Čitav život ruskog naroda povezan je sa pjesmom. Rad, odmor, radost, tuga, ratovi, pobjede - sve se ogleda u tome. Pjesme su se prenosile od usta do usta, čuvale u sjećanju naroda i prenosile s koljena na koljeno.

Počevši od 18 godina, muzičari amateri snimali su pjesme, bajke i epove u različitim dijelovima Rusije. Zahvaljujući prvim zbirkama (sastavile Kirsha Danilov, Trutovsky, Prach) objavljenim krajem 18. vijeka, do nas su stigli najbolji primjeri narodnih pjesama. Tridesetih godina 19. stoljeća objavljene su prve zbirke horskih obrada r.n.p. Jedna od njih, zbirka I. Rupina (1792-1850), zvala se „Narodna r.n.p. Aranžman uz klavirsku pratnju i za hor." Većina aranžmana rađena je za troglasne sastave različitih sastava (muški, mješoviti), sa samostalno razvijenom vokalnom linijom za svaki dio, ali na harmonijskoj osnovi.

Klasični kompozitori otvorili su novu stranicu u žanru horskih aranžmana naracije. pjesme. Pažljivo su birali za njih umjetnički i historijski najvrednije pjesme, vrlo pažljivo tretirali melodiju i nastojali da očuvaju specifičnosti višeglasnog narodnog pjevanja: dijatonsku osnovu glasa, prirodne modove, plagalne obrte i suptilnost metra. ritmička struktura. Većina aranžmana je napravljena za horove bez pratnje.

U djelima ruskih kompozitora razvile su se sljedeće vrste horskih aranžmana naracija. pjesme: harmonizacija, u kojoj se daje melodija u gornjem glasu uz pratnju akorda koje sviraju drugi glasovi; polifoni tip obrade, koji podrazumijeva razvijenu subvokalnost, imitaciju, kontrastnu polifoniju u glasu; mješoviti tip, uključujući elemente harmonizacije i polifone obrade; slobodna obrada, zasnovana na kombinaciji svih prethodno navedenih vidova obrade i pristupa samostalnoj kompoziciji na temu narodne pesme.

Ruske narodne pesme su imale veliku ulogu u stvaralaštvu M. Musorgskog (1839 - 1881). Uz njihovu široku upotrebu u operama, kompozitor ih je obradio za samostalno horsko izvođenje. Četiri ruske narodne pjesme - "Ustani, diži se, crveno sunce" i "Oj, volja moja, volja moja", "Reci, draga djevo", "Na vratima, kapija popova" - u aranžmanu Musorgskog za muškarca 4-glasni hor bez pratnje.

Nar pjesma je zauzimala posebno mjesto u djelima N. Rimskog - Korsakova (1844. - 1908.) Kompozitor je 1879. godine objavio zbirku „Petnaest ruskih nar pjesama, aranžiranih u narodnom stilu, bez pratnje“, koja se sastoji od tri sveske. : prva sadrži aranžmane za ženski hor, u drugoj - za muške, u trećoj - za mješoviti. Pjesma u kolovozu „Pletena pletenica“ aranžirana je za mješoviti hor tehnikama harmonizacije. Aranžman pjesme Trojice „I lišće je gusto na brezi“, minijatura za ženski hor, rađena imitacijskim tehnikama. Primjer polifone obrade je pjesma "S lozom hodam" - kanon za mješoviti hor.

Predavanje br. 6. Operski horovi klasičnih kompozitora

1. Operska i horska djela M. Glinke.

2. Operna i horska djela A. Dargomyzhskog.

M.I. Glinka (1804 – 18570) je sjajan ruski kompozitor, osnivač ruske nacionalne klasične muzike. Njegove opere „Ivan Susanin“ i „Ruslan i Ljudmila“ odražavale su herojstvo i lirizam, stvarnost, magičnu fikciju, istorijski ep i svakodnevnicu. Kompozitor je „Ivan Susanin“ nazvao „domaćom herojsko-tragičnom operom“. Opera je uokvirena monumentalnim horskim scenama – uvodom i epilogom. Uvod predstavlja hor milicije na čelu sa ruskim ratnikom i hor seljaka koji im dočekuju u svom selu. U stilu Nar. Pesmu je napisao hor „Moja domovina“. Pjevač (ruski ratnik) započinje melodiju. Crtajući slike seljaka, Glinka piše refrene u ruskom stilu. adv. pjesme. Veslački hor „Dobra je naša reka“ i svadbeni hor „Hodamo, prosipamo“ upečatljivi su primeri takve stilizacije.

“Naša rijeka je dobra” je jedinstven hor: T i A pjevaju uglas. Pjesma je ispunjena ljubavlju prema rodnom kraju. Melodija je po svojoj uglađenosti, milozvučnosti, promjenljivosti načina i dijatoničnosti bliska narodnoj. Horski oblik je stihovno-varijacioni, varira samo orkestarska pratnja, ali melodija ostaje nepromijenjena.

“Hodali smo, prosuli smo se” - svadbeni ritualni refren iz trećeg čina opere. Nakon što Susanin ode sa Poljacima, Antonidini prijatelji dolaze kod nje. Ne znajući ništa o tome šta se dogodilo, devojke pevaju svadbenu pesmu. Glatka, široka melodija teče bez napora. Glavna ideja opere - herojstvo i patriotizam ruskog naroda - najjasnije je utjelovljena u horu epiloga "Slava". Epilog se sastoji od pauze i tri dijela: prvi je trostruki refren; druga je scena iz trija (Vanja, Antonida i Sobinin) sa horom, treća je finale hora „Slava“ sa ansamblom lumina).

Nakon scene i trija sa horom (ratnički hor) kao repriza čitavog epiloga, u finalu se ponovo čuje “Živeo”. Šestoglasni mešoviti narodni hor, ansambl svetila, koji dirljivim melodičnim napjevima boji celokupni zvuk. Simfonijski hor ratnika i limenih orkestara, zvona, timpani - sve se stapa u svečano likovnu himnu u slavu naroda - heroja.

Dargomyzhsky Aleksandar Sergejevič (2. februara 1813.- 5. januara 1869.) - poznati ruski kompozitor. Rođen u selu Dargomyzhe, okrug Belevsky, provincija Tula. Dargomyzhsky je svoje obrazovanje stekao kod kuće, ali temeljito; odlično je poznavao francuski jezik i francusku književnost. Dok je igrao u lutkarskom pozorištu, dječak je za njega komponovao male vodviljske komade, a sa šest godina počeo je učiti da svira klavir.

Nije postojao pravi sistem u muzičkom obrazovanju Dargomyzhskog, a svoje teorijsko znanje je dugovao uglavnom sebi

Pošto je muzičko obrazovanje stekao kod kuće, Dargomyzhsky je u mladosti počeo da komponuje romanse i instrumentalne komade.

Njegova najranija djela su rondo, varijacije za klavir, romanse prema pjesmama Žukovskog i Puškina.

Njegovo poznanstvo s Glinkom (1834), koje je ubrzo preraslo u blisko prijateljstvo, dovelo je do ideje da se ozbiljno bavi muzikom: počeo je dublje proučavati teoriju kompozicije i instrumentacije.

Godine 1844. Dargomyzhsky je posjetio Njemačku, Pariz, Brisel i Beč.

Lično poznanstvo sa Oberom, Meyerbeerom i drugim evropskim muzičarima uticalo je na njegov dalji razvoj.

Društvene i muzičke aktivnosti Dargomižskog počele su tek neposredno pre njegove smrti: od 1860. bio je član komisije za recenziranje kompozicija pristiglih na konkurse Carskog ruskog muzičkog društva, a od 1867. izabran je za direktora Ogranka društva u Sankt Peterburgu. .

Prvo veliko djelo Dargomyzhskog je opera. « Esmeralda" (1839) (prema romanu Viktora Igoa "Notre Dame de Paris"). "Esmeralda" je postavljena tek 1847. u Moskvi i 1851. u Sankt Peterburgu.

U svom sledećem delu, operi-baletu „Trijumf Bahusa“ (1848.), obratio se Aleksandru Puškinu, sa čijom je poezijom u velikoj meri povezan sav njegov naredni rad.

Vrhunac kompozitorovog stvaralaštva bila je opera "Rusalka", završena 1855. godine.

Posljednje operno djelo Dargomyzhskog bilo je "Kameni gost" (zasnovan na istoimenoj Puškinovoj "maloj tragediji".

Važne etape u istoriji poljske muzike u 19. i 20. veku. Životni i stvaralački put K. Prosnaka (1898-1976). Figurativni sadržaj horske minijature "More". Analiza književnog teksta, muzičko-teorijska, vokalna i horska analiza, izvođačke poteškoće.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Obrazovne ustanove

Mogilevska državna gimnazija-koledž umjetnosti

Esej iz kursa

Specijalnost: "Dirigovanje"

Na temu: „Horska minijatura „More“ (reči K. Hruštelskaja, muzika K. Prosnak, ruski tekst N. Mickijeviča)”

Nastavnik: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. Najvažnije faze u istoriji poljske muzike 19.-20.

