Obrazovanje umesto jedne države Holandije dve - na severu Holandije, na jugu Flandrije. Umjetničke tradicije Nizozemske u 16. stoljeću nastavile su se razvijati u umjetnosti Flandrije i Holandije u 17. stoljeću, te su činile osnovu flamanskih i nizozemskih slikarskih škola. Razlog podjele zemlje bio je reformacijski pokret. Protestanti nisu trebali crkvenu umjetnost, smatrali su je suvišnom. Holandska vlada bila je u rukama brutalnog španskog kralja Filipa II, koji je nasilno nametnuo moć Katoličke crkve. Očajni ljudi podigli su oružani ustanak. Na sjeveru zemlje, gdje su protestanti bili većina, pobijedili su i proglašena je nova država - Republika Ujedinjene pokrajine, gdje je vodeća uloga pripala Holandiji, pa su ubrzo cijelu državu počeli tako nazivati .

Na jugu Holandije pobedili su Španci. Filip II je prenio ova područja na voljenu kćerku Infante Isabelle. Država se počela nazivati ​​Flandrija, u to je vrijeme bila potpuno ovisna o Španjolskoj. Čuvajući ulogu aristokracije i bogatog patricijata, crkva u javnom životu zemlje.Barok je postao dominantni trend u vizualnoj umjetnosti Flandrije u 17. stoljeću. Istodobno su se očitovala karakteristična obilježja flamanskog slikarstva - svijetla vedrina, realizam, nacionalnost, svečana svečanost slika.

Najveći majstor flamanskog slikarstva bio je Peter Paul Rubens, kojem je patronirala sama španska Infanta Isabella, vladarka Flandrije.

Peter Paul Rubens(1577-1640) - humanista, umjetnik, diplomata, šef flamanskog slikarstva i najveći majstor 17. stoljeća u Evropi. Rođen je u Njemačkoj, jer je njegov otac protestant odveo svoju porodicu u inostranstvo od progona Španjolaca, gdje su doživjeli mnoge teškoće. Nakon očeve smrti, odlučeno je da se vrati kući u Flandriju, u svoju domovinu, prešavši zbog toga u katoličku vjeru.

Širok spektar interesovanja i raznovrsne teme umetnikovih slika. Oltarske slike za crkvu Santa Maria Vallichella u Rimu (1608): "Madona i dijete, sv. Grgur Veliki i sveci" 1606-07, ulje na platnu, 477 x 288 cm (1)

vjerske slike: triptih "Podizanje križa" 1610-1611 (2) - donio je slavu mladom umjetniku. Klanjanje mudraca (1625).

1 2

Niz skica ukrasnih lukova. Mitološke slike: "Bahanalija" (1615), "Persej i Andromeda" 1620-1621 (1). Slike sa scenama lova: "Lov na lavove" 1621 (2) itd.

1
2

Rubensova slava prešla je granice Flandrije, francuska kraljica Maria de Medici pozvala ga je u Pariz kako bi stvorio ciklus od 24 velike slike s epizodama života i vladavine pokojnog kralja Henrika IV, njenog supruga i Marije de Medici sebe. Sve slike "Priče o Mariji Medici i Henriku IV" (1622-1625), prema uslovima ugovora, morale su biti napisane isključivo samo od Rubensa za dvije godine. Red je bio grandiozan i najteži u životu Rubensa. Osim toga, Maria de Medici nije blistala ljepotom i odlikovala se svadljivim karakterom te je gradila intrige u borbi za vlast protiv vlastitog sina Luja XIII. Ciklus slika je završen na vreme. Maria de Medici je bila jako zadovoljna. Na svakom od njih, osim pravih heroja, ima i mnogo likova alegorijski koje personificiraju određene vrline i kvalitete. U "Predstavljanju portreta Henriku IV" (1), samo je kralj pravi lik, on upoznaje svoju nevjestu s portreta (lično poznanstvo prije vjenčanja kraljevskih supružnika nije prihvaćeno), a Zeus i Hera sjede na oblacima je alegorija dugotrajne porodične zajednice, Himen, koja nudi portret - boga supružnika, alegoriju bračnih veza; Kupidon, božanstvo ljubavi, ukazuje na vidljive vrline neveste, a ženski lik u vojničkom šlemu (alegorija Francuske) šapuće mu reči odobravanja na uho. "Krunidba Marije de Medici" (2)

1 2

Rubensovi portreti: "Autoportret s Isabellom Brandt" - prva umjetnikova supruga, koja je kasnije umrla od kuge zajedno sa svojom kćerkom. Rebens je ovaj gubitak doživio vrlo teško (1). Nekoliko godina nije mogao slikati, pa čak ni živjeti u Antwerpenu, gdje ga je sve podsjećalo na njegovu voljenu porodicu. No, ove su godine doživjele procvat Rubensove diplomatske aktivnosti. Kao diplomata posjetio je Holandiju i Španiju, briljantno pregovarajući s engleskim kraljem Charlesom I.

"Portret vojvode od Lerme" 1603 (2), "Portret sluškinje nadvojvotkinje Izabele" 1625 (3), "Portret Helene Fourman s djecom" - druga supruga koja je umjetniku vratila životnu radost, 1636-1638 (4)

1 2 3 4

Rubens je bio bogati umjetnik kojem je uspjeh došao za života. Posljednje godine proveo je u dvorcu Sten u okolici Antwerpena, koji je stekao, tamo se penzionisao i slikao pejzaže i seljačke scene, ne pokušavajući prodati slike. Žanrovske slike: "Seoski praznik" - "Kermessa" 1630 (1), "Seljačka igra" 1636-1640 (2).

1
2

Čovjek i priroda u Rubensovom djelu. Počeo je slikati realne pejzaže. Jedan od njih bio je krajolik: "Nosači kamenja" 1620 (1). Nadaleko poznat po svom "Pejzažu sa dugom" 1630 (2).

1
2

Rubensovo grafičko naslijeđe, tapiserne ploče. Rubensovi učenici su također bili uspješni, postali su poznati umjetnici. Velika imena flamanske umjetnosti 17. stoljeća: Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens i Frans Snyders, svi su izašli iz Rubensove radionice.

Centralna uloga Rubensove radionice u razvoju flamanske umjetnosti 17. stoljeća.

Antonisvan Dyck(1599-1641)-tvorac novog paneuropskog tipa reprezentativnog aristokratskog portreta. Talijanski, Antwerpen, engleski razdoblja u umjetničkom djelu. Vjerske slike: „Sv. Martin "(1620-1621). Portreti: "Autoportret" 1620-1630-godine (1), "Porodični portret" 1621 (2), "Portret markize Brignole-Sale" 1622-1627, "Portret nadvojvotkinje Izabele" 1628, "Portret Charles I u lovu "1635 (3)," Portret Georgea Digbyja i Williama Russella "1637 (4).

1 2 3 4

.
Početkom 17. stoljeća, nakon narodnooslobodilačke revolucije, Nizozemska je pod španskom vlašću podijeljena na dva dijela. Severni deo - sama Holandija, takođe poznata kao Holandija - osvojio je nezavisnost, tamo je pobedio protestantizam. Holandija i dalje postoji sretno. Južni dio, koji se nekada zvao Flandrija, ostao je pod španskom vlašću. Zvanično se zvao katolička Holandija. Katolicizam je nasilno očuvan u zemlji. Flandrija se nalazila na teritoriji moderne Belgije, zauzimajući njen sjeverozapadni dio.

Ovo je zemlja u kojoj je radio. Rubensa su u to vrijeme nazivali kraljem umjetnika i umjetnikom kraljeva. Majstor je dobio suludo veliki broj narudžbi, jer su se doslovno takmičili svi evropski kraljevi, koji će u svojoj kolekciji imati više Rubensovih slika. Kao rezultat toga, renomirani majstor organizirao je nešto poput slikarske kompanije. Napravio je skicu, ocrtao glavnu kompoziciju. Nadalje, njegovi pomoćnici, među kojima su se isticali portretisti, slikari pejzaža, slikari životinja, slikari mrtve prirode, zajedno su naslikali sliku. Zatim je Rubens hodao odozgo četkom, stvorio određeni osjećaj jedinstva slike, stavio svoj potpis i platno je prodano za impresivan iznos nekom kralju, novac je podijeljen u radionicu i svi su pobijedili. A ako vidite Rubensovu sliku veličine zida, onda je onako kako je naslikana.

Druga stvar je što je, naravno, sam slikao slike. Puškinov muzej imao je sreću da u svojoj zbirci ima nekoliko originalnih slika renomiranog majstora. Svi dokumenti o restauraciji i radiografiji potvrđuju da je platno od početka do kraja naslikao sam Rubens.

Autor je prikazao zaplet povezan sa svetkovinama boga Bahusa - satira, šumskih duhova kozjih nogu koji su bili dio Bahusove svite. Svi su, uključujući i Silenusa, u radosnoj opijenosti. Zapravo, ova je slika posvećena potpuno drugoj temi. Ovo je tema plodnosti, moći Zemlje, moći prirode. Vidimo satire za spavanje, zatim oko odlazi na budnu satiru u gornjem desnom kutu kompozicije, zatim na satiru, koja je na vrhuncu svoje aktivnosti, i na kraju na uspavani Silenus. Rezultat je svojevrstan ciklus godišnjih doba - zima, proljeće, ljeto i jesen. Kompozicija se uklapa u jedan oval i sve je to naglašeno luksuznim oblicima u prvom planu - trudnim satirama, grožđicama. Odnosno, govorimo o plodnosti zemlje, o vječnom ponovnom rođenju prirode nakon zime. Ovo je, prema većini istraživača, tema ove slike.

Još jedno Rubensovo pravo djelo je Apoteoza infante Izabele.

Ovo je skica za trijumfalna vrata. Kad Infante Ferdinand, namjesnik Flandrije, stigne iz Španjolske, na svečani sastanak vladara, podižu drvena, možda čak i šperploča vrata i boje ih ispod kamenih. Novi vladar ulazi u grad kroz takva Trijumfalna vrata. Ova tradicija postoji kroz moderno doba, barem u 17.-18. Stoljeću, Trijumfalna vrata su se postavljala prilično često.

Prilikom stvaranja Trijumfalne kapije, Rubens je radio sa šegrtima, zapravo slikarima. Umetnik je morao da im pokaže kako da ofarbaju ovu kapiju. Pogledajte, jedan od stupova je skoro neobojen. Nadalje, primijenio je još malo sjena, pa još više i na kraju dovršio konačnu verziju. Na desnoj strani je vidljiva i jedva ocrtana sjena, zatim senka prekrivena debljom i na kraju gotova verzija.

Zapravo, majstor je svojim pomoćnicima pokazao različite faze rada, stvorio je neku vrstu vizualnog uputstva za postavljanje Trijumfalne kapije.

Centralnu sliku je Rubens naslikao u svojoj radionici. Na skici je slikar prikazao trijumf preminule Infante Isabella. Ona je prikazana u oblacima. Pored nje je žena sa troje djece, ovo je personifikacija milosrđa, simbol činjenice da je Isabella bila milosrdna vladarka Flandrije. Flandrija - žena na koljenima, okreće joj se u molitvi, a ona im odgovara, pokazuje na Ferdinanda i kaže: "Evo vašeg novog namjesnika."

S desne strane možete vidjeti kako španjolski kralj šalje novog guvernera u Flandriju. "On će biti isti ljubazan i milosrdan vladar kao ja" - ova misao se čita u Izabelinom gestu. Ova slika Ferdinanda bila je hvaljena, dodvoravana i nagovještavala ono što se od njega očekivalo. Kapija je bila odlična. Ova je alegorija trebala pokazati vojvodi kakav bi vladar trebao biti za Flandriju.

U Rubensovoj radionici radio je i. radio ili pod imenom Rubensova radionica, ponekad i pod svojim imenom. Nakon Rubensove smrti, Jacob Jordaens postao je šef flamanske škole slikanja. U zbirci muzeja nalazi se nekoliko Jordaensovih djela.

- slika drevne legende, Ezopove basne, o tome kako je jedne zime Satir otišao u susjedno selo kako bi se upoznao sa seljacima koji tamo žive. Zimi je u grčkim planinama prilično hladno, seljak se smrznuo i puhnuo u njih kako bi zagrijao ruke. Satir je upitao: "Zašto duvaš u ruke?" Seljak je objasnio da na ovaj način grije ruke. Zatim je seljak pozvao Satira u svoju kuću na nepretencioznu večeru. Ispostavilo se da je čorba vruća i seljak je počeo da duva po njoj. Zatim je Satir upitao: "Zašto sada duvaš na varivu, gdje ga možeš još više zagrijati, već je vruće?" Seljak se iznenadio i rekao: "Sada duvam u njega da se ohladi." I Satir je odlučio da, budući da i hladnoća i toplina mogu doći iz nečijih usta, onda je osoba nevjerovatno dvolično biće, ne trebaš biti prijatelj s njim, i dok nije bilo prekasno, vratio se u šumu.

Ovdje vidimo onaj trenutak u istoriji kada Satir, nevjerojatno posramljen, iznosi svoje nevjerojatne zaključke, a seljaci reagiraju vrlo živo. Čovek se iznenadio u gulašu, činilo se da mu je žena rekla: "Zašto pričaš o tome!". Dete je iznenađeno otvorilo usta. Komšinica se smeje, a komšinica ga gleda sa ironijom sa visine svog životnog iskustva.

Sve u svemu, scena izgleda nevjerojatno realistično. Jordaens oblači mitološke antičke likove u modernu odjeću i zapravo prikazuje posjet Satira flamanskim seljacima iz 17. stoljeća. Umjetnik to čini kako bi ovu scenu oživio, kako bi gledatelj bio još impresioniraniji i prožet duhom ove priče, kako bi ostavio veći utisak na gledatelja.

