, procjenjuje ono što možda ne odgovara Čičikovljevom liku. Očigledno, Gogolj svojim prisustvom u opisu, s jedne strane, uvodi ono što je vidio u percepciju čitaoca, a s druge, u svijest samog Čičikova. Dakle, tehnika „dvostrukog osvjetljenja“ koju je pisac koristio neprimjetno priprema pomak u moralnom smislu junaka. U pejzažu, dat, na prvi pogled, kroz percepciju Čičikova, ističe se stil koji se odnosi na poziciju autora-naratora: „balkoni su iskošeni i pocrnjeli, čak ni slikovito“; “raslo je svako smeće”; “dvije seoske crkve: prazna drvena i kamena, žutih zidova, umrljane. Ovaj čudni zamak izgledao je kao neka vrsta oronulog invalida<...>» .

Autor je prepoznatljiv i po strasti prema slikarstvu. Ali u tekstu postoji nešto što se svakako ne može povezati s Čičikovljevim gledištem - zbunjenost činjenicom da su balkoni "pocrnili" toliko ružni da u njima nije bilo ničega "živopisnog". Ovo je, naravno, stav umetnika. Uz nju je slika balade koju je koristio Gogol („čudan dvorac“) i koja je u korelaciji s fizički opipljivom slikom „otrudne osobe s invaliditetom“. Ne postoji ništa čak ni beznačajno „slikovito“, pa stoga nema šta da se „podiže u biser stvaranja“. Kolokvijalno „svako smeće je raslo“, što znači da se zemlja „presušila“, „degenerisala“, mogli su mentalno izgovoriti i Čičikov i autor.

Priča o živopisnom vrtu čini drugi dio pejzaža, ali je uključena isključivo u horizonte autora. Čičikovu je zatvoren put do umjetničkog, simboličkog značenja pejzaža. Reminiscencije koje se odnose na Dantea, Šekspira, Karamzina, folklor potvrđuju rečeno. Pejzaž ima „sumativno“ značenje. Pojavljuje se kao "poznati stranac". Osim toga, kada opisuje vrt, Gogolj slobodno koristi heterogene semantičke i stilske figure: vrt, „zarastao i propao“ - vrt je „bio sam slikovit u svojoj slikovitoj pustoši“; „zelene i nepravilne drhtave kupole” – breza „kao običan svetlucavi mermerni stub” – „priroda je uništila grubo uočljivu ispravnost” itd. Gogolj stvara pejzaž baš u skladu sa idealom koji je rekao svom savremeniku: „Da sam umetnik, izmislio bih posebnu vrstu pejzaža<...>Povezao bih drvo sa drvetom, pomešao grane, bacio svetlo tamo gde to niko ne očekuje, takve pejzaže treba da slikaš!” .

Zapanjujuće je s kakvom dosljednošću i intenzitetom Gogol koristi iste riječi i verbalne oblike da izrazi umjetničku ideju pejzaža. Gotovo svi detalji slike poznati su iz prethodnih opisa. Simbolička slika bašte okrunjena je nizom riječi koje su asocirane na stajalište i vrijednosnu poziciju autora. Zapanjujuća je i prostorna gustina prikazanog vrta, posebno upečatljiva ako se uporedi sa „praznim” zemljištem zemljoposednika.

Motiv neplodne zemlje u Manilovljevom svijetu bio je naglašen pozivanjem na „planine na kosom“. Istovremeno se pominje i šuma, ali je činjenica da „šuma koja tamni“ nije izgleda bila dio Manilovljevog svijeta, jer se nalazila na drugoj strani Manilovljevog svijeta („sa strane ”). Postoji prirodna analogija sa baštom u provincijskom gradu: „sastojala se od tankih stabala, loše izrasla, sa osloncima na dnu, u obliku trouglova“. Tek u poglavlju o Pljuškinu, opisujući vrt, Gogolj uvodi motiv preporođene zemlje. Ali plodna zemlja, sunce, nebo su takođe na drugoj strani, čini se da nisu uključeni u Pljuškinov svet: „bašta koja je izašla iza sela, a zatim nestala u polju“.

U Gogoljevom opisu, kontrastna značenja „tamnog“ su izglađena. Što se tiče opozicije "tačno" - "pogrešno", ona je potpuno uklonjena ("zeleno i netačno...", "breza kao tačna"); Čak je i “uska staza” ovdje poetična. I jedni i drugi, stvoreni zajedničkim naporima prirode i umjetnosti, savršeno su u skladu sa zakonima ljepote i simetrije, s idejom „plodne zemlje“. Zanimljivo je da čak i detalj u boji ovdje dostiže svoj finale: nosači u obliku „trokuta“, „farbanih zelenom uljanom bojom“. Na slici Pljuškinovog dvorišta, zelena boja postaje simbol smrti: "Zelena plijesan je već prekrila oronulo drvo na ogradi i kapiji." Motiv smrti je pojačan u prikazu unutrašnjeg prostora Pljuškina: „široki ulaz iz kojeg je duvao vjetar, kao iz podruma“; “Soba je mračna, blago osvijetljena svjetlom.”

U pjesmi „Mrtve duše“ pejzaž je obdaren višeslojnim semantičkim i narativnim planom. Prvi nivo obuhvata imaginarni, idealni pejzaž, koji funkcioniše u kontekstu lirske teme dela. Uključuje se isključivo u horizonte autora i služi kao granica između svijeta Čičikova, zemljoposjednika i idealnog svijeta Gogolja. Pozadina uključuje pejzaž koji implicira „poznate poglede“, u korelaciji s temom „mrtvih duša“ i ovdje ispunjava funkciju tipizacije. Ali drugi plan pejzažne strategije nije linearan: obdaren je semantičkom polifonijom, promjenom subjekata percepcije i kombinacijom gledišta. Mobilnost semantike krajolika služi za „razotkrivanje“ linearnog životnog puta likova. Ponavljajući detalji uključeni u sferu autorove percepcije, zahvaljujući svom ponavljanju, dobijaju polisemiju simbola, izglađuju satiričnu, tipizirajuću orijentaciju pejzaža, otkrivaju implicitne veze s lirskim digresijama u pjesmi. Lik je opisan, s jedne strane, sa stanovišta pasivnog promišljanja vlastitog postojanja, u jedinstvu sa vulgarnim okruženjem (o horizontima i okolini lika se misli kao o nečem zatvorenom); i iz stvaralačke aktivne pozicije autora-pripovjedača, koji ovu izolaciju otvara i osvjetljava mišlju o duhovnim principima ljudskog života.