2. Životni i stvaralački put K. Prosnaka (1898-1976)

3. Figurativni sadržaj horske minijature “More”

4. Analiza književnog teksta

5. Muzičko-teorijska analiza

6. Vokalna i horska analiza, poteškoće u izvedbi

7. Vođenje zadataka

Zaključak

Bibliografija

1. Najvažnije faze u istoriji poljske muzike 19.-20.

ETapas istorije poljske muzikeXIX - XXvekovima bile su, da tako kažem, monološke prirode. 20-40 godina 19. veka - Šopenovo doba. U svojoj domovini, Chopin nije mogao voditi ravnopravan kreativni dijalog ni sa kim. Godine 50-70 povezuju se sa imenom Moniuszko. Dao je ogroman doprinos operskoj i vokalnoj poljskoj muzici. Na osnovu umjetničke tradicije Šopena, kao i M.I.Glinke i A.S. Dargomyzhsky, Moniuszko je konačno uspostavio tip nacionalne poljske opere, razvijajući jedinstvene karakteristike narodne pjesme i muzike za igru.

U 1920-30-im godinama. Aktivnosti K. Szymanowskog bile su važne. Zahvaljujući Szymanowskom, formirana je grupa mladih progresivnih muzičara, udruženih pod nazivom “Mlada Poljska”. Uključivao je G. Fitelberga, Ludomira Ružickog, M. Karloviča i K. Šimanovskog. Njima su gravitirali Rubinštajn i još nekoliko visokodarovitih umjetnika koji su činili izvođački tim “Mlade Poljske”.

"Mlada Poljska" je objavila borbu za novu poljsku muziku koja neće izgubiti svoje nacionalne tradicije, ali ne zaostajati za dostignućima evropske muzike. Ovo je bio slogan i prava platforma.

Grupa je bila veoma heterogena: Fitelberg je bio zaokupljen dirigentskim aktivnostima, pa je s vremena na vreme komponovao muziku; Ružicki je više živeo u Nemačkoj, nije se odlikovao doslednošću estetskih pogleda i težnji, ali su zajedno, sa tako snažnom figurom kao što je Szymanowski u centru, formirali impresivnu avangardu koja se borila za muzički napredak Poljske. Kulturni centar tog vremena bio je Pariz. Mnogi mladi poljski muzičari (Perkowski, Wojtowicz, Maklyakiewicz, Wiechowicz, Szeligovsky) teže da dođu u Pariz kako bi proučili osnove neoklasicizma (u ovom stilu upotreba izražajnih sredstava bila je suzdržanija, za razliku od romantizma).

Drugi svjetski rat i šestogodišnja fašistička okupacija (1939-1945) gotovo su potpuno paralisala muzički život zemlje, veliki broj notnih zapisa i rukopisa modernih kompozitora izgubljen je tokom Varšavskog ustanka (1944). Nakon 1945. godine u Poljskoj je započela obnova muzičke kulture zahvaljujući aktivnostima kompozitora (Perkowski, Lutosławski, Wiechowicz, Mycelski) i dirigenta (Skrowaczewski, Wisłocki, Rowicki).

Opšti uspon kulture odrazio se na prirodu muzičke umetnosti: mnogi kompozitori su se okrenuli korišćenju poljskog muzičkog folklora i stvaranju masovnih horskih i solo pesama. U to vreme u Poljskoj su se čule pesme poput „Desni most, levi most“ A. Gradshteina; “Crveni autobus”, “Kiša” V. Špilmana; “Marys-Marysya” V. Rudzinskog.

Kantata i oratorij stekli su veliku popularnost među profesionalnim žanrovima. Okrenuli su se žanru kantate B. Wojtowicza („Kantata za slavu rada“), J. Krenca („Dva grada – Varšava – Moskva“), K. Wilkomirskog („Vroclavska kantata“).

U poslijeratnim godinama počele su se obnavljati i muzičke institucije. Njihov broj se udvostručio. Stvoreno je 19 simfonijskih orkestara, 8 operskih trupa, 16 operetnih pozorišta, 7 konzervatorijuma i oko 120 srednjih i osnovnih muzičkih škola. Muzika je dobila širok opseg. amaterski nastup. Od kraja 1940-ih konc život. Nastali su brojni vokalni sastavi rane muzike: u Poznanju (hor pod rukovodstvom Stuligroša), u Krakovu (Kapela „Krakowense“) Još popularnije je postalo takmičenje klavira po imenu . Natjecanje violina F. Chopin, G. Wieniawski.

Godišnji festival savremene muzike je Festival Varšavske jeseni. Glavni cilj ovih događaja je upoznavanje poljske publike sa muzikom 20. veka. Svi R. 50s U djelima poljskih kompozitora pojavili su se novi raznoliki trendovi, kao što su: dodekafonija (u prijevodu sa starogrčkog "dvanaest" ("dodeka") i "zvuk" ("phone")), aleatorika (s latinskog Alea - kocka), sonoristika (od lat. sono - zvuk). Dugogodišnji eksperimenti u muzikalizaciji govorne intonacije, uvođenju šapata u muzičko tkivo, imitaciji govora gomile, šištanju doveli su do zanimljivih radova Pendereckog, Tvardovskog, Serockog, Birda. Posebno značajan događaj bila je izvedba Pendereckog Pasijona po Luki. Ovaj rad je bio veliki udarac nametanju „malih zadataka“ muzici, obesmišljavanju same suštine muzičke umetnosti. Unatoč brojnim razlikama u smjeru kreativnih traganja, zajedničke karakteristike moderne poljske škole kompozicije su sklonost monumentalnim oblicima i akutnoj ekspresivnosti. Trenutno, djela gore navedenih poljskih kompozitora zauzimaju dostojno mjesto na repertoaru vodećih izvođača širom svijeta, sastavni su dio takmičarskih programa međunarodnih takmičenja i festivala, predmet proučavanja muzikologa i imaju čitavu plejadu vatrenih navijača, kako u Poljskoj tako iu inostranstvu.

2. Životni i stvaralački put K. Prosnaka (1898-1976 )

Karol Prosnak je poznatiji u zemlji i inostranstvu kao vođa horskih grupa - mješovitog hora po imenu. Moniuszko i muški hor “Echo” - nego kompozitor. Njegove kompozicije uključuju opere za mlade, orkestarska djela, romanse i klavirske komade. Ali popularnost i priznanje u našoj zemlji stekao je upravo kao autor horskih djela.

Prosnak je rođen 14. septembra 1898. godine u Pabianicama. Nakon što je završio srednju školu u Pabjanicama, preselio se u Lođ, gde je studirao muziku na muzičkim kursevima. Muzičko obrazovanje završava u Varšavi. Već 20 godina Prosnak je profesor pjevanja u srednjim školama u Lođu.

Prosnak nije bio ograničen samo na nastavne aktivnosti. Dirigent je i vođa mnogih horskih grupa, diriguje Lođskom filharmonijom i bavi se kompozitorskom delatnošću. Njegov rad je zasluženo zapažen. Tako je 1923. u Varšavi Prsnak dobio 1. nagradu za preludij za klavir, 1924. - u Poznanju - za pjesmu za 8-glasni hor a cappella "Buzha Morska", 1926. u Čikagu - 1. nagradu za komad za mješoviti hor a cappella “Povratak proljeća”. 1928. u Poznanju_ II nagrada za „Tri pesme“ za mešoviti hor a cappella („Uspavanka“, „Mećava“, „Nokturno“). Godine 1965. u SAD-u Karol Prosnak je nagrađen “Zlatnom medaljom” za stvaranje veličanstvenih djela za poljske horove. Osim toga, a cappella horski rad predstavljen je djelima: “Dva miša”, “Slavuj i ruža”, “Saradžinska svadba”. Prosnak je napisao dva ciklusa o moru. Prvi je “Uspavanka”, “Blizzard”, “Nokturno”. Drugi je “More”, “Preludij”, “Barkarol”. Kao i horovi i orkestar - “Molitva drveća”, “Vjenčanje”, “Svečana poloneza”.

Kod nas nije objavljeno mnogo djela K. Prosnaka, ali se i po njima može suditi o velikom talentu i umijeću kompozitora. Uprkos činjenici da je njegov rad malo proučavan, njegova djela su se učvrstila u izvođačkim sastavima mnogih horova i izučavaju se u vođenju nastave u višim i srednjim specijalizovanim obrazovnim ustanovama.

Poljska muzika Prosnak hor

3. Figurativni sadržaj horske minijature “More”

More privlači čovjeka od pamtivijeka. Ljudi su se divili moru i slušali zvuk daska. More je bilo dio ljudskog postojanja, plašilo je i privlačilo svojom ljepotom, snagom i nepredvidljivošću.

More je postalo glavna tema rada Ivana Konstantinoviča Ajvazovskog, marinista koji je ostavio veliko nasljeđe svog rada, kojem se ne može ne diviti. Naslikao je oko šest hiljada slika o moru Slike „Deveti talas“, „More. Koktebel”, “Duga”, “Crno more” - prikazuju more u različitim stanjima. More je predstavljeno i na slikama Claudea Moneta, Fjodora Aleksejeva, Van Gogha.

Puškin, Žukovski, Tolstoj, Grin, Tolstoj, Cvetajeva pisali su o moru. F. Tyutchev je u svojim pjesmama pjevao morski element:

„Kako si dobar, o noćnom moru, -

Ovdje je blistavo, Tamo je mrak...

Na mjesečini, kao da je ziv,

šetnje, i diše, i sija..."

Slika mora se ogleda i u muzici. More je sa posebnom ekspresivnošću prikazano u delima N. A. Rimskog-Korsakova, C. Debisija, B. Britena, A. Borodina. Muzička djela s prikazom mora: uvod u operu „Sadko“ ili prvi dio simfonijske svite „Šeherezada. “More i Sinbadov brod” - N.A. Rimski-Korsakov; simfonijski skeč “More” C. Debussyja. Fragment „Bumbarov let“ iz opere „Priča o caru Saltanu“ N. A. Rimskog-Korsakova.

