Психологизм в литературе: понятие и примеры. Психологизм в произведении Средство психологического изображения

04.07.2020

Психологизм – это важное свойство литературы, позволяющее глубже понять человеческую душу, вникнуть в смысл поступков. Существует две трактовки термина «психологизм». В широком смысле под термином понимается общее свойство литературы и искусства воссоздавать человеческую жизнь и характеры. При таком подходе психологизм свойствен любому литературному произведению. В узком смысле под психологизмом понимается особое свойство, характерное лишь для отдельных произведений. С этой точки зрения психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. По словам А.Б.Есина, «психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание»

Чернышевский, который одним из первых определил психологизм как особое художественное явление, также считал его свойством художественной формы произведения: в статье о ранней прозе Л.Толстого он называет психологизм художественным приемом
Наличие или отсутствие в литературном произведении психологизма в узком понимании не будет являться достоинством или недостатком произведения, - это лишь его особенность, обусловленная идеей произведения, его содержанием и тематикой, а также авторским осмыслением характеров. Психологизм, когда он присутствует в произведении, является организующим стилевым принципом и определяет художественное своеобразие произведения.

По мнению Есина, существуют три основные формы психологического изображения. Две из них сформулировал в своем исследовании И.В.Страхов: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». Эти формы психологизма называют соответственно прямой и косвенной. Есин выделяет еще одну форму психологического изображения – прямое называние автором чувств и переживаний, происходящих в душе героя. Он называет такой способ суммарно-обозначающим.

Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения. Как правило, в произведениях подчеркнуто психологического характера писатель акцентирует внимание на внутренних, а не на внешних деталях. Мы чаще встретим описание всех нюансов переживаний героя, чем подробный анализ его внешнего вида. Но кроме количественного соотношения в таких произведениях меняется и принцип их взаимосвязи. Если при обычном повествовании внешние детали существуют независимо, то здесь они будут подчинены общему содержанию, будут непосредственно связаны с душевными переживаниями героев. Помимо своей непосредственной функции воспроизведения жизни, они приобретают и другую важную функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события являются при таком подходе материалом для размышления, поводом к рассуждению и могут ничего не значить без соотнесения с внутренним миром героя.

Внешние детали (пейзаж, мимика и жесты, портрет) не являются непосредственным способом выражения психологизма, но при соответствующем окружении приобретают дополнительные функции. Так, не любой портрет характеризует героя с психологической точки зрении, но при соседстве с психологическими деталями он принимает на себя часть их функций. Однако не каждое внутреннее состояние можно передать через жесты и мимику или через аналогию с состоянием природы, поэтому эти средства не являются универсальными.

Большое значение при создании психологизма имеет повествовательно-композиционная форма: повествование может вестись от первого или от третьего лица. До конца XVIII века наиболее уместной формой для подобного рода произведений считался рассказ от первого лица, притом часто использовалась имитация писем. Иная форма противоречила бы принципу правдоподобия, так как считалось, что автор не способен проникнуть в сознание своего героя и лучше самого персонажа никто не может раскрыть читателю его чувства. Повествование от первого лица сосредоточено на рефлексии героя, психологической самооценке и психологическом самоанализе, что в принципе и является основной целью произведения. Однако такое повествование имеет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения, что придает произведению некоторую монотонность. Другой, более нейтральной формой является повествование от третьего лица, или авторское повествование. Это именно та художественная форма, которая дает возможность автору ввести читателя во внутренний мир персонажа, показать его наиболее подробно и глубоко. Одновременно автор может интерпретировать поведение героев, давать ему оценку и комментарий. В такую форму повествования свободно включаются внутренние монологи, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.д. Авторское повествование не подчинено художественному времени, автор может остановиться подробно на важных для него деталях, при этом сказав лишь пару слов о довольно длительном, но не повлиявшем на развитие героя периоде жизни. Психологическое повествование от третьего лица позволяет изобразить внутренний мир многих героев, что является трудностью при повествовании от первого лица.
По мнению Есина, наиболее распространенными композиционно-повествовательными формами являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование, которые встречаются практически у всех писателей-психологов. Однако помимо этих встречаются и специфические повествовательные формы, которые используются реже. Это сны и видения, персонажи-двойники, которые дают возможность автору раскрыть новые психологические состояния. Основная их функция – введение в произведение фантастических мотивов. Но при психологическом изображении эти формы приобретают другую функцию. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни изображаются как психологические состояния и соотносятся в первую очередь не с сюжетом и внешними действиями, а с внутренним миром героя, с другими его психологическими состояниями. Например, сон будет мотивирован не предшествующими событиями в жизни героя, а его предшествующим эмоциональным состоянием. Литературные сны, по мнению И.В.Страхова, - это анализ писателем «психологических состояний и характеров действующих лиц».
Еще один прием психологизма, получивший распространение во второй половине XIX века, - умолчание. Он возникает в тот период, когда читатель начинает искать в произведении не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Тогда писатель в какой-то момент мог опустить описание психологического состояния героя, позволяя читателю самостоятельно произвести психологический анализ и додумать, что переживает герой в данный момент. Такое умолчание делает изображение внутреннего мира очень емким, потому что писатель ничего не конкретизирует, не ограничивает читателя определенными рамками, дает полную свободу воображению. В таких эпизодах психологизм не исчезает, он существует в сознании читателя. Наиболее широкое распространение этот прием получает в творчестве А.П.Чехова, а позднее – у других писателей XX века.

Выводы: Психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. Существуют три основные формы психологического изображения: прямая, косвенная и суммарно-обозначающая. Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения, наиболее распространенными из которых являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование. Помимо них встречается использование снов и видений, героев-двойников и приема умолчания.

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покраснела» - любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности -литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний -вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологической литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир человека в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душевные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Первоэлемент литературной образности - слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, переживания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения. Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека - это в большинстве случаев процесс, движение. Сочетание этих особенностей дает литературе поистине уникальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература - наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтетического искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литературным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрессивный характер ; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занимается психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихотворение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (например, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирическими высказываниями.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы , развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов, что мы и увидим в дальнейшем.

Однако эти возможности литературы в освоении и воссоздании внутреннего мира осуществляются не автоматически и далеко не всегда. Для того чтобы в литературе возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но, главное, нужно, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его общественным, социальным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет, предполагается даже как бы несуществующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравственных и философских норм. Иными словами, психологизм не возникает в культурах, основанных на авторитарности. В авторитарных обществах (да и то не во всех, главным образом в XIX-XX вв.) психологизм возможен в основном в системе контркультуры.