Bibliografija

Annenkov P.V. Gogolj u Rimu u ljeto 1841. // Annenkov P.V. Literary Memoirs. - M.: Pravda, 1989. - 688 str.

Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. - M.: Art, 1979. - 424 str.

Virolainen M.N. Istorijske metamorfoze ruske književnosti. Sankt Peterburg: Amfora, 2007. - 495 str.

Gogol N.V. Sabrana djela u osam tomova. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 str.

Dobin E.S. Zaplet i stvarnost. Umetnost detalja. - L.: Sovjetski pisac, 1981, - 432 str.

Krivonos V.Sh. Gogoljeve „Mrtve duše: Pogledi na put“ // Novi filološki glasnik. - 2010. - br. 1. - str. 82-91.

Lotman Yu.M. Umjetnički prostor u Gogoljevoj prozi // Lotman Yu.M. U školi poetske riječi. Puškin. Lermontov. Gogol. - M.: Obrazovanje, 1988. - 352 str.

Mann Yu.V. Gogoljeva poetika. - M.: Beletristika, 1989. - 413 str.

Smirnova E.A. Gogoljeva poema "Mrtve duše". - L.: Nauka (Lenjingradski ogranak), 1987. - 201 str.

Tamarchenko N.D. Gledište // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi. - M.: Viša škola, 2004. - P. 379-389.

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - 352 str.

Eliade M. Izabrana djela. Eseji o komparativnoj religiji. Transl. sa engleskog - M.: Ladomir, 1999. (Elektronska verzija). Način pristupa: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (datum pristupa: 01/03/2013).

Čini se da se motiv „sterilnosti“ zemlje, kao i slika vrta u Gogoljevoj pesmi, može dovesti u vezu sa antičkim kultom „oranje zemlje“; u čast ovog događaja, simbolično je oplođena pšenica otvaranjem brana na Nilu; postavljeni su „Ozirisovi vrtovi“; Početkom novembra obavljeno je ritualno oranje zemlje i ritualna sjetva.

Neiskusnom čitaocu je prilično teško osjetiti sav šarm djela N. V. Gogolja. Čitajući "Mrtve duše" prvi put, jednostavno sam pratio razvoj radnje, autorske i govorne karakteristike likova i nisam mogao da shvatim u čemu je tajna Gogoljeve proze, zašto već dva veka i dalje uzbuđuje i privlači čitaoce . Ali kasnije, čitajući redove pjesme, vidio sam da je svijet koji je pisac stvorio na stranicama “Mrtvih duša” pun nevjerovatnih umjetničkih detalja koje je Gogol vidio kroz oko umjetnika. I Gogoljev svijet je oživio, zablistao svim svojim bojama, budi u duši čas radost, čas gorčinu, čas samilost, čas mržnju.
Ovdje pred nama je Manilov ured, u kojem leži knjiga koja je otvorena dvije godine na četrnaestoj stranici, bezlična kao i njen vlasnik. Simboli dosadnog i aljkavog sanjara Manilova su debela zelena leća patka na bari, i sjenica s plavim stupovima i pretencioznim natpisom „Hram samotnog odraza“, te detalji opremanja kuće, u kojoj je uvijek nešto nedostajalo. . Prekrasan namještaj presvučen lijepom svilenom tkaninom graniči sa dvije fotelje tapacirane jednostavnom prostirkom, a kitnjasti svijećnjaci od tamne bronze sa tri starinske gracioznosti graniče sa invalidom od hromog bakra savijenog u stranu. Svi ovi detalji savršeno potvrđuju riječi Gogolja o Manilovu: ovo je čovjek „tako-tako, ni ovo ni ono, ni u gradu Bogdanu, ni u selu Selifan“. Njegovi projekti tapaciranja fotelja i opremanja praznih soba nalik su praznim snovima o kamenom mostu sa radnjama u kojima bi prodavali robu seljacima. Ali možda najizrazitiji simbol Manilovljevog nedostatka duhovnosti i bezvrijednosti su gomile pepela koje on postavlja u uredne redove na prozorskoj dasci. Ovo je jedina umjetnost koja mu je dostupna.
Slika Sobakeviča satkana je od mnogih upečatljivih detalja. Njegove stvari “čudno liče na samog vlasnika kuće”. Biro s trbušastim orašastim plodovima, kao i sam Sobakevič, izgleda kao medvjed. "Stol, stolica, stolice - sve je bilo najteže i najnemirnije", a svaki predmet kao da je govorio: "I ja, Sobakevič!" U posjedniku se osjeća neka primitivna životinjska moć, koja je vidljiva i za vrijeme ručka, kada vlasnik upija nevjerovatan broj različitih jela. Gricka ogromne komade do posljednje kosti, a sve na stolu je divovske veličine: torta od sira veličine velikog tanjira, ćurka veličine teleta. Nije iznenađujuće što se stječe utisak da u ovom tijelu nema duše, a ako i postoji, ono je „zatvoreno u tako debelu ljusku da ono što se pomaknulo na njegovom dnu nije izazvalo apsolutno nikakav šok na površini. ”
Ali možda najupečatljiviji lik kojeg je Gogol prikazao u "Mrtvim dušama" je zemljoposednik Pljuškin. Majstor likovnih detalja, pisac uočava potpuno nespojive predmete u namještaju svog doma, dajući predstavu o prošlom i sadašnjem životu junaka. Dakle, za razliku od Manilova, Pljuškin je jednom pročitao: ima "neku staru knjigu ukoričenu u kožu", koju je možda kupio vlasnik u stara vremena, kada je bio štedljiv i komšije su mu dolazile da se nauče "mudroj škrtosti". „Ormar sa starinskim srebrom“ i biro „obložen mozaicima od sedefa“ podsjećaju na nekadašnji luksuz. Znakovi sadašnjeg života vlasnika zemlje su luster u platnenoj vreći, "prašina je učinila da izgleda kao svileni čahur u kojem sedi crv", mastionica sa malo pljesnive tekućine i puno mušica na dnu, gomila nepotrebnog đubre, iz kojeg viri odlomljeni komad drvene lopate i stari đon čizme. Sve svedoči do kakve „beznačajnosti, sitničavosti, odvratnosti“ čovek može da dosegne.