More je vrlo slikovito prikazano u horskoj muzici K. Prosnaka. More je u njegovim spisima prikazano kao ponekad burno i mirno, čisto i mirno. Prosnak je 1938. godine napisao triptih “Pjesme mora”. “Pjesme o moru” su mala djela koja od izvođača zahtijevaju visok nivo izvedbene vještine.

Za stvaranje triptiha, Prosnak je odabrao duboke pjesme Kristine Khrustelskaye.

4. Analiza književnog teksta

Analiza književnog teksta u općeprihvaćenom kontekstu u horskoj minijaturi “More” ne može se izvršiti, jer se radi o prijevodu N. Mickiewicza, koji, odvojeno od notnog teksta, ne može biti predmet književne analize. , pošto ne postoji uobičajeni sistem verifikacije. Tekst je bliži prozi, praktično nema rime. Pjesma nema određenu književnu veličinu. Treba napomenuti da je prijevod napravljen prilično blizak originalnom tekstu. Zahvaljujući dobrom prevodu N. Mickiewicza, pesma je zadržala zvučne i vizuelne efekte koji su korišćeni u originalnom tekstu.

"More"

1. Ogromno prostranstvo azurnih talasa

Divlji vjetar će zavijati i spustiti se iza oblaka.

Hor crnog ponora odjednom će zloslutno zagrmiti, Može.

U sivim talasima vlada zbrka, strah…

Ali opet je svijet pun svjetla i sunca...

Očaraće vaše oči, Oh, morske vode,

Tama vode, dubina vode i zora izlaska sunca.

Ali barem je plavo more svijetlo,

Grom će se ponovo zakotrljati,

Špil će zavijati prijeteći.

2. Otvoren je put u široki svijet

More mami, poziva nas u daljinu i vuče k sebi

Promjena boja, duboko, zatim olujno, zatim bistre vode,

Tama vode, dubina vode i zora izlaska sunca.

Ali barem je plavo more svijetlo,

Odjednom se zapjene olujni vjetrovi.

Grom će se ponovo zakotrljati,

Špil će zavijati prijeteći.

5. Muzičko-teorijska analiza

Horski rad "More" napisano za 6 golova. mješoviti hor.

Žanr- horska minijatura.

Forma- kupletno-strofičan.

Tekstura- pretežno homofono-harmonijski sa elementima imitativne i subvokalne polifonije (1-3, 5-7, 21-23 takt)

Glavna veličina- 4/4. 3/4 - u taktovima 13-25, u taktu 26 vraća se glavni takt.

Horska minijatura “More” dio je drugog ciklusa pjesama o moru.

Stihovi su podijeljeni na dijelove A+B+C+D, gdje je dio A uvod, B i C dijelovi koji se razvijaju, a D je zaključak.

Odjeljak A počinje unisonim pjevanjem basa i tenora u tonalitetu D-dur i Largo tempa, što pomaže da se slušalac uvede u „ogromnu prostranost beskrajnog mora“. U drugom taktu, muškom horu, koji zvuči na forte, pridružuje se ženski hor koji zvuči na klaviru. Uvodna fraza zvuči vrlo ekspresivno (espressivo). Prvi dio je odvojen od drugog rita. i fermata preko linije šipke.

Drugi dio (B) počinje tempom allegro agitato (brzo, alarmantno), mijenjajući karakter muzike. Dolazi do prijelaza na h-moll tipku. Ritmički obrazac se mijenja, postaje zajedljiv, pojavljuju se trojke, ritam se naglašava akcentima. Uz riječi “U sivim je valovima zbrka i strah” javlja se prvi vrhunac stiha. Slika pobješnjele morske stihije prenosi se neovlaštenim akordima - II7, IV2. U ovoj sekciji nema ni jedne rezolucije u T. Ovaj dio se završava pauzom, što je od velike važnosti nakon svake dionice, kako bi pjevači lakše prešli na kraj ovog dijela su 3 takta koji prolaze na p u tempo adagio, tranquillo (prilično polako, mirno) Riječi zvuče: „Ali opet je svijet svjetla i sunca pun ovdje postoji sjajan dinamički kontrast između dva dijela.“ p daje muzici drugačiji karakter.

Treći dio (C) počinje odstupanjem u h-moll. U ovom odeljku, vremenski potpis se menja sa 4/4 na 3/4. Tenorov ostinato "Enchants the Eyes" zvuči na pp, a u basu se pojavljuje postojana nota. Uz riječi “More će biti začarano, ah, more će biti očarano sjajem voda”, ulazi ženski hor Zbog dugotrajnih zvukova stvara se mistično raspoloženje “tama voda, dubina. vodama.” Odjeljak završava vrlo laganim provodom, zvuči u vrlo sporom tempu i melodičnim (molto adagio e cantabile), a izvođenje se završava akordom lokalne tonike.

Treći dio (C) je odvojen od završnog dijela (D) fermatom postavljenom iznad linije šipke.

Vrhunac cjelokupnog djela događa se u četvrtom dijelu (D). Vraća se na veličinu 4/4. Brz i nemiran tempo (allegro, adagio) pomaže slušaocu da zamisli oluju na moru koja se ponavlja. Ritam postaje oštar. Muški hor koristi trostruki ritam. Tada cijeli hor zvuči na ff u prilično visokoj tesituri. Koristeći veoma spor (molto ritenuto) kao i značajan (molto) tempo, kompozitor je svojom muzikom maestralno prikazao tekst „Grom će se ponovo zakotrljati“. Završetak rada na ff "škval će zavijati prijeteći" povećava se u krešendu.

6. Vokalna i horska analiza, poteškoće u radu

Vrsta i vrsta hora. Djelo “More” napisano je za 6-glasni mješoviti hor a sarrella.

Divisi se javlja:

· U seriji S u tomovima 14-16, 30-32

· U seriji T u tomovima 31-32, 34.

· U seriji B u tomu 4, 12-13, 16-21

Ukupan domet hora:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H 1 -e 1

Tessitura. Ako govorimo o komponenti tessitura, onda je općenito udobno. Pojava visokih tonova u dijelovima zvukova f I ff, stoga ansambl ostaje prirodan.

Poteškoće u izvođenju:

Vokalna intonacija

Kreće se u velikim intervalima:

· T t.6-7, 9-10, 23

· U tomovima 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Dugo pjevanje na jednom zvuku:

· T t. 13-15, 30-31

Pevanje dugotrajnih zvukova:

· U t. 13-15, 16-17

kromatizmi:

· A t.3, 9, 20, 31

· T t. 4, 12, 26-28

· U tom 10, 24, 26-29, 31

Tempo- metro- ritmički

U ovom radu ritmička strana predstavlja određenu poteškoću. U taktovima 5-7, 11, 26, 28 i 31 se izmjenjuju tačkasti i trostruki ritmovi u brzom tempu (allegro agitato). Poteškoća je u uvođenju delova nakon uvođenja pojedinih delova na pozadinu zvučne fakture, kao i u uvođenju hora nakon pauza (7-10). tenori, protiv kojih zvuče ostali glasovi. (13-15) . Uz riječi “Oči će očarati” veličina se mijenja sa 4/4 na 3/4. Originalna veličina se vraća u završnom dijelu.

Drugi izazov je česta promjena tempa. Redoslijed promjene tempa:

· Largo (1-3t.)

· Ritenuto (4 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Adagietto tranquillo (11-25 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Notevole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dynamic

Rad koristi kontrastnu dinamiku koja pomaže u prenošenju figurativnog sadržaja. Treba uzeti u obzir sljedeće poteškoće:

1. Ekstremne oblasti nijansi:

· u 9-10, 30-31, 34-35 bara - ff

· u 13-10, 20-25, 33 takta - str

2. Kontrastna dinamika - poređenja f I str javlja se u 1-4 mjere.

Dikcija

Za uspješno izvođenje ovog hora, izvođači moraju imati dobru dikciju. Posebnu pažnju treba obratiti na sljedeće poteškoće:

· kratkotrajno pevanje u brzom tempu (5, 7 svezaka)

· veliki broj zvukova šištanja i zvižduka. Rečima kao što su: zlokobno, moćno, očarava oči, pjeni se, kotrlja, vijorilo, široko, svjetlo, privlači, lutanja očaranosti, susreti, snovi, radosti, vratit će se

· teško izgovorive kombinacije slova: bezgranični, zavijajući vjetar, ponor, iznenada grmljavina, pjena, urlati oluja

Fermata

Ovo djelo koristi dvostih-strofičku formu, tako da postoji potreba za razlikovanjem dijelova. Sekcije su razgraničene pomoću fermata. Pomažu pjevačima da se prilagode novom emocionalnom stanju. Fermati se koriste preko zvuka: u 12t. - opadajuće, kombinovano; u 33 t - silazni, uklonjivi; u 34 toma - krescendo, uklonjiv, konačan. Fermate su iznad pauza na 10, 32, 34 takta i iznad linije takta na 4, 25 takta.

7. Sprovođenje zadataka

Posao je izazovan i za izvođenje i za izvođenje.