В литературе выработалась система средств, форм и приемов психологического изображения, в известном смысле индивидуальная у каждого писателя, но в то же время и общая для всех писателей-психологов. Анализ этой системы имеетпервостепенное значение для понимания своеобразия психологизма в каждом конкретном произведении.

Существуют три основные формы психологического изображения , к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Назовем первую форму психологического изображения прямой , а вторую косвенной , поскольку она передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы. О первой форме речь впереди, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних стадиях развития:

Но у писателя есть еще третья возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа: при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такую форму суммарно-обозначающей . А.П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» 1 . Толстой же прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Существует множество приемов психологического изображения: это и различная организация повествования, и использование художественных деталей, и способы описания внутреннего мира, и др. Здесь рассматриваются лишь основные приемы.

Одним из приемов психологизма является и художественная деталь. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна использовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, подразумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотнесена с тем или иным душевным движением.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл . С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце -с радостью, дождик -с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо позже - в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» 1 . Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксальный, на первый взгляд,- прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет какого-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

§ 2. Проблема художественного

психологизма: теоретические аспекты

«Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств литературы» , – отмечает А.Б. Есин. «Исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах», – определяет психологизм Л.Я. Гинзбург, под душевной жизнью персонажа подразумевающая «динамическое сосуществование разных уровней, разных планов обусловленности» , поведения героя. В.В. Компанейцем психологизм рассматривается не как прием, а как свойство художественной литературы, включающее отражение психологии автора. Приведенные суждения не исчерпывают многообразия трактовок, однако служат доказательством неоднозначности подходов к проблеме психологизма в советском литературоведении 70 – 80-х гг. и наличия, по крайней мере, широкого и узкого значений этого термина.

К примеру, понятие психологизма А. Иезуитов сводит к трем основным значениям:

«1) <…> родовой признак искусства слова , его органичное свойство, свидетельство художественности…;

2) <…> результат художественного творчества < …> выражение и отражение психологии самого автора, его персонажей и, шире – общественной психологии (класса, сословия, социальной группы, эпохи и т.д.), которая в свою очередь раскрывается через личность художника и созданные им образы героев <…>;

3) <…> сознательный и определяющий эстетический принцип <…> органическое единство психологизма как предмета и психологизма как результата искусства <… > выступает в качестве особой, первоочередной и непосредственной цели и задачи художественного творчества. Главным и прямым объектом отражения и воспроизведения является именно психология человека, выступающая как некая самоценность, а психологизм представляет собой специальную и целенаправленную разработку способов и форм ее воплощения и раскрытия (психологического анализа)… » .

Исследователи предлагали разграничивать психологию автора, читателя и героя, понимая чаще всего «под психологизмом… исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях» .

Сложность категориального определения оказалась сопряженной с формально-содержательными качествамипсихологизма. И если абсолютное большинство литературоведов (в том числе А.И. Павловский, Ф.М. Хатипов, А.Б. Есин) видели в нем способ художественного изображения внутреннего мира героев, то затруднения возникали при попытках определить его место в современной системе теоретико-литературных понятий и в многоуровневой системе произведения. Поскольку в сферу рассмотрения были включены компоненты предметной изобразительности (портреты, психологизированные пейзажи и детали) и «то, что не обладает ни предметностью, ни наглядной изобразительностью, – воспроизведение психологии персонажей» , постольку этот слой произведения относили к стилю (А.Б. Есин), образному содержанию (И.И. Виноградов), содержательно-формальным качествам (С.И. Кормилов, А.Н. Андреев).

Таким образом, трудности в создании единой концепции литературного психологизма были обусловлены (1) смешением понятий «психологизм», «психологический анализ», «психологическое изображение» ; (2) категориальным определением психологизма как элемента, уровня либо качества художественного произведения; (3) нечеткостью соотнесения психологизма с «риторическим треугольником» (автор – герой – читатель).

Сопоставление трудов по проблеме психологизма в литературе показало:

· отсутствие единства в теоретических подходах;
· бóльшую разработанность вопросов индивидуально-авторского психологизма;
· наибольшую исследованность литературного психологизма XIX века (единство подходов, интерпретаций его авторских вариантов);
· отсутствие работ историко-типологического характера, посвященных психологизму XX ст. и динамике психологизма в мировой литературе.

Новый облик художественного психологизма можно постичь путем изучения его вариантов в творчестве отдельных писателей и далее при помощи их сопоставления (в данном случае особое внимание должно быть уделено феномену художественного психологизма в литературе ХХ века). Думается, при разработке этой проблемы должны (1) учитываться те закономерности и качественные скачки в художественном развитии, которыми было отмечено ХХ столетие, и (2) разрабатываться новые исследовательские алгоритмы анализа психологического содержания текста.

Предлагаем рабочее определение: художественный психологизм – художественно-образная, изобразительно-выразительная реконструкция и актуализация внутренней жизни человека, обусловленные ценностной ориентацией автора, его представлениями о личности и коммуникативной стратегией . Под психологическим изображением будем пониматьхудожественное исследование физиологической сферы (чувств, переживаний, состояний) персонажа и его личностного опыта, выходящего в область душевно-духовного .

Н.В. Забабурова, исследователь французского психологического романа, предложила комплексный подход к изучению психологизма, подразумевающий поуровневый анализ произведения :

1) тип психологической проблематики. Она отражает влияние внелитературных (социально-исторических, философских, научных) и литературных (литературные традиции, эстетическая концепция определенного литературного направления, к которому принадлежит писатель и др.) факторов, определяющих мировоззрение и особенности художественного мышления автора. Данная проблематика во многом обусловливает жанровое оформление произведения, имеющее существенное значение для характера психологизма;

2) концепция личности, присущая данной эпохе и социальной среде (реализуется в художественном содержании и формах воплощения внутренней жизни);

3) художественная система и творческий метод (историческая типология форм художественного психологизма соотносится с эволюцией творческих методов);

4) уровень поэтики.