Umjetnička djela su takođe predstavljena u ovoj prostoriji. Majstor je koji je također radio u Rubensovoj radionici i bio slikar mrtve prirode. Muzej sadrži luksuzne mrtve prirode s prikazom divljači i svih vrsta ribe - "Riblji dućan".

Ove flamanske mrtve prirode govore o obilju, o ukusu. Možda nam izgledaju pomalo okrutni, ali za tadašnje ljude to je bila radosna slika obilja.

U zbirci se nalaze i umjetnička platna, u njegovoj zbirci nalazio se portret kardinala Pallavicinija pripisan Tizianu. Prvo je radio u Rubensovoj radionici, a zatim je otišao u Englesku. Majstor je tamo otišao na kratko, kako bi ispunio neke naredbe, a zatim je zauvijek nastavio i, koliko god to paradoksalno zvučalo, postao jedan od osnivača engleske slikarske škole.

Odličan slikar portreta, osnivač svečanog portreta. Izložba prikazuje portret Stevensa - flamanskog građanina, trgovca i portret njegove supruge. Izvode se suzdržano.

Flamanska slikarska škola. Religijski i mitološki predmeti u djelima P. Rubensa. Himna bogatstvu prirode i čovjeka - mrtve prirode Fr. Snyders. Svečani portret na slici A. Van Dycka.

Flamanska umetnost iz 17. veka

U XVII vijeku. Nizozemska umjetnost podijeljena je na dvije škole - flamansku i holandsku - zbog podjele same Holandije kao posljedice revolucije na dva dijela. U Flandriji su feudalno plemstvo i viši mještani, kao i Katolička crkva, igrali važnu ulogu u životu zemlje i bili su glavni kupci umjetnosti. Radnje iz Svetog pisma, drevne mitološke scene, portreti uglednih mušterija, scene lova, ogromne mrtve prirode glavni su žanrovi flandrijske umjetnosti 17. stoljeća. Pomiješao je karakteristike španjolske i talijanske renesanse s vlastitom nizozemskom tradicijom. Kao rezultat toga, formirana je flamanska umjetnost baroka, nacionalno vesela, emocionalno uzdignuta, materijalno senzualna, veličanstvena u svojim obilnim oblicima. Flamanski barok se u arhitekturi malo pokazao.

Centralna figura flamanske umjetnosti 17. stoljeća. bio je Peter Paul Rubens (1577-1640). Svestranost Rubensovog talenta, njegova nevjerojatna kreativna produktivnost čine ga srodnim majstorima renesanse.

Umjetnik, koji se u svakodnevnoj svijesti povezuje s pjevačem gotovo paganskog divljanja tijela, bio je jedan od najinteligentnijih i obrazovanijih ljudi svog vremena. U Italiji je studirao i zaljubio se u antiku tokom cijelog života.

Prva velika djela u njegovoj domovini bile su slike oltara za poznatu katedralu u Antwerpenu: Uzvišenje križa (1610-1611) i Silazak s križa (1611-1614), u kojima je Rubens stvorio klasičan tip oltarne slike 17. vijek.

Kombinira monumentalnost (jer je to slikarstvo koje treba izraziti raspoloženje velikog broja ljudi, neke vrlo važne ideje koje razumiju) i dekorativnost.

Rubensova umjetnost tipičan je izraz baroknog stila koji u svojim djelima pronalazi svoje nacionalne karakteristike. Ogroman početak koji potvrđuje život, prevladavanje osjećaja nad racionalnošću karakteristični su čak i za najdramatičnija Rubensova djela. Potpuno im nedostaje misticizam, egzaltiranost svojstvena njemačkom, pa čak i talijanskom baroku. Rubens veliča nacionalni tip ljepote. Djevica Marija, poput Magdalene, pojavljuje se kao svijetlokosi plavooki brabant sa zaobljenim oblicima. Krist čak i na krstu izgleda kao sportaš. Sebastian ostaje pod naponom pod tučom strijela.

Rubensove slike pune su brzog kretanja. Obično radi poboljšanja dinamike pribjegava određenoj kompoziciji u kojoj prevladava dijagonalni smjer. Bahanalija, u kojoj se može pokazati slatkoća opijenosti, lov na lavove, njihovom energijom, brzinom i neobuzdanom snagom - sve ono što daje priliku da se izrazi radost bivanja, otpjeva himna životu, posebno privlači umjetnika.

U godinama 1623-1625. Rubens dobija narudžbu za ciklus od 21 slike od francuske kraljice Marie de Medici, udovice Henrika IV, za ukrašavanje Luksemburške palate. Prizori iz života Marie de Medici ne mogu se nazvati povijesnim slikama u punom smislu, u njima povijesna lica koegzistiraju s drevnim božanstvima, stvarni događaji koegzistiraju s alegorijama.

Na bečkom portretu (Bunda, 1638) Elena Fourmen, umjetnikova supruga, pojavljuje se gola, stoji na crvenom tepihu, s krznenim kaputom prebačenim preko ramena.

Portret je izgrađen na najfinijim nijansama boja, na kontrastu debelog smeđeg krzna s baršunastom kožom, blago prozračnom kosom, s vlagom sjajnih očiju. Žensko tijelo napisano je ogromnom realnom snagom, čini se da možete osjetiti kako vam krv pulsira u venama.

U ovoj posljednjoj deceniji svog života, Rubens piše više za sebe, vođen vlastitim izborom tema, ali izvodi mnoga djela na zahtjev. On slika portrete. Ovo je svečani barokni portret, u kojem veličinu prenose poza modela, kostim i razni dodaci. Na posljednjem autoportretu (1638-1639)

Rubens se, međutim, uspio pokazati kao suptilan psiholog.

Rubens se takođe okreće životu prirode.

U posljednjoj deceniji Rubensove slikarske vještine odlikovale su se posebnom virtuoznošću i izuzetnom širinom. Boja postaje monohromatskija, generalizovanija, gubi se bivša višebojna boja (Bathsheba, 1635; Posljedice rata, 1638).

Povijesni značaj Rubensa je u tome što je on odredio put razvoja flamanske škole, koja je imala ogroman utjecaj na kasniji razvoj zapadnoeuropske umjetnosti.

Najpoznatiji od svih Rubensovih učenika, koji nisu dugo učili s njim, ali je ubrzo postao prvi asistent u njegovoj radionici, bio je Anthony van Dyck (1599-1641). U njegovim portretima i autoportretima uvijek se ističe aristokratija modela, njena krhkost i sofisticiranost. U njegovom djelu mitološki i kršćanski zapleti zauzimaju veliko mjesto, koje tumači svojim svojstvenim lirizmom ili nažalost elegičnošću. No, glavni žanr van Dycka je portret. U prvom razdoblju Antwerpena (kasne 10 -te - početak 20 -ih), kako se ovo vrijeme naziva njegovo djelo, on piše bogate mještane ili svoje kolege umjetnike, piše na strogo realan način, sa suptilnim psihologizmom. No, po dolasku u Italiju ova vrsta portreta ustupa mjesto drugom. Van Dyck prima mnoge narudžbe i stvara svečani, reprezentativni portret u kojem je, prije svega, izraženo imanje modela. Umetnik odlazi u Englesku da služi kralju Karlu I (1632). Za Englesku, van Dyck je bio osnivač velike škole portreta, koja je u 18. stoljeću doživjela izniman procvat. Ali za škole na kontinentu van Dijk kao majstor ceremonijalnog portreta bio je od velikog značaja.

Sljedbenik i poglavar flamanske škole nakon Rubensove smrti bio je Jacob Jordaens (1593-1678), najveći slikar Flandrije XVII. Njegov omiljeni žanr je svakodnevni život. Ovo je nacionalni "Bean King Festival".

Umjetnik je svoje slike tražio u seljačkom okruženju, u gomili ljudi. U drugom uobičajenom zapletu - "Satir u posjetu seljaku"

(na temu Ezopove basne; verzije ove slike dostupne su u mnogim evropskim muzejima) drevna legenda dobija nacionalna flamanska obilježja. Jordaensova slika je sočna, slobodna, plastično moćna i pokazuje velike dekorativne mogućnosti umjetnika.

Poseban žanr u flamanskoj umjetnosti 17. stoljeća. bio mrtva priroda, čiji je poznati majstor bio Frans Snyders (1579-1657). Na njegovim slikama gomile lijepo oslikanih darova zemlje i vode leže na stolovima: riba, meso, voće, pretučena divljač.

Žanrsko slikarstvo u umjetnosti Flandrije predstavlja izuzetno nadareni umjetnik Adrian Brouver (Brouwer, 1601-1638). Živeći u Holandiji dugi niz godina, Browver je slikao slike malih dimenzija na svakodnevne teme.

Umjetnost u Flandriji Dominantni trend je barok.
Flamanski barok značajno se razlikuje od
Italijanski: barokni oblici ispunjeni
osjećaj kipućeg života i živopisnog bogatstva
svijetu, osjećaj spontanosti moći rasta
čoveka i prirode.
Osnova umjetničke kulture je realizam,
nacionalnost, vedra vedrina,
svečanost.
U slikarstvu moćan
dekorativnost zasnovana na kolorističkom
efekti

Painting

Peter Paul Rubens (1577-1640)

Rukovodilac flamanske škole
slikarstvo.
Dinamika oblika, snaga
plastična mašta,
trijumf dekorativnog početka -
osnova Rubensove kreativnosti.
U svojim platnima, neumoran
heroji antike žive životom
mitovi, kršćanske legende,
istorijske ličnosti i ljudi iz
ljudi.
P. Rubens Autoportret, 1638

"Uzvišenje Krsta" c. 1610-1611

"Silazak s križa" 1611-1614

"Bahanalija" 1615-1620

„Otmica Leukipove kćeri„ Lov na divlju svinju “1619-1620 1615-1620

"Otmica kćerke
Leukip "
1619-1620
"Lov na divlje svinje"
1615-1620

"Persej i Andromeda" 1620-1621

Ciklus "Život Marije de Medici" (1622-1625)

Sa 20 godina Rubens stvara
20 odličnih kompozicija
na temu
"Život Marie de Medici",
predviđeno
za dekoraciju
Luksemburška palata.
To je nekako
slikovita oda
u čast vladara
Francuska
"Rođenje Marije de Medici"
"Predstavljanje portreta"

"Punomoćni brak"
„Dolazak Marije de Medici u
Marsej "
"Sastanak u Lyonu"

"Krunisanje Marije de Medici"

"Portret sobarice" Portret kćerke "Infante Isabella",

"Portret sobarice
Infanta Isabella ",
UREDU. 1625
"Portret kćerke"
1616

"Seljački ples" 1636-1640

Anthony Van Dyck (1599-1641)

Rubensov učenik od 12.
Kreirao tip sjajnog
aristokratski portret,
slika sofisticiranog,
intelektualna, plemenita
osoba. Van Dyckovi heroji su ljudi
sa delikatnim karakteristikama,
osenčena tugom
sanjivost. Oni su graciozni
obrazovan, pun smirenosti
samopouzdanje.
A. Van Dyck Autoportret, 1622-1623

"Porodični portret", "Portret vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvv od Marije Lujze de Tasgis" 1618-1626. 1630 g.

"Portret muškarca", "Portret Charlesa I" 1620 -ih. UREDU. 1635 g.

"Portret muškarca",
1620 -ih
"Portret Karla I"
UREDU. 1635 g.

Jacob Jordaens (1593-1678)

Umjetnost blizu
demokratskih krugova
Flamansko društvo,
veseo, potpun
plebejske grubosti i snage.
Slikao je slike oltara, slike
na mitološke teme.
Našao sam heroje slika u gustoći
gomile ljudi, po selima,
zanatske oblasti.
Velike, nezgodne figure
osebujna narav i običaj
obični ljudi.
J. Jordaens Autoportret, 1640

"Satir u posjetu seljaku" cca. 1620 g.

Bean King's Festival cca. 1638 g.

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Veliki majstor monumentalne dekorativne mrtve prirode
Njegovih mrtvih priroda ima na pretek
razna hrana: sočno voće,
povrće, mrtva perad, jeleni, divlje svinje,
morska i riječna riba
nagomilana planinama na stolovima
ostave i trgovine koje vise
hrastovi pultovi na podu,
visi na zidovima.
Svijetle kontrastne boje
pretjerivanje daje
predmeti izuzetne snage,
nemirne linije izazivaju
dinamičan olujni ritam.
A. Van Dyck, Fragment portreta
Frans Snyders sa suprugom

Yu.D. Kolpinsky (uvod i odjeljak o Rubensu); T.P. Kaptereva

Podjela Holandije na Flandriju ( Od 17. stoljeća. Flandrija nije značila samo samu Flandriju, najbogatiju regiju južne Holandije, već i čitavu južnu Holandiju u cjelini.) i Holandiju uvjetovao je razvoj nizozemske buržoaske revolucije. Feudalno plemstvo Flandrije, zajedno s lokalnom velikom buržoazijom, uplašeno razmjerom popularnog revolucionarnog pokreta, napravilo je kompromis sa španjolskim Habsburgovcima i izdalo revoluciju. Sindikat Arras iz 1579. bio je izraz ovog kompromisa; osigurala je protektorat španske monarhije nad južnim provincijama. Oko španjolskih namjesnika grupiralo se plemstvo i katoličko svećenstvo Flandrije. Po cijenu izdaje nacionalnih interesa, plemstvo je uspjelo sačuvati niz svojih imovinskih privilegija, a velika flamanska buržoazija, otkupljujući zemlju i stekavši plemićke titule, sama se pretvorila u neku vrstu zemljoposjedničke aristokracije. Katolicizam je zadržao svoj dominantni položaj u zemlji.