1. Ispravan izbor tempa zavisi od dirigenta.

2. Jasan nacrt koji predviđa prirodu svakog odjeljka.

3. Tačan prikaz unosa i povlačenja svake igre.

4. Dirigent mora biti u stanju da demonstrira sve vrste zvuka: staccato, legato, non legato, markato.

5. Dirigent mora pokazati sve emocije i slike koje je kompozitor oličio u ovom djelu. U mirnim dijelovima, gest bi trebao biti mekan, ali sa osjećajem volje.

Zaključak

Karol Prosnak dao je značajan doprinos razvoju horske izvedbene umjetnosti. Zbog činjenice da je Prosnak bio dirigent mješovitog hora. Monjuško i muški hor „Eho“ u njegovom stvaralačkom nasleđu postoje horovi napisani za različite vrste, vrste i sastave hora.

K. Prosnak je liričan i romantičan u svom stvaralačkom stilu. Sadržaj njegovih radova je pretežno slikovne prirode. U svom radu kompozitor maestralno koristi horske tembre. Oslanjajući se na stečeno iskustvo rada u horskim grupama, kompozitor vješto koristi horski zvuk dijela ili cijelog hora u nizu djela za stvaranje umjetničke slike.

Horska djela K. Prosnaka zauzimaju značajno mjesto u repertoaru različitih horskih grupa.

Bibliografija

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Muzička enciklopedija

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Opšti podaci o horskoj minijaturi G. Svetlova „Mećava belu stazu mete“. Muzičko-teorijska i vokalno-horska analiza djela - karakteristike melodije, tempa, tonskog plana. Stepen vokalne opterećenosti hora, tehnike horskog izlaganja.

sažetak, dodan 09.12.2014


Kreativni portret Mihaila Vasiljeviča Anceva, autora muzičkih i književnih tekstova. Analiza poetskog teksta, muzičko-teorijska i vokalno-horska analiza kompozicija. Osobenosti rada sa partiturom ženskog dirigenta hora.

kurs, dodan 06.04.2014


Kreativna biografija kompozitora R.K. Shchedrin. Glavne karakteristike stila pisanja muzike. Muzičko-teorijska analiza djela “Ubijen sam kod Rževa”. Vokalno-horska analiza i karakteristike kompozicije sa stanovišta umjetničkog oličenja.

test, dodato 01.03.2016


Muzičko-teorijska, vokalno-horska, izvedbena analiza djela za horsko izvođenje "Legenda". Upoznavanje sa istorijom života i rada autora muzike Čajkovskog Petra Iljiča i autora teksta Alekseja Nikolajeviča Pleščejeva.

sažetak, dodan 13.01.2015


Odnos horske dikcije i ortoepije pri prenošenju poetskog teksta slušaocima. Specifičnosti horske dikcije. Pravila i tehnike artikulacije za vokalno-horsku dikciju. Uslovi za stvaranje dikcionog ansambla. Odnos između riječi i muzike.

izvještaj, dodano 27.09.2011


Faze razvoja horske muzike. Opće karakteristike horske grupe: tipologija i kvantitativni sastav. Osnove vokalne i horske tehnike, sredstva muzičkog izražavanja. Funkcije horovođe. Uslovi za izbor repertoara u osnovnim razredima.

kurs, dodan 08.02.2012


Kreativni portret kompozitora R.G. Bojko i pjesnik L.V. Vasiljeva. Istorija nastanka dela. Žanrovska pripadnost, harmonijsko „punjenje“ horske minijature. Vrsta i vrsta hora. Opsezi serije. Poteškoće u vođenju. Vokalne i horske poteškoće.

sažetak, dodan 21.05.2016


Proučavanje biografije najvećeg ruskog kompozitora Petra Iljiča Čajkovskog. Muzičko-teorijska analiza djela. Vokalna i horska analiza. Tekstura djela "Pikova dama", homofonsko-harmonijska struktura i prošireni modno-tonalni plan.

sažetak, dodan 14.06.2014


Životni put Nikolaja Semenoviča Golovanova - regenta i kompozitora duvačke muzike; opis njegovog duhovnog i horskog stvaralaštva. Kratak opis apartmana “Radost svih koji tuguju.” Muzičko-teorijska analiza hora "Dveri milosrđa".

kurs, dodan 04.12.2011


Kreativna ličnost F. Poulenca. Kantata "Ljudsko lice". Umjetnički koncept kantate. Analiza poetskog teksta broja "Bojim se noći". Muzička izražajna sredstva, vokalno-horska analiza. Dijelovi soprana, alta, tenora i basa.

Žanrovi horske muzike

Horsko pevanje ima istu drevnu istoriju kao i pesme. Zapamtite da se drevne obredne pjesme izvode kolektivno. Istina, svi pjevaju istu melodiju, uglas. Više vekova za redom, horsko pevanje je ostalo jednoglasno, a prvi primeri horskog višeglasja datiraju iz 10. veka.

U narodnoj muzici nalazimo polifoniju u razvučenoj pesmi. Iz narodnog višeglasja proizašla je tradicija pjevanja pjesama u horu. Ponekad je to jednostavno obrada bilo koje pjesme za hor, a ponekad su pjesme napisane posebno za izvođenje hora. Ali horska pjesma nije samostalan žanr horske muzike, ona je jedna od varijanti žanra pjesme.

Žanrovi horske muzike uključuju:

Horska minijatura

Koncert hora

Cantata

Oratorio

Horska minijatura je kratki komad za hor. Za razliku od horske pjesme, horska minijatura ima visoko razvijenu polifoniju, a često se koriste i polifone tehnike. Mnoge horske minijature su napisane za hor bez pratnje (u tom slučaju italijanski izraz „acappella”).

Na primjer, u horskoj minijaturi V. Šebalina “Zimski put” kompozitor izdvaja prvi sopran dio kao glavnu melodiju. Drugi glasovi odjekuju određene fraze. Oni pjevaju ove fraze s akordima koji djeluju kao harmonijska pratnja. Na vrhuncu tekstura postaje složenija, melodijska linija se pojavljuje ne samo u sopranu, već iu drugim glasovima.

Koncert hora – uprkos nazivu, nije namenjen za koncertno izvođenje, radi se o koncertu namenjenom izvođenju u pravoslavnom hramu za vreme svečane praznične službe. Ovo je žanr ruske pravoslavne sakralne muzike.

Horski koncert nije minijatura, već veliko višedijelno (ciklično) djelo. Ovo je horska priča u nekoliko poglavlja, a svaki dio je nastavak prethodnog. Obično postoje kratke pauze između dijelova, ali ponekad se dijelovi izvode bez prekida i prelivaju jedan u drugi. Svi horski koncerti pisani su za hor”acappella“, budući da je instrumentalna muzika zabranjena u pravoslavnoj crkvi.

Cantata - riječ sa istim korijenom kao i riječ “cantilena”, što znači “pjevanje”. Naziv "kantata" (muzika koja se peva) nastao je početkom 17. veka, zajedno sa nazivima "sonata" (muzika koja se svira) i "toccata" (muzika namenjena za sviranje na klavijaturnim instrumentima). Sada se značenje ovih imena donekle promijenilo.

Od 18. vijeka kantata ne znači nijedno djelo koje se pjeva.

Kantata je višestavno djelo za solo pjevače, hor i orkestar.

Struktura kantate je slična horskom koncertu. U početku su kantate, kao i horski koncerti, bile duhovna djela, ali ne pravoslavne, već katoličke crkve. Ali već u drugoj polovini 18. stoljeća pojavljuju se svjetovne kantate namijenjene koncertnom izvođenju. Mnoge duhovne i svjetovne kantate napisao je I.S. Bach.

Oratorij - ova riječ je izvorno značila potpuno nemuzički žanr. Oratorij je bio prostorija za molitvu u crkvama, kao i molitveni sastanci koji su se održavali u tim prostorijama. Služba se u Katoličkoj crkvi održavala na latinskom, koji niko nije govorio i malo ko je znao. Razumjeli su to samo obrazovani ljudi - uglavnom sami svećenici. A kako bi župljani mogli razumjeti o čemu govore, organizirane su pozorišne predstave zasnovane na vjerskom zapletu - liturgijske drame. Bili su praćeni muzikom i pjevanjem. Iz njih je nastao oratorijski žanr u 17. vijeku.

Kao iu kantati, oratorijum uključuje solo pjevače, hor i orkestar. Oratorij se razlikuje od kantate na dva načina:

Mnogo veće veličine (do 2 – 2,5 sata)

Koherentan narativni zaplet

Drevni oratoriji nastajali su, po pravilu, na biblijske teme i bili su namijenjeni i za crkvenu i za svjetovnu izvedbu. U 18. veku, G. F. Handel, nemački kompozitor koji je dugo živeo i radio u Engleskoj, postao je posebno poznat po svojim oratorijumima. Krajem 18. vijeka interesovanje za oratorije opada. Ali u Engleskoj su nastavili da vole Hendlove oratorije. A kada je austrijski kompozitor Joseph Haydn posjetio Englesku 1791. godine, bio je zarobljen Hendelovim oratorijumima i sam je stvorio tri oratorija - "Sedam riječi Spasitelja na krstu", "Godišnja doba" i "Stvaranje svijeta".

U 19. veku nastaju i oratorijumi, ali nisu imali uspeha, kao ni kantate. U 20. veku ponovo se pojavljuju značajna dela u žanru oratorijuma: „Jovanka Orleanka na lomači“ francuskog kompozitora Artura Honegera i „Patetični oratorijum“ ruskog kompozitora Georgija Sviridova prema pesmama Majakovskog.