Esej o književnosti na temu: Ovladavanje umjetničkim detaljima u pjesmi “Mrtve duše”

Ostali spisi:

1. Crtajući satiričnu panoramu feudalno-birokratske Rusije u svojoj pjesmi „Mrtve duše“, Gogol naširoko koristi svoju omiljenu umjetničku tehniku ​​– karakterizirajući lik kroz detalje. Razmotrimo kako pisac koristi ovu tehniku, koristeći primjer poglavlja pjesme o „zemljovlasnicima“. Manilov na prvi pogled ostavlja povoljan utisak Read More ......
2. Grandiozno likovno platno epskog romana “Rat i mir” uključuje široku lepezu umjetničkih tehnika i sredstava, od kojih je jedan detalj. Majstor psihološke analize, Tolstoj otkriva čitaocu „dijalektiku duše“ svojih junaka, usmeravajući našu pažnju na najvažnije tačke uz pomoć Read More ......
3. I. A. Bunin je u rusku književnost ušao kao pisac realista, čak i tradicionalista. Kada su svi bili oduševljeni inovacijama, Bunin je ostao vjeran zapovijedima ruskih klasika. Sam Bunin nije volio da bude raspoređen u bilo koji "kamp", jer je njegov stil upio sve najbolje Read More ......
4. Tema živih i mrtvih duša glavna je u Gogoljevoj pjesmi "Mrtve duše". O tome možemo suditi po naslovu pjesme, koji ne samo da sadrži nagovještaj suštine Čičikovljeve prevare, već sadrži i dublje značenje koje odražava autorovu namjeru prvog Read More ......
5. Gogoljeva poema “Mrtve duše” jedno je od najboljih djela svjetske književnosti. Pisac je na stvaranju ove pjesme radio 17 godina, ali nikada nije dovršio svoj plan. "Mrtve duše" rezultat su višegodišnjih Gogoljevih zapažanja i razmišljanja o ljudskim sudbinama, sudbinama Read More ......
6. Na početku rada na pesmi, N. V. Gogol je napisao V. A. Žukovskom: „Kakva ogromna, kakva originalna radnja! Kakva raznolika gomila! U njemu će se pojaviti sva Rusija.” Tako je sam Gogolj odredio obim svog rada - čitavu Rusiju. I pisac je uspeo da prikaže u Read More......
7. „Nijedan pisac još nije imao taj dar da tako jasno pokaže vulgarnost života, da može tako snažno ocrtati vulgarnost vulgarne osobe, da bi sve male stvari koje izmiču oku svima bljesnule u očima. ,” Read More je napisao o Gogolju .....
8. Osnova pjesme N.V. Gogolja "Mrtve duše" je prevara njenog glavnog lika, bivšeg službenika Pavla Ivanoviča Čičikova. Ovaj čovjek je smislio i praktično izveo vrlo jednostavnu, ali inherentno genijalnu prijevaru. Čičikov je kupovao mrtve seljačke duše od zemljoposednika, Read More......

Majstorstvo umjetničkih detalja u pjesmi “Mrtve duše”

Ekaterina Bosina,
10. razred,
Škola br. 57, Moskva
(učiteljica -
Catherine
Vladimirovna
Vishnevetskaya)

Uloga detalja u pjesmi "Mrtve duše"

Kada čitate „Mrtve duše“, ponekad poželite da uzviknete, kao mnogi Gogoljevi junaci: „Đavo zna šta je ovo!“ - i spusti knjigu. Nevjerovatni detalji se savijaju poput baroknih šara i nose nas sa sobom. I samo nejasna zbunjenost i glas zdravog razuma ne dozvoljavaju čitaocu da konačno podlegne privlačnom apsurdu i uzme ga zdravo za gotovo. Zapravo, nehotice uranjamo u svijet detalja i tek tada odjednom shvatimo da su oni krajnje čudni; i više nije jasno zašto su tu i zašto prelaze granicu naracije.

Članak je objavljen uz podršku kompanije Penko Technika, koja je službeni zastupnik na ruskom tržištu udobnih i korisnih komada namještaja i uređaja za dom SmartBird kineskih proizvođača Asia-Europe Union Success Trading Limited. SmartBird je kombinacija visokih potrošačkih svojstava i funkcionalnosti sa zanimljivim dizajnom i izradom. Na primjer, stalak za cipele SmartBird nije samo neka vrsta konstrukcije ili stalka za odlaganje, to je elegantan komad namještaja koji može postati središte kompozicije hodnika, ili, obrnuto, ne ističući se, suptilno istaknuti zanimljiv dizajn interijera. soba. Detaljan asortiman proizvoda i njihove cijene možete pronaći na web stranici smartbird.ru. Uživajte u kupovini!

“Dead Souls” nam pokazuje svu raznolikost takvih “sitnica” - pejzažne detalje, portrete, detalje interijera, detaljna poređenja, prepuna detalja. Gogolj nastoji da stvori što potpuniju sliku svakodnevnog života provincijskog grada NN (a takvih je gradova u Rusiji u to vrijeme vjerovatno bilo mnogo), da u potpunosti otkrije slike zemljoposjednika, pribjegava opisu najsitnijih detalja, koji ponekad, kao što je već rečeno, izazivaju kod čitaoca iskreno iznenađenje.