Можно оспорить алгоритмическую целесообразность подхода Н.В. Забабуровой, но совершенно очевидно, что продуктивность анализа психологизма того или иного произведения напрямую связана с исследовательской установкой на целостность (А.П. Скафтымов, Ю.М. Лотман, М.М. Гиршман, А.Н. Андреев) художественного текста и его рассмотрения. Системная природа психологизма противится принципам фрагментарного его изучения. Поэтому в качестве альтернативы ему может быть предложен т.н. филологический анализ , который «предполагает рассмотрение художественного текста в совокупности всех его сторон, компонентов и уровней» . Задачи такого анализа сформулированы В.А. Масловой следующим образом: 1) выявить специфику отдельных элементов произведения и их целостности; 2) объединить лингвистический и литературоведческий подходу к тексту; 3) соотнести его «как с автором, создавшим этот текст, так и с читателем этого текста, для которого текст и был создан» .

Отталкиваясь от идеи о качественном видоизменении психологизма (распад характера, хронотопические, символические, мифологические способы выявления психологии героя) в художественной прозе Нового времени, можно избрать путь исследования, позволяющий выявить психологическую специфику на различных уровнях произведения и в их соотнесенности (системе).

Вслед за Р. Ингарденом, предлагавшим рассматривать эстетический предмет и эмоционально-созерцательный опыт в «качественном комплексе» , мы полагаем естественным анализировать психологическое содержание текста с точки зрения функциональной значимости планов изображения, выражения и эмоционального воздействия на реципиента, в системе «автор – текст – читатель». В таком случае воспринимающий ориентирован не на «непосредственное сопереживание, проистекающее из сосуществования с изображенными предметами» , а на глубокое интеллектуально-эмоциональное эстетическое переживание (Einfühlung, «вчувствование»), основанное на сопряжении множества художественных качеств в одно целое. Такой подход обусловлен и новой научной парадигмой ХХ в., которая может быть применима не только к психологизму не только ХХ в., но и к. XVIII– XIX в.

Таким образом, в исследовании психологизма художественного произведения видится необходимым: 1) учитывать комплексность (системность) природы психологизма; 2) соотносить авторский, персонажный и читательский планы; 3) соблюдать требование изоморфности текста и методов его исследования, допуская интеграцию литературоведческих, философских, психологических методик.

Вопросы и задания

1 срез. Мое отношение к прочитанному (общее).

· Что я почувствовал?
· Какие ассоциации вызвало?
· На чьей стороне мои симпатии? И т.д.

2 срез. Анализ личности героя по следующим ступеням:

· Чувства и как их передает автор?
· Мысли и как их доводит до читателя автор?
· Переживания и внутренние сомнения героя?
· Жесты?
· Физиогномика? И т.д.

3 срез. С помощью каких средств художественной литературы автор достигает целостного восприятия личности героя? Какова она – эта личность?

4 срез. Символика произведения.

5 срез. Основные конфликты произведения.

6 срез. Психологическая атмосфера (напряженность, натянутость, скрытая агрессивность)

7 срез. Общие законы психологии (например – диалогизм сознания молодежи 40-х и 60-х годов XIX века в романе И. Тургенева «Отцы и дети»).

В некоторых конкретных случаях возможен обратный путь проведения психологического анализа художественного произведения.

6. Начните составлять словарь понятий, изучаемых в рамках курса. Выбирайте те понятия, которые, на Ваш взгляд, можно было бы активно использовать при практическом анализе текстов.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 38–44.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – 174 с.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – 113 с.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 18.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: Сов. писатель, 1971. – С. 286; 379.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – С. 12.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 39–40.

Андреев, А.Н. Целостный анализ литературного произведения: учеб. пособие для студ. вузов / А.Н.Андреев. – Минск: НМЦентр, 1995. – С. 81.

Кормилов, С.И. Теоретическая система Г.Н.Поспелова и проблема современной системы теоретико-литературных понятий / С.И.Кормилов // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – 1995. – № 3. – С. 8.

Психологизм русской классической литературы Есин Андрей Борисович

ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

Казалось бы, ответ на вопрос «Зачем нужен психологизм?» предельно ясен: писателям свойствен интерес к внутреннему миру человека. Но ведь мы понимаем под психологизмом изображение в литературе мыслей, желаний, переживаний героев, т.е. различных психических процессов. Интересуют ли писателей эти процессы сами по себе или то, что за ними стоит и в них выражается?

Вопрос важный, потому что от него зависит, что мы увидим в произведении художника-психолога: только верное и живое изображение душевных движений или же какое-то более глубокое содержание. Иными словами, психологизм – суть литературы или только один из приемов ее? содержание или форма?

Если понимать психологизм в строгом и точном смысле, то верным окажется второй ответ: прием, форма. В самом деле: интерес к психологическим процессам как таковым характерен не для литературы, не для искусства вообще, а для психологии как науки. Литература художественно осваивает, изучает не закономерности психики и сознания человека, а его общественное в широком смысле слова бытие, закономерности жизни человека как существа не биологического, а общественного. Поэтому и внутренний мир человека, его стремления, чувства, размышления изображаются в литературе не как самоцель, а для того, чтобы создать художественно убедительный образ личности, ее идейно-нравственной сути. Психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание.

Н.Г. Чернышевский, одним из первых заговоривший о психологизме как особом художественном явлении, также понимал это свойство произведения как свойство его художественной формы. В этом нас убеждает анализ его статьи о ранних произведениях Льва Толстого. Чернышевский пишет, что, кроме психологического анализа, Толстой владеет и другими художественными средствами и приемами: «... выражаясь фигурально, он умеет играть не одной этой струной». Далее следует сравнение способности Толстого изображать внутренний мир с возможностями певческого голоса. Все это сравнения показательные: и возможности той или иной струны музыкального инструмента, и глубина, диапазон, тембр голоса – принадлежность эстетической формы; качества эти используются для воплощения определенного идейно-эмоционального содержания исполняемой мелодии, песни, арии.

Чернышевский последовательно отличает умение изображать внутренний мир героев с определенной степенью мастерства от умения проникать в сущность человеческих характеров и взаимоотношений: «Он (Толстой – А.Е.) чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли... но еще, может быть, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений». Первое свойство характеризует здесь особенности изображения жизни в творчестве Толстого, а второе, более универсальное (оно принадлежит не одному Толстому, а всем талантливым писателям), характеризует сферу отражения, и не случайно оно названо более важным.