Pitanja za studente:

Koji žanrovi horske muzike postoje?

Recite nam o svakom od njih.

Prva svjetovna djela za hor a capella pojavila su se u Rusiji 30-40-ih godina 19. vijeka (horovi A. Alyabyeva, ciklus „Sanktpeterburške serenade” A. Dargomyzhskog na tekstove A. Puškina, M. Ljermontova, A. Delvig, itd.) . To su uglavnom bila djela troglasnog stila, koja podsjećaju na kante u parteškom stilu. Svjetovni horski žanr a cappella ozbiljno se javlja tek u drugoj polovini 19. stoljeća. Tako kasno okretanje ruskih kompozitora žanru horskog društva bez pratnje bilo je povezano sa slabim razvojem nepozorišnih organizacija u zemlji i malim brojem sekularnih horova. Tek 50-60-ih godina 19. stoljeća, u vezi sa intenziviranjem aktivnosti horskih grupa, uglavnom amaterskih, kompozitori su počeli aktivno pisati muziku za njih. U ovom periodu iu prvoj deceniji 20. veka, P. Čajkovski, N. Rimski-Korsakov, C. Cui, S. Tanejev, S. Rahmanjinov, A. Arenski, M. Ipolitov-Ivanov, A. žanr sekularnog a cappella hora. Grečaninov, Vik Kalinnikov, P. Česnokov su uglavnom kompozitori moskovske i peterburške škole. Zlatno doba ruske lirike odigralo je važnu ulogu u razvoju žanra. Upravo je procvat lirske poezije podstakao kompozitore da se okrenu muzičkim i poetskim žanrovima, a posebno žanru lirske horske minijature. Nakon Oktobarske revolucije 1917., horska kultura Rusije i republika koje čine SSSR dobila je isključivo sekularno (nije povezano s crkvom) smjer. Vodeći crkveni horovi (Dvorska pjevačka kapela Sankt Peterburga i Moskovski sinodalni hor sa svojim regentskim školama) pretvoreni su u Narodne horske akademije. Organizuju se novi profesionalni horovi. Raspon tema, slika i izražajnih sredstava horske muzike se širi. Istovremeno, mnoga ostvarenja kompozitora druge polovine 19. vijeka i tradicija izvođenja njihovih djela namjerno su predati zaboravu. Žanr a cappella hora nije bio popularan u ovom periodu, jer Isprva se povezivalo s kultnim pjevanjem, a potom je gurnulo u stranu masovna pjesma. Sve do 50-ih godina 20. vijeka vodeći horski žanrovi ostali su horska pjesma, obrade narodnih pjesama, horske obrade vokalnih i instrumentalnih djela i horske svite. Tek od sredine 20. stoljeća kompozitori počinju da se okreću žanru a cappella hora, a posebno žanru lirske minijature. M. Koval je bio jedan od prvih koji je pisao a cappella horove. Tada su V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Shostakovich, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. počeli aktivno raditi u ovom žanru. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky, Yu Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. Oživljavanje žanra a cappella horske muzike uvelike je bilo povezano s oživljavanjem stihova - jedne od vodećih figurativnih sfera ruskih klasika u prošlosti (Čajkovski, Tanejev, Rahmanjinov, Kalinjikov, Česnokov), budući da je upravo u njoj Optimalno su realizovane izražajne mogućnosti svojstvene žanru: raznovrsnost nijansi vokalne intonacije, harmonske i tembarske boje, fleksibilnost melodijske kantilene širokog disanja. Nije slučajno da je pažnja autora horske muzike prvi put u posleratnim godinama bila koncentrisana uglavnom na rusku klasičnu poeziju. Najvažnije kreativne uspjehe tih godina predstavljaju uglavnom djela zasnovana na tekstovima Puškina, Ljermontova, Tjučeva, Kolcova, Jesenjina i Bloka. Zatim, uz želju da se uđe u nove poetske svjetove, da se sadržaj horskih djela obogati stvaralačkim dodirom sa izvornim književnim stilovima, u horsku muziku sve više ulaze i pjesnikinje koji do tada gotovo nikada nisu bili koautori kompozitora: D. Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesenski, R. Gamzatov. Inovacija u sadržaju horske muzike i proširenje figurativne sfere odmah su uticali na muzički jezik, stil i teksturu horskih dela. S tim u vezi, važno je napomenuti da je 60-ih godina 20. stoljeća sovjetsku muziku općenito karakteriziralo intenzivno obnavljanje izražajnih sredstava, korištenje niza najnovijih tehničkih tehnika - atonalnog i politonalnog mišljenja, složenih akordnih struktura, sonorističkih efekti, aleatorika itd. To je prije svega posljedica demokratizacije javnog života zemlje i veće otvorenosti za svjetske kontakte. Proces ažuriranja tradicije i traganja za novim sredstvima izražavanja nastavlja se 70-ih i 80-ih godina. Folklorni pravac dobio je daljnji razvoj, tradicionalni žanr zborske lirike potpuno je obnovljen i ažuriran. Kompozitori različitih uzrasta, estetskih uvjerenja i škola počeli su se aktivno okretati horskom žanru. Jedan od razloga za to je stvaranje velikog broja novih profesionalnih i amaterskih horova i razvoj njihovih vještina. Poznata tržišna formula – „tražnja stvara ponudu“ važi i u oblasti umetnosti. Uvjerivši se da su se u zemlji pojavile horske grupe sposobne da izvode djela napisana na prilično složenom modernom jeziku, kompozitori su za njih počeli pisati djela u žanru a cappella hora. Novi, zanimljivi repertoar je zauzvrat doprinio intenziviranju koncertne i izvođačke aktivnosti horskih grupa. Veoma važan faktor koji je pozitivno uticao na horsko stvaralaštvo bio je nastanak i razvoj kamernog horskog izvođenja u zemlji. Naši prvi kamerni horovi nastali su nakon turneje američkog kamernog hora u Rusiji pod vodstvom Roberta Shawa, rumunskih i filipinskih “Madrigala”. To su relativno male vokalne grupe koje imaju kvalitete svojstvene kamernim izvođačima (solistima, ansamblima): posebnu suptilnost, detaljno izvođenje, dinamičku i ritmičku fleksibilnost. Početkom i sredinom 70-ih, istovremeno sa nastankom mnogih kamernih horova u zemlji i porastom njihovog izvođačkog umijeća, došlo je do oživljavanja nove horske muzike, koja je blagotvorno utjecala na stvaralaštvo kompozitora. Kamerni horovi razvili su nove slojeve repertoara, a kompozitori su, zauzvrat, posvetili svoja djela ovim grupama. Zahvaljujući tome, u sovjetskoj zborskoj literaturi pojavljuje se čitav niz djela, dizajniranih ne toliko za kamerni zvuk zbora, koliko za njegovu izvođačku tehniku. Glavni žanrovski i stilski trendovi ovog perioda mogu se podijeliti u dvije grupe. Prvi je povezan sa direktnim nastavkom tradicije ruske i sovjetske horske muzike u okviru ustaljenih formi, drugi ocrtava nove puteve i pokušava da izvrši sintezu starih i novih žanrovskih karakteristika. Posebnu stilsku granu sa ovog kanala čine djela koja su na ovaj ili onaj način povezana s folklorom - od obrada narodnih pjesama do originalnih kompozitorskih opusa uz posuđivanje samo folklornog teksta. Uporedo s tim, 70-ih godina nastaju trendovi kao što je upotreba antičkih žanrova i formi - horski koncert, madrigal, kant. Još jedan novi trend je želja da se horsko pisanje obogati približavanjem instrumentalne teksture i uvođenjem posebnih oblika vokalizacije. U uzorcima muzike bez teksta koji predstavljaju ovu liniju - svim vrstama vokala i horskih solfeđa - pokušava se postići sinteza instrumentalne muzike i moderne horske teksture, harmonije, vokalnih i horskih tehnika. Glavna linija razvoja ruske horske muzike ostaje pravac povezan s nastavkom klasičnih tradicija. Najvažnija obilježja ovog trenda su posvećenost autora nacionalnim temama i s tim povezan fokus uglavnom na rusku poeziju, slijedeći ustaljene žanrovske kanone (za razliku od drugih trendova koji, naprotiv, otkrivaju želju da se prevaziđe stabilan raspon izražajnih sredstava). Među delima ove grupe su ciklusi i zasebni refreni na osnovu pesama A. Puškina (ciklusi G. Sviridova, R. Bojka), F. Tjučeva (ciklusi An. Aleksandrova, Y. Soloduha), N. Nekrasova (ciklus T. Hrennikova), S. Jesenjina, A. Bloka, I. Severjanjina (ciklus Ju. Falika), A. Tvardovskog (ciklus R. Ščedrina). Uz tradicionalni princip spajanja pjesama jednog autora u horski ciklus, u posljednje vrijeme sve su rasprostranjeniji mješoviti ciklusi - pjesme pjesnika čije stvaralaštvo ponekad pripada ne samo različitim pokretima, školama, već i različitim zemljama i epohama. Ovo su, općenito govoreći, glavne prekretnice u formiranju i razvoju žanra svjetovne horske minijature a cappella u Rusiji. Horska minijatura, kao i svaka minijatura, poseban je žanr. Njegova suština leži u činjenici da se raznolik i promjenjiv sadržaj stavlja u male forme; iza lakonizma