Čičikov stiže u grad; Gogol odmah skreće pažnju čitaoca na neke muškarce koji pričaju o točkovima herojeve ležaljke i izvesnog mladića sa tulskom iglom u obliku pištolja (zanimljivo je da se ovi likovi više nikada neće pojaviti na stranicama knjige). Čičikov dobija sobu u lokalnom hotelu; ovdje Gogol čak govori o žoharima i vratima susjedne sobe, obloženim komodom. Pa čak i da je komšija obično radoznao i zainteresovan za život osobe u prolazu. Samo da li je Čičikov imao takvog komšiju, da li je došao kada je junak bio odsutan, ili ga uopšte nije bilo, nećemo znati, ali od sada imamo tačnu predstavu o hotelima " poznata vrsta”.

U opisu vanjske fasade hotela pojavljuje se apsurdan detalj - kucalo crvenog lica koje gleda kroz prozor sa samovarom od crvenog bakra. Gogolj upoređuje predmet i osobu sa dva predmeta, dva samovara, a jedan od njih ima bradu. Ne možete više reći gdje je osoba, a gdje samovar. Sličnu tehniku ​​"reifikacije" osobe (ili upoređivanje s nečim lišenim ljudskih osobina) koristi Gogol u drugim epizodama pjesme (sela sa ženama na gornjim prozorima kuća i svinjama u donjim, dva lica u izlogu Sobakevičeve kuće, nalik jednom krastavcu, drugom - na moldavskoj bundevi, od koje se prave balalajke, smrtno ovalne, čiste, "kao tek sneseno jaje"; na balu - evo izuzetno detaljnog poređenja sa mušicama bez klase ili čina, koje lutaju po usnulom gradu); S jedne strane, ovi detalji ne vode nikuda i služe za oslikavanje beznačajnih likova; ali, ako razmislite, zar ovi pojedinačni dodiri ne govore o izvornom nedostatku duhovnosti grada? Stvari su mrtve, što znači da su duše ljudi koji žive besmislenim, naizgled zamrznutim životom takođe mrtve; mali ljudi NN zamjenjuju jedni druge pred našim očima, poput grotesknih nadrealnih figura (otprilike isto kao ista nimfa sa ogromnim grudima na slici u hotelu ili grčki komandanti sa debelim bedrima na portretima u Sobakevichevoj kući), izrezani od kartona . Šta, na primjer, svi vide u tužiocu prije smrti? Obrve i oko koje namiguje. Beživotni detalji. Ponekad su smiješni, ali kada se kombiniraju s drugim slikama, slikama posjednika koje Čičikov posjećuje, daju neku vrstu zlokobne slike. Manilov, Korobočka, Pljuškin, Sobakevič - svi su oni uvenuli, postali bešćutni na svojim imanjima, među bezdušnim stvarima.

Evo Manilova sa njegovim slatkim, zašećerenim licem, koji je navikao na besposličenje, voli da pravi idilične planove za budućnost, ali nikada ne ide dalje od reči. Puši samo lulu (u njegovoj sobi posvuda su uredne gomile duvana i pepela), a na stolu mu leži ista knjiga, položena na istu stranicu. Dnevni boravak je opremljen prekrasnim namještajem (iako nije bilo dovoljno svilene tkanine za dvije fotelje). Uveče se u dnevnu sobu unose svijećnjaci - jedan luksuzan, drugi "samo bakarni invalid". Svi detalji unutrašnjosti odraz su nedovršenosti i besmislenosti Manilovljevih postupaka, koji riječima teži ljepoti, pa čak i sagradio sjenicu nazvanu „Hram usamljenog odraza“, ali u stvarnosti vodi potpuno neduhovan, dosadan život, „tupak“. plavkasto”, poput šume na njegovom imanju.

Evo Korobočke sa svojom strašću za gomilanjem; u njenoj kući nalaze se ogledala, slike sa nekim pticama, špilovi karata, pisma, komode pune stare odeće (verovatno tamo gde zemljoposednik krije novac u šarenim kesama); u dvorištu je obilje. Pilići, ćurke, svinje. Prostrani povrtnjaci, uređeno selo, a seljaci imaju kola. Korobočka je revna domaćica, ali njen život nije ispunjen ničim drugim osim brigom o domaćinstvu; Čak i ako se ova vlastelina moli noću pred slikama, ona je, u stvari, samo strašilo u njenoj bašti, na kojoj ona nosi svoju kapu; Ovo je život starog, bezdušnog krona čije sporo vrijeme broji zidni sat koji pišta i šišti.

Sve je na Sobakevičovom imanju čvrsto: jaka, pretjerano debela ograda, šupe od debelih trupaca, kolibe „bez ukrasa“. Predmeti u kući liče na svoje vlasnike: teške trbušaste stolice, biro, sto, kos u kavezu. Sam Sobakevič, nespretan, grubog lica, nosi frak boje medvjeda, ima običaj da svima gazi na noge i mnogo jede (na večeri sa šefom policije pojede cijelu jesetru; na dan Čičikovljevog dolaska , serviraju se kolači od sira veličine tanjira i ćuretina veličine tele). Duša mu je “zatvorena u debelu ljusku” i ne zna se da li tu ima osećanja.

U Pljuškinu sve miriše na pustoš, propadanje, čak i smrt: loši putevi, ruševine, rasklimane kolibe i crkve, neuređena vlastelinska kuća, ustajala skladišta žita, zelena plijesan, trulo sijeno, zarasli vrt (jedino što je lijepo i živ na ovom imanju), postepeno skrivajući rad čovjeka. Unutrašnjost kuće je neuređena, haotična: gomila raznog nepotrebnog smeća koje Pljuškin akumulira za niko ne zna zašto (ovo je već besmisleno gomilanje, a ne želja za blagostanjem, kao Korobočka), namještaj gomilan poput planine , prašnjavi luster. Čičikova Pljuškin želi da ga počasti uskršnjim kolačem i likerom od Bog zna koliko davno (istovremeno, drugi zemljoposednici imaju obilne večere). Pljuškinova odjeća više liči na prosjačke krpe; oči posjednika su kao crni miševi, još uvijek brzi; pokušava sve da primeti i pazi na svoje kmetove, štedi sveće i papire, ali njegova štedljivost je beznačajna i odvratna.