Razvoj buržoaskih odnosa, ako ne i potpuno obustavljen, ipak se znatno usporio. Brojne kritične industrije pretrpjele su značajnu štetu. Najveći grad u Flandriji, Antwerpen, nakon poraza španjolskih trupa 1576. godine, izgubio je nekadašnji značaj kao središte svjetske trgovine i tržišta novca. Ipak, tijekom prve polovice 17. stoljeća. u zemlji oporavljenoj od vojnih razaranja došlo je do izvjesnog ekonomskog oporavka.

U uvjetima pobjede apsolutističko-plemićkih snaga, buržoazija je bila prisiljena uložiti dio kapitala u dio zemlje, koji nije našao primjenu u industriji. Uz poljoprivredu, u određenoj mjeri su se razvile i neke nove grane industrije (svilarenje, čipka, staklo). Unatoč činjenici da je ovaj uspon bio ograničen i privremen i da se dogodio u atmosferi opadanja političke aktivnosti nacije, on ipak nije mogao a da ne izvrši svoj utjecaj na evoluciju kulture. No, za potonje je još važnije bila činjenica da je nizozemska revolucija, čak i nakon što je poražena u Flandriji, probudila neiscrpne snage u narodu, čiji se utjecaj jasno osjeća u flamanskoj umjetničkoj kulturi.

U 17. stoljeću. progresivne društvene tendencije u Flandriji utjelovljene su uglavnom u području umjetnosti, gdje su izražene, ne ulazeći u otvorenu kontradikciju s dominantnim sistemom i dominantnom ideologijom.

Vrhunac flamanske umjetnosti obuhvaća prvu polovicu 17. stoljeća. U to je vrijeme nastala prekrasna flamanska umjetnička škola koja je zauzela izvanredno mjesto u istoriji evropske kulture i dala takve majstore kao što su Rubens, Van Dyck, Jordan, Snyders, Browver.

Narudžbe za palače, hramove i za različite korporacije, posebno u prvoj polovici stoljeća, doprinijele su širokom širenju monumentalnih i dekorativnih trendova u slikarstvu. Upravo su u slikarstvu najpotpunije izražene progresivne karakteristike kulture Flandrije: realizam, nacionalnost, vedra vedrina, svečana svečanost slika.

U uslovima Flandrije, službena dominantna umjetnost bio je barok. Štoviše, upravo se Flandrija, zajedno s Italijom, pojavila u prvoj polovici 17. stoljeća. jedan od glavnih centara formiranja baroknog toka u umjetnosti. Međutim, flamanski barok se po mnogo čemu značajno razlikovao od talijanskog. Umjetnost Rubensa, Jordaensa, Snydera i drugih majstora u uzdignutim i svečanim oblicima odražavala je duh optimizma koji potvrđuje život generiran vitalnim snagama flamanskog društva. Upravo je ta značajka razvoja baroka u Flandriji, izražena u Rubensovoj umjetnosti, omogućila razvoj realističnih obilježja u okvirima samog baroknog sistema, i, štoviše, u mnogo većoj mjeri nego što je to bilo moguće u Italija.

Period relativnog uspona u Flandriji završava se sredinom 17. stoljeća. Pod jarmom španskog apsolutizma, flamanska ekonomija je u padu. Društveni i kulturni život Flandrije postaje sve stagnirajući i konzervativniji.

Uspostavljanje španjolskog protektorata i očuvanje katolicizma kao dominantne religije uzrokovali su flamansku vjersku arhitekturu 17. stoljeća. širenje oblika rimskog baroka, koje su promicali isusovci. Prototip nekih ranih flamanskih crkvenih zgrada bila je crkva Gesu u Rimu (isusovačka crkva 1606-1616 u Briselu, autora J. Frankarda, koja nije preživjela do danas, crkva sv. Karla Boromejskog u Antwerpenu P. Heysens, 1614-1621). Međutim, ubrzo su arhitekti Flandrije uspjeli stvoriti originalnu verziju baroka na temelju lokalnih tradicija. Ne odlikuje se toliko sofisticiranošću i originalnošću planiranih i volumetrijsko-prostornih rješenja, već općim duhom svečane i svečane dekorativnosti koja je svoj puni izraz našla u fasadama zgrada. Među najboljim arhitektonskim djelima druge polovine stoljeća je crkva sv. Mihaela u Louvainu (1650-1666) G. Jesiusa i briselskoj crkvi Ivana Krstitelja iz reda beguina (1657-1676). Njegov autor Lucas Faidherbe iz Malinesa (1617-1697), jedan od najpoznatijih flamanskih arhitekata i vajara 17. stoljeća, primijenio je ovdje originalno rješenje fasade u obliku tri stuba, od kojih središnji dominira bočnim. . Široko se koriste trostruki i dvostruki pilastri, stupovi, volute, pocepani pedimenti i razni ukrasni motivi. Faidherbe je uspio povezati pojedinačne elemente ove ljupke građevine koju odlikuje složena i hirovita silueta.

Najveće zanimanje za arhitekturu Flandrije u 17. stoljeću. ne predstavlja, međutim, kultnu, već sekularnu konstrukciju, u kojoj su se lokalne tradicije koje su se razvijale kroz stoljeća mogle iskazati potpunije i živopisnije. Bili su toliko snažni i vitalni da se čak i Rubensov autoritet pokazao nemoćnim pred njima, čiji je utjecaj u mnogim područjima umjetničkog života Flandrije bio odlučujući. Tokom boravka u Italiji, Rubens je posjetio Đenovu, gdje su ga ponijela veličanstvena arhitektonska djela 16. stoljeća. Arhitektonske skice koje je napravio po povratku u domovinu ugravirao je Nicholas Reykemans i činile dvotomne palače u Genovi objavljene u Antwerpenu 1622. godine. Proučavanje đenovljanske arhitekture nije samo kognitivno zanimalo Rubensa. Čovjek velike kreativne aktivnosti, sanjao je o radikalnoj transformaciji flamanske arhitekture. Đenovljanski palača, prema njegovom mišljenju, trebala je postati uzor za novu sekularnu arhitekturu Flandrije.

Međutim, tip monumentalne palače nije se razvio na flamanskom tlu. Nastala je u italijanskom duhu u godinama 1611-1618. samo jedan komad je Rubensova kuća u Antwerpenu. Mali ansambl, uključujući niz zgrada sa oslikanim fasadama, ulaznim kapijama i vrtom sa paviljonom, koji je prešao sa vlasnika na vlasnika, prošao je značajno restrukturiranje. Od 1937. godine započeli su kapitalni radovi na njegovoj obnovi, završeni 1947.

Čak i sada, unatoč činjenici da je Rubensova kuća u sadašnjem obliku u velikoj mjeri rezultat rekonstrukcije, može se osjetiti uzbudljiva privlačnost doma velikog umjetnika u kojem se domaća udobnost nizozemskih interijera kombinira sa svečanošću volumetrijsko-prostorna kompozicija talijanskog palazza. Arhitektonski ideali koji su inspirirali Rubensa osobito su se prelamali u rješavanju najbolje očuvanih dijelova - prednjih ulaznih vrata u obliku tri raspona slavoluka s tri raspona, bogato ukrašenih rustikalnim materijalima, skulpturalnim dekorom i okrunjenim elegantnom ogradom. kao u malom elegantnom vrtnom paviljonu.

Rubenska kuća svojevrsni je izuzetak u općoj slici razvoja flamanske svjetovne arhitekture 17. stoljeća. Kao i prethodnih stoljeća, u Flandriji je dominirao tip višespratnice (do pet spratova) koja se pojavila u Nizozemskoj u srednjem vijeku sa uskom fasadom od tri ili četiri sjekire i visokim frontom, koja se pojavila u Nizozemskoj u srednjem veku. Uz bočne prazne zidove, zgrade su gledale na ulicu sa fasadama koje su činile neprekidnu uličnu zgradu.

Evolucija stambene arhitekture u 17. stoljeću u Flandriji je išla uglavnom putem stvaranja novih oblika arhitektonskog i dekorativnog dizajna fasada u skladu s epohom. Stroge linije trokutastih ili stepenastih stubova zamijenjene su složenijim i bizarnijim baroknim obrisima, površina pročelja obilno je ukrašena pilastrima, stupovima, karijatidama, kipovima, reljefima i ukrasima.

Nažalost, ovdje se ne mogu pronaći svi lijepi spomenici flamanske arhitekture iz 17. stoljeća. su preživjeli do danas. Česti požari, a posebno žestoko granatiranje Bruxellesa od strane francuskih trupa 1695. uništili su mnoge od njih. Nakon granatiranja, 1696-1720. Pod vodstvom arhitekte Guillaumea de Bruijna (1649. -1719.) Obnovljeno je Briselsko veliko mjesto - jedan od najznačajnijih trgova u Evropi, što omogućava procjenu karaktera urbane cjeline koja se razvila u Flandriji.

Središte starog grada - Grand Place - pravokutni je kvadrat sa stranicama 110 X 68 m. Čuvena gradska vijećnica iz 15. stoljeća smještena na južnoj strani trga, koja se ističe svojom veličinom i ljepotom oblika, uvelike podređuje sebi svu raznolikost arhitektonskih oblika drugih građevina, čineći s njom umjetničko jedinstvo, uprkos činjenica da se arhitektonski kompleks trga ponekad sastoji od prilično heterogenih zgrada. Dakle, cijelu njegovu istočnu stranu zauzimala je palača vojvode od Brabanta - zgrada koju je 1698. podigao Guillaume de Braijn, koja je ujedinila šest starih cehovskih kuća sa svojom prostranom fasadom. No, čak ni ova struktura, gotovo klasična u svojim oblicima, ovdje se ne čini stranom. Osjećaj ansambla potaknuo je majstore koji su stvorili Grand Place da se suprotstave gradskoj vijećnici na sjevernoj strani trga elegantnom izgradnjom tržnice kruha s ažurnom arkadom, vješto stiliziranom u suglasničke oblike, poznatijoj kao Kuća kralj. Ali ništa ne oživljava trg poput visokih zgrada radionica i korporacija, od kojih su najbolje izgrađene na zapadnoj strani. S iznenađujućom domišljatošću, ove su višespratne uske fasade okrunjene bujnim zabatama, u kojima su volute isprepletene vijencima cvijeća (Kuća lisice) ili se koristi neobičan motiv za krmu broda, kao u Kući Boatmen's Corporation. Dojam dragulja u haljini pojačan je upotrebom pozlate koja prekriva ukrasne detalje svih zgrada na trgu i mutno svjetluca na fasadama koje su s vremenom potamnile.

Flamanska skulptura iz 17. stoljeća razvijen općenito s arhitekturom u glavnom toku barokne umjetnosti. Ona nije samo obilno ukrašavala fasade zgrada, već je i bila raznoliko zastupljena u njihovom interijeru. Gotičke i barokne crkve u Flandriji čuvaju izvrsne primjere ove plastike: sarkofazi nadgrobnih spomenika sa kipovima mrtvih, mramorni oltari, izrezbarene klupe ukrašene ornamentima, drvene propovjedaonice zasićene skulpturalnim ukrasima, ispovjedaonice slične arhitektonskim strukturama i ukrašene karijatidama, bas -reljefi i medalje. Općenito, osim nadgrobnih spomenika na kojima su nastali portreti, flamanska skulptura imala je izražen dekorativni karakter. Osim značajki njenog umjetničkog jezika, činilo se da su se spojila i dva moćna izvora. S jedne strane, radilo se o talijanskoj skulpturi koju je vodio Bernini, čiji je utjecaj pojačan činjenicom da je većina flamanskih majstora posjetila Italiju, a neki su tamo radili i duže vrijeme. S druge strane, utjecaj lokalne umjetničke tradicije, a prije svega Rubensove umjetnosti, bio je snažniji. Razvijajući se u baroknim oblicima, skulptura je upijala stoljetno iskustvo narodnog zanata, drevne tradicije rezbarenja kamena i drveta.

Na području skulpture u Flandriji 17. stoljeća. nije dao ni jednog velikog majstora Ipak, ukupni umjetnički nivo ovdje nastalih djela bio je vrlo visok. Možemo govoriti o čitavoj plejadi darovitih kipara koji su u to vrijeme uspješno radili, a najčešće su ih predstavljale porodične dinastije zanatlija, starosjedilaca Brisela, Antwerpena, Malina i drugih gradova.

Aktivnosti vajara Duquesnoy datiraju iz prve polovine 17. stoljeća. Njen poglavar, Jérôme Duquesnoy (do 1570-1641), bio je autor izuzetno popularne statue sa fontanom u blizini Briselskog trga, koja prikazuje nestašnog klinca kako baca kapljicu vode poznatu kao pite lutke. Maneken (na flamanskom - muškarac) odavno je postao pravi miljenik stanovnika grada, koji ga nazivaju "najstarijim građaninom Brisela". Jeronimov najstariji sin, François Duquesnoy (1594. - 1643.), kojeg je 1618. godine nadvojvoda Albert poslao u Rim, radio je uglavnom u Italiji, surađujući s Berninijem u uređenju katedrale sv. Peter. Utjecaj umjetničkog okruženja Rima uvelike je odredio njegov stvaralački izgled, zbog čega njegova umjetnost više pripada Italiji nego Flandriji. U djelu njegovog drugog sina, Jeromea Duquesnoya Mlađeg (1602-1654), crte nacionalnog identiteta bile su izraženije.

Prvotno je naručio François, ali ga je u biti stvorio Jeronim, nadgrobni spomenik nadbiskupa Trista u katedrali sv. Bavona u Gentu (1643-1654) jedno je od njegovih najznačajnijih djela. Nadgrobni spomenik, izrađen od bijelog i crnog mramora, građevina je ukrašena stupovima i pilastrima, gdje je sarkofag s naslonjenom figurom nadbiskupa sa strane obrubljen kipovima Majke Božje i Krista koji se nalaze u nišama.