iskaza i izražajnih sredstava krije se puna dramaturgija. U okviru ovog žanra mogu se pronaći djela različitih usmjerenja - pjesma, romansa, poetski iskaz, igra, ljubavna, kontemplativna i pejzažna lirika, filozofska refleksija, etida, skica, portret. Prvo što dirigent treba da zna kada počinje da uči i izvodi rusku horsku minijaturu jeste da gotovo svi ruski kompozitori, bez obzira da li su pristalice realističkog ili impresionističkog pokreta, ostaju romantičari. Njihovo stvaralaštvo oličava najkarakterističnije crte romantizma - preuveličan intenzitet osjećanja, poeziju, lirizam, prozirnu slikovitost, harmoničnu i tembarsku svjetlinu, šarenilo. I nije slučajno da je većina djela ruskih kompozitora u žanru sekularnih horskih minijatura pejzažna lirika zasnovana na tekstovima ruskih lirskih pjesnika. A budući da u većini horskih minijatura kompozitor djeluje kao interpretator poetskog teksta, u procesu razumijevanja kompozicije važno je da izvođač pažljivo prouči ne samo muziku, već i pjesmu. Poznato je da visokoumjetničko poetsko djelo po pravilu ima figurativnu i semantičku višeznačnost, zahvaljujući kojoj ga svaki kompozitor može čitati na svoj način, stavljajući svoje semantičke akcente, ističući određene aspekte umjetničke slike. Zadatak izvođača je da što dublje shvati međuprožimanje muzike i reči, što je od izuzetnog značaja za ostvarivanje izražajnih, emocionalnih i dramskih mogućnosti svojstvenih muzičko-poetskoj kompoziciji. Sintetička priroda horske muzike utiče ne samo na sadržaj i formu kompozicije, već i na njenu izvođačku intonaciju. Zakoni muzičke forme u horskom žanru su u interakciji sa zakonima poetskog govora, što uzrokuje specifične nijanse forme, metra, ritma, fraze i intonacije. Dirigentova pažnja na veličinu stiha, na broj naglašenih i nenaglašenih slogova i njihovu lokaciju, na znakove interpunkcije može pružiti značajnu pomoć u metroritmičkoj organizaciji notnog teksta, postavljanju pauza i cezura, te fraziranju. Osim toga, treba imati na umu da na izvođačkom nivou muzika ima mnogo zajedničkog sa govorom, sa govornom intonacijom. I čitalac i muzičar utiču na slušaoca menjajući tempo-ritam-timbro-dinamičke i tonske karakteristike zvuka, tj. intonacija. Umetnost muzičara i umetnost čitaoca je umetnost pripovedanja, izricanja. Obje umjetnosti su proceduralne i temporalne prirode i stoga nezamislive bez kretanja i uzimanja u obzir vremenskih obrazaca. I u književnom izrazu iu muzičkom izvođenju, osnovni koncepti vremenskog domena su „metar“ i „ritam“. Metrički naglasak u stihu sličan je "raz" u muzici (teški ritam takta, metrički naglasak). Logički semantički naglasak u poeziji sličan je ritmičkom semantičkom naglasku u muzici. Stopalo je slično ritmu. Jednostavni i složeni poetski metri slični su jednostavnim i složenim metrima u muzici. Konačno, zajedničko svojstvo muzičkog i poetskog govora je fraziranje – način razdvajanja govornih i muzičkih tokova, kombinovanja zvukova, spajanja u intonacije, rečenice, fraze, tačke. Poetski i muzički tekst, diferenciran svojom logičkom i semantičkom težinom, pojavljuje se u izvedbi u obliku frazalnih talasa, gdje naglašeni elementi djeluju kao „vrhovi“. Određivanje granica fraze, trajanja i granica fraznog disanja u horskoj kompoziciji obično se povezuje ne samo sa značenjem poetskog teksta, već i sa odnosom muzičkog i verbalnog naglaska. Posebno bih se zadržao na važnosti pažljive pažnje na znakove interpunkcije, jer u poetskim djelima interpunkcija obavlja ne samo logičku i gramatičku, već i umjetničku i ekspresivnu funkciju. Zarez, tačka, crtica, tačka i zarez, dvotačka, elipsa - svi ovi znakovi imaju ekspresivno značenje i zahtijevaju posebno oličenje kako u živom govoru tako iu muzičkom izvođenju. Riječ, poetska slika, intonacijski ton mogu dirigentu sugerirati ne samo frazu, već i dinamičku nijansu, tembar, potez i artikulatornu tehniku. To je riječ koja čini izvedbu zaista „živom“, oslobađa je rutinske ljuske i klišea. Samo pažljivim, pažljivim, uvažavajućim odnosom prema reči može se postići da se „muzika govori“ kao izražajan govor, a reč peva i zvuči kao muzika, čija svetlost igra u dijamantskim aspekatama poezije; da se to postigne muzika Puškina, Ljermontova, Tjučeva, Bloka itd. stih se stopio sa značenjem i figurativno-zvučnom ljepotom intonacije Tanejeva, Češenkova, Sviridova (itd.). Treća veoma važna tačka o kojoj tumač ruske horske muzike mora da vodi računa je specifičan slovenski vokalni stil, koji se odlikuje bogatstvom i punoćom pevačkog tona, ukrašenom raznobojnom dinamikom i emocionalnom vedrinom. Polarna suprotnost je zapadnoevropski stil, tipičan za baltičke i sjeverne zemlje. Ovaj način se obično definiše terminom “ne vibrato”. Odsustvo vibrata stvara neku vrstu „prosječnog“ zvuka u tonu, lišen individualne originalnosti, ali osigurava brzu fuziju mnogih pjevača u harmoničan ansambl. Ono što je za nas važno jeste činjenica da, kao prvenstveno tembarsko obeležje zvuka, vibrato daje glasu određenu emocionalnu obojenost, izražavajući stepen unutrašnjeg doživljaja. Usput, o tembru. U horskoj praksi, tembar najčešće označava određenu obojenost glasova horskih dijelova i cijelog hora, neki postojani kvalitet glasa, stil pjevanja. Podsjećamo, postoje i suptilnije modifikacije tembra u zavisnosti od sadržaja, raspoloženja poetskog i muzičkog teksta i, na kraju, osjećaja koji treba iskazati. Ista muzička intonacija može se otpjevati nježno, umiljato, lagano, strogo, hrabro, dramatično u istom ritmu i tempu. Ali da biste pronašli potrebnu boju, morate razumjeti značenje ove intonacije, sliku i karakter koji ona utjelovljuje. Naivno je vjerovati da bogatstvo tembarske palete hora ovisi o jačini njegovih glasova. Ne uvijek jaki glasovi imaju vrijedan tembar za hor (mnogi lagani glasovi daju ansamblu zanimljivu boju). Debeo, mesnat, glasan zvuk, koji se tako poštuje u nekim horovima, obično se povezuje sa potcenjivanjem duhovnog principa, bez kojeg hor gubi svoju najvažniju snagu. Osim toga, i to je važno, povećanje glasnoće je povezano s gubitkom fleksibilnosti, mobilnosti i kompatibilnosti ansambla. To ne znači da u horu nisu potrebni jaki glasovi. Muzički nadareni pevači sa jakim glasovima su dar od Boga za hor. Međutim, glavne izražajne mogućnosti i moć utjecaja hora leže u bogatstvu horskih boja, u šarmu, ljepoti i promjenjivosti horskog zvuka. Općenito, treba reći da su u području zvuka koji se klasifikuje kao forte, pretjerivanje i eksces vrlo opasni. Ovo posebno važi za hor, jer njegovi učesnici, nažalost, vrlo često smatraju snagu glasa glavnom prednošću vokala, a ponekad se njome razmeću, pokušavajući da pevaju glasnije od svog partnera. Naravno, snažan, snažan zvuk obogaćuje dinamičku paletu hora, ali istovremeno zvuk ne bi trebao izgubiti svoju ekspresivnost, ljepotu, plemenitost i duhovnost. Glavna stvar u bilo kojoj vrsti muzičke izvedbe nije apsolutna snaga zvuka, već dinamički raspon. Dok dinamičke promjene daju zvuku vitalnost i humanost, dugo zadržavanje konstantne jačine zvuka često stvara osjećaj krutosti, statičnosti i mehaničnosti. Dinamički raspon hora ovisi o dometu svakog pjevača. Praksa pokazuje da je za neiskusne pjevače razlika u jačini glasa između fortea i klavira vrlo mala. Najčešće sve izvode na istom dinamičkom nivou - otprilike u mezzo-forte nijansi. Takvi pjevači (i takvi horovi) liče na umjetnika koristeći jednu ili dvije boje. Jasno je da od toga pati ekspresivnost pjevanja. Zbog toga bi dirigenti kod horskih pjevača trebali razvijati vještine klavira i pianissimo pjevanja. Tada će se granice dinamičkog raspona hora značajno proširiti. Horska dinamika je šira i bogatija od dinamike solo izvedbe. Mogućnosti za različite dinamičke kombinacije ovdje su gotovo neograničene i nema potrebe da se stidite da ih koristite. U ruskoj horskoj muzici, na primjer, često se koristi artikulatorna tehnika koja podsjeća na zujanje zvona ili eho. Zasniva se na ovladavanju tehnikom postepenog mijenjanja dinamike. Njegova suština je glatko nestajanje zvuka nakon napada. Završavajući ovaj kratki osvrt, želio bih reći da je ključ ispravnog, objektivnog tumačenja horskog djela u dubokom dirigentskom prodiranju u stil autora djela koje se izvodi – kompozitora i pjesnika.