Opis detalja ponekad zamagljuje i same ljude. Posjednici zemlje postepeno gube sve živo, ljudsko i stapaju se sa materijalnim svijetom. Deluju više „mrtvi“ od Nozdrjova sa licem koje pršti od života (rumenilo po celom obrazu, „krv i mleko“). On je bezdušan, kao i oni, život mu liči na sopstvena otrcana kolica sa otrcanim stezaljkama (i sam je otrcan, sa zaliscima različitih dužina), ali barem ima nekih živih, prirodnih, ljudskih poroka: neobjašnjivih, glupih, nekih neka nezainteresovana želja da pokvari bližnjega, ljubav prema ringišpilu (nije uzalud što se toliko naslanja na vino i časti goste šampanjcem, zatim Madeirom ili jasenom od rovovke, za koji se ispostavilo da je "gorivo drvo") i strast za laganjem (drži pse i sam uvijek laje, kao pas; ne može se ne prisjetiti ozloglašenih turskih bodeža s natpisom „gospodar Savelij Sibirjakov“).

Ovo su najznačajniji likovi grada NN i njegove okoline. Gradovi u kojima je guverner vrlo ljubazan i vez na tilu(ipak, ovdašnji seljaci su jednom ubili procjenitelja), gdje su službenici čitali „Ljudmilu“ i Junga, gdje dame drže pse, oblače se u prestonici za balove i raspravljaju o festonima. Kaleidoskop besmislenih detalja oslikava prazninu – pravi sadržaj grada – u kojoj apsurdne glasine niču kao pečurke, samo zato što su građani zaglibili u nedjelovanju. Većina njih zapravo nema ciljeve ni težnje, već na istom mjestu obilježavaju vrijeme. Čičikov, barem, ide naprijed putem života, iako su njegovi ciljevi, naravno, previše sitničavi, a on sam je "ništa", nije debeo, nije mršav, osim što nosi njegovan frak, boja brusnice sa sjajem. Čičikovljeva kutija je čitav jedan svet, materijalna pripovest o životu junaka, o sticanju, gomilanju, o upornoj težnji za novcem, o razboritosti i narcizmu; ovdje ima i sapuna, i brijača, i mastionice, i perja, i postera, i ulaznica, i papira za markice, i novčanica. Novac je njegova glavna strast. Na kraju krajeva, otac ga je naučio: „Možeš upropastiti sve na svijetu s novcem.

Slika je prilično tužna (možda bi samo izazvala gađenje da nije ironije autora). Priča tužno je gleda sa portreta Kutuzova i Bagrationa okačenih kod Korobočke i Sobakeviča iz nepoznatog razloga. Ne tako davno, ovi heroji su se očajnički borili (borio se i nesretni kapetan Kopeikin); heroji istorije mahali su sabljama, a sada ova sablja mirno počiva u Čičikovljevoj ležaljci „da bi bilo kome ulio odgovarajući strah“. I sam Čičikov se u nekom trenutku pojavljuje u očima građana - apoteoza apsurda! - Napoleon...

Gogolj se smije ovoj besmislenoj, poput gomile starih papira, stvarnosti grada NN, i razmišlja o njoj, dolazeći do zaključaka koji su daleko od utješnih. Ali opresivna težina apsurda nestaje čim provincijski grad nestane iz vida, ostaje samo put, a sećanje na čudne događaje uskoro će izbledeti u Čičikovljevom sećanju.

Tako ponekad zastanemo, pogledamo oko sebe, i odjednom nas prođe misao: „Đavo zna šta je to!“ - i stojimo tako, ne shvatajući ništa, neko vreme, onda se počešemo po glavi, nacerimo i krenemo dalje.

Razlika između ljudskog vida i onoga što vidi složeno oko insekta može se uporediti s razlikom između polutonskog klišea napravljenog na najfinijem rasteru i iste slike napravljene na najgrublji mreži koja se koristi za novinske reprodukcije. Gogoljeva vizija se odnosi i na viziju prosječnih čitalaca i prosječnih pisaca. Prije pojave njega i Puškina, ruska književnost je bila pomalo slijepa. Oblici koje je primetila bili su samo obrisi koje je sugerisao razum; nije vidjela boju kao takvu i koristila je samo izlizane kombinacije slijepih imenica i njima posvećenih psećih epiteta, koje je Evropa naslijedila od starih. Nebo je bilo plavo, zora grimizna, lišće zeleno, oči ljepota bile su crne, oblaci su bili sivi, itd. Samo je Gogolj (a poslije njega Lermontov i Tolstoj) vidio žute i ljubičaste boje. Činjenica da nebo pri izlasku sunca može biti blijedozeleno, snijeg tamnoplav u danu bez oblaka, zvučala bi kao besmislena jeres u ušima takozvanog "klasičnog" pisca naviknutog na nepromjenjivu, općenito prihvaćenu shemu boja 18. veka francuska književnost. Pokazatelj kako se umjetnost deskripcije razvijala kroz vijekove može se vidjeti u promjenama koje je doživjela umjetnička vizija; složeno oko postaje jedan, neobično složen organ, a mrtve, dosadne „prihvaćene boje“ (kao „urođene ideje“) postupno ističu suptilne nijanse i stvaraju nova čuda slike. Sumnjam da je bilo koji pisac, posebno u Rusiji, ranije primijetio tako nevjerovatnu pojavu kao što je drhtava šara svjetla i sjene na tlu ispod drveća ili šarene boje sunca na lišću. Opis Pljuškinove bašte zadivio je ruske čitaoce gotovo jednako kao što je Manet pogodio brkate filisterce svog doba.