Umjetnost porodice Quellins, majstora u Antwerpenu, stvorila je čitavu školu, čiji je osnivač Art Quellin the Elder (1609-1668), učenik Françoisa Duquesnoya. Radeći od 1650. godine u Amsterdamu, bio je tvorac veličanstvene vanjske i unutrašnje dekoracije gradske vijećnice. Posebno je poznat njen zidni ukras u jednoj od dvorana s masivnim likovima karijatida i slobodno izvedenim više figurnim bas-reljefima. Po povratku u Antwerpen 1654. godine, majstor je napravio mnoge skulpture za gradske crkve.

U drugoj polovici stoljeća razvija se kreativnost već spomenutog Lucasa Faidherbea, koji se u početku bavio kiparstvom. Predstavnik porodice malinskih kipara, Lucas Faidherbe, obučen je u radionici

Rubensa, koji ga je volio više od svih učenika. Glavna djela Faidherbea stvorio je on u Malinu i nalaze se u katedrali sv. Romualda. To je ogroman impozantni oltar (1665-1666) od crnog i bijelog mramora sa pozlaćenim kapitelima na stupovima, ukrašen bareljefima i na vrhu s kolosalnim (3,75 m) kipom sv. Romualda. Nadgrobni spomenik nadbiskupa Krusena (1669) također je izveden velikom vještinom. Tradicije flamanske plastike ovdje su izražene mnogo snažnije nego spolja spektakularnije, ali jasno oponašajući talijanske uzorke nadgrobnog spomenika biskupa d "Allomona (nakon 1673.; Gent, katedrala sv. Bavo) majstora iz Liježa Jean Delcourta , student Berninija. Djelo ovog kipara, obilježeno obilježjima bravure i naglašenom dinamikom oblika, bilo je tradicionalnijeg baroknog karaktera. U isto vrijeme, Delcourtova djela odražavaju rastuću tendenciju flamanske plastike prema sve veća pompeznost i složenost umjetničke slike.

Početkom 17. stoljeća. na slikanju Flandrije razvija se smjer karavagista, koji međutim ovdje nije imao takvu važnost kao u drugim europskim zemljama. Ako su flamanski karavagisti Theodore Rombouts (1597-1637) i Gerard Segers (1591-1651) slijedili ustaljeni obrazac u svojim djelima, tada je djelo Abrahama Janssena (1575-1632) obilježeno značajkama veće originalnosti i svježine. U punokrvnosti njegovih slika narodnog tipa i izraženoj dekorativnosti alegorijskih i mitoloških kompozicija postoji izravna veza s tradicijom nacionalnog slikarstva. Od 1630 -ih. majstori flamanskog karavagizma su pod utjecajem Rubensove umjetnosti.

Najveći slikar Flandrije i jedan od izuzetnih majstora evropskog slikarstva 17. Peter Paul Rubens (1577-1640) rođen je u Siegenu u Njemačkoj, gdje je Rubensov otac, advokat koji je imao ulogu u društvenom životu Flandrije, emigrirao tokom građanskog rata u Nizozemskoj. Ubrzo nakon očeve smrti, majka i sin vratili su se u Antwerpen, gdje je budući umjetnik za to vrijeme stekao odlično obrazovanje.

Sveobuhvatno nadaren, nastojeći ovladati svim bogatstvom ljudskog znanja, Rubens je vrlo rano pronašao svoj glavni poziv u slikarstvu. Već 1591. godine prvi put je studirao kod minornih umjetnika Tobiasa Verhachta i Adama van Noorta. Zatim je prešao na Otta van Veena (Venius), istaknutog predstavnika kasnog nizozemskog romanizma. Ali sam duh slikarstva romanopisaca ostao je stran Rubensovom talentu.

Direktno proučavanje Rubensove umjetnosti talijanske renesanse i suvremene talijanske umjetnosti bilo je od velikog značaja za formiranje Rubensove slikarske vještine. Od 1600. do 1608. Rubens je živio u Italiji, na položaju dvorskog slikara vojvode od Mantove, Vincenza Gonzage. Brojne kopije iz djela velikih majstora renesanse, blisko poznavanje umjetničkog života Italije proširilo je Rubensove umjetničke horizonte. Proučavajući djela velikih majstora visoke renesanse, on je istovremeno imao priliku uzeti u obzir iskustvo borbe za prevladavanje manirizma, koje je u to vrijeme u Italiji vodio Caravaggio. Rubensov besplatni aranžman slike Caravaggio "The Entombment" zorno svjedoči o Rubensovom zanimanju za rad ovog majstora. Među majstorima visoke renesanse, Rubens je posebno cijenio djela Leonarda da Vincija, Michelangela i Tiziana. No, u pogledu svojih slikovnih obilježja i smisla za život, Rubensova umjetnost, sa svim svojim vezama s talijanskom renesansom, od samog je početka imala izražen flamanski karakter. Značajno je napomenuti da se Rubensov rad zaista razvio upravo po povratku u Flandriju i u procesu rješavanja onih umjetničkih zadataka koje su mu postavljali uvjeti društvenog života njegove domovine.

Pretrpan narudžbama, Rubens je stvorio ogromnu radionicu koja je okupila cijelu grupu talentovanih flamanskih umjetnika. Ovdje je stvoren ogroman broj velikih platna koja su krasila palače i hramove mnogih europskih prijestolnica. Skicu je obično stvarao sam Rubens, dok su sliku u većini slučajeva izvodili njegovi asistenti i učenici. Kad je slika bila spremna, Rubens ju je prenio četkom, oživjevši je i uklonivši postojeće nedostatke. Ali najbolje Rubensove slike napisao je od početka do kraja sam majstor. Rubensova kreativna postignuća i njegov autoritet kao jednog od najobrazovanijih ljudi svog vremena, konačno, sam šarm njegove ličnosti odredio je visoku poziciju koju je zauzeo u društvenom životu Flandrije. Često je preuzimao na sebe važne diplomatske zadatke vladara Flandrije, često je putovao po zemljama zapadne Evrope. Njegovo dopisivanje s državnicima tog vremena, a posebno s vodećim predstavnicima kulture, zadivljuje širinom njegovih vidika, bogatstvom njegovih misli. Njegova pisma sadrže niz zanimljivih sudova o umjetnosti koji jasno karakteriziraju progresivne Rubensove umjetničke pozicije.

Općenito, Rubensov rad se može podijeliti u sljedeće tri faze: rani - do 1620., zreli - od 1620. do 1630. i kasni, koji pokrivaju posljednju deceniju njegovog života. Značajka Rubensovog kreativnog razvoja bila je ta da se prijelaz iz jedne u drugu fazu odvijao postupno, bez oštrih skokova. Njegova umjetnost evoluirala je u sve veće produbljivanje realizma, u širi opseg života i u prevazilaženje vanjske kazališne barokne afektacije, čije su karakteristike karakterističnije za Rubensa u ranom razdoblju njegovog stvaralaštva.

Na početku ranog razdoblja (do otprilike 1611-1613) u Rubensovom djelu, utjecaj Caravaggia i dalje se osjeća, posebno u oltarnim i mitološkim kompozicijama, a u portretima - posljednji odjeci manirizma. Istina, vjerojatnije je da će se ti utjecaji osjetiti u tehnici, u nekim obilježjima forme, nego u razumijevanju slike. Tako je autoportret s njegovom prvom suprugom, Isabellom Brunt (1609.-1610 .; München), napravljen na pomalo oštar način. Rubens ispisuje sve detalje luksuznih kostima, razmeće se virtuoznim i preciznim uzorkom. Sam Rubens i njegova žena koji sjede kraj njegovih nogu prikazani su u pozama punim vanjske svjetovne milosti. Pa ipak, u istinitom prenošenju pokreta njihovih isprepletenih ruku, konvencionalnost ceremonijalnog portreta je prevladana. Umetnik je učinio da gledalac oseti i suprugovu poverljivu nežnost prema voljenom mužu i mirnu vedrinu lika mladog Rubensa. Blizu ovog djela po vremenu izvođenja i "Portret mlade dame" u Muzeju likovnih umjetnosti. A. S. Puškin u Moskvi.

U Uzvišenju križa (oko 1610-1611; Antwerpen, katedrala) jasno se vidi kako Rubens reinterpretira iskustvo koje je stekao proučavajući naslijeđe Caravaggia i Mlečana. Caravaggio je pomogao Rubensu da sagleda prirodu u svoj njenoj objektivnoj materijalnosti i vitalnom karakteru. U isto vrijeme, izražajne Rubensove figure prožete su takvim patetičnim naprezanjem sila, takvom dinamikom koja je bila strana umjetnosti Caravaggia. Drvo naklonjeno naletom vjetra, naporni napori ljudi koji podižu križ s raspetim Kristom, oštre predodžbe figura, nemirni odbljesci svjetla i sjene klize po mišićima drhteći od napetosti - sve je puno naglih pokreta. Rubens zahvaća cjelinu u svom njenom raznolikom jedinstvu. Svaki pojedinac otkriva svoj pravi karakter samo kroz interakciju s drugim likovima.

Općenito, Rubensove slike ovog razdoblja odlikuju se monumentalnom dekorativnošću, oštrim i spektakularnim kontrastima. Ova odluka djelomično je određena svrhom Rubensovih djela. To su oltarske kompozicije koje zauzimaju određeno mjesto u unutrašnjosti crkve. Izvađene iz svog prirodnog okruženja, prenesene na zidove muzeja, Rubensove oltarne kompozicije sada ponekad ostavljaju pomalo umjetan dojam. Čini se da su geste pretjerane, sučeljavanje likova je preoštro i pojednostavljeno, akord u boji, iako holistički, prejak je.

Istodobno, Rubens u svojim najboljim skladbama nipošto nije bio ograničen samo na vanjske efekte. O tome svjedoči njegov Antwerpenski "Silazak s križa" (1611-1614). Teško i snažno Hristovo tijelo snažno opušta, uz ogromne napore sila koje pokušavaju zadržati njegovo tijelo; uzbuđeno pruža ruke prema Kristu, klečećoj Magdaleni; u tužnom zanosu pokušava zagrliti tijelo svog sina Marije. Geste su burne i navale, ali u granicama općenito pretjerane izražajnosti cjeline, gradacije osjećaja i iskustava utjelovljene su s velikom istinitošću. Marijino lice diše dubokom tugom, Magdalenin očaj je iskren.

Oratorski patos ove Rubensove slike uvjerljiv je jer se temelji na iskrenom doživljaju prikazanog događaja - tuzi prijatelja i porodice zbog poginulog junaka. Zapravo, vjerska i mistična strana radnje ne zanima Rubensa. U evanđeoskom mitu privlače ga strasti i iskustva - vitalna, ljudska u svojoj srži. Rubens lako prevladava konvencionalnost religijskog zapleta, iako formalno to nije u suprotnosti sa službenom kultnom svrhom slike. Stoga, iako se barokno slikarstvo u nizu europskih zemalja oslanjalo na nasljeđe Rubensa, sadržaj njegove umjetnosti, glavnu realističku orijentaciju njegova djela nije percipirao službeni barok, koji je bio prožet tendencijama dekorativne teatralnosti i namjernog suprotstavljanja niskog i uzvišenog. U fundamentalno istinitim Rubensovim kompozicijama, nastalim 1610 -ih, uvijek je jasno izražen osjećaj moćne moći bića, njegovo vječno kretanje. Takve su radosna svečanost alegorije "Unija zemlje i vode" (između 1612. i 1615; Lenjingrad, Ermitaž), dramatična snaga "Silaska s krsta", žestoka borba u "Lovu na lavove" ili "Divlje svinje" Hunt "(Dresden), svjetska patološka kataklizma u" Strašnom sudu "(München), bijes boraca, utkanih u žestoku bitku za život i smrt u" Bitci kod Amazonki "(München).

"Otmica Leukipovih kćeri" (1619-1620; München) primjer je Rubensovog pozivanja na mitološku temu. Pokreti jahača koji otimaju mlade žene puni su hrabre odlučnosti i energije. Veličanstvena ženska tijela, koja uzalud vape za milosrđem, spektakularno se ističu na pozadini sjajnih lepršavih tkanina, uzgajajući crne i zlatno-crvene konje, tamna tijela otmičara. Zvučni akord boja, olujni pokreti, rastrgana, nemirna silueta cijele grupe zorno prenose snagu impulsa životnih strasti. Otprilike u isto vrijeme datiraju i brojne "bakanalije", uključujući "bakanalije" (1615-1620; Puškinov muzej likovnih umjetnosti).