Рецензия на произведения Л.Н. Толстого выглядит несколько необычно на фоне большинства статей критика. Такие его статьи, как «Русский человек на rendez-vous», «Очерки гоголевского периода», «Не начало ли перемены?», статьи о «Губернских очерках» Щедрина и другие, – это не только разборы отдельных художественных произведений, но в такой же, если не в большей степени анализ реального состояния общественной жизни России. Разговор о литературе все время переходит у Чернышевского в разговор о самой жизни, сливается с ним. Критик предпочитает анализировать в первую очередь содержательную сторону произведений, их общественный смысл и направленность. Главное для него – это отражение процессов социальной жизни в том или ином литературном произведении, и только во вторую очередь его интересует авторская позиция, авторские симпатии и антипатии. В статье же о Толстом этих вопросов не то чтобы совсем нет, но они, безусловно, отходят на задний план. Статья представляет собой (во всяком случае, в той части, которая посвящена собственно психологизму) «чисто эстетический» разбор художественных особенностей творчества Толстого; акцент ощутимо перемещается: в центре внимания не проблема отражения действительности в литературном произведении, а особенности изображения, проблемы литературно-художественной формы.

Наконец, Чернышевский месяц спустя сам пишет, ссылаясь на свой отзыв о ранних повестях Толстого: «В прошедшем месяце, когда, по случаю издания "Детства", "Отрочества" и "Военных рассказов", мы выражали свое мнение о тех качествах, которые должны считаться отличительными чертами в таланте графа Л.Н. Толстого, мы говорили только о силах, которыми теперь располагает его дарование, почти совершенно не касаясь вопроса о содержании, на поэтическое развитие которого употребляются эти силы».

Коль скоро изображение внутреннего мира, психологизм – это не предмет постижения в литературе, а одно из средств постижения, особая литературная форма, то понятно, почему не во всех произведениях мы находим психологизм. Его появление в каждом конкретном случае закономерно обусловлено особенностями содержания, потребовавшего именно такого, психологического раскрытия характера, построения образа человека. Чернышевский отчетливо видел и эту зависимость: «Мы не то хотим сказать, что граф Толстой непременно и всегда будет давать нам такие картины (т.е. изображение внутреннего мира. – А.Е.) : это совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец, просто от воли его. Однажды написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных внутренних сцен, он в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа» .

Итак, наличие или отсутствие психологизма в первую очередь зависит от идеи произведения, от его содержания. Но это положение представляется, конечно, слишком общим и нуждается в существенной конкретизации. Какое именно содержание вызывает к жизни психологизм, закономерно приводит к использованию именно этой формы изображения человека?

Весьма распространенной в литературоведении является точка зрения, согласно которой основной причиной возникновения психологизма является тематика произведения, особенности изображенных характеров. Такое решение вопроса мы видим, например, в исследовании И.В. Страхова «Психологический анализ в литературном творчестве». И.В. Страхов задается вопросом, почему в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность» в полном смысле психологически изображен только один Николенька (в частности, ему одному свойственны внутренние монологи). Отвечая на этот вопрос, исследователь обращает внимание на объективные черты личности Николеньки, которые якобы отличают его от окружающих: «богатство душевной жизни, оригинальность ума», «интерес к своей личности, аналитический склад ума» и т.п. Другие герои трилогии, по мысли Страхова, не обладают этими качествами, поэтому их образы строятся непсихологически. В частности, применение в изображении этих героев внутренних монологов, по мнению Страхова, «было бы психологически неоправданным».

В этом необходимо разобраться. Раскрытие при помощи внутренних монологов и иных специфических средств психологизма внутреннего мира людей, окружающих Николеньку, действительно выглядело бы нецелесообразным и. не совсем естественным. Это чувствуется даже эмпирически, без всякого специального анализа. Однако те ли причины, на которые указывает Страхов, обусловили такую ситуацию в толстовской трилогии? Нам представляется, что дело не столько в богатстве или бедности личности Николеньки и других персонажей, сколько в общих законах стилеобразования, в специфике стиля трилогии. Стилевой «доминантой», по выражению Б. Томашевского, является здесь композиционно-повествовательная форма «Ich-Erzдhiung», причем повествование ведется не от лица второстепенного персонажа, чья функция сводится к регистрации событий, а от лица героя главного: осмысление характера Николеньки находится в центре внимания Толстого, в огромной мере раскрывает основную проблематику трилогии. В этих условиях введение в повествование чужих (не Николенькиных) внутренних монологов было бы, конечно, очень затруднено, поскольку единство точки зрения в повествовании выдерживается очень строго. Таким образом, введение внутренних монологов при изображении других персонажей было бы, действительно, неоправданным, но не психологически, как считает И.В. Страхов, а художественно, поскольку нарушало бы эстетическое единство стиля.

Сам же стиль толстовской трилогии во всем его своеобразии представляет собой выражение определенного художественного содержания. Повествование от лица главного героя появляется в повестях потому, что Толстому важно проследить нравственное развитие личности максимально подробно. Толстого интересовали не индивидуальные различия в этом процессе, а путь от детства к юности, свойственный человеку вообще. Для раскрытия этой проблематики вполне достаточно образа одного Николеньки, поэтому и выбирается форма повествования от первого лица, позволяющая раскрыть путь нравственного развития одного героя, но зато раскрыть во всей полноте и подробности.

Между тем ничто не говорит нам, что личность многих других персонажей в повестях потенциально менее глубока, богата и интересна, чем личность Николеньки. Заключение Страхова таково: коль скоро персонаж не изображен психологически, то значит, его характер и внутренний мир не обладают необходимыми для такого раскрытия качествами. Но ведь можно сделать и противоположное заключение: личность героев представляется нам менее богатой и сложной именно потому, что для создания образов этих персонажей не применяются средства и приемы психологического анализа. Личность потенциально может быть достаточно богатой и сложной, но эти ее свойства могут художественно не акцентироваться писателем, не входить в его проблематику.

Таким образом, решающими для возникновения психологизма оказываются не объективные свойства характеров (тематика), а их авторское осмысление, вопросы, ради постановки и разрешения которых писатель создает своих героев.

Объективная действительность отражается в произведении не прямо, а пройдя через призму писательской субъективности. В процессе творческой типизации писатель выделяет определенные, интересующие его грани действительной жизни, так или иначе осмысляет жизненные явления и процессы. Осмысление писателем жизненных характеров и их отношений, его интерес к тем или иным вопросам, преимущественное внимание к тем или иным свойствам человеческой жизни в литературоведении принято называть проблематикой . Именно в особенностях проблематики, которая является наиболее активной, решающей стороной художественного содержания, своеобразие писательского миросозерцания, его подхода к явлениям действительности проявляется наиболее четко. И именно проблематика оказывает прямое и непосредственное влияние на особенности образной, художественной формы произведения и, в частности, на наличие или отсутствие в нем психологизма.