Uvod. Horska minijatura

Lepinovo delo "Šumski odjek" napisano je u žanru horske minijature.
Minijatura (francuska minijatura; italijanska minijatura) je mali muzički komad za različite izvođačke grupe. Poput slikovnih i poetičkih minijatura, i muzičke su minijature obično oplemenjene forme, aforistične, pretežno lirske po sadržaju, pejzažne ili slikovito karakteristične (A.K. Ljadov, „Kikimora“ za orkestar), često na narodnoj žanrovskoj osnovi (mazurke F. Šopena, horski proces od A.K. Lyadov).
Osnova vokalne minijature je obično minijatura. Procvat instrumentalnih i vokalnih minijatura u 19. veku determinisan je estetikom romantizma (F. Šubert, F. Mendelson, R. Šuman, F. Šopen, A. N. Skrjabin); Minijature se često kombinuju u cikluse, uključujući i muziku za decu (P. I. Čajkovski, S. S. Prokofjev).
Horska minijatura je mali komad za hor. Za razliku od pjesme, u horskoj minijaturi je višeglasna horska tekstura razvijenija, a često se koristi i polifonija. Mnoge horske minijature napisane su za horove bez pratnje.

Kratki bibliografski podaci o kompozitoru S. Taneevu

Sergej Ivanovič Tanejev (13. novembar 1856, Vladimir - 6. jun 1915, Djutkovo kod Zvenigoroda) - ruski kompozitor, pijanista, učitelj, naučnik, muzička i javna ličnost iz plemićke porodice Tanejev.

Godine 1875. diplomirao je na Moskovskom konzervatorijumu kod N. G. Rubinštajna (klavir) i P. I. Čajkovskog (kompozicija) sa zlatnom medaljom. Nastupao je na koncertima kao solo pijanista i ansambl. Prvi izvođač mnogih klavirskih djela Čajkovskog (Drugi i Treći klavirski koncert, posljednji je dovršen nakon kompozitorove smrti), i izvođač vlastitih kompozicija. Od 1878. do 1905. radio je na Moskovskom konzervatorijumu (od 1881. bio je profesor), gde je predavao časove harmonije, instrumentacije, klavira, kompozicije, polifonije i muzičke forme, 1885.-1889. bio je direktor Moskovskog konzervatorijuma . Bio je jedan od osnivača i nastavnika Narodnog konzervatorijuma (1906).

Verni sledbenik klasike (u njegovoj muzici našli su implementaciju tradicije M. I. Glinke, P. I. Čajkovskog, kao i J. S. Bacha, L. Betovena), Tanejev je anticipirao mnoge tokove u muzičkoj umetnosti 20. veka. Njegovo stvaralaštvo obilježava dubina i plemenitost njegovih ideja, visoka etika i filozofska usmjerenost, suzdržanost izraza, majstorstvo tematskog i polifonog razvoja. U svojim spisima gravitirao je moralnim i filozofskim pitanjima. Takva je, na primjer, njegova jedina opera "Oresteia" (1894, po Eshilu) - primjer implementacije drevne radnje u ruskoj muzici. Njegova kamerna instrumentalna dela (trija, kvarteta, kvinteta) spadaju u najbolje primere ovog žanra u ruskoj muzici. Jedan od tvoraca lirsko-filozofske kantate u ruskoj muzici („Jovan Damaskin“, „Po čitanju psalma“). On je oživeo popularnu u ruskoj muzici 17-18 veka. žanr - a cappella horovi (autor više od 40 horova). U instrumentalnoj muzici poseban značaj pridavao je intonacijskom jedinstvu ciklusa, monotematizmu (4. simfonija, kamerni instrumentalni sastavi).
Stvorio je jedinstveno djelo - "Pokretni kontrapunkt strogog pisanja" (1889-1906) i njegov nastavak - "Učenje o kanonu" (kraj 1890-ih - 1915).

Kao nastavnik, Tanejev je nastojao da unapredi profesionalno muzičko obrazovanje u Rusiji i borio se za visok nivo muzičko-teorijske obuke za studente konzervatorijuma svih specijalnosti. Stvorio je školu kompozicije, školovao mnoge muzikologe, dirigente i pijaniste.

Kratke informacije o pjesniku

Mihail Jurjevič Ljermontov (1814-1841) je veliki ruski pesnik, pisac, umetnik, dramaturg i oficir carske armije Ruskog carstva. Rođen 15. oktobra 1814. u Moskvi. Njegov otac je bio oficir, a godinama kasnije, njegov sin će krenuti njegovim stopama. Kao dijete odgajala ga je baka. Njegovo osnovno obrazovanje dala mu je baka, nakon čega je mladi Lermontov otišao u jedan od pansiona Moskovskog univerziteta. U ovoj instituciji su prve, još ne baš uspješne, pjesme potekle iz njegovog pera. Po završetku ovog internata, Mihail Jurjevič je postao student Moskovskog univerziteta, a tek tada je otišao u školu gardijskih zastavnika u tadašnjoj prestonici Sankt Peterburgu.

Nakon ove škole, Lermontov je započeo službu u Carskom Selu, pridruživši se Husarskom puku. Nakon što je napisao i objavio pesmu „Smrt pesnika” povodom Puškinovoj smrti, uhapšen je i poslat u progonstvo na Kavkaz. Na putu u izgnanstvo napisao je svoje briljantno djelo „Borodin“, posvetivši ga godišnjici bitke.

Na Kavkazu, prognani Lermontov počinje da se bavi slikanjem i slikama. Istovremeno, njegov otac odlazi kod zvaničnika, tražeći od njih da pomiluju njegovog sina. Što se uskoro i događa - Mihail Jurjevič Ljermontov je vraćen u službu. Ali nakon što je ušao u dvoboj sa Barantom, ponovo je poslan na Kavkaz u progonstvo, ovaj put u rat.

Za to vrijeme napisao je mnoga djela koja su zauvijek uvrštena u Zlatni fond svjetske književnosti - to su "Heroj našeg vremena", "Mtsyri", "Demon" i mnoga druga.

Nakon izgnanstva, Ljermontov dolazi u Pjatigorsk, gdje slučajno u šali uvrijedi svog starog prijatelja Martynova. Druže, zauzvrat,
izaziva pjesnika na dvoboj, koji je postao koban za Ljermontova. 15. jula 1841. umire.

Muzičko-teorijska analiza

“Bor” S. Taneeva napisan je u 2 dijela. Prvi dio je jedan period koji se sastoji od dvije rečenice. Sadržaj prvog dijela odgovara prva četiri stiha pjesme. Muzika prenosi sliku usamljenog bora, bespomoćnog pred elementima sjeverne prirode. Prva rečenica (tom 4) uvodi slušaoca u zvučnu paletu d-mola, koja odgovara lirskom raspoloženju ovog djela. Drugi dio čine tri rečenice napisane u istoimenom D-duru (druga polovina pjesme). U drugom dijelu Lermontov je opisao svijetli san, ispunjen toplinom i sunčevom svjetlošću: „I sanjala je sve u dalekoj pustinji. U kraju gde sunce izlazi..." Muzika drugog dela prenosi srdačnu toplinu pesme. Već prva rečenica (tom 4) prožeta je vedrim osećanjima, ljubaznim i spokojnim. Druga rečenica uvodi napetost, razvoj dramskih iskustava. Čini se da treći period logično balansira dramu druge rečenice. To se postiže proširenjem njegovih dimenzija na osam taktova, postupnim smanjenjem muzičke napetosti (završni red pjesme „Lijepa palma raste“ ide tri puta)
Vokalno-horska minijatura „Pine“ napisana je u gamofonsko-harmonijskoj strukturi sa elementima polifonije. Kretanje muzike, njen razvoj postiže se promjenom harmonija, tembarskih boja hora, njegove teksturirane prezentacije (blizak, širok, mješoviti raspored glasova), polifonijskih tehnika, sredstava za razvijanje melodijske linije glasova i poređenjem vrhunci.
Organska priroda djela i harmonija njegove forme zavise od toga gdje se nalazi vrhunac u djelu. Poetski tekst percipira svaka osoba pojedinačno. S. Tanejev je u muzici „Pines“ otkrio svoje viđenje i percepciju poetske riječi Ljermontovljeve pjesme. Vrhunci poetskog i muzičkog djela uglavnom se poklapaju. Najupečatljiviji muzički vrhunac događa se s ponovljenom odredbom stihova: „Sama i tužna na litici raste prelijepa palma.“ Muzičkim ponavljanjem Tanejev pojačava emocionalni sadržaj pjesme i ističe vrhunac: sopran zvuči #f druge oktave, tenori #f prve oktave. I za soprane i za tenore, ove note zvuče bogato i vedro. Bas se postupno približava vrhuncu: od prvog vrha (11. takt) preko sve veće napetosti harmonija, devijacija i polifonijskog razvoja, dovode djelo do najsjajnijeg vrha (17. takt), brzo se uzdižući dominantu (melodičnu liniju). bas u taktu 16) .
“Pine” je napisan u D-molu (prvi dio) i D-duru (drugi dio). Mol u prvom dijelu i dur u drugom dijelu je kontrast koji je svojstven sadržaju stiha. Prvi dio: prva rečenica počinje u d-molu, ima odstupanja u G-duru (ton subdominante), rečenica se završava tonikom. Druga rečenica počinje u d-molu i završava se dominantom. Drugi dio: počinje dominantom D-mola, prelazi u D-dur, završava u istom D-duru. Prva rečenica: D-dur, druga rečenica: počinje u D-duru, završava se na njegovoj dominanti, ovdje dolazi do odstupanja u subdominantu (t. 14 G-dur), u drugi stepen D-dura (isti takt e-mol). Treća rečenica počinje i završava se u D-duru, u njoj ima odstupanja: na drugi stepen (m. 19 e-mol) i na subdominantni tonalitet (m. 20 G-dur). Prvi stav ima nesavršenu kadencu, završavajući na dominantnom.
Kadenca drugog stava sastoji se od alteriranih sedmokorda drugog stepena, K6/4, dominanta i tonike D-dura (puna, savršena kadenca).
Tanjejev “Borov” napisan je četvorotaktnim metrom, koji se održava do kraja djela.
Tekstura "Pine" ima gamofono-polifonu prirodu. U osnovi, glasovi su poređani okomito, ali u nekoliko taktova (12,13,14,15,16,17) dijelovi zvuče polifono horizontalno i melodijski obrazac se može čuti ne samo u S, već iu drugim glasovima. U tim istim taktovima posebno se ističe solo glas. U taktovima 12, 13, 16, 17 postoje pauze u jednom ili dva glasa u taktu 12, zvuči blokiran ton. Veličina C pretpostavlja izvođenje u dužinama od četiri metra.