„Stara, prostrana bašta koja se proteže iza kuće, gleda na selo, a zatim nestaje u polju, zarasla i propala, kao da je sama osvježavala ovo prostrano selo i sama je bila prilično slikovita u svojoj živopisnoj pustoši. Povezani vrhovi drveća koji su rasli u slobodi ležali su na horizontu neba poput zelenih oblaka i nepravilnih drhtavih lisnatih kupola. Bijelo kolosalno deblo breze, bez vrha, odlomljeno olujom ili grmljavinom, uzdizalo se iz ovog zelenog šipražja i zaokružilo u zraku, poput pravilnog svjetlucavog mramornog stupa; njegov kosi, šiljasti prelom, kojim je umjesto kapitela završavao prema gore, potamnio je na njegovoj snježnoj bjelini, kao šešir ili crna ptica. Hmelj, koji je dolje zagušio grmove bazge, vrane i lijeske, a zatim prošao po vrhu cijele palisade, konačno je pritrčao i isprepleo pola polomljene breze. Stigavši ​​do sredine

Odatle je visio i počeo da se drži za vrhove drugog drveća, ili je visio u vazduhu, vezujući svoje tanke, žilave udice u prstenove, koje je vazduh lako ljuljao. Na mjestima su se zeleni šikari, obasjani suncem, razilazili i pokazivali među sobom neosvijetljeno udubljenje, razjapljeno poput tamnih usta; sve je bilo bačeno u senku i slabo je treperilo u crnoj dubini: uska staza koja trči, srušene ograde, ljuljačka sjenica, šuplje, oronulo deblo vrbe, sedokosi momak, sa debelim čekinjama koje vire iza vrba, uvelo lišće iz strašne divljine, zapetljano i ukršteno lišće i granje, i, konačno, mlada grana javora, koja je sa strane ispružila svoje zelene lisnate šape, ispod koje ju je, Bog zna kako, sunce iznenada pretvorilo u prozirna i vatrena, divno sija u ovoj gustoj tami. Sa strane, na samom rubu vrta, nekoliko visokih stabala jasike, koja nisu dorasla ostalima, dizala su ogromna vrana gnijezda do svojih drhtavih vrhova. Neki od njih su imali povučene i ne sasvim odvojene grane koje su visile dole zajedno sa uvelim listovima. Jednom riječju, sve je bilo tako dobro kako ni priroda ni umjetnost nisu mogli zamisliti, ali kao što biva samo kada se sjedine, kada kroz nagomilani, često beskorisni rad čovjeka, priroda prođe svojim posljednjim sjekačem, olakša teške mase, uništava grubo opipljivu ispravnost i prosjačke praznine kroz koje proviruje neskriveni, goli plan i daće divnu toplinu svemu što je stvoreno u hladnoći odmjerene čistoće i urednosti.”

840 rub.

Sadržaj
UVOD
POGLAVLJE 1. MJESTO I ULOGA N. V. GOGOLOVE PESME „MRTVE DUŠE“ U RUSKOJ KNJIŽEVNOSTI.
1. 1 ISTORIJA NASTANKA PESME
1. 2 ŽANRSKE OSOBINE PESME
1. 3 KOMPOZICIONALNE OSOBINE PESME
GLAVA 2. OPIS PRIRODE KAO SREDSTVA KARAKTERISTIKA LIKOVA GOGOLOVE PESME „MRTVE DUŠE“
2. 1 MANILOV
2. 2 BOX
2. 3 NOZDROV
2. 4 SOBAKEVICH
2. 5 PLYUSHKIN
2. 6 CHICHIKS
ZAKLJUČAK
LITERATURA
PRIMJENA. DOMINANTNI MOTIVI U OPISU PEJZAŽA PREMA KARAKTERISTIKAMA SVAKOG STANOVNIKA