Проблематика каждого писателя, отражая неповторимые особенности его творческой личности, своеобразие его миросозерцания, глубоко индивидуальна. Психологизм же как художественная форма, как свойство стиля встречается у многих, часто совсем не похожих друг на друга писателей. Поэтому правильным будет предположение, что психологизм служит естественной формой для воплощения определенного типа проблематики и появляется в произведении, в котором этот тип занимает ведущее место, определяет своеобразие содержания.

Так, например, если писателя интересуют в основном исторические судьбы народа, нации, государства, переломные моменты национальной истории, то в таких произведениях психологизм не нужен и он не появляется. Скажем, в таких произведениях, как «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, психологизм отсутствует. Психологизм не возникает и тогда, когда писательское внимание сосредоточено на художественном осмыслении внешнего бытия людей – бытового уклада жизни, политических или экономических отношений и т.п. Непсихологичны такие произведения, как «Мертвые души» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, подавляющее большинство очерков Салтыкова-Щедрина, ранние рассказы Чехова.

Другое дело, когда в центре внимания писателя стоит неповторимая человеческая личность и то, что составляет ее глубинную основу, – идейно-нравственная, философская сущность характера. Такая проблематика, которую можно назвать идейно-нравственной, требует для своего воплощения психологизма как художественной формы.

Рассмотрим несколько подробнее, что представляет собой идейно-нравственная проблематика. В ней. внимание и интерес писателя прикованы к жизненной позиции человека и к процессам изменения этой позиции; в центре произведения – философские и этические искания, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

При этом важно, что происходят поиски именно личностной истины, т.е. такой, которая основана не на авторитете, не на слепом, бездумном принятии уже существующей системы ценностей, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом опыте. В процессе идейно-нравственных поисков человек ничего не принимает на веру, любая «правда» проверяется им самостоятельно – только такой опыт, только такая истина имеют для человека ценность. Именно поэтому нравственно-философские искания героев обычно носят неслучайный, напряженный характер, часто связаны с душевными драмами, страданиями, трагизмом. Вырабатывая собственную жизненную позицию, человек тем самым решает для себя и вопрос о личной нравственной ответственности, проверяет свое отношение к миру и людям судом собственной совести. Он уже не может укрыться за общепринятыми и успокоительными теориями, а каждый раз осмысляет, каково его собственное отношение к жизни в разных ее проявлениях. Так, Раскольников в «Преступлении и наказании», думая о неизбежной гибели десятков молодых судеб и жизней в безнравственной атмосфере Петербурга, говорит себе так: «Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну, тогда... было бы, может, беспокойнее... А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?..»

Здесь все дело в том, что герой романа воспринимает жизненное зло конкретно, как касающееся его самого и его близких, а следовательно – как зло, за которое он так или иначе несет личную ответственность. Философские и этические искания Раскольникова и начинаются именно с того, что он чувствует себя обязанным как-то воздействовать на несправедливость мира, не утешаясь и не прикрываясь «успокоительными словечками».

Идейно-нравственные поиски и становление личности проходят в постоянном столкновении ее «правды», жизненной философии, во-первых, с фактами действительности, а во-вторых – с другими «правдами». Человек осмысляет подвижную и противоречивую действительность, постоянно проверяя, насколько верны и нравственно оправданны его отношение к ней, его концепция мира и человека в мире. Каждый новый факт, новое явление требуют нравственной оценки, требуют проверки прежних представлений, часто и изменения их; иногда приносят человеку сознание противоречивости собственного «я», а вместе с ним – душевную боль. Так, тургеневский Базаров, утверждавший, что любовь – вздор и «романтизм» – вздор, полюбив Одинцову, испытывает мучительный внутренний разлад и «с негодованием чувствует романтика в самом себе»: его несколько циничные жизненные убеждения, не раз подтвержденные опытом, приходят в противоречие с непосредственным чувством. Трагизм психологической ситуации в том, что Базаров не способен ни изменить своих убеждений ради страсти, ни преодолеть в себе страсть, «романтизм». Или в «Войне и мире» князь Андрей, возвратившись домой после Аустерлицкой кампании и тяжелого ранения, по-иному оценивает и самого себя, и то, к чему раньше относился с равнодушием и пренебрежением, иначе видит смысл и назначение своей жизни, вообще по-другому думает о людях и о мире: в сознании под влиянием новых впечатлений произошла переоценка ценностей...

Иногда нравственные поиски героев становятся настолько острыми, а философские противоречия настолько неразрешимыми, что герой совершает тот или иной поступок не ради его практического, житейского смысла, а с единственной целью проверить свои теории практикой, провести своего рода эксперимент, который дал бы ответ на неразрешимые вопросы. Так, лермонтовский Печорин, пытаясь понять, кто управляет его жизнью – его собственная воля или Бог, «предопределение», Судьба, – совершает на протяжении всего романа эксперименты над жизнью, ставя себя в опасные, крайние ситуации. Таким же экспериментом является и преступление Раскольникова, который стремится вовсе не к деньгам старухи, а, совершая «теоретически обоснованное» убийство, проверяет, «тварь ли он дрожащая, или право имеет»; в конечном счете – проверяет всю свою теорию о праве на «кровь по совести».

Идейно-нравственная позиция человека формируется в активном взаимодействии с разными точками зрения на мир, с другими «правдами» о мире. Вбирая в себя или оспаривая ту или иную чужую систему жизненных ценностей, личность все более точно и четко определяет «свое», свою собственную нравственно-философскую ориентацию в действительности. Идет постоянная проверка и сопоставление разных моральных принципов и подходов к жизни, причем особенностью идейно-нравственной проблематики является то, что чужие точки зрения на мир герой пропускает через себя, через свое сознание; сопоставление разных «правд» – это не внешнее столкновение разных по жизненной ориентации героев (хотя и это тоже), но прежде всего внутренняя работа души и мысли, часто спор с самим собой – внутренний диалог. Так, например, по ходу своего нравственного развития Пьер Безухов вбирает в себя философско-этические позиции Андрея Болконского, масонов, Платона Каратаева, другие «носящиеся в воздухе» идеи. Эти мировоззренческие системы входят в его сознание, на какое-то время становятся как бы его собственными, а затем внутренне перерабатываются: что-то остается уже как свое, что-то отбрасывается – и в результате личность Пьера обогащается, он лучше и яснее понимает, в чем своеобразие и существо его собственного нравственно-философского понимания жизни.