“Otmica Leukipovih kćeri” i “Bahanalija” u slikovnom smislu čine prijelaz u zrelo razdoblje u Rubensovom djelu (1620-1630). Ciklus "Život Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), koji zauzima važno mjesto među ostalim monumentalnim i dekorativnim kompozicijama Rubensa, pripada početku ovog razdoblja. Ovaj ciklus je vrlo karakterističan za njegovo razumijevanje historijskog žanra. Rubens se u svom djelu ne odnosi samo na drevne historijske heroje i njihova djela, već i na suvremenu povijest. U ovom slučaju Rubens vidi zadatak historijske slike u hvaljenju ličnosti i djela monarha ili vojskovođa. Njegova bujna i svečana povijesna platna postala su uzor brojnim dvorskim slikarima 17. stoljeća. Ciklus "Život Marie de Medici" sastoji se od dvadeset velikih kompozicija dizajniranih za ukrašavanje jedne od dvorana Luksemburške palače. Ova su platna reproducirala glavne epizode života supruge Henrika IV, koji je nakon njegove smrti postao vladar Francuske. Sve slike u ciklusu rađene su u duhu iskrenosti. hvalospjeve Marije de Medici i opremljeni su alegorijskim i mitološkim likovima. Ova originalna slikovita oda hvale izvedena je s velikim sjajem i po svom opsegu bila je izuzetna pojava čak i za one koji su bili ovisni o velikim monumentalnim i dekorativnim kompozicijama barokne umjetnosti 17. stoljeća. Tipičan komad za cijelu seriju je Dolazak Marie de Medici u Marseille. Duž baršunasto prekrivenih prolaza, veličanstveno odjevena Marie de Medici silazi s daske luksuzne galije u Francusku. Zastave se vijore, pozlata i sijaju brokat. Na nebesima trubajući krilata Slava najavljuje veliki događaj. Morska božanstva, preplavljena općim uzbuđenjem, pozdravljaju Mariju. Najade koje prate brod vezuju užad izbačena s broda za gomile pristaništa. Na slici je puno svečane buke i otvorenog dvorskog laskanja. No, uz svu teatralnost cjeline, figure u kompoziciji nalaze se prirodno i slobodno.

Budući da su slike ovog ciklusa uglavnom radili Rubensovi studenti, najviše umjetničkog interesa predstavljaju skice koje je napisao sam Rubens, prema kojima su same kompozicije izvedene u njegovoj radionici. Skica za krunidbu Marije de Medici, koja se čuva u Ermitažu, slika je ispod, malo dotaknuta nekoliko poteza glazure. Upadne kombinacijom izuzetnog lakonizma s najvećom izražajnošću slike. Oštri osećaj celine, isticanje glavne stvari u prikazanom događaju, neverovatna veština mizanscena, duboko razumevanje kolorističkog jedinstva slike, odnos i gradacija tona i gustina moždani udar, omogućiti Rubensu da pruži živopisnu sliku događaja, punog vitalne spontanosti, najštedljivijim sredstvima. Razmaz postaje ne samo točan, već i emocionalno izražajan. Figura mladog dvorjanina u središtu slike skicirana je s nekoliko brzih, sočnih poteza, prenoseći vitkost mišićave figure i napeto suzdržanu mladenačku energiju njegove prirode, i brzinu pokreta, uzrokujući entuzijazam poza. Njezin lepršavi ogrtač veličanstven je, prenijet nekoliko poteza grimizno ružičaste i tamnosmeđe, crne u sjeni. Neograničena sloboda, oštra izražajnost Rubensovog slikovnog rukopisa nemaju nikakve veze sa subjektivnom proizvoljnošću, namjernim nemarom.

U svojim povijesnim skladbama Rubens se ne ograničava uvijek na sastavljanje veličanstvene oda hvale vladarima, često nedostojne toga. U nekim kompozicijama posvećenim istorijskim događajima u antici, potvrdio je svoju ideju o istorijskom heroju - hrabrom borcu za svoje ideale. Za razliku od klasicista 17. stoljeća. U isto vrijeme, Rubens nije toliko hvalio pobjedu dužnosti i razuma nad osjećajem i strašću, koliko je otkrio ljepotu direktnog jedinstva osjećaja i misli junaka, zahvaćenog strastvenim impulsom za borbu, za akciju. Primjer ove vrste Rubensovih povijesnih skladbi nalazi se u Muzeju likovnih umjetnosti. AS Puškin Skica za umrlu minhensku sliku "Muzio Scsevola".

Divljenje čovjekom, bogatstvom njegovih živih osjećaja i iskustava našlo je izraz u "Klanjanju mudraca" (1624; Antwerpen, muzej) i u Perzeju i Andromedi (1620-1621; Ermitaž). U "Klanjanju magova" Rubens se oslobađa trenutaka pojačane teatralnosti svojstvenih njegovim ranijim oltarskim kompozicijama. Ovo platno odlikuje se kombinacijom svečanosti, prirodne vitalnosti slika i izražajnosti likova. Najcjelovitije značajke ovog razdoblja otkrivene su u Perzeju i Andromedi. Rubens je prikazao trenutak kada Persej, koji je udario u morsko čudovište, silazeći s Pegaza, prilazi Andromedi, privezan za stijenu, prema drevnom mitu, namjeravan kao žrtva čudovištu. Poput svečanih transparenata, lepršaju nabori Perzejevog grimiznog ogrtača i plava odjeća Pobjede koja kruniše heroja. Međutim, sadržaj slike nije ograničen na apoteozu heroja pobjednika. Odjeven u tešku školjku, Persej prilazi goloj, radosno posramljenoj Andromedi i dodiruje joj ruku s vlastitom nježnošću. Andromeda je okružena svijetlim zlatnim sjajem koji se protivi shemi boja koja je bogatija materijalom na ostatku slike. Zlatno-medeni sjaj koji obavija veličanstvenu golotinju Andromede, takoreći, materijalizuje se u zlatnom brokatnom velu koji uokviruje njeno telo. Niko prije Rubensa nije tako duboko proslavio ljepotu i veliku radost ljubavi, koja je savladala sve prepreke na svom putu. U isto vrijeme, na ovoj slici Rubensova vještina prikazivanja ljudskog tijela posebno je potpuno otkrivena. Čini se da je zasićen uzbuđenjem života - vlaga pogleda, lagana igra rumenila, baršunasta tupost nježne kože tako su zadivljujuće uvjerljivo preneseni.

Rubens je bio izvanredan majstor crtanja. Njegovi pripremni crteži za slike upečatljivi su u njegovoj sposobnosti, u nekoliko poteza i mrlja punih dinamike, da shvati prirodu oblika koji se pominje u njegovom kretanju, da prenese opće emocionalno stanje slike. Rubensove crteže odlikuje širina i sloboda izvođenja: ili pojačava ili slabi pritisak olovke na papir, hvata karakterističnu siluetu figure, prenosi napetu igru ​​mišića (skica za "Uzvišenje križa"). U jednom od pripremnih crteža za "Lov na divlju svinju" Rubens samouvjereno oblikuje oblik sa sočnim sučeljavanjem svjetla i sjene, prenosi kontraste čvorova, napeto zakrivljenih stabala drveća i blagu tremu lišća prožetog treperavim svjetlom. Slikovita izražajnost, pojačana emocionalnost, odličan osjećaj za dinamiku, umjetnička fleksibilnost tehnike karakteristične su karakteristike Rubensovog majstorstva crtanja.

Šarm Rubensovog slikovnog jezika otkriven je i u njegovim portretima zrelog perioda. Portret u Rubensovom djelu nije imao isto značenje kao u djelu Halsa, Rembrandta ili Velazqueza. Pa ipak, Rubensovi portreti zauzimaju posebno i važno mjesto u umjetnosti 17. stoljeća. Rubensov portret u određenoj mjeri nastavlja u novim povijesnim uvjetima humanističku tradiciju portreta visoke renesanse. Za razliku od majstora talijanske renesanse, Rubens je suzdržan, ali izražajno prenosi svoj neposredni lični odnos prema temi. Njegovi portreti puni su osjećaja simpatije, pristojnog poštovanja ili radosnog divljenja prema modelu. Uprkos tome, Rubensov lični stav prema njegovim modelima ima jednu važnu zajedničku stvar. Ovo je dobronamjernost, opća pozitivna ocjena junaka slike. S jedne strane, takvo razumijevanje slike osobe bilo je u skladu s ciljevima službenog baroknog portreta posvećenog prikazivanju "vrijednih", "značajnih" osoba; s druge strane, optimizam i humanizam koji potvrđuje život samog Rubensa našao je izraz u ovom odnosu prema čovjeku. Stoga Rubens općenito ispravno i uvjerljivo prenoseći značajke sličnosti s modelom, za razliku od Rembrandta i Velazqueza, ne zalazi previše u prijenos sve individualne jedinstvenosti svog fizičkog i psihološkog izgleda. Složene unutrašnje kontradikcije u moralnom životu osobe ostaju izvan njenog vidnog polja. Rubens u svakom portretu, ne raskidajući s karakteristikama pojedinih crta, naglašava općenito, karakteristično za društvenu poziciju modela. Istina, u portretima vladara, na primjer, u portretu Marije de Medici (1622-1625; Prado), istinitost i vitalnost karakterizacije samo se s mukom probijaju kroz konvencije ceremonijalnog baroknog portreta; stoga su portreti osoba koje su bliske umjetniku ili nisu na vrhu društvene hijerarhije za nas mnogo veće umjetničke vrijednosti. Na portretima dr. Tulden (oko 1615 - 1618; Minhen), sluškinje (oko 1625; Ermitaž)? Susanna Fourman (1620-ih; London) i na nekim autoportretima ova se realistična osnova Rubensovog portreta najdosljednije očituje.

Rubens je na portretu sobarice prenio šarm vesele mlade žene. Njeno lice, okruženo biserno-bijelom pjenom ovratnika, ističe se na toploj pozadini; pahuljasti pramenovi zlatne kose uokviruju joj sljepoočnice i čelo. Svjetlo zlatni refleksi, vruće prozirne sjene, poredenih sa slobodno postavljenim hladnim svjetlima, prenose uzbuđenje života. Sobarica je lagano okrenula glavu, a svjetlo i sjene klize joj licem, iskre svjetlosti sijaju joj u očima, pramenovi kose drhte, a biserna naušnica mutno treperi u sjeni.

Među Rubensovim portretima iz kasnog razdoblja ističe se njegov autoportret koji se čuva u Bečkom muzeju (oko 1638). Iako se u ceremoniji osjećaju značajke ceremonijalnog portreta, u Rubensovoj mirnoj pozi i dalje ima puno slobode i lakoće. Lice umjetnika, pažljivo i dobronamjerno gledajući gledatelja, puno je života. Na ovom portretu Rubens potvrđuje svoj ideal čovjeka na istaknutom položaju, bogato nadarenog, inteligentnog, sigurnog u svoje sposobnosti.

Među kasnijim majstorskim portretima posebno su atraktivni portreti umjetnikove druge žene, mlade Elene Fourmen. Najbolji među njima je Louvreov portret Helene Fourman s djecom (nakon 1636). Na ovom portretu gotovo da se ne osjeća utjecaj principa baroknog ceremonijalnog portreta, odbacuje se luksuzni pribor i bujna odjeća. Cijela je slika prožeta osjećajem smirenosti i spokojne sreće. Slika majke i djece puna je prirodne lakoće, a istovremeno i posebnog šarma. Mlada majka drži svog najmlađeg sina u krilu i sa zamišljenom nežnošću savila je lice prema njemu. Nježan zlatni sjaj obavija sve oblike u laganu izmaglicu, ublažava jarki zvuk crvenih mrlja, stvara atmosferu mirne i svečane radosti. Himna ženi - majci i voljenoj veličanstveno je utjelovljena u ovoj zemaljskoj Madonni.

Cijeli portret gole Helene Fourman s krznenim kaputom preko ramena, ošišanim debelim krznom (Bunda, 1638-1639; Beč) nadilazi žanr portreta. Prenoseći senzualni šarm svoje mlade žene, Rubens utjelovljuje njegov ideal ženske ljepote. S nevjerojatnom vještinom, Rubens koristi kontraste između tamnog pahuljastog krzna i golog tijela, između nježnih nijansi ružičaste kože i sjaja kovrča koje uokviruju lice.

Rubens prikazuje Elenu Fourman ne samo na portretima. Prepoznajemo njegove značajke u Andromedi (1638-1640; Berlin) i u Bathshebi (oko 1635; Dresden). Slika za Rubensa je praznik za oči, gašenje njegove pohlepne ljubavi prema svečanom bogatstvu bića. Na platnu u Dresdenu zvuk crvene boje prekrivača prebačen preko sjedišta i pored crno-smeđe guste boje zabačenog krznenog kaputa, zelenkasto-plave odjeće crnačkog dječaka, maslinastocrnog tamnog tena njegovog tijela dizajnirani su da stvore zvučan akord naspram kojeg se cijelo bogatstvo nijansi golog tijela ističe Bathsheba. U isto vrijeme, Rubens prenosi najsuptilnije nijanse oblika i boje. Takva je suprotnost svjetlucanja bjelina crnčevih očiju i bijele mrlje slova koje pruža Bathshebi.

Tema senzualnog bogatstva života, njegovog vječnog kretanja, najizravniji je izraz u Rubensovoj Bahanaliji. Nasilnu gomilu napadaju opijene vinom faune, satiri, satirice. Ponekad (u Silenusovom trijumfu, kasnih 1620 -ih; London) gomila ostavlja dojam da je dio beskrajne povorke, uokvirene slikom.

Jedno od najznačajnijih djela ove vrste je Hermitage Bacchus (između 1635. i 1640.). Bacchus Rubens je vrlo daleko od skladno lijepog Bacchus Tiziana ("Bacchus i Ariadne"). Debela figura veselog proždrljivca koji sjedi na buretu vina po duhu je donekle sličan slici Lamme Goozak, utrobe Flandrije, koju je stvorio de Caster. Cijela kompozicija "Bacchusa" doživljava se kao iskrena pjesma fiziološkoj radosti bića.