Kao što je rečeno, rani rad S. Taneeva, „Bor“ je napisan u D-molu i istom D-duru. Ovo je jedna od kompozitorovih ranih horskih partitura, ali već sadrži karakteristike općenito karakteristične za kompozitora. “Pine” ima karakteristike polifonog stila, što je karakteristično i za Tanejevljev rad. Harmonije “Sosna”, polifono vođenje glasova, odlikuju se harmonijom i melodijom. U nizu akorda postoji veza sa ruskom narodnom pjesmom (1, 6, 7 tom - prirodna dominanta). Upotreba trozvuka šestog stepena (tom 2) takođe podseća na rusku narodnu pesmu. Osobine ruskog pisanja pjesama karakteristične su za Tanejevljev rad. Ponekad su harmonije „Pine“ prilično složene, što je posledica kompozitorovog muzičkog jezika. Ovdje se nalaze izmijenjeni sedmokordi (takt 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), koji stvaraju intenzivne zvukove sazvučja. Polifona upotreba glasova takođe često daje naizgled nasumičan disonantni zvuk (sv. 11, 12, 15). Harmoničan jezik djela pomaže da se otkrije uzvišenost pjesme velikog pjesnika. Odstupanja u srodnim tonalima (vol. 2-g mol, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G-dur) daju posebnu lirsku kolorit. Dinamika “Pine” takođe odgovara koncentrisanom tužnom, a potom sanjivo vedrom raspoloženju. U radu nema izraženog f, dinamika je prigušena, nema svetlih kontrasta.

Vokalno - horska analiza

Vokalna i horska analiza
Polifono djelo Tanejeva "Borova"
stvorena za četveroglasni mješoviti hor bez pratnje.
Sopran (S) Alto (A) Tenor (T) Bas (B) Ukupni raspon

Pogledajmo svaku seriju posebno.
Uslovi Tessitura za S su ugodni, vokalna napetost ne prelazi radni opseg. U taktu 4 S pjevaju notu d 1. oktave - tome pomaže dinamika p. Deo je skokovit (skok na ch4 tom. 6.13; na ch5 svezak 11.19; na b6 19-20 sv.), ali melodija je zgodna za izvođenje i lako pamtljiva. Često se kreće uz zvuke trozvuka.
Dio viole je napisan u zgodnoj tesituri. Poteškoće su povezane sa harmonijskim opterećenjem. Na primjer: t.2 altovi imaju notu d, a od toga će ovisiti čistoća melodije; t.3-4 viola ima složen potez od dvije silazne četvrtine. Slična poteškoća, kada se viola drži na jednom zvuku, nalazi se na više mjesta (sv. 5, 6-7, 9-10). Dio ima harmonijsku funkciju, ali u drugom dijelu, gdje se mijenja karakter djela, Tanejev koristi polifone tehnike, a srednji glasovi ukrašavaju harmonijsku teksturu djela izvodeći melodijske poteze ne samo u sopranu nego i u svim ostalim. glasovi.
Tenor dio je također napisan u zgodnoj tesituri. Njegova složenost odnosi se na progresiju akorda koji prati melodiju soprana. Na primjer: t 2 zvuk f je izmijenjen i čistoća devijacije svih glasova u g-molu ovisit će o tačnosti ovog prijelaza (slično t. 18). Složenost izvođenja je u tome što je kao harmonijsko punjenje muzičkog tkiva: t. 5-6, tenor drži notu g na tonu, što stvara određenu poteškoću za izvođače (slična mjesta, t. 21, t. 23). Harmonični akordi djela nose emotivnu konotaciju tuge, lagane tuge i nostalgičnih osjećaja Ljermontovljeve pjesme. S tim u vezi, javljaju se nestabilne harmonije i alterirani sedmokordi (2, 5, 6, 14, 18 sveska), preciznost njihovog izvođenja u velikoj mjeri zavisi od tenora. Dio nosi harmonijsko, a ponekad i polifono opterećenje.
Bas linija je napisana uobičajenom tesiturom za bas. Intonacijski nije uvijek jednostavno, na primjer, potezi na kromatskoj ljestvici su složeni (redovi 5-6, 14, 23). Jedan od najtežih delova dela za basove je solo izvođenje u rečima: „Lepa palma raste...“ (sv. 15-16), gde se nalaze intonacije uzlaznih tercina i kvartova. Ali općenito, dio ne bi trebao izazvati nikakve posebne poteškoće izvođačima.
Disanje u djelu je frazno, jer je tekst poetičan. Unutrašnjost fraze je lančana.
primjer:
Na divljem sjeveru, bor stoji sam na golom vrhu. A ona drijema, ljulja se, i obučena je u rastresiti snijeg kao ogrtač (1-8 tomova).
Rečničke karakteristike dela takođe zahtevaju pažnju. Samoglasnici i suglasnici će biti smanjeni. Na mjestima gdje je p potrebno je da tekst izgovorite vrlo jasno kako biste slušaocu prenijeli značenje stiha. U zvučnoj nauci mora biti prisutna kantilena, samoglasnici se moraju pjevati, a suglasnici se moraju dodati sljedećem slogu, sljedećem samoglasniku.
Poteškoće u vođenju. 1) Neophodno je održati integritet forme.
2) Pokažite svaku stranu tačno
auftakty.

3) Neophodno je gestom prenijeti raspoloženje muzičke fraze.
4) Tačan prenos dinamike.

Zaključak

Sergej Ivanovič Tanejev dao je ogroman doprinos ruskoj muzici. Odigrao je veliku ulogu u stvaranju djela za a capella hor i podizanju ovog žanra na nivo samostalne, stilski izrazite kompozicije. Tanejev je sa velikom pažnjom birao tekstove za horove; svi oni pripadaju najboljim ruskim pjesnicima i odlikuju se visokim umijećem. Tanejevske teme, na kojima gradi svoja djela, odlikuju se svojom melodijom. Glasovna gluma je besprijekorna. Horski glasovi, preplićući se u zvučne komplekse, stvaraju zanimljiv i jedinstven sklad. Kompozitor nikada ne preteruje sa ekstremnim zvukovima opsega. Zna kako svoje glasove držati u određenoj poziciji jedan prema drugom, osiguravajući odličnu zvučnost. Polifono vokalno izvođenje ne ometa jedinstvo zvuka. To je rezultat ovladavanja Tanejevljevim horskim stilom.
Tanejevski horovi predstavljaju značajne poteškoće u pogledu strukture, koje proizilaze iz hromatizma i složene harmonije. Olakšujući aspekt je striktna logika glasovnog navođenja. Tanejev postavlja velike zahtjeve pred izvođače svojih horova. Njegova djela zahtijevaju od horskih pjevača dobru vokalnu osnovu, koja im omogućava da proizvedu melodičan, razvučen zvuk, slobodan u svim registrima.
Djelo „Bor“ napisano je na poetskim stihovima M. Yu Lermontova, koji otkriva temu usamljenosti. Bor koji stoji sam u hladnom kraju, pod snijegom. Hladna je, ali ne fizički, smrznula joj se duša. Drvetu nedostaje komunikacija, nečija podrška, simpatija. Svaki dan bor sanja o komunikaciji sa palmom. Ali palma je daleko od divljeg sjevera, na vrućem jugu.
Ali bor ne traži zabavu, ne zanima ga vesela palma, koja bi mu pravila društvo da je u blizini. Pine shvati da negdje daleko postoji palma u pustinji i jednako se loše osjeća i sama. Bor nije zainteresiran za dobrobit okolnog svijeta. Ne mari za hladnoću i pustinju oko sebe. Ona živi san o još jednom tako usamljenom stvorenju.
Da je palma sretna na svom vrućem jugu, onda bor to uopće ne bi zanimao. Jer tada palma ne bi mogla da razume bor, da saoseća sa njim. Tanejev je umeo da prenese sva ta iskustva kroz muziku, koristeći ekspresivna sredstva kao što su: dinamika, tempo, ton, tekstura prezentacije.

Bibliografija

Muzički enciklopedijski rječnik / Ch. ed. G.V. Keldysh. – M.: Sovjetska enciklopedija, 1990 – 672 str.: ilustr.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/