Разные точки зрения на мир не просто рационально сопоставляются в сознании героя, но лично и заинтересованно им переживаются; работа чувств, души сопровождает и эмоционально окрашивает работу мысли. В сфере идейно-нравственных убеждений понять мало – надо еще и поверить, надо сердцем, душой ощутить правду или фальшь того или иного миропонимания. В результате и та «правда», к которой приходит герой, – это не абстрактная, безличная философия, но живое, эмоционально насыщенное, очень конкретное и личностное отношение героя к миру.

Понятно, что для художественного воплощения идейно-нравственной проблематики требуется психологизм как наиболее естественная форма изображения внутренней мыслительной и эмоциональной работы. При этом идейно-нравственная проблематика дает широкий простор для изображения в литературе не только мыслей, но и чувств и переживаний персонажей. Поскольку человеку вообще свойственна не только рационально-теоретическая, но прежде всего непосредственно эмоциональная миросозерцательная реакция на действительность, чувства и переживания героев становятся одной из форм нравственно-философских поисков, формой идейного и этического осмысления жизни. В этом качестве эмоции героев могут изображаться даже более глубоко, подробно и точно, чем в лирике; они становятся все более личностными и неповторимыми, приобретают исключительную динамику и напряженность.

Наблюдения над произведениями писателей-психологов убеждают в том, что связь между психологизмом и морально-философскими исканиями героев при идейно-нравственной проблематике произведения носит устойчивый характер, это закономерность очень широкая, распространяющаяся не только на творчество отдельных писателей, но и на повествовательную литературу в целом.

Связь подробного и глубокого психологического изображения, психологизма как одного из важнейших свойств стиля с процессами идейно-нравственных поисков была отмечена рядом исследователей на отдельных частных примерах, прежде всего на примере творчества Толстого.

Д.С. Лихачев, основываясь на материале древнерусской литературы, считает решающим для возникновения психологизма наличие или отсутствие в художественном произведении разных жизненных позиций и их столкновений: «Раз в литературном произведении нет различных точек зрения, а есть только одна точка зрения, которую автор не признает даже своей, так как она кажется ему единственно возможной, абсолютно истинной, – автор не стремится к проникновению во внутренний мир своих героев. Он описывает их поступки, но не душевные переживания».

Литературный психологизм, таким образом, – это художественная форма, воплощающая идейно-нравственные искания героев, форма, в которой литература осваивает становление человеческого характера, мировоззренческих основ личности. В этом прежде всего состоит познавательно-проблемная и художественная ценность психологизма, притягательность для читателей этой литературной формы. Эту идею я старался выразить и в заглавии первого раздела: если литература, по меткому замечанию М. Горького, есть «человековедение», т.е. постижение сущности человеческих характеров, то психологизм – важнейший инструмент человековедения, средство, способ художественно познать идейно-нравственные основы личности.

Психологизм в то же время – и способ эмоционально-образного воздействия на читателя. Через подробное и глубокое изображение психологических процессов вымышленной личности читатель приобщается к непреходящему человеческому содержанию литературы: к напряженным и страстным поискам своего места в мире, своего отношения к миру. А ведь процесс личностного самоопределения, выработки ответственной жизненной позиции необходим для становления любой личности, важен для каждого человека. Осваивая трудные идейно-нравственные поиски героев литературы прошлого, любой человек получает возможность приобщиться к их духовному опыту, а тем самым – обогатить собственный опыт, сопоставить его с духовной жизнью человечества, запечатленной в классической литературе. Познавательная и воспитательная функции литературы здесь совмещаются в едином процессе формирования личности читателя. Отсюда, в частности, тот непреходящий и неослабевающий интерес, который вызывают произведения писателей-психологов.

Русская классическая литература XIX века, особенно второй его половины, занимает здесь особое, уникальное место. По общему признанию, именно в ней психологизм достигает высочайших вершин, познание и освоение внутреннего мира человека приобретают небывалую глубину и остроту. Само признание русской литературы в качестве одной из ведущих литератур мира во многом связано с ее уникальным психологизмом.

Но необходимо отдавать себе отчет в том, что не психологизм сам по себе составил славу русской литературы, а в первую очередь то, что стояло за ним и, собственно, обусловило расцвет этой формы: небывалые по интенсивности, напряженности и глубине идейно-нравственные поиски. В силу ряда причин именно русская литература XIX века с особой остротой и настойчивостью ставила проблемы идейно-нравственной сущности человека, моральной ответственности личности, предъявляла к человеку высшие нравственные требования, не допуская скидок и компромиссов. Поэтому в русской классике читателя привлекало и привлекает не только то, что она расширяет и углубляет наши представления о внутренней жизни человека, но в первую очередь то, что она говорит нам много нового и очень ценного о той духовной работе, которая воплощается в мыслях и переживаниях, открывает нам неведомые ранее глубины в идейно-нравственной сущности человека. Это важнейшая составляющая одного из коренных и самых притягательных свойств русской классики – ее гуманизма. Заметим, что герои русской литературы – будь то Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский... – в своих философско-этических поисках руководствуются высокими идеалами добра и справедливости, гармонии личного и общего. Они ищут не удобную позицию в мире, а высшую, безусловную нравственную правду, не допускающую компромиссов, потому что в их поисках речь идет в конечном счете о счастье человека, народа, человечества.

И наоборот: русская классика не раз показывала, что забвение высоких нравственных идеалов ведет к деградации, разрушению личности, часто – к трагической обреченности на одиночество, на безразличие, на разрыв связей с миром, на запоздалое и потому горькое осознание скверно прожитой жизни. Психологизм и здесь оказывался незаменимой формой изображения, потому что именно подробное и глубокое воспроизведение чувств, переживаний героев позволяет художественно убедительно и эмоционально действенно воплотить нравственный крах, распад личности, забывшей, по словам Чехова, «о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Психологизм, таким образом, есть также и форма гуманизма, форма утверждения высоких идейных и нравственных норм.

Итак, мы видели, что психологизм является таким свойством литературно-художественной формы, которое возникает в произведении закономерно, для воплощения определенного содержания – идейно-нравственной проблематики, процесса философско-этических поисков. Психологизм – это содержательная форма, т.е. такое эстетическое образование, которое несет строго определенную содержательную (проблемную и идейную) нагрузку. При этом психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство.