Zauzimajući tako važno mjesto u Rubensovom djelu 1610 -ih. Barok općenito, oltarske kompozicije u kasnom razdoblju nestaju u pozadini i obično se izvode u radionici gotovo bez sudjelovanja samog umjetnika. Kad se sam majstor okrene djelima ove vrste, stvara djela puna realne izražajnosti. Njegova oltarna slika "Vizija sv. Ildefons "(1630-1632; Brisel, skica u Ermitažu) vrlo je indikativno u tom pogledu. Značajno je da se skica odlikuje mnogo većim realizmom kompozicije od same oltarske slike. Ne postoji uslovna podjela na tri krila, anđeli koji se uzdižu nisu prikazani itd. Poze likova su prirodnije i jednostavnije. Jedinstvo osvetljenja, prenos vazdušnog okruženja ublažavaju oštrinu kontrasta boja. Poboljšavajući jasnoću kompozicijske konstrukcije, Rubens istovremeno odbija pretjeranu dekorativnost ranih oltarskih kompozicija, od njihovog često pretjeranog preopterećenja brojnim likovima. Sve veća zrelost i dosljednost umjetnikovih realističkih težnji trebala su ga potaknuti da ode dalje od strmih biblijskih i antičkih tema. To je dijelom bilo posljedica procvata portreta i pejzaža u njegovim djelima 1620 -ih i 1630 -ih.

Rubensov pejzaž razvija nizozemske tradicije, dajući im novo ideološko značenje i umjetnički značaj. On uglavnom rješava problem općeg prikaza prirode u cjelini; veličanstvena slika postojanja svijeta, jasnog sklada čovjeka i prirode, prima od njega svoje uzvišeno poetsko i istovremeno senzualno punopravno utjelovljenje. Svijet je cjelina i čovjek mirno i radosno osjeća svoje jedinstvo s njim. Raniji Rubensovi pejzaži, poput Nosača kamenja (oko 1620; Ermitaž), odlikuju se nešto dramatičnijom kompozicijom. Čini se da se stijene u prvom planu uzdižu pod napetošću iz utrobe zemlje, trgajući pokrivače. Uz ogromne napore, konji i ljudi prolaze teškim kolima preko grebena planinskog puta. Kasniji Rubensovi pejzaži su mirniji i svečaniji. Posebno u potpunosti njegova sposobnost stvaranja općenite i istovremeno vitalno uvjerljive slike prirode otkrivena je u Farmi na Lakenu (1633; London, Buckinghamska palača). Rukavica rijeke, veličanstvena jasnoća udaljenih ravnica, drveće koje se grani prema nebu, oblaci teku jasnu suglasnost ritmova koji prenose moćni dah svijeta. Debela krda, seljanka koja je lagano hodala stazom s vrčem, seljak koji je odveo konja do pojila, upotpunjuju cjelokupnu sliku veličanstvenog sklada života. U "Vodopoyeu" oko je oduševljeno sočnom bojom i srebrnasto-plavkastim svjetlom koje obavija sliku te kombinacijom širokih dekorativnih efekata sa suptilnim prijenosom drhtaja lišća i svjetlucave vlage.

Posljednjih desetljeća Rubens se okrenuo prikazivanju narodnog života. Ona ga zanima uglavnom sa svečane strane. U Kermesseu (oko 1635. -1636 .; Louvre), a posebno u Seljačkom plesu (između 1636. i 1640 .; Prado) Rubens, polazeći od tradicije nizozemskih realista iz 16. stoljeća, uzdiže se do općenite slike snage i veličine ljudi. Popularna osnova Rubensovog herojskog optimizma ovdje nalazi svoj najdirektniji izraz. U brzom plesu, pokret okruglog plesa se ili odvija ili se uvija. Mlade seljanke i seljanke divne su po svom zdravlju, svojoj prepunoj vedrini. Mirno veličanstven krajolik stvara sliku plodne i moćne zemlje. Moćni razgranati hrast ostavlja plesače sa svojim lišćem. Čini se da lik frulaša koji se gnijezdi među granama izrasta iz dubine hrasta. zemljište. Muzika njegove flaute radosna je i besplatna pjesma same prirode. Slike Rubensovih seljaka lišene su svakodnevne autentičnosti, ali zdrava jednostavnost njihovog izgleda, divljenje njihovoj vedrini pretvaraju ih u simbol neiscrpne snage i veličine Flandrije i njenog naroda.

Rubensova radionica nije bila samo leglo za formiranje mnogih najvećih flamanskih slikara - postojala je i nova antverpenska škola majstora graviranja reprodukcijom, koja je uglavnom reproducirala Rubensove slike, kao i umjetnike iz njegovog kruga. Graviranje se u pravilu izvodilo ne na originalima, već na posebno pripremljenim crtežima grisaille, najčešće Rubensovih učenika. Tako je koloristička slika slike pretočena u tonsko-grafičku sliku; veliko smanjenje, pak, olakšalo je zadatak gravera. Djelomično, ovaj pripremni rad doveo je do tog posebnog stupnja umjetničke generalizacije koja odlikuje flamansko graviranje 17. stoljeća. među ostalim zapadnoevropskim školama. Rubens je aktivno pratio rad gravera u svim njegovim fazama i često je sam u njega intervenirao, unoseći izmjene u otiske. Među galaktikom talentovanih gravera, prvi će se imenovati Lucas Vorsterman (1595-1675). Iako njegova kreativna suradnja s Rubensom nije dugo trajala, bila je izuzetno plodonosna kako po broju gravira, tako i po umjetničkim rezultatima. Slijedeći Rubensovu kreativnu ideju, Vorsterman je uspio samo pomoću crno -bijelog prenijeti osjećaj intenziteta šarenih akorda Rubensovih kompozicija, zasititi listove spektakularnim prijelazima od jakog svjetla do bogatih baršunastih sjena, obogatiti i raznovrsnost izražajnosti potezima, ponekad nježnim i suptilnim, ponekad snažnim i energičnim. Gotovo izbjegavajući monotonu i suhoparnu tehniku ​​križanja koja je u prošlosti bila tako uobičajena u sjeni i napuštajući oštar oblik konturne linije i fino iscrtavanje detalja, majstor je savršeno gradio svoje gravure na velikim masama, sočnim crno-bijelim kontrastima uhvativši dinamičan i svečan duh Rubensove umjetnosti. Temelje ovog novog stila koji je postavio Vorsterman nastavili su i razvili njegovi učenici i sljedbenici, koji još uvijek nisu mogli dosegnuti širinu i slobodu Vorstermanna, iako su među njima bili i daroviti majstori poput Pavla Poncija (1603-1658), posebno poznatog kao prvoklasni slikar portreta, braća Bolsvert - Boethius (oko 1580 -c. 1634) i Schelte Adame (1581 - 1659), čija su najbolja djela otisci iz pejzaža Rubensa.

Rezbarenje je bilo dominantna vrsta graviranja u Flandriji, potiskujući bakropis u pozadinu. Novi stil škole u Antwerpenu očitovao se i u djelu Christophera Jaegera (1596-c. 1652), jedinog majstora drvara u Rubensovom krugu.

Najveći slikar Flandrije nakon Rubensa bio je njegov talentovani student i mlađi savremenik Anthony Van Dyck (1599-1641). Kako u ličnoj sudbini Van Dycka, koji je došao iz bogatih slojeva buržoazije, koji je tokom svog života nastojao da uđe u izabrani krug plemstva, tako i u evoluciji njegovog rada, u kojem se odstupilo od demokratskih tradicija planira se nacionalno slikarstvo, živo se ogledao opšti proces aristokratizacije savremenog flamanskog društva. Ali u najboljim Van Dyckovim djelima sačuvan je zdrav realistički princip, stvorene su duboke, smislene slike ljudi njegovog doba.

Van Dijk je osnovno umjetničko obrazovanje stekao u Antwerpenu od slikara van Balena. Kao devetnaestogodišnji dječak došao je u Rubensovu radionicu. Godinu dana kasnije, mladi umjetnik izabran je za člana Antwerpen korporacije slikara. Rubens je visoko cijenio svog učenika, a uskoro je Van Dijk postao njegov pomoćnik u izvršavanju različitih naloga. U tom razdoblju majstor stvara slike na vjerske teme koje su kompozicijski dinamične. Mnogi od njih pokazuju snažan utjecaj Rubensa ("St. Jerome", "Drunken Silenus"; Dresden). Međutim, u usporedbi s Rubensom, slike Van Dycka gube spontanu punoću osjećaja, djeluju tromije, manje značajne. Majstor često teži njihovoj povećanoj i obično izvana shvaćenoj izražajnosti, što nekim njegovim platnima daje nijansu dalekosežne, poput, na primjer, minhenskog „Mučeništva sv. Sebastijan "(1618-1621). Mnogo je zanimljiviji Van Dyck gdje nalazi figurativna rješenja bliska svom djelu ("Sv. Martin i prosjak".) Ali Van Dyckovo pravo zvanje nisu bile predmetne slike. Sva originalnost njegova talenta otkrivena je na terenu portretiranja.

Van Dycka se može nazvati rođenim slikarom portreta. Stvorio je vlastiti stil portretiranja, koji je stekao široku popularnost u najvišim krugovima mnogih europskih zemalja. Kupce nije privukla samo briljantna vještina Van Dyckova dizajna samog tipa ceremonijalnog aristokratskog portreta. Privlačna snaga Van Dyckove umjetnosti bio je temeljni ideal ljudske osobe koji je slijedio u svojim djelima.

Van Dyckov čovjek je, takoreći, uzdignut iznad svakodnevnog života; iznutra oplemenjena, lišena je otiska osrednjosti. Umjetnik prvenstveno nastoji pokazati svoju duhovnu sofisticiranost. U svojim najboljim portretima, Van Dyck je, ne upadajući u površnu idealizaciju, stvorio životne i tipične slike, koje u isto vrijeme imaju i neku vrstu poetske privlačnosti.

Rani portreti Van Dycka u Antwerpenu predstavljaju plemenite građane njegovog rodnog grada, njihove porodice, umjetnike sa ženama i djecom. Ova djela blisko su povezana s tradicijom flamanskog slikarstva (Porodični portret, između 1618. i 1620., Ermitaž; portret Cornelisa van der Geesta).

1620. Van Dyck je otišao u Englesku, a zatim u Italiju. U Rimu je naslikao portret naučnika i diplomate kardinala Guida Bentivoglia (Firenca, Pitti). Principi Van Dyckove umjetnosti već su ovdje jasno izraženi. Slika kardinala, koji sjedi u naslonjaču na pozadini crvene zavjese, ima izrazito ceremonijalan karakter. No vanjska reprezentativnost kombinirana je s otkrivanjem bogatog unutrašnjeg života osobe. Svjetlost pada na Bentivogliovo zamišljeno, duševno lice izražavajući intenzivan rad misli. Indikativno je da u svojoj intelektualnoj karakterizaciji Van Dijk naglašava ekskluzivnost ove osobe, unosi mrvicu ushićenja u sliku.

Van Dyck se nastanjuje u Đenovi, aristokratskoj republici blisko povezanoj s Flandrijom trgovačkim odnosima. Postao je popularan slikar portreta najvećih gradskih aristokratskih porodica. Upoznavanje slika Mlečana obogaćuje majstorove kompozicijske tehnike, njegovu paletu. On stvara veličanstvene, često cjelovečernje portrete predstavnika talijanskog plemstva. Arogantne starješine, plemenita gospoda, vitke žene u teškim, draguljima haljinama s dugim vozovima predstavljene su na pozadini ljubičastih draperija i masivnih stupova luksuznih palata u Genovi. Ovo su sjajni portreti-slike.

Nisu sva djela iz đenovljanskog perioda jednaka - u nekima od njih prevladava određena sekularna bezličnost. No, u najboljim portretima ovog vremena, kao i na portretu Bentivoglia, ostavlja se dojam svojevrsnog uzdizanja slika. Markiz Catarina Durazzo pojavljuje se kao izvanredna ličnost na portretu njujorškog Metropoliten muzeja. Duhovnost slike u skladu je s vrstom ovog intimnijeg i pomalo romantiziranog portreta. Ali čak i unutar granica tradicionalnije ceremonijalne slike, Van Dyck slike ispunjava uzbuđenjem života. Na portretu mlade markize Balbiani (New York, Metropoliten muzej) sve izgleda neobično, obilježeno pečatom posebne profinjene ljepote: izdužene proporcije, bljedilo lica i razmažene besposlene ruke, sjaj tamne odjeće ukrašene najfiniji uzorak svjetlucave zlatne čipke. No, možda najviše od svega plijeni osjećaj ushićenja, unutarnjeg oživljavanja koji prožima sliku.

Po Van Dyckovom povratku u domovinu, počinje drugo razdoblje njegovog rada u Antwerpenu (1627-1632). U to vrijeme Rubens je otišao na dugo diplomatsko putovanje, a Van Dyck je zapravo postao prvi slikar Flandrije. Od 1630. - dvorski je slikar nadvojvodinog dvora. Van Dyck je u to vrijeme naslikao mnoge oltarske slike za razne flamanske crkve, kao i slike na mitološke teme. No, kao i prije, njegovo glavno zanimanje je portret. Uz slike dostojanstvenika i plemića, vojskovođa i prelata, bogatih flamanskih trgovaca, naslikanih u tradiciji ceremonijalnog portretiranja, stvara portrete pravnika, liječnika i svojih kolega flamanskih umjetnika. U tom razdoblju stvaralaštva Van Dyckov živahni temperament, njegova povezanost s realističkim tradicijama umjetnosti Flandrije, posebno se jasno očitovao. Portreti umjetnika odlikuju se točnošću i sadržajem karakteristika: umorni, strogi Snyders (Beč, muzej), hrabri Sneyersi (München, Alte Pinakothek), dobrodušni Cryer (Beč, galerija Lihtenštajna), liječnik Lazarus Maharkaisus (1622-1630; Ermitaž), filolog i izdavač Jan van den Vauver (Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin). Jedno od najznačajnijih djela ovih godina je portret mlade ljepotice Marije Lujze de Tassis (Beč, galerija u Lihtenštajnu). Ovaj portret zadržava stupanj reprezentativnosti koji je odlikovao Van Dyckova đenovska djela, a istovremeno je slika puna vitalnosti i smirene prirodnosti.