Fragment rada na recenziju

<…>Jednom riječju, sve je bilo nekako pusto i dobro, kao što ni priroda ni umjetnost nisu mogli izmisliti, ali kako biva samo kad su sjedinjene...” (str. 127)
Ovi motivi života, kretanja, razvoja prisutni su samo u opisu Plyushkinovog lika, koji se, čini se, spustio tako da je daljnja degradacija nemoguća. Ali možda upravo ta okolnost - nemogućnost daljeg pada - ostavlja nadu da će on sada krenuti u suprotnom smjeru, jer ništa gore ne može biti. A opis bašte simbol je činjenice da u duši junaka ostaje nešto živo i ljudsko. Odnosno, u ovom slučaju, opis herojeve kuće i bašte je donekle opis karaktera junaka. Sve je u pustoši, potpuni pad - i Pljuškinova farma i njegov vlastiti život, ali prije je bašta bila lijepa, a život junaka bio je ispunjen smislom, što ostavlja i najmanju nadu za oživljavanje.
Obilje i sjaj Pljuškinove zapuštene bašte u suprotnosti je sa opisima zakržljale i oskudne bašte Manilova. Uporedimo ova dva opisa:
Manilov vrt Pljuškinov vrt - dvije ili tri cvjetne gredice
- ogromna bašta, obrasla i mrtva - pet-šest breza - kolosalno belo deblo breze - tanki vrhovi
- drhtave kupole
obraslo drveće - sjenica sa ravnom zelenom kupolom - urušene ograde, klimava sjenica - zagasita plavičasta boja borove šume - zeleni šikari obasjani suncem - dan je bio vedar ili tmuran... - Sunce se penje ispod list, obasjava ga. Mnogi detalji pejzaža se poklapaju, na šta u oba slučaja Gogolj skreće pažnju, međutim, ako je dominantan motiv u opisu Manilovljevog vrta nedovršenost, nedovršenost, nedovršenost, onda su u opisu Pljuškinove bašte to motivi zastarelosti, ali u isto vrijeme obilje, luksuz, koji se postepeno mijenja i već u opadanju.
2. 6 Čičikov
Govoreći o slikama zemljoposjednika u pjesmi, ne može se zanemariti slika njenog središnjeg lika, Pavela Ivanoviča Čičikova: iako se ova slika pomalo izdvaja u pjesmi, on je središnja, povezujuća karika. Njegovo putovanje je motor zapleta. Sama činjenica da je Čičikov stalno u pokretu razlikuje ga od mnogih drugih junaka pjesme: on se kreće i donekle se razvija. A motivi prirode koji ga prate su, prije svega, cestovni pejzaži: „Čim je grad otišao, počeli su slikati, po našem običaju, gluposti i igru ​​s obje strane puta: humke, smrekova šuma , nisko tanko grmlje mladih borova, ugljenisana stabla starog drveća, divlji vrijesak i takve gluposti. Duž užeta su se pružala sela, strukture nalik na stara naslagana ogrev...<…>Jednom riječju, vrste su poznate.” (str. 12)
Gogolj, čak i u ovom kratkom odlomku, dvaput naglašava običnost, uobičajenost ovog ruskog pejzaža, njegovu dosadu - "glupost i igra". Ova karakteristika se ne odnosi na sliku Čičikova, već na sliku Rusije kroz koju junak putuje, na stanje stvari u njoj. Pejzaži su dosadni, putevi loši - a sve se to projektuje na događaje koji se dešavaju u pesmi: ova „glupost i igra“ se proteže ne samo na prirodu, već i na moral koji vlada u zemlji u kojoj se može trgovati živim ili mrtvim ljudima, dušama.
I, uprkos činjenici da je prvi tom „Mrtvih duša“, prema Gogoljevom planu, opis pakla, ipak autor već u ovom prvom tomu daje čitaocima i junacima nadu za preporod, stvarajući sliku Rusije. ', kao tri ptice:
„Čini se da te je nepoznata sila uzela na svoje krilo, a ti letiš, i sve leti: lete kilometri, lete trgovci na gredama svojih vagona, leti šuma na obe strane sa tamnim formacijama. smreka i borova, uz nespretno kucanje i krik vrane, Ceo put leti do bogzna kuda u daljinu koja nestaje, a nešto strašno je sadržano u ovom brzom treperenju, gde nestajući predmet nema vremena da se pojavi, samo nebo iznad, i lagani oblaci, i sam jurišni mjesec izgledaju nepomično. Eh, tri! ptica tri, ko te je izmislio?..”
I ova slika, ovaj simbolički pejzaž je u korelaciji sa slikom Čičikova, najdvosmislenijim i najkontradiktornijim u pjesmi. Gogolj u prvi plan stavlja ne samo negativnog heroja, već čovjeka koji je sve ideje o stvarnim vrijednostima ovog svijeta preokrenuo i "peni" postavio u centar svemira. S druge strane, to je slika Čičikova koja je jedina prešla iz prvog toma u drugi. I upravo je sa slikom Čičikova, prema većini istraživača, povezana ideja uskrsnuća.
Ali u opisu ovog simboličkog pejzaža postoje naznake đavolske strane junakove prirode (mrak, vranji krik, oblaci, strašno treperenje), i drugih mogućnosti njegove ličnosti, mogućnosti njegovog ponovnog rođenja (svjetlo mjesec, kontinuitet kretanja).
Zaključak
Analizirajući opise prirode i pejzaža u Gogoljevoj pjesmi „Mrtve duše“, mogu se uočiti sljedeće karakteristike.
1. Opisi prirode i pejzaža ne zauzimaju mnogo prostora u Gogoljevoj pesmi (jedini izuzetak je opis Pljuškinove bašte). Međutim, kad god se Gogol okrene slikama prirode, one su simbolične prirode.
2. Glavna funkcija koju pejzaži i slike prirode obavljaju u Gogoljevoj pjesmi je funkcija otkrivanja karaktera likova. Svaka slika prirode na nov način osvjetljava lik svakog zemljoposjednika, još jednom naglašavajući one osobine koje već postaju očigledne pri opisivanju izgleda, načina života i ponašanja junaka.
3. Moguće je identificirati glavne „dominante“ u likovima likova, koje se odražavaju u opisima prirode koja ih okružuje:
Manilov - poremećaj, lijenost, neuspješni pokušaji pokretanja neke vrste aktivnosti; haos i nered, nedostatak volje se projektuju na baštu kojoj teži, ali ne može da stvori oko svog doma;
Korobochka - taština, uznemirujuća ekonomska aktivnost, želja za postizanjem maksimalne koristi odražavaju se u krajoliku koji ga okružuje - živinarnica, povrtnjak u kojem raste samo povrće;
Nozdrjov - strast, neuravnoteženost, grubost, sklonost skandalima Gogolj metaforički izražava uz pomoć slika humaka, močvara, neuređenih lovišta njegovog imanja;
Sobakevič - pragmatizam i pohlepa očituju se u tome što na njegovom imanju više nema prirode kao takve, on na šumu gleda isključivo kao na građevinski materijal;
Plyushkin je najniži nivo pada, degradacije, gubitka gotovo svih ljudskih osobina, ali ipak - prisutnost prošlosti, praistorije, a kao simbol ovoga - ogroman, zapušten, zarastao, ali ipak lijep vrt.
Čičikov - neizvjesnost, promjenjivost karaktera (zna kako se prilagoditi svakom od svojih sagovornika); Uz njegovu sliku povezuju se motivi cestovnih pejzaža, treperenja, promjenjivosti i kretanja. S jedne strane, u opisima prirode koja okružuje njegovu sliku, Gogolj naglašava dosadu, običnost mjesta kroz koja junak prolazi, ali u isto vrijeme pejzaž postaje simboličan, proročanski: let trija ptica iznad zemlja, zvezde i mesec, oblaci i nebo. Sve to daje određen izlaz u komični prostor, udaljava nas od zemlje i otvara nove perspektive. Općenito, i slika Čičikova i slike prirode koje ga prate su dvostruke slike, koje nije u potpunosti razumio, možda čak ni sam autor.
4. Takođe treba napomenuti da Gogolj u svojim opisima često koristi poređenja, detaljna poređenja upoređujući svoje junake ili prirodne pojave sa drugim procesima i pojavama. Dakle, Sobakevič izgleda kao medvjed srednje veličine, a njegovo i lice njegove supruge upoređuju se s bundevom i krastavcem; čak se i opis svetlosti oblačnog dana upoređuje sa bojom vojničke uniforme. Vrlo često ova poređenja upućuju na činjenicu da i sami Gogoljevi junaci gube ljudske osobine, postaju kao predmeti ili životinje, padaju, degradiraju.
Općenito, slike prirode u Gogoljevoj pjesmi zasjenjuju i produbljuju slike likova i naglašavaju dominantne crte u njihovim likovima.
Književnost
Gogol N.V. Mrtve duše. T. 1. M., 1980. Ed. S. I. Mashinsky i M. B. Khrapchenko
Vinogradov I. A. Gogol - umjetnik i mislilac. Hrišćanski temelji svjetonazora. M., 2000
Gukovsky G. A. Gogoljev realizam. M., L., 1959
Dokusov A. M. Kachurin M. G. Gogoljeva poema "Mrtve duše". M., 1982
Eremina L.I. O jeziku umjetničke proze N.V. Gogolja. M., 1987
Zolotussky I. P. Gogol. M., 1984. P. 235 Mann Yu. V. Gogoljeva poetika. M., 1988