Психологизм – такое свойство произведения, которое оказывает на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимается как нечто особое, присущее данному художественному созданию и отличающее его от многих других. Иными словами, наличие психологизма и особенно его характер во многом определяют то, что мы называем творческой манерой, творческой индивидуальностью писателя.

Эстетически значимую, своеобразную содержательную форму, организованную определенным художественным принципом, мы называем стилем . Стиль – показатель художественной завершенности произведения, его эстетического совершенства; в понятии стиля самым наглядным образом реализуется главный закон художественности: единство, закономерное соответствие формы и содержания.

Нетрудно увидеть, что психологизм имеет самое непосредственное отношение к стилю произведения, всего творчества писателя, иногда даже целого литературного направления или течения. Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, т.е. главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие произведения и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, мы можем говорить о психологическом стиле, точнее – даже о множестве психологических стилей, так как различия в конкретных особенностях проблематики каждого писателя и даже каждого произведения порождают и соответствующее многообразие индивидуально неповторимых стилей; поэтому у каждого писателя – «свой психологизм». В следующей главе мы и посмотрим, из каких элементов формы складывается психологический стиль; проанализируем, иначе говоря, внутреннюю структуру психологизма.

Из книги Как пишут стихи автора Кожинов Вадим Валерианович

Глава первая ЗАЧЕМ НУЖЕН СТИХ? Мы все время говорим о стихе, однако само это явление пока еще не определено с должной конкретностью. Пора разобраться в нем, уяснить его цель, его природу, его строение. Но сделать это не так?то просто.И, прежде всего, нужно решить вопрос: в чем

Из книги Наблюдая за японцами. Скрытые правила поведения автора Ковальчук Юлия Станиславовна

Из книги Россия: критика исторического опыта. Том1 автора Ахиезер Александр Самойлович

Нужен Вождь Уже с 1921 и особенно после 1924 и вплоть до 1937 года регулярно организовывались чистки партии, которые подчиняли ее массовому сознанию с его верой в вождя–тотем, способного обеспечить уравнительность, «справедливость». Новым людям нужны были простые и ясные

Из книги 1000 ликов мечты, О фантастике всерьез и с улыбкой автора Бугров Виталий Иванович

И все-таки - зачем? В самом деле: во имя чего все эти наши маршруты вдоль и поперек фантастики? С разных сторон присматриваемся к ней, касаемся то здесь, то там, странствуем и в пространстве, и во времени, углубляясь в прошлое и вновь возвращаясь в наши дни… Зачем все это -

Из книги Знаменитые мистификации автора Балазанова Оксана Евгеньевна

Из книги Тайна жрецов майя [с иллюстрациями и таблицами] автора Кузьмищев Владимир Александрович

Зачем это нужно Теперь настало время подвести некоторые итоги замечательного научного подвига выдающегося советского ученого.По-видимому, нет необходимости говорить, какое огромное значение имеет дешифровка и перевод древних текстов для дальнейшего изучения

Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев

Из книги Антисемитизм как закон природы автора Бруштейн Михаил

Из книги Психологизм русской классической литературы автора Есин Андрей Борисович

Царь не нужен Евреи дали нам в христианском откровении этическую систему, которая, даже если ее полностью отделить от сверхъестественного, является самым драгоценным из всего, чем владеет человечество. Она превосходит все другие плоды мудрости и знания вместе взятые. На

Из книги Еврейский ответ на не всегда еврейский вопрос. Каббала, мистика и еврейское мировоззрение в вопросах и ответах автора Куклин Реувен

II ПСИХОЛОГИЗМ ШЕДЕВРОВ РУССКОЙ КЛАССИКИ

Из книги Традиции русской народной свадьбы автора Соколова Алла Леонидовна

Из книги Как это делается: продюсирование в креативных индустриях автора Коллектив авторов

Из книги автора

5.3 Андрей Болтенко. Каждому, даже очень талантливому человеку, нужен продюсер Андрей Болтенко – главный режиссер Первого канала, режиссёр-постановщик церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи, главный режиссер конкурса песни «Евровидение – 2009», режиссер церемонии

Понятие «психологизм в художественной литературе» было детально изучено А.Б. Есиным. Рассмотрим основные положения его концепции психологизма в литературе. В литературоведении «психологизм» употребляется в широком и узком смысле. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства воспроизводить человеческую жизнь, человеческие характеры, социальные и психологические типы. В узком смысле под психологизмом понимается свойство, характерное не для всей литературы, а лишь для определенной ее части. Писатели-психологи изображают внутренний мир человека особенно ярко и живо, подробно, достигая особенной глубины в его художественном освоении. Мы будем говорить о психологизме в узком смысле. Сразу же оговоримся, что отсутствие в произведении психологизма в этом узком смысле не недостаток и не достоинство, а объективное свойство. Просто в литературе существуют психологический и непсихологический способы художественного освоения реальности, и они равноценны с эстетической точки зрения.

Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний литературного персонажа с помощью специфических средств художественной литературы. Это такой принцип организации элементов художественной формы, при которой изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент. Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. На ранних стадиях культура и литература еще не нуждалась в психологизме, т.к. первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным; видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, ценность совершаемого события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу (В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 т. – М., 1964) отмечает: «Сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты… Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту». Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний. Они изображались постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Для этого использовались традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя. Они указывают на однозначную связь переживания с его внешним выражением. Для обозначения печали в русских сказках и былинах повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил». Сама суть человеческих переживаний была одномерна – это одно состояние горя, одно состояние радости и т.д. По внешнему выражению и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого (Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга).

Итак, в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции.

Психологизм в литературе возникает тогда, когда в культуре неповторимая человеческая личность осознается как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его социальным, общественным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет и предполагается как бы даже несуществующей. Потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых норм (религия, церковь). Иными словами, психологизма нет в культурах, основанных на принципах авторитарности.

В европейской литературе психологизм возник в эпоху поздней античности (романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя»). Рассказ о чувствах и мыслях героев составляет уже необходимую часть повествования, временами персонажи пытаются анализировать свой внутренний мир. Подлинной глубины психологического изображения еще нет: простые душевные состояния, слабая индивидуализация, узкий диапазон чувств (в основном душевные переживания). Основной прием психологизма – внутренняя речь, построенная по законам внешней речи, без учета специфики психологических процессов. Античный психологизм не получил своего развития: в 4 – 6 века античная культура погибла. Художественной культуре Европы пришлось развиваться как бы заново, начиная с более низкой ступени, чем античность. Культура европейского средневековья была типичной авторитарной культурой, ее идеологической и нравственной основой были жесткие нормы монотеистической религии. Поэтому в литературе этого периода мы практически не встречаем психологизма.