Oštrina karakteristika svojstvena je i Van Dyckovim bakropisima, koja su činila Ikonografiju objavljenu 1627. - zbirku bakropisa - portrete poznatih savremenika (od stotinu slika majstor je svojom rukom napravio šesnaest, za ostalo je dao preliminarne skice).

1632. otišao je u Englesku i postao dvorski slikar Charlesa I. U Engleskoj je ambiciozni Van Dyck dobio titulu plemstva i zlatni viteški lanac. Zahvaljujući braku s Mary Rasven, koja potječe iz vrlo drevnog, ali osiromašenog prezimena, umjetnik ulazi u red prim engleske aristokracije. On slika mnoge portrete kralja, kraljice i njihove djece; čast da mu pozira traži cijelo visoko englesko društvo.

U nekim, posebno u ranim radovima ovog razdoblja, Van Dyck i dalje zadržava snagu svog talenta. Izražena aristokracija slika kombinirana je u njima s emocionalnom i psihološkom sofisticiranošću: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropoliten muzej), Mary Rasven (oko 1640; München, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (krajem 1630 -ih; Hermitage Muzej). Među izvanrednim djelima Van Dycka engleskog perioda je portret kralja Charlesa I (oko 1635; Louvre). Među brojnim portretima Charlesa I, koje je majstor naslikao u tradicionalnim tehnikama, ovo se platno ističe posebnom originalnošću dizajna. Principi ceremonijalne slike ovdje se ne otkrivaju nasilno, kao na mnogim drugim Vandeyckim portretima, već su ublaženi, u intimnijoj interpretaciji, koja, međutim, zahvaljujući umjetnikovoj briljantnoj vještini, nimalo ne dovodi u pitanje reprezentativnost modela . Kralj je prikazan na pozadini pejzaža u ljupko ležernoj pozi; iza njega sluga drži čistokrvnog konja. Boja portreta, zasićena prozirnim srebrno-sivim i dosadnim zlatnim nijansama, odlikuje se izuzetnom ljepotom. Imidž Charlesa I - samog utjelovljenja elegancije i aristokracije - poetizirao je Van Dyck, a istovremeno i unutrašnju bit ovog čovjeka, arogantnog i slabog, neozbiljnog i samouvjerenog, šarmantnog gospodina i kratkovidnog monarha, ovdje se vrlo suptilno prenosi.

Ali nikada prije kontradikcije u radu Van Dycka nisu bile toliko očite kao u engleskom periodu. Uz navedena djela, koja svjedoče o njegovoj visokoj vještini, Van Dyck, poslušno slijedeći želje svojih plemenitih mušterija, stvara mnoge prazne idealizirane portrete. Slikovne kvalitete njegovih djela također se smanjuju. Sama metoda njegovog rada u ovom trenutku je indikativna. Preplavljen naredbama, on se, poput Rubensa, okružuje studentskim asistentima. Van Dijk je u jednom danu radio na nekoliko portreta. Skica iz modela nije trajala više od sat vremena, ostalo, posebno odjeću i ruke, dovršili su u radionici učenici specijalnih modela. Već u drugoj sesiji, Van Dijk je završio portret jednako brzo. Ova metoda dovela je do prevlasti određenog žiga u njemu.

Umjetnička uloga Van Dycka bila je izuzetno značajna i očitovala se uglavnom izvan njegove domovine. Engleski portretisti oslanjali su se na tradiciju svoje umjetnosti. S druge strane, tip idealiziranog ceremonijalnog portreta pokojnog Van Dycka postao je uzor mnogim zapadnoeuropskim slikarima 17-18 stoljeća.

Treći najveći predstavnik flamanskog slikarstva bio je Jacob Jordan (1593-1678). Sin bogatog trgovca u Antwerpenu, cijeli je život proveo u svom rodnom gradu. Obrazovanje (od 1607.) s Adamom van Noortom nije imalo velikog utjecaja na umjetnički razvoj Jordana. Bliže od drugih povezivao ga se s realističkom tradicijom staro nizozemskog slikarstva. Od savremenih italijanskih majstora najviše je cijenio umjetnost Caravaggio. Ubrzo je mladom umjetniku stiglo priznanje. Već 1615. dobio je titulu člana Ceha slikara u Antwerpenu, a 1621. izabran je za njegovog dekana.

Možda nitko od majstora nije izrazio tlo flamanske umjetnosti takvom snagom da ponekad poprimi nijansu grube senzualnosti, kao u Jordanovoj. Tome je olakšala činjenica da nije posjetio Italiju i, osim toga, nije se nastojao prilagoditi talijanskim modelima. Jordaensova djela, čak i na religijske i mitološke teme, tumačena su žanrovski, likovi, najčešće dani u domaćoj sredini i uvijek napisani iz prirode, ponekad izgledaju preteški. Istovremeno, njegovo djelo lišeno je obilježja svakodnevnog prozaizma - ima poseban svečani spektakl i neiscrpne rezerve vedrine. Ova potpunost optimistične percepcije svijeta približava Jordaensa Rubensu. Ali, za razliku od potonjeg, Iordan ne posjeduje takvu snagu umjetničke generalizacije, tako ogroman stvaralački opseg i tako neiscrpnu maštu. U određenoj mjeri, njegova umjetnost je više jednostrana.

Umjetnička ličnost Jordaensa evidentna je već u njegovim ranim djelima. U knjizi The Adoration of the Shepherds (1618; Stockholm, Museum), punoj dirljive nevinosti, seljaci su okružili ružnu mladu flamansku ženu s djetetom u naručju. Velike figure gusto ispunjavaju prostor, umjetnik ih vaja snažnim, kontrastnim chiaroscurom, naglašavajući taktilnu materijalnost figura i predmeta. Jednostavnost kompaktne kompozicije, zvučnost boja izgrađenih na velikim živopisnim mjestima, vitalnost slika daju značaj ovoj nepretencioznoj sceni. Iste osobine karakteristične su i za slike Jordanesa na mitološkim temama ("Obrazovanje Jupitera", Louvre; "Meleager i Atalanta", Antwerpen). I u njima nalazimo iste punokrvne, snažne narodne tipove otete iz života. Manje su uspješni majstorski radovi u kojima nastoji stvoriti apstraktne alegorijske slike. Tako se briselska slika "Allegory of Fertility" (oko 1625-1628; Brisel), koja ima niz lijepih detalja, u cjelini čini dalekometnom, preopterećenom masivnim likovima. Očigledno, prije 1630. godine izvedena je odvažna i originalna kompozicijska slikarska slika "Mojsije rezbarenje vode sa stijene" (Karlsruhe, muzej).

Originalnost Jordaensovog djela najjasnije se očituje u onim platnima u kojima prevladavaju žanrovski motivi. Rado je crpio zaplete iz narodnih poslovica, basni, izreka, dobro ciljanih i punih lukavog žara. U radu majstora bilo je nekoliko omiljenih tema, na koje se više puta vraćao. Tako u muzejima München, Kassel, Budimpešta, Moskva postoji nekoliko verzija slike "Satir u posjetu seljaku", napisane na radnji Ezopove basne. Predstavljaju obrok seljačke porodice kojem je prisustvovao satir sa kozjim nogama. Najuspješnija slika Moskovskog muzeja likovnih umjetnosti. Prema basni, satir je iznenađen dvoličnošću ljudi - ponašanjem seljaka koji duva u kašu da je ohladi, dok je prije toga dunuo u ruke da ih zagrije. Za Jordanesa, i satiri i seljaci su djeca jedinstvene prirode, fizički jaka, prostodušna, puna grube vitalnosti. Oduševljeni hranom i razgovorom sa svojim neobičnim gostom, čiji se izgled u njihovom krugu čini potpuno prirodnim, seljaci su se skupili oko stola. Njihova teška tijela, lica crvenih obraza, gruba stopala, glineni vrč u prednjem planu iscrtani su plastičnim dodirom. Širok gusti potez kistom, velike šarene mrlje zvučnih plavih, crvenih, žutih, zlatnosmeđih tonova, zasićene nijansama, razlikuju sliku moskovske slike.

Jordanes je posebno volio prikazivati ​​mješovite porodice, ili bezbrižno gostujući za svečanim stolom, ili se okupljajući na porodičnom koncertu. Prikazi ovih scena odražavaju vedar duh tradicionalnih narodnih svetkovina. Ako se u Rubensovim djelima teme i slike slične prirode odlikuju obilježjima više umjetničke generalizacije, tada su u slikama Jordanesa žanrovski elementi izraženiji. Među temama kojima se više puta vraćao bila je slika festivala "kralja pasulja". Praznik se slavio na dan kada su, prema legendi, kraljevi došli da se poklone bebi Hristu. Onaj od prisutnih na gozbi, za koga se ispostavilo da ima komad kolača u kojem je ispečen pasulj, postao je kralj praznika.

Slika u Ermitažu Kralj pasulja (oko 1648) prikazuje bučnu porodicu flamanskog mještanina. Časni starac - otac porodice - i sam "kralj", ovenčan papirnom krunom, pije vino iz čaše, a celo društvo ga dočekuje oduševljenim pijanim krikovima. Prostor je ispunjen figurama prekomjerne težine koje okružuju stol prepun hrane. Snažan pokret koji prožima ovu nemirnu grupu odaje dojam neobuzdane zabave. Svaki lik je jasno i rječito ocrtan. Slikarski stil majstora doseže određenu širinu. Jordan ovdje već izbjegava oštre crno-bijele kontraste. Slika je dizajnirana u vrućim bojama sa mnogo nijansi od zlatno ružičaste do zlatno smeđe. Pun bezobraznog humora, majstor prenosi obilježja monumentalnog značaja na svakodnevnu scenu. Jordanes je bio i autor brojnih portreta. Nije imao za cilj stvaranje dubokih psiholoških slika. Neki od portreta bliski su njegovim slikama (Porodični portret, oko 1615; Ermitaž). Još parada je portret porodice Jordance (Madrid, Prado).

Od 1630 -ih. Iordan izvodi brojne ukrasne radove u Antwerpenu s Rubensom. Već u to vrijeme, a posebno nakon Rubensove smrti, kada je Iordan, takoreći, bio šef flamanske škole i autor mnogih ukrasnih alegorijskih i mitoloških kompozicija koje su zadovoljile ukuse aristokratskih kupaca, započelo je razdoblje opadanja u svom radu. Težina kompozicije i figura, koja je prije bila karakteristična za umjetnika, postaje pretjerana. Umjetnička kasnija djela, iako ponekad zadržavaju sjaj i vještinu u prikazivanju pojedinih detalja, općenito su ispunjena lažnom baroknom patetikom.

Jedno od najizrazitijih područja flamanskog slikarstva 17. stoljeća. postojala je mrtva priroda koja je u to vrijeme dobila samostalno značenje. Mrtve prirode koje su često dosezale kolosalne razmjere krasile su zidove prostranih palača flamanskog plemstva. Za razliku od intimne holandske mrtve prirode, flamanska mrtva priroda graniči se sa kompozicijom predmeta. Prikazuju se scene bliske svakodnevnom životu u trgovinama i kuhinjama; ljudske figure se gube usred beskrajnog obilja predmeta. Veseli karakter umjetnosti Flandrije očitovao se u mrtvoj prirodi s posebnom snagom; Flamanski umjetnici pokazali su svoju briljantnu vještinu u prenošenju različitih oblika objektivnog svijeta.

Najveći slikar mrtve prirode u Flandriji 17. stoljeća. bio saradnik Rubensa Fransa Snydersa (1579-1657). Na ogromnim platnima Snajdera, leševi mesa, ubijena srna, jastozi, veprova glava, raznovrsno sočno, zrelo povrće i voće, gomile pretučenih ptica, morska i riječna riba izmišljeno su naslagani. samo okviri slika ograničavaju ovo beskrajno obilje darova prirode. Od općeg maslinovog tona izdvajaju se rezonantne mrlje bijele, plave, posebno crvene (jastog, meso, bobičasto voće, odjeća trgovaca ili trgovaca). Određena nasumičnost u izgradnji Snydersove mrtve prirode potčinjava se jednobojnoj kompoziciji koja stvara dojam potpune dekorativne cjeline.

U zrelom razdoblju stvaralaštva, u čuvenoj seriji mrtvih priroda (1618-1621), namijenjenoj palati pokrovitelja umjetnosti, nadbiskupa Trista, koji sada krasi dvorane Ermitaža, Snyders je stvorio "Ribu", " Prodavnice voća i povrća.

Umjetnik slika svaki predmet s najvećom pažnjom, ali prije svega vidi mrtvu prirodu u cjelini, težeći sveobuhvatnom prikazu bogatstva prirode. Svijetle, elegantne Snydersove mrtve prirode pune su veselja i veselja, a najmanje ih se može nazvati „mrtvom prirodom“ - tako su pune živahnog života. Ovaj je dinamizam pojačan činjenicom da umjetnik uvodi živa bića u svoju mrtvu prirodu (mali majmun krade voće, pas juri na mačku, konj koji dolazi gore jede povrće itd.).

Snyders je bio veliki majstor u prikazivanju životinja, dok su ljudske figure najmanje izražene na njegovim slikama; najčešće su ih slikali drugi umjetnici. Nije uzalud što su mnoge Snydersove mrtve prirode bliske njegovim zapletima - naglim scenama lova ili bučnim kućicama za ptice. Osebujan žanr lovačkih scena u kojima je radio i slikar Paul de Voe (1596-1678), koji je bio blizak Snydersu, postao je široko rasprostranjen u flamanskoj umjetnosti, jer je slika zapanjujućeg spektakla žestoke bitke divljih životinja otrovana psi su otvorili posebno povoljne mogućnosti za efekte, koje su voljeli flamanski majstori.

Suzdržanije i profinjenije djelo je Jana Feitha (1611-1661), još jednog izvanrednog majstora flamanske mrtve prirode. Za razliku od Snajdera, vjera ne nastoji stvoriti djela snažnog monumentalnog i dekorativnog opsega. Njegove mrtve prirode su zatvorene štafelajne slike, intimnije, strožije u izboru predmeta, s jasnom i kompaktnom kompozicijom i rijetkom ljepotom boja. U suptilno usklađenim prijelazima sivih, plavih, plavih, crvenih, jorgovano-sivih, žuto-ružičastih tonova stvorio je neiscrpne šarene varijacije. S posebnom virtuoznošću, Faith prenosi teksturu prikazanih objekata: osjetljivo biserno sivo perje ptica, mekano mekano krzno zeca, vlažno grožđe koje sjaji poput dragulja ("Mrtva igra", Puškinov muzej likovnih umjetnosti; "Voće i papagaj") ", 1645, Ermitaž;" Voće i cvijeće ", Brisel, Muzej likovnih umjetnosti).

Pored djela Rubensa, Jordaensa, Snydera i drugih flamanskih slikara prve polovine 17. stoljeća, djela njihovog savremenika Adriana Browera (1605 / 06-1638) djeluju neobično. Međutim, umjetnost ovog originalnog majstora nije bila neka vrsta historijske nesreće. Browerov rad, razvijajući one koji su postojali u slikarstvu i književnosti 16. stoljeća. tradicija grotesknih duhovitih slika osobe, odražavale su sjenovite strane života nižih klasa flamanskog društva. Napisao je male žanrovske kompozicije koje prikazuju scene u bijednim, zadimljenim tavernama, gdje su se okupljali seljaci, siromasi i skitnice. Njegove slike često prikazuju napitke, koji se pretvaraju u žestoke tuče, kartaške igre, pušače i okrutne domaće lijekove. Odvažan duh boemske nestašluke prožima Browerova djela, koja predstavljaju oštar kontrast umjetničkim trendovima koji su prevladavali u flamanskoj umjetnosti u to doba.

Adrian Brouwer rođen je u zanatskoj porodici u gradu Oudenaard. Kao mladić otišao je u Holandiju, gdje je možda studirao kod Fransa Halsa u Harlemu; radio u Harlemu i Amsterdamu. Holandska slikarska škola dala je mladom umjetniku mnogo, ali se u domovini razvio u nezavisnog majstora, gdje se vratio 1631. U prvim slikama Browera (na primjer, Berlinska škola, naslikana u Holandiji), prevladavaju značajke iskrenog crtanog filma. Prikazana je svojevrsna deponija čudaka sličnih gnomima s tupim, iskrivljenim grimasama. No u prenošenju njihovih naglih pokreta i gesta može se naslutiti put kojim se u budućnosti razvija djelo Browera, majstora dinamičkih kompozicija, trenutačno promjenjivih poza i naglašene izražajnosti likova. Ove osobine se očituju u slici pijanih borbi prepunih besmislenog bijesa (slike u muzejima u Dresdenu, Moskvi, Lenjingradu) ili kockarskih igara (Seljačke igračke karte, 1630 -ih; Minhen, Alte Pinakothek). Browerjevi heroji, skrhani siromaštvom i pijanstvom, grubi ljudi, često su prožeti duhom inata i praznine. No, s godinama njegova umjetnost, zadržavajući neke elemente groteske, postaje dublja i značajnija. Prizori u kafanama postaju manje turbulentni, kao da se podle strasti koje su brinule skitnice i kockare stišavaju. Browerov rad poprima kontemplativni karakter, obojen blagim humorom. On prikazuje društvo pušača koji mirno razgovaraju jedni s drugima ili stvara sliku poput "Seljačkog kvarteta" (München). Ova kasnija slika prikazuje četiri nesebično pjevajuća seljaka i debelu flamansku ženu s djetetom na ognjištu. Kao i uvijek, Browerove slike namjerno su bez ukrasa; prikazuje seljake koji pjevaju širom otvorenih usta, što daje smiješan izraz njihovim ružnim licima. U isto vrijeme na slici postoji i ljudska toplina i osjećaj istine života. On voljno slika pojedinačne figure ljudi, sada uronjenih u njihove sumorne misli, sada svirajući gitaru, sada s ljubavlju razgovarajući sa životinjama (Čovjek sa psom, Osterbek, zbirka Heldring; Gostioničar, München). Ove su slike zagrijane Browerovom simpatijom prema običnom čovjeku i nose otisak ličnosti samog umjetnika. Zaista, u navodnom autoportretu (Hag, Mayritzhuis), koji je napisan posljednjih godina svog života, on stvara sliku nevjerovatnu za svoje vrijeme. Pred nama je tipičan predstavnik boemije: traljav, ravnodušan prema vanjskoj pristojnosti, a istovremeno se složen unutrašnji život ogleda u inteligentnom, zamišljenom licu.

U svojoj umjetničkoj vještini, Browver stoji na nivou izuzetnih dostignuća svog vremena. Opisujući glavne i sporedne likove, postiže posebnu oštrinu. Figure su uvijek prikazane u pokretu, njihovi pokreti se primjećuju s nevjerojatnom točnošću; izrazi lica su naglašeni, ali istovremeno nikada ne gube osjećaj stvarnosti ("Gorka medicina"; Frankfurt na Majni, Institut Shtedel).

U kompoziciji njegovih slika obično se ističu dva plana: sprijeda je glavna i vrlo kompaktna grupa likova, pozadi je polumračan prostor. kafana ili taverna, u kojoj se figure posetilaca slabo razlikuju i, takoreći, nastavlja se sopstveni svakodnevni život. Uz pomoć prijelaza svjetlosti i sjene, osjećaj dubine prostora i jednog

vazdušno okruženje. Browver je izvrstan kolorist, majstor izvrsnih kombinacija boja. Njegova platna obično su smeđe-maslinaste boje; pozadina je obojena prozračnim sivim i žućkastim tonovima, a u prvom planu su fino usklađene šarene mrlje izblijedjelih plavkastih, kremastih, ružičastih, žućkastih nijansi u odjeći prikazanih ljudi. Brouwerovu tehniku ​​slikanja odlikuje sloboda i umjetnost.

Browerova pejzažna djela pripadaju posljednjim godinama njegovog života. U njima je najčišće i izravno izražen lirizam njegova djela, koji se u latentnom obliku očituje u njegovim žanrovskim slikama. U njegovim pejzažima može se osjetiti sjena ličnog iskustva. Neki od njih su prožeti osjećajem posebne intimnosti - na primjer, u Berlinu "Pejzaž s pastirom" umjetnik prikazuje blagi sunčan dan; pastir koji sjedi kraj puta svira flautu, siromašne seljačke kolibe kriju se u dubokoj hladovini raširenog drveća; priroda je puna mira i tišine. Ostali Browerovi pejzaži prožeti su dramatičnim emocijama. Najčešće prikazuje noćne pejzaže, osvijetljene neravnomjernom mjesečevom svjetlošću, kako klize po jurnuvim rastrganim oblacima i drveću koje šušti od vjetra ("Pejzaž dina sa rastućim mjesecom"; Berlin). Broj osoblja (scene pljački, napada, usamljenih zloslutnih figura lutalica) takođe je u skladu sa raspoloženjem pejzaža. Razmaz na ovim slikama poprima brz, nemiran ritam. Po prirodi prodorne lične percepcije prirode, Browver je usamljen u flamanskoj umjetnosti, a njegovi pejzaži u tom pogledu više rezoniraju s pejzažima Rembrandta.

U isto vrijeme, Browerova umjetnost, duboko originalna u svom sastavu, bila je povezana sa sličnim fenomenima u umjetnosti drugih nacionalnih škola, posebno s holandskim žanrom. Međutim, djela flamanskog majstora značajno se razlikuju od djela holandskih slikara žanra. Browver ih nadmašuje odvažnošću figurativnog dizajna, živahnim umjetnikovim temperamentom. Njegova platna lišena su duha buržoaske uskogrudnosti, sitnog opisa svakodnevnog života i površne zabave svojstvene mnogim holandskim majstorima. On vidi vedro i živo, sam opseg njegovih djela, uključujući groteskno i lirsko bojenje slika, nemjerljivo je širi.

Browerovi spisi, koji su zanemarili razmetljivu pristojnost i licemjerni moral, šokirali su ukuse "dobrog društva". Browerovu umjetnost cijenili su vodeći umjetnici tog vremena, među kojima su bili Rembrandt i Rubens. Ali Browerov rad nije imao dostojne nasljednike. U drugoj polovici 17. stoljeća, za vrijeme opadanja zemlje, umjetnost se razvijala pod različitim uslovima. Tipičan majstor flamanskog slikarstva u drugoj polovici 17. stoljeća bio je David Teniers (1610-1690). Rad u 1630 -im. zajedno s Browverom djelomično ga je imitirao u stvaranju žanrovskih slika. Ali njegove elegantne slike, naslikane u nježnim srebrnim tonovima, naseljene malim figuricama, zabavne su prirode. Brojne "Kermessas" prikazuju gozbe i zabave dobro obučenih, iako pomalo vulgarnih, seljana koji su međusobno izuzetno slični. Ponekad ih snishodljivo gledaju predstavnici viših klasa. Tenijerove slike uživale su veliki uspeh u aristokratskim krugovima flamanskog društva. Umjetnik je pratio modu, zahtjeve kupaca. 1640 -ih. njegov žanr "demokratiziranja" zamijenjen je fantastičnim slikama - na njegovim slikama pojavljuju se đavoli, vještice, nakaze ("Iskušenje svetog Antuna") - ili slikama smiješnih sitnica - scenama u kojima su predstavljeni majmuni koji rade različite poslove u kuhinji ili frizer ("Majmuni u kuhinji"; Muzej Ermitaž). Takve slike, nježno naslikane, ugodne boje, također su pune anegdotske zabave. Kasnije, kada je Teniers postao kustos umjetničke galerije nadvojvode Leopolda, prešao je na prikaz interijera kabineta zanimljivosti i umjetničkih galerija. Ovi dosadni, suhi radovi zanimljivi su samo kao povijesni i umjetnički dokumenti, jer s pedantnom točnošću predstavljaju mnoga divna djela koja su se nalazila u galeriji. Na kraju svog života, ponovo se okrećući seljačkom žanru, Teniers se potpuno odmiče od realistične tradicije flamanske umjetnosti, stvarajući prizore u duhu pastoralnih i galantnih svečanosti 18. stoljeća.

U drugoj polovici 17. stoljeća. u flamanskoj umjetnosti dolazi vrijeme kreativne letargije, raspadajućih slika, nekritičkog oponašanja stranih uzora, posebno umjetničkih škola Francuske i Holandije. Među kasnijim flamanskim majstorima pažnju zaslužuje samo Jan Sibereggs (1627.-oko 1703.). Njegova djela su vrlo monotona. Ovo su slike ružnih, rustikalnih flamanskih seljanki koje čuvaju stada na bujnim travnjacima ili se opuštaju uz cestu (Pejzaž sa uspavanim seljankama; München). Umjetnik često slika sjenovita brijega lakih šumskih rijeka, kroz koje žene prolaze, zavijajući suknje, seljaci voze stada ili se kreću kolicima. Siberechtova platna, prilično velikih dimenzija, naslikana su na hladan, srebrnast, pomalo grub način slikanja. Majstor stalno mijenja istu temu, isti kutak prirode. Na njegovim slikama sve je jednostavno, trezveno, poslovno. No, za razliku od suvremenih flamanskih slikara koji su, poput Jacquesa d "Artoisa (1613-1686), stvarali izmišljene, čisto dekorativne pejzaže ili gravitirali prema idealiziranom klasicističkom krajoliku, slike Siberechtsa bliže su stvarnoj slici prirode njihove domovine.

Odlikovali su se velikom savršenošću u 17. stoljeću. djela primijenjene umjetnosti u Flandriji: čipka vrhunske izrade, luksuzni namještaj umetnut dragocjenim drvetom i slonovačom, a posebno rešetke. Proizvodnja tapiserija vodeće je područje umjetničke industrije u zemlji od 14. stoljeća. Njegov glavni centar bio je Brisel. Tapiserije su se naširoko koristile u ukrašavanju hramova, kao i svečanim stanovima flamanskog plemstva i bogatih trgovaca. Njihova proizvodnja bila je usko povezana s procvatom slikarstva, čiji su vodeći majstori (uključujući Rubensa i Iordana) stvarali kartone za tapiserije. Flamanski zidni tepisi iz 17. stoljeća dostižu velike veličine, njihove kompozicije se kompliciraju, šareni sistem dobiva poseban intenzitet. Utisak sjaja pojačan je uvođenjem širokih i raznolikih obruba, koji se sastoje od ukrasnih i cvjetnih motiva. U tapiserijama, koje se najčešće izvode u cijelom nizu, složene scene s više figura prikazane su na radnjama Biblije, drevne povijesti, kao i na slikama alegorijskog sadržaja. Prva polovica 17. stoljeća bila je doba najvećeg porasta proizvodnje tapiserija u Flandriji. Krajem stoljeća, kada su francuske manufakture došle do izražaja u Evropi, utjecaj francuskog ukusa bio je primjetan, posebno povećan tokom 18. stoljeća. Dekorativna ljestvica maštovite strukture flamanskih tapiserija je izgubljena, slika galantnih svečanosti i pastoralnih scena postaje moderna, koriste se izblijedjele boje. Značajno je da su u to vrijeme idilične ruralne kompozicije Teniersa dobivale posebnu popularnost, na temelju čega su nastale brojne tapiserije ne samo u Flandriji, već i u drugim zemljama zapadne Europe. Često se tapiserije izrađuju od kartona, ne flamanskih, već francuskih majstora.