Trojat A. Nikolaj Gogolj. M., 2004
Shevyrev S.P. Čičikovljeve avanture ili mrtve duše. Pjesma N. Gogolja. Članak drugi // Ruska kritika 18.-19. stoljeća. Reader. Comp. V. I. Kuleshov. M., Prosveta, 1978.
Aplikacija. Dominantni motivi u opisu krajolika pri karakterizaciji svakog posjednika
Vlasnik Predmeti opisa Šema boja Glavni motiv Manilova planina, bašta, cvjetnjaci, rijeka, most, sjenica, daleka šuma Siva, pepeljasta, plavkasta, zelenkasta Težnja za ljepotom i uređenošću; nedovršenost, haos, jadnost bašte Kutija Živinarsko dvorište, povrtnjak (povrće) Raznolikost, mrak (noć, grmljavina) Želja za dobrobiti, pragmatizam u kombinaciji sa sujetom. Odgajivačnica Nozdrjova, zemljište u vlasništvu Nozdrjova (šuma, humke, močvara) Haos, neorganizovanost (u nedostatku želje za redom), nered. Selo Sobakevič (kolibe), šuma Siva, bijela, smeđa Pragmatizam, nema prirode, ali postoji materijal od kojeg možete imati koristi (drvo za izgradnju) Plyushkin Ogromna bašta: sjenica, šuma, breze, mladi izdanci, krune obraslih stabala Zlatni -zeleno (sunce i zelenilo) Propadanje, rušenje, nestanak nekada prelepe bašte. Degradacija. Čičikov Putni pejzaži Raznolikost 1. Dosada, rutina, melanholija, osrednjost;
2. Simbolika krajolika, kretanja, razvoja, leta.
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. M., 1978. str. 11
Voropaev V. A. N. V. Gogol. Život i umjetnost. M., 2002. str. 22
Dokusov A. M. Kachurin M. G. Gogoljeva poema "Mrtve duše". M., 1982. str. 9
Zolotussky I. P. Gogol. M., 1984. P. 235
Gukovsky G. A. Gogoljev realizam. M., Lenjingrad, 1959. P. 473
Gukovsky G. A. Gogoljev realizam. P. 488
Smirnova E. A. Gogoljeva pjesma "Mrtve duše". L., 1987. str. 188
Smirnova E. A. Gogoljeva pjesma "Mrtve duše". P. 156
Gukovsky G. A. Gogoljev realizam. P. 475
Voropaev V. A. N. V. Gogol. Život i umjetnost. M., 2002. str. 22
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. P. 22
Dokusov A. M. Kachurin M. G. Gogoljeva poema "Mrtve duše". str. 30-31
Shevyrev S.P. Čičikovljeve avanture ili mrtve duše. Pjesma N. Gogolja. Članak drugi // Ruska kritika 18.-19. stoljeća. Reader. Comp. V. I. Kuleshov. M., Prosveta, 1978
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. str. 22-23
Gogol N.V. Mrtve duše. T. 1. M., 1980. Ed. S. I. Mashinsky i M. B. Khrapchenko. P. 19. U daljem tekstu citati iz ovog izdanja sa naznakom broja stranice u tekstu.
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. P. 30
Vinogradov I. A. Gogol - umjetnik i mislilac. Hrišćanski temelji svjetonazora. M., 2000. str. 323
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. P. 35
Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. P. 40
2

Bibliografija

Književnost
1. Gogol N.V. Mrtve duše. T. 1. M., 1980. Ed. S. I. Mashinsky i M. B. Khrapchenko
2. Vinogradov I. A. Gogolj? umjetnik i mislilac. Hrišćanski temelji svjetonazora. M., 2000
3. Voropaev V. A. N. V. Gogol. Život i umjetnost. M., 2002. str. 22
4. Gukovsky G. A. Realizam Gogolja. M., L., 1959
5. Dokusov A. M. Kachurin M. G. Gogoljeva poema "Mrtve duše". M., 1982
6.Eryomina L.I. O jeziku umjetničke proze N.V. Gogolja. M., 1987
7. Zolotussky I. P. Gogol. M., 1984. P. 235 Mann Yu. V. Gogoljeva poetika. M., 1988
8. Mašinski S.I. "Mrtve duše" Gogolja. M., 1978. str. 11
9. Smirnova E. A. Gogoljeva poema "Mrtve duše". L., 1987. str. 188
10. Trojat A. Nikolaj Gogolj. M., 2004
11. Shevyrev S.P. Čičikovljeve avanture ili mrtve duše. Pjesma N. Gogolja. Članak drugi // Ruska kritika 18.-19. stoljeća. Reader. Comp. V. I. Kuleshov. M., Prosveta, 1978.

Molimo pažljivo proučite sadržaj i fragmente rada. Novac za kupljene gotove radove neće biti vraćen zbog činjenice da rad ne zadovoljava Vaše zahtjeve ili je unikatan.

* Kategorija rada je evaluativne prirode u skladu sa kvalitativnim i kvantitativnim parametrima dostavljenog materijala. Ovaj materijal, ni u cjelini ni bilo koji njegov dio, nije gotov naučni rad, završni kvalifikacioni rad, naučni izvještaj ili drugi rad predviđen državnim sistemom naučne certifikacije ili neophodan za polaganje srednje ili završne certifikacije. Ovaj materijal je subjektivni rezultat obrade, strukturiranja i formatiranja informacija koje je njegov autor prikupio i namijenjen je, prije svega, da se koristi kao izvor za samostalnu pripremu rada na ovu temu.