Положение принципиально меняется в эпоху Возрождения, когда активно осваивается внутренний мир человека (Боккаччо, Шекспир). Ценность личности в системе культуры особенно высокой становится с середины 18 века, остро ставится вопрос о ее индивидуальном самоопределении (Руссо, Ричардсон, Стерн, Гете). Воспроизведение чувств и мыслей героев становится подробным и разветвленным, внутренняя жизнь героев оказывается насыщенной именно нравственно-философскими поисками. Обогащается и техническая сторона психологизма: появляется авторское психологическое повествование, психологическая деталь, композиционные формы снов и видений, психологический пейзаж, внутренний монолог с попытками построить его по законам внутренней речи. С использованием этих форм литературе становятся доступны сложные психологические состояния, появляется возможность анализировать область подсознательного, художественно воплощать сложные душевные противоречия, т.е. сделать первый шаг к художественному освоению «диалектики души».

Однако сентиментальный и романтический психологизм, при всей своей разработанности и даже изощренности, имел и свой предел, связанный с абстрактным, недостаточно историчным пониманием личности, Сентименталисты и романтики мыслили человека вне его многообразных и сложных связей с окружающей действительностью. Подлинного расцвета психологизм достигает в литературе реализма.

Рассмотрим приемы в литературе. Основными психологическими приемами являются:

Система повествовательно-композиционных форм

Внутренний монолог;

Психологическая деталь;

Психологический портрет;

Психологический пейзаж;

Сны и видения,

Персонажи-двойники;

Умолчание.

Система повествовательно-композиционных форм. К таким формам относятся авторское психологическое повествование, психологический анализ, рассказ от первого лица и письма.

Авторское психологическое повествование – это повествование от третьего лица, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком. Эта форма повествования, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться.

«Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей…» («Отцы и дети» Тургенева).

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику. Повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включение в произведение самых разных форм психологического изображения: внутренних монологов, публичных исповедей, отрывков из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая форма повествования дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать практически невозможно. Рассказ от первого лица или роман в письмах, построенный как имитация интимного документа, дают гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим.

Форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Возможно, литература не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Не существовало еще задачи для автора изобразить в полном смысле чужое сознание.

Вплоть до конца 18 в. для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования: письма и записки путешественника («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо, «Письма русского путешественника» Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Это так называемые неавторские субъектные формы повествования. Эти формы позволяли наиболее естественно сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни).

С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения. Даже внутренний монолог не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их ествественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица предполагает известный самоконтроль, самоотчет.

Психологический анализ обобщает картину внутреннего мира, выделяет в ней главное. Герой знает про себя меньше, чем повествователь, не умеет так четко и точно выразить сцепление ощущений и мыслей. Основная функция психологического анализа – это анализ достаточно сложных психологических состояний. В ином произведении переживание может быть обозначено суммарно. И это характерно для непсихологического письма, которое не следует путать с психологическим анализом.

Вот, например, изображение нравственных сдвигов в сознании Пьера Безухова, которые произошли во время плена. «Он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою… он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, - и все эти искания и попытки обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве».

Внутренний монолог героя передает мысли и эмоциональную сферу. В произведении чаще всего представлена внешняя речь персонажей, но существует и внутренняя в форме внутреннего монолога. Это как бы подслушанные автором мысли и переживания. Выделяются такие разновидности внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь (психологический самоанализ) и поток сознания. «Поток сознания» создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Первооткрывателем в мировой литературе этой разновидности внутреннего монолога был Л. Толстой (мысли Анны Карениной по пути на вокзал до самоубийства). Активно поток сознания стал использоваться только в литературе 20 века.

Психологическая деталь. При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, они непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» картины быта даны в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в поэме эти фрагменты психологичны только по форме (воспоминания), по сути перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали сопровождают и обрамляют психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Один из ярких примеров – старый дуб, о котором думает Андрей Болконский в разные периоды календарного времени и своей жизни. Дуб становится психологической деталью только тогда, когда он является впечатлением князя Андрея. Психологическими деталями могут быть не только предметы внешнего мира, но и события, поступки, внешняя речь. Психологическая деталь мотивирует внутреннее состояние героя, формирует его настроение, влияет на особенности мышления.

К внешним психологическим деталям можно отнести психологический портрет и пейзаж.

Всякий портрет характеристичен, но не всякий психологичен. Необходимо отличать собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. В портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера,- но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент, в портрете проявлены устойчивые, черты личности, не зависящие от смены психологических состояний. Портрет же Печорина в лермонтовском романе можно назвать психологическим: «я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера»; глаза его не смеялись, когда он смеялся: «это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» и т.д.

Пейзаж в психологическом повествовании косвенно воссоздает движение душевной жизни персонажа, пейзаж становится его впечатлением. В русской прозе 19 века признанным мастером психологического пейзажа является И.С. Тургенев, Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.

Тургенев в использовании пейзажа для целей психологического изображения достиг высочайшего мастерства. Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются Тургеневым именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.

«Так размышлял Аркадий… а пока он размышлял, весна брала свое. Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все – деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам… Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления… Он сбросил с себя шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком посмотрел на отца, что тот опять его обнял».

Сны и видения. Такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов (сны героев древнегреческого эпоса, вещие сны в фольклоре). В целом формы снов и видений здесь нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие на ход событий, предвосхищающие их, они связаны с другими эпизодами, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти психологические фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву его таблица элементов.

Персонажи-двойники. Психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия. Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Двойник-черт Ивана Карамазова уже никак не связан с сюжетным действием. Он используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. Черт существует только в сознании Ивана, он появляется при обострении душевной болезни героя и исчезает при появлении Алеши. Черт наделен собственной идейно-нравственной позицией, своим образом мышления. Вследствие чего между Иваном и ним возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. Черт – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, их внутренний диалог – это его внутренний спор с самим собой.

Прием умолчания. Этот прием появился в литературе второй половины 19 века, когда психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении не внешнюю сюжетную занимательность, а изображение сложных душевных состояний. Писатель умалчивает о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ. На письме умолчание обычно обозначается многоточием.

«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец». Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «произошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял.

В произведениях, пронизанных психологизмом, могут быть взаимопроникновения, взаимопереходы разных форм речи – внутренней, внешней, повествовательной.

«И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек… Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства».